Para comprender los cambios que registra el arte en tiempos de globa- lizacin

y antiglobalizacin, es quiz conveniente partir de la conforma- cin conjunta

del llamado "sistema de las artes cultas" y del Estado-nacin en la modernidad
occidental. Arte y modernidad Laconcepcin occidental del arte tuvo su punto
de partida en el mun- do de las ideas de Platn -donde la idea de Belleza era la
nica "sensi- ble"- y se constituy a travs de las estticas aristotlica,
neoplatnica, to- mista y otras, hasta culminar en la kantiana, expuesta
bsicamente en la "Crtica del Juicio". Es sabido que con Kant lo esttico se
desplaza desde la obra alJuicio -desde el objeto al sujeto-, que en tanto
esttico se dife- rencia del lgico -pues atae al sentimiento y no al
conocimiento-, pero est dotado como ste de universalidad, necesidad y
apodicticidad. Es interesante observar que el sistema de las artes cultas se
desarrolla paralelamente a la teora -por entonces slo filosfica, o de esttica
filo- sfica- que lo fundamenta, lo esclarece y lo legitima. Cuando aqul ya est constituido, en el siglo XVIII,se fundan la Esttica y la Historia del Arte como
disciplinas autnomas, y se consagra la Crtica de Arte. Elarte concebido en
estos trminos ser dotado de ciertos atributos: au- tonoma y autosuficiencia
estticas, universalidad, unicidad, "desinters". Su apreciacin requerir de un
juicio proveniente del Gusto o, ms tarde, de una "percepcin esttica pura",
que apuntar precisamente a la forma. Por otra parte, se tendi a hacer
coincidir lo esttico con lo artstico, o con lo artstico culto, expulsando o
marginando otras categoras. Slo el desarrollo de la teora esttica y las
prcticas consiguientes llevaron a con- siderar otros sistemas estticos u otras
categoras de lo artstico, permi- tiendo tambin, por lo tanto, la distincin entre
lo esttico y lo artstico, como lo ha hecho Juan Acha y gran parte de la esttica
contempornea. La difusin de este modelo fue posible gracias a la expansin
de la cul- tura occidental, que generalmente se present a s misma como
"universal". De este modo impuso disciplinas como la Esttica, la Historia del
Arte, la Crticade Arte y organiz museos de arte, acumulando objetos que
muchas veces no haban nacido bajo el signo del arte, o que eran el resultado
de la apropiacin llevada a cabo por las numerosas empresas coloniales. En la
primera mitad del siglo XX se aplicaron a dichos objetos las Ciencias Sociales especialmente la Antropologa, la Sociologa, la Semiologa-, lo que permiti la
incorporacin de nuevos marcos tericos y la revisin de muchos conceptos
aceptados acrticamente. Esto hizo po- 31 Nmero 3 / Ao 2003 / Pg. 31-44
ISSN:1666-8197 Mendoza (AR)
Page 2
sible asimismo la extensin del concepto de Arte a los procesos y agentes que
10producen, dis- tribuyen o consumen, as como el cuestiona- miento de
algunos supuestos gracias al estudio de las relaciones entre los productos y los
pro- cesos esttico-artsticos y los fenmenos socia- les, econmicos, polticos,
histricos, culturales. Hubo que reconocer, adems, el rol de la edu- cacin en

"la inculcacin de lo arbitrario", de que habla Bourdieu. Alenfoque modernooccidental se debi, en- tonces, no slo la elaboracin del concepto de Arte y
sus relativas y sucesivas transformacio- nes, sino tambin la acumulacin y
clasificacin de las obras, su encuadramiento en el marco de los estilos primero
y de las vanguardias des- pus, una exploracin acabada de la visualidad y de
las tcnicas artsticas, la sistematizacin de las numerosas disciplinas que
giraron en torno del fenmeno artstico, etc. Junto al arte culto se relev el arte
popular (diferentemente interpretado segn los aspectos ideolgicos, polticos,
sociales o estticos pues- tos en juego), y ms tarde, con el advenimiento de
los mass media, el arte masivo. El enfoque moderno se caracteriz por tratar
de deslindar con cierto rigor sus fronteras. Si, una vez instituida la concepcin
moderna del arte, se someti a obras premodernas a una compleja tarea de
desfuncionalizacin para apuntar solamente a su forma y de ese modo reconocerles o asignarles una categora artstica, ms tarde se admiti la
existencia de otros dos sistemas estticos, no artsticos, en que las fun- ciones
de diverso tipo conviven con los aspec- tos estticos: el sistema artesanal y el
de los di- seos. Nacin y modernidad Aunque atinentes a dominios claramente
di- ferenciados, el sistema de las artes cultas y el Estado-nacin se van
conformando progresiva- mente en las primeras etapas de la modernidad.
Sibien el primero se va constituyendo con una estructura transnacional, se
advierte que el cam- po artstico, en sus instituciones y en sus rela- ciones con
el campo del poder, respeta las fron- teras nacionales. El paradigma Estadonacin, conformado en Europa y adoptado en Amrica Latina -que reci- be el
modelo ya constituido, sin pasar por su larga gnesis- requiere un territorio
especfico y aplica criterios de unificacin y de homogenei- zacin que procuran
neutralizar las diferencias regionales o locales de diverso tipo -tnicas, so- 32
ciales, culturales, lingsticas, histricas, geogr- ficas, etc.-, en aras de un "tipo
nacional". Estos procesos estn determinados por una cierta ne- cesidad de
"universalizacin", aunque "univer- salizar", en el marco de las fronteras
nacionales, no implica slo nivelar en principio las diferen- cias, sino tambin
seleccionar hechos o situa- ciones que se aslan y se imponen como representativos de la "identidad nacional", en desmedro de otros. Dice a este
respecto Nstor Garca Canclini: "Laidentidad es una construccin que se relata. Se establecen acontecimientos fundadores, casi siempre referidos a la
apropiacin de un te- rritorio por un pueblo o a la independencia lo- grada
enfrentando a los extraos. Se van su- mando las hazaas en las que los
habitantes defienden eseterritorio, ordenan sus conflictos y fijan los modos
legtimos de vivir en lpara dife- renciarse de los otros. Los libros escolares y
los museos, los rituales cvicos y los discursos polti- cos,fueron durante mucho
tiempo losdispositi- vos con los que seformul la Identidad (as, con mayscula)
de cada nacin y se consagr su re- trica narrativa. "1 Algunos autores han
observado que este mo- delo de Estado-nacin pone en su centro, como
homogneo actor social, al "ciudadano", que asume la herencia republicana
bsica, la de la "igualdad" de los derechos y deberes, 10 cual implica olvidar -o

por 10menos cubrir- las dife- rencias sociales, tnicas, econmicas, religiosas,
culturales, etc. En principio, todos los ciudada- nos de tal Estado-nacin
comparten un mismo territorio, aceptan los mismos smbolos nacio- nales,
hablan la lengua oficial -aunque existan otras lenguas o dialectos-, se someten
a una educacin comn por lo menos en los primeros ciclos de aprendizaje,
asumen la misma historia nacional, etc. Lo nacional en el arte latinoamericano
En Amrica Latina estos procesos -los relati- vos a la conformacin paralela de
las artes y del Estado-nacin-, recibirn un fuerte impulso a partir de los
movimientos y luchas independen- tistas, al trmino de los cuales emergern
los nuevos Estados-naciones. Cada pas latinoamericano tiene una prehisto- ria
constituida por dos etapas: la precolombina y la colonial, pero considera que su
historia co- mienza con su independencia y su emergencia como Estado-nacin
polticamente autnomo. Lo mismo sucede con el Arte; por esa razn los arPage 3
tistas de los primeros tiempos independientes no salen de los talleres
coloniales (salvo muy conta- das excepciones, en que son considerados "artistas populares"), sino de las academias europeas, a las que son enviados
algunos jvenes becarios, porque es en Europa donde se piensa que se
"hace", se ensea, se aprende y se exhibe el Arte. A su regreso se les
encargar a esos artistas noveles que registren y legitimen en imgenes los
hechos y rostros relacionados con la funda- cin de la nueva nacionalidad: la
firma de las actas de la independencia, las batallas decisivas, las efigies de los
Libertadores, los retratos de los prceres y de la burguesa naciente. En el
nacimiento y afianzamiento del Estado- nacin las artes desempean as un
papel fun- damental, no slo documental en cuanto regis- tro irreemplazable de
eventos y personajes histricos, sino tambin porque presentan de- terminadas
interpretaciones de los mismos -co- laborando de ese modo con los
fundamentos de las historias nacionales- y sobre todo porque con la seleccin
de las poticas las nuevas so- ciedades expresan qu lugar quieren ocupar en
el campo "universal", as como con la sucesin de las obras intentan iniciar un
nuevo captulo de la Historia del Arte moderno-occidental. La relacin de las
artes plsticas latinoameri- canas con las identidades nacionales alcanza probablemente su punto lgido en la segunda dca- da del siglo XX,cuando
comienza lo que Marta Traba ha llamado "la tradicin de lo nacional". Aparece
as la necesidad de plasmar en imgenes la "mexicanidad", la "peruanidad", la
"argenti- nidad" 2. Muchas veces los artistas coinciden con literatos e idelogos
en el compromiso de fijar los rasgos constitutivos de la identidad nacional
respectiva, como sucede en Mxico con el im- pulso dado por Vasconcelos a
los muralistas, en Per con los escritos de Maritegui y su apoyo al
indigenismo pictrico, en Brasil con la alianza de Oswald y Mario de Andrade
con los pintores de la "antropofagia", etc. Unos y otros recurren a distintos
momentos de la memoria histrica, o a aspectos tnicos, o sociolgicos,

siempre dentro de los lmites nacionales. Para algunos autores la irrupcin de

las ma- sas en los aos '30 - '60 es absorbida por las polticas populistas. Los
medios masivos procu- ran dar a las manifestaciones populares un se- llo
"nacional" a travs del radioteatro, la tele- novela, el cine.3 Todo este perodo
est marcado por las "mo- noidentidades", concebidas como homogneas, sin
tener en cuenta las particularidades locales o las diversidades culturales,
apostando a una cierta homogeneidad y a una cierta "universali- dad" dentro de
las propias fronteras. Dentro de stas actan asimismo las polticas culturales.
Lo regional en el arte latinoamericano Aclaramos que cuando hablamos de "lo
re- gional" nos referimos, en este caso, a la macro- regin Latinoamrica. Para
Garca Canclini el "latinoamericanismo" sera otra forma, amplia- da, de
nacionalismo, que parte del reconoci- miento de la existencia de una "nacin
latinoa- mericana". La postulacin de la unidad de sta se afianza en el siglo
XIX,con las acciones liber- tadoras, pero responde histricamente a distintas
denominaciones: Hispanoamrica, Iberoamrica, Latinoamrica. Esta vasta
regin, macro-regin que coincide con un subcontinente4, ocupa el mismo
lugar en el "proceso civilizatorio", comparte una misma formacin
socioeconmica, ha sido sometida al mismo tipo de conquista en el mismo
perodo. En un primer momento abarc slo los pueblos de lengua espaola,
luego incluy a Brasil5, y ms tarde se le agreg el Caribe (incluso islas de
lengua francesa, holandesa o inglesa). En gene- ral, y a pesar de las
diferencias, se ha procedido a una generalizacin y a una homogeneizacin, tal
como ha sucedido con el Estado-nacin, aun- que se han intentado varias
clasificaciones. En to- do caso se han relevado las diferencias (en tr- minos de
contraste la mayor parte de las veces) con la Amrica de cultura anglosajona.
En cuanto a los rasgos distintivos de la iden- tidad cultural latinoamericana, los
mismos han variado, en sus atribuciones, histrica e ideol- gicamente: desde
el arielismo, la adjudicacin del "pensamiento salvaje", la insercin en el
realismo mgico, la herencia indgena, el mes- tizaje como base tnico-cultural,
una hibridez constitutiva, el sometimiento a la dialctica do- minacindependencia, hasta las propuestas de premodernidad persistente o de
posmoderni- dad "avant la lettre". Por otra parte, en esa pregunta por la identidad latinoamericana -como en la anloga por la identidad nacional- en una
primera etapa se dieron respuestas sustancialistas o esencialistas y luego se
apel a la "construccin" histrica. En el primer caso se apel a componentes
on- tolgicos, basados en una primera esencia per- durable, fundamento de
determinados atribu- tos. En el segundo caso se recurri a procesos,
construcciones tmporo-espaciales, la dinmica histrica. 33
Page 4
Marta Traba y Jos Gmez Sicre (ste desde la ex Unin Panamericana)
fueron los primeros en emplear, recurrentemente, la expresin "arte
latinoamericano", ya desde los aos '50. La mis- ma se difundi notablemente

en los aos '70, gracias a la celebracin de encuentros interna- cionales donde

artistas, crticos, muselogos y algunos investigadores debatieron esa problemtica, a la proliferacin de revistas especializa- das, a la abundancia de
exposiciones, a la aper- tura de museos de arte latinoamericano y quiz, sobre
todo, al surgimiento de una serie de te- ricos (algunos de los cuales procedan
de la cr- tica de arte o de la historia del arte, otros de la sociologa del arte o de
la antropologa cultural, pero todos trataban de sistematizar, con distintos
enfoques, una teora del arte latinoamericano). Entre esos tericos, cuyas
investigaciones y pu- blicaciones abundaron a partir de los aos '70, hay que
citar, adems de la precursora Marta Traba, a Nstor Garca Canclini, Juan
Acha, Mirko Lauer, Ticio Escobar, Damin Bayn, Aracy Amaral, Federico
Morais, Jorge Manrique, Rita Eder y varios otros. En esos aos se deba- ti
intensamente acerca de "lo legtimamente la- tinoamericano" en arte,
utilizndose diversos ar- gumentos. A la pregunta pertinente responda Juan
Acha: "(...) si consideramos que nuestra identidad constituye un proceso al
calor de la realidad lo- cal y mundial, en cuanto somos y queremos ser otros,y
sipensamos que somos plurales, en tan- to nacemos y crecemos rodeados de
las diferen- cias ms opuestas, nos nutren varios mestizajes y podemos
adoptar indistintamente varias ma- neras de ser (...) entonces, no todo lo
latinoa- mericano es tpicamente latino ni nadie puede sealar con probidad lo
que esy no es legtima- mente latinoamericano en arte; menos an imponrseloa losartistas."6 Laexigencia acerca de la fidelidad artstica a "lo
legtimamente latinoamericano" tuvo dos di- recciones, una externa y otra
interna. Se bas frecuentemente en estereotipos, "congelando" la identidad
colectiva a partir de algunos rasgos errneamente generalizados, y requiriendo
de los artistas que los expresara. A este respecto conclua Garca Canclini: "(...)
me parece que la operacin que ha lo- grado ms verosimilitud es
elfundamentalismo macondista: congela lo "latinoamericano" como santuario
de la naturaleza premoderna y subli- ma a este continente como el lugar en que
la violencia social es hechizada por los afectos. ''7 34 De la modernidad a la
posmodernidad y a la poscolonialldad Laautocrtica de la modernidad
occidental ha sido probablemente el motor ms poderoso de la posmodernidad.
No intentaremos tomar posi- cin en el intenso debate sobre el que se sustenta la plural teora posmoderna. Tampoco queremos optar entre la va
"posmoderna" y la "neomoderna" (siguiendo las crticas a una "modernidad
incumplida" o "inacabada"). Queremos slo aludir a los considerables cam- bios
advertibles en este supuesto paso de la mo- dernidad a la posmodernidad, y a
sus conse- cuencias en el campo artstico, tambin en Amrica Latina. Ante la
supuesta conclusin -aun imperfecta- de la modernidad, se ha hablado de la
"muerte" o por lo menos la "crisis" de muchos conceptos y categoras que
sustentaron -y muchas veces tensionaron- la modernidad occidental: la de las
utopas, del "progreso indefinido" (de raigambre iIuminista) de la Razn o la
razn totalizante, de la "historia unilineal", el Sistema, la Estructura, las
"monoidentidades". Launicidad cultural mo- derna es reemplazada por la

multiculturalidad, y la homogeneidad nacional por las heterogenei- dades

locales. En el campo del arte acaece lo que se ha lla- mado "la crisis de las
vanguardias", lo cual trae varias consecuencias: la suspensin de la macrohistoria nica y lineal del arte, tradicionalmente organizada en tomo a la
sucesin de los estilos primero y de las vanguardias despus; la aten- cin
prestada a producciones artsticas no repre- sentadas por las vanguardias, o
por la avanzada de stas, o elaboradas en ciudades no considera- das como
centros vanguardsticos; el cambio de actitud frente a la exigencia de
originalidad e in- novaciones en la produccin artstica. En Amrica Latina el
debate con respecto a la modernidad y a la posmodernidad se ha diversificado: se ha hablado de "modernidad perif- rica" (y, por extensin, de
"posmodernidad pe- rifrica"), de radicacin en la premodernidad, de
posmodernidad "avant la lettre", de coexis- tencia de tiempos diferentes.
Matizando para este subcontinente el recha- zo de las utopas, Ticio Escobar
dice: "De hecho, diariamente, ciertospueblos oscu- rosy olvidados de Amrica
Latina construyen versiones poticas de sus realidades postergadas capaces a
veces de conjurar la muerte y asegu- rar siempre de reafirmar el deseo. Son las
utop- as distintas: tal vez no sealen elporoenir, como lo hacen las utopas
modernas, y sueen con
Page 5
orgenes concurrentes, con pasados por venir o futuros ya sidos. Son utopas
que, ms movidas por resortes mticos que hechizadas por los can- tos de
sirena de la modernidad, a veces inaudi- bles, no estn obligadas a cargar con
las conse- cuencias de loserroresde sta." 8 Ticio Escobar condena asimismo
la visin eu- rocntrica que releva la "forma pura", supuesta- mente autnoma,
y excluye otro tipo de pro- duccin: "( ..) el arte de lospueblos indgenas y el correspondiente a inmensas zonas rurales de Amrica Latina, involucrado en
distintos plura- les, no puede aislar el momento esttico-formal nigarantizar
lagenialidad individual delartis- ta y se convierte en mera artesana, inofensivo
producto de destreza manual." 9 En esta lnea, Ticio Escobar ha sistematizado
las investigaciones efectuadas entre los indge- nas paraguayos en La belleza
de los otros. All exige la calificacin de "arte indgena" para la produccin de
tribus recolectoras y agrcolas, encontrando en la misma algunas notas
caracte- rsticas: 1) Las manifestaciones expresivas se ar- ticulan en torno a un
ncleo mtico-ritual que fundamenta las identidades individuales y co- lectivas y
encuentran su soporte privilegiado en el cuerpo humano, base de la
ornamentacin plumaria, los tatuajes y las pinturas corporales; la fiesta ritual
rene todas las expresiones y constituye una obra de arte total. 2) La creacin
esttica se asocia tambin a la produccin de objetos aliados a la subsistencia,
como la ceste- ra guaran y los textiles chaqueos. As: "Esimposible
desconocer elgran nmero de utensilios domsticos y rituales, as como de representaciones ceremoniales, que estn disea- dosy realizados deforma tal

que implican tra- bajos ornamentales y soluciones formales no requeridos por

las meras funciones domsticas o las exigencias del culto; en esafranja
excedente trabaja laforma. De hecho, el indgena (...) sa- be que, a travs de
los recursos de laforma pue- de recalcar y manifestar aspectos profundos de la
identidad social o momentos ntimos de su propia subjetividad que no pueden
ser alcanza- dos de otra manera. "10 Lateora poscolonial ha agregado
Otrosenfo- ques. En "Cultura e imperialismo", el palestino- norteamericano
Edward Said ha sacudido la ba- se misma de la concepcin moderna del Arte,
al cuestionar su "autonoma", su "desinters", su autosuficiencia esttica, y
desenmascarar su es- trecha relacin con determinadas actitudes pol- ticas y
econmicas (imperialistas, colonialistas). Algunos autores han encontrado
profundas relaciones entre la teora posmoderna y la pos- colonial. Walter
Mignolo afirma: "(...) nos encontramos con dos maneras fun- damentales para
criticar la modernidad: una, laposcolonial, desde las historias y herencias coloniales; la otra, la posmoderna, desde los lmi- tes de la narrativa hegemnica
de la historia oc- cidental" 11 El mismo autor define a la razn poscolonial como
"( ..) un grupo diverso de prcticas tericas que se manifiestan a raz de las
herencias colo- niales, en la interseccin de la historia moderna europea y las
historias contramodernas colonia- les."12 Alfonso de Toro prefiere hablar de
poscolo- nialidad, a la que explica del siguiente modo: "( ..) como categora
epistemolgica sepuede entender como una re-escritura del discurso del
centro, de un "contra-discurso ': como un dis- curso subversivo de
descentramiento, en un sen- tido semitico-epistemolgico (y no ideolgicomilitante comprometido) y no de la reconstruccin de una identidad sustancial
(esencia), sino de una apropiacin de los dis- cursos del centro y de su
inclusin en un nuevo contexto y paradigma histrico". "( ..) como palimpsesto
en su sentido episte- molgico. As, el discurso de los colonizadores y de los
colonizados, de la periferia y del centro, tiene como base elpalimpsesto el cual
supera es- ta oposicin tradicional ". "( ..) como categora cultural incluye, naturalmente, dentro de una teora de la cultura, lo sociolgico, lopoltico, lo
econmico y lo cient- fico, sin caer en clasificaciones dogmticas. "13 Lo
poscolonial, como lo posmoderno, se ca- racteriza por ser deconstruccionista,
intertextual, e intercultural; recodificador de la historia, en re- lacin con el
descentrarniento; hbrido, heterog- neo, de una radical particularidad y
diversidad. Si slo se tiene en cuenta la descolonizacin posterior a 1945 observa Walter Mignolo- se presta atencin -desde la teora poscolonial- a
excolonias de Gran Bretaa, Alemania y Francia bsicamente, pero no a las
que haban cado ba- jo el dominio de Espaa y Portugal, como es el caso de
los pases latinoamericanos, a los que no siempre, o no totalmente, se incluye
en el Tercer Mundo. Esta es una de las razones por las que el concepto de
poscolonialidad se ha ig- norado en los ltimos (y slo recientemente se haya
introducido en algunos crculos latinoame- ricanos de los Estados Unidos),
mientras que el 35

Page 6
de posmodernidad es difundido, sobre todo en Brasil y el Cono Sur (con mayor
poblacin de origen europeo). Sin embargo, Alfonso de Toro considera que a
partir de los aos '80 se habla de posmodernidad en los Estudios Culturales
sobre Amrica Latina, y en los aos '90, de pos- colonialidad. Creemos que la
convergencia de la teora posmoderna y la poscolonial ha conmovido
profundamente los distintos niveles del campo artstico latinoamericano,
aunque los cambios en los enfoques no sean siempre inmediata- mente
perceptibles. La conmocin no se ha da- do slo en la produccin de las obras,
sino tam- bin en las aproximaciones tericas, en los encuadramientos
metodolgicos, en las asocia- ciones interdisciplinares, en los reordenamientos institucionales. Globallzacln Para algunos autores la posmodernidad y la
poscolonialidad se inscriben ya en la globaliza- cin. Para otros sta es un
hecho nuevo, dife- rente. Renato Ortiz entiende la globalizacin como
continuidad y como especificidad. En el primer caso tiene sus antecedentes
modernos en la ex- pansin capitalista de los siglos XV a XVIIIy la de las
sociedades industriales. En el segundo -acepcin dominante en nuestros dasse trata de una nueva configuracin que a finales del si- glo XXalcanza la
sociedad, que supera los lmi- tes nacionales.14 El fenmeno de la
globalizacin puede ser interpretado de dos maneras: 1) Como relacio- nado
con los procesos internacionales o interci- vilizatorios: en esta interpretacin
hay una pre- existencia de naciones autnomas, que se vinculan entre s y
constituyen la sociedad glo- bal; se supone que hay un centro expansivo, y se
distingue entre "centro" y "periferia", "aden- tro" y "afuera" (con respecto a dicho
centro). Al postular como modelo de esta sociedad el colo- nialismo y el
imperialismo, se encuentra una analoga entre la expansin norteamericana y
la romana imperial. Aunque se preserva la inde- pendencia de los ncleos
civilizatorios, se pien- sa que en la actual globalizacin lo que se ex- pande es
la civilizacin occidental. 2) En la segunda interpretacin se postula la
existencia de una "megasociedad", una "sociedad global" dotada de una lgica
y una estructura propias, que no surge de la suma de las partes ni de las
interrelaciones entre las mismas, que detenta una "cultura mundializada" y se
edifica sobre 36 una "desterritorializacin". La globalizacin as entendida
contradice conceptos establecidos por las Ciencias Sociales desde fines del
siglo XIX, como los de "Estado-nacin", "clase so- cial", "territorio", "identidad",
"cultura", y exige la aplicacin de nuevos instrumentos tericos y
metodolgicos. Renato Ortiz distingue asimismo entre "glo- balizacin" -que
atae sobre todo a la economa y a la tcnica- y "mundializacin" -que comprende los universos culturales-o Considera que la "modernidad-mundo" es la
sede de la cultura mundializada. Entre lo local, lo nacional y lo global se establecen distintas relaciones: lo local se asocia a lo prximo, cotidiano, familiar,
"autntico" y frente a lo nacional, est marcado por la diver- sidad. A sta se
opone la unicidad de lo nacio- nal, espacio ampliado, que sin embargo se di-

versifica frente a lo global, ya que las naciones difieren en su especificidad. Se

puede interpretar a estos niveles espaciales como unidades autnomas,
dotadas de una cier- ta lgica y una identidad propias, circunscriptas a un
territorio y sometidas a relaciones externas. En otra interpretacin los niveles
espaciales son concebidos como crculos concntricos, de modo que lo global
incluye lo nacional, y ste lo local. Ortiz rechaza estas opciones y prefiere
hablar de "lneas de fuerza", que configuran las tres di- mensiones. Esto
permite hablar de "transversali- dad", que a la vez explica la "localizacin" de lo
local y la "desterritorializacin" del espacio glo- bal, como sucede en el "espacio
meditico", el "espacio publicitario", el "ciberespacio". La globalizacin, en
relacin con la "moder- nidad-mundo", modifica el juego de referentes a los que
apelaban las identidades locales y na- cionales. As, los jvenes "globalizados"
se iden- tifican entre s merced a nuevos referentes iden- titarios, que se
constituyen en nuevos signos. Los pblicos mundializados consumen los mismos objetos y estn marcados por el mercado internacional, los medios
masivos, las empresas transnacionalizadas 15. Por otra parte, Garca Canclini
habla de "glo- balizaciones imaginadas", no slo porque hay distintas maneras
de entender lo global (por ejemplo, entre los diversos pases), sino tam- bin
porque <t(...)el discurso globalizador recubre fusio- nes que en verdad
suceden. .. entre pocas nacio- nes. Lo que se anuncia como globalizacin est
generando, en la mayora de los casos, interre- laciones regionales, alianzas de
empresarios,
Page 7
circuitos comunicacionales y consumidores de lospases europeos o los de
Amrica del Norte o los de una zona asitica. No de todos con to- dos. "16
Desde el punto de vista de los imaginarios, stos se liberaran de las
adherencias nacionales y pasaran a formar parte de una especie de imaginario
transnacional, lo que facilitara el in- tercambio de culturas. Por esta razn
Garca Canclini aproxima globalizacin a interculturali- dad, concibiendo sus
relaciones como las que existen entre pica y melodrama, y extendiendo el
paralelo a las distintas disciplinas: "Lasescisiones que hoy separan a las
ciencias sociales ocurren, en gran medida, entre quienes buscan armar relatos
picos con los logros de la globalizacin (la economa, ciertaparte de la sociologay la comunicacin) y losque construyen narraciones melodramticas
con lasfisuras, las violencias y los dolores de la interculturalidad (la
antropologa, elpsicoanlisis, la esttica). "17 El autor encuentra diferencias
entre "intema- cionalizacin", "transnacionalizacin" y "globali- zacin". Se
refiere a dos interpretaciones bsicas de sta: a) La que la identifica como
neolibera- lismo, con su escuela de economa de mercado, libre circulacin de
capitales, inversiones extran- jeras, etc. b) La que permite la coexistencia de
"narrativas mltiples". Prefiere pensarla como: "Un conjunto de procesos de
homogeneiza- cin y, a la vez, defraccionamiento articulado del mundo, que

reordena las diferencias y las desigualdades sin suprimir/as. "18 En esta

posicin el rol de la interculturalidad en la globalizacin es imprescindible, ya
que s- ta sin aqulla es un "Ocni" (objeto cultural no identificado). Se seala
tambin el requerimien- to recproco de lo local y lo global, lo global y lo local (o
nacional). Se advierte que la globalizacin no es consi- derada del mismo modo
en el arte, la literatura, el cine, la televisin, la msica, y por lo tanto por artistas plsticos, galeristas, muselogos, escritores, editores, msicos, etc. En
cuanto a las artes pls- ticas, es posible detenerse en dos procesos: "(...) el
reordenamiento de los mercados e imaginarios nacionales bajo la lgica
globaliza- dom, y elpasaje del liderazgo de las vanguar- dias cosmopolitas a
instituciones y empresarios globalizados. "19 Otras observaciones que se
pueden hacer son las siguientes: a) Las polticas culturales siguen teniendo
una proyeccin nacional, en tanto que las em- presas editoriales, audiovisuales
e informticas no dependen generalmente de patrimonios na- cionales sino de
otras empresas, transnaciona- les, privadas que se concentran en Estados
Unidos, Europa y Japn. b) La diferencia no se da ya entre actividad estatal y
privada, sino entre polticas pblicas de alcance nacional, por una parte, y
polticas em- presariales de escala transnacional, por otra. c) En Amrica
Latina muchos artistas siguen apelando a la "identidad nacional" o "regional",
pero las instituciones que giran en tomo al arte se orientan hacia las estticas
metropolitanas. d) Las artes visuales se acercan cada vez ms a los procesos
de industrializacin y a las indus- trias comunicacionales, tanto en su
produccin como en su distribucin y comercializacin. e) Laglobalizacin se
hace ms notoria en la produccin audiovisual y en los circuitos informacionales. O En la distribucin la vigencia de una "vo- luntad ecumnica", que
favorecera la omnipar- ticipacin, se revela ilusoria, ya que persisten los
criterios eurocntricos y un poder exacerba- do, que proviene del Centro y
regula la circula- cin, legitimacin e investigacin de las obras. g) Un
desvergonzado mercadocentrismo -ge- neralmente localizado en dicho Centro
y/o diri- gido y controlado por l- confunde valores es- tticos y econmicos,
desnudando de funciones simblicas la mayor parte de la produccin ar- tstica.
h) La produccin perifrica, y del Tercer Mundo es marginada, dejada fuera del
sistema o directamente apropiada, en tanto se la conside- re sede de valores
esttico-histricos "universa- les" o, por el contrario de "signos folklricos". i) El
centro realiza lo que Gerardo Mosquera ha llamado "curadora invertida", que
consiste en seleccionar muestras de arte perifrico y lue- go exhibir "las
periferias en las periferias". j) El mismo Gerardo Mosquera seala que la
imposicin de una "visin eurocntrica ecume- nizada" por parte del Centro
aporta, entre otras consecuencias, "(...) una posible respuesta del arte de las
culturas comisariadas a adaptarse para satisfacer las preferencias de las
culturas comisarias, deformando internamente su pro- duccin (...). La
adecuacin anterior se ha no- tado en la plstica latinoamericana donde algunos artistas y procesos han desarrollado cierta capacidad del arte de
Amrica Latina para ofre- cer alteridad sin salirse de lo occidental, ema- nada

de su propia etnognesis hbrida. Es la al- teridad del mestizo: a la vez

consanguneo y diferente, occidental y no occidental. " 20 37
Page 8
k) El anlisis del supuesto ecumenismo glo- balizador permite descubrir la
continuacin, transformada, del "colonialismo cultural", que intenta alcanzar no
slo a las obras, sino tam- bin a los marcos tericos empleados para su
interpretacin y evaluacin. De la globalizacln a la antiglobalizacin? Si los
aos '90 parecen haber dirigido una mirada en algunos aspectos positiva a la
na- ciente globalizacin, nos preguntamos si el in- greso en el "Tercer Milenio"
no implica asimis- mo el deslizamiento hacia las ms fuertes crticas, cada vez
ms generalizadas, y si las mis- mas no pueden conducir, progresivamente, no
slo a una postura, sino tambin a una etapa "antiglobalizacin". A las puertas
del 2000, es- criba Ignacio Ramonet: "Llegadosal umbral del 2000, fecha
mtica, durante mucho tiempo sinnimo defuturo que de ahora en ms ser
nuestropresente,cmono interrogarse sobre el estado actual del mundo? El
fenmeno central es que todos losEstados se ven envueltos en la dinmica de
laglobalizacin. Se trata de una segunda revolucin capitalista. La
mundializacin alcanza losltimos rincones del planeta, ignorando tanto la
independencia de lospueblos como la diversidad de los regmenes polticos. La
Tierrapasa por una nueva era de conquista, como en la poca de los descubrimientos y de las colonizaciones. Pero mientras que losprincipales actores de
lasprincipales ex- pansiones conquistadoras precedentes fueron los Estados,
los que ahora seproponen dominar el mundo son empresas y conglomerados,
grupos industriales y financieros privados. Nunca los dueos de la tierrafueron
tan pocos, ni tan po- derosos.Estosgrupos estn situados en la Trada Estados
Unidos-Europa-japn, unfenmeno fun- damentalmente estadounidense.
Estaconcentra- cin del capital y del poder se aceler de manera formidable en
el curso de los ltimos veinte aos, impulsada por las revoluciones de las
tecnologas de la informacin (...)"21 Por su parte, Eduardo Galeano agradeca
a los zapatistas y a otros movimientos la lucha por la reivindicacin de la
"democracia", la "justi- cia", la "dignidad", supuestamente abatidas por la
globalizacin: (...) Democracia, justicia, dignidad: millones depersonas, en
todos lospases, agradecemos a los zapatistas y a otros movimientos de los
que mueven al mundo la resurreccin de esas ban- deras en este mundo
regidopor la contabilidad, 38 la humillacin y la obediencia. Hay cada vez ms
injusticia en la distribucin de lospanes y lospeces. Yla dignidad est cada vez
ms aplas- tada por la prepotencia que ha sido capaz de sentarse en la mesa
de su anfitrin para ofre- cer/e elpostre envenenado de un bombardeo a
Bagdad. Nada de lo que en Chiapas ocurre, na- da de lo que ocurre en Mxico
nos es ajeno. En la patria de la solidaridad, no hay extranjeros. Somos millones
de ciudadanos del mundo que ah estamossin estarestando.'>22 Hacia el ao
2000 fueron hacindose cada vez ms visibles los aspectos negativos asocia-

dos a la globalizacin: crisis de los Estados-na- ciones, crisis de las

instituciones, crisis de la de- mocracia representativa o parlamentaria, crisis del
Trabajo, crisis del Arte y de la Ciencia, sa- queo o dominacin de las zonas
perifricas, acabada la militarizacin del Centro, expansin unilateral del
capitalismo neoliberal (y no, por ejemplo, del regulado), deterioro ecolgico,
conflictos regionales y tnicos, luchas religiosas, etc. La situacin s e agrav
con el derrumbe de las Torres Gemelas de Nueva York, el "recono- cimiento"
norteamericano de un "Eje del Mal", los preparativos de la guerra a Irak y la
ocupa- cin de ste despus de Afganistn. En los ltimos tiempos ha habido
una escala- da de movimientos "antiglobalizacin", an en las capitales del
Primer Mundo. En dichos movi- mientos -generalmente reprirnidos- han
participa- do ecologistas, estudiantes, intelectuales, trabaja- dores
subocupados o desocupados, representan- tes de Organismos No
Gubernamentales de los ms diversos tipos, pacifistas, artistas, etc. Asimismo
se han realizado debates en distin- tos foros internacionales. Uno de los ms
rele- vantes por su "Declaracin de Principios" es el Foro Mundial de las
Alternativas, entre cuyos fundadores se puede nombrar al egipcio Samir Amn y
al mexicano Pablo Gonzlez Casanova, los cuales sealaban: "Mientras el
Foro de Davos moviliza a los mi- llonarios del mundo y acreedores en torno
apro- gramas de mundializacin desbocada, que se inspiran en una supuesta
ideologa liberal ex- trema, nuestro Forosepropone contribuir a im- pulsar
alternativas humanistas enpro de la vida de los pueblos y de la democracia
liberadora. " 23 Lafundacin del Foro fue acompaada de un Maniftesto,
precedido de una Declaracin de Principios subtitulada Es tiempo de revertir el
curso de la historia. Las frases que encabezan los sucesivos prrafos indican la
direccin de las crticas y propuestas:
Page 9
"Estiempo de revertir el curso de la historia "; "... deponer la economa al
seroicio de lospue- blos"; "...de derribar el muro entre el N011ey el Sur';' "...de
encarar la crisis de civilizacin "; "...de rechazar el poder del dinero "; "...de
transformar el cinismo en dignidad y la digni- dad en poder"; "...de reconstruir y
democratizar el Estado"; "...de ser verdaderos ciudadanos':' "...de volver a
nuclear los valores colectivos; "...de despertar la esperanza de los pueblos".
"Ha llegado el tiempo de las convergencias"; "el tiempo de la accin ya ha
comenzado". "Hoy, es menester crear una red de personas comprome- tidas,
de organizaciones populares, de movi- mientos sociales, de centros de estudio.
Ha llega- do el momento de constituir un foro de losforos dispersosen el
mundo. "24 El Manifiesto del Foro Mundial de las Alternativas inscribe a ste,
detalladamente, en lo que podramos llamar una "antiglobalizacin
constructiva", que abarca todos los aspectos del fenmeno globalizador que
domina el mundo actual, asignando un lugar destacado al respec - to por la
diversidad cultural. As, uno de los ob- jetivos del Foro es el siguiente:

"Promover todas las culturas, con base en la consideracin de que las

diferencias culturales y religiosas,las diferencias de opinin y de visiones
forman parte delpatrimonio de la Humanidad y constituyen contribuciones
potenciales a la mejo- ra de la vida de la gente, aunque sin dejar de oponerse
a las tendencias reduccionistas que des- cansan en un nacionalismo estrecho,
en etnicis- mos o en fundamentalismos religiosos.'125 Por otra parte, el mismo
Samir Amn se ha en- cargado de aclarar que las diferencias culturales no
deben ser consideradas a partir de un enfo- que ontolgico (que las
"esencialice" e inmovili- ce), sino reconociendo su posibilidad de cam- bio, su
dinamismo, es decir, su historicidad 26. En consonancia con este Manifiesto, el
Foro Social Mundial realizado en Porto Alegre a co- mienzos del ao 2003 tuvo
una gigantesca con- vocatoria. Las innumerables ponencias presen- tadas
fueron distribuidas teniendo en cuenta el siguiente temario: 1. Desarrollo
Democrtico y Sustentable. 2. Principios y Valores. Derechos Humanos.
Diversidad e Igualdad. 3. Medios, cultura y alternativas a la Mercanti/izacin y
Homogeneizacin. 4. Poder Poltico, sociedad Civily Democracia. 5. Orden
Mundial Democrtico, Lucha contra la Militarizacin y Promocin de la Paz. 27
Antes y despus de la guerra a lrak, una co- piossima bibliografa trat de
analizar distintos aspectos de la realidad internacional contempo- rnea. En
algunos casos se intent comprender y evaluar la actitud norteamericana, con
los ms variados matices en las interpretaciones. Edward Said comenzaba as
su exposicin: "Quisieraproponer un bosquejo del extraordi- nariopanorama
quepresenta Estados Unidos,tal como lo ve un estadounidense como yo, pero
que (a causa de mis orgenes palestinos) conseroa la perspectiva de un
extranjero. Quiero sugerir diver- sasformas de entender a Estados Unidos,para
ac- tuar ms eficazmente, y si la situacin mundial lo permite, resistira estepas
que no es tan monolti- co como sepuede creer." 28 Noam Chomsky, por su
parte, comenzaba de una manera mucho ms crtica uno de sus nu- merosos
textos: "Elmes de septiembre de 2002 estuvo marcado por importantes
acontecimientos ntimamente relacionados entre s. Estados Unidos, el Estado
ms poderoso de la historia de la humanidad, implement una nueva estrategia
de seguridad nacional, anunciando que mantendra enforma permanente su
hegemona mundial y que respon- dera a cualquier desafopor lafuerza, campo
en el que no tiene ningn rival. En elpreciso momen- to en que esapoltica se
daba a conocer, empeza- ban a redoblar los tambores de guerra, preparan- do
al mundo para la invasin a Irak. " 29 Algunos escritos tomaron la forma de
alega- tos contra la guerra. Uno de ellos, posiblemen- te el ltimo, es el
manifiesto titulado Ellosy nos- otros, del Premio Nbel Jos Saramago: "Nos
manifestamos contra la ley de la selva que Estados Unidosy sus aclitos
antiguos y mo- dernos quieren imponer al mundo (...) Nos ma- nifestamos en
contra del concubinato de los Estados Unidos con los super poderes
econmicos de todo tipo que gobiernan el mundo. La tierra pertenece a
lospueblos que la habitan (...) Si los seres humanos hemos sido capaces de
crear, a lo largo de la historia, bellezas y maravillas que a todos nos dignifican y

engrandecen, entonces es tiempo de meter mano a la ms maravillosa y

hermosa de todas las tareas: la incesante cons- truccin de la paz. Pero que
esa paz sea la paz de la dignidad y el respeto humano (. ..) Un nue- vogrito de
'Nopasarn', con laspalabras 'Noa la guerra', recorre el mundo (...) la opinin
p- blica mundial contra laguerra se ha convertido en una potencia con la cual
elpoder tiene que contar. Nos enfrentamos deliberadamente a los que quieren
laguerra, lesdecimos No."30 39
Page 10
Arturo Andrs Roig ha enfocado esta proble- mtica "desde el Sur"31.En
Necesidad de una se- gunda independencia propone, para Amrica Latina, el
rescate de categoras y smbolos na- cionales y latinoamericanos, y el rechazo
de una "humillante situacin de dependencia", comen- zando con el
"desmontaje de un discurso in- consistente". Este texto paradigmtico, que
apunta a un "rearme categorial" indispensable, termina con un ejemplar
"Manifiesto a la juven- tud latinoamericana": "( ..) cunde entre la juventud,
desde el rio Bravo hasta el Estrecho de Magallanes, una cris- pacin de
solidaridad, traducida en lafnnula que lanzamos en 1912: "laAmrica Latina
para los latinoamericanos". Es indispensable que la juventud interoenga en el
gobierno de nuestras repblicas (.. .J. Elfracaso de la mayoria de los dirigentes
anuncia la bancarrota del sistema. Y es contra todo un orden de cosas que
debemos le- vantamos. Contra laplutocracia que, en nuestra propia casa,facilita
losplanes del imperialismo. Nuestras patrias se desangran por todos losporos
en beneficio de capitalistas extranjeros o de al- gunos privilegiados del terruo,
sin dejar a la in- mensa mayoria ms que el sacrificio y la incerti- dumbre. Ea
salvacin exige energas nuevas y ser obra sobre todo de las generaciones
recien- tes, delpueblo, de las masas annimas eterna- mente sacrificadas. ('..J
hay que proceder sin de- mora a una renovacin dentro de cada repblica, a un
acercamiento entre todas ellas. Entramos en una poca francamente revolucionaria por las ideas. Hay que realizar la segunda independencia, renovando el
continente (..). Remontmonos hasta el origen de la comn his- toria. Volvamos
a encender los ideales de Bolvar, de San Martn, de Hidalgo, de Morazn. .. "
32 Algunas conclusiones Teniendo en cuenta el intenso debate que se viene
efectuando en las ltimas dcadas entre los tericos de la modernidad, la
posmoderni- dad, la poscolonialidad, la globalizacin o la mundializacin y
recordando asimismo los va- riados argumentos de los "antiglobalizadores",
nos preguntamos si no sera conveniente pro- mover una reflexin colectiva
acerca de qu lu- gar deberan ocupar "lo nacional", "lo local", "lo regional", "lo
global" en nuestro arte, en las ac- tuales (y tal vez tambin en las futuras)
circuns- tancias. Por nuestra parte, nos permitimos esbozar al- gunas
propuestas, parciales y provisorias: 40 l. Adherimos plenamente a la propuesta
de re- cuperacin de las instancias nacionales, pero re- chazamos la
concepcin de lo nacional como ho- mogneo, unificado y "esencializado" en

aras de un "ser nacional" concebido como fijo o anclado en un momento

histrico generalmente pretrito. Pensamos en lo nacional heterogneo y en
cons- tante construccin, en relacin imprescindible con la diversidad cultural y
la pluralidad local. En esta posicin, "lo local" y "lo nacional" se implican
recprocamente. En nuestro pas, esto significa fortalecer el conocimiento de "lo
local" comenzando por l, pero sin quedarse definiti- vamente en su entorno, ya
que remite necesa- riamente a "lo nacional". Esta revalorizacin de "lo local" no
tiene na- da que ver con la actitud "provincialista" denos- tada por Marta Traba
y otros crticos e historia- dores del arte, ya que aqulla designaba en ese
momento un -supuesto- retraso de la produc- cin artstica de los pases
dependientes con respecto a los avances de las vanguardias me- tropolitanas y
de sus poticas. Retiene asimismo slo algunos aspectos de la relacin que
en- contraba Juan Acha entre la produccin de las provincias y de la capital de
un pas depen- diente, paralela a la existente entre esta ltima y las metrpolis
del Centro. Dichas caracterizacio- nes no alteran nuestra reinvindicancin de
"lo local", ya que ste, repetimos, implica necesa- riamente "lo nacional", al que
en su pluralidad y diversidad constituye. El anclaje de "lo nacional" en la
diversidad y pluralidad local tiende, por otra parte, a desco- nocer el prejuicio
imperante en Argentina an en nuestros das, segn el cual, y de hecho, se
considera "arte argentino" el que se produce, distribuye y/o consume en la
Capital Federal o la Ciudad de Buenos Aires -con algunas espor- dicas
extensiones-, relegando el resto del pas a la -ignota- categora de "arte del
interior". Este prejuicio ha tensionado la mayor parte de las "historias del arte
argentino". Los instrumentos aconsejables para el cono- cimiento de "lo local"
seran, a nuestro juicio: 1) para su constitucin, ampliacin, sistematiza- cin,
etc., la investigacin especfica; 2) para su difusin -para nosotros
indispensable en una formacin democrtica que tenga en cuenta los factores
identitarios bsicos, aunque encarados con un enfoque no ontolgico sino
"constructi- vista", dinmico, plural- la educacin comn, ya desde el nivel
primario, y ms acabadamente en el secundario, como sucede en otros pases,
aun latinoamericanos.
Page 11
ll. Una revalorizacin semejante debera ha- cerse de "lo nacional", acosado
desde la "crisis de la modernidad" por los planteas posmoder- nos y luego
globalizantes, que pusieron en el centro de la escena la "crisis del Estadonacin" y sus instituciones, sus fundamentos, sus aspec- tos identitarios y
hasta la legitimidad de sus fronteras, lo cual estuvo asociado a la preeminencia de las empresas transnacionales, la uni- versalizacin del mercado, la
imposicin de lo privado sobre lo pblico, la revolucin tecnol- gica que
traspas los lmites nacionales gracias a las tecnologas informacionales, etc. A
este respecto, adherimos al manifiesto que fundament el Foro Mundial de las
alternativas, cuando dice: "Estiempo de reconstruir y democratizar el Estado. El

desmantelamiento del Estado, el en- cogimiento de susfunciones,

lasprivatizaciones a ultranza desembocan en la desmoralizacin del servicio
pblico, en el debilitamiento de los sectores educativos y de salud, y afin de
cuen- tas en su tutelaje por los intereses econmicos privados. La
mundializacin neoliberal tiende a alejar al Estado de lapoblacin, y afomentar
la corrupcin. Nace del Estado un instrumento represivo al servicio de sus
propios objetivos. Es tiempo de ser verdaderos ciudadanos (.. .J. Pero la
democracia no consiste en las solas eleccio- nes. Es laparticipacin en todos y
cada uno de los niveles de la vida econmica, poltica y cul- tural. "33 De un
modo anlogo, Arturo Andrs Roig reivindica la idea de "patria": "Como surge
de las palabras de Simn Bolvar, la patria tiene que ver con nuestros pa- dres,
es la "madre patria" tal como ellos la lla- maron desde la que tambin soaron
con una patria mejor. Es,pues, en cuanto mbito C011S- truido y reconstruido y
por eso mismo, un ethos que sejuega, en cuanto tal, entre elsery el deber ser.
Esel referente identitario lejano, aorado, en relacin con el cual se elabora la
dolorosa expe- riencia del exilio, es el conjunto heterogneo de paisajes que
gozamos como riqueza compartida y proPia; es la ciudad, el campo, la
montaa, nuestra ciudad, nuestro campo, nuestra monta- a; es, enfin, elpunto
de apoyo de nuestra resis- tencia y de nuestra protesta; es, volvamos a lo dicho, un ser transido de deber ser, construido desde nuestra interna diversidad
humana, tan colorido depaisajes como de historia, transido de miserias y
surcado de cicatrices. Hay pues, una patria que juega como ideal y que es a la
vez sen- timiento y, muchas veces,sentimiento de dolory profundo y cuya
categora bsica es la de inclu- sin en una humanidad y en una tierra, aun
cuando lapatria real haya sido construida de marginacionesy exclusiones." 34
Aunque Arturo A. Roig distingue entre la pa- tria "real" y la "ideal" y propone, en
nombre de sta (que desempeara el rol de un "deber ser"), una especie de
refundacin de aqulla a partir de una "nueva independencia", se advier- te que
el objetivo de esta propuesta es el forta- lecimiento del Estado-nacin
latinoamericano, y por consiguiente de "lo nacional". Sibien la historia del arte
latinoamericano es- t unida, en las primeras dcadas del siglo XX (sobre todo
en los aos '20 y '30) a la "tradicin de lo nacional"35, sabemos que sta, en
los lti- mos tiempos, ha sido cuestionada y alterada o negada por motivos de
diversa ndole, internos y externos, entre stos, la avalancha globaliza- dora.
Sin embargo, la nueva reivindicacin de "lo nacional" no debera implicar un
regreso o una "restauracin", sino una nueva "inclusin en una humanidad y
una tierra", como dice Roig. En el terreno esttico-artstico esto debera
favorecer, en cuanto a la produccin, el respeto a factores identitarios plurales,
diversos y mvi- les; en cuanto a la distribucin, la articulacin por parte del
Estado-nacin de polticas cultura- les y educativas idneas, democrticamente
di- rigidas a "todos" los ciudadanos; con respecto al consumo, la formacin de
pblicos (y/o agentes de la recepcin) participativos, creativos y comprometidos con los valores colectivos. m. Entre lo local y lo nacional por una
par- te, y el mundo por otra, est para nosotros la gran regin latinoamericana,

la "patria grande" de Bolvar y San Martn, "nuestra Amrica" segn Jos Mart.
Por eso favoreceremos la integracin latinoamericana, intentada muy
tempranamente y a lo largo de nuestra historia comn36, pero igualmente
acosada por ideologas o intereses en pugna, o por la fragmentacin propiciada
por las sucesivas dependencias y/o por los tutelajes disociadores del Norte.
Como "lo nacional", "lo latinoamericano" es plural, dinmico y diverso, lo que
nos une es qui- z, como apuntaba Juan Acha, la similitud de los procesos, que
han contribuido a perfilar histri- camente nuestros aspectos identitarios. Las
dis- tintas interpretaciones de stos han permitido di- versificar las historias
culturales latinoamericanas, que segn Enrique Dussel han estado marcadas
por cinco lmites que contribuyeron a distorsio- nar el pasado cultural
latinoamericano: 1) el de 41
Page 12
los que niegan una parte de la historia total (re- chazando detenninados
perodos); 2) el de los que redescubren la etapa preliberal (cayendo, por
ejemplo, en el Revisionismo histrico); 3) el de los que efectan una
reinterpretacin cultural liberal (negando el perodo colonial o la cultural
popular); 4) el de los indigenistas (que en su for- ma extrema no aceptan la
historia cultural mesti- za); 5) el de los que proponen una "nueva snte- sis
cultural" (poniendo en el centro de la escena al "pueblo oprimido" o a la "cultura
popular re- volucionaria"). Por su parte, Enrique Dussel distingue cuatro
perodos fundamentales: 1) El amerindio; 2) el de la Cristiandad colonial (siglos
XVIy XVI!);3) el de la dependencia del capitalismo industrial (siglo XVIIIa XX);
4) el de la cultura poscapita- lista, que correspondera a una liberacin de lo
popular (desde 1959), cuestionado o matizado por otros autores 37. Una
vinculacin estrecha con la historia cul- tural se encuentra en la sucesin de
"culturas estticas de Amrica Latina" propuesta por Juan Acha, quien
reconoce las siguientes etapas: 1) El perodo paleoamericano (en que distingue
las estticas mesoamericanas de las centroandi- nas); 2) el perodo colonial
(caracterizado por los "mestizajes estticos bajo la Iglesia y la Corona); 3) "La
independencia y la consolida- cin" 0810-1920) (se separa la primera -de 1810
a 1850- de la segunda -de 1850 a 1920); 4) El despertar latinoamericanista"
0920-1950) (en que se estudian los indigenismos, las "actualiza- ciones
eurocntricas" y las "sntesis o mestizajes estticos"); 5) La "invasin
tecnolgica" 0950- 1970, en que se incluye la "norteamericaniza- cin" y el
desarrollismo); 6) "De la moderniza- cin a la posmodernidad" 0970-1990)38
Las distintas maneras de entender la historia cultural de Amrica Latina se
relacionan con los modos de comprender su identidad cultural, y esto a su vez
repercute en las polticas cultura- les, la mediacin terica y prctica del arte,
los mismos procesos artsticos. IV. Para el estudio de "lo local", "lo nacional" y
"lo latinoamericano" creemos conveniente aplicar el concepto ampliado de
"cultura estti- ca" de Juan Acha, comprendiendo de ese modo las categoras

estticas dominantes, los sistemas estticos histricamente vigentes, la

confonna- cin del campo artstico, la coexistencia o suce- sin de las poticas,
las prcticas populares, la relacin histrica con los procesos polticos,
econmicos, sociales y culturales (especialmen- 42 te con el campo de las
ideas). Deberamos asi- mismo extender la atencin a las instituciones
artsticas o paraartsticas (museos, galeras de ar- te, centros culturales) y a la
mediacin terica (crtica, historia del arte, estudios sociolgicos o
antropolgicos centrados en esta temtica). v. Uno de los aspectos que
queremos sea- lar aqu en relacin con esta problemtica, de nuestro punto
de vista con respecto a la (su- puesta) inexistencia de una teora latinoamericana del arte. En efecto, autores tan prestigiosos como Juan Acha, Ticio
Escobar y Adolfo Colombres han denunciado dicha inexistencia y han
reclamado la urgencia de fonnular una teo- ra del arte que parta de nuestra
produccin ar- tstica y de nuestros propios contextos. As, Adolfo Colombres
afinna: "(..) abundan aqu obras que no vacilamos en incluir entre lo ms
representativo de nuestro ser en el mundo, pero falta un pensamiento ca- paz
de contextualizarlas debidamente, con toda la autonoma conceptual que
demanda su espe- cificidad, porque para destacar su valor seposee de hecho
ms parmetros que losproporciona- dospor lospases centrales, alparecer los
nicos indicados para teorizar la respecto." 39 Juan Acha ha dicho:
"Elproblema ms imporlante que actualmen- te enfrentan las artes visuales de
nuestra Amrica, es lafalta de un pensamiento visual autnomo que las nutra y
las renueve. Porque esta autonoma tiene que ser el obligado primer paso de
nuestros esfuerzos de independencia ar- tstica y de la consiguiente
autodeterminacin esttica. " 40 Ticio Escobar comienza de este modo suabordaje del "mito del arte" y el "mito del pueblo": ''Ala hora de acercamos al hecho
de la crea- cin popular latinoamericana, nos encontra- mos enseguida ante el
escollo de una carencia: lafalta de conceptos para nombrar ciertasprc- ticas
propias y el escaso desarrollo de un pensa- miento critico capaz de integrar las
diferentes producciones culturales en una comprensin or- gnica." 41 Sin
embargo, creemos que ese "pensamiento crtico", con ingredientes estticos
pero tambin polticos, antropolgicos, sociolgicos, histricos, segn los
casos, ha existido por lo menos desde las primeras dcadas del siglo XX.Por lo
tanto es imprescindible reconocer, en Amrica Latina, la sucesin paralela de
las formas artsticas y de las ideas que las sustentaron, aunque stas asumieran, en su fonnulacin, modalidades especficas42.
Page 13
VI. Pensamos que el fortalecimiento de "lo local", "lo nacional", "lo
latinoamericano" (an a partir de la jurisdiccin de bloques regionales) puede
jugar dialcticamente con la globaliza- cin e incidir en la antiglobalizacin. Sin
em- bargo, los espacios locales, nacionales y regio- nales son atravesados
transversalmente por "lo global", sobre todo si se acepta que la globali- zacin

o mundializacin cultural reside en un espacio "desterritorializado", pero

activado por los nuevos signos masivos y las tecnologas de la informacin,
que a su vez influyen en la pro- duccin, la distribucin y el consumo artsticos,
as como en la actual "cultura esttica". Notas Garca Canclini, Nstor,
Consumidores y ciudadarlOs, Mxico, Grijalbo, 1995, p. 95. 2 Ver Flores
Ballesteros, Eisa, "Arte, identidad y globaliza- cin", en Bayardo, Rubn y
Lacarrieu, Mnica (comp.): Globalizacin e identidad cultural, Buenos Aires, Ed.
Ciccus, 1997 3 Ver Martn Barbero, Jess, De los medios a las media- cio/les,
Mxico, Ed. Gustavo Gili, 1987, P. I Yn. 4 Ver Flores Ballesteros, EIsa, "De la
'tradicin' de lo nacional a la tradicin de lo latinoamericano", en Ravera, Rosa
Mara (comp.), Esttica y crtica. Los signos del arte. Buenos aires, Eudeba,
1998. 5 Ver Pizarro, Ana (comp.), La literatura latinoamericana como proceso,
Buenos Aires, C. E. A. L., 1985. "Introduccin" . 6 Ver Acha, Juan, "Existe el
arte latinoamericano como una expresin distinta? Si existe en qu
trminos?", en Acha, Juan, E/lSayosy Ponencias Latinoameri