1. Modaliti de configurare a imaginii ntre tradiie si modernitate.

Armonii antinomice si succesorale

Echilibrul optim ntre tradiie i modernitate, ca orice ideal, este foarte greu
de ndeplinit, de fapt aproape imposibil, n lumea noastr. Este de precizat, pe
ct e posibil, i ce anume nseamn raport optim, n fraza precedent.
Important este realizarea unei ct mai mari apropieri de acest deziderat,
asigurarea unui raport armonios, att ntre cele dou mari segmente ale
manifestrilor artistice ale umanitii n magnificenta lor (vechi si noi), ct i
ntre fiecare temperament artistic, i alegerea proporiei pe care o face ntre
tradiie si modernitate, ntre valorile inestimabile validate de timp i inova ia
marcat inevitabil de spiritul epocii contemporane. Aceasta alegere, pe care
fiecare creator o face n conformitate cu matricea sa genetic, este marcat de
o unicitate evident. n timp ce unii filozofi, ca de pild Lucian Blaga (n
Trilogia valorilor), consider c nzestrrile nnscute ale indivizilor au o
pondere mai mare, ca importan, n raport cu adaosurile ce survin prin
achiziiile ulterioare (educaie, mediu social, acumulare i fixare n timp,
spiritul epocii), alii admit c educaia este mai important dect zestrea
nativ. Pentru a identifica acest fragil i inefabil echilibru dintre tradi ie i
inovaie, trebuiesc luate n considerare datele native iniiale ale individului i,
mai ales, ierarhia n care se afl aceste date nscrise n matricea sa
fundamental, n funcie de gradul lor de excelen. Tot ceea ce remarc,
creeaz, proiecteaz sau imagineaz artistul poart n filigran un fel de
indiciu care este nsi cheia fiinei sale, afirm Ren Huyghe (n Puterea
imaginii).
Subiectivitatea dozajului ntre vechi i nou este afirmat i magistral
susinut n teoria categoriilor abisale. Dup Lucian Blaga, o sentin
dreapt asupra unei opere de art, nu se poate da dect din perspectiva
categoriilor abisale care alctuiesc cotorul ei incontient. Aceste categorii
abisale nu au numai darul de a modela din incontient opera de art ci i rolul
de a genera anumite valori, att n contiina artitilor, ct i n con tiin a
inilor receptori. n accepiunea lui Blaga exist : 1.Categorii orizontice:
a.spaiale (spaiu plan, ondulat, sferic, n cuiburi, multiplu perdelat,
spaiu infinit, etc.); b. temporal (timpul-havuz, timpul-cascad, timpul-fluviu)
2.Categorii atitudinale (afirmaie, negaie, neutralitate) 3. Categorii de
micare i destin (anabazicul, catabazicul, stare ape loc) 4.Categorii formative
(tipizantul, individualizantul, stihialul), etc. Apartenen a la anumite categorii
abisale ale matricei stilistice ne dau propriul temperament artistic care ne
domin ca o fatalitate. Aceste categorii au o impresionant imunitate fa de
induciile sau influenele contiente. Matricele stilistice nu sunt numai
individuale, ci i matrice stilistice ale popoarelor, ale regiunilor, ale epocilor
(acestea sunt evidente atunci cnd observm diferenele dintre o pictur
italian i una german, din aceiai perioad, cnd comparm o pictur dintro epoc, cu alta, din alt epoc, la acelai popor). Subiectivitatea interpretrii
1

dat de temperamentul artistic, iese mai bine la iveal atunci cnd se

abordeaz acelai subiect de ctre mai muli artiti. Apar lucrri ireductibil
distincte. Acelai temperament artistic difereniat apare i atunci cnd sunt
comparate operele a doi artiti contemporani, supui acelorai condiii de
origine, ras, mediu, coal (exuberantul Rubens-delicatul i reinutul Van
Dyck, echilibratul Klimt-angoasatul Egon Schiele). Yves Michaud, n Critres
esthtiques et jugement de got, referindu-se la receptorii de art, afirm: Noi
alegem operele aa cum alegem prietenii, adic n raport cu umorile i cu
caracterele noastre. Unul prefer sublimul, altul tandreea, al treilea ironia,
zeflemeaua. Unul prefer ornamentaia, altul simplitatea. Problem de
umori. Combinnd multiplele caracteristici ale operelor, obinem o infinitate
de ipostaze, care-i gsesc, sau nu, rezonan n inii receptori. n func ie de
apropierea sau deprtarea operei de idealul artistic al fiecrui consumator de
art, acesta, i manifest acceptarea, adularea sau dezavuarea i denigrarea
operei respective. n acest context, nu putem s nu ne gndim i la sistemul
armonios al monadelor lui Leibnitz. Dei contemplaia lumii este unic pentru
fiecare individ, relevnd adevrul fiinei sale, potrivit naturii lui luntrice,
monadele, asimilate indivizilor, chiar dac au fiecare percepiile i apeten ele
lor, comunic n mod ideal cu celelalte monade, prin consubtanialitate. Dei
sunt de grade diferite, prin natura lor asemntoare, triesc solidar, n
armonie cu ntregul (universul), n care nu este loc pentru separa ie i
opoziie, ci doar pentru o dezvoltare progresiv i armonioas. Acelai
optimism i vitalism estetic l ntlnim i la Lipps, care explic n modul su
specific identificarea i armonizarea eului cu a non-eului. Prin consensul
estetic, acel sensus communis kantian, se produce confluena sentimentului
oricrui om cu sentimentul tuturor oamenilor, ca un acord prestabilit cu
natura uman prin care anumite forme plac, iar altele nu plac, unele forme
fiind mai susceptibile receptrii universale dect altele, indiferent de timp,
loc, nivel cultural, sex, etc. Universalitatea gustului o ntlnim decriptat,
printre alii, la Henry Home, Edmund Burke, David Hume. Ren Huyghe
accept i el acest temei al gustului sub forma unor constante ale oamenilor:
Omul poart n el nite constante crora le datoreaz continuitatea. Simul
comun a lui Kant nu asigur numai continuitatea, acesta implic n primul
rnd cumunicabilitatea ca o consecin de factur intersubiectiv a unui sim
comun (pe aceiai filier sunt i D. W. Crawford, J. Fisher, J. Maitland, v.
Bash, R. K. Elliott, David Hume). Fr mijlocirea vreunui concept, conform
simului comun i universalitii gustului, este evideniat i acel Frumos
Absolut, la Platon: E vorba, Socrate, de acel frumos ctre care se ndreptau
mai nainte toate strduinele noastre: un frumos ce triete de-a pururea, ce
nu se nate i piere, ce nu crete i scade; () frumos ce rmne el nsu i
pentru sine, pururea identic siei ca fiind de un singur chip.( Banchetul,
Platon) Asociez totdeauna sensus communis kantian cu kalokaghaton-ul antic
grecesc (consensul general prin care binele i frumosul coexist armonios), cu
zicala popular Ce-i frumos, i lui Dumnezeu i place, i cu teoria
2

monadelor lui Leibnitz, datorit componentei optimiste regsite n toate

aceste afirmaii, prin care n lume poate fi gsit, conceput i receptat,
aceiai frumusee pentru toi oamenii.
Am amintit acest grupaj de concepte ale frumosului (la diferii autori
importani), n sensul de frumos universal, deoarece n cadrul disciplinei
Investigaii alternative n pictur, avem nevoie s accesm acest tip de
frumusee, ntlnit att la o analiz ct i la o prelucrare a operelor moderne
i clasice, rolul lui fiind unificator, consensual.
Viziunea artistic nu reflect mereu acelai lucru, nu e o oglind permanent
identic cu ea nsi, ci, o for vital de percepere a universului ce- i are
propria sa istorie interioar i care a trecut prin mai multe etape de
dezvoltare(Wlfflin Heinrich, Principii fundamentale ale Istoriei Artei).
Mutaiile ce survin n formele de concepie ce evolueaz n timp sunt
rezultatul unei evoluii interne, n nsui aparatul conceptiv, dar i rezultatul
condiiilor externe, a unui imbold dinafar i apariiei unei mereu alte
atitudini fa de lume. Cauzele oscilaiilor i diversitii gustului n timp sunt
deci i de natur intrinsec i de natur extrinsec. Inven ia i elaborarea
operelor de art se face n timpul interaciunilor de diverse tipuri, n cursul
crora regulile noii uzane sunt ncercate, adoptate ori rejectate. Cnd
criteriile devin stabile, ele sunt pur i simplu aplicate; dup care apare un
declin, o oboseal a acestei uzane i, automat cerina unei noi uzane, care
este conceput i se nate dup noi reguli.
Activitatea artistic, sub toate aspectele ei, vzut ca o activitate codificat, i
reactualizeaz permanent codurile. n acest processus, artistul nva s
opereze dup un ansamblu de reguli (normarea gustului), asupra crora
intervine, elabornd mereu altele noi. Istoria artelor este de fapt o succesiune
a rupturilor de coduri care, la un moment dat, nu mai corespund condi iilor,
devin sufocante, apstoare, perimate, i trebuiesc nlturate. Un joc de
limbaj se deschide atunci ctre altele. Nici mai bun, nici mai ru. Nici mai
avansat, nici mai puin avansat. Pur i simplu altul.(Yves Michaud, Critres
esthetiques et jugement de got).
Anticii, mai precis pitagoreicii, sunt cei care au iniiat o teorie a Frumosului,
Marea Teorie, cum o numete Tatarkiewich n a sa Istorie a esteticii.
Doctrina cea veche, identificnd frumosul cu armonia proporiilor, constituie
o teorie general i durabil, acceptat de toat antichitatea, ncepnd cu
pitagoreicii i Platon n veacul al V-lea, urmnd cu Aristotel n al IV-lea, cu
Stoicii n al III-lea, cu Vitruviu n era noastr, cu Pseudo Dionysios, Toma
d'Aquino n evul mediu, cu Alberti, Marsilio Ficino i Dolce n Rena tere, cu
Poussin n veacul al XVIII-lea. Puine teorii au fost att de trainice n istorie,
iar n istoria artei europene o a doua tot att de persistent-n-a mai existat
(Tatarkiewich). Teoria era de fapt generalizarea observaiei pitagoreice
privind armonia sunetelor. ntregul univers se reduce la numr i armonie,
spun pitagoreicii, iar Aristotel, n Poetica, afirm c ordinea, proporia i
precizia sunt principalele specii ale frumosului. Pentru Pseudo Dionisyos,
3

frumosul este proporie i strlucire. Consonantia et claritas este un

deziderat al evului mediu, iar Poussin consider c ideea frumosului
ptrunde materia dac n ea exist ordine, msur i form. Armonia este
sursa, principiul i cauza mulumirii pe care ne-o produce arta.
Teza clasic a frumuseii i armoniei lumii, intenionalitatea frumuseii lumii (
pankalia-la vechii greci) a fost infirmat de revoluia din art de la sfritul
secolului al XIX-lea i nceputul secolului XX. Din perspectiva actual,
cuvntul avangard desemneaz nnoirea tip fractur, nemaintlnit pn
atunci, n curgerea oarecum calm a epocilor precedente, fenomen ntradevr nou, de nceput de er, fenomen de excepie n istoria culturii.
Avangarditii au contiina de a fi precursorii artei viitoare. Prin ntoarcerea
la Marele Timp i, implicit prin anularea a tot ce a fost (tabula rasa), ei
viseaz la o vrst de aur a civilizaiilor, realizat prin intervenia
fecundatoare a unor misterioase i obscure fore arhetipale. Arhetipurile
plastice, ntr-o perpetu migrare de forme i soluii n spaiu i timp, i au
rdcinile ntr-un fond arhaic - aa se explic rentoarcerea modernilor la
formele originale i nostalgia Marelui Timp.(Alexandru Busuioceanu, Scrieri
despre art, Meridiane, Bucureti, pag. 419) Acel trecut, depozitar al unui
profund mister al creaiei, devine singura paradigm la care aspir arti tii
moderni. Conform acestui demers, sunt luate ca model caracteristicile
perioadelor de nceput, cnd liniile sunt mai rudimentare, neclare, fruste, mai
degajate de obstacolele i dificultile ridicate pe parcurs de problemele unei
execuii evoluate.
Se pune acum ntrebarea dac e mai normal pentru artiti de a deforma
datele lumii exterioare, dect de a le reproduce cu fidelitate. Realismul
intelectual, care are drept scop o apropiere ct mai mare de Adevr, alegnd
din perspective multiple, unghiul care i relev cel mai bine natura real
(implicit valoarea poetic), este validat de ctre avangard, n detrimentul
realismului optic. Acesta din urm, ar reprezenta, dup unii autori, o excep ie
i nu o regul n istoria umanitii (Mller, Joseph-mile, L'Art moderne,
Librairie Gnrale Franaise, 1963, pag. 18-22). n timp de dou generaii
(1863-1913) principiile artistice eseniale au evoluat mai mult ca n patru
veacuri. Prin abrogarea sclaviei impuse de mimetism i a ilustrrii
meticuloase a subiectului, artitii se simt liberi s dezvolte seva viguroas a
primitivismului, dezordinea primitiv i regsirea unei inocen e virginale (cu
condiia paradoxal a contientizrii ei), ca o compensare a ariditii obsesive
a mainii, ca o reacie a dominaiei acesteia.
Primitivismul abordat cu frond i ostentaie pune ns sub semnul ntrebrii
autenticitatea demersului creativ. Arta avangardelor, (trennd inerial pn
n Postmodernism), nu nseamn nicidecum c e lipsit de putere expresiv
sau chiar de omenesc. Dar e adevrat c e lipsit de inocen i poate prea
contient de emoiile pe care vrea s le trezeasc.(Faure, lie, Istoria artei,
Arta modern, 2, Meridiane, Bucureti, 1988, pag. 132-133)

Tendina separatoare i retractil a fiecrei arte, concentrat spre interiorul

ei, ce caracterizeaz momentele raionaliste i clasice, este nlocuit n arta
modern, cu aa numita interferen a artelor, ce definete perioadele
polistilistice, dominate de factorul intuitiv. Dincolo de alternativa fructuoas a
interferenei artelor, fecundate una de alta, contopite n sinteze inedite, apar i
alte alternative, de ast dat, negative: cea a desfiinrii granielor pn la
desfiinarea structurilor, aroganta dispreuire a valorilor, formularea chiar a
unui drept al anti-talentului. Nu mai rmne dect un pas pn la excesul
superficialitii, pn la senzaia fr acoperire a noului cu orice pre i, n
final, pn la anti-art. Alt faet, aparinnd acelorai alternative negative,
este invadarea progresiv a artei plastice de ctre domenii strine ei.
Imixtiunea, uneori brutal, determin o atrofiere a substan ei ei, prin
asfixiere. Cu aceste noi domenii conexe arta ctig n extensie ceea ce pierde
ca specificitate(Rosario Assunto, Teoremi e problemi di estetica
contemporanea, Faltrinelli Editore, 1960, Milano, pag. 55). Rafinamentul
calitii, dobndit n timp i cu munc asidu, este nlocuit cu amplificarea
intensitii, prin exacerbarea unei extraordinare vitaliti; plenitudinea
maturitii i, mai ales, a btrneii, este substituit cu floenia ostentativorgolioas i fr scrupule a tinereii. Pierderea respectului pentru valorile
trecutului, alt dat sacrosante, duce inevitabil la devalorizarea peste msur
a btrneii, la maturizarea din ce n ce mai precoce a indivizilor, la via a
autonom a tineretului sau la emanciparea timpurie de sub tutela prin iaduli. Tierea rdcinilor unei plante determin absena alimentrii cu
nutrieni, absolut necesari existenei, i, inevitabil, duce la moartea ei.
Apetena pentru zonele obscure ale incontientului, ermetismul cutat al
operelor, frenezia execuiei, setea de violene sporite din ce n ce mai mult prin
nlarea pragului percepiilor, deformarea i reinventarea (de cele mai multe
ori numai de dragul unei mode, fr suportul unei reale necesit i interioare),
evaziunea n neant sau nihilismul, improvizaia i incoerena, exhibiionarea
grotescului i scabrosului, descompunerea i ruperea continuitii n faze
succesive, disocierea desenului i a culorii, abandonul perspectivei
tradiionale, pretenia de recucerire a unei ingenuiti ancestrale, sunt cteva
din dezideratele modernismului. O atenie aparte trebuie acordat i
fracturii ce apare ntre talent i gust, pretenia afirmrii unui drept al antitalentului. Adularea superficialitii i a simplismului excesiv (vidul ca
expresie a unor neputine, la adpostul modernului) duce la o
desconsiderare, fr suport real i fr rezonan n rndul publicului
consumator de art, a tipurilor de talente autentice, n special a celor
mimetice i tensionale, din partea unor creatori incapabili s ajung la valene
expresive de acest tip. Restrngerea vastitii tipurilor de talente numai la
propriul tip de talent, generat, cteodat, i de o relativ egolatrie,
imposibilitatea empatizrii cu celelalte tipuri i prejudecile de orice fel, duc
la o judecat de gust limitativ i ngust. O veritabil i complet experien
estetic presupune o concentrare a ateniei pe obiect, eliberarea n raport cu
5

grijile, metaforizarea sentimentului (afectului), implicarea activ n

descoperirea produsului artistic, comparaia, considerarea sub diverse
unghiuri, sentimentul de integrare al experienei. Diferena de grad a gustului
(Bunul Gust i Prostul Gust) se nate n special din dou pricini: fie o mai
puternic sensibilitate nnscut, fie o atenie mai mare i mai ndelungat
acordat obiectului. Sunt pretinse anumite condiii de percepere (proprii
experienei estetice), indispensabile delicateii i sensibilitii bunului gust:
Cel care nu este delicat nu poate s perceap subtilit ile operelor, cel care
nu are experien ezit i confund. Cel care nu tie s compare este
hipnotizat de singularitate. Cel care e influenat de prejudec i nu are
capacitatea de a simi.(Michaud Yves, Critres esthetiques et jugement de
got, Ed. Hachet, Paris, 1999, pag. 110)
Pentru ca o experien estetic s fie mplinit, Lucian Blaga insist pe faptul
c numai un gust generos, e rodnic n satisfacii estetice.(Blaga Lucian, Art
i valoare, Trilogia valorilor, III, Humanitas, Bucureti, 1996, pag. 128)
Aceasta implic cunoaterea i nelegerea ct mai complet a tuturor
tendinelor artei contemporane, dar i o anumit detaare de propriul Eu
artistic. Cu att mai mult cu ct, n epoca actual (polistilistic), n era
pluralismului i multiculturalismului, se insist mai mult pe o relativitate a
judecilor estetice, pe diversitatea i disparitatea lor, dect pe un acord. Din
acest motiv, al diferenelor excesive, s-a ajuns la conceptul unei arte fr
definiie, devenit punctul central al definiiei sale.(Michaud Yves, Critres
esthtiques et jugement de got, Ed. Hachet, Paris, 1999, pag. 28)
Dac n trecut exista o universalitate a gustului (cel pu in n civiliza iile de
inut ca ntindere cultural i ca timp, n epocile de major omogenitate
stilistic), n prezent exist o stratificare a gustului, fr precedent n trecut.
Marele public este cteodat, dezorientat, plictisit i agasat de faptul c nu
nelege, de cele mai multe ori, arta modern. Unitatea dintre aspira iile
publicului i producia artistic a ncetat s mai existe ncepnd cu perioada
impresionitilor, de cnd a nceput s se manifeste i un dispre cresctor al
artitilor pentru nelegerea publicului. Exist un divor fr precedent ntre
public i artistul de calitate.(Lhote Andr, S vorbim despre pictur,
Meridiane, Bucureti, 1971, pag.152) Aceasta se resimte i n perioada
actual ntr-o lips de interes pentru art, observatorul (publicul) nu i mai
asum o anumit smerenie, datorit unor inadecvri ce rezid n el nsu i i
nu n acele lucrri.(Knobler Nathan, Dialogul vizual, Meridiane, Bucureti,
1983, vol. I, pag. 22)
Desconsiderarea artei este posibil i datorit aspectului gregar, ce nu mai
impune respectul dat de o miestrie artistic, ce uimea altdat privitorul,
datorit arbitrariului, superficialului (totul se petrece rapid, fr prea mult
seriozitate, chiar trebuie s i dureze puin, pentru a face loc la altceva).
Degenerarea pe care o descospir criticii consist n a nu vedea
(iconoclastia), a nu simi (dezumanizarea), a nu gndi (nclina ia ctre
iraional), a nu vorbi (ermetismul expresiei). Aceast degenerare privit ca
6

expresie a dezgustului pentru societatea modern i a tendin ei masochiste a

sufletului modern poate fi de ordin psihologic, moral i politic, social i
religios, filozofic, istoric sau cultural (Huizinga).
Schimbnd registrul negativ, cu cel pozitiv, nu putem s nu avem n vedere c
organizarea formal a lucrrilor de art rmne totui un indicator al
calitii artistice. Exist i nite criterii valide, indiferent ct de gestuale,
abstracte, suprarealiste, conceptuale sau informale ar fi lucrrile de pictur.
Ne referim aici la pictur n accepiunea obinuit, n spiritul binecunoscutei
formulri a lui Maurice Denis (Se rappeler qu'un tableau, avant d'tre un
cheval de bataille, une femme nue ou une quelqonque anecdote, est
essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un CERTAIN
ordre assembles- Thorie, 1912) i nu la experimente extremiste, care-i
depesc cu intenionalitate graniele (instalaii, land-art, performance, body
art, etc). Dincolo de dorul disperat de noutate, de tehnicismul epocii actuale,
de vastitatea de necuprins i de accelerarea schimbrilor, aceste criterii sunt
valide, nu numai pentru c i-au demonstrat viabilitatea, sau n virtutea
ineriei, ci pentru c ele reprezint nite deziderate i ni te apeten e general
umane, nite constante umane. Astfel, importante sunt : unitatea compoziiei,
bogia i diversitatea, inventivitatea, originalitatea, economia artistic,
sugestivitatea. Ca i criterii ale artei reprezentaionale, Jacob Rosenberg
menioneaz: sensibilitatea, articularea, consistena, selectivitatea,
vitalitatea, gama de accente, bogia relaiilor formale, intensitatea,
flexibilitatea, expresivitatea, sim ul echilibrului i aptitudinea pentru
modalitatea de expresie aleas. (Rosenberg Iacob, Criteriul calitii n art,
Ed. Meridiane, Bucureti, 1980, pag. 147)
Personal consider c cel mai important criteriu de apreciere al unei opere, ca
i criteriu esenial, este vitalitatea, care nsumeaz pasiunea i elanul vital pe
care artistul reuete s le transpun i s le transmit, cu ajutorul talentului,
indiferent n ce perioad a fost creat, cum a fost creat i cnd e receptat
opera. S nu ignorm totui celelalte criterii axiologice de fiinare ale unei
lucrri artistice ca oper: talentul sau geniul artistului, cuno tin ele avansate
privind tehnica de lucru, inteligena plastic, acumulrile cantitative i
calitative, adecvarea, armonizarea, mesajul benefic, n pofida celui malefic,
etc.
Catalogarea unei opere poate fi, uneori, destul de relativ, pot aprea chiar
inversri dramatice. Ca exemplu putem aminti controversatul Art Nouveau,
considerat ultimul stil clasic i primul stil modern. Tocmai din puternica
tensiune a ambivalenei sale se pare c deriv i acele neconcordan e de
preri.
Una din multiplele probleme ce apar n predarea disciplinei Investigaii
alternative n pictur, este aceea a eradicrii fenomenului Kitsch, un fenomen
deosebit de subversiv, greu de definit i insidios implementat n dinamica
actual a culturii vizuale, mai ales n rndul studen ilor proveni i dinafara
nvmntului de art i n rndul celor mai n vrst, fr o cultur plastic
7

prealabil. Este att de mpmntenit, nct anularea lui cere un maxim efort,
o intens i vie persuasiune din partea profesorului de art, punerea n
aciune a unui ntreg arsenal de argumente, apte s conving. Tot acest
demers e necesar tocmai datorit unei importante componente ale sale, cea
hedonist. Aceasta este o component generoas, optimist, viabil i dorit
de altfel ntr-o oper, ntr-o oarecare msur, principiul plcerii fiind unul
dintre catalizatorii ce funcioneaz n toat evoluia umanitii. Totul ar fi
bine i frumos dac hedonismul nu ar fi att de singular (fr contrapondere)
i dac nu ar fi insinuat perfid, i, mai ales, asociat pn la contopire, cu
experiena de mprumut, cu imitaia superficial, cu contrafacerea i
multiplicarea schematic i neaprofundat, concretizat n crearea unor
obiecte de prost gust. Nu imaginarul hedonist n sine, un ideal general uman,
este amendat, ci asocierea respectiv cu neputina sau cu ignorarea nfptuirii
unei reprezentri valoroase. De multe ori apare aici o confuzie (bazat evident
pe o nenelegere), ntre acea component hedonist, contaminat inevitabil
de la senzaia de contrafcut i componenta hedonist n sine, catalogat
complet eronat i n alte lucrri, drept kitsch.
n accepiunea sa de inadecvare, kitsch-ul poate fi identificat ( i sanc ionat) n
lucrrile prezentate de studeni, ori sub forma unor rmneri n urm fa de
cerinele unui timp dat, ori sub aspectul unor asocieri de elemente
compoziionale nepotrivite scopului urmrit, sub nfiarea dezacordului
ntre mijloacele de expresie i tehnic, sau ntre posibilitile tehnicii alese i
tipul de talent al individului creator.
Haosul criteriologic al perioadei actuale dat de diversitatea, disparitatea
experienelor estetice pe care le avem de parcurs i apetenele specifice grefate
pe aceste eterogeniti, trebuie contracarat printr-o abordare inteligent,
echilibrat, armonizatoare i integratoare, nsoit de mult tact pedagogic.
Problematica disciplinei Investigaii alternative n pictur presupune punerea
n acord a trecutului cu prezentul, n mod alternativ, sau, concomitent, n
aceiai lucrare, printr-o punere n discuie a armoniilor antinomice i
succesorale trecute i prezente. Astfel, este indispensabil atingerea, n primul
rnd, a obiectivelor generale ale disciplinei: transmiterea i nsu irea de
cunotine fundamentale, innd de evoluia artei n timp; identificarea,
definirea i analiza limbajului artistic; crearea cadrului teoretic i practic
pentru nsuirea i valorificarea conceptelor de baz din domeniul artelor
vizuale. Ca i obiective specifice ne propunem: n elegerea valen elor
semantice ale culorilor, a armoniilor cromatice i a gamelor specifice prin
investigaiile diferitelor tehnici care le pot valorifica valenele expresivitii;
nsuirea principiilor, procedeelor i instrumentelor specifice metodei de
cercetare n artele vizuale, pentru descrierea i realizarea proiectului artistic;
formarea unor aptitudini de gndire critic individual imediat transferabile
n analiza practicii artistice prin mijloacele investigaiilor alternative n
cromatologie. n acest scop, se nelege c o parcurgere exhaustiv a istoriei i
teoriei artei, referitoare la pictur, nelegerea n totalitate a valen elor
8

expresive, precum i nsuirea instrumentarului specific cercetrii n artele

vizuale, sunt deziderate de neatins. n funcie de apeten ele generale ale
grupei de studeni, fr s excludem n totalitate apetenele cadrului didactic,
se vor selecta anumite segmente semnificative din materialul de studiat.
nafar de aceste tendine sau nclinaii subiective, care, prin interesul
manifestat, prin satisfacerea curiozitii n cunoaterea lor, genereaz o
eficientizare evident a demersului didactic, nu trebuiesc neglijate n nici un
caz anumite paliere nsemnate i revelatoare de pe parcursul evolu iei
culturale ale umanitii, chiar dac ele nu intr n preferinele participan ilor
la curs. Privitor la competenele profesionale, utilizarea tehnicilor i
tehnologiilor specifice pentru transpunerea n material a proiectului artistic,
se vor utiliza att tehnicile, instrumentele i suporturile tradiionale (acuarel,
tempera, ulei, suport de pnz, suport de lemn, hrtie,etc.), ct i cele
moderne (culori acrilice, vinilice, lacuri, colaje, alte materiale neconvenionale
i experimentale). Spiritul tnr al studenilor este caracterizat de dorin a de
noutate, de dorina de a experimenta, i trebuie s fim deschi i la aceste
iniiative, uneori valoroase. Coexistena tehnicilor (utilizarea tehnicilor mixte)
n acelai proiect poate fi fcut posibil doar printr-un acord bine elaborat
din punct de vedere raional, dar i pe cale intuitiv, senzorial. Se va proceda
la analiza comparativ a imaginii picturale, a conotaiilor cromatice,
compoziionale, plastice i tehnice implicate. Documentarea i investigarea
teoretic, tiinific i practic se va face n vederea realizrii unui proiect
profesional n pictur. n acest scop, se vor da sugestii, se vor trasa repere,
criterii, vor fi evideniate puncte de vedere de care s se in seama n
cercetarea respectiv.
Pentru subiectul Portretul n istoria artei, de exemplu, se pot da urmtoarele
sugestii:
*S se studieze n special perioadele n care portretul apare n mod pregnant,
ca preocupare relevant pentru epoca respectiv (antichitatea trzieFayoum, portretele din Renatere, Baroc, Romantism, Clasicism, Realism,
Cubism, Impresionism, Fovism, Suprarealism, Post Modernism, etc). Trebuie
menionat aici c au existat perioade care au refuzat portretul, ca subiect n
sine, acesta fiinnd totui implicit n compoziii de diverse genuri (ex. n
civilizaia greac, bizantin).
*Se vor analiza portrete executate de artiti reprezentativi, cum ar fi: Piero
della Francesca, Vermeer, Rafaello, Jan van Eyck, Clouet, Velasquez, Ingres,
Rembrandt, Poussin, Goya, Delacroix, Modigliani, Picasso, Van Gogh,
Schiele, Brauner, Tonitza, Baba, etc., i nu portrete ale unor arti ti
nesemnificativi, nevalidai de timp;
*S se urmreasc dac portretul analizat prezint sau nu o asemnare cu
personajul real, n msura n care e posibil (fotografii, alte mrturii scrise sau
alte portrete ale aceluiai personaj); cum acioneaz filtrul personal al
artistului asupra creaiei sale, dar i spiritul epocii;

*Decriptarea unor caracteristici psihologice, temperamentale, morfologice ale

modelului, dac sunt exacerbate sau atenuate; din ce raiuni s-au operat
reinerile sau exagerrile;
*nregistrarea i contientizarea curentului sau civilizaiei creia i aparine
reprezentarea respectiv i analiza plastic;
*Motivul din care portretul a fost realizat (mndrie proprie, ubicuitate,
dorina de a-i perpetua amintirea, respectul i admiraia contemporanilor
sau a posteritii fa de personajul redat);
*Evaluarea critic i constructiv a demersului artistic, sub aspect cromatic,
tehnic, stilistic, clasic sau modern.
Dup ce documentaia a fost ntocmit, se vor implementa achizi iile
dobndite din cercetare ntr-un proiect personal, prin intermediul metodelor
i principiilor consacrate din domeniul artistic. Aici intervine temperamentul
artistic individual, cu pleiadele sale de matrice stilistice, cu propriile sale
apetene, att n alegerea efectiv a subiectului, ct i n realizarea actului
reprezentaional. Se va avea n vedere, n final, raportarea lucrrii realizate la
spiritul epocii contemporane.
Alte posibile denumiri de proiecte pentru disciplina Investigaii alternative n
pictur , pot fi: Trasee (traiectorii) compoziionale, Centre de interes, n cazul n
care se abordeaz compoziia; Coloan de umbr i lumin; Tipuri de tue
picturale; Ritmuri plastice; Armonii antinomice i succesorale (armonii bazate
pe contrast de forme i culori sau pe succesiune treptat a acestora), etc.
Configurarea propriu-zis a imaginii trebuie s nsumeze toate eforturile i
achiziiile anterioare, s fac dovada, prin calitatea i valenele expresive ale
reprezentrii, a investigaiilor teoretice i practice desfurate n prealabil. Pe
parcursul anului universitar s-ar putea planifica i anumite teme colective
(ex:Panou modular-casetat), prin care s se dezvolte spiritul de echip i
coeziunea dintre studeni. Studenii ar putea fi repartizai pe grupe, n func ie
de afiniti.
Ca modalitate de investigare practic n pictur nu trebuie neglijat
Reproducerea de art, cu evidente beneficii aptitudinale ulterioare. Ea a fost
practicat de marii maetri, n scopul desvririi lor, dnd roade bogate. De
cele mai multe ori, reproducerea de art a fost nsoit i de o interpretare
substanial din partea artitilor n cauz (Raoul Dufy, reproducnd Naterea
Venerei a lui Botticelli sau Ora de muzic a lui Tizian, Francis Bacon
reproducndu-l pe Velasquez-Papa Innoceniu al X-lea i Rembrandt-Boul
Jupuit).
Investigaiile desfurate se refer i la partea de creaie-invenie implicat n
produsele artistice picturale. Supremaia tehnicii n viaa cotidian a generat,
pe lng beneficiile cunoscute, i un impact negativ asupra echilibrului psihic
i fizic uman, a diminuat, se pare, fondul unic i inconfundabil al individului,
erodndu-i formele de manifestare, printre care i pe cele artistice. Astfel, unii
studeni manifest o pliere greoaie pe cerinele artistice, o anchilozare n
creaia lor, o insuficient creativitate. Aceasta trebuie combtut, mai ales,
printr-un exerciiu susinut, printr-o atmosfer relaxat, propice creaiei.
10

Optez pentru o reevaluare i o reconsiderare a frumosului natural, pur,

benefic condiiei umane. Aspiraia ctre Frumusee coincide cu cutarea
Absolutului i a Infinitului. Creaiile artistice, n general, sunt cele mai nalte
producii ale naturii, n care inteligena, libertatea i voin a coopereaz,
urmnd pilda divin la scar uman. Spiritul construie te din propria lui
necesitate de desvrire, iar desvrirea nu-i nimic altceva dect unitate i
armonie, adic completare expresiv.(Petru Comarnescu, Kalokagathon)
Printr-o juxtapunere i o coexisten conciliant a valorilor, am putea spera la
o reluare a acelei universaliti a gustului ce caracteriza anumite perioade ale
civilizaiei umane.

11