Esttica

Chevallier

Primero, me disculpo por la extensin del texto pero al comenzar a escribir, me di cuenta
que tengo muchas dudas e incertidumbres sobre estos conceptos...
Saludos a todos
Potica
Generalmente se relaciona la potica con la literatura y como por relacin obvia, con la
poesa; sin embargo, valdra bien la pena preguntarnos en este curso si la potica se

relaciona slo con las letras o si acaso es, por su propio origen etimolgico, extensiva a
otras formas en que se expresa el arte. Poiesis entre los griegos tena una estrecha relacin
con el acto creativo. En contraposicin con la tecn que se relacionaba directamente a la
maestra para hacer algo, con las habilidades tcnicas, artesanales, podramos decir en
trminos ms contemporneos, la poiesis no se limitaba a sta y sin embargo la requera.
Podra interpretar esta relacin diciendo que para llegar a un acto potico, artstico, creativo
en el sentido ms amplio de la palabra, se precisa de la maestra en la realizacin del
mismo. Entonces podra pensar que para generar una potica literaria, dancstica, pictrica,
o simplemente una forma artstica de danzar, pintar ser primero necesario dominar la
tcnica correspondiente, esto es el manejo de las habilidades bsicas y ms que bsicas de
la escritura, la danza, la pintura, respectivamente.
La potica implica pues el proceso de creacin, las capacidades para desarrollarlo y un algo
ms, un plus de goce. Podramos decir que existe no slo una potica de la literatura, una
de la pintura, una del performance y as sucesivamente sino ms bien una potica de cada
sujeto que ha propuesto, a su manera, una forma de re-pensar los procesos creativos? Es
preciso hablar entonces de la potica de Quevedo o de Neruda, como representantes
mximos de sus formas de hacer literatura o en la potica de Sasha Waltz, Marina
Abramovic, Picasso o incluso en la de Banksy? Casi pensando en cada uno de estos sujetos
como representativos en sus formas de creacin y comprensin del arte
Desde aqu me surge la pregunta por las nuevas formas de pensar multidisciplinariamente
el arte. En un curso con Mnica Mayer, sta nos comentaba que el artista contemporneo se
converta en un especialista en el cambio la maestra de la ejecucin est aqu puesta en
entredicho y entonces pienso que ser difcil hablar de una comprensin de la potica desde
el ngulo de la maestra. Entonces hoy en da, podramos pensar en una potica del cambio
o mejor en una potica que no precisa el dominio de la tcnica sino en un acto que ponga en
movimiento las sensaciones, pensamientos, emociones del espectador? Lo siento, tengo
ms preguntas que respuestas.
Esttica

La esttica creo que se relaciona ms con la forma en que se recibe la obra. Las vanguardias
fueron muy importantes para darnos cuenta de esto pues no es slo en el proceso creador
donde se juega la experiencia artstica, mucho menos el producto llamado en s mismo
obra. El modo en que esta obra (que a veces se muestra como proceso) es recibida por
el espectador ha de tener un nfasis, a veces previsto y a veces imprevisto para el creadorinventor.
Esttica viene de la palabra que para los griegos significaba sensacin (aisthesis), desde
aqu podra apostar a que la relacin con el arte es eminentemente sensorial y por tanto que
las teoras estticas podran, ser el intento por pensar tericamente qu hace a una obra ser
arte, cules son las sensaciones que se provocan en el espectador para considerarse arte, por
qu algunas expresiones ciertamente similares son consideradas artes y otras simplemente,
artesana. La esttica se encargara, tratando de decirlo acadmicamente, de pensar el
fenmeno del arte, sus implicaciones, sus alcances, sus conflictos desde la perspectiva del
espectador y no tanto del creador mismo.

aludos a todos.
Varias cosas surgen a partir de la lectura de Gunoun y Aristteles, de entrada creo que la
diferencia que propuse en el primer texto, entre la Potica como reflexin desde el proceso
creador y la Esttica como comprensin del proceso de expectacin, se anula.
La Potica de Aristteles reflexiona acerca de por qu hay representaciones? No se
pregunta entonces slo por quin genera la representacin sino tambin por el que la
observa. Su repuesta es: Desde la infancia, los hombres tienen por naturaleza a la vez una
tendencia a representar [] y una tendencia a encontrar placer en las representaciones.
Tendemos entonces a representar y a su vez, a disfrutar de la representacin, lo que me
parece sumamente interesante pero, qu es eso que nos hace gozar, qu nos place?

La palabra representacin es la traduccin que habitualmente se ha dado al trmino

griego mimeisthai, imitacin. Representar entonces es imitar, copiar, hacer un smil pero
es eso lo que Aristteles quera decir con este concepto? Para Gunoun es necesario
entender que, a diferencia de nosotros para quienes existe una clara diferencia entre la
imitacin y lo imitado y por tanto una buena imitacin implica la correspondencia o
adecuacin entre la representacin y lo representado (idea de su maestro Platn que quera
fervientemente combatir), para el estagirita en cambio: La mimsis (y por tanto el teatro
que se hace) se convierte entonces en esa accin de (re) presentar la accin, en la cual
figura y objeto se confunden y para la cual la cuestin de su adecuacin no se plantea.
(Guenoun, El teatro es necesario?, p. 4)
A diferencia de la pintura en la que el placer se obtiene de identificar o re-conocer en el
lienzo un objeto del mundo, se pregunta Gunoun, qu se re-conoca en el espectculo
griego cuyos personajes e historia eran ya conocidos por todos? El parlamento, la buena
actuacin? Entonces, ms all de un re-conocimiento que es ideolgico, como lo llamara
Althusser, lo que ocurra all era el conocimiento mismo, la teora ms la praxis y con ellas,
el placer. Podemos decir as que el placer de la representacin es el placer del conocer?
La Potica de Aristteles por tanto implica el estmulo de las facultades humanas: su
capacidad de razonamiento (sullogizesthai), el placer de asombrarse (thaumazein) y con
estos, el placer de aprender (manthanein). (Gunoun, p. 10)
Ser preciso detenerse un poco en la idea de accin de la Potica que trata de actuantes
que actan, y de espectadores que consideran. Pero no hay en ella sujeto-espectador.,
asegura Gunoun, teora y prctica se implican una a la otra, el espectador griego, a
diferencia del actual, no es un sujeto pasivo que va a recibir lo que director y actores
decidieron poner frente a sus ojos, sino que es un sujeto co-creador, presentador y no slo
presenciador, por decirlo as, de lo que ocurre en escena, el griego desarrollaba en
el Theatro una accin, la de formar-se as mismo a travs del conocimiento, el asombro, el
temor y la piedad.
Por ltimo, y aunque no es la idea del texto, me quedo con la inquietud de qu pensar
Gunoun acerca de la pintura abstracta, del minimalismo o el expresionismo abstracto que
no son propiamente formas representativas de la pintura sino... otra cosa.

Siento mucho la demora Jean, vi que ya hiciste la articulacin de los conceptos y slo hice
el avance del concepto de esttica a partir de la lectura de Kant. Leo sus intervenciones y
trato de mejorar lo que viene.
Esttica
De acuerdo con Kant, podemos hablar de juicios estticos cuando hablamos de objetos cuya
finalidad es la de causar placer. Es preciso tener en cuenta que, a diferencia de un juicio
objetivo en el que estn puestos en juego la razn y el entendimiento, el juicio del gusto es
meramente subjetivo. La esttica est pues estrechamente vinculada con el sentimiento y
parte de representaciones empricas que aspiran a ser, al mismo tiempo, universales.
A pesar de que las verdades universales se relacionan directamente con conceptos, en el
caso del entendimiento y la razn como lo demuestra en la Crtica de la Razn Pura y en
la C. R. Prctica, respectivamente; los juicios estticos se basan en algo distinto, en la
mirada subjetiva provocadora del placer o gusto y que, a pesar de su subjetividad puede ser
universalmente aceptada. Que, por ejemplo, nos resulte placentera la contemplacin del
Discbolo de Mirn de Eleutera, no es resultado de patrones o conceptos lgicos, tampoco
de que se encierre en su estructura una verdad sobre el mundo o un valor moral, antes bien,
nos place de manera subjetiva. El juicio del gusto es vlido para todos no por su objetividad
o por su concepto, su universalidad descansa en una especie particular extensivo a todos
los seres capaces de juzgar. Es as, un juicio particular que aspira a la universalidad.
Precisamente esta parte de la esttica nos ayuda a diferenciar entre lo agradable, que es un
mero juicio de los sentidos y de lo particular, y lo bello que es en cambio, universal.
Los juicios estticos son a priori, esto es que no se fundamentan en la experiencia sino que,
partiendo de ella, logran crear un justo medio entre el sentido ntimo y la sensacin, y el
intelecto. El juicio esttico echa mano tanto del ENTENDIMIENTO como de la
IMAGINACIN, teniendo como medio, la contemplacin va, los sentidos.

Re: Ya para articular

de Jean-Frdric Chevallier - Friday, 20 de February de 2015, 04:07
Buenas tardes de nuevo,
Siguiendo con el juego.
Lo mencionan en sus intervenciones. En la Potica se considera a un pblico. En
la Esttica se considera a un(os) espectador(es). La segunda nocin surge en un momento
en el que la cuestin de la subjetividad se est planteando. Lo apuntas Laura: no hay en
[La Potica sujeto-espectador] (Denis Gunoun). Otra manera de decirlo: en la Potica, la
representacin es primeramente fsica (la mimsis); en la Esttica, la representacin es in
fine mental (la imaginacin).
Hay entonces una manera simple de articular ambas nociones, y articular esta vez en tanto
que pensar la complementariedad entre ambas nociones. El cuestionamiento potico
concierne la fabricacin de la obra para lo cual, obvio, es importante tener en la mira
como objetivo pues ciertos efectos determinados que producir en el pblico. Pero pocas
veces los efectos planeados por el artista son los efectos realmente experimentados por cada
uno de los espectadores incluso es muy probable que entre un espectador y otro, la
experiencia sea distinta. Es donde entra en accin el acercamiento esttico: tratando de
detallar lo que le pasa a cada uno al ver, leer, escuchar la obra.
Lo que les planteo en estos dos prrafos son por supuesto simplificaciones.
Habra que preguntarse, porqu una obra de arte tendra que participar siempre de la
representacin (que sea ella fsica o mental), habra que preguntarse qu pasa aqu con estas
formas que no son propiamente formas representativas sino... otra cosa (Laura). Este
problema lo dejo con puntos suspensivos porque pronto lo abordaremos. La prxima
semana con la segunda articulacin.
Y mi propuesta de articulacin no toma lo suficiente en cuenta el hecho de que, ya lo
mencione en mi penltima intervencin, los efectos sobre el publico en el acercamiento

potico requieren del uso del intelecto mientras los efectos estticos son por definicin algo
que rebasa el intelecto.
Pero as incompleta como esta la dejo, para continuar invitndoles a que una vez ms se
tiren al agua y propongan sus propias maneras de articular nuestras dos nociones.
No duden en retomar elementos de anlisis que aparecen en sus anteriores intervenciones
(cf. el documento de 12 cuartillas que les ped leer primero) y en desarrollarlos. Porque de
hecho ya hay muchos y muy atinados. Me interesa que ahora cada una y uno los vaya
profundizando.
Y repito: articulacin como paso (cf. mi penltima intervencin) y articulacin como
conjunto (cf. mi intervencin de ahora).
Muchos saludos a todas y todos.
Jean-Frdric

Articulacin I Potica-Esttica
La potica, vista por origen etimolgico se piensa como un hacer, por esto, la relacionamos
especficamente con el acto creativo y sus procesos; de igual manera, la esttica se
relaciona con la aisthesis, con la sensacin, se piensa como el espacio para comprender los
efectos que sobre el espectador tiene la contemplacin de una obra. Sin embargo, esto es
una manera sumamente simplificada de entenderla, por esto tambin insuficiente. A partir
de las lecturas de Aristteles y Kant, intento desarrollar tres pares de conceptos que me
permitan formular un tejido entre ambas.
El binomio mmesis y catarsis tomados de Aristteles da cuenta de dos elementos fundantes
de la relacin entre la potica y la esttica: la representacin comprende la parte creativa
pues, es a partir de la mmesis que provoca el autor de la tragedia, se teje una relacin entre
la representacin y el efecto que se genera en los espectadores del Theatro: una mmesis
que ya nos adverta Gunoun, no se limita a la identificacin con la puesta en escena sino

que, ms bien, convida a la teorizacin de lo all visto. Por este acto mimtico, el
espectador participa activamente de la mmesis, y slo a partir de ella surge la catarsis cuyo
efecto es una especie de xtasis intelectual, creativo y en cierta medida hasta liberador para
el espectador de la tragedia, encontramos aqu pues mezclada o inmersa la esttica en tanto
experiencia mimtica del espectador. Podemos hoy pensar bajo estos parmetros la potica
y la esttica? Hay representaciones y/o una catarsis en el arte de hoy?
Segundo binomio. Entre esttica y potica podra encontrar tambin, a partir de lo antes
dicho, una relacin de causa y efecto. De tal manera que la potica intenta pensar y
apropiarse de aquello que es causa de la catarsis, del efecto esttico; mientras que la
esttica, por su parte, se asoma a los efectos de la contemplacin. Para Kant podemos
hablar bsicamente de dos efectos: placer y dolor. Hoy pensamos que estos efectos son
mltiples y a veces inesperados: temor, piedad, asombro, como quera Aristteles o bien el
goce kantiano, el hartazgo, la nusea del existencialista, el horror de la postguerra, el vaco
del espectculo insospechado y a veces incluso indefinible efecto para el espectador,
aunque el creador tenga ms o menos claro el efecto que pretende causarnos. La esttica,
creo entender, tambin se asoma a los efectos que el acto creativo tiene sobre el propio
artista, por ello, Kant se detiene con tanto cuidado a explicarnos el carcter del creador a
quien considera en cierta medida un sujeto tocado por la genialidad. Estereotipo del que
el romanticismo se nutre y que hoy en da contina teniendo efectos en el imaginario de los
artistas.
Por ltimo, considero que tanto la potica aristotlica como la esttica kantiana tienen claro
que la finalidad de la obra de arte es la de provocar placer. En el caso del primero es
el intelecto, su ejercicio teortico, el que propicia el disfrute de la obra; en el caso del
segundo, es ms precisamente la experiencia sensorial relacionada de manera directa con la
imaginacin, la que propicia el disfrute o goce esttico. Hay entonces en juego al menos
dos facultades humanas al hablar del placer y considero que podran tambin ser extensivas
tanto al acto creativo como al de la expectacin: las sensaciones y el intelecto. Imagino a
David Caspar Friederic o a Turner contemplando los peascos baados por la neblina en un
xtasis de los sentidos y trayendo a su mente las reflexiones ms agudas acerca de la finitud
humana frente a la infinitud de aquel paisaje.

Despus de este intento de articular entonces me quedo con ms dudas, muchas. La esttica
y la potica se hilan a partir de la experiencia que artista y espectador tienen frente a la obra
de arte, por tanto, dicha experiencia est en relacin con sus causas y los efectos en el
espectador y en el creador, pero qu ocurre con dicha experiencia cuando artista y
espectador no tienen similitudes de circunstancias sociales, polticas, econmicas,
referencias sociales, culturales en general? Por ejemplo, cuando como espectadora me
asomo a las obras de Botticelli casi preciso de un manual de iconografa renacentista para
gozar intelectual y no slo sensorialmente de ellas y lo mismo con cualquier obra que no
pertenece a mi poca y con las de esta poca a veces hasta requiero el manifiesto o al
menos la explicacin del artista... si no salgo de la galera tan perdida como entr.
De igual mera me pregunto, an podemos seguir pensando en la relacin causa-efecto en
el siglo XXI cuando el espectador se considera casi un co-creador de la obra y ms que un
espectador resulta ser un complemento del gesto creativo del artista? Y, an podemos
seguir pensando al artista como efecto de su carcter genial?
Decir respecto del placer que imagino a Turner gozando su proceso creativo sin embargo,
me cuesta trabajo vislumbrar a Artaud gozando de lo que fue parte de su proceso creativo
mientras reciba electrochoques, o a Orlan introduciendo objetos en su cuerpo con
finalidades puramente placenteras, sean stas intelectuales o sensoriales, de igual manera
no puedo imaginar al espectador gozando de estas formas de expresin artstica.
Hasta aqu mi intervencin, que intuyo, est muy perdida. Jean-Frederic, considero que una
lectura que permitiera ver otras formas en que se han articulado, me hubiese sido de gran
utilidad. Saludos a todos

Saludos
Juicio esttico

Para Kant, el punto de partida del juico esttico radica en la experiencia de la aisthesis, esto
es, la sensibilidad del sujeto; en esta experiencia aisthtica se logran conciliar todas las
facultades humanas: sensacin, entendimiento e imaginacin principalmente; sin embargo,
un juicio esttico desde la mirada de la analtica de lo bello, no es un juicio de la razn,
tampoco un juicio moral, sino puramente sensible. La experiencia ms radical en este
sentido, no se encuentra ante lo bello sino justamente ante lo sublime que incluso, llega a
romper la conveniencia, la armona que se da entre imaginacin y entendimiento.
El juicio esttico es as, un juicio encaminado a poner nfasis en la experiencia exterior, por
decirlo en trminos de Hegel, en la cosa exterior al sujeto, esto lo intenta demostrar Lyotard
en Lo Inhumano en el apartado sobre lo sublime, que escribe teniendo como referencia la
analtica de lo sublime de la Crtica del juicio kantiana. Asegura Lyotard que el arte
despus de lo sublime, se vuelve hacia la cosa o contra ella, no hacia el espritu. Es una
experiencia que privilegia el objeto que provoca la experiencia sublime: inabarcable,
incomprensible, ilimitado, infinito, la naturaleza. Una relacin pues, con la materialidad
misma y no con su esencia, de la que, asegura este posmoderno, han bebido todos los
artistas pos (pos-vanguardias, posmodernos) El destino o la destinacin del espritu es
cuestionar. Y cuestionar es establecer la relacin de algo con algo. La materia no cuestiona
al espritu () Desde esta lgica, la experiencia esttica a la que se invita al espectador
implica entonces una suspensin del juicio en el sentido del cuestionamiento y ms bien lo
lleva a presencia misma del objeto, de su irrebasable, infinita materialidad, a fin de cuentas
el espritu cuestiona, la materia no.
Representacin sensible
Podemos pensar lo sensible en Hegel de la siguiente manera: El espritu sensible es
sentimiento e intuicin, con la fantasa llega a las imgenes, con la voluntad a los fines y
superando las contradicciones dialcticas, al pensamiento, segn ste asegura en
la Ciencia de la lgica. La representacin sensible es entonces slo parte de un proceso
dialctico a travs del cual, el espritu se manifiesta: arte, religin y filosofa aparecen
juntos cuando se desata la simple inmediatez viviente. Asegura, Jean Luc-Nancy en el
apartado La doncella que sucede a las musas. La representacin sensible es un trnsito y

tiene como fin ltimo convertirse en concepto por medio del pensamiento para lograr de
este modo, acabar con su contradiccin al integrarse en el Espritu.
Tanto el Arte como la filosofa comparten la libertad de formar ideales, o a la manera de
Hlderlin, sus propios dioses. Por esto Arte y filosofa tienen una relacin estrecha con la
religin, florecen a la par con sta: Cuando la vida no basta, nos creamos un imperio
ideal dice Nancy. El Arte es entonces para Hegel un medio para promover (eine
Befrderung) la religin y no propiamente una experiencia que se quede en su cualidad de
ser sensible y en la cosa contemplada sino ms bien, se dirige al Espritu. En palabras de
Isabel Ramrez Luque: El proceso artstico, impulsado por el espritu, lleva precisamente a
la identificacin del ser consigo mismo, puesto que el arte, desde la perspectiva hegeliana,
es uno de los momentos de la manifestacin del Espritu, en el que ste se realiza y se
reconoce a s mismo, a partir de su mostracin en lo sensible.
La representacin sensible es entonces un momento del proceso dialctico del Espritu, que
se manifiesta en los nuevos dioses creados por el artista y a los que la doncella nos muestra
en su ser finitos, una bsqueda de hacer visible la interioridad del dios y no la exterioridad
de la cosa como ocurre en Kant pues, la doncella se ilumina por s misma y lleva en s su
propia oscuridad cita Nancy a Hegel. En el arte se juega pues no una experiencia exterior
sino: la interioridad ntegramente expuesta
As pues, la articulacin de ambos conceptos: juicio esttico y representacin sensible me
parecera, de lograrla, demasiado forzada pues encuentro entre ambas todas las diferencias
y desencuentros antes sealados.

o figurativo y lo sacro
de Laura Snchez Solorio - Sunday, 15 de March de 2015, 20:28
Francisco de Goya nos presenta una obra emblemtica del arte figurativo: La familia de
Carlos IV. No intento hacer un anlisis de la obra, sino simplemente hacer nfasis en la
disposicin de los personajes que me parece, representa en sentido social de la obra. El

centro de la composicin no lo ocupa, como sera de esperarse el rey Carlos IV sino su

esposa. Podramos simplemente pensar este hecho como un mero elemento compositivo o
de manera ms radical, como una mirada crtica del propio Goya: el rey es el sujeto
secundario, el hijo tonto de Carlos III, la figura central, su mujer Mara Luisa de Parma
quien, se deca en su poca como entre varios historiadores del imperio borbn, ejerci una
enorme influencia sobre el monarca.
As pues, como asegura Foucault en Las palabras y las cosas, el arte figurativo es Esta
ventana extrema, parcial, apenas indicada, (que) libera una luz completa y mixta que sirve
de lugar comn a la representacin. Una condicin de la familia imperial, del reino
conocida, es representada por Goya con la simple colocacin de los personajes en el lienzo.
Entonces el arte figurativo es un espejo contorsionado, dis-torsionado, una ventana en la
que la sociedad se ve puesta en escena. Lo muestra con gracia la obra de las meninas; en
ella hay, adems un juego doble, miramos la representacin de una infanta y su squito y a

su vez somos mirados por ellos, particularmente, somos mirados por el propio Velzquez:

El pintor slo dirige la

mirada hacia nosotros en la medida en que nos encontramos en el lugar de su objeto.

Nosotros, los espectadores, somos una aadidura, jugamos el papel del modelo, lo
reemplazamos.
El arte figurativo, pensando en las meninas, es entonces un espejo que refleja lo que
nosotros como espectadores podemos ver en el cuadro pero es invisible a los personajes
mismos: la escena del espejo que se encuentra al fondo de la escena; los padres de la
infanta que son retratados por el pintor. En este espejo, en lugar de mostrarse lo que vemos,
la infanta y su squito, se muestra lo que nos es inaccesible a la vista en el cuadro: muestra
lo que est por verse en el lienzo que el pintor retrata dndole un lugar privilegiado. Este
espejo es como una metfora del arte figurativo: vemos en l, tambin lo que est detrs de
la escena.

As pues, en el arte figurativo se muestra lo que es evidente, lo que est ante nuestros ojos
de espectadores: una imagen (copia) de lo real, pero como vimos en Aristteles en la
mmesis se muestra no slo la copia de lo real, sino tambin lo que invita a pensar, a
teorizar, lo otro de la obra, su revs.
A diferencia de algunos compaeros me result sumamente complicado elegir una imagen
sacra, a decir verdad, ni siquiera estoy segura de que mi eleccin sea propiamente un icono
sacro. La Melancola de Durero llama mi atencin desde que la conozco, de cierta forma es
una invitacin a la contemplacin, al silenciamiento y a la vez, una imagen llena de
smbolos enigmticos que requieren toda la atencin de quien la observa para resultar
eficaz: la balanza, el reloj de arena, la campana, las inscripciones en la pared, el pequeo
querubn que imita la posicin meditabunda del personaje principal de la obra, el comps
que ste sostiene en sus manos, el perro flaqusimo tendido en el suelo, la escalera
requiere largo tiempo para adentrarse a su sentido, para que pueda hablarnos, pero cuando
lo hace, hay una sensacin de jbilo, de encantamiento, de iluminacin. Panofsky en su
obra, Saturno y la melancola nos invita a pensar esta obra como la representacin del
carcter saturnal o melanclico, la estampita dira Nuria, que cargaran los artistas del
Renacimiento para pedir a Saturno la potencia de la inspiracin.

El hermano Jean Marc, nos invita a pensar los iconos de Taiz desde la perspectiva del
cristianismo. De acuerdo con este autor, la palabra icono () significa imagen y su
objetivo es la oracin, asegura que para los cristianos, la oracin es una relacin de amistad
con Dios. El icono es entonces una imagen que abre puertas a la oracin, que conecta con
Dios, va Cristo; para acercarse al icono y que la oracin tenga mayores efectos, se precisan
ciertas posiciones especficas del cuerpo: arrodillarse, inclinar la cabeza, etc. lo que
demuestra la veneracin y el amor a Dios.
Para que un icono nos hable al corazn, conviene dedicarle tiempo. Quizs haya que
acudir, con constancia, una y otra vez al mismo icono. Esto facilita siguiendo el ritmo del
corazn y no el discurrir de la cabeza, asegura Jean Marc, el icono, a diferencia del arte
figurativo que nos habla de un tiempo-espacio especficos, que representa un reto no slo a
la observacin y a la emocin sino tambin al intelecto, el icono busca ms precisamente
tocar al corazn de quien lo contempla.
Hay algo de figurativo como algo de sublime en el icono: para adentrarse a esa relacin
amistosa es preciso que los smbolos sean identificables, legibles para el espectador, as
mismo hay una relacin con lo inconmensurable, con lo no humano, una bsqueda de lo
sagrado en su contenido. Si bien lo figurativo parte de un contexto, habla de un tiempoespacio especficos, lo sacro intenta romper esta barrera, ir ms all del tiempo, tal vez la
obra Nice to be dead de Barande que Jean-Francois busca justamente eso pues nos propone
analizar ese encuentro en el justo medio entre lo sacro y lo figurativo. Su ttulo: Nice to be
dead sea una invitacin al abandono del tiempo y el espacio humanos, partiendo
paradjicamente de lo humano, una reflexin que partiendo de la figura femenina
distorsionada (casi fantasmal) que ocupa casi dos terceras partes de la imagen, conduce sin
embargo, a su costado a contemplar un espectro de luz que, aunque no es propiamente un
icono s nos remite a cierta sensacin salida del tiempo a la fugacidad de la vida, ser etreo
que ha alejado su forma material deviene onda, luz, movimiento no humano, cuasi divino.
O estoy muy confundida...

Para comenzar una cuarta vez

de Jean-Frdric Chevallier - Monday, 9 de March de 2015, 03:27

Buenas tardes a todas y todos,
La articulacin que les propongo pensar para esta semana se puede enfocar a la vez como
una continuacin de lo que apareci en el penltimo y ultimo foro - la cuestin de la
divinidad, etc.- y como un cambio completo.
Vamos a favorecer la opcin borron y cuenta nueva. Como si tuvieran que hablar en otro
idioma, o al menos con otro vocabulario, de la experiencia esttica en artes - asumiendo
que este nuevo doble enfoque si bien no lo abarca todo, permite insistir sobre aspectos de
esta experiencia que hasta ahora no hemos tratado.
La introduccin, descripcin de las actividades para la semana y lista de lecturas, estn
colocadas en el encabezado de este mismo foro y tambin en el modulo semanal.
Es importante que se reserven un tiempo para pensar la articulacin en s. Hay una
tendencia en los ltimos foros a trabajar mucho sobre la distincin entre los trminos
propuestos y poco sobre la articulacin. Traten de no descuidar este segundo momento de
su reflexion.
Muchos saludos.
Jean-Frdric

Responder

El viernes...
de Jean-Frdric Chevallier - Friday, 13 de March de 2015, 01:42
Buenas tardes a todas y todos,

Como van con las lecturas? Con sus reflexiones?

Espero que bien.
Si les ayuda en agilizar/acelerar su pensar, les dejo mirar una obra, que, dira yo, no
participa ni del regimen sacro de las artes ni tampoco del regimen figurativo... Por ejemplo
(y repito entonces: nicamente si les sirve para acelerar su pensar), pueden explicar porqu
no participa esta obra ni del regimen sacro ni del regimen figurativo de las artes. Al explicar
esto, habrn probablemente ya dado suficiente elementos en cuanto a la dinmica propia de
cada rgimen y podrn as pasar mas rpido a pensar su articulacin. Que es lo que nos
interesa.
La obra es una trabajo visual (pintura) de Henri Barande que formaba parte de la
exhibition: Nice to be dead (Paris, 2011).
Muchos saludos.

Jean-Frdric

Diptyque

sans

titre

(Henri

Barande,

exposition

Nice

to

be

dead).pdf

H. Barande-Nice to be dead - small size.tiff

Saludos a todos
Hasta aqu mi apunte de la lectura que ha sido un poco compleja para m, por la tarde
intentar enviar la respuesta a una de las preguntas. Siento la demora.
Para E. Zola el dinero ha creado las letras modernas, su posicin es realista, denuncia y no
idealiza; en cambio, Flaubert sostiene una posicin paradjica con respecto de la literatura,

por un lado odia el realismo pero odia tambin el idealismo. Incluso, podramos decir con
Bordieu, Mme. Bovary, responde ms bien al clculo de probabilidades aplicado a la
literatura, intentando demostrar que las tristezas burguesas y los sentimientos mediocres
pueden tolerar la belleza del lenguaje, como aseguraba el propio Flaubert.
Podramos decir que Flaubert profesaba un verdadero nihilismo, que fue un filsofo, no
literato, su consigna creadora: saber escribir lo mediocre, se opona a Gautier y
Champfleury e implicaba una lucha frontal contra el realismo y el romanticismo, incluso tal
vez contra la idea del arte puro.
El arte no es un juguetito pensaba, pero tampoco fue partidario de la idea del arte por el
arte que renuncia a darle al arte un papel poltico o social. Para algunos, su obra es la
expresin de la democracia en las letras, por ejemplo en Mme. Bovary que, como la obra
Manet fueron intentos por escribir lo cotidiano bellamente, con el ritmo del verso, como si
fuese una epopeya: fundir el lirismo y lo vulgar. Deca Flaubert no saber lo que estaba
haciendo y menos el resultado de su esfuerzo superhumano, un inteto por lograr una
REALIDAD ESCRITA, un realismo con estilo, segn Sainte-Beuve, una representacin
natural de la naturaleza.
Para Bordieu, lo original de Flaubert era su relacin negativa, contradictoria, con su entorno
literario en contra de las alabanzas de lo nico. Flaubert investigador y conocedor erudito
de su poca. Toma prestado, por ejemplo de las teoras de la ciencia el determinismo, el
relativismo, el historicismo: como las ciencias naturales, su obra no intent probar nada
sino tratar los hechos sociales como si fueran cosas, a la manera del socilogo Durkheim.
Flaubert manifest reverencia y a la vez, distancia con el pasado: ruptura dentro de la
continuidad o continuidad dentro de la ruptura. Su revolucin es un regreso a las fuentes.
Por esto consider que lo que separa al escritor consciente del escritor ingenuo es su
manejo del espacio de los posibles, su dilogo con las obras y autores de su tiempo.
Decepcion a aquellos que esperan que la literatura demuestre algo, se pele contra la
chusma literaria. Escribir lo que uno quiere, no es escribir. Se produce como sujeto de su
propia creacin cuando se enfrenta con su contexto y al mismo tiempo produce obras que

crean su propio mercado por su labor de liberacin. Por esto, asegura, una revolucin
esttica slo se realiza estticamente.
Transmutar todo en obra de arte gracias a la virtud de la forma. Por esto, en el Arte puro no
hay temas bonitos ni feos, no hay tema en s mismo, es el estilo el modo de abordarlo.
As pues hay al menos dos ideas en pugna debatiendo en el trasfondo de su obra: Poesa
para lo social contra la idea del arte por el arte. Ambas, miradas parciales que olvidan la
verdad que est en juego, en combate con su contrario.
Como Boudelaire, podramos pensar que para Flaubert hay algo de sagrado en el verbo, es
preciso manejar la lengua como una especie de brujera evocatoria, segn Gauthier. Por
esto, la poesa pura hace surgir un encantamiento ms real que lo real.
Baudelaire, acabar con la diferencia entre forma y fondo, en el encuentro de las
equivalencias, encuentra tambin la expansin de las cosas infinitas: de la forma nace la
idea, como una bsqueda inicitica. Las palabras piensan por el escritor y le descubren lo
real. As, a travs de la elaboracin formal es como se proyectan en la obra estas
estructuras que el escritor, como cualquier agente social, lleva en s mismo en estado
prctico, sin por ello tener un dominio pleno sobre ellas. De aqu surge un proceso de
anamnesis de lo oculto.
Laura. No te quedes en el plano de las generalidades, de las macro-categorias:
realismo , idealismo , nihilismo , democracia , etc. Usarlas, y sin definir
ninguna, te impide dar consistencia a tu reflexin. Lo mismo con citar a Manet ,
Flaubert , Baudelaire en vez de analizar un cuadro en especifico en el primero caso,
algunas frases extractas de una novela en el segundo, versos de un poema en el tercero.

Consideraciones sobre el ensayo de Omar Espinosa: La potica y la esttica en el arte

(y en la ciencia?)
1. En general encuentro una forma muy dinmica de presentar el texto, es fcil de
leer y accesible.
2. Haces una lectura detenida del foro donde se trabaj la articulacin poticaesttica y reflexionas algunos aportes dados por el grupo, intentas articularlos en
tu propio texto.
3. Momentos importantes del texto: Lo que es posible, completa en sentido
amplio a lo que es. O dicho de otro modo, lo que es incluye lo que es posible.;
Lo que nos pasa al estar ante una obra de arte; al volver a ella; al ser vistos por
ella y no exclusivamente verla nosotros superficialmente es lo que a la esttica le
interesa. Tambin entra en debate con los autores revisados en el curso y
argumenta: mimsis, adems de presentar ante la mirada (Gunoun, pg. 3),
desde la Potica sera tambin un presentar ante la escucha, y ante la capacidad
verbal del pblico a la que sta se encuentra necesariamente relacionada en tanto
posibilidad de teorizar, de conocer algo a travs de la dimensin narrativa y
discursiva de las representaciones dramticas. Considero que en ellos intentas,
de manera incluso potica, mostrar algunos de los debates abordados en el foro y
dar tu posicin.
4. Introduces tu ensayo con una problemtica no abordada en el curso: la relacin
ciencia-arte que puede ser una virtud del texto, pero parece inconexa con el resto,
de hecho, su ttulo anuncia la posibilidad de pensar el nexo entre potica y
esttica en el arte y posiblemente en la ciencia; para el final del ensayo, esto no
ocurre.
5. Tu conclusin parece muy apresurada, un aterrizaje forzoso en un prrafo muy
condensado intentas cerrar-amarrar la articulacin potica-esttica, lo que
dificulta una imagen clara del nexo que existe entre ambas o al menos el que
quieres mostrar. Profundizar, dedicar ms tiempo a las ideas generales que
formulas, intuitivamente en tu ltimo prrafo, incluso abordarlas como un
apartado completo, podra dar una dimensin ms clara y cerrada a tu ensayo.

6. Duda para Jean-Frdric: cuando se remite a las participaciones del foro, cmo se
registran en la bibliografa o esto no es necesario.
7. Saludos
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Re: Lorena
de Lorena Pea Brito - Friday, 10 de April de 2015, 12:33

Muchas gracias, Jean-Frdric

Son muy esclarecedores tus comentarios, te agradezco. Tienes toda la razn con respecto a
la militancia y me ha alarmado con razn. Necesito pasar a la parte creativa, ya. Pfff.
Me interesa el tema del ensayo, y quiero pulirlo. Trabajar en ello. Te agradecera
muchsimo que lo leyeras despus.
Mil gracias!

L.

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Re: Una cuestin de metodologa

de Ana Azuela - Friday, 10 de April de 2015, 22:53

Hola

Laura,

Quisiera empezar diciendo que tus ejemplos me gustaron mucho, particularmente el trabajo
de

Nan

Goldin

siempre

me

ha

fascinado.

Tu texto, me parece, demuestra un conocimiento hondo de los materiales que citas, adems
de estar escrito en meticulosamente. Entiendo que est hecho para un lector con cierto
acervo. An as, creo que cuando empiezas con Kant y lo sublime, hubiese sido interesante
que desarrollaras un poco ms como se desata lo sublime, es decir, explicar cmo es que
fracasa la razn ante lo inconmensurable de la Idea, quiz con eso la entrada de tu texto
hubiese

tenido

an

ms

fuerza.

Veo que tu texto se centra en el arte contemporneo, y dices que no enfrenta a los dioses
pero en cambio, desafa al vaco, al sinsentido, a la nada. Quisiera preguntarte, cmo
crees que un espectador puede sobreponerse a esta nada? Cmo podra encajar (o no) la
nocin de catarsis entre lo trgico y lo sublime?
Ya casi al final das una solucin que me parece muy interesante, afirmas Lo sublime
como lo trgico muestran el placer ante el dolor y la cercana con la muerte, el primero
presentando la indigencia, el segundo, invitndonos a luchar desde ella (no contra), para
devenir otras posibilidades
Podras ahondar en esta cuestin de luchar desde ella? Me parece muy excitante ver la
articulacin que propones como una respuesta al arte contemporneo, y pensaba cmo justo
esta batalla es lo que fuerza al arte a nuevas combinaciones que nos sorprendan como
espectadores que asumen un papel dentro de la propuesta artstica, y no como meros
receptores. Qu opinas?

Por favor dime si algo entend mal de tu texto, el cual disfrut leer.
Saludos,
Ana

Pd. Jean-Frdric: Gracias por sus comentarios. De acuerdo con la cuestin del estilo, es en
lo que estoy trabajando, espero poder avanzar un poquitn ms para el ensayo final.

Introduccin: segundo extracto de "Mi historia de las artes" (Jean-Frdric

Chevallier)
de Jean-Frdric Chevallier - Monday, 13 de April de 2015, 05:01
>> Extracto de: Jean-Frdric Chevallier, Mi historia de las artes in Fabrica (del) Arte
n1, Mxico, 17, Instituto de Estudios Crticos / Trimukhi Platform, 2015.

[...]

(3)
El arte moderno modifica la relacin que operaba en el arte figurativo al permitir mltiples
miradas simultneas una suerte de ubicuidad de la visin. En Las seoritas de
Avignon [Les demoiselles dAvignon] (1907), Pablo Picasso muestra una yuxtaposicin de
pedazos de cuerpos femeninos, cada uno bosquejado desde un ngulo y un lugar diferentes.
La novedad, en comparacin con el paradigma anterior, es que, aparte de la multiplicidad
de visiones simultneas, ya ninguna separacin jerrquica distingue entre el primer plano y
el fondo trasero, el lado izquierdo y el lado derecho, etc. Porque todas las miradas que
estructuran la composicin pictrica las puso ya el artista. El espacio est roto y
fragmentado, por cierto, pero lo est segn el orden de lo percibido por el artista. No es ms
la sociedad comanditaria, es el artista ahora hecho comandante.
A propsito de esto, se ha hablado mucho de autonomizacin del campo de las artes. Por
supuesto es cierto. Pero quizs convenga, para aprehender mejor lo que est en juego,

arriesgar una formulacin distinta, una formulacin que combinara dos trminos
demasiado conocidos, pero tomndolos de manera muy literal: expresionismo e
impresionismo, si los entendemos de manera literal, dan cuenta de lo que aqu se trata.
Para el artista ya no se trata de convocar a los dioses de arriba, de abajo o de atrs, tampoco
de representar la sociedad y la profundidad de campo de su estructura monrquica, sino
de expresar sus impresiones frente al mundo frente a su mundo.
No es casual que, en una de las paredes de la exhibicin dedicada a la obra de Marc
Chagall, en el museo del Palacio del Luxembourg en Pars en 2013, se lea la siguiente
explicacin: las imgenes construyen un mundo que no es una ficcin, tampoco une
imitacin del mundo real, sino que ms bien constituye la expresin de la subjetividad del
artista . El artista moderno comunica su propia visin del mundo una posibilidad
excluida no slo del rgimen figurativo de las artes sino tambin del rgimen sagrado ya
que los conos no buscan expresar la visin o la personalidad del artista en tanto que
individuo [Hr. Jean-Marc, op. cit., p. 3.].
Quizs decirlo as sea un mal juego de palabras, pero entonces es toda la perspectiva la
que cambia. Cuando Pier Paolo Pasolini con Orga (1968) o bien Arno Schmidtcon El
Leviatn (1949), expresan la impresin que el mundo produce sobre ellos: un mundo de
vertiginosos deseos para el primero, un mundo a la inversa radicalmente vaco de sentido
para el segundo, sea cual sea el mundo, este no es objeto de referencia. La obra no hace
referencia al mundo sino a s misma y por lo tanto al artista autor de ella. Ya que
la prctica artstica se ha autonomisada, el producto de esta prctica (o sea la expresin de
la impresin) se vuelve tambin autnomo.
Jacques Villon observaba que, gracias al cubismo, el cuadro perda su apariencia de
ventana abierta para volverse una cosa en s [Citado en Pierre Cabanne, Le Cubisme, Paris,
PUF (Que sais-je ?), 1982, p. 42.]. La modernidad se basaba en una reconsideracin del
estatuto de la obra: esta se vuelve el lugar mismo de toda aparicin mientras la obra
figurativa era la representacin de una realidad externa. He aqu el gran cambio
epistemolgico de la modernidad. Si el lugar de referencia del arte sagrado era un otro
lugar (los Cielos, los Infiernos, lo ms all del aqu que sin embargo est ah) y el del arte
figurativo radicaba en la sociedad, el lugar de referencia del arte impresionista-

expresionista (o moderno pues) se encuentra en la obra misma entendida como el producto

de un trabajo realizado por un sujeto peculiar que es el artista-autor. Pasaramos as de los
dioses a los reyes, y de estos ltimos a los artistas y no al pueblo como lo defiende
Jacques Rancire cuando analiza el surgimiento de un arte por el arte despus de la
Revolucin Francesa. Hasta el momento el soberano del arte nunca ha sido el pueblo. La
eficacia esttica de la obra impresionista-expresionista depende directamente de su grado
de auto-referencia: el Manao tupapau (1892) de Paul Gauguin, El beso (1908-1909) de
Gustav Klimt, o, literalmente, el Autorretrato con el hombro desnudo alzado (1912) de
Egon Schiele funcionan slo si uno se impregnan de las impresiones expresadas por el
artista.

(4)
El giro hacia las artes presentativas o las artes de presentacin ocurre cuando el lugar de
referencia deja de ser la obra misma y por ende su autor para mudarse y constituirse
dentro del espritu de cada espectador sea cual fuera la posicin que ocupa en la
sociedad. El artista ya no busca, como lo hacia todava Natalie Sarraute en direccin de
sus lectores, comunicar impresiones determinadas en cuanto al mundo (las suyas); intenta
ms bien combinando elementos heterogneos producir sensaciones no predeterminadas
en el cuerpo presente del (de los) espectador(es) tal forma que ste (el espectador) llegue a
recomponer a su antojo el sentido que produce el hecho de estar aqu presente.
A Jean-Franois Lyotard le gustaba decir que el artista intenta combinaciones que
permitan el acontecimiento [Jean-Franois Lyotard, Le sublime et lavant-garde
in Linhumain, Paris, Galile, 1988, p. 112.]. Es por ejemplo, lo que permite y produce la
combinacin entre, por un lado, un director que habla y, por otro, unos perros que ladran y
muerden en Inferno (2008) de Romeo Castellucci. A veces, pasa que el espectador
produce de all pensamiento, e incluso otras veces hasta se involucra en acciones dado que
el pensamiento suele consistir en pensar una accin, en proyectarse hacia una accin
concreta, lo virtual de la accin volvindose lo actual del pensamiento.

Regresando a las nociones de aura y de lejana en Walter Benjamn, Nicolas Bourriaud

observa que todo ocurre ahora como si esta nica aparicin de una lejana que el aura
artstica es, se viera proporcionada por el public: como si la micro-comunidad que se junta
delante de la obra se volviera la fuente misma del aura, la lejana apareciendo
puntualmente para aureolar la obra, que le delega sus poderes. [] El arte contemporneo
opera entonces un desplazamiento radical comparando con el arte moderno, en el sentido de
que no niega el aura de la obra de arte, sino que desplaza su origen y su efecto [Nicolas
Bourriaud, Esthtique relationnelle, Paris, Les presses du rel, 2001, pp. 62, 63.]. La idea
de un efecto qu producir no es nueva: de la Potica de Aristteles, a la Crtica del
juicio de Kant, esta cuestin ocupa el arte. La diferencia aqu reside en el hecho de que, de
cierta manera, el efecto tiene tanto su origen como su espacio de expansin en el espritu
del espectador presente.

(1), (2), (3), (4)

As se hablara:
1. De un rgimen icnico (la convocacin de lo divino o la invitacin a una relacin con lo
divino; si la obra no tiene ninguna profundidad de campo es porque incita a otra
profundidad; el artista es una instancia de trnsito, un relevo, un medio pasa-relevo que
debe desdibujarse);
2. De un rgimen figurativo (la representacin de una sociedad; la profundidad de campo
reproduce la espesura social; el artista es un colaborador ideolgico o un critico poltico);
3. De un rgimen esttico (la comunicacin de una impresin frente al mundo; la
multiplicidad de las visiones est remitida al artista vuelto sujeto esttico con pleno poder
sobre sus medios);
4. De un rgimen espiritual (la produccin de sensaciones en el espritu del espectador, este
espectador volvindose el sitio mismo de produccin de arte). Y si de profundidad se trata
en este cuarto rgimen es debido al hecho de que es el espectador quien se vuelve poeta.

Pese a que hayamos ido por un camino distinto, llegamos, por lo que concierne a los tres
primeros regmenes, a una divisin bastante cercana a la que propone Jacques Rancire. El
filsofo distingue en la tradicin occidental, tres grandes regmenes de identificacin: un
rgimen tico de las imgenes, un rgimen potico o representativo de las artes y un
rgimen esttico [Cf. Jacques Rancire, Des rgimes de lart et du faible intrt de la
notion de modernit [De los regmenes del arte y del poco inters de la nocin de
modernidad] in Le partage du sensible, Paris, La Fabrique, 2000, pp. 26-37.]. Sugiere la
posibilidad de un cuarto rgimen cuando detalla luego los regmenes de presentacin
sensible. Incluso a veces parece describirlo con bastante precisin. Pero, pblicamente al
menos, se niega a hablar, como lo voy a hacer, de un rgimen presentativo: cuando, al final
de una conferencia que daba en el Palais de Tokyo en Paris en junio 2013, le hice la
pregunta, rechaz esta hiptesis con mucha vehemencia en especial la idea de que, stricto
sensu, el artista no tuviera ya nada que decir.

[...]

Introduccin
de Laura Snchez Solorio - Friday, 17 de April de 2015, 22:36
Al leer la introduccin me vienen obsesivamente a la cabeza dos obras: Un desnudo
femenino de Lucian Freud como ejemplo de obra moderna y Cudese mucho de Sophie
Calle.
En la primera, vemos cmo la pintora ha intentado de manera contundente mostrar sus
impresiones, sus sentimientos podramos decir, incluso. No tenemos frente a los ojos como
en el arte clsico una copia de lo real, un referente sino ms bien, un estado emocional, un
sensacin evidente de angustia, desasosiego y posiblemente vaco. En palabras de
Chevallier: La obra no hace referencia al mundo sino a s misma y por lo tanto al artista
autor de ella. La mayor parte de la obras de Lucian Freud contienen este carcter ntimo,
personalsimo no son pues los sujetos en s mismos a los que sta se asoma, sino ms

bien, son pretextos para mostrar su propia mirada. Por eso, en el arte moderno, el artista
vuelto sujeto esttico con pleno poder sobre sus medios.

En el caso de la obra de Sophie Calle, encontramos en la entrada de la sala que presenta su

obra una carta de despedida amorosa escrita en computadora, ms precisamente, un
email al ver ese papel, ah sin siquiera un puo que la sostenga, una mano que la firme se
tiene de entrada una sensacin de fro enorme, de distancia. La accin de Calle es entonces
tomar distancia de la misma y asomarse a la mirada del espectador: las primeras
espectadoras, 107 mujeres de distintas ocupaciones, edades, pases e incluso una cotorra,
conocidas y amigas suyas a quienes les pide hacer algo con esa carta. As pues, el gesto
de Calle abandona la mirada del artista y evita hacer una pintura que muestre su angustia y
sufrimiento, al ver terminada su relacin amorosa y le deja la interpretacin a toda clase de
mujeres (cabe mencionar que todas ellas, excepto la cotorra, son mujeres de clase media
alta y profesionistas): abogadas, literatas, crticas de arte, bailarinas, msicas para
mudarse y constituirse dentro del espritu de cada espectador sea cual fuera la posicin
que ocupa en la sociedad, como asegura en la introduccin, Chevallier.
Propone en su obra en varios formatos: fotografas, textos, videos, audios combina pues
diferentes soportes para producir sensaciones en el espectador. Aqu es preciso recordar

que, al final, el espectador termina por ser todo aquel que se presenta en la sala de
exhibicin un doble juego de expectacin es pues el que Calle est jugando: las mujeres
que completan su obra y todos aquellos, hombres y mujeres que la terminan al rerse,
enojarse, entristecerse, dialogar en la galera. A fin de cuentas es este ltimo destinatario,
este cuerpo al que se le presentan las imgenes de otros cuerpos que pasaron la experiencia
de leer la misma carta y darle un sentido, el propio. Creo que aqu es evidente lo que
Chevallier intenta mostrarnos pues en Cudese mucho de Calle, el efecto tiene tanto su
origen como su espacio de expansin en el espritu del espectador presente. El espectador,
deja de ser un ente pasivo que contempla la genialidad del artista y deviene l mismo
creador, generador de la obra.
Comentarios al analisis de Laura Snchez
de Omar Vzquez Gloria - Sunday, 19 de April de 2015, 11:50
Posgrado en Teora Crtica
Materia: Articulaciones estticas
Articulacin: Arte Moderno/Arte Contemporneo

Comentarios sobre las observaciones de Laura Snchez Solorio.

1. Arte Moderno. En lo referente a la obra de Lucian Freud, ese desnudo femenino

tambin postrado y dormido como la gran parte de su pintura, dira que me parece atinada
tu eleccin como ejemplo del arte moderno. Comparto tambin la cita que haces de
Chevallier en cuanto a que la obra de este pintor sera un ejemplo de lo que se nos presenta
como auto referenciado, auto delimitado por la propia autora. El pintor que se revela a s
mismo. El pretexto, como lo refieres, ese asomarse a la intimidad del sujeto indefenso,
dormido, inconsciente de que est siendo mirado. Personalmente ste artista es uno de mis
favoritos, quisiera comentar y tal vez en este sentido saber qu piensas t sobre su tcnica,

es decir, el oleo puro casi en un sentido renacentista y su estilo expresionista, tambin muy
puro si pudiera usarse el trmino. Es decir, qu tanto influye la cuestin tcnica para la
trasmisin de ese mundo personalsimo o ntimo como lo dices, de su obra? Esto lo
comento por que definitivamente, el canvas con su imprimatura, como soporte, el pigmento
tpico con su mdium, aceite de linaza tambin muy tpico de la pintura acadmica, todo
eso que resulta en una obra de caballete, que pudiera ser parte del lenguaje que le permite
al artista expresar su propio sentimiento. Considero que Lucian Freud es un pintor
pregnante, es decir, con facilidad gusta al espectador porque logra trasmitir sensaciones
seguramente cercanas a todos como lo es el ser mirado, una cuestin voyerista, de irrupcin
de la intimidad o hasta de espionaje, el entrometido que ve al otro ah tendido, dormido y
ante lo que el otro, nada puede hacer.

2. Arte Contemporneo. En el comentario antecedente te hacia referencia a la tcnica

como parte del lenguaje del mbito artstico y los alcances de su determinacin. Este
comentario lo refiero nuevamente a propsito de t anlisis de la obra de Sophie Calle en
donde la tcnica, irrumpe la planicie y se convierte en una vivencia, una experiencia que
exige la participacin del sujeto en sentido amplio pues le llama no slo con la mirada,
adems su cuerpo viene a complementar la instalacin. Como lo sealas ah, en este caso a
la obra se entra, se transita, se cruza y se explora. Un fuerte contraste con la planicie de lo
que es esa obra de caballete. Segn mencionas, la participacin del espectador no es
mecnica, en la instalacin de Sophie Calle viene a darse una participacin de sentimientos,
tal vez recuerdos del que entra a su obra, eso hace muy patente la incompletud de la obra
contempornea como se define en la introduccin de Chavallier. Me parece atinado tu
comentario al referirte del efecto que logra esta obra en el espectador como un doble juego,
se entra a ver la obra y se termina siendo parte constituyente de la misma. Se es espectador
y se es instalacin.

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Comentarios al analisis de Omar Vzquez

de Laura Snchez Solorio - Sunday, 19 de April de 2015, 12:40
Saludos Omar, yo tambin comento tu texto...
La obra de Richard Dadd, de acuerdo con Ranciere, pertenecera al Rgimen esttico, que
implicara no una manera de hacer o un soporte distintos a los del arte clsico sino un modo
propio de la sensibilidad del artista a la que ya Omar (V) hizo referencia; en este caso,
Dadd muestra un modo particular, personal de ver lo real, casi un realismo mgico en el
que duendes, reyes y reinas de mundos fantsticos, enanos, piratas y humanos, conviven.
Si preguntsemos a Dadd en su delirio, qu pertenece o qu es propio del arte? Muy
posiblemente contestara que no una repeticin a la manera tradicional de los objetos sino
una exploracin en el rgimen de su propia sensibilidad; el encuentro con sus fantasas, sus
sueos, sus miedos Hay as una identificacin del arte o de la obra con lo singular: hay
una mirada especfica y es en este sentido que la obra de Dadd puede pensarse como un arte
sin regla, pues en ella se han abandonado los ideales neoclsicos, las medidas
convencionales, las formas tradicionales de representacin, sino, como observa Omar:
Una definicin de mundo como multitud, profusin, movimiento, inestabilidad,
inquietud. Caractersticas propias del carcter del artista.
La obra que Omar elige es, parafraseando a Ranciere, capaz de estallar la barrera mimtica:
no hay all imitacin ni canon en ella sino que muestra un paisaje onrico creado por el
propio artista, sumergindonos en un estado esttico, en un momento en que la forma, sus
formas fantsticas son probadas por s mismas.
Tal vez el nico sentido en el que esta obra no cumplira con las caractersticas que
Ranciere le atribuye al arte moderno es cuando considera que la ruptura entre lo antiguo y
lo moderno es una ruptura entre lo representativo y lo no-representativo, el paso a la no
figuracin. En esta obra an seguimos viendo elementos figurativos, la diferencia radica
justamente en que estos no son realistas.

Para comentar la obra de Marina Abramovic, recurro a una triple caracterizacin que hace
Ranciere de la Contramodernidad:
1) Es preciso decir que este nuevo rgimen del arte, nace a partir de tres movimientos que
intentan contravenir la degeneracin poltica y esttica de sus respectivos contextos: por un
lado, la revaloracin de la artesana y su distincin de las bellas artes; por otro lado, la
escuela de Frankfurt y por ltimo el surrealismo.
2) Para Ranciere la contra o postmodernidad es una reaccin ante el modelo ontolgicoesttico pues a ella subyace un destino fatal: de acuerdo con Heidegger, su carcter tcnico
conducir a la ruina de la tierra, para otros autores, es el olvido del Otro lo que lleva a su
debacle a la modernidad y con ella al arte moderno as como su sumisin a las potencias
heterogneas de lo sensiblelo que posiblemente Abramovic intenta hacer en este
performance, Un minuto de silencio es simple: mirar a los ojos a su espectador, compartir
con l un minuto de silencio, un estado neutro, estar ah instantneamente juntos. Dice
Omar: Es la literalidad de la presencia del autor y del espectador sin la intermediacin de
una obra, ambos son la obra. Sin sustrato, sin una tcnica, sin materialidad, la autora se
presenta como tal y se da a la complementariedad del que va a mirar al museo. Observar
frente a frente una persona diferente cada vez. No es el aura de la obra, tampoco la
genialidad de la artista la que sostiene el ejercicio sino la presencia misma, dos presencias:
la de la performancera, tanto como la del espectador.
3) La obra no plantea una finalidad, un ms all de la obra, un mundo interior y fantstico
por descubrir; tampoco nos expresa propiamente emociones: Abramovic intenta sostener un
estado de neutralidad que sostiene repetidamente cada vez que ante sus ojos aparece un
nuevo rostro y que, a veces sin embargo se rompe, como en el encuentro con Ulay, su
expareja sentimental y de trabajo. No hay en el ejercicio la finalidad de mostrar o compartir
un estado anmico, tampoco una idea o ideal de sensibilidad; ataja o mejor, rompe con el
modelo teleolgico de la modernidad. La finalidad la da el espectador, cada espectador,
pienso en el caso especfico de Amir Baradan que, colndose al menos en un par de sus
performances de este ejercicio especfico, ha hecho en ellas, su propio performance:
poniendo mensajes en telas que cuelgan de su rostro, vistiendo como ella y declarndole su
amor, etc. La finalidad pues, no est en la pieza sino en aquel que interacta con ella.

Aunque es difcil ver una mezcla de distintas artes en este ejercicio, s podemos notar de
manera muy evidente una ruptura con la divisin ortodoxa que hicieron los romnticos de
las artes: esta pieza no es una pintura, ni una escultura, ni es msica, es otra cosa que no
tiene nada qu ver con lo anterior y, al mismo tiempo, su cuerpo all vistiendo de rojo,
blanco o negro, inmvil, podra parecer una escultura, una pintura y su silencio, ser casi
musical. O como dice Omar, esta pieza carece de sustrato.
Como ya veamos con Lyotard, en el arte del Posmodernismo aparecen los temas de lo
intratable, lo irreductible, lo irrepresentable y eso es justo lo que ocurre en Un minuto de
silencio, quin es el otro que comparte su espacio, su cuerpo su mirada con la artista? Un
ser cada vez distinto, unos ojos, labios, brazos, un cuerpo distinto, irreductible uno al otro,
podra esto conducir a la locura, ver un rostro por minuto durante das enteros, en pases
distintos y sin embargo, ella conserva la serenidad no enloquece, no se satura, vive cada
minuto presente, instantneamente, de deja sentir el vaco, sin combatirlo, como lo hara, la
saturacin a la que conduce la locura moderna del mismo Dadd que, indigesto de los rostros
humanos, decide pintar sus duendes y fantasmas.
Re: Introduccin: segundo extracto de "Mi historia de las artes" (Jean-Frdric
Chevallier)
de Lorena Pea Brito - Monday, 20 de April de 2015, 08:36

Buenos das. Quiero comentar algo breve a partir de los ejemplos de Laura sobre arte
moderno y arte contemporneo.
No estoy segura de que el desnudo femenino de Freud pertenezca del todo al rgimen del
arte moderno o esttico. Freud es conocido por su realismo y su increble efectividad en la
representacin del cuerpo humano. Laura describe de manera muy certera su contenido: "un
estado emocional, un sensacin evidente de angustia, desasosiego y posiblemente vaco".
Creo que es precisamente ese estado emocional lo que hace entrever una fuerte liga con el
rgimen potico o representativo. Aunque hay claro un determinado inters en el manejo
del materia en busca de esta representacin extraordinaria, la bsqueda de coherencia entre

imagen y mundo real, lejos de hablarnos sobre cierta libertad expresiva y modificacin de
lo que Ranciere llamara "ficciones", est ms vinculada al fenmeno mimtico. En la obra
de Freud prevalece el acento por mostrar la realidad y no tanto una reflexin sobre el arte
mismo que le de presencia primordial al autor.
Pero el ejemplo de Laura hace que me pregunte sobre el tiempo. Por Freud (1922- 2011)
habra pertenecido a una poca tarda del rgimen moderno. Qu implicaciones tiene esto
al momento de infrentar la obra? De qu manera se articulan las propuestas de Freud sobre
la expresin de la carne en un momento histrico (del arte) como al que ha pertenecido?
Qu implicaciones tiene para el espectador enfrentar la obra de Freud, con estas
caractersticas, en plenos aos ochenta? Quizs el planteamiento de Lucian sobre un
"regreso" a la apreciacin del cuerpo y de carne se torna distinto dado su contexto histrico.
Es una provocacin al pblico esta vuelta forzada, como un gesto poltico? en este caso la
obra estara brincando sorpresivamente al rgimen del arte contemporneo.
Qu buena obra para analizar, Laura!
Sobre la obra elegida para ejemplificar el arte contemporneo, muy acertada y bin parada
la obra de Sophie Calle.
Sigo!

L.

Re: Algo fsico que vemos nos pone en movimiento (internamente)

de Laura Snchez Solorio - Sunday, 26 de April de 2015, 21:11
Antes de comenzar mi intervencin, me disculpo con los compaeros que comentaron mi
participacin en el foro anterior: Omar (V), Lorena, Mario, Salom. Honestamente no tengo

tal amplitud de argumentos como para responder a todas las interrogantes bien valiosas que
aportaron, sigo convencida de que la obra de Freud es moderna por sus formas y el manejo
tan personal, ntimo que hace de ellas, aunque siga siendo, de cierta manera mimtica y
recurra a la representacin de la figura humana; por otro lado, Salom, de la obra de Calle,
no me queda la menor duda de que es totalmente postmoderna, supongo que hay obras que
es preciso verlas en vivo para asomarnos a la experiencia que el artista nos invita.
Considero que, en parte, el apunte que deja Chevallier en el foro anterior alumbra en algo el
debate cuando menciona que a veces, en una obra conviven dos o ms regmenes del arte
pero ojal pudieras Jean-Frederic abundar en ello. Te lo agradecera mucho.
Paso a mi comentario de esta articulacin por dems compleja.
No la vi en vivo, pero s en youtube, y cada vez que recuerdo este ejercicio de John Cage,
Water Walk pienso que en l est el germen y ya un desarrollo potente del arte
contemporneo; es una performance que en lo personal me toca, no hacia una conmocin
sentimental sino hacia la risa, me invita a perder la actitud solemne que se tiene ante la
msica clsica y me mantiene atenta a cada movimiento, al siguiente paso que dar Cage.
Calculado casi matemtica, milimtricamente, produce en el espectador diferentes estados
anmicos: risa, enojo, sensacin de absurdo el movimiento de la Psych comprueba la
eficacia del movimiento de la Physis. Mientras l se mueve de un lado a otro, la psych del
espectador vagabundea entre sus propias experiencias y sensaciones.
Agrego el link de una versin en la que el presentador del programa le hace una breve
entrevista antes de comenzar la performance, le interroga acerca de que si provocar risa en
su pblico no le incomoda y Cage asegura que es mejor la risa que las lgrimas, invita as
a pensar ese toque de humor que Deleuze considera una de las caractersticas de la
repeticin: el humor, la irona, la comedia (y tambin la tragedia).
https://www.youtube.com/watch?v=Yybn6iKmYdQ
En este ejercicio de John Cage hay el elemento agua que se presenta repetidamente, agua en
sus distintas modalidades: lquida, slida o gaseosa con las que el msico va haciendo
variaciones. El agua es sonada en esta performance recurriendo a objetos cotidianos. Si el

mundo moderno es el mundo de las identidades simuladas, en la obra de Cage, en cambio,

no hay disimulo, al contrario, lo que se ve, es lo que hay: una jarra de agua, tubera de
hierro, una llamada de ganso, una botella de vino, un mezclador elctrico, un silbato, una
jarra rociadora, 2 cmbalos, un pescado mecnico, un pato de hule, grabadora, un jarrn de
rosas, un sifn, 5 radios, una baera y un piano de cola, la lista aparece en la presentacin,
agreguemos a su lista una olla express y un reloj.
Instrumentos muy poco musicales o mejor, objetos totalmente cotidianos que ni siquiera
son considerados instrumentos, pero que al salir de su ser cotidiano, van revelndonos
nuevas formas de escuchar el mundo que nos rodea.
La repeticin es por naturaleza humorstica, irnica, transgresora para Deleuze y como,
espero, se puede ver en el video, Cage logra mostrarnos un universal contra las
generalidades que hacen ley, el sonido que es universal, contra las formas rgidas de
entender la msica. Asegura el filsofo tambin en Diferencia y repeticin que un alma
bella descubre que somos diferentes pero no opuestos as pues, Cage ha descubierto que
ruido y msica siendo diferentes no se oponen, ambos parten del sonido. Hace sonidos a los
que llama msica, intenta mostrar del ruido su musicalidad.
Tambin en este sentido considero que Cage muestra de qu manera la repeticin es la
transgresin, su obra causa cierta incomodidad en muchas personas, incluso tengo la
sensacin de que la risa del pblico es producto de cierta sensacin de estar siendo
engaados, transgredidos al menos, en su forma convencional de entender la diferencia
entre msica y ruido pero este movimiento lo realiza Cage, en favor de una realidad ms
profunda y ms artista. Mostrando as en los objetos cotidianos, lo artstico. Nunca sonar a
mis odos el agua igual, despus de haber visto-escuchado-sentido esta obra.

Saludos a Tod@s

Antes que nada, lamento que mis ejemplos sean tan largos pero me fue muy difcil cortarlos
sin que se perdieran el sentido de lo que en ellos quera mostrar. Tambin creo que fui muy
literal pues me enfoqu slo en texto de dramaturgia contempornea que me resultaron por
dems interesantes y divertidsimos.
Texto fuerte, texto dbil
El encuentro con la obra de Rodrigo Garca es uno de los ms interesantes de esta
articulacin. Para este dramaturgo argentino, fundador de La Carnicera, el texto
dramtico hace tiempo que es slo el pretexto para la puesta en escena. Podra llamar
varias de sus obras para mostrarlas como ejemplos de lo que Chevallier y Mevel
llaman texto dbil, pero slo me remitir a After sun pues me parece delirante, y en
todo su sinsentido uno de sus textos ms crticos.
Los autores de Texto fuerte, texto dbil nos recuerdan las palabras de Heidegger para
introducirnos a lo que conciben como un texto dbil: Un es se da aqu donde la
palabra flaquea; justo donde la palabra ya no alcanza, donde se cuartea el sentido y la
razn no tiene nada qu decir, all aparece una nueva forma del ser. En el caso
de After sun, el nuevo ser corporal, poltico, mercadotcnico al que el hombre
contemporneo nos sometemos sin cuestionamientos. As el comienzo de After sun:
Anorexia: poltica
Tecnologa: anorexia
Poltica: canciones pop
Todos los discursos polticos
tienen el efecto de una cancin pop
Malas canciones polticas
Partidos hechos en severas reuniones de marketing
Viejas glorias arrastrando sus micrfonos por los escenarios

Letras para escuchar de paso

En la radio del coche
Con los ojos puestos en la carretera
Y el cerebro Dios sabe dnde
Crear bienestar
Solear huesos
Una curiosidad:
Cuanto ms bienestar, ms flacos los cuerpos
En los anuncios
En las escuelas
Anorexia: poltica
Tecnologa: anorexia
Fabricamos unas bragas de tallas muy pequeas
Queremos popularizar la talla 3, es decir
la de la mueca Barbie
Los cientficos estn convencidos que es posible
y sin necesidad de recurrir a los jbaros- la talla 3
ser normal para las nias de 15 aos
a partir del ao 2015
Esta fecha se ha fijado porque rima

Texto dbil es una especie de apertura-ruptura-desconstruccin de la gramtica, para

Garca para importar muy poco la forma adecuada de construir un texto dramtico,
con personajes que dialogan y mantienen un discurso coherente, lcido, estructurado.
Antes bien, pareciera que entre ms se rompe con la gramtica ms se logra ver a
la lengua movindose, viviendo. Eco muy nietzscheano, cabe decirlo para quien, no
vamos a acabar con Dios, mientras sigamos creyendo en la gramtica.
Para Chevallier y Mevel Hacen falta expresiones anexactas para expresar algo
exactamente, permitir que la lengua se deslice para dar en el blanco y decir lo que
sentido esconde:
No lancis al espacio los perritos clonados
Tenemos problemas con el color de la mostaza
Y en Cabo Caaveral hay inconvenientes
Vuelve a haber inconvenientes
En Cabo Caaveral siempre hay inconvenientes
Y lanzan los perritos
y se propaga una terrible enfermedad
Cae sobre los pases que menos se lo esperaban
una lluvia txica
Una lluvia txica desconcertante, con sabor a mostaza
y color del ketchup
Las consecuencias gravsimas de los perritos lanzados al espacio
inconscientemente por los cientficos y el personal de la limpieza de Cabo Caaveral
son ms o menos estas:

muerto como una rata

muerto como una persona
muerto como j.f. kenedy
muerto como los pasajeros del concord -levanten la mesita, asientos en posicin vertical,
abrchense los cinturones de seguridad, colquense en posicin de emergencia... y ah te
quedasmuerto
como un cerdo
muerto como un hombre rico, como un multimillonario -como todo el mundomuerto
como juan pablo II
muerto como un cigarrillo
muerto como mi abuela
muerto como una persona
muerto como jesucristo
muerto como uno de los ladrones en el monte glgota
muerto como el otro ladrn
muerto como toneti -del circo atlasmuerto
durante la tortura
muerto como una vaca en el matadero
muerto como los 118 marineros del submarino kurst

muerto como buuel -que dos horas antes de morir le dijo a su esposa: ahora, es la una,
cuando me muera, sobre las tres, t sigues haciendo la vida normal, comes, despus te
echas la siesta,
sacas al perro a pasear, vas al supermercado...Encontramos en este texto una especie de desencuentro, o mejor, de aminoracin del
ser mquina para agujerear la lengua recordndonos la finitud de todo teniendo como
base la repeticin, el desplazamiento de un verbo: muerto.
Un texto dbil es aquel que tiene la fuerza de volverse dbil, de producir huecos sobre
el escenario e invitar al espectador a dudar de sus propias ambiciones y esperanzas
de invitarlo a soar, sueos que sean indistinguibles de lo real.
Y quiero ser Diego de Velzquez para pintar un retrato de la seleccin de ftbol en la
misma sala de las Meninas y en lugar de las Meninas.
Y quiero ser Francisco de Goya para pintar a Maradona jugando con la pelota en San
Antonio de la Florida.
Y para hacer la ms negra de las pinturas negras, con Diego levitando como una bruja o
enterrado hasta las rodillas dando garrotazos al aire.
Quiero ser Diego Maradona porque no me basta con ser Pablo Picasso.
Quiero destrozar mi cuerpo, imprescindible para continuar haciendo lo que deseo hacer, lo
que no consigo vivir sin hacer.
Mi gloria ser desde ahora disfrutar de pequeos lugares comunes cada vez ms
interesantes: los amigos, los restaurantes, los coches, la drogas, las putas...
Quiero habitar ese desorden final, lmite.
Disfrutar, desde la locura de la carne, hasta la decadencia de la carne.

Quiero que se abran todas las puertas de mi cerebro y de mi corazn y meterle a los
ingleses, en un mismo partido, dos goles: uno con la mano izquierda y otro regateando con
la zurda a todos los adversarios.
Quiero ser Dios para ponerle nombre y apellidos a cada uno de los adversarios de aquella
tarde.
Rodrigo Garca nos recuerda un partido clsico del futbol para algunos trgico, para
otros cmico y lo eleva a hecho vital, histrico, cuasi divino: la mano de Dios de
Maradona Garca suea con ser Velzquez o Goya para pintar la seleccin
argentina, y ser Maradona para meterle dos goles a los ingleses, para habitar el lmite.
Una especie de humildad que raya en lo profano, el don de lo cotidiano y su vaco.

Para ejemplificar el Texto fuerte recurrir a una obra de Luis Enrique Gutirrez
(Legom) que fue muy aclamada en 2007 en el Festival Internacional de Teatro en
Zacatecas: Odio a los putos mexicanos. Siendo yo mexicana me parece que es un texto
de mltiples lectura: crtico, corrosivo, va ms all de la denuncia y del racismo,
incluso en la ficha de identificacin de teatromexicano.com.mx se asegura, que sta
es una obra de amor. En ella, los persoajes principales atentan contra los
afroamericanos y los mexicanos, contra los indonesios y los inds, as como contra los
propios norteamericanos desde esta lgica, parece invitarnos a la multiplicacin de
las interpretaciones, a la multivocidad. En el comienzo del texto Legom nos advierte
que su obra es un Monodrama para cuatro o cinco voces.
Por otro lado, Chevallier y Mevel sugieren que existe una relacin horizontal de
Anclaje/deriva y concentracin/dispersin en el texto fuerte que se puede intuir en
varios fragmentos de esta obra. La primera relacin: anclaje/deriva.
As que los cuatro putos nigerianos, cerdos como son, agarraron a palos a Barry Joe y lo
dejaron por muerto a la orilla del camino,
pero Barry Joe era grande y fuerte,

grande y fuerte como un pequeo John Deere,

era grande y fuerte y alcanz a regresar a casa.
De la madriza que le arrimaron los cuatro putos nigerianos se qued algo imbcil,
por las patadas en la cabeza,
las patadas en el estmago tambin contribuyeron a su imbecilidad,
las patadas en los huevos no tanto
pero las patadas en el estmago, donde dicen las revistas que tenemos otro cerebro.
Esas patadas lo dejaron absolutamente imbcil
y con todo y todo, babeando de ladito y tirado en el camastro de su cmper pudo reconocer
a los putos nigerianos que le caz mi to Arnold para retribuir el agravio.
Aqu la primera dicotoma: los golpes asestados a Barry se inician en la cabeza, pero
derivan a distintas partes de su cuerpo y cada una de esas partes completan, unas
ms, otras menos (el estmago ms, los testculos menos) el efecto general de la
golpiza, la imbecilidad de Barry Joe. El texto contina y enfoca a un nuevo personaje:
el to Arnold, que como veremos, entre otras muchas cosas, es un buen cristiano.
Mi to Arnold, es un hombre de buenas costumbres nunca ha faltado a misa un solo
domingo en sesenta y dos aos
Mi to Arnold fue cazando de uno en uno a los putos nigerianos y se los llev a la cama del
cmper a Barry Joe.
Es este uno de los putos nigerianos que te dejaron imbcil, Barry Joe?
Y con cada puto nigeriano que le presentaba el to Arnold, Barry Joe deca, s, ese es uno de
los putos nigerianos.
Y mi to Arnold lo separaba para colgarlo de un rbol al da siguiente.

Los putos nigerianos son correosos, tardan mucho en pudrirse colgados de un rbol.
Si los echas al ro se pudren ms rpido,
Si los dejas tirados en el camino como hicieron ellos con Barry Joe lo mejor es cubrirlos de
cal viva,
Al to Arnold le gustaba colgarlos de los sauces,
y cuando el to Arnold ya le haba presentado diecisiete putos nigerianos a Barry Joe,
y le haba preguntado con cada uno:
es este uno de los cuatro putos nigerianos que te madrearon, Barry Joe?,
y Barry Joe le haba dicho
s, es ese uno de los cuatro putos nigerianos que me agarraron al descontn,
cuando le haba presentado e identificado a diecisiete de los cuatro putos nigerianos
y haba colgado a quince de ellos,
mi ta Laurie,
mi ta Laurie que todava no caa como cay despus,
increp muy matemtica a mi to Arnold:
fueron cuatro los putos nigerianos, Arnold, Ya llevas quince, y ests por colgar otros dos.
Y mi to Arnold, despus de repasar concienzudamente la cuenta de la ta Laurie le dijo,
est bien, creo que nos pasamos
Este fragmento, creo, concentra por un instante la tensin del texto: nos describe de
entrada las buenas costumbres del to Arnold e inmediatamente despus, las distintas
formas en que pueden perpetrarse los asesinatos de nigerianos o no nigerianos, y la
duracin de sus muertes bajo los distintos mtodos; despus nos dice que el generoso

to Arnold los cazaba y los llevaba a Barry para ayudarlo, tan generoso a ejecutar su
venganza. Hasta este punto hay una concentracin-tensin casi abrumadora, una gran
incomodidad en el espectador; sin embargo, la aparicin de la ta Laurie y su
matemtica precisa, su sensatez, dispersan esta tensin, provocando la desarticulacin
del sentido y llevando a la espectador a una risa producida por lo terrible, pues la
cantidad total de nigerianos asesinados por la imbecilidad de Barry es mayor a la que
cualquiera imagina.
Una lnea vertical articula estas dos relaciones antitticas, aseguran Chevallier y
Mevel: el texto dramtico es un presentar, una exaltacin del momento presente.
Vemos en esta obra de Legom, el presente o mejor, el instante siendo descuartizado.
Y nosotros estbamos acostumbrados a ver de todo, pero esta vez llegaron en bola los putos
mexicanos y en menos de una semana ya estaban instalados en los terrenos de Mster O
Conolly.
Como Barry Joe no pareca querer levantarse a ponerlos en su lugar, fui a ver al to Arnold,
a l s lo fui a ver rodando mi hermosa silla de ruedas cubierta de margaritas.
Quera que el to Arnold estuviera orgulloso de las margaritas en mi silla, as que le pagu
un dlar a dos putos nigerianitos para que la empujaran por el camino a casa del to Arnold.
Cuando llegu haba una pelea familiar, porque el to Arnold, que dos das antes haba
cazado al puto nigeriano que se rob una gallina de sabr Dios quin, el to Arnold estaba
cambiando de estrategia y ya no quera colgar putos nigerianos.
Cambi de estrategia, Laurie, le deca, es solo un cambio de estrategia, antes los colgaba,
ahora los voy a decapitar.
Mi ta Laurie, la sensata, le explicaba muy razonablemente a veces, y otras a gritos, que
tena que colgar a los negros porque esa es la tradicin, y que de no hacerlo al rato iba a
terminar de evolucionista.
El to Arnold defenda su postura de decapitarlos y colgar la cabeza en la sala ya bien
curtida en sales natronas.

Yo les ped desde el porche que se vistieran, no era muy higinico que discutieran a gritos,
desnudos, y con la cabezota choncha de un negro escurriendo unas gotitas de sangre en la
mesa de la sala.
Pude tomar partido, y con partido digo por la sensatez de Laurie, pero no quise quitarme la
ropa y ellos no parecan intentar vestirse de nuevo,
as que le chasque los dedos a los putos nigerianitos que empujaban mi silla floreada de
margaritas para irnos,
y despus de comprobar que los putos nigerinanitos que empujaban mi silla floreada de
margaritas haban salido corriendo me tuve que levantar y empujar mi silla floreada de
margaritas a tumbos por el camino pedregoso.
Ah acab el asunto de terminar con la plaga de putos mexicanos antes de que se
extendiera, y la plaga se aposent en un solar en la granja de Mr. OConolly.
Mister OConolly tena una granja algodonera y, debido a cinco dcadas de gobiernos
comunistas, los putos nigerianos se sentan llenos de derechos y ya no queran levantar ni
cardar el puto algodn de Mister OConolly,
as que Mster OConolly contrat a los putos mexicanos y al cabo de tres aos stos con
sus ahorros se apoderaron de la granja.
Llegaron meando mis tomates y terminaron comprndole la granja a Mster OConolly.
Aqu el texto va de la descripcin de la pelea entre el to Arnold y la ta Laurie
desnudos, pues no podan ponerse de acuerdo en la mejor forma de matar a los
nigerianos y remitiendo al hecho histrico de los asesinatos de los afroamericanos en
Norteamrica y nos conduce, rompiendo esta descripcin, descuartizando el
instante del relato, a la llegada de los pueblos latinoamericanos, en mayor cantidad,
los mexicanos como nuevos esclavos de su sistema de produccin; otro hecho histrico
que hoy en da es an vigente, que sigue presente y que forma parte de una realidad
que sigue siendo cotidianamente abrumadora. Como Mller en Mquina Hamlet,

Gutirrez se apropia de fragmentos de la historia para lograr los efectos de intensidad

que quiere provocar en el espectador.
2482 palabras
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Re: Transitando desde una articulacin hacia otra

de Laura Snchez Solorio - Sunday, 3 de May de 2015, 11:47
Saludos Mario,
tu participacin me parece muy enriquecedora para los poco conocedores de la escena
teatral contempornea como yo... gracias por las referencias y los videos que nos
compartes, son muy interesantes y enriquecedores.
Por otro lado, te agradecera si pudieras ser ms concreto en porqu consideras algunas de
estas obras textos dbiles y otras fuertes, o simplemente, que pudieras organizarlas
poniendo el tema al que hace referencia cada una al inicio de tu descripcin, porque me
pierdo fcilmente en la lectura y ya no s si sigues dando ejemplos de una o ya pasaste a la
siguiente. Una cuestin de estructura del texto... principalmente me pasa en la ltima, la
que conjunta el dbil y el fuerte que para ser honestos, a mi me result imposible encontrar
un ejemplo y en el tuyo, aunque las vislumbro, no me queda tan claro como tus otros
ejemplos.
Gracias y sal
149 palabras

Laura. Una precisin. Estrictamente hablando no es que el texto dramtico hace tiempo
que es slo el pretexto para la puesta en escena - incluyendo los ejemplos que das. El

texto se ha vuelto uno de los elementos con los cuales se puede jugar para componer un
montaje. (Esta observacin ma es parecida a o que deca a Mario arriba.)

Re: Una articulacin jugosa

de Laura Snchez Solorio - Monday, 18 de May de 2015, 16:17
Saludos a tod@s Me sumo al agradecimiento por el plazo.
Pensar una lista de diferencias entre el espectador y el artista ha sido una labor difcil,
principalmente si pienso en obras de arte contemporneas cuando pienso en el arte
figurativo-imitativo o cuando incluso pienso en el minimalismo, el primitivismo, en el arte
moderno, no siento tan fuertemente la dificultad, o mejor, como comparto con ellos su
presente, me es ms sencillo recurrir a la historia para comprenderlos. La dificultad no
deriva slo de la distancia temporal sino porque, considero, en estas corrientes la intencin
de los artistas se encontraba mucho ms clara y delimitada que hoy: representar lo bello, lo
sagrado, la mnima significacin, la expresividad del propio artista, etc. Sin embargo, a
partir de las lecturas puedo intuir algunos vnculos entre el artista contemporneo y el del
espectador.
Antes de anotar mi listado, debo mencionar que tengo desde hace das la imagen mental del
presente del artista como una especie de meseta, de colina y el del espectador como una
grieta, mee explico. He de aclarar que esta imagen no es resultado de la idea de que el
primero se site en las alturas para sus procesos creativos sino ms bien, porque hay en
ellos y en su forma de traducirlos a imgenes, textos, piezas musicales, etc. una intencin
de provocacin, un punto de partida donde el reconocimiento de s y de su deseo son
elementos sin los cuales, la obra no se produce. Por otro lado, en el espectador hay una
especie de experiencia-llaga ante la obra, una apertura en su ser a otro ser, que es la obra y
que lo invita a sentir y pensar de otros modos.
Sin embargo, considero que en el arte contemporneo en la medida en que el espectador se
ve afectado, roto ante la obra, de alguna manera, deviene en buena medida tambin un

creador en la medida en que termina por completar la presentacin del artista, un claro
ejemplo me parece la obra de Abramovic que nos invit a pensar Chevallier y a la que ya
varios de los compaeros del foro hicieron referencia: El artista est presente pues sin el
espectador y sus mltiples reacciones, esta obra simplemente no se completa.
De igual manera, el artista deviene a su manera tambin un espectador: de su deseo, de su
entorno, de su propia llaga. Hay pues una especie de alteracin de los paradigmas clsico y
moderno para los cuales el espectador es un mero contemplador y su presente se vuelve
creativo, se re-crea frente a la obra; y del artista como creador, pues deviene, de cierta
manera, canal de su presente.
Artista (colina)
Provocar sensaciones
Intuir el +
Resolver problemas tcnicos
Formula el mecanismo, la plataforma desde la cual el espectador desea
Alarga la percepcin del presente del espectador: intensificndolo o diluyndolo
Siente necesidades y realidades
Presenta lo que hay de impresentable: la indigencia
Poner en duda lo que est dicho
El artista es tambin espectador

Espectador (grieta)
Vrtigo del espaciamiento
Prueba, saborea el +

Pone en relacin los elementos y su realidad: afirma su deseo

Vive el presente de la obra como un regalo
Descubre realidades
Piensa la singularidad y su diferencia
Disfrutar: re-crearse

Cuando lei la frase para el espectador el presente es un descubrimiento de realidades

(Lorena), quise completarla con: Para el artista el presente es un descubrimiento de
defectos. Bastante cerca de: Mientras el espectador descubre realidades, el artista enfrenta
sus necesidades y posibilidades (Lorena) + Resolver problemas tcnicos (Laura).

Lance de preguntas antes de escuchar un audio

de Jean-Frdric Chevallier - Tuesday, 19 de May de 2015, 04:25
Buenas tardes a todas y todos,

Para esta, nuestra ultima articulacin, la dinmica va a cambiar un poco. Eso en gran
medida porque esta articulacin es la ms nueva para mi. Empece a trabajarla
recientemente: durante el pasado verano, di un taller de 5 das en Casa de las Amricas en
Cuba, cuyo titulo era: Prcticas culturales contemporneas y trabajo en comunidad:

proyeccin social y cuestionamiento esttico en el Caribe y la India. Participaban

socilogas, teatrlogas, directores de teatro y de danza, y estudiantes de artes.
El primer da, estuvimos tratando de responder las siguientes preguntas:

Qu

es

la creacin contempornea ?

En

qu

consisten

lo(s)

gesto(s) artstico(s) contemporneo(s)? Cules son sus rasgos caractersticos, lo

que ponen en juego y quizs tambin sus funciones?
El segundo da, tratamos de responder esta otra serie de preguntas:

Qu es lo comunitario, la "comunidad"? Cules son sus especificidades, sus

dinmicas peculiares (singulares), sus limites? En qu consiste, concretamente,
un trabajo en comunidad?

El tercer da estas preguntas:

Por qu poner en relacin prcticas artsticas contemporneas y practicas

comunitarias? Cul es el inters de trabajar entrecruzando los dos ejes? Qu
produce un trabajo artstico en una comunidad?

La grabacin que les comparto es la introduccin de este tercer da: voy resumiendo lo que
se hall el primer y segundo da y lanzando las preguntas para el tercero.

Antes de que escuchen esta grabacin, explcito algunas cosas.

La primera en cuanto a la nocin de mayora:

Lo que interesa es el medio, es el movimiento ni el principio, ni la
terminacin. Es en el medio que est el devenir, el movimiento, la celeridad, el
torbellino. El medio no es un promedio, sino, al contrario un exceso (Deleuze,
1979: 95). Estamos all en el medio y de lo que se trata es que all haya
movimientos en exceso es decir devenires o sea que no haya un Todo con

mayscula ya ante puesto que, al predeterminar un estado de las cosas, limite los
desbordamientos.
Ahora bien, hoy en da, mayoritariamente eso no pasa. Mayoritariamente, se
plantea un Todo con mayscula. La Mayora que somos antepone un Todo (con
mayscula) a todo (con minscula) lo que ocurre. La mayora opera
la mayoracin. Se eleva al mayor: de un pensamiento se hace una doctrina, de
una manera de vivir se hace una cultura, de un evento se hace la historia; de hecho
se normaliza (Ibd.: 97). Mayorar es instaurar de ante mano un patrn con el cual
identificarse para enfrentar (somos hombres dbiles, dira Nietzsche), lo que
sigue. Y este patrn implica dos cosas: por un lado, el ms pequeo denominador
comn (desde antes), y por otro, su representacin (para despus). Si se tratara de
un denominador comn puntual, local, no permanente, sino del presente, se
hablara, pura y sencillamente, de un entrecruce. Pero la instauracin del
denominador comn ya tuvo lugar antes y, adems se representa para
predeterminar el despus. Hay una suerte de doble fijacin: se preestablece (desde
antes), y se figura (para despus) el presente desaparece.
La mayora necesita de esta desaparicin. Necesita la representacin para reinar:
el patrn es la representacin de lo mayoritario. Sirve de referente para
normalizar lo que acontece: se promedia, se hace consenso. La representacin
hace perder la singularidad (Nietzsche no deca otra cosa de la palabra abstracta
en su ensayo sobre Verdad y mentira en sentido extramoral). Ya hay cultura
desde que estamos examinando una idea y no viviendo esta idea (Ibd.: 98). Estar
cumpliendo con un criterio representado de lo que debemos ser... no es ser y an
menos estar aqu y ahora. A diario, se trata de acoplarse con un patrn. Pero nadie
habita el patrn; se est vaci; la representacin no contiene vida.
Adems, el patrn representativo representado no es exactamente el resultado
de un promedio. No slo el procedimiento de la representacin es un
procedimiento jerarquizado en s: el representante est por debajo del
representado (el primero vale menos que el segundo); tambin la representacin es

la de los que tienen el poder de imponerla. Se puede escribir: Representacin +

Poder = Patrn.
Es una situacin por hecho (as es la mayora), y por derecho (as debe de ser la
mayora). El Todo (con mayscula) es, a la vez, la representacin y el poder de la
representacin es decir, in fine, la representacin del poder, el poder de enunciar
e imponer lo que tiene que ser. Los elementos estables del Poder son los puntos
fijos de la representacin mayoritaria en prejuicio tanto del movimiento como de
las lneas de fuga que se puede conducir a generar. Si el movimiento es el lance
de la fuerza hacia otro, la lnea de fuga es el tiro del devenir hacia la multiplicidad
de lo actual. Y es precisamente ambos que, la mayora procura sofocar: que no
haya movimiento para que no se produzcan estas lneas de fuga.
Extracto de Jean-Frdric Chevallier, Por un teatro menor (Deleuze y el teatro
2) in Revista Colombiana de las Artes Escnicas 5, Manizales, 2011, p. 9-10.

Y en cuanto a la nocin de minoria :

Minora designa en primer lugar un estado de hecho, es decir la situacin de un
grupo que, cualquiera que sea su nmero, est excluido de la mayora, o bien
incluido, pero como una fraccin subordinada con relacin a un patrn de medida
que forma la ley y fija la mayora. En este sentido se puede decir que las mujeres,
los nios, el Sur, el tercer mundo, etc., son an minoras, por muy numerosas que
resulten. Pero, entonces, tomamos la palabra en este primer sentido. Hay
enseguida un segundo sentido: minora ya no designar un estado de hecho, sino
un devenir en el cual se inscribe. Devenir-minoritario, se trata de un objetivo, y un
objetivo que concierne a todo el mundo, ya que todo el mundo entra en este
objetivo y en este devenir, por tanto que cada cual construya su variacin en torno
a la unidad de medida desptica, y escape, por un lado o por otro, al sistema de
poder que le haca ser una parte de la mayora. Conforme a este segundo sentido,
es evidente que la minora es mucho ms numerosa que la mayora. Por ejemplo,

segn el primer sentido, las mujeres son una minora; pero conforme al segundo
sentido, hay un devenir-mujer de todo el mundo, un devenir-mujer que es como la
potencialidad de todo el mundo, y las mujeres no han de devenir-mujer menos que
los hombres mismos. Un devenir-minoritario universal. Minora designa aqu la
potencia de un devenir, mientras que mayora designa el poder o la impotencia de
un estado, de una situacin.
Extracto de Gilles Deleuze, Un manifiesto menos en Gilles Deleuze, Carmelo
Bene, Superpositions, Paris, Minuit, 1979, p. 128-129.

Y la tercera cosa es en cuanto a las preguntas. Supongamos que en vez de prcticas

artsticas contemporneas pensemos en canto lrico , en vez de trabajo en
comunidad pensemos en cuevas profundas . Entonces la pregunta se vuelve Qu
produce un canto lrico en una cueva profunda? . Y la respuesta es obvia: seguro se
disfrutaran unos interesantes efectos de resonancia que llegaran a potencializar an ms el
canto

Ya, con todos estos antecedentes, ahora s pueden escuchar la grabacin (18 minutos) y
luego tratar de responder las preguntas que este da en La Havana tratbamos de atender
tambin. Las repito:
Por qu poner en relacin prcticas artsticas contemporneas y practicas comunitarias?
Cul es el inters de trabajar entrecruzando los dos ejes?
Qu produce un trabajo artstico en una comunidad?

Si quieren leer un poco, y no slo or, pueden hojear:

Un manifiesto menos (Gilles Deleuze)

Un lugar tiene lugar (Jean-Frdric Chevallier)

Muchos saludos.

Jean-Frdric

Saludos a Tod@s
Por qu poner en relacin prcticas artsticas contemporneas y practicas comunitarias?
A partir de las articulaciones previas y de la lectura de esta semana, es posible afirmar que
en las prcticas contemporneas, la bsqueda de los artistas es muy distinta a la de los
artistas modernos. Es preciso pensar que el arte no slo ocupa un lugar decorativo o de
expresin del artista y colocarse en una nueva perspectiva; es el trabajo artstico
contemporneo capaz de influir y modificar su entorno social? Es el problema que
Chevallier con su experiencia en la India nos propone pensar en esta articulacin y de ser
posible esta influencia, de qu maneras y con qu alcances lo hace. Por esto, en lugar de
enfocarme en la experiencia o inexperiencia personal, intento tener en cuenta el texto y el
audio que Chevallier nos invita a pensar.
La prctica comunitaria en Borotalpada es una muestra evidente de que el arte
contemporneo apuesta por el rescate de las tradiciones, del pasado, el encuentro con la
identidad propia, sin perder de vista los nuevos retos y apuestas de la obra contempornea.
Un cruce entre el pasado y el futuro, un presente, un now que se abre entre el artista y el
integrante de la comunidad. Son tres las apuestas de las prcticas artsticas contemporneas
que Chevallier destaca en el audio de su taller en Cuba:
1) el artista no dice nada - el espectador piensa siente propiamente.

2) la obra, el artista pues, procura la combinacin de elementos diferentes el espectador

potencializa los elementos y pone nfasis en lo que surge entre ellos.
3) la relacin presencia, presente, presenciar y presentar que en Un lugar tiene lugar remite
as: cuando el espectador est plenamente presente (disponible) al momento presente (aqu
y ahora), el presente (estar) se abre para l como un presente (regalo).
Veo algunas similitudes con el trabajo que se nos describe en Borotalpada. Po ejemplo, es
de destacarse que los artistas extranjeros que crearon y apoyaron el Centro cultural se
adaptan a las necesidades de la comunidad y sus actores, a sus intereses, las decisiones se
toman en consejo, no de manera unilateral, el espectador est pendiente de sus necesidades,
de sus sensaciones y afectos en el proceso de creacin tanto del consejo como de las obras
mismas. El artista es un eco, un escucha atento, (estoy de acuerdo con la precisin en el
foro anterior) no un traductor de la comunidad.
Por otro lado, mientras los artistas ponen el nfasis en los elementos que entrarn en juego
para provocar una reaccin de la comunidad, as como de las comunidades cercanas es
preciso antes hacer una lectura crtica de lo que all est ocurriendo, ver el entre, los
alcances, las texturas, los detonadores de los elementos que los integrantes de la comunidad
(los espectadores) le permiten ver. Asegura Chevallier que el primer reto en la India
fue: construir juntos un montaje teatral que no sera ni exactamente lo que entiendo yo
ni tampoco lo que entienden ellos por teatro y presentarlo, primero en Borotalpada y
luego en Calcuta.l y su mujer contaban con los elementos para propiciar la prctica
artstica, la comunidad con el entre, con la realizacin del Centro cultural.
Y qu decir del ltimo elemento la construccin de este espacio para la creacin, difusin
y crtica es la evidencia de que cuando el espectador est presente, plenamente, la obra se
conforma como un don, un regalo para l.

Cul es el inters de trabajar entrecruzando los dos ejes?

Cuando el trabajo artstico se fusiona con la prctica comunitaria, los resultados enriquecen
al artista tanto como a la comunidad; por un lado, el arte contemporneo combatiendo
el statu quo y la idea de que la mayora o la borregada es la nica manera posible de
existir, proponiendo y defendiendo la singularidad, la diferencia, la minora La
comunidad por otro lado muestra al arte contemporneo el campo infinito de posibilidades,
retos, problemticas, crticas de las que puede nutrirse la obra. Nuevamente regresamos a la
pregunta de una de las articulaciones acerca de la funcin social del arte y desde esta lgica
vinculante entre prcticas artsticas y prcticas comunitarias es posible responder que
algunos sectores de entre los artistas contemporneos, no slo es consciente de su lugar en
lo social, en lo poltico, sino que lo asume con fuerza y resultados importantes.
Por ltimo, cabra decir que la prctica comunitaria como la prctica artstica
contempornea responden ms a la nocin de gesto que a la de representacin y es en este
sentido que exige o mejor, requiere a su vez una decisin de la comunidad, una implicacin
dinmica, activa que resulta en la fusin del proceso artstico y el trabajo comunitario.
En este sentido, me llama la atencin que en el audio Chevallier asegura que con resultados
no tan artsticos y de aqu me surge la inquietud de si entonces es urgente replantear la idea
misma de arte o bien, si las prcticas comunitarias no son ejercicios estrictamente artsticos
pues, el debate en este sentido sigue siendo candente: si es la calidad tcnica la que hace
que una obra pueda llamarse artstica y los resultados de las prcticas comunitarias no son
tan estticos, entonces no pueden llamarse arte o bien, si es preciso replantear a partir de
estas experiencias la nocin misma de arte?

Qu produce un trabajo artstico en una comunidad?

Chevallier hace la analoga entre el cuantum molecular que produce un cambio de actitud al
compartirse con otros cuantums y lo que ocurre en la comunidad va la prctica artstica
pues, se genera en la comunidad la posibilidad de un cambio de actitud, la posibilidad de
decidir sobre su propia existencia y hacer de ello una experiencia compartida. Chevallier de
su experiencia en Borotalpada despus de la Quinta Noche de Teatro:

Hubo pleitos, amenazas. El lugar que tena lugar modificaba algo, un cierto equilibrio tal
vez, y algunos no queran que ocurriera. (Nos enteramos que la comunidad, de apenas
quinientas-cincuenta personas, estaba divida en tres sectores, en constante rivalidad y eso
desde antao) El grupo de teatro, ya agrandado porque en los montajes que estrenamos
involucramos nuevos actores y actrices, se reuna varias veces al da. Redactaron
documentos, tomaron posiciones: insistan sobre el hecho de que el Centro Cultural iba a
tener lugar porque ellos as lo queran. Sukla, yo o nuestros invitados de Francia y Mxico,
trabajbamos con ellos porque ellos nos lo haban pedido.
Algo muy evidente ocurri en esta comunidad despus de echar a andar el proyecto de las
Noches de teatro y el Centro cultural, algo que movi hilos ancestrales de la comunidad y
al mismo tiempo impuls a un grupo de la misma a arriesgarse, a pesar de todas las
adversidades, a impulsar con potencia su proyecto.
Tambin creo que podemos ver en este proyecto que en la comunidad se puede propiciar la
experiencia de devenir menor esto es de encontrar y afirmar la propia singularidad, de
evitar aquello que para Deleuze implica ser mayora: ser excluido por la mayora (aquellos
que consideran necesario afirmar un modo de ser nico y unvoco) o bien, ser subsumido
por ella. Para que la comunidad sea capaz de devenir minora es fundamental
comprometerse con los objetivos propios de la comunidad, reconocer sus necesidades, sus
modos propios y combatir contra el afn de Todo el mundo: la creacin de riqueza
econmica y el poder que sta implica. Para crear comunidad, entonces, es preciso ser
diverso, devenir minora.
1247 palabras

Laura. Y dira lo mismo con tu intervencin Laura. En especial la ultima frase, que por
paradjica que parezca, ayuda en asir la sutileza del asunto: Para crear comunidad,
entonces, es preciso ser diverso, devenir minora. Salvo tal vez el verbo fusionar en el
trabajo artstico se fusiona con la prctica comunitaria .

Quizs lo mencione antes: la equivalencia entre Mayora y borregada es muy til para
entender en lo concreto de qu hablamos. En una comunidad minoritaria tambin
existen tendencias en conformar una Mayora , muchas. Lo divertido del asunto es que
tratar de volverse mayoritario dentro de una minoridad consiste en adoptar algunas de las
caractersticas del patron mayoritario.

Muchos saludos a todas y todos.

Jean-Frdric

Leer a Mario me invita a proponer de entrada un proyecto que abandon por su

complejidad y la poca disponibilidad de tiempo para resolverlo: me pareca pertinente
pensar la relacin entre la reflexin terica y la tcnica y el vnculo que es preciso tejer
entre ellas para la produccin del arte contemporneo. Especficamente pensando en el
proyecto donde trabajo: la Lic. en arte de Zacatecas, que justamente intenta propiciar en los
alumnos el ejercicio terico-prctico en sus distintas actividades; pero lo abandon por este
otro pues, adems encontr muy dificil tejerlo de manera directa con las articulaciones
revisadas en el curso. Entonces mi problemtica queda ms o menos de esta manera...
La repeticin es una categora filosfica que, heredada de autores como Schopenhauer y
Nietzsche ha venido a revolucionar distintos mbitos del quehacer humano, entre ellos el
del arte. Por esto, propongo vincular la nocin del eterno retorno de Nietzsche con el texto
de Luis Enrique Gutirrez (LEGOM) Las chicas del Tres y media floppies como ejercicio
de texto fuerte en el que la repeticin de lo mismo va articulando la obra y mostrando el
sentido-sinsentido de la vida de sus personajes que, eternamente se repiten. Mostrar pues
que esta categora filosfica deviene estructura del texto, forma de exposicin e idea gua
de esta obra.

Para amarrar el anlisis recurrir a las siguientes articulaciones: 1) texto fuerte y texto dbil
para mostrar la obra de LEGOM como un texto fuerte; 2) lo trgico y lo sublime, pues hay
un sentido de la tragedia, del amor fati que ha de ser gua de la demostracin; 3) la
articulacin pensar-sentir me permitir abordar la nocin de repeticin como un modo de
ser del corazn que, sin embargo, propicia elementos radicales de la reflexin; 4)
seguramente, en este mismo sentido la articulacin physis-psique pueda ser gua del texto.
Saludos y gracias por sus comentarios.

Laura
Adelante pues. Quizs tengas que cuidar no confundir entre la repeticin como factor de
estructuracin, casi rtmica, de la obra y la dimensin comunicativa ( mostrando el
sentido-sinsentido de la vida de sus personajes ). Quizs te ayude aqu no clavarte tanto
en los personajes sino en los lectores: estudiar cuales son los efectos estticos
producidos por la repeticin.
Trata de arrancar tu ensayo no con generalidades ( La repeticin ha venido a
revolucionar distintos mbitos del quehacer humano ) sino con un problema real que
resolver. Por ejemplo: por qu es tan eficaz estticamente hablando recurrir a la
repeticin? O bien: Por qu Las chicas del Tres y media floppies no funcionaria sin este
constante recurrir a la repeticin?