Introduo

Maria Berbara

N
os escritos de Francesco Petrarca (13041374) floresce a
ideia do Renascimento. Enquanto a historiografia medie-
val dividia a histria em antes e depois do nascimento de
Cristo, Petrarca considera os sculos que sucederam a derrocada
do imprio romano ocidental e o momento contemporneo a ele
como um perodo de retrocesso, obscurantismo, barbrie e deca-
dncia. Para Petrarca, o esplendor romano de grandes homens,
sbias letras e belas obras entrara em profunda e irreversvel
decadncia a partir da converso do Imprio ao cristianismo, no
sculo IV; por perodo antigo, assim, ele entendia aquele ante-
rior decadncia romana causada pela adoo do cristianismo;
por moderno, o posterior. Em suas cartas e poemas, Petrarca
preconizava o nascimento de uma nova era, na qual a neblina
dos sculos passados se dissiparia graas ao retorno claridade
meridional da antiguidade clssica. Anos depois, o humanista
Flavio Biondo (13921463) cunharia o termo Medium Aevum,
ou Idade Mdia, para referir-se ao perodo transcorrido entre o
saque de Roma pelos Godos, em 410 (por ele equivocadamente
datado em 412), e 1412. O esquema segundo o qual entre a gran-
deza dos antigos e o seu renascimento, no sculo XV, transcorre
um perodo intermdio de mil anos, influenciou profundamente
humanistas, historiadores, filsofos e artistas da poca, e segue
vivo, de certa forma, at os dias atuais. Naquele contexto, o termo
rinascita, renascimento, tornou-se corrente, na medida em que
pensadores contemporneos passavam a considerar a era em

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 Maria Berbara

que viviam como o receptculo da longa tradio clssica, a qual,

ignorada ou vilipendiada ao longo de sculos, podia finalmente
reencontrar a luz do dia.
No campo das letras, organizava-se e editava-se febrilmente textos
latinos, mas traduzia-se tambm massivamente obras gregas, sobre-
tudo Plato. J em 1396, o diplomata e professor bizantino Manuel
Chrysoloras (c. 13501415) foi convidado a deixar Constantinopla
para ensinar grego em Florena, onde vidos humanistas aguarda-
vam ansiosamente a chance de aprender a ler a Ilada e a Odisseia no
original. A oportunidade no passou despercebida ao ento jovem
estudante de direito florentino Leonardo Bruni (c. 13701444),
quem, quarenta anos mais tarde, recordaria em sua autobiografia
seu dilema pessoal ante a deciso de abandonar ou no seus estudos
das leis a favor do grego:

Quando Chrysoloras chegou [a Florena] fiquei dividido,

pois, embora considerasse vergonhoso abandonar o estudo
do direito, tambm parecia-me quase criminoso perder uma
tal chance de estudar grego. Assim, em meu esprito juvenil,
com frequncia perguntava-me: Quando tens a oportuni-
dade de conversar com Homero, e Plato, e Demstenes, e
todos os outros poetas e filsofos e oradores sobre os quais
tantas coisas admirveis so ditas, e de adquirir a mara-
vilhosa educao que advm de seu estudo, renunciars a
isso? Por setecentos anos ningum, na Itlia, foi capaz de
ler o grego e, no entanto, admitimos que dos gregos que
provm todos os nossos sistemas de conhecimento () H
muitos professores de direito, de modo que sempre poders
estudar isso, mas esse o nico professor de grego; se ele
desaparecesse, no haveria nenhum outro de quem pudes-
ses aprender. Convencido por esses argumentos, tornei-me
aluno de Chrysoloras, e entreguei-me com tanto ardor ao
estudo que no que aprendia durante a viglia, de dia, medi-
tava tambm pela noite, durante o sono.

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 Introduo

O prprio Bruni, Uberto Decembrio e Cencio de Rustici, alguns

dos outros alunos de Chrysoloras, traduziriam entre eles dez di-
logos platnicos incluindo Grgias, Crito e a Repblica. Em 1423
o humanista siciliano Giovanni Aurispa (c. 13701459) levou mais
de 200 manuscritos gregos de Constantinopla Veneza, entre os
quais as obras completas de Plato e Plotino, tragdias de Sfocles
e squilo, versos de Pndaro, alm de outros tesouros at ento des-
conhecidos na Itlia. Em 1453, a conquista de Constantinopla pelos
turcos otomanos impulsionou a migrao de toda uma gerao de
intelectuais de lngua grega e seus livros para cortes italianas,
o que favoreceu ainda mais o aprendizado do grego e a traduo e
estudo de manuscritos escritos nessa lngua. Sob o patrocnio do
governador de Florena, o clebre Loureno Magnfico, o filsofo
Marsilio Ficino (14331499), nos anos 1460-90, traduziu a totali-
dade das obras de Plato para o latim, finalizando um projeto ini-
ciado anos antes pelo Cardeal Bessarion. Em 1484, Ficino publica
a primeira edio latina completa dos dilogos, acrescidos, em
1496, por uma edio de notas e comentrios ao texto. Tambm no
campo religioso, o passado greco-romano passa a ser considerado
por diversos autores menos como um antagonista do cristianismo
e mais como um seu precursor, iluminando-se com vigor a conti-
nuidade entre as duas esferas e apontando-se analogias entre a reli-
gio crist e correntes filosficas e espirituais precedentes. Apesar
de que, como a historiografia mais recente no deixou de apontar
muitas vezes, no seja mais possvel manter a construo simplista
de uma Idade Mdia aristotlica e um Renascimento platnico (na
verdade, mesmo na Itlia h uma importante tradio de aristo-
telismo humanista) tampouco se pode negar o protagonismo do
estudo, interpretao e transmisso dos textos de Plato detec-
tveis, inversamente, ao longo de todo o medievo. Sobretudo no
sculo XV, a filosofia platnica foi mais estudada do que em qual-
quer outro momento posterior ao fim da Academia Ateniense
(529 d.C.). Embora a ideia de que Aristteles seja superior in natu-
ralibus (isso , nas coisas da natureza) e Plato, in divinibus (nas

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 Maria Berbara

coisas divinas), remonte antiguidade, durante o Renascimento a

filosofia platnica passa a ser considerada uma fonte de sabedo-
ria vlida mesmo em um contexto espiritual cristo, a ponto de a
tradio filosfica que surge nesse perodo ter sido batizada por
alguns estudiosos de Platonismo Cristo. Filsofos como Cusanus,
Bessarion ou o prprio Ficino sublinham os vnculos entre o pla-
tonismo e os primeiros estgios do cristianismo, em alguns casos
inclusive advogando por uma reforma teolgica crist a partir do
retorno s origens platnicas.
Em solo italiano, alimenta-se o sentimento de herana relativa-
mente ao passado clssico e a confiana na possibilidade de restaur-
lo. Embora autores gregos e latinos tenham sido lidos e respeitados
por intelectuais medievais, nos sculos XIV e XV a tradio clssica
torna-se o paradigma absoluto, opondo-se ao passado medieval
obscuro e brbaro. Por outro lado, graas a homens como Petrarca,
Dante e Giotto, assim como solidez do conhecimento das lnguas
clssicas e dos estudos produzidos sobre os textos antigos, cresce o
orgulho pelas realizaes presentes.
Paralelamente, surge toda uma gerao de humanistas anti-
qurios que se dedicavam a pesquisar e anotar antigas inscries
latinas, assim como a reconstruir a topografia das cidades antigas,
sobretudo Roma, a partir da observao minuciosa das suas ru-
nas. Em 1474, Flavio Biondo publica seu Italia illustrata, uma com-
pilao de antiguidades encontradas na Itlia; anlogos trabalhos
de levantamento de runas e obras de arte antigas, na Itlia e na
Grcia, surgem pelas mos de humanistas como Ciriaco dAncona,
Poggio Bracciolini e Felice Feliciano. Roma, por sua vez, torna-se
o destino obrigatrio de diversos artistas estrangeiros e de outras
regies italianas, os quais viajavam urbe para estudar e copiar os
grandes modelos da antiguidade clssica. Esses artistas como,
j no Quinhentos, o portugus Francisco de Holanda ou o holan-
ds Martin van Heemskerck produziam minuciosas colees
de desenhos figurando monumentos e vistas da Cidade Eterna, os
quais levavam consigo sua terra natal a fim de prosseguir seus

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 Introduo

estudos sobre a antiguidade romana. Por outro lado, diversas obras

pictricas e escultricas da antiguidade romana eram exumadas e
posicionadas em lugares de honra, onde artistas contemporneos
avidamente estudavam-nas e copiavam-nas. Sobretudo em Roma,
mas tambm em Veneza e outras cidades italianas, formam-se
importantes colees particulares de antiguidades, como por exem-
plo a do Cardeal Federico Cesi. Entre essas colees destacava-se o
assim chamado Cortile Belvedere, no Vaticano, o qual inclua, entre
outras maravilhas como o Apolo Belvedere ou a Venus Felix, o clebre
Laocoonte, uma das obras antigas mais influentes do Renascimento.
Em janeiro de 1506, o grupo escultrico foi descoberto e exumado
em um vinhedo situado no monte Oppio, em Roma. O prprio
Michelangelo, juntamente com o arquiteto Giuliano da Sangallo,
acorreu ao local das escavaes, onde ambos reconheceram ime-
diatamente nos antigos blocos marmreos a obra mencionada por
Plnio, o Velho, como omnibus et picturae et statuariae artis prae-
ferendum, isso , superior a todas as outras no campo da pintura e
da escultura. Jlio II apressou-se em adquirir o Laocoonte, que foi
gloriosamente transportado ao Vaticano e instalado em um nicho
desenhado especialmente para ele no Cortile Belvedere. A partir
desse momento, o grupo escultrico foi repetidamente cantado em
versos, mencionado em tratados, estudado em desenhos. O huma-
nista Jacopo Sadoleto (14771547), um dos assistentes de Jlio II,
compe por encomenda do Papa um poema celebrando a sua res-
surreio, novamente banhado pela luz de uma Roma renovada.
Uma carta contempornea descreve a agitao e o entusiasmo com
que a populao acolheu a espetacular descoberta:

Toda Roma, dia e noite, corre ao palcio [vaticano] para

v-lo. Parece o Jubileu.

Uma das caractersticas principais do Renascimento o fortale-

cimento da ideia do mecenato, isso , o patrocnio de artistas por
parte de homens ou famlias poderosas, assim como de ordens reli-

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 Maria Berbara

giosas e membros de clero. Diversos papas perceberam o valor pol-

tico que a retrica e as artes visuais antigas poderiam adquirir para
a consolidao de uma nova Roma, concebida enquanto herdeira
da Roma antiga, mas moral e espiritualmente superior a ela, gra-
as ao cristianismo. Jlio II (papa entre 1503 e 1513), cujo nome
papal alude adrede, evidentemente, ao grande Jlio Csar, captara
perfeitamente o enorme poder das obras de arte na formao de
uma nova cultura e ideologia. Durante seu pontificado, promoveu
um espetacular programa de renovao urbanstica em Roma, des-
tinado a transform-la em um magnfico espelho do poder da Igreja.
Seu objetivo era transformar a Santa S numa Roma renovada, cujo
esplendor emularia e mesmo superaria o da antiga capital imperial,
a qual intensamente admirava; com este fim, prope a remodelao
de vrias igrejas, entre as quais Santa Maria del Popolo; reforma
vrias ruas e constri outras, como a Via Giulia e a Via della Lungara;
no Vaticano, encarrega a Bramante a reconstruo de San Pietro
e do Cortile Belvedere. Idealiza, ainda, uma soberba redecorao
pictrica do palcio vaticano, encomendando a Rafael as stanze e a
Michelangelo, o teto da Capela Sistina. Sob seu pontificado, espeta-
culares antiguidades recuperadas como o Laocoonte e magni-
ficentes obras contemporneas como o teto da Sistina serviam
para consolidar a nova imagem de Roma como a poderosa santa
sede que, a partir da herana direta da grandiosidade antiga, haveria
de tornar-se, uma vez mais, o centro do mundo.
Jlio II, como outros papas e prelados antes dele, empregou uma
grande quantidade de artistas que passaram a trabalhar, s vezes com
exclusividade, sob o direto patrocnio do Vaticano. Essa prtica, como
dito acima, foi comum a outros membros da aristocracia italiana, os
quais igualmente engajaram-se em um mecenato artstico extrema-
mente ativo e quase sempre vinculado sua famlia (o mecenato,
de resto, atualmente considerado como um dos processos sociais
dominantes na Europa pr-industrial). Mecenas pertencentes s mais
nobres famlias italianas investiam na criao de colees particula-
res de obras de arte antigas e modernas, manuscritos, instrumentos

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 Introduo

musicais, medalhas: Francesco Sassetti encomenda a Ghirlandaio a

decorao pictrica da magnfica capela que leva seu nome, na igreja
florentina de Santa Trinit; Mantegna pinta as paredes do palcio
ducal, em Mntua, e Leonardo empregado pelo duque Lodovico
Sforza, em Milo. Surge a moda dos estdios (studioli), quartos priva-
dos reservados ao estudo nos quais se guardavam zelosamente itens
colecionados. Em alguns casos, os grandes artistas da poca eram
encarregados da decorao pictrica dos studioli; assim, por exem-
plo, o estdio do duque de Urbino, Federigo da Montefeltro (1422
1482), foi decorado com intarsie representando livros, estatuetas,
instrumentos cientficos e musicais, armas e armaduras, indicando
a dupla natureza intelectual e guerreira do duque. O mais cle-
bre studiolo foi talvez o de Isabella dEste (14741539), marquesa de
Mntua, vida colecionista de antiguidades e tambm de novidades
modernas. Seu foi o Cupido Adormecido esculpido por Michelangelo
na juventude do artista, assim como telas de Perugino, Lorenzo
Costa, Mantegna e Correggio. A coleo que albergou no castelo San
Giorgio (Mntua), uma das suas vrias residncias, cresceu tanto que
parte dela foi alojada em um quarto precisamente abaixo do studiolo
conhecido como gruta (grotto), assim chamado pela ausncia de
janelas e pela aparncia geral de isolamento e recluso. Ali, rodeada
por suas pinturas, esculturas, gemas, bustos e estatuetas alm de
curiosidades como um chifre de unicrnio e mbar Isabella reu-
nia seus amigos e promovia recitais musicais.

Politicamente, nos sculos XIV e XV consolidam-se as princi-

pais potncias polticas italianas, inclusive o papado. A assim cha-
mada Idade Mdia italiana se caracterizara, em grande medida, por
uma fragmentao poltica fortemente marcada pelas disputas entre
o papado, de um lado, e o Imprio, de outro. A pennsula dividia-se,
fundamentalmente, em trs reas: o sul e a Siclia, que formavam
o reino de Npoles e Siclia; a Itlia central, dominada, em grande

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 Maria Berbara

parte, pelos Estados Papais, e o norte, sob o domnio do imprio ger-

mnico desde o sculo X. A partir do sculo XIII, com o enfraque-
cimento do imprio germnico, cidades norte-italianas recuperam
sua autonomia e convertem-se no que se convencionou chamar de
cidades-estado. As guerras entre elas e foras estrangeiras, contudo,
continuaram constantes, de modo que sua quantidade decresce ao
longo destes sculos e as que subsistem no sculo XV so maiores e
mais poderosas. Em 1305, por outro lado, a cria abandona Roma e
se estabelece em Avignon, seguindo-se um longo perodo de cisma
durante o qual tanto Avignon como Roma reivindicam a sede do
papado. Nesta poca, a Itlia ainda um emaranhado confuso e
descentralizado de pequenas repblicas, reinados e feudos indepen-
dentes, frequentemente atacados por foras estrangeiras, especial-
mente francesas. Ao longo do sculo XV, porm, consolidam-se as
grandes linhagens das principais famlias italianas: os Medici em
Florena, os Sforza em Milo, os Gonzaga em Mntua, os Este em
Ferrara e os Borgia em Roma. Apesar da instabilidade poltica, o
norte da Itlia, extremamente rico, domina grande parte do comr-
cio mediterrneo. Florena e Veneza contavam-se entre as cidades
mais prsperas, com uma grande classe comerciante e banqueira
respectivamente. A fragmentao poltica da Itlia manifesta-se na
diversidade lingustica na pennsula falava-se uma mirade de
dialetos locais, alm de lnguas estrangeiras assim como em um
sentimento de patriotismo local que se convencionou chamar cam-
panilismo em referncia ao campanile, isso , o sino da torre das
igrejas de cada aldeia ou cidade. Esse campanilismo manifesta-se
frequentemente na obra de cronistas e historiadores que, mesmo
alegando escrever sobre a Itlia, privilegiam sua regio de origem;
tal foi o caso, por exemplo, da prpria Italia illustrata de Biondo,
a qual confere um marcado protagonismo sua Romagna natal, e,
naturalmente, das Vidas do aretino Giorgio Vasari, livro sobre o
qual se falar mais adiante.
Na antiga estrutura medieval, os artistas participavam de dife-
rentes guildas segundo os materiais com os quais trabalhavam;

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 Introduo

em Florena os pintores, por exemplo, participavam inicialmente

da guilda de mdicos e herboristas, no interior da qual passam a
formar um ramo especfico em 1378; os escultores, por sua vez,
eram geralmente admitidos na guilda menor dos artesos que tra-
balhavam a pedra e a madeira. O termo artista, em seu sentido
genrico, no era empregado quase nunca: pintores ou escultores
eram considerados no como possuidores de uma vocao espe-
cial, mas como membros das guildas s quais pertenciam e per-
feitamente comparveis a seus colegas artesos. No sculo XV, no
entanto, o ateli artstico italiano transforma-se em uma estrutura
complexa onde numerosos assistentes e colaboradores, orientados
a trabalhar segundo a maneira do mestre, produziam obras de arte,
por vezes, em uma escala quase industrial. Domenico Ghirlandaio
(14481494), lder daquele que foi talvez o maior ateli florentino
do sculo XV, teve entre seus aprendizes, segundo Vasari, Francesco
Granacci, Niccol Cieco, Jacopo del Tedesco, Baldino Bandinelli, e
o prprio Michelangelo, que com ele teria aprendido e trabalhado
em sua primeira adolescncia.

O conceito de um renascimento artstico-cultural foi cristalizado

por Giorgio Vasari (15111574) em suas Vidas (Le vite de pi ecce-
lenti architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue insino a tempi
nostri, descritte in lingua toscana da Giorgio Vasari pittore aretino.
Con una sua utile et necessaria introduzzione a le arti loro). Publicado
pela primeira vez pelo editor florentino Lorenzo Torrentino em
1550 (edio torrentiniana), o livro revisto, aumentado e repu-
blicado em 1568, sempre em Florena, pela tipografia de Jacopo
Giunti (edio giuntina), sendo este o texto sobre o qual com
maior frequncia basearam-se ulteriores comentrios e tradues.
Vasari prope um esquema historiogrfico genealgico, isso , fun-
dado na biografia individual dos artistas e apresentado de forma
cronolgica. As Vidas (Vite, em italiano) dividem-se em um pro-

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 Maria Berbara

mio geral, uma introduo pintura, escultura e arquitetura, e uma

srie de biografias de artistas dividida, por sua vez, em trs partes,
cada uma com o seu prprio promio. Na giuntina a primeira des-
tas trs partes inclui 28 vidas (de Cimabue a Lorenzo di Bicci);
a segunda 54 (de Jacopo della Quercia a Pietro Perugino) e a ter-
ceira 51 (de Leonardo da Vinci a Michelangelo, nico artista ativo
por ocasio da publicao do texto). Na primeira idade, segundo
o esquema vasariano, o brbaro estilo bizantino foi eclipsado pelas
primeiras luzes trazidas por Giotto, quem volta a olhar para os
antigos e para as formas da natureza; na segunda idade, a da melho-
ria (augmento), os desenvolvimentos da idade anterior amadure-
cem e permitem os enormes avanos de Masaccio (c. 14011428)
e Donatello (13861466), enquanto na terceira idade alcana-se a
perfeio, o pice deste processo de renascimento, com a genia-
lidade de Leonardo, Rafael e Michelangelo. Tambm para Vasari,
a Idade Mdia representa um perodo de retrocesso em relao
grandeza da antiguidade; para o historiador, a arte comeara a
declinar a partir do sculo IV, degenerando no que considerava
uma pintura medieval qualitativamente pobre, com suas influn-
cias bizantinas, figuras planas e distorcidas, seu antinaturalismo,
etc. Vasari talvez o primeiro a falar consistentemente (embora
outros tenham falado esporadicamente antes dele) em um renasci-
mento (rinascita) da arte a partir dos pintores florentinos Cimabue
(c. 12401302) e Giotto (c. 12671337), que teria restaurado a arte
do desenho. A noo do desenho (disegno), de resto, o conceito
fundamental da arquitetura vasariana: definido pelo aretino como
o pai das trs artes, ele que confere unidade sua coleo de bio-
grafias e legitima a superioridade da tradio toscana. Para Vasari,
os parmetros da qualidade artstica eram outorgados fundamen-
talmente pela qualidade do desenho, pela competncia na imita-
o da natureza, e pelo seguimento dos paradigmas da antiguidade
clssica; nesse sentido, os mais excelentes artistas da terceira idade
podiam em alguns momentos no somente igualar, mas tambm
superar a arte dos antigos.

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 Introduo

Antes mesmo de Vasari, outros poetas e pensadores haviam iden-

tificado em Giotto a aurora de uma nova era. No imaginrio ita-
liano renascentista e ps-renascentista, o artista florentino haveria
de constituir uma espcie de pendant de Dante, o genial autor da
Divina Comdia, em sua capacidade de configurar uma cultura
visual revolucionria relativamente tradio bizantina e
essencialmente italiana. O prprio Dante canta sua glria (a qual
sobrepujara a de Cimabue, seu grande predecessor) no canto XI
do Purgatrio, e dele o pintor Cennino Cennini afirmaria, anos
depois, que foi capaz de traduzir a arte da pintura do grego ao latim,
inventando o moderno isto , Giotto ultrapassa as figuras rgi-
das, rudes e antinaturais bizantinas e as reinventa em solo latino. A
partir de Dante, o toscano torna-se italiano, e a partir de Giotto, a
reaproximao s fontes visuais clssicas, a predominncia do dese-
nho, o interesse pela expresso dos afetos e pela mmesis, a repre-
sentao do espao natural, tornam-se as premissas de uma iden-
tidade artstica no j florentina ou toscana, mas italiana, na qual
Florena passa a ocupar um papel redentor. Na famosa Maest que
pintou aproximadamente entre 1300 e 1303, a virgem transcenden-
tal que seu genial antecessor, Cimabue, havia criado em uma tela
de mesmo tema parece humanizar-se e ganhar um peso que a situa
definitivamente no mundo em que ns prprios vivemos (Figs. 1
e 2, p. 2). O trono, de estrutura gtica, acentua a tridimensionali-
dade, assim como os anjos que o rodeiam. As texturas, a profundi-
dade do espao, as expresses de afeto, a escada aberta, ladeada por
anjos, que parece convidar o observador a aproximar-se da virgem,
so elementos que indicam uma transformao no apenas epidr-
mica, mas absolutamente estrutural relativamente arte produzida
contemporaneamente a Giotto. Sua obra mais clebre, as pinturas a
fresco da capela Scrovegni (ou dellarena), em Pdua, frequente-
mente considerada o marco inicial do Renascimento no campo da
histria da arte (Fig. 3, p. 3).
Pouco aps a morte do pintor, Giovanni Boccaccio (13131375),
tambm ele florentino, clamaria no canto VI do Decameron que

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 Maria Berbara

Giotto trouxera de volta luz a arte da pintura, a qual havia sido

por muitos sculos sepultada sob os erros daqueles que pintavam
mais para entreter os olhos do ignorante do que para comprazer
o intelecto dos sbios. Tanto a imagem da volta luz quanto a da
ciso irremedivel entre pintura visual e intelectual tornar-se-iam
topoi da literatura e tratadstica renascentista ao longo dos prxi-
mos sculos. Giotto dirige um grande ateli de pintura em Florena,
sendo o primeiro artista italiano a tornar-se pessoalmente clebre;
com ele tem incio o processo de revalorizao social do artista e a
migrao da pintura, arquitetura e escultura do terreno das artes
mecnicas ao das artes liberais. A ideia de que o fazer artstico pres-
supe uma atividade intelectual a qual o antecede e que por-
tanto o artista tem um status similar ao do filsofo ou matemtico
uma conquista intrinsecamente vinculada a pensadores e artistas
florentinos, transportando-se ao resto da Europa somente dcadas,
em alguns casos sculos, depois. Em meados do Quinhentos, por
exemplo, o escritor e artista portugus Francisco de Holanda quei-
xar-se-ia amargamente, em seus Dilogos em Roma, do abismo que
separava Itlia e Portugal no tocante ao valor monetrio das obras
de arte e ao estatuto do artista.
Na primeira metade do sculo XV floresce uma gerao de
artistas que Vasari agruparia na alba da segunda idade, isso ,
aquela que viu o desenvolvimento dos princpios ressuscitados
por Giotto, Duccio e Cimabue. Filippo Brunelleschi (13771446)
projeta a imensa cpula da catedral de Florena, visvel em todo
o vale do Arno, a loggia do Ospedale degli Innocenti e a Sacristia
de San Lorenzo. Seus edifcios, mais alm da mera adoo de for-
mas antiquizantes algo j presente em geraes toscanas ante-
riores propem o corpo humano como medida central e para-
digmtica de todas as suas partes, em uma conexo slida com a
tradio vitruviana. Donatello (c. 13861466) abandona definitiva-
mente as premissas gticas e infunde vigor, perspectiva e multi-
plicidade psicolgica em suas realizaes brnzeas e marmreas;
Masaccio (14011428) pulveriza a bidimensionalidade da parede

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 Introduo

de Santa Maria Novella com sua assombrosa Trinit (Fig. 4, p. 4), e

Ghiberti maravilha seus conterrneos com as figuras antiquizan-
tes, plenas a um tempo de energia e elegncia, da famosa porta do
Batistrio. Paralelamente, alguns intelectuais procuram sistemati-
zar o conhecimento antigo e moderno sobre a arte em tratados;
entre eles, destaca-se Leon Battista Alberti (14041472), que, em
seu Da Pintura (1435), elabora os estudos de perspectiva inicial-
mente desenvolvidos por Brunelleschi e j visualmente manifestos
nas obras de Masaccio e Donatello. Em seu tratado, escrito origi-
nalmente em latim mas publicado em italiano em 1436, Alberti
procura demonstrar a fundao tica da perspectiva atravs
da clebre imagem da pirmide visual, cujo vrtice seria o olho.
Posteriormente, Piero della Francesca (c. 14161492) partiria das
pesquisas de Alberti para escrever seu De prospectiva pingendi
(c. 1472), no qual procura estabelecer regras geomtricas relativas
representao do tamanho de um determinado objeto a partir da
sua distncia do olho e da interseo piramidal. Sua extraordinria
e misteriosa Flagelao de Cristo (Fig. 5, p. 5) expressa visualmente
os estudos de Piero sobre a perspectiva, a qual, de resto, foi rapi-
damente adotada pelos grandes nomes da pintura italiana a partir
dos anos 1430; recordemos, para ficar apenas em alguns poucos
exemplos, as extraordinrias sries de Paolo Ucello ou as imagens
da lenda de Santa rsula, de Carpaccio (Fig. 6, p. 5). O estudo da
tica e, consequentemente, da perspectiva, estaria posteriormente
no centro dos interesses de Leonardo da Vinci (14521519): em
suas anotaes, o genial artista e pensador toscano escreve suas
reflexes acerca das mudanas ticas ocasionadas por alteraes na
posio relativa dos objetos, do plano e do observador, assim como
sobre o funcionamento do olho. Leonardo elabora, ainda, vrios
mtodos para o desenho perspctico automtico, experimentando
diversos sistemas. Ao perceber as possibilidades de iluso tica,
assim como ao estudar o efeito de fenmenos atmosfricos sobre a
percepo visual dos objetos, Leonardo acabaria por afastar-se da
claridade absoluta do sistema albertiano.

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 Maria Berbara

No por acaso, Leonardo o primeiro artista includo na assim

chamada terceira idade de Vasari, isso , a da perfeio. O sfumato,
o qual parece liberar definitivamente a pintura da rigidez e artificia-
lidade da era anterior, possibilitara uma aproximao sem preceden-
tes natureza, condio indispensvel, para Leonardo, da grande
pintura. Segundo Vasari, esse perodo corresponderia, grosso modo,
quele compreendido entre o final do sculo XV e o momento em
que escreve, e encontraria entre seus principais expoentes o pr-
prio Leonardo, Rafael e gigante entre gigantes Michelangelo
Buonarroti (14751564). A relao entre esses trs extraordinrios
artistas gerou, em si mesma, uma tradio segundo a qual Rafael
mantm seu domnio no campo da graciosidade, da beleza e do apelo
aos sentidos; Leonardo exerce um fascnio intelectual, enquanto a
Michelangelo se associa tanto a extrema potncia quanto a vitalidade
e a dor: A beleza era para Rafael a prpria promessa de felicidade;
para Leonardo, o fascnio do mistrio; para Michelangelo, converte-
se em princpio de tormento e de sofrimento moral escreveria o
historiador da arte francs Andr Chastel em seu Arte e humanismo
em Florena nos tempos de Lorenzo Magnfico (1959). Mesmo antes
de Vasari, Paolo Giovio havia identificado nesses trs artistas os
maiores nomes da arte contempornea, estabelecendo, no entanto,
marcadas diferenas entre eles: em Leonardo enfatiza o amor pela
cincia; em Michelangelo, o carter selvagem e a tendncia ao iso-
lamento; e em Rafael, a graa e sociabilidade. Os trs artistas riva-
lizaram ferozmente em vida. J no incio do sculo XVI, o gonfalo-
niere Piero Soderini prope uma competio entre Michelangelo e
Leonardo, que a seu pedido iniciam o projeto, respectivamente, da
pintura da Batalha de Cascina (sobre Pisa) e da Batalha de Anghiari
(Milo) na sala do Conselho do palcio de Florena, ento republi-
cana; nenhum dos dois projetos, no entanto, chegou a realizar-se,
conhecendo-se o de Michelangelo atravs de um desenho e o de
Leonardo, de cpias. Anos mais tarde, Michelangelo indicaria seu
protg, o artista veneziano Sebastiano del Piombo, para represent-
lo em uma competio aberta com Rafael.

14
 Introduo

Leonardo foi excelente em muitos campos. Atualmente, quando

cientistas e intelectuais especializam-se em reas e sub-reas de
conhecimento cada vez mais restritas e excludentes, parece extra-
ordinrio que um mesmo homem possa ter se dedicado simulta-
neamente a uma variedade to ampla de assuntos como a perspec-
tiva, anatomia, mecnica, tica, botnica, zoologia, gastronomia,
engenharia, astronomia, entre tantos outros. No entanto, durante o
Renascimento no havia, como nos dias atuais, uma distino clara
entre as artes e as cincias, e no era de todo incomum que um artista,
por exemplo, tambm se dedicasse matemtica ou geometria,
como no caso de Piero della Francesca citado acima. Leonardo passa
histria como o gnio que projetava aplainar montanhas, canali-
zar rios, driblar a fora da gravidade, inventar mquinas assombro-
sas; talvez nenhum outro artista ou pensador identifique-se mais
intimamente com a energia, o universalismo e a potncia criativa,
tradicionalmente associados ao Renascimento, do que ele. Possua
um vigor de raciocnio avassalador: uma dimostrazione si terribile,
como nos conta Vasari, que ningum que se pusesse a discutir com
ele era capaz de resistir. Leonardo nasce em Vinci, na Toscana, filho
ilegtimo de um tabelio florentino. Torna-se aprendiz no ateli do
pintor e escultor florentino Andrea Verrocchio (c. 143588) e, pro-
vavelmente em princpios de 1482, estabelece-se na corte do duque
Lodovico Sforza, em Milo, onde permanece intermitentemente
at 1499, quando Milo invadida pela Frana. Leonardo retorna
ento a Florena e realiza uma srie de viagens; em 1516, aceita o
convite realizado por FranciscoI, rei da Frana, para se estabelecer
em Cloux, perto de Amboise, onde morreria trs anos mais tarde.
Durante seu perodo milans Leonardo cria artefatos militares utili-
zveis tanto em terra como na gua; estuda meticulosamente a ana-
tomia humana e tambm a de diversos animais; procura educar-
se nos princpios da matemtica aproveitando a proximidade do
matemtico Luca Pacioli, que tambm se une corte de Sforza em
1496. Em 1497, a pedido do duque, realiza a Santa Ceia na parede
do refeitrio de Santa Maria delle Grazie; de volta a Florena, pinta

15
 Maria Berbara

aquele que , talvez, o quadro mais famoso do sculo XX: a Mona

Lisa (Fig. 7, p. 6), retrato de Lisa Gherardini, esposa de Francesco
del Giocondo (de onde o quadro ser tambm conhecido como La
Gioconda). Nessa magnfica obra, Leonardo parece exprimir visu-
almente suas pesquisas no campo da tica e da anatomia: a sutileza
do modelado, a delicadeza do chiaroscuro, a organicidade da rela-
o entre os diferentes planos da paisagem, o estudo cuidadoso dos
efeitos atmosfricos sobre a percepo visual das distncias, todos
so elementos que remetem de imediato s reflexes que Leonardo
exprime em seus escritos. Como escreveu Kenneth Clark, um dos
maiores especialistas em Leonardo do sculo XX, a Mona Lisa est
entre as raras obras que a cada nova gerao cabe reinterpretar, e
efetivamente a arte mais recente, como bem sabido, manteve um
dilogo vibrante com a obra-prima de Leonardo, propondo releitu-
ras e recriaes como L. H. O. O. Q de Duchamp e as serigrafias
de Andy Warhol.
Da Vinci legou-nos uma abundante produo literria relativa
aos seus estudos, invenes e concepes artsticas. No assim cha-
mado Trattato della pittura na realidade uma coletnea de seus
manuscritos realizada postumamente Leonardo manifesta cen-
tralmente sua preocupao em estabelecer um novo estatuto para
as artes. Para ele, a realizao artstica implica uma atividade mental,
no mecnica, razo pela qual o artista deve ser considerado um
pensador, no um arteso; analogamente, a pintura considerada
por ele uma cincia porque se funda na matemtica, na tica e no
minucioso estudo da natureza. O artista excelente s pode (re)cons-
truir o mundo visvel a partir de um conhecimento profundo das
causas e efeitos no mundo natural. Por outro lado, Leonardo insiste
na natureza quase divina da atividade artstica, uma vez que, ao criar
um mundo a partir da sua imaginao, o artista emula Deus. O pin-
tor deve ser universal, escreve Leonardo; no deve excluir nenhum
aspecto da natureza. Entre seus desenhos, encontramos imagens de
velhos, enfermos, pessoas disformes, assim como exames cuidado-
sos das expresses humanas, objeto central dos seus estudos. Outro

16
 Introduo

ponto fulcral do Trattato a questo do paragone, isso , a compara-

o entre as artes, questo essa que constitua um ponto central dos
debates tericos quinhentistas. Para Leonardo, a pintura superior
a todas as outras expresses artsticas, incluindo a msica, a poesia,
e, naturalmente, a escultura (em uma clebre passagem do Trattato,
Leonardo afirma que a escultura uma arte meccanissima, uma vez
que sua execuo exige do escultor uma enorme fora fsica; o pin-
tor, pelo contrrio, senta-se calmamente diante de seu trabalho e
no precisa realizar seno movimentos delicados e suaves). Anos
depois, Michelangelo, em uma carta enviada ao historiador, literato
e acadmico florentino Benedetto Varchi (15031565), parece con-
testar Leonardo ao afirmar:

Se quem escreveu que a pintura mais nobre do que a escul-

tura houvesse compreendido da mesma maneira as outras
coisas que escreve, minha criada teria escritos superiores
aos seus.

Em diversas passagens de sua correspondncia Michelangelo

repete que se considerava fundamentalmente um escultor em mr-
more, de maneira que a pintura, a arquitetura e a escultura em
bronze parecem-lhe um desvio de seu verdadeiro ofcio. Tambm
naquele que talvez seu mais comentado soneto, Michelangelo
tematiza a potica transcendental da escultura em mrmore:

No tem o timo artista algum conceito

que um s mrmore em si no circunscreva
com o seu excesso, e s a ele chega
a mo que obedece ao intelecto.

Na mesma supracitada carta para Varchi, porm, o mestre flo-

rentino no deixa de se referir com certo sarcasmo s discusses
tericas, filosficas, sobre o paragone, quando ao artista o que ver-
dadeiramente importa a produo mesma das obras:

17
 Maria Berbara

() nenhum pintor deveria desprezar a escultura em favor

da pintura, e, similarmente, nenhum escultor deveria des-
prezar esta em favor daquela. Por escultura entendo o que
se faz pelo esforo de tirar, e o que se faz pela via do agregar
assemelha-se pintura. Basta dizer que, sendo ambas ou
seja, pintura e escultura provenientes de uma mesma
inteligncia, dever-se-ia permitir que fizessem as pazes e
abandonar tantas disputas, visto que se perde mais tempo
com estas do que com a execuo das figuras.

Leonardo renuncia tradio do desenho, como se viu, a favor

da preponderncia da viso, enquanto Michelangelo, em sua
juventude e maturidade, no concebe outra possibilidade seno a
supremacia do desenho e a filiao irrestrita arte greco-romana.
Leonardo prefere a pintura escultura, j que a primeira permitiria,
segundo ele, uma mais ampla utilizao de recursos mimticos a
cor, a perspectiva area, os efeitos atmosfricos, etc., enquanto
Michelangelo, por sua vez, considerava-se fundamentalmente
um escultor em mrmore e privilegiava de forma quase exclu-
dente a representao do corpo humano. Para Leonardo, as fon-
tes da beleza esto na natureza e devem ser apreendidas empiri-
camente com o auxlio da matemtica, da geometria e da tica;
para Michelangelo, a beleza habita o mundo transcendental, e
o seu reflexo no mundo sensvel que oferece ao artista uma poss-
vel ponte em seu encontro. Leonardo, interessado igualmente pela
representao da paisagem e dos animais, como dito acima, rea-
firma a importncia da representao da natureza em toda a sua
variedade em detrimento dos cnones fixos de representao
das propores humanas albertianos. Por outro lado, desenvolve
a teoria da expresso, a partir da qual pesquisa de que maneira o
corpo e os gestos podem representar os sentimentos. O bom pin-
tor, afirma, deve estar sempre atento s pessoas quando conversam,
gesticulam, riem, brigam (sem que elas o percebam), procurando
reproduzir seus afetos e paixes. Dessa forma, Leonardo ope-se

18
 Introduo

implicitamente tambm ao idealismo de Rafael, o segundo grande

nome da terceira idade vasariana.
Nascido na refinada Urbino de Federigo da Montefeltro, Rafael
travou conhecimento ainda muito jovem com as obras de Alberti
e Piero della Francesca. Posteriormente, na Umbria, educou-se no
ateli de Perugino, e, em seguida, em Florena, antes de estabele-
cer-se definitivamente em Roma, em 1508. A partir desse momento
e at a sua morte prematura em 1521, aos 37 anos, Rafael no aban-
donaria a rbita papal. O mestre aprende tanto de Leonardo quanto
de Michelangelo, inspirando-se aberta e diretamente em ambos. De
uma habilidade social rara, reina inconteste no Vaticano durante o
pontificado de LeoX, tendo sido frequentemente acusado de usar
toda a sua influncia seja para afastar, seja para diminuir os dois
outros artistas. Vasari (1568), assim como Condivi (tambm ele
autor de uma biografia sobre Michelangelo), contam que Bramante,
amigo e aliado de Rafael, teria convencido o papa JlioII a enco-
mendar a pintura do teto da Capela Sistina a Michelangelo com o
objetivo de desprestigi-lo, obrigando-o a trabalhar em um terreno
a pintura mural a fresco no qual Rafael era considerado, at
ento, absolutamente superior. Rafael desenvolve em suas pinturas
um profundo sentido de calma e delicadeza, as quais distanciam-no
tanto da arte predominantemente intelectual de Leonardo quanto
das poderosas criaes de Michelangelo. No um inovador, no
sentido em que Michelangelo e Leonardo foram inovadores; no
entanto, ele quem atinge a perfeio pictrica segundo os cnones
que a pintura do assim chamado alto Renascimento (c. 15001520)
se propusera. Suas figuras movem-se em um mundo ideal, sereno
e ordenado, irradiando, mesmo nos momentos dramticos, uma
imensa calma. Na assim chamada Madona do prado (c. 1505; Fig. 8,
p. 7), pintada durante seu perodo florentino, a pirmide formada
pela virgem, o menino Jesus e So Joo parece exprimir o anseio,
to frequentemente identificado com a prpria quintessncia da
arte renascentista, de exprimir toda a complexidade do belo em
formas simples, essenciais, absolutas. A ideia de representar a com-

19
 Maria Berbara

plexidade de forma que parea simples, ou a dificuldade, de forma

que parea fcil, associa-se ao termo italiano sprezzatura, o qual
empregado pelo diplomata e literato Baldassare Castiglione (1478
1529) em seu livro Il Cortegiano (1528) para definir e enaltecer as
virtudes do perfeito corteso:

Tendo eu j refletido muitas vezes sobre onde nasa essa

graa, deixando de lado aqueles que a possuem do cu,
encontro uma regra universalssima, a qual me parece
mais vlida nesta matria do que em qualquer outra coisa
humana que se diga ou faa: evitar ao mximo toda afeta-
o, como se fosse uma pedra afiada e perigosa, e empre-
gando talvez uma nova palavra usar em todas as coisas
uma certa sprezzatura que esconda a arte e demonstre o que
se faz e diz ser feito sem esforo e quase sem pensar.

No perfeito corteso concebido enquanto paradigma tanto do

ponto de vista tico como esttico essa sprezzatura traduz-se em
um comportamento elegante mas simples, seguro mas no arro-
gante, desenvolto, refinado e extremamente culto. Nas artes liter-
rias e visuais, a sprezzatura manifesta-se nessa mesma simplicidade
e elegncia, na facilidade em expressar a dificuldade, na sutileza
e na delicadeza, assim como na qualidade de se fazer ou parecer
fazer tudo naturalmente, isso , sem esforo. Rafael, grande amigo
de Castiglione, dele pintou um extraordinrio retrato (c. 1515) no
qual parece enfatizar suas prprias qualidades cortess. A tradio
que ope essa complexa simplicidade de Rafael, assim como a
aparente facilidade com que produz suas obras, terrvel potncia e
laboriosidade das obras michelangianas, constituiria um autntico
topos dos debates quinhentistas no campo da teoria da arte.
Em 1509 portanto um ano depois de Michelangelo ter come-
ado a pintar o teto da Capela Sistina Jlio II encomenda a Rafael
a execuo dos afrescos das trs stanze, no Vaticano. A Stanza della
Segnatura, talvez a mais clebre delas, representa as quatro reas do

20
 Introduo

conhecimento segundo a tradio escolstica teologia, filosofia,

jurisprudncia e poesia em cada uma das suas paredes. Naquela
correspondente filosofia Rafael pintou a assim chamada Escola
de Atenas (o nome foi dado a posteriori), considerada por muitos
como o znite dos ideais renascentistas de harmonia formal e espa-
cial (Fig. 9, p. 7). Em um cenrio arquitetnico de derivao clara-
mente romana as runas das antigas termas de Caracala foram
sua provvel inspirao Rafael representa antigos filsofos escre-
vendo, pensando, debatendo, discursando, calculando: esquerda,
Pitgoras, associado msica e aritmtica, demonstra em um
quadro seu sistema de harmonias; direita, Ptolomeu, de costas,
segura a esfera terrestre diante de Zoroasto, por sua vez com a esfera
celeste; diante deles, Euclides abaixa-se para desenhar um crculo
com seu compasso. Rafael retratou-se a si mesmo nesse grupo de
astrnomos e gemetras: ele o jovem extrema direita da com-
posio que, com um barrete negro, encara o observador. Ao alto,
esquerda, Scrates aparece em uma discusso acalorada, enquanto
Digenes deita-se diagonalmente na escada. No centro absoluto do
afresco, Aristteles, segurando a tica a Nicmaco, avana o brao
direito em direo terra, enquanto ao seu lado Plato, com o
Timeu, aponta para o cu. J Vasari sugerira que Rafael havia retra-
tado personagens contemporneos a ele como os filsofos da Escola;
Euclides, assim, foi concebido, segundo o prprio Vasari, como
um retrato de Bramante, enquanto confrontos com retratos de
Leonardo parecem sugerir que as feies do grande artista tenham
sido conferidas a Plato. Talvez a mais polmica identificao de
um filsofo do afresco com um personagem contemporneo diga
respeito ao homem forte e vigoroso que, sentado na escada, escreve
apoiado em um bloco marmreo. Ao menos desde o sculo XIX,
esse personagem tem sido identificado com o filsofo pr-socrtico
Herclito (notadamente pelo estudioso alemo Hermann Hettner),
cuja imagem como solitrio e melanclico teria sido divulgada no
Renascimento, sobretudo, por Marsilio Ficino. Paralelamente, tem
sido igualmente considerada a possibilidade de que as feies do

21
 Maria Berbara

pensieroso como frequentemente chamado sejam nada

menos que as do prprio Michelangelo, grande rival de Rafael.
Michelangelo pintava o teto da Capela Sistina situada a poucos
metros da stanza della Segnatura exatamente nessa poca, de
modo que certo que Rafael tenha acompanhado, com maior ou
menor assiduidade, a realizao das pinturas, como tambm que
se encontrasse com Michelangelo quotidianamente nos corredo-
res do palcio vaticano. O pensieroso representado escrevendo e
apoiado em um bloco marmreo, em uma provvel aluso tanto
atividade escultrica quanto potica de Michelangelo. Sua posio,
por outro lado, alude sem dvida alguma imagem da melancolia,
humor ao qual o grande artista foi associado diversas vezes (inclu-
sive por ele prprio, em seus poemas). Seja ou no um retrato de
Michelangelo, o Herclito evoca, sem dvida, os poderosos pro-
fetas da Sistina, sobretudo Jeremias. Caso a identificao do pensie-
roso com Michelangelo/Herclito seja correta, Rafael prestou uma
profunda homenagem a seu rival ao inclu-lo, com destaque, em sua
seleo de grandes homens.
O pintor, escultor, arquiteto e poeta Michelangelo Buonarroti
o protagonista absoluto das Vidas de Vasari. Nascido sob fadada
e benigna estrela em Caprese (Toscana) em 1475, Michelangelo
ingressa como aprendiz no ateli de David e Domenico Ghirlandaio
em 1488. Em 1489, convidado por Lorenzo Magnfico a partici-
par do que se convencionou chamar a academia de artes dos jar-
dins do palcio S. Marco, onde o governante patrocinava e punha
disposio de jovens artistas sua coleo de antiguidades. Nos
anos posteriores morte de Lorenzo, em 1492, Michelangelo tra-
balha sucessivamente em Bolonha e Florena, onde realiza as gran-
des obras pictricas e escultrias que haveriam de conferir-lhe
uma enorme fama no somente na Itlia, mas em toda a Europa:
a Madona de Bruges, a Piet vaticana, o Tondo Doni, o colossal
David. Em 1505, o papa Jlio II encarrega-lhe a execuo de sua
tumba um projeto que se estenderia pelos prximos 42 anos e,
em 1508, das pinturas do teto da Capela Sistina, as quais o artista

22
 Introduo

finaliza em 1512 (Fig. 10, p. 8). Condivi, Borghini e o prprio Vasari

relatam a estupefao daqueles que puderam ver os afrescos quando
os andaimes foram desmontados e os panos que os cobriam, reti-
rados: De todas as partes, viu-se acorrer o mundo a ver os afrescos
descobertos, cuja simples viso os deixava estupefatos e emudecidos1,
conta-nos Vasari. Nas dcadas seguintes Michelangelo realizaria as
esculturas da Sacristia Nova de San Lorenzo, em Florena, executa-
ria o Moiss e os assim chamados Cativos (Fig. 11, p. 9), e, nos anos
1530, estabelecido em Roma, pintaria o Juzo Final, no altar-mor da
Capela Sistina, alm dos afrescos da Capela Paulina, tambm no
Vaticano. Sobretudo em sua velhice, o mestre dedicou-se arquite-
tura, tendo sido nomeado pelo Papa Paulo III como o responsvel
pela remodelao da baslica de So Pedro. A partir de meados dos
anos 1540, cresce extraordinariamente a fama de Michelangelo, e
universaliza-se o apodo divino, empregado j nos anos 1530 por
Ariosto em seu Orlando Furioso: Michel, pi che mortale, Angel
divino. Quando Michelangelo morre, quase aos oitenta e nove anos,
seu corpo secretamente trasladado Florena, onde se organizam
espetaculares exquias em sua honra. Inteiramente financiadas pelo
duque Cosimo I e projetadas conjuntamente por Vasari, Bronzino,
Cellini e Ammanati, a cerimnia realizou-se em San Lorenzo, onde
se encontrava a maior obra florentina de Buonarroti. Jamais um
artista fora honrado com tanto fausto e pompa. A igreja, vestida
de negro e albergando em sua nave um enorme catafalco atrs do
qual erguia-se uma altssima pirmide de velas, encontrava-se abar-
rotada ao iniciar-se a cerimnia com um solene Rquiem; aps a
finalizao da missa, Varchi pronunciou uma longussima orao
fnebre dividida, segundo o uso, em trs partes, nas quais respecti-
vamente louvava a perfeio de Michelangelo nas trs artes, admi-
rava sua vida e obra como poeta, filsofo e telogo, e finalmente
exortava os ouvintes a celebrar sua vida antes que lastimar sua
morte. Em uma carta escrita ao duque Cosimo, Vasari afirma que

1 Traduo de Luiz Marques.

23
 Maria Berbara

nunca anteriormente se haviam reunido tantos destacados artistas,

juristas, nobres, polticos e letrados, como naquela ocasio. Quando
Michelangelo morre, a posio social do artista no poderia estar
mais distante da do arteso annimo da poca das guildas medie-
vais. Michelangelo, como Rafael tambm ele pomposamente
enterrado no Pantheon romano assume ante seus contempor-
neos uma grandeza comparvel dos mais clebres filsofos, huma-
nistas, cientistas. Relativamente antiguidade, Michelangelo no a
havia apenas emulado, mas, de acordo com a percepo de muitos
de seus contemporneos, superado.

O Renascimento italiano possui, evidentemente, uma vas-

tssima historiografia, em cujo curso talvez nenhum livro tenha
sido to influente quanto A civilizao do Renascimento na Itlia,
publicado pelo suio Jakob Burckhardt (18181897) em 1860
e reeditado muitas vezes. Burckhardt desenha a premissa fun-
damental, de certo modo presente at os dias atuais, de que o
Renascimento constitui um perodo nico na histria da cultura,
e que na Itlia est seu centro e origem. Ao invs de apresentar
o Renascimento de forma cronolgica ou narrativa, Burckhardt
define tpicos nos quais questes como o indivduo, a mulher, as
festividades, etc. so tratados sincronicamente. Em seu ensaio,
o historiador suo procura persuadir o leitor de que os sculos
XV e XVI testemunharam, na Itlia, o surgimento de uma nova
conscincia do homem e da vida. Contrariamente Idade Mdia,
durante a qual, sempre segundo Burckhardt, a identidade era
definida atravs das associaes de cada pessoa com organizaes
laborais, polticas ou religiosas, no Renascimento italiano teria
surgido o conceito moderno de indivduo. Segundo o estudioso,
o vigor artstico renascentista associa-se a esse novo sentido de
individualidade, o qual impulsiona tanto a criatividade quanto a
sede de glria pessoal do artista.

24
 Introduo

Na primeira metade do sculo XX o pesquisador lituano emi-

grado aos Estados Unidos Bernard Berenson (18651959) tor-
nou-se um dos maiores, seno o maior connoisseur no campo do
Renascimento italiano. Dono de uma sensibilidade visual extra-
ordinria, Berenson sistematizou em quatro ensaios e extensas
listas suas iluminadas atribuies no campo da pintura italiana,
os quais posteriormente formariam seus livros: Italian Painters of
the Renaissance (1952) e Italian Pictures of the Renaissance (1957
1968). Paralelamente, Berenson foi fundamental na formao das
grandes colees particulares de pintura italiana nos Estados
Unidos, como por exemplo a de Samuel H. Kress em Nova York
ou Henry Walters, em Baltimore. Muito distante do formalismo
de Berenson, mas igualmente influente em todo o Novecentos,
o historiador da arte e da cultura alemo Aby Warburg (1866
1929) concentrou-se no estudo do que chamou Nachleben, isso
, a sobrevivncia da antiguidade durante o Renascimento. Se
Berenson desconfiava das pesquisas iconogrficas por con-
siderar que elas se afastavam ou mesmo antagonizavam a pura
apreciao da arte, Warburg vinculava o exame da imagem a pes-
quisas no mbito da filosofia, sociologia ou psicologia. Quando,
em 1921, Warburg foi internado em uma clnica psiquitrica
sua onde permaneceria por um perodo de trs anos seus
assistentes Fritz Saxl e Gertrurd Bing transformaram sua biblio-
teca pessoal em Hamburgo em um instituto de pesquisa pblico
e aberto, pelo qual haveriam de passar investigadores to des-
tacados como Edgar Wind, Ernst Cassirer, Rudolf Wittkower e
Erwin Panofsky (18921968). Este ltimo, tambm ele emigrado
aos Estados Unidos por causa da ascenso do nazismo em sua
Alemanha natal, foi um dos principais herdeiros da interdiscipli-
naridade warburguiana e do impulso de pesquisar o significado
das artes visuais (esse seria o ttulo de um seu importante livro
publicado em 1955): para Panofsky, as imagens podem ser des-
cifradas por intermdio da investigao de elementos filosficos,
religiosos e histricos.

25
 Maria Berbara

Grandes estudiosos como Hans Baron (19001988), Remigio

Sabbadini (18501934), Eugenio Garin (19092004) e Paul Oskar
Kristeller (19051999), embora no historiadores da arte especifi-
camente, investigam importantes questes polticas, literrias e filo-
sficas no mbito do Renascimento italiano, centralizando a impor-
tncia do humanismo. Julius von Schlosser (18661938), por sua
vez, concentrou-se no estudo da literatura artstica, isso , as fon-
tes literrias relativas ao Renascimento e suas realizaes artsticas.
Entre os seguidores contemporneos da proposta schlosseriana de
investigao sistemtica das fontes textuais renascentistas destaca-
se a italiana Paola Barocchi, organizadora de edies extensamente
anotadas da Vida de Michelangelo, de Vasari, assim como de diver-
sos tratados e epistolrios quinhentistas.
Um nmero significativo de pesquisadores contemporneos rejeita
o emprego atual do conceito renascimento em pesquisas histri-
cas e/ou histrico-artsticas preferindo, em contextos onde preva-
lece o uso da lngua inglesa, o termo early modern, o qual no pos-
sui, em portugus ou outra lngua latina, uma traduo estabelecida.
De acordo com essa tendncia, se renascimento um termo e um
conceito que, como se viu, faz uma referncia deliberada ao passado,
early modern situa o perodo que tradicionalmente convencionou-
se chamar por renascimento no incio da modernidade, estabe-
lecendo portanto um vnculo forte com o mundo contemporneo.
Alm disso, o termo early modern, de acordo com seus defenso-
res, desconstruiria automaticamente o italocentrismo vinculado
noo humanista de rinascita, isto , de um renascer dos modelos
retricos e visuais antigos operado pelos herdeiros peninsulares da
tradio clssica. Implicitamente, alm disso, a adoo do termo
conteria uma crtica ideia de que a arte europeia do sculo XV ao
XVIII possa ser compreendida em termos da sua adeso aos mode-
los formais e iconogrficos italianos. Por outro lado, a ideia de que
o assim chamado Renascimento tenha constitudo um momento de
ruptura absoluta com o passado tambm questionada no sculo
XX, quando pesquisadores detectam diversos renascimentos ao

26
 Introduo

longo dos sculos precedentes como o renascimento carolngio,

nos sculos VIII e IX, ou o revival da arquitetura e escultura antigas
em Provena, no sculo XI. Em solo italiano, alguns pesquisado-
res chegam a afirmar que a tradio clssica jamais se rompeu. No
sculo XIII, por exemplo, Nicola Pisano esculpe as figuras no pl-
pito do batistrio da catedral de Pisa allantica, a partir da observa-
o atenta dos sarcfagos romanos.
A criao e a conscincia do Renascimento, como foi dito acima,
no so uma fabricao a posteriori, mas foram concebidas e inten-
samente percebidas pelos prprios homens que viveram essa poca.
A nfase na recuperao dos antigos, assim como na ideia de uma
diviso abrupta que separa com um milnio de trevas a lumino-
sidade greco-romana do seu renascimento, no presente, descansa
no conceito fundamental de era, ou idade, o qual por sua vez
remonta plenamente tradio clssica; Virglio, em sua famoss-
sima quarta cloga, profetiza que o reino de Saturno retornaria, e
com ele a idade de ouro da civilizao. O historiador contempor-
neo, contudo, no emprega o conceito de idades ou eras, pois
admiti-lo equivaleria a pressupor a existncia de uma uniformi-
dade que lhe parece redutora e simplista. Nesse sentido, por exem-
plo, o grande historiador da arte Ernst Gombrich afirma preferir
aplicar ao Renascimento o termo movimento antes que perodo.
Paralelamente, pensadores renascentistas sublinharam no ape-
nas o conceito de renascena, mas tambm de progresso, isso , os
modernos estudam e retomam os antigos, mas tambm progridem
a partir desse estudo. Michelangelo, para Vasari, supera os antigos.
As grandes navegaes, por outro lado, demonstram que os gran-
des mestres da cincia greco-romana nem sempre estavam certos;
o clebre mdico e naturalista portugus Garcia dOrta, por exem-
plo, orgulhosamente afirma em seus Colquios que se sabe mais
em hum dia aguora pellos Purtugeses, do que se sabia em cem aos
pollos Romanos, enquanto Joo de Barros aponta continuamente a
vergonha que sentiriam Estrabo, Pompnio ou Plnio se conheces-
sem as verdadeiras propores do mundo e percebessem que todo

27
 Maria Berbara

o globo, salvo os polos, habitvel. Os conceitos de renascimento,

idade (ou era) e progresso, assim como diversos outros termos rela-
tivos tanto a periodizaes quanto ideia de uma evoluo hist-
rico-artstica, acompanhariam por sculos os estudos no mbito do
Renascimento, mas entrariam em uma crise que se inicia, ao menos,
no final do Oitocentos.
Paralelamente, criticam-se crescentemente tambm certos topoi
histricos e histrico-artsticos tradicionalmente vinculados ao
Renascimento, como por exemplo a ideia de que esse tenha sido
um perodo histrico predominantemente solar, positivo e otimista.
Estudos novecentistas demonstraram o profundo arraigo do con-
ceito e representao da melancolia, por vezes de forma alegrica,
como no caso da clebre estampa de Drer, por outras vinculada
ao tema da transitoriedade da vida, como nas diversas verses das
Trs Idades do Homem Giorgione, Tiziano (Fig. 12, p. 9), Baldung
Grien, etc. Tende-se a pensar que a representao da morte como
um esqueleto segurando uma ampulheta seja medieval; no entanto,
essa imagem surge em princpios do sculo XVI, ao mesmo tempo
em que Michelangelo se prepara para pintar o teto da Capela Sistina
e Rafael, as stanze. A percepo aguda da passagem do tempo, her-
dada da tradio clssica, somada a uma conscincia histrica parti-
cularmente sensvel, povoa a literatura e as artes visuais de imagens
tristes, mrbidas ou melanclicas, nas quais a morte, a velhice, o
tempo, ensombrecem a alegria de uma juventude breve demais.
Sobretudo aps o violentssimo saque de Roma pelas tropas
do imperador Carlos V, em 1527, a imagem das runas antigas
no tanto evoca os paradigmas do passado clssico ou a grandeza
daqueles que os criaram, mas exprime um sentimento de desolao
e melancolia ante a percepo da vitria definitiva do tempo sobre o
homem e todas as suas realizaes. Non similis sum mihi, isso , no
me pareo a mim mesma, a inscrio que aparece em uma gravura
do supracitado humanista portugus Francisco de Holanda repre-
sentando alegoricamente Roma em um cenrio em runas (Fig. 13,
p. 9). A magnificncia do passado no parece inspirar, nesses casos,

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 Introduo

a sua emulao, mas, reafirmando a fragilidade da vida, condena a

priori qualquer projeto humano; Roma, que havia resistido a san-
grentas guerras fratricidas e ferozes invases estrangeiras, capitulara
ante a ao silenciosa e imperturbvel do tempo.
No presente volume o Renascimento no tratado, necessaria-
mente, como um perodo histrico; tampouco se busca determinar
aqui uma definio especfica, excludente, do termo. Todos os traba-
lhos apresentados neste livro, realizados recentemente por pesqui-
sadores atualmente ativos em universidades brasileiras, conectam-
se, de alguma maneira, ao termo Renascimento, seja em seu sentido
histrico ou historiogrfico; nesta acepo, e com essas ressalvas, o
Renascimento, mesmo que justamente entre os detratores do termo,
permanece um tpico absolutamente essencial no mbito dos estu-
dos no apenas histricos e histrico-artsticos, mas i.a. tambm
literrios, filosficos, teolgicos e cientficos.

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