A msica em Schelling

Fernando R. de Moraes Barros *

1

Professor adjunto da Universidade Federal

do Cear.

Resumo: O presente artigo conta

mostrar o papel exercido pela msica no interior do pensamento de
Schelling. Para tanto, espera-se indicar a maneira pela qual o lsofo
alemo redimensiona as bases que
at ento davam sustentao esttica tradicional para, a partir de uma
ponderao inovadora, caracterizar a
arte dos sons como uma forma original de saber.

Abstract: This article aims at showing the role played by music within
Schellings thought. To accomplish
this task, it intends to indicate the
way the German philosopher transforms the foundations of the so-called traditional aesthetics in order
to characterize music as an original
form of knowledge.

Palavras-Chave: Schelling,msica,
ritmo, modulao, melodia.

Keywords: Schelling, music, rhythm,

modulation, melody.

Que sempre coube luz, e no ao som, a tarefa de iluminar

o caminho a ser trilhado pelo sujeito do conhecimento, eis algo
que salta aos olhos de quem percorre a histria da losoa. Sendo
o mais heliide dos rgos humanos, viso que se atribui, em
geral, a nossa capacidade de descerrar a estrutura objetiva da realidade. E, embalados por essa crena, os lsofos nunca hesitaram
em armar que a alma do homem semelhante ao olhar. Se no
contempla a regio de onde irradia a luz das idias, deixando-se
enredar pela volubilidade dos outros sentidos, sua alma pouco conhece e desvia-se do ideal de inteligibilidade. Bem menos freqente, porm, a suposio de que a msica pode ser legitimamente
equiparada a um modo privilegiado de saber. Em nosso entender,
justamente tal pressuposto que se acha em jogo na hiptese de
interpretao armada por Schelling em sua Filosofia da arte.
Longe de ser fortuita, essa ousada tentativa de fundar uma
outra instncia de determinao para o conhecimento deve-se, em
* Agradecemos ao CNPq pelo auxlio.

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maior ou menor grau, inuncia exercida pela esttica musical

romntica. Sui generis, tal vertente interpretativa julgava encontrar
na msica insgnias especulativas que a tornaria prefervel a outras
formas de conhecer, porquanto pressupem uma identidade estrutural entre som e mundo inteligvel. Mais at. Se nos textos que
perfazem os cnticos os ditos signicantes permanecem atarraxados a determinados signicados, a crua teia de relaes sonoras
percebida pelo ouvinte formaria, anteriormente s imagens acsticas usadas para formao do signo lingstico, um campo liberto
dos limites do signicado nico capaz de acessar diretamente
o indelinevel universo dos sentimentos. O que se deixa entrever
na seguinte exclamao de Wackenroder: Mas por que desejo eu,
tolo que sou, dissolver as palavras em msica? Elas nunca exprimem aquilo que sinto. Vinde, oh! sons, acorrei e salvai-me desta
dolorosa busca de palavras aqui na terra.1
Pretendendo ultrapassar as diferenciaes produzidas pela
razo, a esttica musical romntica acabou, porm, por substituir a verdade apofntica dos enunciados pela verdade enquanto
uma espcie de auto-manifestao. A questo que se coloca para
Schelling a de como administrar esse legado sem reeditar, nos
mesmos termos, os dispendiosos compromissos metafsicos que
dormitam sob o romntico isomorsmo entre som e mundo inteligvel. Valendo-se do lxico musical como um precioso vocabulrio imagtico, a ele interessa superar os limites atinentes estrutura convencional da linguagem com vistas superao positiva
da ciso entre razo e sensibilidade, bem como entre outros plos
dicotmicos introduzidos pelo dualismo metafsico. Se a msica,
conforme o veredicto de Kant, no se deixa apreender facilmente
sob a forma de um juzo esttico, j que no se pode dizer se uma
cor ou um tom (som) so meramente sensaes agradveis ou em
si j um belo jogo de sensaes,2 tanto pior seria, depois da revo1. Wackenroder, W. H. Das eigentmliche innere Wesen der Tonkunst und
die Seelenlehre der heutigen Instrumentalmusik. In: _____. Phantasien
ber die Kunst. Stuttgart: Reclam, 2000, p. 86.
2. Kant, I. Crtica do Juzo. In: _____. Os Pensadores. Trad. de Rubens Rodrigues
Torres Filho. So Paulo: Abril Cultural, 1974, p. 260.

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luo copernicana em losoa, irman-la apenas noo de coisa

emprica. Doravante, no suciente desestabilizar a tradio, que
julga a esfera musical a partir do cdigo clssico de representao
e outorga-lhe somente qualidades secundrias. Cumpre tambm
renunciar concepo de sonoridade como completa exterioridade, concebida como conjunto de propriedades acstico-mecnicas
ligadas unicamente por relaes causais. E Schelling, que conta
transpor a oscilao entre jogo das sensaes e julgamento da forma, tratar de dizer que, em seu bifrontismo, a msica reconhece
os dois lados da moeda: considerada de um lado, [a msica] a
mais universal entre todas as artes reais, e a que est mais prxima
da dissoluo na palavra e na razo, embora, de outro lado, seja
somente a primeira potncia delas.3
A msica a mais universal dentre todas as artes, porque a
sntese daquilo que, para a reexo, permanece separado, de sorte
que adot-la como operador terico equivale a colocar-se na contracorrente da vertente especulativa que concebe homem e mundo
como duas instncias distintas e impermeveis entre si.4 Anal, para
lembrar as palavras lapidares do autor de Idias para uma filosofia
da natureza: Mal o homem se ps em contradio com o mundo
exterior (....) d-se o primeiro passo em direo losoa. em
primeiro lugar com esta separao que comea a especulao; de agora em diante ele separa aquilo que a natureza desde sempre uniu, se3. Schelling, F. W. J. Filosofia da arte. Trad. e notas de Mrcio Susuki. So
Paulo: Edusp, 2001, p. 161.
4. Porque toma tal ciso como problema central, a interpretao schellinguiana no deixa de ser, em grande medida, um passo rumo prpria dissoluo da metafsica dogmtica. nesse sentido que Arturo Leyte, autor
no qual nos amos, pondera: Se a tradio racionalista conrma decisivamente uma ciso entre razo e sensibilidade, que condena a arte a ocupar
um lugar margem da verdade, no romantismo se questiona radicalmente
tal ciso at conduzi-la sua culminao terica. No curso desse processo
do romantismo, a losoa do idealismo corresponde a uma posio privilegiada, porquanto nela se concebe como problema e ponto de partida
aquela ciso metafsica, e, como soluo, a formulao de uma unidade.
Leyte, A. Schelling y la msica. In: Anurio Filosfico (29). Pamplona:
Universidade de Navarra, 1996, p. 107.

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para o objeto e a intuio.5 Depois que a intuio suprimida para

favorecer a especulao sobre o objeto, a complementaridade entre
ambos cede terreno a uma relao intransitiva sob o inuxo da qual
o sujeito, tornado objeto para si mesmo, identica-se com a atividade de uma conscincia que j no se relaciona condicionalmente
com o mundo, seno que com representaes que dele se afastam. E
o homem, separando-se do mundo, separa-se de si. Razes sucientes para dizer que a controvrsia dos lsofos nada mais seria que o
reexo ampliado de um litgio mais recuado, porquanto parte de um
conito originrio do esprito humano.6
sob tal ngulo que se pode compreender a duplicidade do
problema - cuja soluo ser justamente a Filosofia da arte. Por um
lado, o ideal de inteligibilidade tem como preo a dissipao predatria da fora espiritual humana, j que, de um mero esquema
de abreviao, a separao entre sujeito e objeto arvora-se em um
m irredutvel ao prprio mundo:
Esta separao um meio, no um fim (...) O homem no nasceu
para dissipar a sua fora espiritual na luta contra a fantasia de um
mundo imaginado por si (...) Portanto, a mera especulao uma
doena espiritual do homem, mesmo a mais perigosa de todas.7

Por outro lado, se contra essa losoa que faz da especulao,

no um meio, mas um m, todas as armas se justicam,8 a crtica
de Schelling se articula a servio de um contra-ideal artstico que
no pode deixar de ser tambm, noutro patamar reexivo, um movimento indito rumo construo losca da arte: O acrscimo
arte em losoa da arte apenas restringe, mas no suprime, o conceito universal de losoa. Nossa cincia deve ser losoa.9
5. Schelling, F. W. J. Ideias para uma filosofia da natureza. Trad. de Carlos
Morujo. Lisboa: INCM, 2001, p. 39.
6. Schelling, F. W. J. Cartas filosficas sobre o dogmatismo e o criticismo. In: _____.
Os Pensadores. Trad., seleo e notas de Rubens Rodrigues Torres Filho. So
Paulo: Abril Cultural, 1979, p. 10.
7. Schelling, F. W. J. Ideias para uma filosofia da natureza, p. 39.
8. Idem, ibidem.
9. Schelling, F. W. J. Filosofia da arte, p. 27.

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A ponderao losca sobre a arte no , pois, um tpico entre outros. Trata-se, ao contrrio, de uma forma de saber
cuja tarefa consiste em expor no ideal o real que existe na arte,10
buscando a identidade no todo e fomentando o vnculo entre o
universal e o particular. A Schelling caber ento dispor as formas
artsticas em sries distintas, a depender se nelas prepondera o
aspecto fsico ou o lado espiritual, mas sem perder de vista que
tal distino marca apenas uma diferena de grau, j que ambos, esprito e matria, remetem a uma matriz dialtica comum:
Aquilo que conhecemos na histria ou na arte essencialmente
o mesmo que tambm existe na natureza.11 Alm de outras, uma
conseqncia curiosa dessa convergncia a escolha da msica
para ocupar o primeiro lugar no interior da srie que designa a
unidade real - fsica por excelncia -, ao lado da pintura e da
plstica. Mais do que uma simples extravagncia, a escolha reete
uma opo metodolgica. Poder-se-ia ter irmanado a msica s
suas potencialidades paralelas no interior da srie ideal, como, por
exemplo, ao lado da poesia lrica j que, liberta das dimenses
espaciais que caracterizam a pintura e escultura, msica, como
matria vibrante, conviria o mnimo de suporte material. Mas,
justamente isso que o autor da Filosofia da arte quer evitar. Em
vez de reduzi-la a uma arte dos sentimentos ou validar o triunfo
da subjetividade, ele espera pr em evidncia que a msica nada
mais que o ritmo prototpico da prpria natureza.12 Isso no o
impele, porm, concluso de que, em sua materialidade, a msica um mero ser sem signicao. Tanto assim que, referindo-se universalidade de sentido da prpria sonoridade, ele dir:
Na formao-em-um do innito no nito, a indiferena, como
indiferena, s pode aparecer como sonoridade.13
Polissmicos, os termos indiferena e formao-em-um indicam a identidade entre real e ideal, sujeito e objeto, no como partes
isoladas, mas como modos de apresentao de uma continuidade
10.
11.
12.
13.

Idem, p. 27.
Idem, p. 28-9.
Idem, p. 31.
Idem, p. 147.

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innita que vai de um plo ao outro. Condicionado por essa mtua

acessibilidade, o objeto se constitui em relao ao sujeito e vice
versa, de sorte que o saber que deles decorre no advm de nenhum
dos dois em particular; mas tampouco de um terceiro elemento em
que ambos se reuniriam na forma de uma somatria:
Entendeu-se (e, em parte, ainda se entende) a identidade absoluta
do subjetivo e do objetivo como princpio da losoa, em parte de
forma meramente negativa (como mera indistino), em parte como
mera ligao de duas coisas-em-si mesmas opostas numa terceira.14

com cautela que Schelling encara o movimento de retorno

tese a partir da negao da anttese. claro que esta ltima no
pode faltar. E certo ainda que o retorno primeira condio
necessria para que haja qualquer sntese. A prpria superao supe, anal de contas, conito e unidade. Isso no o obriga, porm,
a dar o crdito negatividade, cedendo-lhe, sob a forma de uma
terceira unidade, a intensiva positividade da armao. Se o momento da negao tornou-se imanente, foi porque uma viso de
conjunto mais ampla relativizou as dicotomias. E como Bruno,
personagem de seu dilogo homnimo, Schelling termina pondo
em cena uma unidade que, por sua vez, vincula a unidade e a
prpria oposio.15
O autor da Filosofia da arte opera como se, da mxima armao da identidade dos contrrios, a sua dialtica devesse superar positivamente as diversas modalidades do dualismo, no rumo
a novas snteses, mas em direo a uma sntese originria, cuja
mxima expresso se resume na indiferena do innito no nito.
Essa indiferena justamente a sonoridade. E no acidental
o fato de Schelling iniciar seu discurso sobre a msica, no 76
de tal obra, estabelecendo um paralelismo entre a sonoridade e
o magnetismo - categoria fsica que, no contexto da losoa da
14. Schelling, F. W. J. Ideias para uma filosofia da natureza, p. 127.
15. Schelling, F. W. J. Bruno ou do princpio divino e natural das coisas. In: _____.
Os Pensadores. Traduo, seleo e notas de Rubens Rodrigues Torres Filho.
So Paulo: Abril Cultural, 1979, p. 89.

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natureza, dene o primeiro momento da construo da matria.16

No h, anal, como isolar os plos magnticos de um m. Este,
vindo a se romper, converte-se num novo magneto, reproduzindo
as extremidades opostas. Sendo que o mais relevante para aquilo que nos importa o fato de que, por ser nula, a divergncia
do campo magntico no permite o monoplio de nenhum dos
lados. E essa indiferena, na msica, s ocorre na sonoridade,
pois esta = magnetismo.17
Encarada a partir da indiferenciao que lhe constitui, a sonoridade , pois, a condio mesma da experincia musical, haja
vista que nenhum acorde poderia determinar-se sem antes ter feito parte, ainda que virtualmente, de um amlgama vazio de determinaes. Som , no entanto, transmisso. Ressoar implica transmitir-se a outrem, de sorte que, sem diferenciar-se de si mesma, a
sonoridade, como indiferena, inaudvel. Donde: Condio do
som , portanto, que o corpo seja posto fora da indiferena, o que
acontece pelo contato com um outro.18 A formao-em-um no
pode, na matria, ser exposta puramente como tal e a sonoridade,
por sua vez, no prescinde de um corpo que a faa ecoar. O rgo auditivo, nesse sentido, seria o magnetismo desenvolvido at
a perfeio orgnica e a audio, por seu turno, seria a sonoridade
integrada ao seu oposto: ela se torna = ouvido.19
Mas, essa ligao da msica com as dimenses da matria s
deixa-se apreender, com efeito, quando exposta luz de uma combinatria tripartite de denies. Acerca desta ltima, Schelling
resume: ritmo = primeira dimenso, modulao = segunda dimenso, melodia = terceira.20 Com tal escalonamento, o autor
da Filosofia da arte espera retomar, noutra chave, o esquema geral
dado pela sntese entre sujeito e objeto, mas de sorte a revelar, pela
16. Cf., a esse propsito, Schelling, F. W. J. Primeiro projeto de um sistema da
losoa da natureza: esboo do todo. In: _____. Entre Kant e Hegel. Trad.
de Joosinho Beckenkamp. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2004.
17. Schelling, F. W. J. Filosofia da arte, p. 148.
18. Idem, p. 149.
19. Idem, ibidem.
20. Idem, p. 154.

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estrutura interna da msica, a indiferena que vigora base de

ambos. O argumento considera que, pelo ritmo, a msica estaria
determinada para a reexo e para a conscincia-de-si.21 Com
o propsito de justicar tal caracterizao, Schelling vale-se da
noo de tempo: A forma necessria da msica a sucesso. Pois
o tempo a forma universal da formao-em-um do innito no
nito.22 Fadado a organizar a percepo sob a forma humana de
intuio, ao ouvinte no seria dado apreender os sons fora da sucesso temporal, restando-lhe intuir o tempo, de maneira indireta,
por uma linha imaginria ao longo da qual o mltiplo perfaz sucessivamente uma srie de uma nica dimenso. Da, a msica s
ter uma nica dimenso.23
O prprio magnetismo atuaria longitudinalmente, j que
a fora magntica , em rigor, tangencial linha de seu prprio
campo isto , seu sentido acompanha a direo de seu comprimento. Se se tratasse de expor tal categoria na intuio, ter-se-ia
que imaginar um esquema dado tambm pela linha reta, de sorte
que o magnetismo seria, analogicamente, a expresso do tempo
nas coisas. Mas, se o tempo o princpio da conscincia-de-si,
cumpre no perder de vista que uma das funes desta ltima
precisamente o contar: A msica uma enumerao-de-si real
da alma.24 Assim, alm do carter sucessivo e longitudinal, ao
ritmo seria atribudo ainda um aspecto marcadamente aritmtico, sendo que justamente isso que far da msica, no todo,
uma arte quantitativa.25
Dando continuidade sua ponderao, Schelling se encarrega ento de retirar outras concluses da dimenso rtmica. A
comear por sua capacidade de introduzir a diferena na unidade originria da sucesso, que, de insignicante, torna-se signicativa: o ritmo em geral transformao da sucesso em si
insignicante numa sucesso signicativa (...) transformao do
21.
22.
23.
24.
25.

90

Idem, ibidem.
Idem, p. 150.
Idem, ibidem.
Idem, ibidem.
Idem, p. 173.

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contingente da sucesso em necessidade = ritmo.26 Diviso peridica do homogneo, o ritmo vincula a unidade multiplicidade,
sendo que por isso que
o homem procura, por meio do ritmo, pr multiplicidade ou diversidade em todas aquelas ocupaes que, em si, so pura identidade.
No suportamos por muito tempo a uniformidade em tudo aquilo
que em si insignicante.27

Aqui, diferentes graus de determinao poderiam ser alcanados. O mais elementar seria aquele que secciona o todo da
sucesso em divises uniformes, atribuindo valores de durao
igualmente grandes e distantes na ordem do tempo. Um tipo mais
rico seria logrado pela cadncia [Takt], que divide o tempo a partir
de intensidades e valores diferentes entre si: Uma espcie mais
alta de unidade na diversidade pode ser antes de tudo alcanada
quando os sons ou batidas individuais no so indicados com a
mesma fora, mas variando entre o forte e o fraco (...) Aqui a cadncia entra como elemento necessrio no ritmo.28
Em linhas gerais, a concluso a que Schelling espera nos levar
a de que, por meio do ritmo, o todo no submetido ao tempo,
mas o tem em si mesmo, dando a conhecer uma sucesso que no
simplesmente imposta por uma ordem exterior; no se limitando a signicar o tempo, mas sendo um com ele, o ritmo institui
sua prpria cadncia. Mas considerada em sua primeira dimenso, o mesmo dizer, em uma unidade puramente quantitativa,
a msica no passa de uma unidade incompleta, carente, como
o magnetismo, de unidades ulteriores. Embora seja a msica na
msica,29 o ritmo no pode ar-se, por si s, em algo efetivamente atuante at congurar-se numa unidade qualitativamente mais
substancial. Da, o papel a ser exercido pela modulao. Nesse
aspecto, l-se, a modulao ento a arte de manter, na diferena
26.
27.
28.
29.

Idem, p. 152.
Idem, p. 151.
Idem, p. 152.
Idem, ibidem.

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qualitativa, a identidade do tom que o dominante no todo de

uma obra musical.30
Schelling no utiliza a palavra modulao em sua acepo
tcnica. Se a ele no importa erigir uma teoria da arte, tampouco
teria cabimento, a essa altura, abandonar a construo losca
da msica em prol da signicao instrumental do termo. Anal,
como ele mesmo ir dizer: Conduzir canto e harmonia, mediante as chamadas modulaes e resolues, atravs de vrios tons,
para enm voltar de novo ao primeiro tom fundamental, um
modo artstico que j pertence inteiramente arte moderna.31
Mas, como o valor expressivo de um determinado acorde depende
da relao com os demais agrupamentos da estrutura harmnica,
adquirindo diferentes matizes em virtude de se aproximar ou no
de um centro tonal - dele se afastando, por exemplo, como subdominante, ou, ento, dele se aproximando como dominante -, o
autor da Filosofia da arte ver a a possibilidade de atribuir modulao a tarefa de expor a identidade a partir da prpria diferena
qualitativa entre os sons. Exercendo-se, pois, em tal dimenso, a
msica determina-se para a sensao e para o juzo32 e, desse
modo, converte-se em subjetividade.
Por meio do ritmo, a msica expande-se qual uma fora centrfuga, alongando-se mais e mais; por meio da modulao, concentrase, agrupando-se centripetamente na forma de ajustamentos sonoros coexistentes. Mas, assim como o olhar natural no decompe
analiticamente a altura e o comprimento daquilo que contempla, a
audio tampouco se detm no exame dos elementos quantitativos
do som para, a ento, dedicar-se sua qualidade. Indivisa, percepo musical pe-se escuta de um todo, de modo que a diferena
entre ritmo e modulao s tem validade como diferentes ngulos
de viso nos quais se reete a mesma identidade. E, caso no se
deixem agrupar em torno de uma outra sntese, reexo e sensao
permanecero formas unilaterais de compreender a indiferena en30. Idem, p. 153.
31. Idem, ibidem.
32. Idem, p. 154.

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tre real e ideal. Da, a importncia da melodia. Com ela, Schelling

espera indicar o estreito vnculo entre ritmo e modulao: A terceira unidade, na qual as duas primeiras [ritmo e modulao] esto
equiparadas, a melodia.33 Por meio desta ltima, a msica estaria
determinada para a intuio e imaginao,34 deixando-se apreender, por m, como unio entre sujeito e objeto. Aqui, o autor da
Filosofia da arte conta reencontrar, em outra chave, a idia de smbolo [Sinnbild], encontro bem-vindo e decisivo do esquematismo e da
exposio alegrica,35 momento em que a particularidade do som se
funde universalidade abstrata da losoa da msica.
No por acaso, Schelling ir eleger o idioma sonoro dos antigos como o ideal retrospectivo mais condizente com sua exposio, julgando possvel localiz-lo, ainda que sob um modo altamente dissimulado, no canto coral.36 Ao enaltecer este ltimo,
o lsofo opta pelo registro meldico-linear em detrimento da
concatenao harmnica, achando-se, com isso, na contramo da
modernidade artstica da qual se sabe fatalmente contemporneo.
Imputar-lhe, porm, a marca do conservadorismo ignorar o teor
universal de sua ponderao. Atento unio entre sujeito e objeto, ele teme que, pelo excesso de harmonizao, a msica converta-se ao subjetivismo, bem como ao virtuosismo autocomplacente.
Mais at. Em virtude da natureza alegrica da pura msica harmnica, ele receia que, por a, a arte dos sons torne-se expresso de
sofrimento, existindo apenas para signicar o innito, como um
esforo nostlgico do indivduo para voltar a uma unidade perdida. Porque busca o innito no nito, a melodia schellinguiana
33. Idem, p. 153.
34. Idem, p. 154.
35. Cf., a esse respeito, o no e clebre comentrio de Rubens Rodrigues Torres
Filho: O smbolo, encontro das duas metades da medalha, anulao da ausncia pressuposta pela Bedeutung, no , pois, apenas o oposto da alegoria,
como para Goethe, ou o sucedneo do esquema, como em Kant: est em
nvel superior e contm a ambos. isso que, traduzindo com muita felicidade a palavra smbolo, o termo alemo Sinnbild (imagem-sentido) pe
em evidncia. Torres Filho, R. R. O simblico em Schelling In: _____.
Ensaios de filosofia ilustrada. So Paulo: Iluminuras, 2004, p. 114.
36. Schelling, F. W. J. Filosofia da arte, p. 155.

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submete-se orientao simblica: onde nem o universal signica

o particular nem o particular o universal, mas onde ambos so um.
nessa condio que a msica, mais do que um tema, um saber
que submete o universal ao particular e dissolve, ao mesmo tempo,
este ltimo no primeiro. Se j no se pode escut-la, isso no se
deve ao seu carter losco, mas ao alarido de uma especulao
que se deixou arrastar pela separao entre razo e sensibilidade.
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Frommann-Holzboog-Verlag, 1990.
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