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Digse et enonciation
In: Communications, 38, 1983. pp. 121-154.
Chateau Dominique. Digse et enonciation. In: Communications, 38, 1983. pp. 121-154.
doi : 10.3406/comm.1983.1571
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1983_num_38_1_1571
Dominique Chateau
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Paradoxale, par exemple, la situation releve par Jost qui veut qu'un
film comme Rashomon (1950) soit la premire personne si l'on
considre le verbal et en point de vue omniscient si l'on considre
l'image 3 ; paradoxal, plus gnralement, le fait soulign par le mme
auteur que l'image seule peut, au-del du visible qu'elle vhicule
toujours, signifier un discours sans jamais pouvoir le dire ou, ce qui
revient au mme, le tenir par son propre pouvoir, avec ses moyens
propres 4. Mais toute chose malheur est bon : dans la mesure o
renonciation semble le plus souvent impose de l'extrieur l'image
filmique (notamment, par intromission du verbal), les smiologues ont
d'emble inclin tudier le rcit filmique comme une sorte de rcit
pur , comme une sorte d'histoire sans discours. Il n'en est rien, bien
entendu : la notion de discours cinmatographique est incertaine,
comme le montre Jost 5, mais il est certain que le film comporte une part
importante de discours. Toutefois, la suspension provisoire de l'aspect
discursif du rcit filmique a permis d'isoler, de cerner un aspect non
moins fondamental du rcit filmique : la digse. Or, les mmes raisons
qui expliquent que cet aspect ait t envisag pour la premire fois dans
le cadre de la thorie du cinma plaident en faveur de son extension (en
sens inverse donc de renonciation) l'ensemble des tudes narrat
ives.
Au lieu qu'il manie directement des symboles abstraits comme
l'crivain, le cinaste a d'abord affaire des objets rels, de telle sorte
que la formation d'un rcit filmique, non seulement va effectivement du
concret l'abstrait, mais encore laisse toujours subsister un rsidu de
concret sensible c'est une limite incontournable du langage
cinmatographique, comme le remarquait Pasolini 6. A considrer cette
rmanence, on comprend que les discussions cinphiliques soient si
frquemment orientes vers les problmes de la vie courante, on
comprend que le film se dmode relativement vite, bref, on explique
toute une srie de phnomnes cinmatographiques convergents, parmi
lesquels l'impression de ralit. Mais, une fois le fait entrin sur le plan
conceptuel, le thoricien du filmique 7, peu ou prou smiologue, se donne
plutt pour tche, au moins prliminaire, d'isoler le systme abstrait
(langage) qui conditionne objectivement le passage du concret rel au
concret filmo-narratif quitte revenir ultrieurement au rsidu de
concret sensible que garde ce dernier, mieux arm, d'ailleurs, pour
l'apprhender dans sa fonction externe-interne de naturalisation du
rcit pour le cas du cinma narratif, ou dans sa fonction mtaphorique
chez Pasolini 8, par exemple.
Or, c'est au cours de cette dmarche idalisatrice qu'un problme
inaperu par les thoriciens du rcit crit, bien qu'il les concerne
censment, se manifeste, au sens littral du terme, ainsi que le montre
l'observation de Souriau selon laquelle deux acteurs diffrents peuvent
incarner un mme personnage (jeune puis adulte, par exemple) 9.
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2. L'imitation digtique.
Il semble bien que, pour tre non seulement pertinente mais utile,
toute thorie d'une pratique humaine, telle que le rcit, ne doive pas
reposer uniquement sur la nouveaut d'un appareil mthodologique,
qu'elle rclame aussi, titre d'hypothse directrice, un clairage
nouveau sur son objet. Place sous la juridiction de cette rgle
d'efficacit, la thorie de la digse, dont je tente actuellement de mener
bien l'laboration 13, vise moins raliser un banc d'essai mthodolog
ique, quoiqu'elle applique au rcit un assemblage indit de mthodes
prouves (mises l'preuve de thories antcdentes), qu' construire
un systme d'interprtation pour un ensemble rduit de proprits
inhrentes l'activit narrative. La poursuite de ce but demande, en
effet, une grande souplesse ce qui ne signifie nullement un manque de
rigueur dans l'emprunt mthodologique : lorsqu'il s'agit non de
fabriquer un appareil descriptif, plus ou moins complet et explicite, pour
rsoudre tel ou tel problme technique, mais plutt de traiter des
questions gnrales concernant la nature de l'objet considr, des
mthodes, apparemment disjointes quant leur origine scientifique,
voire antagonistes quant leur finalit explicative apparente, semblent
maintenant pouvoir clairer conjointement la question aborde. Pour
paraphraser Bertrand Russell, on peut dire que la division mthodolo
gique est moins significative que la convergence problmatique.
Ainsi, la thorie de la digse conjugue deux techniques logico-
linguistiques dont peu de linguistes ont, en revanche, recherch une
corrlation effective : l'une, issue de la smantique generative, dduit du
fait que les objets rels ne jouent aucun rle effectif dans le rcit la
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3. L'imitation iconique.
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unit
SIGNES/NONCS
ANIMS
significative
NIVEAU DU , .. UNITS DE y
MOUVEMENT MOUVEMENT
unit distinctive
NIVEAU DU
CONDITIONNEMENT . PHOTOGRAMME PLAN
TEXTUEL (MISE EN CADRE) (MISE EN
CADRE/SCNE)
[mobile ou non]
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Andr Gardies remarque, juste titre, que l'espace fait l'objet d'une
dvaluation constante dans la thorie du cinma, peu ou prou smiolo-
gique 29. Or, la chose est vraie en d'autres domaines, celui de la logique
modale par exemple : autant on a tudi les modalits temporelles,
autant on semble s'tre peu souci des modalits spatiales. L'intrt
pour les premires se mesure notamment l'assimilation faite par
certains logiciens grecs (les mgariques) entre le modal et le temporel, le
ncessaire tant pens comme ce qui est ralis en tout temps, et le
possible comme ce qui est ralis en quelque temps 30. La logique
contemporaine distingue les modalits ontiques (ncessaire, possible)
des modalits temporelles (toujours, parfois), mais ne semble pas
s'intresser davantage aux modalits spatiales (partout, quelque part).
Le cinma n'est videmment pas un champ privilgi pour pallier cette
carence, puisque l'tude des propositions non contingentes ne l'intresse
pas directement, en d'autres termes, puisque l'nonc iconique actualise
un espace qui n'est ni partout ni quelque part (de manire indtermin
e), mais qui est un tre-l, puisque, enfin, l'image filmique n'utilise
pas de modalits explicites comparables celles qu'tudient smiolo-
gues, logiciens et linguistes. Est-ce dire qu'elle ne modalise pas la
reprsentation de l'espace ou, ce qui revient au mme, que la reprsen
tation filmique de l'espace ne comporte aucune modalit spcifique F On
comprend combien cette question est bien venue, s'agissant, comme je
tente de le faire depuis le dbut de cet article, d'aborder le problme de
renonciation cinmatographique par le biais o il est familier de
l'esquiver.
Jean-Louis Gardies crit : Les propositions modales sont caractri
ses par la prsence en elles de modes, c'est--dire de termes qui
modifient ou dterminent l'inhrence du prdicat. Cette dtermination
s'exprime habituellement, dans la grammaire des langues indo
europennes, par l'addition d'un adverbe, moins que l'objet de la
modification ne prenne la forme d'une proposition compltive elle-
mme subordonne l'expression directement propositionnelle de la
modalit : Pierre viendra certainement ; il est certain que Pierre
viendra31. Or, on connat une autre faon de modifier ou de
dterminer le prdicat, sans le secours d'un terme modalisant spcifique,
mais en ayant recours l'intonation : Pierre viendra prononc en
accentuant fortement le verbe (on dit : d'un ton assur ou sans
rplique). Dans ce cas, renonciation ne s'imprime pas dans l'nonc,
mais le surdtermine par modification analogique. Si le traitement
filmique de l'espace ne s'assimile pas la premire manire, il ne se
rduit pas non plus la seconde : bien qu'il n'existe pas de modalits
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filmique n'existe pas sans le temps filmique ; ainsi l'arrt sur l'image fige
l'espace parce qu'il suspend le temps. Toute opration sur l'espace
proprement filmique est simultanment une opration sur le temps
filmique ; de l que la description filmique est toujours, sinon compl
tement digtise, du moins systmatiquement temporalise ; de l que
le documentaire produit, sinon l'effet fiction total, du moins des effets de
fiction, parcellaires et plus ou moins coordonns. En vertu de ce lien
indfectible qui unit les paramtres de l'espace et du temps, les trajets de
personnages ou d'objets l'intrieur d'un plan anim confrent
celui-ci un double caractre qui spcifie encore l'imitation filmique : en
mme temps qu'ils remplissent la dure du plan, ils rendent possible
l'valuation du volume que l'image aplatit (hormis l'paisseur au sens
prcdent). Une image de Nosferatu de Murnau (1922), en plan
d'ensemble, montre Jonathan qui, venant du fond, se dirige en diagonale
vers le premier plan, pour sortir par le bord gauche (le plan est coup
cet instant, le suivant enchanant la fin du mouvement en plan moyen) :
c'est la dure du parcours du personnage qui mesure la profondeur de
l'espace profilmique.
Considrons maintenant le cas o le trajet du personnage est
accompagn par un travelling latral. Un tel mouvement de camra
produit une sorte d'analyse de l'espace profilmique qui se distingue de
celle qu'opre une srie de cadrages diffrencis : non par fragmentat
ion, mais par processus ; non par agglomration, mais par progression.
Lorsqu'une bande d'espace profilmique est balaye par le cadre-
camra, tout point A entre dans ce cadre en contigut avec un point B
s'il est contigu avec ce mme point dans l'espace profilmique correspon
dant, moyennant sa projection sur le plan pelliculaire (ou cranique).
Or, en dpit de ce caractre de droulement continu qui, vitant toute
mise en pices du profilmique, se contente, tel le regard, d'y dcouper un
champ mobile, le travelling d'accompagnement est ressenti comme un
modalisateur spcifique de l'nonc cinmatographique. On sait que
l'un des premiers mouvements de camra de ce genre rpertori par les
historiens du cinma, fut un ratage : dans le tableau L'Adoration des
bergers de la Passion de Ferdinand Zecca (1902-1905), l'appareil
panoramique maladroitement dans le dcor, pour dcouvrir le groupe
des bergers. Il revient ensuite vers la Sainte Famille, sans accompagner
pourtant les bergers dans leur marche 36 . Le mouvement aller assume
tant bien que mal une fonction descriptive ; le mouvement retour, en
revanche, choque autant par ce qu'il montre que par ce qu'il manque :
redondant vis--vis de l'aller, comme si la camra tait lie revenir au
point de dpart l'aide du mme procd, il et t justifi s'il avait
embot le pas aux bergers.
Or, de quelle justification s'agit-il en l'occurrence ? Un travelling
d'accompagnement (russi) inverse la dynamique du mouvement
interne un plan fixe : au lieu qu'un objet se meuve au sein d'un espace
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exprience. En fait, dans tout film, form ou non selon les prceptes de
Koulechov, l'effet Koulechov n'existe pas. L'effet rel que peuvent
produire des combinaisons pareilles 1-4, 2-4 et 3-4 est un effet
digtique : il y avait trois images objectives, au sens d'noncs
iconiques d'objets ; ce sont dsormais trois plans subjectifs, trois objets
dont le film nous fait penser qu'un homme les regarde.
L'exprience Koulechov montre que le montage met en jeu l'intellect,
en tant que mcanisme non point idologique (production d'une notion)
mais digtique (production d'une relation dans un monde possible).
Or, autant il est extravagant de le rduire au premier aspect, autant il
serait inexact de le ramener strictement au second. Considrons les deux
squences suivantes :
I. 1. Plan d'ensemble sur un saloon.
2. Plan rapproch sur une table autour de laquelle des joueurs
disputent une partie de poker acharne.
II. 1 . Un homme sort prcipitamment de son appartement. Le plan
est coup sur le claquement de la porte.
2. Le mme homme courant dans une rue.
Ces deux squences sont caractrises communment par la fragment
ation en deux blocs iconiques 1 et 2 ; mais, tandis que dans I il y a
redondance (aucun lment nouveau n'est montr, 2 prcise des
lments donns dans 1), dans II seul l'homme qui se trouve dans 1 et
dans 2 peut tre considr comme un lment de rptition (ncessaire
la cohsion de l'association dynamique des deux plans). Il s'agit donc de
deux manipulations de l'espace profilmique qui sont sans commune
mesure, comme le montre ce tableau :
I II
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Enfin, on avait travers la Seine une seconde fois et, sur le pont, c'avait
t un ravissement. La rivire clatait de lumire ; une bue s'en
levait, pompe par le soleil, et l'on prouvait une quitude douce, un
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La caresse de l'eau sur le sable des rives ou sur le granit des roches
m'meut et m'attendrit et la joie qui m'envahit, quand je me sens
pouss par le vent et port par la vague, nat de ce que je me livre aux
forces brutales et naturelles du monde, de ce que je retourne la vie
primitive 49.
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nature seules les femmes Dufour, des degrs divers, ont accs
celle-ci par celle-l ( En arrivant au pont de Neuilly, M. Dufour avait
dit : Voici la campagne enfin ! et sa femme, ce signal, s'tait
attendrie sur la nature* ). On voit qu'en gommant l'itinraire entre
Paris et Bezons, Renoir ne dvie pas de la ligne trace par le premier plan
iconique du film. Ces remarques pourraient servir alimenter un
discours de puriste. Loin de moi le projet de faire reproche au cinaste
d'tre pass ct du sens global de la nouvelle, s'agissant d'en faire
plutt un constat objectif : le film, du moins considr en son commen
cementet dans l'tat d'inachvement o l'ont laiss les circonstances de
sa ralisation, change l'clairage global de l'histoire (grosso modo
intacte du point de vue vnementiel) en la subordonnant tout entire
un thme dont Maupassant, dans la nouvelle, s'tait ingni organiser
le dvoilement progressif.
Il y a d'autres disparits, tout aussi franches, entre la nouvelle et le
film. Bazin avait bien vu la plus notable d'entre elles, lorsqu'il crivait
dans les Cahiers du Cinma (n 8) : L'une des plus belles images de
l'uvre de Renoir et de tout le cinma est cet instant dans Une partie de
campagne o Sylvia Bataille va cder aux baisers de Georges Darnoux.
Commence sur un ton ironique, comique, presque charg, l'idylle, pour
se poursuivre, devrait tourner au grivois, nous nous apprtons en rire
et brusquement le rire se brise, le monde chavire avec le regard de Sylvia
Bataille, l'amour jaillit comme un cri ; le sourire ne s'est pas effac de
nos lvres que les larmes nous sont aux yeux. L'rosion du temps, qui,
toujours, affecte le pouvoir expressif des uvres (aid, en l'occurrence,
par l'intellectualisation que produit le classement cinphilique qui lit
les classiques), risque fort d'avoir accentu la charge que Bazin
semblait sur le point de concder, c'est--dire d'avoir transform, aux
yeux du spectateur actuel, l'motivit qui jouerait sur le glissement
spontan du rire aux larmes en un jeu purement conventionnel alternant
avec la brutalit d'un changement de genre le comique et le sentimental.
Aux ruptures de ton qui rsultent de l'amalgame, voulu par Renoir,
de diverses conventions (vaudeville, roman-photo, ralisme potique,
impressionnisme), on peut opposer les processus porteurs d'affectivit
(le cheminement vers la campagne) ou de sensualit (la scne d'amour)
travers lesquels l'criture de Maupassant prenait le pas sur l'histoire de
la famille Dufour c'est elle, et elle seule, qui entrane le lecteur,
comme au fil de l'eau, au contraire du film qui, mon sens, n'a pas
trouv une unit stylistique comparable.
La traduction intersmiotique ou transmutation, crit Jakobson,
consiste en l'interprtation de signes linguistiques au moyen de systmes
de signes non linguistiques 51. L'adaptation est un exercice de cette
sorte, cependant que l'analyse prcdente exhibe un cas o la substance
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En tant que le narrateur peut tout instant intervenir comme tel dans
le rcit, toute narration est, par dfinition, virtuellement faite la
premire personne (ft-ce au pluriel acadmique, comme lorsque
Stendhal crit : Nous avouerons que... nous avons commenc
l'histoire de notre hros... ). La vraie question est de savoir si le
narrateur a ou non l'occasion d'employer la premire personne pour
dsigner Y un de ses personnages 52.
Mais Genette ajoute que, dans certains cas, le passage nous surprend
pratiquement, en tant que lecteur :
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mier plan "1 Une partie de campagne : parce qu'il incruste d'emble le
spectateur dans la relation indicielle au film, en le confortant sans plus
tarder dans son savoir tacite sur ce mdium, en mme temps qu'il
vhicule un thme intertextuel quoi l'histoire est tout entire subor
donne, ce plan produit un effet d'entranement du spectateur d'autant
plus efficace qu'il est la fois un trait du signifiant iconique (la course de
l'eau) et un trait du signifi thmatique (l'attirance vers ce milieu, le
dsir de s'abandonner sa force).
Les autres choix oprs par Renoir, sur la base de la nouvelle de
Maupassant, semblent confirmer cette analyse dans la mesure o ils
convergent tous vers une redistribution des fonctions communicatives
qui prend son parti, pour ainsi dire, des lacunes de l'image ; on est loin,
trs loin, des tentatives plus ou moins avortes, mais toujours stimulant
es, des cinastes du muet pour dpasser, par exemple, la mutit de
l'image par l'image elle-mme. Ainsi, le cinaste se contente de
condenser l'essentiel des signaux digtiques du dbut dans le dernier
carton du gnrique qui, dit Odin, nonce de faon extrmement
vasive ce qui va se passer dans la suite du film , pointe le nud de
l'action sans cependant le dvoiler pleinement 56 . Certes, le carton ne
peut anticiper davantage sur l'histoire, car le dveloppement de la
digse c'est videmment l'affaire du film ; en revanche, c'est d'une
manire rien moins qu'vasive, ou allusive, qu'il dfinit la digse
elle-mme, en tant que monde spcifique, autant producteur de
l'histoire que produit par elle : outre la donne du cadre anecdotique
global, sous les espces d'un schma de situation strotype dtermin
(avec la substitution dj note de face--face avec la nature
djeuner aux environs de Paris ), on y trouve un bon ensemble
d'informations sur la famille Dufour qui dessinent trs prcisment son
profil social ( quincaillier Paris , famille unie y compris le futur
gendre et successeur, emprunt d'une carriole). L encore la comparaison
avec la nouvelle est clairante : les signaux digtiques qu'elle propose
son commencement sont bien moins informatifs, bien plus vasifs ; une
fois le contexte anecdotique pos ( la variante prs), le texte de
Maupassant dploie aussitt cette anecdote, sans nous avoir communi
qu toutes les clefs de la digse par exemple, l o le carton affirme :
son commis Anatole qui est aussi son futur gendre et futur succes
seur , la nouvelle suggre : On apercevait encore la chevelure jaune
d'un garon qui, faute de sige, s'tait tendu tout au fond, et dont la
tte seule apparaissait. En revanche, comme je l'ai dj signal, cette
pntration immdiate dans l'histoire produit un effet de ralenti
beaucoup plus fort que l'entre du spectateur dans la fiction du film,
lente selon Odin. Rappelons, en effet, que Renoir, ayant gomm le
voyage (dont j'ai soulign prcdemment le rle primordial dans
l'optique de Maupassant), lance brutalement l'histoire au point o le
voyage aboutissait dans la nouvelle, c'est--dire dans le cadre anecdo-
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Universit de Paris I
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exemple : entre un film muet et un film d'aujourd'hui, il n'y a pas de diffrence sur le
plan de la reconnaissance des icnes, tandis qu'il y en a une sur le plan de l'identification
du profilmique, affect de la connotation dmod dans le premier cas), et enfin,
l'effet de matrialit (niveau plastique ou d'un monde matriel la ralit n'est pour le
film qu'une partie du matriau filmique, tandis que le matriau filmique est lui-mme
une partie de la ralit).
29. L'espace du rcit filmique , Colloque de Cerisy, op. cit., p. 75 sq.
30. Jean-Louis Gardies, Essai sur la logique des modalits, Paris, PUF, 1979,
p. 37.
31. Ibid., p. 12.
32. Louis Lumire inventeur, Maurice Bessy et Lo Duca, Ed. Prisma, Paris, 1948,
P-47-
33. Cf. mon article : Texte et discours dans le film , inRevue d'esthtique, 1976/4,
coll. 10/18 , p. 135.
34. Odin, Le film de fiction... , op. cit., p. 155.
35. Frontires du rcit , in Communications, 8, 1966, p. 156.
36. Sadoul, Histoire du cinma mondial, Paris, Flammarion, 1949, p. 48.
37. Mitry : Cet ici-maintenant que le montage nous donnait voir, le travelling
nous le donne percevoir. A l'espace intellectuellement structur par association ou
juxtaposition de perceptions discontinues, se substitue un espace peru dans son
homognit spatio-temporelle : l'ide de mouvement, un mouvement saisi dans sa
mobilit mme (cit par Philippe Durand dans l'Acteur et la Camra, Paris, Ed.
techniques europennes, 1974, p. 225). Morin, in les Stars (cit par le mme en
quatrime de couverture, sans rfrence non plus).
38. L'entre du spectateur dans la fiction , in Thorie du film, p. 211.
39. Discours cinmatographique, narration , in Thorie du film, p. 131.
40. P. 21. (N.B. : Koulechov a, toutefois, contest l'authenticit de tout document
photographique sur l'exprience dont l'original serait immdiatement perdu.)
41. De l'volution littraire , in Thorie de la littrature, Paris, Ed. du Seuil, 1965,
p. 127.
42. Gallimard, coll. Livre de poche , 1943.
43. Odin, op. cit., p. 204 ; Gardies (Andr) : Gense, gnrique, gnrateurs , in
Revue d'esthtique, 1976/4.
44. Op. cit., p. 198.
45. J'emploie ce concept de Barthes par pure commodit ; on pourrait la remplacer
par fragment dans un sens voisin d'Eisenstein. Cf. Aumont ce sujet.
46. Gallimard, coll. Folio , p. 187. Soulign par moi.
47. Odin, op. cit., p. 200.
48. Gallimard, coll. Folio , p. 188.
49. In Sur l'eau.
50. Winston, Artificial intelligence, Reading, Mass., Addison-Wesley, 1977,
p. 180.
51. Essais de linguistique gnrale, Paris, Ed. de Minuit, Points, 1963, p. 79.
Cf. aussi mon article Intersmiotique des messages artistiques , CIER, p. 77-78.
52. Figures III, Paris, Ed. du Seuil, 1972, p. 252.
53. Ibid., p. 253.
54. Op. cit., p. 214-217.
55. Cit par Peter Wollen, in Signs and Meaning in the Cinema, London, Seeker &
Warburg, 1972, p. 123-124 (sans rfrences aux Collected papers) .
56. Op. cit., p. 207.
57. Cf. la note 10.
58. Op. cit., p. 209.
59. Ibid., p. 210-211.