Modulo 1 - Prehistoria y Antigüedad

Prehistoria
y antigedad
Del paleoltico al mundo romano
Joan Camps Montaner
P05/74176/01334
FUOC P05/74176/01334 Prehistoria y antigedad
ndice
Introduccin .............................................................................................. 5
Objetivos ..................................................................................................... 6
1. El arte de la prehistoria .................................................................... 7

1.1. El arte del paleoltico ........................................................................ 7
1.2. El arte del neoltico ........................................................................... 10
1.3. La edad de los metales ...................................................................... 11
1.4. La edad del hierro: los beros ............................................................ 12
2. Las culturas preurbanas .................................................................... 14

2.1. Las viviendas efmeras ...................................................................... 14
2.2. Las viviendas transitorias ................................................................. 15
2.3. Las viviendas peridicas ................................................................... 17
2.4. Las viviendas estacionales ................................................................ 19
2.5. Las viviendas semipermanentes ....................................................... 21
3. La revolucin urbana ......................................................................... 22

3.1. El origen de las civilizaciones agrcolas ............................................ 22
3.2. La casa urbana oriental ..................................................................... 24
4. Mesopotamia ........................................................................................ 26
4.1. Sumerios y acadios ............................................................................ 28
4.2. El periodo babilonio ......................................................................... 29
4.3. Asiria. El arte del poder ..................................................................... 30
4.4. Los hititas ......................................................................................... 30
5. Egipto ..................................................................................................... 32
5.1. Un modelo de civilizacin ................................................................ 33
5.2. El arte egipcio ................................................................................... 35
5.2.1. Caractersticas generales ........................................................ 35
5.2.2. La arquitectura ...................................................................... 36
5.2.3. La escultura ........................................................................... 43
5.2.4. Pintura y relieve .................................................................... 44
5.2.5. El reinado de Akhenaton (1375-1354 a. C.) .......................... 45
6. Creta y Micenas .................................................................................... 47

6.1. La cultura minoica ............................................................................ 47
6.2. La cultura micnica .......................................................................... 48
7. Grecia ..................................................................................................... 51
7.1. La polis griega ................................................................................... 51
7.2. El arte griego ..................................................................................... 56

7.2.1. El periodo orientalizante........................................................ 57
7.2.2. El arte de la poca arcaica ..................................................... 58
7.2.3. El arte de la poca clsica ...................................................... 65
7.2.4. El arte de la poca helenstica ............................................... 70
8. Roma ...................................................................................................... 74
8.1. La ciudad de Roma ........................................................................... 74
8.2. El arte etrusco ................................................................................... 79
8.2.1. La necrpolis etrusca ............................................................. 80
8.2.2. El templo etrusco .................................................................. 81
8.2.3. La pintura mural ................................................................... 81
8.2.4. La escultura etrusca ............................................................... 82
8.2.5. La cermica............................................................................. 83
8.3. El arte romano .................................................................................. 83
8.3.1. La arquitectura y el urbanismo ............................................. 85
8.3.2. La escultura romana ............................................................... 89
8.3.3. La pintura romana ................................................................ 92
Ejercicios de autoevaluacin ................................................................. 95
Solucionario ............................................................................................... 97
Glosario ....................................................................................................... 99
Bibliografa .............................................................................................. 100

FUOC P05/74176/01334 5 Prehistoria y antigedad
Introduccin
El arte, desde sus comienzos, ha estado relacionado con una forma de trabajo
(el trabajo como interfaz entre el ser humano y la naturaleza), con la transfor-
macin de la realidad (los objetos naturales pueden ser transformados en he-
rramientas capaces de alterar la realidad, el arte es una forma de actuar sobre
la naturaleza), con el trabajo manual (en el cual se puede manifestar una con-
ciencia creadora), con la mimesis (la imitacin) de la naturaleza (la imitacin
da poder sobre los objetos), con el lenguaje y la necesidad de expresin y co-
municacin (el lenguaje como imagen y como signo de la realidad: el ser hu-
mano cre el lenguaje porque era un ser que trabajaba colectivamente; el
lenguaje como herramienta que aumenta el control sobre la realidad).
Con el trabajo, el objeto se transforma en signo y concepto. Este poder trans-

formador est en el origen del arte. El primer ser que fabric una herramienta
fue el primer artista objetual; el primer ser que dio nombre a una cosa fue el
primer artista conceptual. El primer ser que sincroniz el ritmo del trabajo co-
lectivo con un canto rtmico fue el primer artista del happening.
Tambin se relaciona con la interactividad social: la funcin del arte era ejer-
cer poder (sobre la naturaleza, sobre el compaero sexual, sobre el enemigo,
sobre la realidad) para fortalecer al colectivo humano; con la atraccin sexual,
como estmulo para la aparicin del arte y con la idea de que el arte no es un
producto individual sino colectivo, aunque lo ejecute una sola persona
Nos damos cuenta de que, en un principio, el arte tena muy poco que ver con
la belleza, con el deseo esttico, con la expresin de emociones y sentimien-
tos. Era un arma de los humanos en su lucha por la supervivencia y por com-
prender la realidad.
Estudiar cmo se convirti en la expresin del poder, cmo se teoriz sobre su

funcin, cmo lleg a ser un componente fundamental de la cultura, es lo que
se propone este recorrido por el mundo antiguo occidental. Para ello, analiza-
remos las obras ms significativas de la prehistoria (paleoltico, neoltico y me-
tales), de los imperios agrarios (Egipto y Mesopotamia) y de los orgenes de la
cultura occidental (Grecia y Roma), y las presentaremos como una interfaz en-
tre nosotros y aquellas remotas sociedades para mostrar cmo el arte es, entre
otras cosas, historia convertida en mirada.
Objetivos
El diseo y los contenidos de este mdulo estn pensados para que el alumno,
al final de su aprendizaje, haya adquirido las siguientes competencias:
1. Comentar las obras de arte ms significativas del periodo estudiado.
2. Comparar, dentro de una misma temtica, obras de distintos perodos, de-

duciendo sus principales aportaciones estticas y justificndolas en fun-
cin de su contexto.
3. Argumentar la formacin y evolucin de la ciudad antigua, indicando sus

principales componentes urbansticos.
4. Conceptualizar la distincin entre espacio pblico / espacio privado a par-

tir del anlisis de los lugares pblicos de las ciudades (plaza, gora, foro, et-
ctera) y de la evolucin de la casa.
5. Establecer los distintos cnones de belleza, a partir de esculturas que repre-

senten figuras humanas.
6. Construir un discurso sobre la religin antigua a partir del estudio y com-

paracin de los templos de las distintas culturas estudiadas.
7. Definir con precisin los conceptos y tecnicismos del arte de este periodo.
1. El arte de la prehistoria
No es fcil saber cundo los humanos empezaron a manifestar sus posibilida-

des artsticas, pero desde las primeras fases del paleoltico superior encontra-
mos testimonios claros de creacin artstica, algunos de una gran calidad.
Durante el periodo auriaciense, aparecieron las primeras esculturas, peque-

Lectura recomendada
as figurillas de piedra, de hueso y de marfil representando figuras femeninas
A. Leroi-Gourhan (2000).
(las llamadas Venus) o de animales. Durante el solutriense y, sobre todo, el La prehistoria en el mundo.
Tres Cantos: Ediciones Akal
magdaleniense, tuvo lugar la primera gran expansin de la pintura rupestre,
(Textos, 28). 764 pg.
con pinturas y grabados en las paredes de las cuevas, as como una prolifera-
cin de objetos ornamentales, funcionales, de carcter mvil.
Figura 1
Venus paleolticas. Yacimiento de Dolni Vestonice
Una de las caractersticas del arte prehistrico es que tiene unas localizaciones
geogrficas muy concretas, con grandes reas donde no hay ningn vestigio y
otras donde se concentran las producciones.
La revolucin neoltica conllev en el mbito artstico una serie de innovacio-

Lectura recomendada
nes que van desde el pulimento de la piedra, a la aparicin de la cermica, la
R. Binford Lewis (2004).
formacin de los primeros poblados y el esquematismo en la pintura; es decir, En busca del pasado: descifran-
do el registro arqueolgico, 296
innovaciones muy vinculadas a las nuevas formas de produccin de alimentos
pg. Barcelona: Editorial Cr-
y al hbitat sedentario. tica.
Durante la edad de los metales, empez la primera arquitectura monumental

con las tumbas megalticas en el Mediterrneo y en la Europa atlntica.
Lectura recomendada
1.1. El arte del paleoltico R. Gonzlez (1989). Las cla-
ves del arte prehistrico, 80
pg. Barcelona: Editorial Ari-
El arte empieza con el homo sapiens sapiens, y por eso podemos fechar las el (Las claves del arte.
Estilo, 1).
primeras manifestaciones artsticas al inicio del paleoltico superior, hace
unos 40.000 aos, periodo que se extiende hasta el primer gran cambio eco-
nmico y cultural que conocemos con el nombre de neoltico (alrededor del
ao 10000 a. C.), y por ello la gran variedad y evolucin temtica y estilstica
de su arte.
Se suelen clasificar las piezas conservadas en dos grupos:
el arte mobiliar, conjunto de objetos pequeos de uso variado (arpones, http://www.elestrecho.com/

arte-sur/paleo.htm
buriles, bastones de mando, propulsores, etctera), hechos de hueso, cuer-
no, piedra o marfil, y decorados con relieves, grabados o pinturas
el arte parietal o rupestre (de rupes, que quiere decir roca), conjunto de re-
lieves, grabados y, sobre todo, pinturas sobre las rocas de las paredes y de
los techos de las cuevas, o en fragmentos de roca al aire libre.
Figura 2
Pinturas parietales de Altamira y Lascaux
Se representan animales relacionados con la caza (renos, bisontes, mamuts,

Lectura recomendada
caballos, ciervos, pjaros, etctera), dibujados con color negro y coloreados
H. Delporte (1995). La ima-
con pigmentos de color amarillo, marrn y encarnado, mezclados con grasas gen de los animales en el arte
prehistrico, 252 pg. Madrid:
de animales o resinas, y depositados con las manos encima de la roca, apro- Compaa Literaria.
vechando los relieves naturales de sta. Junto a ellos suele haber signos abstrac-
tos (puntos, rayas, formas geomtricas), lo que ha propiciado una interpretacin
en trminos de dualismo masculino-femenino. Tradicionalmente, sin embargo,
se ha considerado que es un arte ligado a una magia propiciatoria de la buena
caza.
Se trata de un arte bsicamente realista, a pesar de la diversidad estilstica notable que va

desde las simples siluetas de animales (Pech Merle) hasta la policroma de Lascaux o de
Altamira. A menudo, encontramos verdaderos murales de figuras superpuestas, pero no
constituyen escenas definidas que sugieran una composicin. Los animales aparecen casi
siempre de perfil, con intentos de escorzo y de movimiento, lo que dota a las figuras de
un sorprendente dinamismo.
Lectura recomendada
Destacan las Venus, unas ms esquemticas, otras ms naturales, con su
H. Delporte (1992). La ima-
tratamiento esteatopgico, de pechos y nalgas exagerados, posiblemente re- gen de la mujer en el arte prehis-
trico, 320 pg. Tres Cantos:
lacionadas con algn culto a la fecundidad, a rituales de iniciacin o algn Ediciones Istmo (Colegio
Universitario, 2).
simbolismo sexual. Encontramos tambin figuras con rostros muy elabora-
dos de hombre (Dolni Vestonice) o de mujer (Brassempouy) que rompen

con la cotidianidad estilstica y que obligan a una redefinicin de los mo-
delos clsicos.
Figura 3
De izquierda a derecha: Venus de Willendorf, Venus de Brassempouy, Venus de Lespugue
Los grabados se realizaban con instrumentos de slex, los pigmentos se prepa-

raban sobre paletas de piedra, se usaban andamios para las zonas ms altas, y
el trabajo en las zonas ms oscuras era posible por una iluminacin consegui-
da con unas lmparas de piedra que, llenas de grasa animal y provistas de me-
chas de lquenes secos o ramas de enebro, daban la misma luz que las velas y
no hacan humo.
Los pigmentos usados en Lascaux son el xido de manganeso, el xido de hie-

rro y el caoln para obtener los colores negro, rojo-amarillo y blanco, respecti-
vamente, lo que obligaba a desplazarse ms de veinte kilmetros para su
obtencin. En las paletas, se mezclaban el polvo de los minerales con carbn
y arcilla rica en hierro para obtener distintos tonos de los diferentes colores.
Cul ha sido la interpretacin tradicional del arte rupestre? Repetida-

Lectura recomendada
mente, se ha dicho que son representaciones de carcter mgico que te-
A. Beltrn (1990). Ensayo so-
nan como objetivo asegurar el abastecimiento de animales y facilitar la bre el origen y significacin
del arte prehistrico, 199 pg.
caza, invocando la presencia de los animales por mediacin de un
Zaragoza: Prensas Universita-
pretendido culto a la fecundidad, lo que se relacionaba con las figurillas rias de Zaragoza (Ciencias
Sociales, 12).
femeninas del arte mobiliar las Venus paleolticas.
En cambio, para Leroi-Gourhan se trata de sistemas de comunicacin social

que se alcanzan mediante pictogramas e ideogramas: seran, pues, un intento Lectura recomendada
de transmisin ideolgica. Sus hiptesis proceden del estudio de la organiza-
A. Leroi-Gourhan (1983).
cin de estas manifestaciones artsticas, ya que las figuras no estn dispuestas Los primeros artistas de Europa,
142 pg. Madrid: Encuentro
al azar, sino que mantienen un orden constante: su significado deriva de las Ediciones (Las huellas
del hombre, 2).
asociaciones entre algunos animales, entre animales y smbolos y entre los
propios smbolos abstractos. El arte representara las ideas de la poca sobre lo

que es natural y lo que es sobrenatural, y simbolizara mediante imgenes el
principio masculino-femenino de la fecundidad. Estas manifestaciones cons-
tituyen un sistema de informacin codificado que permite una transmisin
ideolgica compleja que estamos todava lejos de entender, pero que en todo
caso supone una mayor complejidad en los sistemas sociales de comunicacin
e informacin. El problema radica en saber si estamos ante un sistema de in-
tegracin o cohesin social que permite uniformar y transmitir diferentes
creencias y hbitos por mediacin de lugares centrales de reunin y fcil acceso,
o si, por el contrario, estas manifestaciones implican la presencia de grupos pri-
vilegiados (los iniciados) o de ritos de iniciacin (las huellas infantiles se pueden
interpretar como la existencia de ritos de paso a la madurez), que constituiran
una prueba de una cierta jerarqua social.
1.2. El arte del neoltico
Con la revolucin neoltica, la humanidad abandon un sistema basado en la

Lectura recomendada
caza-recoleccin, propia del paleoltico, y adopt una economa de produc-
R. Gonzlez (1989). Las claves
cin en torno a la agricultura y la ganadera, que permita tener excedentes del arte prehistrico, 80 pg.
Barcelona: Editorial Ariel (Las
que haba de administrar y almacenar. La nueva complejidad econmica y so- claves del arte. Estilo, 1).
cial dio lugar a la organizacin tribal, con toda una multiplicidad de sistemas
de familia, rituales de iniciacin, seales de identidad, culto a los antepasados
y primeras formulaciones religiosas ntimamente ligadas a la naturaleza.
Figura 4
De izquierda a derecha: industria postpaleoltica, hacha de piedra pulimentada
La existencia de un excedente duradero (de cereales, sobre todo) hizo surgir la

cermica y las primeras construcciones arquitectnicas, as como una nueva
tcnica de trabajar la piedra (el pulimento), y permiti una divisin del traba-
jo, que provoc la aparicin de artesanos.
Aparecen los primeros poblados, simples agregaciones de viviendas, de planta

circular al principio y rectangular despus con el hogar como elemento cen-
tral. La importancia de la vida social queda reflejada en los numerosos espa-
cios pblicos decorados con pinturas y esculturas que, de piedra o arcilla,
encontramos a menudo en sepulturas: desde figurillas humanas de un gran
realismo a formas esquematizadas o mujeres embarazadas, consideradas como
diosas de la fertilidad.
Figura 5
De izquierda a derecha: cermica neoltica de la cueva de Zuheros, cermica neoltica con decoracin cardial de la cueva del Or
(Beniarrs)
Es destacable la alta calidad de la cermica, hecha primero a mano y despus

Lectura recomendada
con torno, y decorada con impresiones de conchas, cuerdas, dedos, y con apli-
P. Lpez (coord.) (1988).
caciones de pintura. El neoltico en Espaa,
432 pg. Madrid: Ediciones
Ctedra (Historia. Serie
Una zona cultural con caractersticas propias es la del Levante de la Pennsula mayor, 17).
Ibrica, donde encontramos, en abrigos poco profundos, escenas protagoniza-

das por hombres o mujeres que, con arcos y flechas, herramientas de trabajo
o simblicas, hacen de cazadores, recolectores, guerreros o apicultores.
1.3. La edad de los metales
Se desarrolla durante el tercer y el segundo milenio y se suele dividir en tres perio-

dos: el calcoltico (por el uso del cobre), la edad del bronce (aleacin de cobre y
estao) y la edad del hierro, con variaciones notables en las diferentes regiones.
La manifestacin artstica ms importante del primer periodo son los monumentos me-
galticos (dlmenes, menhires, cestos artificiales), con las peculiares culturas talaiticas
de Menorca y nurgicas de Cerdea. A partir del tercer milenio, los sepulcros de corredor,
que son sepulturas individuales decoradas con elementos simblicos (bculos, hachas,
zigzag) dan paso a las galeras cubiertas, que son sepulturas colectivas donde encontra-
mos a menudo a la diosa madre con hacha o bculo, representando el principio femeni-
no/masculino. En el Lenguadoc, sin embargo, hallamos las estatuas-menhir masculinas
y femeninas que se irn transformando en estelas.
Figura 6
De izquierda a derecha: dolmen, menhir, crmlech
La expansin metalrgica y los intercambios que propici cristalizaron en el rea

del Occidente mediterrneo en la civilizacin del vaso campaniforme. Hay que
destacar, adems, el arte esquemtico de la pennsula ibrica, desarrollado a lo lar-

go del tercer y segundo milenios, con sus figuras planas y sus siluetas humanas y
animales, entre las cuales sobresalen las de ciervos por su contenido religioso, que
asociaba el cambio de cuernos a la regeneracin de la naturaleza.
Ya en la edad del bronce, las diosas madre son sustituidas por figuras masculi-
nas con armas, y en las estelas aparecen las primeras manifestaciones de una
mitologa del culto al sol, convertido en una rueda de fuego que va de Oriente
a Occidente y que se representa como un carro tirado por caballos.
1.4. La edad del hierro: los beros
La cultura ibrica de signo netamente mediterrneo, en contraste con el euro-

pesmo de las culturas clticas de la Pennsula Ibrica, fue el resultado de la re-
accin de los grupos humanos ante los estmulos que les llegaban del
Mediterrneo oriental, concretados en las colonizaciones fenicias y griegas. Al-
canz su plenitud entre los siglos V y III a. C.
Es un fenmeno que abarca todo el litoral del arco mediterrneo, desde el Len- Lectura recomendada
guadoc hasta Andaluca, en donde, heredera del mundo tartsico, la cultura
J. Eslava Galn (2004).
ibrica desarrolla formas de un gran refinamiento. Parece que tuvo en tierras Los beros: los espaoles tal
como fuimos, 224 pg.
valencianas el centro principal porque all confluyeron el impacto de griegos Madrid: Ediciones Martnez
y fenicios, de un lado, y la influencia de los tartesios de Andaluca, del otro. Roca.
El legado artstico de los beros, revalorizado a partir del hallazgo de la Dama Figura 8
de Elche en 1897, destaca sobre todo en la escultura y la pintura sobre cermi-

ca; la arquitectura es el aspecto ms pobre; no conocemos construcciones mo-
numentales religiosas o civiles, templos ni palacios. La escultura monumental
era de piedra (figuras humanas o de animales), mientras que las figurillas ofre-
cidas como exvotos en los santuarios eran de bronce o de terracota.
Figura 7
Excavacin en poblado bero
La Dama de Elche
La pintura nos es conocida casi exclusivamente por la cermica, y evoluciona

Lectura recomendada
desde una decoracin geomtrica, generalmente bandas horizontales, combi-
L. Abad Casal; M. Bendala
nadas con crculos, y elementos vegetales, hasta una decoracin de sentido Galn (1999). El arte ibrico,
162 pg. Madrid: Historia 16.
simblico, llamado estilo de Elche-Archena, o una de sentido narrativo, llama-
Historia Viva.
do estilo de Oliva-Liria.
2. Las culturas preurbanas
El ser humano pertenece a la categora de los mamferos que pasa una parte de
su existencia en un abrigo artificial. En eso se diferencia de los simios, incluso
de los ms evolucionados, que slo arreglan someramente el lugar donde pa-
san la noche. La organizacin del espacio habitado que es ms que la cons-
truccin de un nido es un comportamiento tpicamente humano.
Desde la perspectiva del ecologismo cultural, nos podemos preguntar: qu

relaciones existen entre tipologa de hbitat, tecnologa, sistema producti-
vo y entorno? Para responderlo, vamos a estudiar las formas de las diferen-
tes construcciones de sociedades actuales que viven en un contexto
preurbano. Queremos poner de manifiesto que estas primeras formas de vi-
vienda son respuestas arquitectnicas al entorno, a la adaptacin cultural
y al sistema de produccin; por ello, no nos debe de extraar que entornos
fsicos y socioeconmicos similares produzcan formas arquitectnicas casi
idnticas. Es el caso de las cabaas de los bosquimanos del Kalahari y las de
los aborgenes australianos.
2.1. Las viviendas efmeras
La primitiva forma de vida de los cazadores-recolectores nmadas reafirma la

Lectura recomendada
idea de que el ser humano es un animal social. El trabajar en equipo, la coope-
N. Schoenauer (1984). 6.000
racin social y el hecho de compartir la comida son estrategias fundamentales aos de hbitat. Barcelona:
Editorial Gustavo Gili.
para sobrevivir con xito, sobre todo en unos entornos como el desierto o la
selva tropical, donde no existen grandes variaciones estacionales.
En los grupos reducidos (unas 25 o 30 personas) de cazadores-recolectores todo es com-

partido, todo es de todos (plantas, animales, tecnologa, etctera); no existe la propiedad
privada, no se hacen hroes a los que cazan ms, y dar las gracias es de mala educacin
porque presupone que uno no se esperaba que el otro fuera tan generoso. Es un sistema
de vida basado en la informacin: saben dnde encontrar agua y alimentos, saben dnde
poner la trampa para cazar pjaros, no agotan los recursos de un lugar porque eso no per-
mitira su regeneracin; por eso se trasladan, pero no al azar: el conocimiento del territo-
rio les llevar donde ya saben que encontrarn comida. Se aprovechan de la naturaleza,
pero no la destruyen.
Tienen, sin embargo, dos problemas bsicos. Deben mantener el control sobre
el crecimiento de la poblacin; para vivir en equilibrio ecolgico tienen que
controlar la natalidad (prolongando la lactancia hasta los cuatro aos, abste-
nindose de relaciones sexuales, utilizando preservativos y abortivos). Sobre la
mujer recae la responsabilidad ms dura de este control. En segundo lugar, ne-
cesitan grandes espacios para subsistir: se calcula que una persona, en funcin
del clima y de los recursos, puede necesitar entre 2.000 y 150.000 hectreas
para obtener los alimentos.
Las caractersticas de este sistema de vida, cmo inciden en la forma y estruc-

tura de sus viviendas? Son simples refugios de pequeo tamao, hechos con
materiales que suministra el propio entorno (ramas, hojas, corteza, pieles), de
forma circular cubierta con una cpula, sin paredes verticales, ni ventanas, ni
ventilacin para el humo (slo un orificio de entrada). Construidos en un par
de horas por las mujeres, su espacio interior no est dividido en reas espec-
ficas. Suelen utilizarse una o dos noches. Parece que la vivienda en forma de
cpula es, culturalmente, especfica del ser humano, igual que el nido de la go-
londrina es, instintivamente, especfico de las golondrinas.
Figura 9
Hbitat de los bosquimanos
Las cabaas de los bosquimanos del Kalahari
Su sistema de vida es nmada, basado en la caza-recoleccin. Su tecnologa se reduce al

arco y las flechas envenenadas, y a los palos con que las mujeres extraen las races y los
tubrculos. Los hombres se dedican bsicamente a la caza, a preparar las armas y a adobar
las pieles para confeccionar la mnima indumentaria que llevan. Las mujeres, con los hi-
jos en la espalda, recolectan alimentos (frutas, verduras, tubrculos) y madera, constru-
yen las cabaas, encienden el fuego, cocinan y limpian el campamento.
La cabaa, simple refugio que se abandona cuando el grupo emigra, se construye con ramas
de algn rbol prximo y una buena cantidad de hierba y fibras vegetales. Las mujeres clavan
las ramas en el suelo y las disponen formando un arco, que servir de estructura de apoyo, la
cual es cubierta con hierba. Suelen atar una cuerda alrededor con el fin de asegurar su rigidez.
El conjunto de cabaas suele disponerse bajo las ramas de un gran rbol, en un lugar donde
abunde la comida, pero un poco lejos de los pozos de agua, para no entrar en conflicto con
los animales. No existe ninguna estructura regular, ni en la disposicin ni en la orientacin;
slo cuando se realizan ritos de iniciacin, forman un crculo.
2.2. Las viviendas transitorias
Son las construidas por grupos nmadas de cazadores (o recolectores) que viven
en entornos bastantes ricos en recursos, cosa que les permite quedarse en el mis-
mo sitio algunas semanas. Viven, tambin, en equilibrio ecolgico con el entor-
no, pero ya poseen un cierto control sobre las plantas y los animales, tienen ms
cantidad de objetos personales (ropa, utensilios, armas) y utilizan, en su trabajo,
algunos ingenios, como los trineos, o bien animales de tiro (perros). Dado que sus
utensilios estn formados de diferentes materiales (piedra, madera, etctera), sig-
nifica que conocen las propiedades y las combinan de la manera ms eficaz.
Es, por lo tanto, un sistema de vida que vara un poco de lo que hemos visto
en el apartado anterior. Cmo estas diferencias inciden en la vivienda?
Dado que tienen un cierto control sobre el entorno (como lo muestra su ropa
y el hecho de tener un tipo de construccin para el invierno y otra para el ve-
rano), les permite adaptarse a condiciones climticas adversas. Las viviendas
suelen ser mayores, tanto en planta como en altura interna. Su interior slo
est dividido en una zona para dormir y una para comer; tambin el hogar de
fuego tiene un sitio asignado. Algunos componentes de la vivienda se trans-
portan y se reutilizan cuando cambian de campamento. Existe una gran varie-
dad de formas y materiales de soporte: circular pero con cubierta en forma de
cpula o cono; las circulares usan la madera o bloques de hielo para los sopor- Dnde se localiza este
tipo de vivienda?
tes, las cnicas tienen una estructura en forma de trpode que soporta un en-
tramado de palos. La cubierta puede ser de piel o de ramas de abedul. En las regiones rticas y estepa-
rias, donde hace un fro inten-
so con fuertes vientos
en invierno y una temperatura
El igl de los esquimales del norte de Canad moderadamente clida duran-
te el da en verano. Por eso
La falta de vegetacin conlleva un sistema de vida basado en la caza. La carne de foca es los elementos de soporte sue-
la dieta bsica de los meses de invierno; con su piel se hacen vestidos, forran el interior len estar protegidos y los mate-
del igl o cubren la tienda en verano; la grasa la utilizan como combustible para cocinar, riales que se utilizan absorben
calentar e iluminarse durante el largo invierno rtico; con los intestinos y otras partes del poco calor, con lo que el interi-
cuerpo alimentan los perros; de los huesos se hacen utensilios. or se puede calentar rpida-
mente.
En invierno, y en un lugar protegido, construyen el igl. Necesitan nieve no compactada por
el viento, ni demasiado blanda ni demasiado helada; con un cuchillo de hueso se cortan blo-
ques de 90 x 50 x 20, un poco biselados para poder colocarlos en forma de espiral. Primero
se hace la base circular y despus, desde el interior, se van colocando los bloques de manera Figura 10
que se vaya cerrando la cpula; cuando falta la ltima pieza, se hace un agujero cerca de tierra
y, desde fuera, se pone en forma de cua (las dimensiones pueden ser de unos 5 m de dime-
tro por 3 m de altura y el tiempo de construccin aproximado de una hora). La forma en es-
piral impide que los bloques caigan hacia el interior y la forma hemisfrica presenta una
mnima superficie y ofrece una mxima resistencia a los vientos. A menudo el igl principal
se comunica, con pequeos tneles, con otras dependencias que tienen la misma forma
y estructura, y que sirven para almacenar carne, como despensa, como armario ropero. La
puerta de acceso (protegida con una cortina durante el da y con un bloque de nieve por
la noche) es muy pequea y se tiene que entrar a cuatro grapas. Encima de la puerta se
suele poner una lmina de hielo (o una membrana de intestino de foca) que hace de ven-
tana y que permite iluminar el interior; encima de todo de la cpula, un pequeo agujero
permite la ventilacin: para notar al mnimo la corriente de aire que se produce en el interior,
el suelo est casi medio metro hundido respecto de la base del igl principal. Las lmparas de
aceite que se encienden en el interior, a la vez que lo calientan, derriten un poco el muro,
con el que quedan taponadas todas las posibles fisuras o grietas cuando se vuelve a helar; Igl de los esquimales
la forma de cpula hace que las gotas no caigan al suelo sino que vayan chorreando pared
abajo. La nieve acumulada en torno al igl y la cmara de aire que hay entre las pieles y las
paredes de hielo aslan el interior de las bajas temperaturas del exterior. El espacio interior
est organizado en funcin de las diferentes necesidades: en el fondo, y en una plataforma
un poco ms elevada cubierta de musgo y pieles, se duerme; al lado de la entrada, y tam- Figura 11
bin sobre dos pequeas plataformas (como dos mesillas de hielo) se ponen las luces de
aceite y los utensilios de cocina. Este tipo de construccin es la mejor respuesta a la dureza
del invierno rtico.
Los tipis de los indios de las llanuras norteamericanas
Un segundo ejemplo de vivienda transitoria lo tenemos en las conocidas tiendas cnicas

de los indios de las llanuras norteamericanas, que todos hemos visto en las pelculas. Sa-
bemos que eran tribus que seguan las manadas de bisontes y, por lo tanto, necesitaban
un hbitat que se pudiera montar fcilmente, que fuera desmontable y transportable.
La estructura la forman tres o cuatro palos clavados en el suelo, a los que se aadan una
veintena de palos ms. Encima de este soporte, se colocan las pieles de bfalo cosidas
(unas veinte), y se fija la base con grandes piedras. El extremo superior, donde se cruzan
los palos, permanece abierto para permitir la salida de humos: si nos fijamos bien, obser-
varemos que las tiendas estn un poco descentradas (el agujero de ventilacin no cae per-
pendicularmente en el medio de la tienda) para evitar que los das de lluvia el agua
penetrara en su interior. Sus dimensiones suelen ser de unos 4 m de dimetro por 3,5 m
de altura. A menudo, el suelo estaba recubierto por pieles, las cuales tambin forraban el
interior hasta una altura de 1,5 m: con eso, se aislaba totalmente el interior y se creaba
una cmara de aire que protega del fro del invierno. Todo el trabajo de la piel (curtido, Tipis de los indios
corte y cosido) lo hacan las mujeres, que a menudo decoraban las tiendas con pinturas
bastante elaboradas; tambin ellas eran las encargadas de montar (en una hora) y des-
montar la tienda. Los palos de los soportes, enganchados a los caballos, se utilizaban para
transportar sus pertenencias durante las migraciones.
Figura 12
Chapono de los ianomami
La casa comunitaria de los ianomami del Orinoco
Una peculiar vivienda transitoria la encontramos en las selvas tropicales donde viven socie-
dades que tienen pocos problemas para satisfacer sus necesidades y, por lo tanto, no tienen
que emigrar. Estas condiciones estimulan la formacin de comunidades mayores y el desa-
rrollo de una tecnologa agrcola colectiva. Adems de la pesca, la caza y la recoleccin, prac-
tican una agricultura itinerante por el fuego: se limpia un trozo de bosque, se quema la
vegetacin, se plantan pequeas races y, despus de pocos aos, cuando el suelo se convierte
en improductivo, se abandona este lugar y se limpia uno nuevo. El equilibrio ecolgico se
mantiene cuando se da la proporcin de una persona por 30 hectreas. Qu requiere la agri-
cultura itinerante por el fuego? Pues un gran esfuerzo colectivo por la falta de arado y de ani-
males de tiro, un territorio muy grande que permita el desplazamiento y el cambio de zonas
de cultivo y un territorio adecuado para la pesca y la caza.
Cmo repercute este sistema de vida en el tipo de vivienda? La facilidad de obtener recursos
permite la estabilidad de los asentamientos; la agricultura facilita alimentar a ms gente y,
por lo tanto, crece el nmero de habitantes y el grupo se convierte en ms numeroso; las po-
sesiones personales tambin se incrementan (un cierto sedentarismo permite acumular ms
objetos); la economa de tipo colectivo hace surgir unas viviendas de grandes estructuras co-
munales con planta circular o rectangular, diseadas para mantener poco el calor, proporcio-
nar mucha sombra y permitir una fcil ventilacin (debido a los das calurosos y las noches
clidas de la hmeda selva tropical). El ejemplo ms conocido es la vivienda comunitaria de
los ianomami, habitantes del Orinoco en el sur de Venezuela.
Los ianomami son un ejemplo de sociedad igualitaria, basada en la reciprocidad, con una
mnima divisin del trabajo (las mujeres realizan los trabajos domsticos ayudadas por
sus hijas, adems de recolectar frutos, pequeos animales y tubrculos; los hombres tam-
bin se dedican a la recoleccin y, sobre todo, a la caza con arco). No hay artesanos, ni
especialistas: cada uno, al llegar a la mayora de edad (hacia los 15 aos) est capacitado
para desarrollar su tecnologa y conoce todo lo necesario para sobrevivir en la selva.
Cada ncleo familiar est formado por los padres y los hijos (familia nuclear) y ocupan
dentro del chapono (vivienda comunal) un espacio triangular delimitado por hamacas
puestas en diagonal; en medio de este tringulo se enciende el fuego: cada tringulo tiene
uno y es el smbolo de cada familia. El ritual del matrimonio consiste, simplemente, en
que la joven desata la hamaca del hogar paterno y la liga a la conyugal; el joven, durante
una temporada, realizar trabajos para la familia de la esposa.
El poblado ianomami consiste, casi siempre, en una sola casa comunal (el chapono) que
no es ms que un gran cobertizo circular que rodea una plaza central. Existe una clara
relacin entre la forma circular y las diferentes partes de esta vivienda y la concepcin
del universo. La plaza central, donde se incinera a los muertos, representa el mbito ce-
leste ocupado por el trueno y los espritus. El techo del gran cobertizo colectivo desciende
hacia el suelo tal como el cielo se inclina hacia el horizonte. Los palos que soportan el
techo permiten ascender subiendo de la tierra al cielo, donde est el trueno que hace sur-
gir los frutos. Cada chapono constituye una unidad poltica y econmica independiente;
tiene un nombre que lo distingue de los otros y puede acoger entre 40 y 250 habitantes.
2.3. Las viviendas peridicas
Otro sistema de vida que ha desarrollado otra tipologa de hbitat es el noma-

dismo pastoril. Surgido como una adaptacin al suelo semirido, presenta ya
una organizacin social jerrquica nacida para resolver los conflictos entre
grupos vecinos, coordinar el uso de los pastos y mantener el equilibrio ecol-
gico. La existencia de una cierta organizacin poltica y la centralizacin del
poder en un jefe que nos permite hablar ya de tribus diferencia este sistema
de todos los anteriores.
Subsisten bsicamente de su rebao, emigran de forma estacional de los

prados de invierno a los de verano y recorren distancias que van de unos
pocos kilmetros a centenares. El espacio necesario para la supervivencia
oscila en torno a una persona por 50 o 250 hectreas. Su dedicacin al re-
bao conlleva que pasen la mayor parte del tiempo fuera del refugio; por
eso, su hbitat consiste en tiendas, resistentes al agua si se trata de regiones
fras, o simples parasoles sin paredes verticales si se trata del desierto. No
se sienten cmodos en construcciones slidas. Es ms importante para ellos
una ropa adecuada que un refugio efectivo: los ritos de paso de algunas tri-
bus para alcanzar el estatus de adulto consisten en permanecer durante al-
gn tiempo alejado del grupo y viviendo al aire libre, sin ninguna otra
proteccin que la ropa.
Cmo repercute este estilo de vida en la vivienda? Suele consistir en una tienda
porttil, hecha con un trozo de tela o piel, cuyo soporte es una estructura de ma-
dera; los materiales pesan poco para facilitar su transporte, cosa que condiciona
el tamao de la estructura del habitculo. Lo encontramos, sobre todo, en las
estepas continentales y en los desiertos.
Figura 13
Tienda tuareg
La tienda tuareg
Los tuaregs son grupos de pastores nmadas que viven en las llanuras ridas en los
lmites del desierto del Sahara. Tienen muy pocas pertenencias y subsisten gracias a
la leche de cabra a la que aaden trigo y mijo (cosa que les hace depender, en parte,
de los sedentarios bereberes para el aprovisionamiento de los productos agrarios). Ele-
mento distintivo de su indumentaria es el velo que llevan los hombres y no las mu-
jeres.
Se trata de una tienda hecha con una docena de palos y un entramado de ramas de
acacia o tallos de hoja de palmera, sobre el cual se teje una cobertura hecha de hojas
de palmera; las paredes tambin estn hechas de paja y hierbas tejidas formando fran-
jas decorativas. La tienda tpica est formada por tres arcos de delgadas ramas unidas
entre s. Todo queda ligado con cuerdas para asegurar la estabilidad. El nico mobi-
liario es una especie de plataforma, que con cuatro patas est situada a unos 40 cm
del suelo: aqu comen y duermen. Las mujeres son las encargadas de montarlas y des-
montarlas.
Figura 14
Tienda de los beduinos
La tienda negra de los beduinos
Los beduinos (beduino quiere decir hombre de la tienda) son pastores que habitan el Asia
occidental y el norte de frica, cran camellos y recorren los grandes desiertos del Sahara
y de Arabia. En verano, cuando hay falta de pastos, establecen los campamentos cerca de
los campos de cultivo y aprovechan los rastrojos; tambin dependen de otros pueblos
para proveerse de utensilios, ropa, etctera.
La tienda beduina est hecha de palos verticales sobre la que se extiende una cobertura
negra hecha de pelo de cabra tejido. Las mujeres escogen el lugar, lo limpian, estiran la
cubierta y, empezando por un extremo, van colocando los palos y levantando la estruc-
tura; una vez puesto el techo, se aade la pared trasera y se divide el interior con una
cortina. La operacin suele durar una hora. La novedad constructiva es que los soportes
que trabajan a compresin no tienen ninguna estabilidad sin la cobertura, que trabaja
a tensin. El perfil superior de la tienda es muy plano para reducir la resistencia al viento
y a las tormentas de arena. La parte delantera est orientada hacia La Meca o hacia el sur.
El interior distingue claramente el rea de la mujer, que es mayor y es el sitio donde se
trabaja y se hace la vida familiar, y el rea del hombre, cubierta con alfombras y lugar de
recepcin. Utensilios de cocina, recipientes con trigo, cantimploras de piel, algunos co-
jines, forman el mobiliario. Las dimensiones medias son de 8 m de longitud por 3 m de
fondo y unos 2 m de altura. Este tipo de tienda proporciona sombra, es una perfecta
adaptacin a zonas donde no hay madera, y no servira para zonas con lluvias abundan-
tes, dado que la cubierta no es impermeable. El rea de difusin de la tienda beduina
coincide con la del camello.
2.4. Las viviendas estacionales
Son viviendas que se ocupan en funcin de las estaciones y, por lo tanto, la

permanencia en ellas puede durar algunos meses. Responden a un estilo de
vida seminmada de quienes practican la agricultura a intervalos entre las di-
ferentes migraciones derivadas de la ganadera o de la caza, encontrndolos
concentrados en las estepas continentales y en las regiones subtropicales. Al
depender del cultivo y de los animales domsticos, la comunidad seminma-
da depende de un territorio ms restringido que el de los nmadas; esta depen-
dencia de un territorio concreto para la subsistencia, y el hecho de poseer un
control sobre las plantas y los animales, puede estar en la base de la nocin de
propiedad, entendida en estos grupos como propiedad comunitaria.
Utilizan diferentes tipos de vivienda: para el periodo sedentario tienen una ms

elaborada, cuyo tamao y complejidad dependen del nmero de componentes
de la familia; suelen rodear las diferentes viviendas del grupo con una especie
de valla, constituyndose as en poblados. Para el periodo migratorio tienen una
de estructura temporal, de tamao pequeo y distribuido en forma dispersa. La
dedicacin al cultivo obliga a construir algn tipo de almacn o granero.
Tambin la tipologa es diferente en funcin del clima. Las viviendas de este-

pa, donde el fro es intenso en invierno con fuertes vientos, y clidos y largos
das con fras y cortas noches en verano, exigen paredes y techos que absorban
mucho calor; en invierno suelen construirse semisubterrneos, cubiertos con
tierra; en verano, suelen utilizar simples parasoles. En cambio, las viviendas de
la sabana subtropical, con un clima caracterizado por pocos cambios estacio-
nales, das calurosos, noches fras y bajo ndice de humedad, exigen una es-
tructura con paredes y techo con gran capacidad calrica: el calor absorbido
durante el da calienta la vivienda por la noche, y la pared enfriada durante la
noche refrescar la vivienda durante parte del da.
Figura 15
Hogan navajo
El hogan de los navajo
Es un tpico ejemplo de vivienda unifamiliar temporal. El medio donde viven los navajo
est caracterizado por grandes mesetas, llanuras de arena y grava, profundos desfiladeros
y montaas rocosas. Llueve mucho, pero el agua excava torrenteras y el conjunto perma-
nece rido. En verano, los navajo se van a las tierras altas donde practican la agricultura;
durante el otoo y el invierno, viven en las tierras bajas con el ganado. La vivienda de
invierno consiste en una habitacin cubierta de barro y con la puerta mirando al este (de
donde vienen los buenos espritus, posible reminiscencia de un culto solar). Cada familia
ocupa una. Se empieza por hacer un agujero circular de medio metro de profundidad; se
plantan cuatro palos enforcados, separados por unos 3 m.; encima de la enforcadura de
cada dos palos, se pone un travesao que har de viga; encima de las vigas, se colocan
ramas; para las paredes se utilizan ramas de arbustos entretejidas, clavadas en el suelo en
torno al agujero, y que llegan hasta el techo, donde quedan ligadas; se deja una obertura
por la que se tiene que pasar arrastrndose. Toda la estructura se recubre con tierra h-
meda recogida despus de la lluvia, que una vez secada tiene la consistencia del mortero.
Las tareas de construccin son comunitarias.
Figura 16
Poblado nuer
El poblado de los nuer
Otro ejemplo de agrupacin de viviendas estacionales lo encontramos en la tribu de los

nuer, en Sudn. Son pastores, pero tambin se dedican marginalmente a la agricultura para
conseguir un complemento alimenticio. La leche es su alimento bsico, que beben fresca
o mezclada con mijo, o transformada en queso. Cuando en la poca seca las vacas dan me-
nos leche, se alimentan de su sangre (hacen un pequeo corte en el cuello y le sacan un
poco de sangre, que ponen a hervir hasta que espesa, o la dejan coagular y la fren). Slo
comen carne cuando matan las vacas que ya no pueden reproducirse.
El poblado comunal (viven entre cincuenta y unos centenares de personas) contiene un

conjunto de graneros y cabaas de barro circulares, hechas con arbustos y decoradas con
pinturas. En cada vivienda vive una familia (nuclear = formada por padres e hijos, o ex-
tensa = un abuelo con sus hijos e hijas y sus familias respectivas). As nos describe Evans-
Pritchard la vivienda de los nuer:
Los nuer se ven obligados a vivir en poblados para protegerse de los mosquitos, de las
inundaciones, y poder practicar la horticultura; por otra parte, se ven tambin obligados
a salir de sus poblados y vivir en campamentos por causa del seco, falta de vegetacin y
para dedicarse a la pesca.
Durante la estacin seca, los hombres del campamento duermen protegidos nicamente
por parasoles y barreras contra el viento, y las mujeres duermen dentro de cabaas, o am-
bos sexos en este ltimo tipo de refugio. Estos frgiles habitculos se construyen cerca del
agua, a menudo en semicrculo o alineados segn el viento dominante y con materiales
muy sencillos, races de arbustos o, a veces, con tallos de mijo fuertemente unidos en una
delgada trinchera para hacer pantallas contra el viento.
2.5. Las viviendas semipermanentes
Son las viviendas de las comunidades basadas en el cultivo de tubrculos y ra-

ces, que trabajan la tierra con herramientas bastante sencillas, como el arado
rudimentario. El tipo de cultivo que practican incide en el tipo de vivienda en
el cual viven desde pocos aos hasta unos quince aos.
El desarrollo de la agricultura y la domesticacin de animales fue un proceso

gradual (a pesar del nombre de revolucin neoltica) que tuvo, sin embargo,
unas repercusiones muy profundas, entre las que hay que mencionar: la apa-
ricin de un cierto sentido de la propiedad, la necesidad de poca cantidad de
suelo para sobrevivir, ya que la agricultura permite alimentar a ms gente con
menos territorio, la explotacin de la naturaleza y una transformacin del me-
dio, la aparicin de las clases sociales, las formas estatales, las instituciones re-
ligiosas. No existe un nico modelo de organizacin socioeconmica
campesina: la gran diversidad de entornos fsicos, de tcnicas de cultivo y de
culturas, ofrece muchos modelos de asentamiento.
Qu elementos comunes tienen, sin embargo, sus construcciones? El campesi-

no depende totalmente de la tierra cultivada (no como las otras formas de vida
que, o no practican la agricultura, o la tienen como una actividad marginal), ha
de preparar los campos, seleccionar las semillas, almacenar la cosecha, adaptarse
al ritmo de las estaciones, etctera, con el fin de asegurarse el continuo abaste-
cimiento de comida, y la agricultura facilita el incremento de la poblacin; com-
binando ambos factores es ms fcil entender la concentracin de viviendas
agrupadas en poblados. El uso continuado de la casa obliga a construirla con
ms cuidado; la ms sencilla consiste en una sola habitacin compartida por las
personas y los animales domsticos. Algunos han adoptado un tipo de construc-
cin con un techo plano que permite el acceso a la vivienda y la comunicacin
con otras viviendas. Para guardar la comida se construyen almacenes, establos,
corrales, y en algunos lugares una cabaa-cocina. Pueden aparecer edificios p-
blicos. En las zonas subtropicales la cabaa es redonda, hecha de adobe y con
techo de paja (como la del poblado dogon); en las regiones ridas, predominan
los techos planos (como el de los indios pueblo).
3. La revolucin urbana
Hace unos diez mil aos, cuando los glaciares se retiraron y se entr en un pe-
Lectura recomendada
riodo interglacial en el que an nos encontramos, los seres humanos se ha-
A. E. J. Morris (2004). Histo-
ban adaptado culturalmente a todos los lugares del planeta. ria de la forma urbana: desde
sus orgenes hasta la Revolucin
Industrial, 480 pg.
Nuestros antepasados del paleoltico nos han dejado unos restos, unos utensilios, Barcelona: Editorial Gustavo
Gili.
unos indicios de hbitat, que pueden parecer sencillos, pero que no quiere decir
en absoluto que tuvieran una mente sencilla o una capacidad intelectual inferior
a la nuestra. Los cazadores-recolectores tuvieron que aprender a aprender: su sa-
bidura consista en vivir con la naturaleza; y llegaron a saber tanto de los ani-
males y las plantas que hace unos quince mil aos domesticaron al perro y, poco
tiempo despus, la recoleccin selectiva de plantas desemboc en la agricultura.
Si durante unos dos millones de aos el grupo de primates del gnero homo
haban practicado, con xito, el sistema de caza-recoleccin, por qu tuvie-
ron necesidad de adoptar, hace unos doce mil aos, un sistema basado en la
agricultura?
Seguramente fue por el crecimiento demogrfico: el xito del sistema reproductor

Lectura recomendada
humano (sexualidad libre: las relaciones sexuales no estn condicionadas por ci-
H. Lefebvre (1972). La revolu-
clos de celo; menstruacin: la cual permite a la mujer quedarse embarazada cada cin urbana, 200 pg. Madrid.
Alianza Editorial.
mes), unido a su capacidad de adaptacin cultural, hizo aumentar la poblacin
hasta el lmite que permitan los diferentes ecosistemas. La naturaleza no puede
mantener a ms de diez millones de personas con un sistema de caza-recoleccin,
y a finales de la era glacial ya se haban superado los cinco millones.
Si la especie humana quera sobrevivir a la crisis alimenticia de finales del paleo-

ltico, tena que adoptar un sistema que permitiera vivir a ms gente en menos
territorio: mientras los hombres aprendan a domesticar los rebaos salvajes, las
mujeres domesticaban las plantas silvestres. Naca, as, la ganadera y la agricultu-
ra. Y con este nuevo sistema, los cinco millones de recolectores se convirtieron,
en slo cinco mil aos, en treinta millones; y despus de siete mil aos ms, es
decir, hoy en da, en ms de seis mil millones de habitantes. Todo este enorme
crecimiento se basa en la dependencia mutua entre los humanos y los animales y
plantas domesticados: ellos dependen de nosotros, y nosotros de ellos. Todo que-
ra decir ms trabajo, pero tambin ms comida.
3.1. El origen de las civilizaciones agrcolas
Qu hay en la base de todas las civilizaciones agrcolas? Est el cultivo de ce-

reales. Los granos de trigo, arroz, y maz, se pueden almacenar (no se pudren
pronto como la fruta), moler y transformar en alimento duradero: el pan. El

cereal se convirti en el primer capital que se poda acumular o cambiar.
Apareci la riqueza (y, por lo tanto, la pobreza) y la sociedad se hizo ms com-
pleja y conflictiva: si hasta ahora compartirlo todo era la norma, ahora apare-
cern los ladrones y los envidiosos, los caciques y los insolidarios. Las nuevas
tcnicas de produccin de alimentos tambin fomentaron el comercio y, por
lo tanto, desarrollaron el mercado: y ste fue el origen de las culturas urbanas.
Cuando la humanidad empez a tener un cierto control sobre la pro-

duccin de alimentos con el cultivo de algunas especies de plantas y
con la domesticacin de animales, el hbitat se convirti en ms esta-
ble, y las viviendas preurbanas evolucionaron hacia la formacin de po-
blados y ciudades.
Y dnde aparecieron las primeras civilizaciones? El origen hay que buscarlo

en las comunidades agrcolas de los frtiles valles de los grandes ros: la ferti-
lidad de sus tierras permiti producir ms de lo necesario para subsistir, los ros
se convirtieron en importantes vas de comunicacin y transporte, los valles
de los ros quedaban protegidos de las tribus vecinas por desiertos o por cordi-
lleras montaosas. Estas tres caractersticas son comunes a las primeras gran-
des civilizaciones urbanas:
el valle de los ros Tigris y ufrates en Mesopotamia

el valle del ro Indo y sus afluentes en la India y Pakistn
el valle del ro Nilo en Egipto
la zona de los deltas de los ros Huang He y el Iang Ts en China
Figura 17
Jeric
La produccin de excedentes permite que no todo el mundo tenga que dedi-

carse a la agricultura. El hecho de poder dedicarse a otras tareas (comercio, ar-
tesana, etctera) provoca la aparicin de la divisin del trabajo. Todas las
ciudades antiguas estaran construidas por civilizaciones que obtenan su
riqueza de la agricultura: sin embargo, slo una mnima parte de sus habitantes
vivan en la ciudad.
Qu entendemos por ciudad? Segn Gideon Sjoberg, es una comunidad

de considerable magnitud y alta densidad de poblacin, que alberga una
gran variedad de individuos especializados en tareas no agrcolas, entre
los que se incluye una elite culta.
Y qu hace falta para que se d una revolucin urbana? Que un sector de la

poblacin (los campesinos) produzca un excedente de alimentos que se pueda
almacenar y que permita alimentar a los individuos que se han especializado
en tareas no agrarias (artesanos, comerciantes, constructores), que exista algu-
na forma de escritura, gracias a la cual se pueden llevar cuentas de la produccin,
se pueden registrar los acontecimientos, se pueden desarrollar las matemticas y
la astronoma, llevar a cabo una serie de obras pblicas de carcter y uso comu-
nitario, y organizar la sociedad de manera que los no campesinos tengan garan-
tizada la continuidad en el abastecimientos de alimentos y materias primas.
Todo eso se dio en torno al ao 3000 a. C.
Segn los conocimientos actuales, el cultivo de cereales, el arado, el torno de alfarero, la

Lectura recomendada
embarcacin a vela, el telar, la metalurgia, las matemticas abstractas, las observaciones
astronmicas exactas, el calendario, la escritura y otros tipos de discurso inteligible de L. Munford (1966). La ciudad
forma permanente, surgieron simultneamente hacia el 3000 a. C., siglo ms o menos. en la historia. Buenos Aires:
Editorial Infinito.
L. Munford (1966). La ciudad en la historia. Buenos Aires: Editorial Infinito.
Tambin cambi el papel de la mujer: en el sistema de caza-recoleccin hom-

bres y mujeres aportan, de manera complementaria, comida. Pero la agricul-
tura desplaz la caza: el mundo vegetal, del que la especialista era la mujer,
tom la iniciativa, y el hombre, especialista en el mundo animal, se qued en
una especie de paro tecnolgico. Parece como si el hombre se hubiera resis-
tido a ser domesticado por la agricultura femenina, buscando nuevas fuen-
tes de prestigio en la lucha por el poder, la caza del hombre por el hombre, y
en el sometimiento de la mujer. La actividad poltica quedaba, as, en manos
de los hombres; los mitos sobre el origen del universo, que hasta ahora tenan
una diosa como protagonista, experimentaron una transformacin: los dioses
ocuparon el lugar central y las mujeres (Eva, Pandora, etctera) fueron consi-
deradas como las causantes de todos los males.
3.2. La casa urbana oriental
Cmo el hbitat rural o preurbano se transform en urbano? Existe alguna

tipologa comn de casa urbana en las civilizaciones de Egipto, Mesopotamia,
India y Grecia? La casa urbana oriental tpica es la casa-patio, tal como se
muestra en las plantas de viviendas de Ur (Mesopotamia), Kahun (Egipto),
Mohenjo Daro (India) y Atenas (Grecia).
El origen de esta tipologa de casa lo podemos rastrear por mediacin de la si-

guiente secuencia: la forma ms sencilla de organizar un espacio es rodear con
una valla un espacio abierto; los grupos seminmadas de pastores construyen
cabaas que rodean un terreno, donde el ganado est protegido de los animales
salvajes; los grupos agrcolas distribuyen las viviendas familiares en torno a un
patio, donde realizan las tareas agrcolas. El huerto, situado en un patio interior,
es un elemento esencial en las casas de campo de todos los continentes.
Qu factores han contribuido a la generalizacin de la casa urbana oriental?: es

La casa patio es
una vivienda que, a pesar de estar al lado de otras viviendas, permite una gran pri-
vacidad en la realizacin de las actividades domsticas, protege de los extraos y el resultado, pues, de yuxta-
poner un cierto nmero de ele-
asla del ruido de la calle. Incluso, muchas tienen en la entrada una pared puesta mentos construidos en torno
a un espacio central abierto.
de manera tal que impide ver el interior de la casa. Las ventanas enrejadas y con La caracterstica ms importan-
celosas permiten ver sin ser visto. Las murallas que rodeaban las ciudades limita- te es la existencia de un patio
ajardinado, espacio privado
ban la cantidad de suelo destinado a la construccin: la existencia de un patio in- central y abierto: es el corazn
de la casa urbana oriental
terior permita una mayor densidad constructiva (los edificios podan estar (en chino se le llama regalo
del cielo), y proporciona luz,
adosados); es una buena adaptacin a determinadas condiciones climticas ya
aire y agua.
que, al estar adosadas, no estn expuestas por los cuatro lados al viento o al sol.
Adems, el patio est concebido como un espacio exterior protegido de la casa,
donde haba agua (de la lluvia) y donde se cultivaban vegetales. Ofrece un micro-
clima que se poda modificar poniendo plantas, elementos que hicieran sombra,
etctera. El patio cuadrado se convierte en un agradable jardn interior que permi-
te bonitas y cambiantes perspectivas desde todas las habitaciones que dan a l. El
patio se corresponde con la imagen que se suele tener del paraso: las dimensiones
laterales son finitas y definidas, pero la altura es ilimitada. Para aumentar la pri-
vacidad, est dividida en dos secciones: una pblica, en la que se reciben a los in-
vitados, y una privada, dominio reservado al uso familiar. La zona ntima es la
parte ms espaciosa de la casa.
El interior de la casa es muy flexible: la mayora de habitaciones son espacios mul-

tiusos, sin una actividad especfica como dormir o comer. Es la actividad la que
define la funcin y no al revs. La fachada es modesta, rehsa la ostentacin: no
expresa exteriormente el nivel social de sus ocupantes. Eso permite que ricos y po-
bres puedan coexistir en armona en el mismo barrio. Es, pues, una vivienda in-
trovertida, que en parte recoger la tradicin grecorromana, aunque sta basar
sus plantas en ejes de simetra. A la cada del Imperio romano el prototipo de casa
oriental urbana ser olvidado por Occidente, y slo se seguir utilizando en mo-
nasterios y conventos (recordemos los claustros y sus funciones).
4. Mesopotamia
Mesopotamia (pas entre ros) abarca una extensa regin situada en una zona
de paso de pueblos y culturas, y caracterizada por la diversidad tnica y cultu-
ral. A diferencia de Egipto (una sola etnia, una historia continuada y un arte
unitario), aqu tenemos que hablar de culturas mesopotmicas (sumeria, aca-
dia, babilonia, asiria).
Qu condiciones reunan los valles del Tigris y el ufrates? La fertilidad de la

Lectura recomendada
tierra estaba asegurada por las inundaciones peridicas de los ros; ambos ros
F. Lara Peinado (1999). El
son navegables y actan de vas de comunicacin. Con los Zagros en el no- arte de Mesopotamia, 162 pg.
Madrid: Historia 16. Historia
roeste y el desierto de Arabia al suroeste, estaba protegida de las incursiones, Viva.
hasta que el caballo fue domesticado (a partir del siglo VIII a. C., los jinetes
amenazaron la supervivencia de las sedentarias civilizaciones urbanas de Me-
sopotamia). Vale la pena retener la importancia del caballo en la historia como
lo manifiestan la (pretendida) invasin drica en Grecia, la cada del Imperio
romano, la formacin de los caballeros medievales, etctera).
La produccin de un excedente de alimentos que se dio en las llanuras aluviales

del Tigris y el ufrates, en torno al 4000 a. C., culmin con la aparicin de las
ciudades-estado, caracterizadas por sus millares de habitantes, complejas religio-
nes, estructura de clases poltica y militar, tecnologa avanzada y amplios contac-
tos comerciales. No sabemos exactamente cundo se fundaron los primeros
asentamientos; sabemos, sin embargo, que funcionaban como ciudades-estado
autnomas, con dinastas independientes y a menudo enfrentadas entre ellas.
Podemos suponer que debieron surgir por agrupacin de familias que formaron
una comunidad aldeana y que, ms adelante, estas comunidades se agruparon
en torno a un templo. De momento, slo podemos afirmar que hacia el 2500 a.
C., la baja Mesopotamia estaba dividida en una veintena de ciudades (Sippar,
Isin, Nippur, Umma, Lagash, Uruk, Larsa, Ur, Eridu, etctera), cada una de las
cuales controlaba un territorio de 50 a 500 hectreas.
La ciudad y su territorio, lleno de poblados y aldeas, constituye la unidad po-

ltica bsica del mundo mesopotmico. Las comunidades rurales suministra-
ban a la ciudad productos agrcolas y reciban, a cambio, productos artesanos,
proteccin en tiempo de guerra e informacin religiosa (muy relacionada con
el trabajo agrcola). La tierra era controlada directamente por el personal de los
diferentes centros religiosos: una parte la trabajaban campesinos que depen-
dan del templo, otra estaba cultivada por asalariados y, otra, por aparceros
que pagaban al templo una sptima u octava parte de la cosecha. Parte de la
cosecha se almacenaba como reserva o como base de intercambio, y el resto se
distribua entre el personal adscrito al templo o palacio; en el templo del dios
Bau de la ciudad de Lagash, trabajaban 21 panaderos ayudados por 27 escla-
vos, 25 cerveceros con 6 esclavos, 40 mujeres dedicadas a la preparacin de la

lana, ruecas y tejedoras, un carpintero, adems de los funcionarios, escribas y
sacerdotes.
La concentracin y administracin del excedente con todo lo que eso conlleva

(cobro de rentas, distribucin de los alimentos para la poblacin, fabricacin
de los utensilios de trabajo o militares, grabacin de las informaciones que re-
gulan la vida de la comunidad) se traduce en una serie de transformaciones
del territorio: la construccin de canales que distribuyen el agua y que permi-
ten transportar productos y materias primas, la aparicin de murallas que mar-
can el rea de la ciudad y que la defienden de los enemigos, la construccin
de almacenes, con su contabilidad (contratas, recibos, ingresos) registrada en
tablillas escritas con caracteres cuneiformes, y la aparicin de templos dedica-
dos a los dioses.
En la cspide de esta administracin encontramos, primero, una autoridad re-

ligiosa, despus, una autoridad secular. Recibe el nombre de en, ensi o lugal.
Entre sus obligaciones est la de dirigir el ejrcito, administrar justicia y coor-
dinar las obras pblicas (canales de irrigacin, templos, etctera). Su poder vie-
ne dado por el origen divino de su funcin: se desarrolla, de esta manera, un
sistema poltico basado en la religin.
Figura 18
Ciudad de Ur
Una de las transformaciones ms notables que experimenta el territorio es la apari-

cin de las ciudades. Fijmonos en el caso de Ur. Situada a la orilla del ufrates (ac-
tualmente el ro pasa a unos 15 kilmetros al oeste) y prxima al mar (la lnea de la
costa tambin ha variado notablemente), tena una superficie urbana de unas 100
hectreas y una poblacin prxima a los 35.000 habitantes. Si contamos la totalidad
de la poblacin de la ciudad-estado (la ciudad de Ur y el conjunto de pueblecitos de
los alrededores) poda haber llegado a 250.000 hectreas. Hacia el ao 2000 a. C. po-
demos distinguir tres partes:
a) La ciudad amurallada
Tiene forma ovalada (1.200 m de longitud por 800 de anchura); el ufrates le pasaba por
el oeste y un canal navegable la rodeaba por el norte y por el este, con dos puertos que le
proporcionaban anclajes protegidos.
La muralla tena unos 8 m de altura, serva de muro de contencin de la plataforma sobre

la que se levantaban los edificios de la ciudad; su estructura interna era de adobe y tena
un grueso de 20 m en la base; el muro exterior, en cambio, estaba hecho de ladrillo coci-
do. Adems de la funcin defensiva, serva de separacin entre el ambiente abierto de la
naturaleza y el ambiente cerrado de la ciudad.
Figura 19
Restos de la muralla de Ur
La ciudad estaba densamente edificada. El tamao y la planta de las casas era variable; en-
contramos dos pisos, de ladrillo cocido en la planta baja y adobe en la parte superior, y con
yeso y cal se esconda el cambio de material. La vivienda tpica era, sin embargo, la edifica-
cin en torno a un patio, respuesta a la necesidad de intimidad domstica en condiciones
urbanas de gran densidad de edificacin, de aislamiento del ruido y de ventilacin.
b) El recinto sagrado (temenos)
Contiene los nicos espacios abiertos significativos de la ciudad. Su uso est reservado a
los sacerdotes y miembros de la corte.
Figura 20
Khorsabad, palacio de Sargn II
c) La ciudad exterior
La ciudad amurallada dependa, para su alimentacin, de las comunidades agrcolas ve-

cinas; por eso estaba rodeada de una zona rural, llena de aldeas con casas hechas de la-
drillo. Uruk estaba rodeada hacia el 3000 a. C. por unos ciento cincuenta poblados. Los
pantanales y desiertos dieron paso a un paisaje artificial de campos, prados y frutales, ro-
deado de canales de regado.
4.1. Sumerios y acadios
La revolucin urbana en las tierras del Oriente Prximo culmina entre el cuarto y
el tercer milenio antes de Cristo; el arte ser la expresin de las necesidades reli-
giosas y polticas, como muestra la proliferacin de templos, palacios, obras de
fortificacin, tumbas, relieves ornamentales e histricos.
Desde un punto de vista constructivo los templos se caracterizan por el uso del
adobe y el ladrillo hechos de arcilla secada al sol (consecuencia de la falta de
madera y piedra), muros gruesos para dar consistencia y aislar del calor y el fro
extremos de la zona, construccin sobre terrazas con el fin de aislar los edifi-
cios de la humedad provocada por las crecidas del Tigris y el ufrates, revesti-
miento externo de mosaico para proteger el edificio de la lluvia y el viento y
dotarlo de magnificencia, uso de la bveda, en lugar del arquitrabe, conse-
cuencia de los materiales utilizados y del inters en construir espacios interio-

res de una gran amplitud. Se trata, pues, de una arquitectura adaptada al
medio, adecuada a la climatologa, monumental y, al mismo tiempo, prctica.
Figura 21
En el periodo neosumerio (2150-2015 a. C.) aparece el ziggurat. Deriva del tem-

plo sumerio de tres pisos y puede llegar a tener siete pisos de proporciones de-
crecientes, con rampas y escalinatas que llevan al pequeo templete ubicado en
el piso superior. Es una construccin maciza (no se puede entrar dentro de un
ziggurat), hecha de adobe y ladrillos esmaltados, que serva de observatorio as-
trolgico, de lugar de culto, y de centro de adivinacin. Simblicamente, el tem-
plo representaba la gran escalinata por donde la divinidad poda bajar a la
tierra: era, pues, una invitacin de los humanos a los dioses a fin de que stos
se dignaran vivir entre los mortales y se alojaran en el santuario construido en
los pies del ziggurat.
4.2. El periodo babilonio
Babilonia se consolid como ciudad-estado hegemnica al principio del si-

Lectura recomendada
glo XVIII a. C. con Hammurabi, que cre un imperio, cuya obra legislativa
S. Moscati (1993). Cmo reco-
se concreta en su famoso Cdigo. nocer el arte mesopotmico,
64 pg. Barcelona: Ediciones
Tres Torres.
Heredera de los antiguos reinos de Sumer y Accad, su evolucin histrica
suele dividirse en dos grandes periodos: el paleobabilnico y el neobabil-
nico. Los nicos palacios conocidos del primer periodo son los de las ciu-
dades prximas a Babilonia, como Mari, que tiene forma trapezoidal y est
construido en torno a diferentes patios, y que presenta una decoracin pic-
trica que recuerda la de los palacios minoicos.
La estatuaria, a pesar de recoger el legado sumerio y acadio, aporta como prin-

cipal novedad las figuraciones de diosas. Cabe subrayar la importancia de la
estela de diorita negra llamada Cdigo de Hammurabi, ya que, adems de te-
ner inscritas las leyes promulgadas en el 1753 a. C., presenta unas nuevas for-
mas de esculpir las figuras y unos primeros intentos de perspectiva.
Del periodo neobabilnico destaca la propia ciudad de Babilonia y su urba-

nismo. Dividida en espacios regulares delimitados por avenidas, est llena
de templos, como el ziggurat llamado Etemenanki, la torre de Babel de la
Biblia.
4.3. Asiria. El arte del poder
La regin situada en el valle medio del Tigris, con capital en Assur, tiene
una larga y compleja historia, que se suele dividir en tres periodos: el im-
perio antiguo (1800-1375 a. C.), el medio (1375-1047 a. C.) y el nuevo
(883-612 a. C.).
Es difcil encontrar elementos comunes que caractericen su legado artstico, si

dejamos de lado la funcin central de la monarqua, vinculada al dios Assur,
y la exaltacin de los valores militares. Elementos definitorios de su arquitec-
tura es la construccin de ciudades de nueva planta (como Nimrud, Khorsa-
bad y Nnive), que sirven de capital y residencia de los monarcas, y en las que
destacan el palacio, los templos y las murallas.
En el arte figurativo, los asirios alcanzaron la excelencia en el relieve, muy

localizado en las reas de representacin del palacio como las salas de re-
cepcin, las puertas, los vestbulos, etctera, de temtica militar o escenas
de caza, y con clara funcionalidad de mostrar el poder del monarca.
Son tambin bastantes conocidos los Lamasu, figuras monstruosas que flan-
quean las puertas del palacio, que combinan rasgos de animales (bueyes, leo-
nes) con cabezas humanas o de dioses y alas de guila.
4.4. Los hititas
Sus testimonios artsticos son numerosos en el Asia Menor y en la Siria sep-

Lectura recomendada
tentrional, particularmente en la capital, Hattussa y en Karkamis. En los em-
J. Alvar (1989). Las claves
plazamientos excavados, se han encontrado restos de ciudades amuralladas, del arte mesopotmico y persa,
80 pg. Barcelona. Editorial
levantados sobre bases ciclpeas, santuarios y palacios; stos disponen de un Ariel (Las claves del arte. Es-
tilo, 2).
prtico abierto, con un nmero impar de columnas que soportan el techo de
una sala rectangular (sala del trono), con la dimensin ms larga paralela a
la fachada.
La piedra es un elemento bsico de construccin, sobre todo en los ci-

mientos, y a menudo es decorada por bajorrelieves como los que se en-
cuentran en las puertas de las ciudades (puerta de las esfinges en Alaja
Hyk) y en los santuarios (relieves rupestres de Malatya y de Yazilikaya
del siglo XIII a. C.).
5. Egipto
Se trata de una civilizacin situada en la encrucijada de cuatro mundos: el fri-

ca del Nilo, el Sahara, el Prximo Oriente y el Mediterrneo. Fue, pues, el re-
sultado de un complejo juego de influencias, entre las cuales la componente
africana, cronolgicamente la primera, es fundamental.
Egipto y Mesopotamia parecen dos regiones idnticas: ambas estn atravesadas

por ros que riegan valles y llanuras muy frtiles. Sin embargo, la evolucin de
los asentamientos urbanos en Egipto se desarroll de manera opuesta a la
de Mesopotamia.
Nada ms diferente del mosaico de ciudades-estado que se repartan el valle del Tigris
y del ufrates, que el reino unificado de Egipto, donde la ciudad realmente no exista
(J. Hawkes y L. Wooley).
Por qu en Egipto las ciudades son diferentes de Mesopotamia? Por qu hay

tantos restos de edificios religiosos y tan pocos restos urbanos? He ah algunas
de las razones que se suelen dar: el aislamiento y la falta de grandes conflictos
blicos hacan innecesarias las murallas y, por lo tanto, no existe tan clara-
mente la delimitacin del territorio: la estructura de la ciudad no era compacta
y los diferentes barrios no estaban fijados por un terreno delimitado. No se te-
na que ocupar continuamente el mismo lugar con el fin de aprovechar la gran
inversin de capital que representaba la muralla defensiva. La movilidad urba-
na haca que los faraones pudieran preparar la tumba en un lugar diferente al
de sus predecesores. La prctica totalidad de los recursos de la construccin y de
los materiales duraderos se pusieron a disposicin de la edificacin de templos
y tumbas.
El cambio en la ubicacin del hbitat hace imposible la creacin de un tell que

permite localizar fcilmente un asentamiento urbano. Un tell es un pequeo
montculo formado por las sucesivas reconstrucciones de una ciudad encima de
las ruinas de las anteriores; constituye un yacimiento arqueolgico tpico
de Irn, Irak, Palestina, Turqua y el sur de Rusia. En los valles fluviales, la ma-
yora de edificios eran de ladrillo de arcilla secado al sol; una casa sola durar
unos setenta y cinco aos y cuando se caa, se nivelaban los escombros que
hacan de cimientos de la nueva casa. De esta manera, el nivel efectivo del suelo
iba subiendo (eso se puede observar en muchas ciudades modernas, en las que
la planta baja de algn edificio histrico est por debajo de los niveles de las
calles que lo rodean).
Por todo ello, se sabe muy poco de las ciudades egipcias. Su arquitectura gran-
diosa y monumental nos hace pensar que haban de tener la tecnologa ade-
cuada para construir grandes ciudades, pero dedicaron ms esfuerzos a la
construccin de tumbas para los muertos que refugios para los vivos. Quizs
los grandes edificios, simbolizando la idea de permanencia, expresaban la nue-
va condicin de vida sedentaria: fijmonos en que la forma de pirmide impi-
de que sta se convierta en unos escombros. Ya lo dice un proverbio rabe:
Todo el mundo le teme al tiempo, pero el tiempo le teme a las pirmides.
Ciudad y monumentos no forman una unidad muy integrada: los monumen-

Lectura recomendada
tos no definen el centro de la ciudad, sino que forman una ciudad en s misma,
C. Aldred (1993). El arte egip-
divina y eterna: la ciudad divina est construida en piedra (a fin de que per- cio, 252 pg. Barcelona: Edici-
ones Destino (El mundo
manezca inmutable en el curso del tiempo), y est poblada de formas geom-
del arte, 18).
tricas simples (prismas, pirmides, obeliscos), o de estatuas gigantescas, no
proporcionadas a la medida de los humanos sino ms bien al paisaje natural.
Las esculturas reproducen con realismo las fisonomas de los modelos y las in-
movilizan en un intento de detener para siempre los aspectos ms huidizos de
la vida. Est habitada por los muertos, y est hecha para ser vista desde lejos,
como trasfondo siempre presente de la ciudad de los vivos. La ciudad de los
vivos est construida con materiales frgiles, como el ladrillo de arcilla secado
al sol, que subrayan el carcter efmero de esta vida: es una morada temporal
que, ms tarde o ms temprano, se tiene que dejar.
La construccin de ciudades bajo los faraones debi de ser un proceso rpido con el fin
de no paralizar las obras de sus tumbas. Tomemos el caso de Tel el-Amarna, ciudad nueva
fundada por Akhenaton para deshacerse de la tutela de los sacerdotes de Tebas. Est si-
tuada a mitad de camino entre El Cairo y Luxor, en la orilla derecha del ro, donde los
acantilados dejan una explanada de 11 x 4 km. Estuvo ocupada durante un periodo de
slo cuarenta aos; dos aos despus de la muerte del faran, en el 1356 a. C., el-Amarna
fue abandonada y nunca ms volvi a estar ocupada. Tiene un trazado urbanstico lineal,
con las tres calles principales paralelas al ro. Con respecto a los barrios y viviendas, hay
que decir que no haba manzanas ni una estructura planificada. Parece que los ricos ele-
gan el terreno y construan sus viviendas cerca de las calles principales. Los menos po-
derosos edificaban en los espacios vacantes, detrs de las casas de los ricos; las de los pobres
se amontonaban donde quedaba algn agujero. En el este de la ciudad, se encuentra el po-
blado de los obreros que fue trazado segn un plan preconcebido: se trata de barracones
destinados por los contratistas para alojar a los obreros cualificados que construan la nue-
va ciudad y la tumba del faran. Es un recinto cerrado, de planta cuadrada, lleno de peque-
as casas dispuestas en hileras y separadas por estrechas calles. Todas, menos la del
encargado, eran montonamente iguales, con su cocina, recibidor, dormitorios y almacn,
verdadero precedente de las viviendas industriales.
Por qu la ciudad de los obreros s que est planificada y, en cambio, los otros
barrios de la ciudad dependan de un crecimiento orgnico? Sabemos que en
este caso se trataba de proporcionar alojamiento a los obreros cualificados de
la manera ms rpida posible, ya que los obreros no cualificados tenan que
contentarse con cobijos rudimentarios. Planificar una ciudad implica un con-
trol poltico para asegurar que los habitantes se adapten a aquello que tiene
pensado para ellos el planificador; las murallas, por ejemplo, de los recintos
obreros tenan como finalidad que stos no se escaparan.
5.1. Un modelo de civilizacin
Egipto es una de las primeras civilizaciones conocidas (en el sentido de poseer

un Estado para garantizar la ley y el orden) de la que se tiene un conocimiento
lo bastante amplio como para utilizarla como paradigma para nuestro estudio.
Como toda civilizacin, Egipto posee unos sistemas de obtencin y distribucin
de los excedentes, un sistema de poder poltico, un sistema religioso y unos sa-
cerdotes con dedicacin plena. Las preguntas que Egipto nos sugiere son infinitas:
cundo, cmo y por qu surge un poder poltico centralizado y equiparable a la
divinidad? Cmo aparece el Estado? En qu se fundamenta el poder de un fa-
ran? Cmo y por qu alguien se convirti en faran? Cmo nacen los sistemas
religiosos? Cmo aparece una casta sacerdotal? Qu reflejan los dioses? Y los
mitos? En qu crean los egipcios y cmo crean? Cmo queda modificado el
estatus de la mujer? Cmo se mantiene la paz y el orden? Cmo se controla la
natalidad? Cmo se incrementa la produccin?
Egipto, un don del Nilo
Sin el Nilo, que lo atraviesa de sur a norte desde las tierras altas de Etiopa y el frica
central hasta el Mediterrneo, Egipto, donde apenas llueve, habra sido un pas prctica-
mente desrtico e inhabitable. Gracias al ro fue el Estado mayor y ms prspero del Me-
diterrneo oriental desde el 3000 a. C. hasta la conquista romana, el 30 a. C. [...].
Figura 22
Durante la Antigedad, la prosperidad del pas dependa de la riqueza de su agricultura,
y por lo tanto del Nilo: sin embargo, esta agricultura no naci de una manera espontnea,
sino que fue apareciendo en el transcurso de la prehistoria. De todos modos, el Nilo, y en
un sentido ms general la geografa de Egipto, no ha tenido slo una influencia econ-
mica, sino tambin poltica e incluso ideolgica.
Hace unos doce mil aos, hacia el final del pleistoceno, Egipto todava formaba parte del
Sahara occidental, que en aquellos tiempos era habitado por cazadores-recolectores n-
madas. El clima era ms agradable que hoy, y algunas regiones que actualmente son ri-
das y desrticas entonces estaban habitadas. El valle y el delta del Nilo no eran sino un
inmenso pantanal que atraa a la gente y al ganado como excelente fuente de agua y que
era muy apreciado por sus plantas y peces. En la misma poca, los habitantes de la regin
tambin empezaron a coger plantas salvajes, seguramente cereales, que requeran ms
trabajo que los otros alimentos que consuman. Se puede deducir que la presin sobre los
Imagen satlite de Egipto
recursos naturales iba aumentando.
A partir de aqu empez un lento proceso de desertizacin del Shara, que hacia el 2000
a. C. ya era tan rido como en nuestros das. Del 10000 al 5000 a. C., los ltimos repre-
sentantes de la edad de piedra se concentraron en los lugares donde haba agua y explo-
raron con ms intensidad todava los recursos disponibles, tanto en el desierto como
cerca del Nilo. [...] La transicin a la agricultura sedentaria se produjo, o en las zonas h-
medas del desierto, o en el valle y en el delta del Nilo, en fechas que se sitan entre el
7000 y el 5000 a. C., mucho ms tarde que en el Asia occidental [...].
El valle del Nilo empez a poblarse con el desarrollo de la agricultura. Hacia el 4000 a. C., en
Egipto slo haba dos grandes civilizaciones, la vieja cultura Merimdeh en la regin del Delta,
y la cultura badariana, centrada en Assiut, en el Alto Egipto. Antes del 3100 a. C., qued for-
mado el Estado egipcio unificado, el primer gran Estado nacin de la historia.
[...] Las siembras se llevaban a cabo despus de la crecida anual que cubra el valle y el
delta del Nilo desde el final de julio hasta septiembre: haca apenas falta regar, y la cose-
cha se haca de marzo a mayo. Se poda incrementar el rendimiento con la canalizacin
de las aguas de la crecida con el fin de retenerlas, mientras que el drenaje de las aguas y
el limo que se deposita lentamente permita ampliar las superficies cultivables. En cam-
bio, las tierras dedicadas a las hortalizas se tenan que regar todo el ao, una actividad
que fue manual hasta que hacia el 1500 a. C. aparecieron las primeras norias [...].
[...] La prctica de la irrigacin con balsas, que trataba como una sola unidad importantes
secciones de la llanura inundable, ya era muy comn durante el Imperio medio (hacia el
2040-1640 a. C.) [...].
Los dos cultivos principales eran cereales: el trigo para el pan y la cebada para la cer-
veza. Estos productos, fciles de conservar, eran la base de la alimentacin. Tambin
se cultivaba el lino, que se utilizaba tanto para fabricar cuerdas como los ms finos
tejidos para la exportacin; y el papiro (planta de pantanales que poda ser cultivada
o silvestre) [...]. Adems, se cultivaban diferentes frutas y hortalizas. Los antiguos
egipcios consuman relativamente poca carne de animales domsticos, pero cazaban

los pjaros de los pantanos y pescaban en el Nilo: para la mayora, stas eran las prin-
cipales fuentes de protenas animales.
Adems de hacer posible la agricultura, el Nilo tambin era el principal medio de comunica-
cin. En la escritura egipcia, las palabras que designan los viajes se representan con signos de
barcos [...] contribuy a fortalecer la unidad del pas, a la vez que el laberinto de los canales
del Delta presentaba fuertes obstculos para cualquier invasin [...]. Pero el ro tambin poda
separar a los hombres. Un pobre era aquel que no tiene barca, cosa que lo obligaba a recurrir
a los ms afortunados para poder atravesar el Nilo. La muerte era llegar a tierra o a la otra
orilla y el paso al otro mundo se consideraba como una travesa.
El carcter compacto del pas, centrado en torno al Nilo, favoreci la unificacin de Egip-
to, y permiti al mismo tiempo la explotacin intensiva de sus recursos y la concentra-
cin del poder. Los faraones, propietarios de la tierra, controlaban los recursos agrcolas
mediante la propiedad de la tierra, los impuestos sobre la produccin, las medidas admi-
nistrativas para conseguir que se cultivara y el trabajo forzado. En contrapartida, se ocu-
paban de crear reservas en previsin de las malas cosechas, y as asuman muchas de las
funciones de un sistema cooperativo en sociedades ms pequeas [...].
Es sorprendente que el Nilo, que era tan importante para la economa del pas, tuviera
un papel de tan poco relieve en la religin. Para los egipcios, su pas era el centro del
mundo, y el Nilo era simplemente el ro. Ni siquiera es seguro que la palabra Nilo sea de
origen egipcio. Por otra parte, quien aportaba el agua y la fertilidad no era el ro plcido
sino la crecida de sus aguas, llamada Hapy, que se convirti en dios. [...]
[...] a diferencia de la mayora de pueblos, los egipcios se orientaban hacia el sur, es decir,
hacia las fuentes del Nilo, de manera que el oeste les quedaba a la derecha con el resul-
tado de que ste era el buen lado para pasar al otro mundo [...].
El gran dios egipcio ms estrechamente relacionado con el Nilo era Osiris, faran mtico ase-
sinado cerca del ro por su hermano Seth, que meti su cuerpo descuartizado dentro del
atad. Su hermana y viuda, Isis, pudo reconstruir su cuerpo y reanimarlo para concebir al
hijo pstumo, Horus. Osiris no volvi a vivir, pero se convirti en rey de los infiernos. El ciclo
de su muerte y resurreccin simboliza la fertilidad de la tierra de Egipto. Durante una cere-
monia celebrada en el periodo de la crecida, se plantaban dentro de unas estatuillas de Osiris,
hechas de arcilla hmeda, granos de cebada, cuya germinacin simbolizaba el despertar de
la tierra fecundada por el agua del Nilo; as, Osiris, el ro y la tierra se entrecruzaban en un
complejo sistema de ideas sobre la fertilidad y el nacimiento.
John Baines (1988, octubre). El ro del tiempo. El Correo de la Unesco (ao XI, nm.125,
pg. 4-7).
5.2. El arte egipcio
Dos son quiz los aspectos ms llamativos del arte egipcio, que se desarroll a
lo largo de 3.000 aos. Por una parte el anonimato de sus creadores y por otra
el estilo dependiente. El artista egipcio no est reconocido, es la figura del rey
la que ha llegado hasta nosotros y quien encargaba los trabajos, mientras que
el ejecutor de las obras permanece casi siempre en el anonimato. Por otra parte
el arte egipcio, con 3.000 aos de expresiones artsticas, nunca se vio influen-
ciado ni por los acontecimientos histricos ni por tendencias extranjeras, ms
bien todo lo contrario, fueron los invasores quienes se vieron influenciados
por las expresiones egipcias.
5.2.1. Caractersticas generales
El arte egipcio est influenciado profundamente por la religin y por el cen-

tralismo poltico que trata de exaltar el poder absoluto de los reyes y la gran-
deza de su reino.
Arte vinculado a la religin

Lectura recomendada
F. Espaol (1988). Las claves

As lo muestran, desde sus orgenes, las imgenes votivas y orantes, y las obras del arte egipcio, 80 pg.
Barcelona: Editorial Ariel
relacionadas con el culto funerario o con cermicas litrgicas. Esto permite en-
(Las claves del arte.
tender mejor la casi nula evolucin estilstica de su arte: sus formas estn fija- Estilo, 3).
das de una vez por todas, igual que lo estaban las otras ceremonias rituales.
Uno tena que atenerse escrupulosamente a su tradicin.
Arte de ultratumba
Con una concepcin de la vida centrada en el ms all (dominan a las castas

sacerdotales), es lgico que los edificios representativos sean el templo y la
tumba, puesto que existe una religin con sacerdotes que son terratenientes,
de los cuales ni el faran puede escapar: tambin es sacerdote. Se vincula a un
santuario y sigue el proceso de divinizacin personal para poder estar por en-
cima de los sacerdotes.
Arte monumental: sentido de eternidad

Lectura recomendada
G. Lise (1993). Cmo recono-

Podramos definir el arte egipcio y, en particular, su arquitectura, con una sim- cer el arte egipcio, 54 pg.
Barcelona: Ediciones Tres
ple frmula: mucha masa y mucho volumen, debido a sus paredes gruesas y
Torres.
en talud, los sillares grandes y sin argamasa y las columnas de proporciones
macizas. Se trata de una arquitectura adintelada que, debido a la falta de ma-
dera para las vigas, usa una gran variedad de tipos de columnas que definimos
en funcin del capitel (lotiforme, papiriforme, hathrica). En definitiva, da la
sensacin de un arte residente en el cambio, un arte cerrado que no recibir
influencias y que desembocar en el colosalismo y solemnidad.
La figura es el doble que asegura una verdadera presencia. Eso es bsico para
un arte que quiere garantizar una vida ms all de la muerte; sin embargo, para
que el efecto mgico sea posible y tenga toda su fuerza, hace falta que la repre-
sentacin sea total y que mantenga la integridad, si no, el difunto sufrira la
misma mutilacin que el doble. Para ello se adopt una serie de convenciona-
lismos, como la estatua bloque, que evitaba cualquier saliente que pudiera
romperse con facilidad.
Las figuras no se disponen libre y anrquicamente encima de la superficie,

sino que se organizan de manera precisa y ordenada en franjas horizontales
sobrepuestas. Ello es importante porque supone un concepto absolutamente
nuevo, el de marco, que al mismo tiempo supone el de composicin. Su origen
puede encontrarse en las prcticas agrarias y en la organizacin de los campos.
El canon en pintura y escultura es el fruto de una serie de observaciones y ex-

periencias que plasman en el arte una imagen de las formas ms tpicas de la
naturaleza y que pueden, por lo tanto, ser expresadas por ciertas proporciones
estables. Intenta captar el fenmeno en su forma ms clara y comunicable,
reflejando la realidad tanto en su aspecto visual como social. Desempea un
papel activo en la superestructura ideolgica al servicio de la clase dirigente,

reforzando en la sociedad la conviccin de la exactitud y de la inmutabilidad
del sistema social, entre otras cosas mediante la glorificacin del dios y del so-
berano. Es una de las condiciones bsicas del trabajo en equipo de los talleres,
del mantenimiento de un alto nivel en la produccin y de la maestra artstica.
5.2.2. La arquitectura
Egipto tiene buenas pedreras, pero le falta madera. Eso permiti la construc-
Lectura recomendada
cin de grandes monumentos, a la vez que la dificultad de encontrar madera
L. Manniche (1997). El arte
para las vigas del techo obligaba, al no utilizar la bveda cuya tcnica les era egipcio, 584 pg. Madrid:
Alianza Editorial (Alianza
conocida, a multiplicar los soportes, bsicamente la columna. Forma, 141).
El templo
El templo consiste en una larga avenida flanqueada por animales sagrados que
conduca a la entrada, formada por dos grandes pilonos dispuestos en talud y
precedidos por obeliscos. Se acceda a la parte pblica del templo, un patio
abierto porticado (sala hpetra) desde donde una puerta secreta comunicaba
con la parte privada (sala hipstila y santuario) a la que slo los sacerdotes te-
nan acceso. Entre los templos funerarios, hay que mencionar el templo de
Menhuotep II y el de Hatsepsut a Deir el-Bahari, el Ramesseum, de Ramss II,
y el de Medinet-Habu, obra de Ramss III. A los templos consagrados a una divi-
nidad pertenecen los de Karnak y Luxor de Amenhotep III y el de Tel el-Amarna,
construido por Akhenaton. Otra variante del templo religioso es el speos o
templo excavado en la roca (Abu Simbel).
Para qu servan los templos egipcios? A menudo, en las paredes de los templos
encontramos un conjunto de escenas que describen la concepcin y el nacimien-
to real. Son los dioses quienes fecundan a las esposas del faran, es el dios Sol
quien interviene en la procreacin de su descendiente y de su representante en la
tierra. Parece, pues, que una de las funciones del templo consista en recordar que
el poder del faran era de origen divino y que su poder era legtimo porque haba
sido concebido con intervencin divina. As nos lo recuerda un relato:
Queriendo poner fin a la descendencia de los faraones de la IV dinasta, Ra (la personifica-

cin del sol) se uni a la esposa de uno de sus sacerdotes y sta concibi a tres hijos destinados
a fundar la V dinasta. En el momento del parto, que presentaba algunas dificultades, Ra
mand que las diosas de la maternidad Isis, Neftys, Meshkent, Heket y Jnum, fueran al lado
de Reddyedet, la madre de los tres nios, con unas rdenes muy concretas: Liberad a Reddye-
det de los tres hijos que trae en su vientre, los cuales sern grandes bienhechores para todo
el pas. Para justificar el trabajo que les encargaba, dado que pareca poco importante para
tan ilustres diosas, Ra aadi referente al futuro reyes: Construirn vuestros templos, abas-
tecern vuestros altares, harn prosperar vuestras libaciones, aumentarn vuestras ofrendas.
Para poder mezclarse con los humanos sin ser reconocida, las diosas se transformaron en
msicas-bailarinas, y as se presentaron delante del inquieto marido, y le propusieron
ayudar a dar a luz a su esposa, argumentando su competencia como matronas. Con su
consentimiento, entraron en la habitacin de la esposa que estaba de parto y se encerra-
ron para mayor tranquilidad. A medida que naca cada nio, Isis le pona un nombre, y
aunque eran natos de mujer mortal, sus huesos eran ya slidos, sus miembros tenan in-
crustaciones de oro y su pelo era de autntico lapislzuli. Despus de que las diosas los
lavaran y les cortaran el cordn umbilical, Meshkent les dijo uno a uno: Sers un rey que
ejercer la realeza en todo el pas, y mientras, Jnum llenaba de salud sus cuerpos.
A partir de D. Meeks; C. Favard-Meeks (1994). La vida cotidiana de los dioses egipcios (pg.
176 y siguientes). Madrid: Ediciones Temas de Hoy.
Adems de esta primera funcin, en los templos el rey mantiene el equilibrio

del mundo. l es el nico interlocutor y mediador entre los dioses y los huma-
nos, es el nico que puede intervenir delante de los dioses, el nico, por lo tan-
to, que puede ayudar a mantener el orden establecido por los dioses. Los
humanos forman parte de este orden, y por eso el dios supremo ha creado para
ellos unos soberanos. La misin bsica del rey consiste en satisfacer el ritual de
la ofrenda: hay que alimentar a los dioses si queremos que ellos nos alimenten.
Aquello que se ofrece al dios manifiesta aquello que se le pide.
Mientras el cielo se aguante sobre sus cuatro soportes,

mientras la tierra est estable sobre sus cimientos,
mientras Ra brille durante el da y la luna por la noche,
mientras Orin sea la manifestacin visible de Osiris
y Siri sea el soberano de las estrellas,
mientras la inundacin llegue a su tiempo
y la tierra cultivable produzca sus plantas,
mientras el viento del norte sople en el momento adecuado [...]
el templo permanecer estable como el cielo [...] sin fin, como Ra, eternamente.
La estatua del rey, en actitud de adoracin delante de los dioses, es decir, in-
tercediendo a fin de que renueven el ciclo de la creacin (el paso de las esta-
ciones, las inundaciones peridicas, el crecimiento de los cereales, etctera) se
convierte, pues, en objeto de culto en el templo (hay que vestirla, llevarla en
procesin, etctera), y sta ser la funcin de los sacerdotes.
Esta vinculacin del templo con la economa se ve mejor al considerar la in-

versin y organizacin de la mano de obra para extraer de las canteras los blo-
ques necesarios para la construccin de los lugares de culto, o la movilizacin
de recursos para transportar los bloques de piedra, y la explotacin de terrenos
agrcolas con el fin de aportar las ofrendas a todos los altares (desde esta pers-
pectiva, no cabra decir que el templo sirve para incrementar el excedente?).
Para los egipcios, pues, sus dioses no son dioses salvadores, sino creadores y
reguladores del mundo.
El templo es, tambin, el palacio del dios. Por eso, simboliza la colina primiti-
Lectura recomendada
va desde donde se realiza la accin creadora del dios, el horizonte por donde
F. de Olaguer-Feli (1994).
sale el sol, un mundo en miniatura: el techo plano imita el cielo, las plantas Historia del arte del Prximo
Oriente, 120 pg. Barcelona:
de papiro en la base de los muros evocan la tierra y su vegetacin.
Editorial Planeta (Las claves
del arte, 7).
En un primer momento, a lo largo del Imperio antiguo (2700-2060 a. C.), los ms

caractersticos seran los Templos Solares, integrados por un gran obelisco le-
vantado sobre una estructura en forma de pirmide truncada (todo simbolizando
un dedo gigante que seala el astro rey), y una gran barca de piedra que representa
el barco en el que Ra navega diariamente por el cielo. El ms conocido es el Tem-
plo Solar de Abusyr, hecho construir por el faran Niuserre de la V dinasta.
Figura 23
Esquema de un templo egipcio
Durante el Imperio medio (2060-1580 a. C.) los faraones se hicieron construir

la tumba (donde reposaran sus momias y sus tesoros) y, en otro lugar, un tem-
plo (donde se les rendira culto y veneracin). La estructura del templo consis-
ta en dos terrazas sobrepuestas, encima de las cuales se levantaba una gran
forma piramidal, que llevaban hacia una capilla excavada en la roca. Los tem-
plos de Mentuhotep y de la reina Hatsepsut, en Deir-el-Bahari, son los ms re-
presentativos.
Pero los templos ms conocidos se levantaron durante el Imperio nuevo

(1580-651 a. C.), erigidos, sobre todo, en el valle de los Reyes. Entre sus carac-
tersticas constructivas, destacamos: los sillares de piedra sobrepuestos sin ar-
gamasa (mortero hecho con cal, arena y agua), los muros en forma de talud
para conseguir mayor altura y para mejorar el asentamiento encima del suelo
arenoso, la cubierta arquitrabada (los sillares descansan directamente sobre el
capitel de una columna), la columna como elemento de soporte, que adopta la
forma de la vegetacin niltica, y as hablamos de columna lotiforme (similar a
la planta del loto), palmiforme (a la palmera) y papiriforme (a la planta del pa-
piro); tambin encontramos la columna hathrica, cuyo capitel reproduce la
cabeza de la diosa Hator, divinidad de la fecundidad. Para reforzar la lejana
del dios, algunos templos subrayan la perspectiva y profundidad del edificio
levantando un poco el suelo de las ltimas salas y bajando, al mismo tiempo,
su techo, cosa que permite tambin iluminar el interior gracias al desnivel de
las columnas.
La planta tpica es la siguiente:
una avenida de las esfinges: es un largo paseo (dromos) que tiene a cada
lado esculturas de cuerpo felino y cabeza humana (representacin del fa-
ran), o cabeza de cordero (smbolo de Amn), o de halcn coronado (alu-
sin a Horus). Simboliza la proteccin que los dioses dispensan en el
templo, al cual impedirn entrar cualquier principio malfico.
la explanada de los obeliscos: se trata de una gran plaza en cuyo centro se

levantan uno o dos obeliscos que llevan grabados, en escritura jeroglfica,
alabanzas a los dioses y al faran.
el pilono o fachada principal del templo: construccin maciza y ataludada

que sirve de prtico. Consiste en dos grandes muros trapezoidales acabados
en una cornisa, que enmarcan una gran puerta rectangular. Simboliza, al
mismo tiempo, la unin del Alto y el Bajo Egipto mediante unos dioses co-
munes, as como las dos montaas del horizonte por donde sale el sol, y
tambin la fortaleza que protege al dios contra las fuerzas nocivas.
la sala hpetra (sin techo): es un patio porticado al cual tena acceso la

mayora de la poblacin durante las grandes solemnidades.
la sala hipstila (con techo plano soportado por columnas): era el lugar de
los iniciados durante la celebracin de los grandes rituales, y slo reciba la
luz que entraba por la puerta que daba al patio y por unas celosas abiertas
en la parte superior de las paredes.
el santuario, nos o Sancta Santorum: pequea habitacin donde se ubi-

caba la estatua objeto de culto y adonde slo poda entrar el faran o el
gran sacerdote.
Durante las grandes celebraciones, el pueblo caminaba en procesin por la

Lectura recomendada
gran avenida y, llegado al obelisco, slo el sector social ms privilegiado po-
R. H. Wilkinson (1998).
da traspasar la puerta del pilono, permaneciendo en la sala hpetra dado que Cmo leer el arte egipcio,
232 pg. Barcelona: Editorial
slo la familia real y la nobleza ms seleccionada tenan acceso a la sala hi- Crtica.
pstila. Esta jerarqua social, mediante los diferentes espacios, tambin est
en relacin con una gradacin luminosa que simboliza la capacidad para sus-
citar los misterios; as, el pueblo se quedaba fuera, a plena luz, dado que se
le consideraba incapaz para entender los misterios; a la sala hpetra, con una
luz ms matizada, slo accedan los que, con ms cultura, todava no estaban
iniciados en los secretos divinos; la sala hipstila, casi a oscuras, era para los
iniciados; y la celda final, a oscuras, estaba reservada al faran, ya que con Pocos se dan cuenta...
su naturaleza divina poda estar en contacto con todos los misterios que slo de que si reconstruimos
l conoca. la vida y las costumbres de los
egipcios a base de las pinturas
y de los bajorrelieves de las
tumbas, estamos haciendo
Los templos de Luxor y Karnak reproducen perfectamente estas caractersticas. unas generalizaciones inacep-
tables desde el punto de vista
cientfico. La razn es la sigui-
La tumba ente: se conocen unas 600
tumbas de notables egipcios.
Las ms antiguas pertenecen a
la VI dinasta, pero la mayora
Las pirmides nos hablan de un pas tan perfectamente organizado, que fue pertenecen al Imperio nuevo.
posible amontonar estas gigantescas montaas de piedra en el transcurso de Es decir, a las XVIII y XIX dinas-
tas. Dos milenios separan estas
la vida de un solo rey, y nos hablan de reyes tan ricos y poderosos que pudie- 600 tumbas; es decir, una me-
dia de 60 tumbas por siglo de
ron obligar a miles y miles de obreros y esclavos a trabajar para ellos ao tras notables inhumados segn el
ritual de Osiris.
ao y a extraer bloques de las canteras.
Ningn rey ni ningn pueblo invertiran tantos esfuerzos en la construccin

de una mera sepultura. Sabemos, en efecto, que las pirmides tuvieron su im-
portancia prctica a los ojos de los reyes y de sus sbditos. El monarca era con-
siderado como un ser divino que, al abandonar la tierra, volvera a la casa de
los dioses: las pirmides le ayudaran probablemente en su ascensin y preser-
varan su cuerpo momificado de la destruccin. Para la momia del monarca
fue erigida la pirmide, y su cuerpo fue puesto, de pie, en el centro de la gran
montaa ptrea.
La Antigedad nos ha legado muchas leyendas sobre las pirmides, terreno particu-
larmente frtil entre los autores rabes. Segn un manuscrito de la primera mitad del
siglo X, estas imponentes construcciones seran obra del legendario rey Surid. Cuando
los astrlogos le comunicaron que se acercaba el diluvio, orden construir estos tres
gigantes para conservar documentos que reflejaran una imagen completa de la
ciencia y del arte de aquel lejano periodo. En ellos, segn la citada fuente, se amon-
tonaron obras sobre aritmtica, geometra, astrologa y medicina y tambin instru-
mentos de medida.
Pero las pirmides no siempre se han relacionado con un cataclismo natural como el
diluvio. En la Edad Media, los peregrinos que iban a Tierra Santa las consideraban
como los graneros de Jos (as se puede ver en un mosaico del siglo XIII en San Marcos
de Venecia).
Figura 24
Recinto funerario del faran Djoser. Necrpolis de Saqqara
La figura primordial en la evolucin de la arquitectura egipcia monumental es

Imhotep, canciller y arquitecto de Djoser, segundo faran de la III dinasta.
Los egipcios lo tuvieron como patrn de la ciencia y de la medicina; los griegos
lo identificaron con Esculapio. Sobre la meseta desrtica de Saqqara, dominan-
do la capital del pas, Menfis, y cerca de las tumbas de los antiguos soberanos,
Imhotep levant el primer conjunto monumental de construcciones funera-
rias en piedra en torno a la tumba que tena que acoger el cuerpo del rey Djo-
ser. La superficie ocupada por este complejo era igual al de la ciudad entera.
Posiblemente, en un primer momento se previ slo la construccin de una
gran mastaba, pero cuando recibi la orden de levantar alrededor unas paredes
con capillas y columnatas, enseguida pens en construir una pirmide colosal.
En la parte baja, se ha descubierto un revestimiento oblicuo de bloques cal-
creos muy esmeradamente ajustados.
Por lo tanto, actualmente, no podemos dudar que la pirmide escalonada de Djo-

Lectura recomendada
ser representaba nicamente una clula, con bloques toscamente tallados, de la
S. Donadoni (2002). El arte
construccin propiamente dicha. Quizs nunca tuvo el revestimiento previsto, egipcio, 632 pg. Tres Cantos:
Ediciones Istmo (Funda-
dado que est sin acabar. Quizs se inspir en las tumbas ms antiguas de la in- mentos, 160).
mensa necrpolis de Saqqara. De manera genial, Imhotep supo realizar en piedra
los caracteres de la arquitectura primitiva de ladrillos y caas. Las columnas tie-
nen acanaladuras que recuerdan el fuste jnico, pero se trata de una transposicin
del haz de caas a elementos de piedra. Otras columnas estn rematadas con un
capitel en forma de cliz de loto abierto. El mismo aparejo de la pared, hecho de
pequeos bloques calcreos, regulares, en hiladas, recuerda la tcnica del ladrillo.
Al transformar una arquitectura de ladrillo y caa en otra de piedra no tuvo en
cuenta un elemento esencial: la materia. Por eso, estas formas no tienen demasia-
do sentido realizadas en piedra.
Figura 25
Esquema del interior de la pirmide de Saqqara
La utilizacin de los valores tcnicos y decorativos de la nueva materia intro-

ducida en la arquitectura monumental fue obra de las generaciones siguientes
de arquitectos que trabajaron para los soberanos de la IV dinasta. Se constru-
yeron entonces las pirmides de Gizeh (Keops, Kefren y Micerino). Los egip-
cios no tenan nombre comn para designar la pirmide; quizs la base del
trmino griego de pirmide se encuentra en la expresin egipcia Per-emuss,
que significa altura de la pirmide.
Figura 26
Esquema del interior de la pirmide de Keops
Algunas cifras de la pirmide de Keops: altura, 146,59 m, longitud de cada lado, 230,35 m, la
masa de piedras utilizada para su construccin es de 2.590.000 m3, acumuladas sobre una su-
perficie de unos 54.000 m2; peso de cada bloque, 2,5 toneladas, cantidad de bloques de pie-
dra, 2.300.000. El ngulo de inclinacin de las paredes es de 51 52. Las proporciones de la
pirmide se basan en clculos matemticos perfectos, al igual que sus pasadizos interiores y
la cmara funeraria del rey. Sabemos que de esta habitacin sale hacia el exterior un tnel
oblicuo boca de aireacin con espacios vacos para reducir la enorme presin de esta masa
de piedras. La pirmide est situada en la paralela 30. Su base est orientada segn los cuatro
puntos cardinales.
La construccin de la pirmide de Keops tena que presentar un complejo pro-

blema tcnico de organizacin, ya que la preparacin de los materiales, el rit-
mo del transporte, la organizacin del plano de construccin y la relacin
entre los diferentes equipos especializados exigan una planificacin de los tra-
bajos muy estudiada. La realizacin de este programa slo poda ser confiada
a una empresa especializada, probablemente estatal, altamente cualificada y
con posibilidad de dirigir mucha mano de obra.
Posiblemente, antes de construirse la pirmide de Keops ya se haba realizado

las de Snefru a Meidum y Dahchur. El gran taller necesario y el terreno para
almacenar los materiales seran instalados, probablemente, sobre una platafor-
ma nivelada encima de la cual se levant ms tarde la de Kefren. Segn Hero-
doto (11, 124), la construccin dur treinta aos (diez aos para la rampa para
el transporte de los materiales extrados de las canteras del Tura y transporta-
dos en barcas por el Nilo, y veinte aos para la pirmide). Durante tres meses
al ao, trabajaban unos cien mil obreros.
Es la nica pirmide totalmente acabada y el ngulo de inclinacin de las caras es

la mejor solucin constructiva que nunca se adopt. Se supone que las tres peque-
as pirmides situadas cerca de la cara sur de la Gran Pirmide no son otra cosa
que maquetas, modelos, virtualmente a escala 1:10, que representan tres estadios
del proyecto y que se ejecutaron durante el proceso de construccin de la Gran
Pirmide. Con respecto a la cmara real, sorprende que no est situada en el eje
del monumento, sino ligeramente desviada a la izquierda (un misterio ms de las
proporciones numricas de esta construccin, o simplemente una falta en el abas-
tecimiento de granito rojo, cuyos bloques cubren el pasadizo y la cmara funera-
ria, que provoc, con el fin de no paralizar las obras, un alargamiento del pasadizo
ms lejos de lo que estaba previsto). Estos cambios en el proyecto inicial pueden
ser corroborados por el hecho de que el canal de ventilacin desemboca al final
del gran pasadizo y parece que tendra que ir a la cmara real, y porque la llamada
habitacin de la reina s que est en el eje. Para que el techo plano de granito de
la cmara funeraria no cediera a causa de las fuerzas de presin de la piedra, cons-
truyeron encima cinco espacios de descarga; sin embargo, a pesar de ello, el techo
se resquebraj: quizs por esta circunstancia no pusieron los restos del faran en
esta cmara. Por eso no se ha encontrado nunca la cubierta del sarcfago real.
5.2.3. La escultura
Tiene un papel funerario. Constituye el doble en que se tena que encarnar el di-
funto; por eso utilizaban piedras duras, formas compactas, la idealizacin del in-
dividuo en su plenitud y una actitud repuesta. Pensemos que una denominacin
egipcia del escultor era precisamente el-que-mantiene-vida.
Ya en los primeros retratos de la IV dinasta encontramos una simplicidad y so-

lemnidad que no se olvida fcilmente: el escultor slo se ha fijado en las cosas
esenciales. Quizs precisamente por esta estricta concentracin de las formas b-
sicas de la figura humana, estos retratos a pesar de su casi geomtrica rigidez si-
guen siendo tan impresionantes. La observacin de la naturaleza y la proporcin
del conjunto se encuentran tan perfectamente equilibradas que nos impresionan
como seres dotados de vida y, no obstante, se nos muestran lejanos en su eterni-
dad. Esta combinacin de regularidad geomtrica y de aguda observacin de la
naturaleza es caracterstica de todo el arte egipcio.
Figura 27
De izquierda a derecha: Amenofis IV, Rahotep y Nofret.

5.2.4. Pintura y relieve
Sus temas son variados, dado que representaban todas las actividades y objetos
destinados a satisfacer las necesidades del difunto en la otra vida. Nos propor-
cionan un reflejo extraordinariamente animado de cmo se viva en el anti-
guo Egipto.
Son obras que no servan para gustar o decorar: slo eran contempladas por
el difunto. Tambin lo pretendan mantener vivo. Es posible que estas pinturas
fueran los sustitutos de los servidores y esclavos que, en otras pocas, eran ente-
rrados con los poderosos a fin de que stos llegaran al ms all bien acompaados.
Los retratos y modelos encontrados en las tumbas egipcias se relacionan con la
idea de proporcionar compaeros a las almas en el otro mundo.
A primera vista, nos parecen extraos: ellos representan la vida real de una mane-
Lectura recomendada
ra totalmente diferente de la nuestra. La belleza no era lo ms importante, sino la
R. H. Wilkinson (2003). Ma-
perfeccin. La misin del artista era representarlo todo tan claramente y perma- gia y smbolo en el arte egipcio,
256 pg. Madrid: Alianza Edi-
nente como le fuera posible. Dibujaban de memoria y segn unas reglas estrictas torial (Alianza Forma, 148).
que aseguraban la perfecta claridad de todos los elementos de la obra. Cada cosa
era representada en su aspecto ms caracterstico.
As nos muestran el cuerpo humano: la cabeza de perfil, los ojos frontales, los
hombros y el trax frontales, el vientre de perfil al igual que los brazos y las pier-
nas, los pies perfilados con el dedo grande en primer trmino (parece como si tu-
viera dos pies izquierdos). Los artistas se limitaban a seguir este canon que
permita insertar en la forma humana todo aquello que consideraban importante.
Figura 28
El modelo de la figura
de pie
era dibujado en una hoja

de papiro dividida en 18 hileras
de cuadrados. Del frente
en la base del cuello, 2 cuadra-
dos; del cuello en las rodillas,
10 cuadrados; de las rodillas a
las plantas de los pies, 6 cuadra-
dos. Para el pelo se aada un
cuadrado. Una figura sentada
ocupaba 15 cuadrados.
5.2.5. El reinado de Akhenaton (1375-1354 a. C.)
Fue un momento de gran renovacin artstica, dado que Akhenaton (Amenofis

IV) instaur un nuevo culto y rompi con la tradicin artstica anterior formal y
temticamente. Se introdujo la preferencia por un arte realista que reflejase exac-
tamente los rasgos del modelo, incluso si era feo. Tambin se inici la concepcin
de toda la pared como una composicin nica sin el recurso habitual en las ban-
das horizontales sobrepuestas. Restablecido el culto a Ra por Tutankamon, el es-
tilo de el-Amarna desapareci y resurgieron las frmulas artsticas tradicionales.
Figura 29
Akhenaton o Amenofis IV y su esposa Nefertiti junto a sus hijas
El arte egipcio, pues, no est basado en lo que el artista poda ver en un mo-
mento determinado, sino en lo que l saba que perteneca a una persona o
escena. No hay nada en estas pinturas que d la impresin de haber surgido
por azar. El sentido egipcio del orden en cada detalle es tan fuerte que cual-
quier pequea variacin lo trastorna totalmente. El artista egipcio empezaba
su obra dibujando una retcula de lneas rectas y distribua con mucho cuida-
do las figuras. Sin embargo, este sentido geomtrico del orden no le priv de
observar los detalles de la naturaleza con sorprendente exactitud: cada pjaro,
pez o mariposa est dibujado con tanta fidelidad que los zologos pueden in-
cluso reconocer la especie.
El arte egipcio fue un conjunto de leyes estrictas que cada artista tuvo que
aprender. Las estatuas sedentes, con las manos apoyadas en las rodillas; los
hombres ms oscuros que las mujeres, cada dios con su animal, etctera. El ar-
tista tena que aprender tambin el arte de escribir bellamente. Una vez en po-
sesin de estas reglas, su aprendizaje haba acabado. Nadie le peda una cosa
diferente, nadie le peda que fuera original. Por eso el arte egipcio vari tan
poco.
6. Creta y Micenas
Se pueden representar, simblicamente, las dos grandes culturas que se desar-

rollaron en torno al mar Egeo, la minoica y la micnica, a partir del mito del
Minotauro, que recrea algunos de los aspectos de su imaginario. Dejemos ha-
blar al mito:
Minos, hijo de Zeus y de Europa, era el rey de Creta. Poseidn le envi un toro proveni-
ente del mar en respuesta a sus plegarias y Pasifae, su esposa, se enamor del toro que
tena que ser sacrificado. El ingeniero Ddalo le hizo una vaca artificial dentro de la cual
ella saci su pasin, y concibi el Minotauro. Ddalo, por orden del rey, construy el la-
berinto donde se guardaba el Minotauro, y donde Minos tambin encerr a Ddalo; pero
ste y su hijo caro se escaparon por medio de unas alas. caro se acerc demasiado al sol
y la cera de las alas se deshizo y se precipit al mar. Ddalo, en cambio, lleg a Sicilia,
donde difundi sus tcnicas.
Un hijo de Minos, despus de triunfar en el festival panateniense, muri asesinado por

los cuernos de un toro. Minos atac Atenas que, ante la fuerza martima de Creta, tuvo
que capitular y fue forzada a proveer a siete jvenes y siete doncellas que seran devora-
dos anualmente por el Minotauro. Un ao, Teseo, el hijo del rey Egeo, se present volun-
tario; su padre slo le pidi que si tena xito pusiera velas blancas en el barco de vuelta,
ya que negras las llevara a la ida. Cuando Teseo lleg a Creta se enamor de Ariadna, hija
de Minos, la cual le proporcion un ovillo de hilo que le permitira retornar victorioso
del centro del laberinto. La pareja huy a Naxos, donde Ariadna se perdi y se qued dor-
mida. Teseo tuvo que continuar solo el viaje hacia Atenas; triste, se olvid de cambiar las
velas negras y Egeo, pensando que su hijo haba muerto, se tir al mar de la Acrpolis
(desde entonces se llama mar Egeo). En Naxos, Dionisio consol a Ariadna y la convirti
en su esposa.
6.1. La cultura minoica
Nos situamos en la isla de Creta, una isla montaosa de 5.120 km2, famosa en
la Antigedad por sus prados, olivos y vias, pero pobre en recursos minerales.
Entre el ao 2000 a. C. y el 1600 a. C. desarroll su peculiar revolucin urba-
na: se construyeron complejos palacios decorados con pinturas al fresco; sus
vasijas, tinajas y joyas, de una ligereza y de un delicado sentido del movimi-
ento, alcanzaron un alto nivel tcnico. Apareci un sistema propio de escritu-
ra: primero, uno pictogrfico; hacia el 2000 a. C., el lineal A, todava no
descifrado; una derivacin de ste dio el lineal B (la lengua de la escritura en
lineal A era la que hablaba el pueblo creador de la cultura minoica; el lineal B
es el tipo de escritura, derivada del lineal A, utilizada por los primeros habitan-
tes de habla griega para escribir griego).
Nos han llegado unas cuatro mil tablillas de arcilla que se cocieron durante
el incendio que destruy el palacio de Cnossos que hacen referencia a listas
e inventarios Qu se puede deducir de la informacin suministrada por estas
tablillas? Que la escritura naci por las necesidades de una administracin
centralizada, que la sociedad estaba dirigida desde el palacio, que el palacio ad-
ministraba la economa interna, distribuyendo recursos materiales y huma-
nos, materias primas y productos acabados, y que todo se haca sin el uso de
la moneda, que Cnossos obtena el cobre, oro, marfil y otros productos inter-
cambindolos por lana (el censo anual de ganado ovino segn las tablillas era
de unas cien mil cabezas de ganado).
Figura 30
Planta de la ciudad de Cnossos
Hacia el ao 1450 a. C., diferentes asentamientos cretenses (Faistos, Hagia Esco-

gida, Mlia, Palaikastro) fueron destruidos o abandonados. Cnossos, en cambio,
tuvo un periodo de prosperidad hasta el 1380 a. C., fecha en la que un incendio
arruin definitivamente el palacio. La desaparicin de la cultura minoica, de he-
cho, no est clara: unos dicen que Creta fue invadida por los micnicos hacia el
1450 a. C., y otros hablan de catstrofes, como la erupcin del volcn de Thera.
La cultura minoica nos presenta un nuevo concepto de arte: ya no es monu-

mental ni est vinculado a la religin, sino que est dotado de una observa-
cin naturalista, sentido decorativo, gusto por el color, viveza de invencin
y virtuosismo tcnico.
Figura 31
Frescos del palacio de Cnossos. Creta.
6.2. La cultura micnica
Hacia el ao 1600 a. C., algo ocurri en el rea del mundo griego que cambi su
desarrollo posterior. Lo que pas todava no se sabe con exactitud, pero s que
tenemos claras algunas de las consecuencias. Micenas se convirti en un centro
de riqueza y poder, en una civilizacin guerrera. Se puede observar en el hbitat
de los muertos, es decir, en las tumbas que, dispuestas en forma de crculo, se

caracterizan por los numerosos objetos depositados (ornamentos de oro, espa-
das, etctera) y la voluntad de resaltarlas, seal de una pretensin de inmortalizar
poder y autoridad.
A menudo se relaciona este cambio (el aumento repentino de autoridad y de

Lectura recomendada
posesin de tesoros) con la llegada de pueblos que conocan el carro de com-
E. French (2005). Micenas:
bate y la espada larga. Qu podemos deducir de la presencia del caballo y del capital de Agamenn, 200 pg.
Barcelona: Ediciones Bella-
carro de combate? Sabemos que su utilizacin es claramente militar, que la terra (Bellaterra Arqueolo-
tcnica del carro exige un aprendizaje difcil, cosa que refuerza la especializa- ga, 18).
cin guerrera, que un ejrcito de estas caractersticas supone un estado centra-

lizado y potente, y una autoridad nica.
Figura 32
Reconstruccin de la ciudad de Micenas
Los aqueos, artfices de la cultura micnica, sustituirn a los minoicos en el

Mediterrneo oriental. Y la nueva sociedad micnica tendr una estructura
claramente estratificada, y gobernada por la clase de guerreros sometidos a un
jefe o rey (llamado nax). El monarca tiene el apoyo de la aristocracia guerrera
(los especialistas de los carros de combate) y de una burocracia. La vida social
y econmica est centrada en torno al palacio; ste juega un papel poltico,
econmico, administrativo, militar y religioso. El rey concentra y unifica todo
el poder, y controla y reglamenta, con los escribas (que utilizan el lineal B),
todos los sectores de la vida econmica (no hay, pues, comercio privado ni
moneda). El comercio exterior, para obtener el abastecimiento de metales y
objetos de lujo, tambin est en manos del rey.
Qu permite y posibilita este sistema de monarqua micnica? Establecer un

Lectura recomendada
control riguroso del pas sobre un territorio extenso, concentrar los recursos y
J. Chadwick (1998). El mun-
las fuerzas militares, lo que facilita la expansin y la organizacin de expedi- do micnico, 256 pg. Madrid:
Alianza Editorial (El libro
ciones colonizadoras en busca de metales. El signo visible de esta concentra- Universitario. Ensayo, 37).
cin de poder lo encontramos en las tumbas de tholos: cmaras circulares,
talladas en una vertiente de una colina, con un pasadizo (dromos) que con-
duca al interior, con un techo en forma de cpula hecha de piedras dispuestas
en crculos decrecientes, y todo cubierto de tierra dando la sensacin de un
promontorio impresionante.
Figura 33
Tesoro de Atreo, interior y exterior
Hacia el ao 1200 a. C. se produjo, bruscamente, el fin de las civilizaciones de

la era de bronce. Fortalezas y palacios fueron aniquilados, y los cementerios
abandonados. Fue la invasin de los pueblos del mar que, provenientes de los
Crpatos y del Danubio, emigraron hacia el sur (la idea de que los dorios fue-
ron los que destruyeron el mundo micnico parece no tener ningn funda-
mento). Al destruir las fortalezas, con ellas desapareci la organizacin poltica
y el modelo de hbitat que protegan. Por lo tanto, la invasin signific la de-
molicin de palacios y fortalezas, el derrumbe del sistema social jerarquizado,
la desaparicin de la tumba de tholos y la expansin de los sepulcros de foso,
y la desaparicin de la escritura, dado que sta slo serva para las necesidades
del palacio, adems de una reduccin del comercio.
De hecho, lo que desapareci fue la elite de la sociedad micnica, los que es-
taban situados en lo alto de la pirmide social (el trmino nax desaparecer
del lenguaje poltico y, en lo sucesivo, ya no volveremos a encontrar ningn
control organizado por ningn rey, ni ninguna clase de escribas). Los que so-
brevivieron, continuaron cultivando la tierra y paciendo el ganado, haciendo
cermica y fabricando utensilios ahora ya de hierro, adorando a los dioses y
celebrando los rituales de siempre. Este periodo histrico, del que se saben po-
cas cosas, se llama en la historia de Grecia la poca oscura.
7. Grecia
Solemos considerar Grecia y Roma como unos de los fundamentos de la cul-

tura occidental, como nuestro referente clsico. Con la palabra clsica, en his-
toria, nos referimos a las pocas de la Antigedad griega, especialmente al
periodo comprendido entre los siglos V y IV a. C., desde la derrota de los persas
en el ao 480 hasta la muerte de Alejandro Magno el 323 a. C.; por su parte,
la Antigedad romana comprendera sobre todo desde el siglo I a. C. hasta la
muerte de Augusto, en el ao 14 de nuestra era.
Clsico, hoy en da, quiere decir acabado, perfecto, modlico, y no slo se re-
fiere a la Antigedad. Hace referencia, pues, a aquellas aportaciones culturales
que constituyen un paradigma a seguir, un referente ideal o bien representan
el acierto de haber planteado preguntas y problemas sobre la naturaleza hu-
mana de manera profunda y perenne.
El trmino clsico deriva del adjetivo latn classicus, que significa de la clase
ms alta segn la clasificacin de los ciudadanos romanos, a partir de su for-
tuna hecha por Servio Tulio. Cicern sustrajo la palabra de la esfera poltica y
la aplic a una clase de filsofos. Los humanistas del Renacimiento, que escri-
ban en latn, adoptaron el adjetivo para designar a los autores griegos y lati-
nos, un hbito que, en general, ha perdurado hasta la actualidad.
El tpico ms extendido haca de los griegos artistas y poetas y de los romanos

ingenieros e imitadores; se consideraba la escultura como centro neurlgico de
la cultura artstica griega y se otorgaba a la obra de Fidias, Policleto y Praxteles
el estatuto de culminacin de un proceso que tena su arcasmo y su decaden-
cia, y se menospreciaban las aportaciones genuinamente romanas a la cultura
occidental. Estas concepciones han sido superadas, y los anlisis actuales nos
acercan a la cultura grecorromana con una actitud ms abierta y crtica, menos
deformada y nostlgica.
7.1. La polis griega
La evolucin de la humanidad no tiene una nica va, ni un modelo ms ejem-

plar que otro. No podemos medir, analizar o criticar a una civilizacin segn
los conceptos, actitudes y normas de otra. Las diferentes culturas no llegan ms
o menos lejos, ni alcanzan niveles superiores o inferiores: sencillamente llegan
a lugares diferentes. Y son estas diferencias las que nos permiten captar mejor
los elementos peculiares y originales de cada cultura. Por eso, ahora nos pre-
guntamos: cules son los elementos diferenciales y distintivos de la civiliza-
cin griega? Cul fue el proceso histrico que sigui Grecia y que defini una
va diferente de la que llamamos, de manera bastante simplificada, cultura

oriental?
Intentemos responder a estos interrogantes mediante una incursin histrica en

Lectura recomendada
la formacin de la polis griega. Nuestro punto de partida es la desaparicin de la
J. P. Vernant (1998). Los or-
monarqua micnica, que inaugur una nueva poca: el hierro desplaz al bron- genes del pensamiento griego,
146 pg. (4. impr.).
ce, la incineracin sustituy la inhumacin, la cermica dej la decoracin vege- Barcelona: Ediciones Paids
tal y animal por la geomtrica, y el vocabulario de los ttulos, funciones militares Ibrica.
y derechos de posesin de la tierra, desapareci. Sin rey, quin puede mandar,

ordenar, controlar, tomar decisiones, de una manera legtima? La verdad, la nor-
ma, haba sido impuesta por el rey. Pero, al principio de la poca arcaica (776-479
a. C.), la inexistencia de la monarqua provoc el enfrentamiento entre los cam-
pesinos y la aristocracia militar. El problema pareca irresoluble: Cmo se poda
encontrar un equilibrio entre intereses tan opuestos? Cmo podan convivir jun-
tos en el seno de la misma ciudad? Precisamente, el modelo de organizacin so-
ciopoltica a la que se lleg en Grecia (la polis) define uno de los fundamentos de
la llamada cultura occidental.
La polis (mal traducida por ciudad-estado) no es el centro de un reino desde

donde se administra un vasto territorio rural y que agrupa, adems de a los fun-
cionarios, a sacerdotes y consejeros polticos al servicio del soberano, un cierto
nmero de comerciantes y empresarios industriales. La polis no es una ciudad:
es un grupo de ciudadanos que viven en un territorio y que tienen un centro
comn en el ncleo urbano, edificado a los pies de la acrpolis (ciudad alta).
Por lo tanto, la aglomeracin urbana no es el lugar donde viven todos los ciu-
dadanos de la polis: una gran parte reside en el territorio circundante, en peque-
as aldeas o pueblos pequeos. Sin embargo, todos, tanto los que viven en el
ncleo urbano como los que viven en el campo, tienen los mismos derechos.
No hay, pues, oposicin ncleo urbano/campo, porque la polis engloba terri-

torio agrario y aglomeracin urbana sin establecer entre sus habitantes respec-
tivos diferencias polticas. Campesinos y habitantes del ncleo urbano tienen
los mismos derechos y las mismas obligaciones, forman parte de la misma
asamblea y de los mismos tribunales, y eligen juntos a los mismos magistra-
dos. De hecho, el ncleo urbano se convierte en el centro pblico de la polis;
por eso all se concentran los templos, los tribunales, las asambleas, el gora,
el teatro, el gimnasio.
La polis es soberana. No reconoce ninguna estructura superior que limite su

libertad de accin. Su pertenencia a un grupo tnico ms amplio (los helenos,
los que hablan griego) slo le impone obligaciones de tipo religioso (cultos
panhelnicos, cultos de Olimpia, etctera).
La finalidad de la polis es asegurar al individuo la libertad y la justicia. Por eso,

la autoridad, el poder de la polis, no tiene ninguna otra razn de ser que la pro-
teccin del ciudadano contra la opresin interna y externa. Por este motivo,
la polis impone al ciudadano algunas obligaciones, como son los servicios ne-
cesarios para la defensa de su independencia exterior. La polis es una repbli-
ca: no hay, pues, un rey como jefe de Estado (los griegos consideraban la
monarqua como una seal de babarie). El basileus (trmino que se suele tra-
ducir por rey) slo tiene una funcin religiosa y judicial de poca importancia;
a partir de un cierto momento, ser designado por sorteo.
No existe una verdadera polis sin los siguientes rganos polticos:
la asamblea: la mejor manera de evitar los excesos de poder personal (la ti-
rana) es poniendo el Gobierno bajo la dependencia de rganos colectivos,
el ms importante de los cuales es la asamblea de ciudadanos. Consista en
una reunin, al aire libre, de todos los ciudadanos varones mayores de die-
ciocho aos (unos cuarenta mil en la poca de Pericles); estaban excluidos
las mujeres, los esclavos y los no ciudadanos. Los que de hecho participa-
ban eran, sobre todo, los habitantes del ncleo urbano y, de stos, los ms
viejos y adinerados. Se convocaba una vez cada diez das. Era soberana, y
todos los asistentes posean derechos iguales, especialmente el derecho de
habla. La existencia de la asamblea implicaba que el derecho a participar
en la vida poltica de la ciudad era un derecho personal que no se delegaba:
la Grecia clsica ignoraba el sistema representativo, y slo conceba el de-
recho directo de la soberana (es, pues, una democracia directa, no delega-
da). Cada reunin era irrepetible en su composicin y era completa, es
decir, se expona una propuesta, se debata y se aprobaba o rehusaba en
una nica y continuada sesin. Todo el mundo saba que antes de oscure-
cer tendra que haberse votado alguna cosa, y cada uno votaba libremente.
El consejo (la boule) haca la tarea preparatoria (la convocatoria y el orden
del da se tenan que proclamar con cuatro das de anticipacin), y el deba-
te estaba dirigido a ganar votos a favor o en contra de la propuesta (por eso
se llamaba oradores a los polticos). Si se aprobaba la mocin que uno pre-
sentaba, se le encomendaba su realizacin: votar implicaba, pues, un com-
promiso personal de actuacin. La libertad de expresin era considerada
bsica, pero se obligaba al individuo a aceptar los riesgos de su libre expre-
sin; as, la asamblea poda juzgar y multar a un individuo por el hecho de
haber formulado una propuesta ilegal.
el consejo (boule). Su funcin es vigilar de cerca la actividad de los magis-

trados, cuidar de la administracin y de la ejecucin de las decisiones de la
asamblea y preparar las reuniones. Es renovado anualmente.
los magistrados (arcontes). Son los ejecutores de las directrices de la asam-

blea. Su cargo dura un ao, excepto el de los jefes militares que no eran, sin
embargo, reelegibles. El poder del rey ha sido, pues, sustituido por la idea
de funciones sociales especializadas; ahora ya no hay nadie que pueda con-
centrar toda la autoridad en sus manos.
Cmo se traduce esta organizacin de forma espacial? Cules son los espa-
Lectura recomendada
cios necesarios para el funcionamiento de la polis?
I. Jenkins (1997). La vida co-
tidiana en Grecia y Roma,
72 pg. Tres Cantos: Edicio-
el pritaneo: lugar simblico prximo al edificio donde residen los primeros nes Akal (La herencia
dignatarios de la ciudad, donde se conserva el fuego sagrado de Hestia y del pasado, 2).
donde se efectuaban diferentes sacrificios, se celebraban los banquetes ri-

tuales y se reciba a los huspedes extranjeros.
el buleuterio: sala cubierta donde se reuna el consejo (boule), cuyos repre-

sentantes van al pritaneo.
el gora: plaza del mercado donde se rene la asamblea de ciudadanos para es-
cuchar las decisiones o para discutir las propuestas. Todo se discute: el poder
se pone en comn; la cultura se pone al alcance de los ciudadanos: ya no es el
privilegio de un grupo. Todo el mundo puede participar, mediante las fiestas
y el teatro, en las ms bellas producciones del arte y la literatura.
Esta democratizacin se hace posible por la escritura alfabtica (redescubierta ha-

cia el siglo IX a. C. a partir de la grafa fenicia) que permite aprender a leer y escri-
bir. La nueva escritura no ser nueva slo por el valor fontico (antes se haba
utilizado el lineal B), sino porque pertenece a una civilizacin nueva: ya no ser
la especialidad de una clase de escribas, sino el elemento de una cultura comn
que permitir poner al alcance de todo el mundo los distintos aspectos de la vida
social y poltica. No nos debe extraar que la primera reivindicacin de los cam-
pesinos fuera la redaccin de leyes escritas: as todo el mundo poda conocer sus
derechos, todo el mundo poda saber qu deca la ley.
La ciudad ya no se edifica en torno al palacio, sino del gora, donde se debaten

los problemas de inters general. Donde estaba la ciudadela real, ahora se en-
cuentran los edificios pblicos.
Qu consecuencias en la evolucin de las ideas tuvo el hecho de poner en co-

Lectura recomendada
mn la cultura y la autoridad poltica? Los saberes y las tcnicas, mantenidos
J. P. Vernant (2003). Mito
hasta ahora en secreto como privilegio de ciertas familias o grupos, se pondrn y sociedad en la Grecia antigua,
240 pg. Madrid: Siglo XXI
al alcance de todo el mundo; las reglas del juego poltico (la publicidad de los de Espaa Editores.
debates, la libre discusin, el debate argumentado) se convertirn en la regla
del juego intelectual. Las leyes se presentan como soluciones humanas y, por
lo tanto, estn sometidas a discusin y revisin, destinadas a equilibrar y ar-
monizar las relaciones sociales; la verdad ya no ser impuesta: todo se discuti-
r, todo se divulgar y se someter a la crtica y a la controversia, recibiendo
forma de razonamiento argumentado. El discurso sagrado dar paso a la de-
mostracin, la religin a la ciencia. Se produce una extraordinaria preeminen-
cia de la palabra sobre los otros instrumentos de poder; de este poder de la
palabra harn una divinidad: peitho, la fuerza de la persuasin. As, sin escribir
una sola palabra, se podr llegar a ser un gran filsofo (Scrates).
Las condiciones que hicieron posible el origen de este sistema democrtico se

encuentran, por un lado, en la no intervencin del Estado en los asuntos eco-
nmicos. Por el otro, en la reducida dimensin de la polis, lo que permite que
la informacin llegue pronto a todo el mundo, que se pueda participar direc-
tamente en los debates, que se puedan tomar decisiones polticas al finalizar
stos. Adems, todo el mundo se conoce, cosa que facilita la lucha poltica.
Platn deca que el ideal de una polis era de 5.040 ciudadanos (nmero que
proviene de 7! -factorial = 7 x 6 x 5 x 4 x 3 x 2 x 1).
En Grecia, ni se tuvieron que hacer grandes obras hidrulicas, ni se haba de

almacenar el excedente. La economa era domstica (el trmino economa
proviene de oikos casa y nomos ley), es decir, estaba en manos de cada fa-
milia. El estado se interesaba slo por lo que era poltico, es decir, por regular
las relaciones de mando u obediencia entre los ciudadanos y los vnculos de
dominio y sumisin entre Estados diferentes. Finalmente, al haber inexisten-
cia de sacerdotes, el saber secreto de tipo misterioso se transforma en un cuer-
po de verdades divulgadas en pblico. La polis tambin pone en comn
aquella relacin especial que tenan los sacerdotes con el poder divino. La pro-
teccin de la divinidad, reservada antes a los favoritos, se ejercer ahora en be-
neficio de toda la comunidad. Para las religiones orientales, la divinidad es
una fuerza poderosa ante la que los humanos no pueden hacer nada: en cam-
bio, en la religin griega la divinidad no impone, sino que aconseja, y los hu-
manos le hablan de t a t y conocen sus defectos y sus pasiones.
Entre las caractersticas ms significativas de la ciudad griega, caben men-

cionarse:
Unidad: la ciudad es un todo nico; no est dividida en recintos principales

Lectura recomendada
y secundarios (como las orientales), ni tiene lugares reservados a determi-
L. Benevolo (1977). Diseo
nadas clases o grupos sociales. Las viviendas son iguales, pudiendo variar de la ciudad 2. El arte
y la ciudad antigua. Barcelona:
su tamao pero no su estructura arquitectnica. Existen unos espacios de Editorial Gustavo Gili.
encuentro: el gora, el teatro, los templos, el estadio, etctera, donde la po-
blacin puede sentirse que forma parte de una misma comunidad.
Articulacin: las reas privadas (reservadas a las viviendas), las sagradas (a

los templos) y las pblicas (al mercado, teatro, reuniones pblicas) confi-
guran las tres zonas del espacio de una ciudad. Ningn elemento rompe el
vnculo entre estas partes: si los templos sobresalen, es ms por su calidad
que por su tamao; incluso se adopta un sistema constructivo simple
arquitectura adintelada para obstaculizar al mnimo el control de la forma.
Equilibrio con la naturaleza: la ciudad respeta el paisaje natural y se integra

con una arquitectura hecha a escala humana. En el centro, la regularidad
de los templos; a su alrededor, la irregularidad de las viviendas; finalmente,
el desorden del paisaje natural.
Control de poblacin: cuando la ciudad alcanza un determinado nivel de

crecimiento, no se modifica la ciudad, sino que se crea otra. Es el caso de
aquellas ciudades en las que, junto a un ncleo antiguo (la paleopolis), en-
contramos un ncleo moderno (la neapolis); o bien el caso de la fundacin
de colonias donde se enva el excedente de poblacin.
Como ejemplo de ciudad griega, podemos considerar el caso de Priene.
Frente a Mileto [....] se inici, en el 350 a. C., la construccin de Priene, en una estribacin
del Monte Mycale [....]. La ciudad se emplazaba sobre cuatro amplias terrazas que permitan
escalonar el desnivel de casi 100 metros existente entre la acrpolis y el estadio y gimnasio
sitos en su extremo sur. El templo de Atenea, el teatro, un segundo gimnasio y el gora se
encuentran situados en dos terrazas intermedias. El plano se basa en una retcula formada
por siete calles dispuestas de este a oeste que siguen las curvas de nivel, y un total de quince
caminos escalonados de direccin norte-sur que establecen el acceso entre ellas, adaptn-
dose a la pendiente de la ladera. Las calles principales tienen una anchura de 7 metros y las
dems de 4 metros. Las calles y caminos tienen orientacin este/oeste y norte/sur, respec-
tivamente; las manzanas que determinan son de tamao regular, de 46 por 35 metros y
contienen una media de cuatro viviendas. Se ha estimado que existieron en Priene unas
400 casas, lo que da una poblacin total inferior a 4.000 habitantes.
El gora est en el centro de la ciudad, ocupa una superficie de dos manzanas enteras y
parte de otra a ambos lados de la calle principal que conduce a la puerta occidental. Esta
calle se ensancha frente al gora, alcanzando una anchura de 9 metros. A lo largo del lado
norte una escalinata continua [....] da acceso a la Stoa Sagrada (115 metros de longitud)
[....]. Detrs de este prtico se emplaza la hilera de oficinas de los magistrados. El Bouleu-
terion (lugar de reunin del consejo que representa la asamblea de ciudadanos) y el Pryta-
neion (residencia de los primeras dignatarios de la ciudad) se encuentran en el extremo
este de la stoa. En el otro extremo (oeste), una escalinata de acceso conduce al prtico
occidental de la parte meridional al aire libre del gora, un espacio de unos 75 por 45 me-
tros de superficie [....]. Justo al oeste del prtico occidental se encuentra el mercado cen-
tral de alimentos. El prtico se prolonga a lo largo de los lados sur y este del espacio, y
luego gira hacia el este dando frente a la Stoa Sagrada, situada al otro lado de lo que en
realidad es una calle porticada de 42 metros de longitud. El Templo de Zeus se halla
emplazado en su propio recinto religioso inmediatamente al este.
A. E. J. Morris (1992). Historia de la forma urbana. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.
7.2. El arte griego
El arte que se desarrolla en Grecia asimila, en sus orgenes, las corrientes arts-
Lectura recomendada
ticas que confluyen en l, como la egipcia, la del Oriente Prximo y el Egeo;
A. Blanco Freijeiro (1997).
se caracteriza por un exquisito sentido del equilibrio, producto de una nueva Arte griego, 404 pg. Madrid:
Consejo Superior de Investi-
concepcin esttica (la de la sofrosyne o armona), que en la arquitectura se ma- gaciones Cientficas (Textos
nifiesta en la euritmia o armona de las proporciones, y en la escultura en la universitarios, 2).
moderacin de las actitudes, en la clara definicin del contorno y en una cier-

ta tendencia a la idealizacin, aunque equilibrada con la observacin natura-
lista. En este equilibrio reside el gran mrito de la escultura griega.
Inherente a la cultura griega, es tambin la exaltacin de los valores formales del

hombre, como expresin de sus valores vitales y de su dignidad humana, todo
ello reflejo de su concepcin poltico-social (la democracia) y de su concepto de
la individualidad de la persona humana; por eso en arquitectura no hay grandes
monumentos funerarios como en Egipto, ni palacios lujosos como en Mesopota-
mia, y por esta razn la figura humana es el motivo principal en la escultura y
pintura: lo que es animal y vegetal est slo en funcin de la representacin hu-

mana. Incluso los dioses se representan con forma antropomrfica.
Entre las corrientes que integran su evolucin hay que mencionar el drico,
austero, sobrio, robusto, que tiende a una rgida ordenacin de proporciones;
el jnico, ms delicado, amante de la riqueza y de la esbeltez de las proporcio-
nes; y el tico, que har la sntesis.
Cronolgicamente, se suelen distinguir tres grandes momentos: la poca ar-

Lectura recomendada
caica (siglo VIII-461 a. C.), la poca clsica (que se suele dividir en dos momen-
M. Bendala Galn (1991).
tos: el siglo de Pericles -segunda mitad del siglo V a. C.- y el clsico tardo -siglo Las claves del arte griego,
80 pg. Barcelona: Editorial
IV-323 a. C.) y la poca helenstica (de la muerte de Alejandro -323 a. C.- a la Planeta (Las claves
conquista de Corinto por Roma -146 a. C.). del arte, 8).
7.2.1. El periodo orientalizante
A partir del siglo VIII a. C., la historia de Grecia vive una serie de procesos que
irn configurando su realidad geogrfica, econmica, social y cultural. Nos re-
ferimos al proceso de formacin de la polis, a los conflictos sociales que pro-
tagonizan sobre todo los campesinos sin tierra y que desembocarn en la
constitucin de las primeras tiranas, el fenmeno de las colonizaciones, tanto
hacia el Mediterrneo occidental (Magna Grecia) como oriental (islas del Egeo
y costa de Anatolia), y la aparicin de los primeros poemas picos, la Ilada y
la Odisea, autnticos manuales de los ideales aristocrticos y de su concepcin
de la historia, de la vida y de los dioses.
La estructuracin de la polis conllev una organizacin fsica del centro ur-

bano. La plaza pblica, el gora, espacio central de la vida cvica, pronto se
rode de edificios singulares; la acrpolis se convirti en santuario ciuda-
dano. Los tiranos promovieron una poltica de grandes obras pblicas que,
al mismo tiempo, cohesionaban la polis y servan de elemento propagan-
dstico.
Figura 34
Figura 35
Reconstruccin del megaron micnico Planta del megaron micnico

Los primeros templos parecen derivar del megaron micnico: eran la casa de
la divinidad; las celebraciones se realizaban en el exterior. De planta rectangu-
lar, con zcalo de piedra, muros de ladrillo crudo y cubierta de madera, pronto
dieron paso a la construccin en piedra que recordar, sin embargo, algunos
elementos de la antigua construccin en madera. El uso de la columnata que
rodea el ncleo del edificio, los frontones esculpidos y los frisos decorados son
algunos de sus componentes peculiares.
7.2.2. El arte de la poca arcaica
El arcasmo corresponde a la etapa de lucha por el poder, en el que la vida del gru-
Periodo arcaico
po humano tiene ante s un modelo ideal situado en el futuro. El modelo de vida
no est en la realidad ambiental sino en la imagen de la sociedad futura, pensada En la cronologa del perodo ar-
caico, suelen distinguirse tres
y deseada. Este ideal lo condiciona todo, y exige una lucha, dado que la violencia, momentos:
en una forma u otra, es indispensable para transformar el ideal en realidad, y se de ruptura con la cultura
creto-micnica (hacia
identifica con la juventud, que vive tambin de proyectos. Su realidad artstica no el 1100-700 a. C.)
de aprendizaje (hacia
es la del mundo fsico ambiental, sino una realidad ideal situada en el futuro. Esta
el 700-525 a. C.)
realidad ideal es siempre como una correccin de la realidad fsica. Procura hacer de transicin al periodo cl-
sico (hacia el 525-461 a. C.)
las cosas ms impresionantes, ms ricas, ms perfectas. Sus personajes, sus objetos
no estn en ningn sitio. Se encuentran fuera del tiempo y del espacio, en la re-
gin de las ideas, sobre unos fondos abstractos hechos de color o de arabesco. No
les afecta ni la claridad ni la sombra. Son visiones puras, sin peso, sin distancia,
sin edad. Las figuras estn quietas, parecen no tocar de pies en el suelo, son per-
sonalidades ms que personas y, como los animales, las plantas o los objetos, son
ms smbolos que cosas. Las formas son disciplinadas, geometrizadas, estn so-
metidas a ritmos. Son atlticas, rgidas, juveniles, viriles incluso cuando son
imgenes femeninas, que aparecen poco sexuadas, tal como corresponde a una
humanidad en lucha. El arte arcaico es esencialmente constructivo.
Cermica y escultura
1) Primer momento (hacia el 1100-700 a. C.)
Cermica de estilo geomtrico
Est constituida, bsicamente, por las vasijas Dipylianas (provenientes del ce-
menterio de Dipyln, en Atenas), utilizadas para guardar las cenizas del muerto,
segn la costumbre de los dorios. Presentan una decoracin geomtrica y una
estilizacin esquemtica de las figuras, con tendencia a convertirlas en formas
geomtricas. Las figuras aparecen en negro, macizas, sin rayado en blanco, sobre
un fondo amarillento del barro cocido.
Los xoana
Son estatuillas de un dios hechas con madera o piedra (xeo = tallar). Estn cor-
tadas en madera dura de olivo o encina, y representan generalmente a diosas
(Afrodita, Artemis) o dioses (Apolo, Dionisos). Se presentan de pie o sentadas.

Eran estatuillas para vestir como las muecas actuales. No se conserva ninguna;
se conocen slo por testimonios literarios y por representaciones en cermica, co-
pia de antiguos xoana. Se atribuyen a Ddalo, escultor probablemente legendario.
Figurillas en bronce masculinas
Representan a atletas dorios, con cintura de avispa y torso triangular.
2) Segundo momento (hacia el 700-525 a. C.)
Cermica de estilo orientalizante
Se nota menos estilizacin que en la cermica de estilo geomtrico y predominan

motivos zoomrficos de influencia oriental. Las figuras en negro, a pesar de una
cierta policroma de color violceo, sobre el fondo claro de la arcilla cocida, son
macizas, sin rayado en blanco para marcar el dibujo anatmico y estn divididas
en franjas horizontales amplias. Podemos citar las vasijas corintias, con motivos
zoomrficos, para perfumes y ungentos, y las vasijas prototicas, con figuras hu-
manas.
Los kouroi (en singular kouros = joven)
Representan jvenes atletas ganadores en los juegos. Antes se les haba consi-
derado Apolos. Se nos presentan totalmente desnudos, con los puos cerrados
apretndolos contra el muslo, y la pierna izquierda como si quisiera avanzar,
los labios arqueados y los ojos engrosados, con expresin beatfica de sonrisa
arcaica, el pelo largo encima de la espalda (recordemos su importancia: Aqui-
les ofrece su rubia cabellera al cuerpo de Patroclo para que se queme con l).
Son verdaderos retratos slo en el caso de vencer tres veces; entonces se con-
vierten en estatuas icnicas y pueden recibir culto.
Es fcil establecer similitudes con la escultura egipcia, pero la griega es ms abs-

tracta, cosa que alcanzaban mediante la simetra, la repeticin exacta de las for-
mas y el uso de estas formas en diferentes escalas. Se evita cualquier pose con
torsiones, giros o inclinaciones, porque iran contra la simetra; aplican al cuerpo
humano una especie de simetra horizontal: un eje recorre el cuerpo a la altura del
ombligo y dibuja un rombo que abarca todo el vientre, otro eje, a la altura de la
clavcula y los msculos pectorales, y equilibran la W poco pronunciada de los
pectorales con la W invertida de la clavcula. La repeticin de formas la encontra-
mos en la lnea de la ceja que sigue la lnea del prpado superior, o en las formas
del pelo. Sacrifican el naturalismo uniforme de su modelo egipcio con el fin de
crear una obra ms satisfactoria desde el punto de visto esttico, buscando un
equilibrio entre la belleza del diseo y la apariencia de naturalidad. Algunos ejem-
plos: elkouros de tica, el de Malos, el de Tenea, el de Anabyssos.
Las korai (en singular kor = doncella)
Representan doncellas al servicio del templo. Vestidas con tnica (hitn) y

manto drico corto (peplo) o jnico, ms largo (himatin), dan, en los prime-
ros momentos, la sensacin de bloque o columna cilndrica; posteriormente,
evolucionan hacia formas ms naturales. Algunos ejemplos: la Dama de Auxe-
rre, la Hera de Samos, la kor de tica, la kor de Chos.
Varia
En la poca arcaica tambin encontramos un conjunto de esculturas o relieves

que estaran ya en transicin hacia la poca clsica. Son: el Moscforo (hacia
el ao 570 a. C.), el caballero Rampin (hacia el 560 a. C.), la estela de Aristin,
y la Gorgona entre dos leones, del frontn del templo de Artemis, en Corf.
3) Tercer momento (hacia el 525-461 a. C.)
Cermica tica
Al principio, estaba decorada en bandas horizontales que despus desaparece-

rn: todo el cuerpo de la vasija se convertir en un cuadro, lleno de temas na-
rrativos de la mitologa (no son meramente decorativos). Los perfiles y detalles
anatmicos estn ya bien dibujados con un rayado claro y podemos encontrar
pequeos letreros donde se expresa la dedicatoria, el nombre del pintor y el
del ceramista (Psiax, Exequias, Ergtimo, Klitias). Podemos distinguir: las va-
sijas ticas de figuras negras sobre fondo rojo, las vasijas ticas de figuras rojas
sobre fondo negro y las vasijas lekythoi.
Varia
Entre las esculturas destacan el Efebo, atribuido a Critias, que inicia el estilo se-
vero (se abandona la sonrisa arcaica), el Apolo o atleta de Pioabino, el Auriga
de Delfos (siglo V a. C.), Poseidn (bronce del siglo V a. C.), el Trono Ludovisi,
descubierto en Roma al derribar la Villa Ludovisi, con el nacimiento de Venus
en el centro (o es el bao de Hera por el que recupera cada ao su virginidad?)
y el amor profano y el amor sagrado en los lados.
Arquitectura
Para cualquiera de las artes se supone que existen unas reglas objetivas, simi-
Lectura recomendada
lares a las leyes de la naturaleza, y que el valor de cada experiencia particular
D. S. Robertson (1988). Ar-
consiste en adecuarse a ellas. En arquitectura, estas reglas se han llamado r- quitectura griega y romana,
384 pgs. (4. ed.). Madrid:
denes: orden drico, orden jnico, orden corintio. Ediciones Ctedra (Arte.
Grandes temas, 3).
Los rdenes no son, sin embargo, una forma sensible, no son reglas materiales,
es decir, modelos totalmente determinantes, sino reglas ideales; son una for-
ma intelectual, visible slo con los ojos de la mente; entre la forma intelectual
y la ejecucin prctica existe un margen que llenar la libertad del diseador.
En el templo drico, por ejemplo, hay una serie de problemas tpicos, como
son la relacin geomtrica entre las diferentes partes del orden columna y ar-
quitrabe, la conexin entre el ritmo de las columnas y el de los triglifos, que
plantea un delicado problema en los ngulos del friso, la conexin entre la
cornisa y el tmpano, las relaciones planimtricas entre la columnata perime-
tral y los muros de la cella.
Los diseadores fueron seleccionando la multiplicidad de las soluciones arcai-

cas, y cada vez que encontraban una solucin convincente la consideraban
como una norma adquirida. Este sistema de control indirecto asegura la cola-
boracin de muchos diseadores, en diferentes sitios y momentos, sobre los
mismos objetos de estudio, y permite una profundizacin mucho mayor de las
soluciones que se obtendran por separado. Permite que todas las obras tengan
un alto grado de dignidad, aunque su diseador no sea de primera fila, es de-
cir, garantiza un alto nivel medio de la produccin general.
Proporciona a los diseadores y al pblico, por mediacin del conocimiento de

ciertas reglas aproximativas y proporciones medias, un punto de referencia para
enfatizar al mximo los distanciamientos entre aquellas formas y relaciones.
La existencia de estas reglas garantiza la profundizacin de las investigaciones en

un campo determinado, pero las obstaculizan en otros campos. El sistema triltico
se convertir en el sistema obligado para la construccin de todos los edificios ms
importantes, aunque los griegos conocieran tambin la bveda. La limitacin del
campo no significa necesariamente una menor riqueza de selecciones, porque
hace aumentar de manera proporcional la capacidad de distinguir, pero provoca
que el equilibrio del sistema cultural sea muy dbil: porque depende de las condi-
ciones tcnicas, econmicas y sociales en el que se ha formado. Por este motivo,
es un sistema que no sobrevivir a la decadencia de la polis.
Por la preeminencia que la filosofa griega da a las formas sensibles, cada ob-
Lectura recomendada
jeto tiene que ser representado de la manera ms directa, y su comprensin ha
J. Lomba Fuentes (1987).
de reducirse a las percepciones sensibles inmediatas. Pero, cul es el lmite de Principios de filosofa del arte
griego, 366 pgs. Barcelona:
estas percepciones? Est, en primer lugar, la superficie. Por eso, la consistencia
Anthropos, Editorial del
de cada cosa se encuentra, sobre todo, relacionada con la conformacin Hombre (Pensamiento crti-
co/pensamiento
geomtrica que involucra, la cual tiene que ser representada con la mxima utpico, 28).
claridad y precisin. Las superficies aslan y distinguen entre s los objetos, y
cada objeto tiene que ser reconocido en su individualidad antes de formar par-
te de un conjunto. Esto ayuda a comprender las relaciones entre el orden y el
edificio (por esta razn resulta interesante conocer el nombre de todos los ele-
mentos que intervienen en la configuracin de un orden).
Observemos, por ejemplo, un templo drico perptero: Lectura recomendada
Las columnas rodean la cella en intervalos regulares; detrs, la pared hace de pantalla de A. Blanco Freijeiro (1997).
fondo que recibe las sombras producidas y da el mximo relieve a los elementos del pri- Arte griego, 404 pgs. Madrid:
mer plano. Las estras muy iguales confirman que el tratamiento del fuste es uniforme en Consejo Superior de Investi-
gaciones Cientficas (Textos
todo el contorno, incluso en la zona no visible. El modelado del capitel y del arquitrabe
universitarios, 2).
es tan fino que obliga al espectador a mirarlo de cerca.
Contemplando, pues, el templo desde un lado, se ve con una sola mirada todo lo que hay
que apreciar. Adems, por tratarse de una planta rectangular, se puede comparar fcil-
mente la longitud con la anchura y, mediante las relaciones del orden, con la altura, El
orden es, pues, un medio para obtener una evaluacin inmediata de las proporciones de
todo el edificio.
A todo ello, hay que aadir un nuevo razonamiento: el de las deformaciones o correccio-
nes pticas. Las lneas rectas se someten a ligeras curvaturas segn los ejes de simetra
principales; los interejes prximos a los ngulos son ms breves, y las columnas progre-
sivamente ms gruesas; los ejes de las columnas, ms que verticales, estn ligeramente
inclinados hacia el interior del edificio; las columnas de los lados cortos son ms gruesas
que las de los lados largos; la columna del ngulo es, pues, de seccin elptica; los pisos
son levemente convexos. Todas estas correcciones son soluciones para compensar las di-
ferencias de las condiciones visuales de los diferentes elementos. Debilitan la autonoma
concedida a cada elemento y refuerzan la unidad de conjunto.
El templo, ligado al concepto de sagrado, supone la idea de separacin (del

griego temenos = espacio sagrado), propia de los antiguos pueblos mediterr-
neos. En la Antigedad clsica, el templo surgi despus de la fusin de indo-
europeos y mediterrneos, de la ideologa religiosa que requera lugares de
culto estable y la necesidad de separar espacios sagrados; a la idea de una pre-
sencia divina en el lugar sagrado, se aada la de dedicar una casa para habitar,
idea que determinar la estructura arquitectnica.
La concepcin del espacio
El templo griego se caracteriza por un defecto muy importante y por una valoracin primor-
dial indiscutible a travs de toda la Historia. El defecto consiste en la ignorancia del espacio
interno; la gloria, en la escala humana. [] Quien investigue arquitectnicamente el tem-
plo griego, buscando en primer lugar una concepcin espacial, tendr que huir horroriza-
do, sealndolo amenazadoramente como un tpico ejemplar de la no arquitectura. Pero
quien se acerque al Partenn y lo contemple como una gran escultura quedar admirado
como ante pocas obras del genio humano. [...] El templo griego no estaba concebido como
casa de los fieles, sino como el hogar impenetrable del dios. Los ritos se desarrollaban en el
exterior, en torno al templo, y toda la atencin y amor de los escultores y arquitectos estaban
dedicados a transformar las columnas en sublimes obras maestras de la plstica y en cubrir la
salida de las vigas con bajorrelieves lineales y figurativos, as como los frontones y los muros.
Bruno Zevi (1951). Saber ver la arquitectura (pg. 54-57). Buenos Aires: Poseidn.
El templo griego empieza, de hecho, en el siglo VIII a. C.; se caracteriza por una
cmara rectangular (naos o celda) que contena la imagen del dios, dos prti-
cos en los extremos (pronaos y opistodomo), formados por las prolongaciones
de las paredes laterales de la celda, y con columnas interiores para soportar la
cubierta, una columnata perimetral, una plataforma de tres gradas, un altar si-
tuado al frente y un gran espacio circundante con locales anexos. El conjunto
constitua el recinto sagrado. Por el hecho de estar destinado exclusivamente
a alojar a la representacin antropomrfica de la divinidad, no es un lugar des-
tinado a los fieles y, por lo tanto, es de reducidas proporciones.
Hay que buscar su origen en el megaron micnico. Es el nombre de la sala ms

interna y suntuosa de los palacios micnicos. Va precedido de un vestbulo pre-
sidido por dos columnas de madera con base de piedra y una antesala o propi-
leo. En el centro, sola haber un hogar rodeado de cuatro columnas que
sostenan el tejado. El megaron se convirti en celda, con un prtico de cuatro
columnas. Despus se alarg la celda y naci, a su alrededor, una columnata la-
teral protectora de lluvias. Finalmente, la celda se dividi en tres naves y el esti-
lbato aument los peldaos sobre el que se levantaron numerosas columnas.
Figura 36
Esquema del alzado de un templo griego
Figura 37
Segn el nmero de columnas de la fachada es tetrstilo
(4), exstilo (6), octstilo (8) y decstilo (10) [estilo = co-
lumna). Segn el nmero de prticos, in antis (sin prti-
co), prstilo (con un prtico enfrente), anfiprstilo (con
dos prticos), perptero (prticos en los cuatro frentes),
dptero (perptero con doble fila de columnas), pseudo-
dptero (con columnas adosadas), monptero (circular
con columnas), ptero (sin columnas) e hpetro (sin cu-
bierta).
Orden drico
Las columnas, sin base y con el fuste estriado con arista

viva (de 16 a 24 estras, y 20 en la poca clsica), descan-
san sobre un esterebato de tres peldaos el superior se
llama estilbato, y tienen a un tercio del suelo el mxi-
mo dimetro (ntasis). Estn coronadas por un capitel
sencillo que consta de los siguientes elementos: un co-
llarn, acanalado y separado del fuste por un pequeo
corte, que tiene como funcin la unin de fuste y capi-
tel; el equino, de perfil curvado siguiendo lneas elpti-
cas o hiperblicas, pero nunca circulares, y de la misma
altura que el baco; y el baco, pieza prismtica que co-
rona el capitel, aumentando la superficie donde apoya el
arquitrabe, uniendo, pues, la columna circular con el
entablamiento de perfiles angulares. La sucesin de los
diferentes elementos sirve para evitar las transiciones
bruscas. El entablamiento tambin est graduado de for- Tipologa de plantas del templo griego
ma similar. Las columnas sostienen el arquitrabe (un bloque de piedra lisa), al

cual se sobrepone un friso, donde alternan triglifos (originariamente los sa-
lientes de las vigas) y metopas. A cada espacio entre dos columnas le corres-
ponden dos metopas y tres triglifos (sin embargo, de esta manera en las
esquinas, el triglifo quedaba fuera del eje de la columna). A menudo, metopas
y triglifos repiten, en dimensiones menores, el motivo de pleno y vaco de las
columnas. Sobre el friso, se pone la cornisa saliente para desviar la cada del
agua. La cornisa va adornada con pequeos bloques aplanados, uno para cada
triglifo: los mtulos, que llevan como ornamentacin pequeos cuerpos tron-
cocnicos, las gotas. Todo est coronado por un frontn triangular, adornado
con esculturas monumentales. En la poca clsica, el ntasis se atena sin des-
aparecer; el equino adquiere un perfil mucho ms rgido y se convierte prcti-
camente en un tronco de cono; la columna se adelgaza: la proporcin entre
altura y dimetro pasa de 4 a 5,5; la altura del arquitrabe, del friso y la cornisa
disminuye, pasando de casi la mitad de la altura de la columna a un tercio.
Figura 38
Columna drica y columna jnica
Orden jnico
Es ms esbelto, pero menos riguroso; las diferencias ms notables respecto del

drico consisten en el tratamiento de la columna. Las columnas tienen base
(elemento intermedio entre el fuste y el estilbato), el fuste es ms delgado y
monoltico, y estriado sin arista viva, con estras semicirculares en lugar de
elpticas, y no unidas entre s, sino separadas por una estrecha franja lisa. El
capitel se hace ms complicado; las caras no son todas iguales: las paralelas a
la fachada del templo (las destinadas a verse) tienen dos volutas, que descan-
san sobre un collarn muy decorado. Al tener un lado diferente del otro, creaba
inevitables problemas cuando se utilizaba en templos perpteros (rodeados de
columnas). Por lo tanto, es frecuente que los templos jnicos slo tengan co-
lumnas en la fachada. El arquitrabe tiene tres bandas lisas sobresalientes y el
friso est decorado con relieve continuo. La base de la cornisa es denticulada.
Existe una variante decorativa: la sustitucin de la columna por una estatua,
llamada Caritide.
Orden corintio
Es slo una variante del jnico, con un capitel nuevo, de dos tipos: con ocho
hojas de acanto y hojas acuticas, coronadas por un baco cuadrado delgado,
o con dos franjas de hojas de acanto superpuestas y volutas a cada ngulo. El
orden compuesto, creado en el siglo I a. C., es una mezcla de elementos jnicos
y corintios.
7.2.3. El arte de la poca clsica
La irrupcin de los persas en el Asia Menor, a finales del siglo VI a. C., conllev
Periodo clsico
una emigracin general y condicion la evolucin artstica. La unin de las
ciudades griegas bajo el liderazgo de Atenas las lleva a la victoria y abre el pe- En el periodo clsico, se distin-
guen dos momentos:
riodo preclsico o severo (480-450 a. C.). Se quiere mantener intactos los el siglo de Pericles,
segunda mitad del siglo V
signos de la barbarie, pero hoy sabemos que se reconstruy y construy de a. C.
nuevo en muchos lugares. La conviccin de disfrutar del favor divino genera el clsico tardo o pre-he-
lenstico (siglo IV-323 a. C.)
optimismo y, en el arte, una ebullicin de experimentaciones y propuestas.
Esta etapa, la del placer de vivir, de la posesin de la riqueza, lleva al concepto

del equilibrio inmutable, del gusto por las cosas prximas, por la realidad ms
al alcance, con un deseo de perpetuar la plenitud vital y de olvidar las limita-
ciones de la infancia, de la senectud y de la muerte. La alegra de vivir se codi-
fica en un arte tan agradable que para l fue creada y divulgada la palabra
Belleza, y es tan seductor, que muchos han querido eternizarlo para hacer un
canon de medida vlido para todo el arte e, incluso, para las obras de la natu-
raleza. De la posesin de los bienes de la tierra, el arte clsico extrae el gran
amor por las cosas, personas, animales, plantas, objetos, tal como son, slo
modificados en un sentido de eternizacin mediante el artificio de situar cada
cosa en una composicin de conjunto, la cual cosa produce la sensacin de
que no puede ser modificada, que es inmutable. Es esta caracterstica la que ha
tomado el nombre de proporcin, de armona. La humanidad de las estatuas
representa, inevitablemente, una plenitud biolgica. Si el argumento obliga a
la presencia de un nio, parece un hombre reducido de estatura; si hace falta
un viejo, parece un joven con barba postiza. Como arte del poder, asimila la
forma a la expresin, en equilibrio.
El urbanismo lo personifica Hipdamo de Mileto, a quien se atribuye la planta

ortogonal (llamada hipodmica), ya experimentada en el siglo VI y que l ex-
tiende y mejora. En Atenas, se vive una intensa actividad de reconstruccin y
monumentalizacin. En Olimpia, se alz el espectacular templo de Zeus. La
falta de originales conservados no permite una valoracin adecuada de la es-
cultura, mientras crece la informacin escrita sobre los autores. Los artistas
ms destacados son los broncistas, entre los cuales destaca Mirn por la varie-
dad iconogrfica. Fidias trabaj en los monumentos atenienses ms importan-
tes, pero no conservamos ningn original.
En el mbito pictrico, sobre los precedentes de pintura monumental y de

cermica pintada, de colores planos y contornos coloreados, se opera una
transformacin personificada en Polignoto. Considerado modlico por Pla-
tn, se puede rastrear la influencia en vasijas cermicas y relieves escultricos,
pero no disponemos de obra conservada. La cermica incorpora soluciones de
pintura monumental y pierde inters. Conservamos vasijas de fondo blanco,
de rica policroma y dibujo sutil. En escenografa, aparece el recurso a la pers-
pectiva lineal.
Las guerras del Peloponeso marcan el final del predominio de Atenas en el

conjunto de Grecia. Ya a mediados del siglo IV se consolida, desde Macedonia,
un poder fuerte que abarcar toda Grecia y, con Alejandro Magno, dominar
el Imperio persa. El arte reflejar esta dialctica: por una parte, se repetirn los
modelos del periodo anterior; por la otra, se producir una gran renovacin
con la investigacin de nuevas formas expresivas, nuevos temas y nuevas fun-
ciones para la obra de arte. Reflexiones como las de Digenes de Snope, ini-
ciador del cinismo filosfico, o bien la nueva actitud ante las divinidades, que
hace de los dioses personajes ms prximos e, incluso, banales, o una nueva
posicin del individuo dentro de la colectividad, tendrn claras consecuencias
en arte: la aparicin del retrato fisonmico, la personificacin de los dioses,
de los estados de nimo y de las pasiones humanas, la extensin del culto al
mdico-hroe Asclepio, que fue desplazando el culto del mdico-divino Apolo,
son las ms evidentes.
La escultura
La gran revolucin del arte griego, el descubrimiento de las formas naturales

Lectura recomendada
y del escorzo, tuvo lugar en la poca en que las ciudades empiezan a interro-
J. Boardman (1999). Escultu-
garse sobre las tradiciones y las leyendas antiguas, a buscar sin prejuicios la na- ra griega, 252 pgs. Barcelona:
Ediciones Destino.
turaleza de las cosas. Es tambin el momento de la eclosin de la ciencia, la
filosofa y el teatro. El artista, sin embargo, era considerado como individuo
de clase inferior. Los artistas trabajaban con sus manos y, por lo tanto, no eran
considerados como miembros de la sociedad griega. Con todo, estos obre-
ros despreciados por la aristocracia, tenan una notable participacin en los
asuntos del Gobierno.
Despus de las Guerras Mdicas, rechazada la invasin de los persas, se recons-

truyen en la poca de Pericles los edificios destruidos. En el 480 a. C., los
templos de la Acrpolis de Atenas haban sido incendiados: ahora seran re-
construidos en mrmol.
Hay que recordar que muchas de las estatuas que encontramos en los museos eran
dolos a los que se renda culto, porque eran dioses, y con el triunfo de la cristian-
dad, fueron destruidas. Por eso, la mayora de las esculturas de la poca griega slo
son copias, a menudo de la poca romana, hechas para coleccionistas y turistas
como souvenir. Estas copias son las que han dado la idea de que el arte griego es
fro e inspido, que est falto de vida y vaco de expresin. La admiracin por el
arte griego es, en parte, consecuencia del equilibrio entre una adhesin a las nor-
mas y el hecho de moverse con libertad dentro de ellas. Este despertar a la libertad
tuvo lugar, aproximadamente, entre los aos 520 y 420 a. C.
1) Mirn (Eluteras, tica, siglos VI-V a. C.)
Probablemente fue discpulo de Agelades de Argos, como Policleto y Fidias, y

sobresali sobre todo como broncista, aunque, habindose perdido toda su
obra, slo es posible reconocerla por medio de copias romanas de mrmol.
Plinio, Quintiliano y otros autores hablan de su verdad en la interpretacin,

de la superioridad conseguida en el dominio del ritmo y de la simetra, aunque
tambin lo consideran ms estudioso del cuerpo que del alma (Corporis tenus
curiosis, anime sensus non expressit), y todava ligado al arte arcaico, ya por la
representacin del cabello, o por su desnudo, o por el ritmo, que, aunque pa-
recen complejos y plenamente evolucionados, todava quedan aferrados a
unos esquemas de diseo. No obstante, a partir de su obra, la estatuaria poste-
rior consigui plasmar totalmente el movimiento instantneo, lo cual consti-
tuye la gran aportacin mironiana.
Para l, lo interesante de la vida es el movimiento, y del hombre, la sensibili-

dad fsica. Movimiento y sensacin son tambin las grandes preocupaciones
de los filsofos de la escuela de Elea.
El Discbolo es su obra maestra. Es la captacin del movimiento en un instante

Otras obras
fugaz. Uno dira que entre lo nico y permanente de Parmnides y lo mltiple y
transitorio de Herclito, opta por este ltimo. Remarcaremos la anatoma de so- Grupo de Atenea y Marsias, es-
tatuas atlticas en Olimpia
briedad perfecta y una cierta calma inexpresiva en el rostro. Notamos la insisten- y Delfos, el relieve de Atenea
del museo de la Acrpolis
cia en evitar la simetra: el lado derecho es una curva casi continua, es liso y y la cabeza de la Medusa Ron-
danini.
cerrado; el izquierdo, un zigzag discontinuo, angular y abierto.
2) Fidias (Atenas, siglos 490-431 a. C.)
Es el mximo exponente de la escultura tica del siglo V a. C., el pice del clasi-
cismo griego y la representacin ms pura de sus caractersticas: belleza serena,
euritmia compositiva, majestad de la expresin y del gesto, grandiosidad llena

de olmpica serenidad, perfeccin tcnica, sinuosa composicin que se inserta
en un esquema triangular riguroso, equilibrio entre naturalismo e idealismo.
Nadie como l sabe crear un mundo de seres plsticamente ms perfectos, ni

de equilibrio expresivo ms absoluto. Sus personajes son los verdaderos proto-
tipos que slo rara vez, y de manera imperfecta, se reflejan en los mortales. Por
eso su arte se ha comparado, a menudo, con el sistema de las ideas de Platn.
El punto culminante de su vida artstica fue la construccin del Partenn, en

tiempos de Pericles, quien le encomend la direccin de las obras, segn dice
Pausanias. Parece que, por este motivo, se le puede atribuir, aunque no la to-
talidad de la decoracin escultrica del Partenn, s la decoracin general, el
croquis de conjunto del friso de las Panateneas y las figuras de los frontones.
Agrupamos sus obras en la decoracin escultrica del Partenn (casi todo en

el Museo Britnico), el frontn oriental con el nacimiento de Atenea de la
frente de Zeus, y el occidental con la lucha de Atenea y Poseidn por el domi-
nio de la ciudad, los noventa y cuatro relieves representando las cuatro luchas
mitolgicas (Centauromaquia, Amazomaquia, Guerra de Troya, Gigantoma-
quia), la procesin de las fiestas de las Panateneas, y un conjunto de estatuas
independientes como la Atenea Lemnia, Atenea Promakhos, Atenea Partenos,
Zeus de Olimpia y la Nik desatndose una sandalia (de la escuela fidiana).
3) Policleto (Argos, siglo V a. C.)
Condiscpulo de Mirn y coetneo de Fidias, recibi la enseanza de Agelades.

Fue, a la vez que escultor sobre todo broncista, un gran terico: fij la pro-
porcin, el ritmo y la simetra del cuerpo humano en un canon que se relaciona
con el Dorforo (portador de la lanza).
El Dorforo todava mantiene algn regusto de arcasmo: est tallado con hos-
Otras obras
quedad, los pectorales son planos, y las lneas de la cintura y de la cadera estn
fuertemente marcadas. Introduce la tcnica de la gravitacin sobre una pierna. El Diadumeno, el Discforo,
el Heracles y la Amazona heri-
Es la encarnacin ms pura del prototipo del cuerpo viril perfecto, de elegan- da (en concurso con Fidias,
Crsiles y Fradmon, gan
cia austera, sin formas hercleas ni amaneramientos. Sosegado, avanza seguro la de Policleto).
de s mismo. Parece que la unidad de medida era el dedo. La cabeza es la sp-
tima parte del cuerpo; el rostro est dividido en tres partes iguales: la frente, la
nariz y la distancia de sta al mentn; el pie es tres veces la palma de la mano;
del pie a la rodilla, hay seis palmos; de la rodilla al centro del abdomen, hay
seis palmos; el arco torcico y el pliegue de la ingle son arcos de un mismo
crculo. La belleza se convierte en medida y proporcin.
4) Praxteles (Atenas, siglo IV a. C.)
Contrariamente a Fidias, Praxteles realiz la mayor parte de las obras por en-
cargos de particulares griegos, principalmente provenientes del Asia Menor y
del Peloponeso, aunque trabaj casi siempre en Atenas. Se le atribuyen ms de

cuarenta obras, algunas reconocidas por copias romanas.
Es el artista de la elegancia y la sensualidad, de la belleza sensitiva, del ocio pla-

centero, de la mirada perdida en el sueo, de la sonrisa vaga. Es el escultor de
la gracia juvenil: rostros iluminados por una leve sonrisa idealizada, grcil si-
lueta ligeramente curvada de los cuerpos (la curva praxitlica). Sus formas
mrbidas y blandas contrastan con el sobrio modelado fidiano. Su caracters-
tico sfumatto contribuye a la expresin vaga y soadora.
Dentro de su obra de juventud, el llamado Stiro copero conserva todava en

el modelado una clara influencia de Policleto. En el Apolo Sauroctono aplic,
por primera vez, la tcnica de desplazar al mximo el centro de gravedad de la
figura con el fin de acentuar el ritmo. Este recurso le oblig a hacer uso de un
apoyo con el fin de mantener el equilibrio. Iguales caractersticas rene el Her-
mes de Olimpia, que muestra al dios apoyado en una columna con Dionisos
nio sobre el brazo.
Praxteles supo dar a sus obras un ritmo contenido y delicado, evitando las l-
Obras
neas duras: formas redondeadas, postura indolente, sensual abandono, opti-
mista melancola, etctera, su arte posee a veces tal fuerza de sentimiento que La Afrodita de Cnidos, Artemis
Brauronia, el Fauno y Eros, De-
impregna sus obras de nostalgia y de quietismo contemplativo. mter de Cnidos, cabeza
de Eubuleus, el flautista Mar-
sias rodeado de las Musas.
5) Lisipo (Sicin, Arglide, ao 370 a. C.)
Activo en la poca de Alejandro, de quien fue ms tarde el retratista ulico. De

formacin autodidacta, recibi en Sicin la influencia de la escuela de Policle-
to y de la tradicin argiva. Fue, sobre todo, broncista.
Aunque no se han conservado obras originales, las copias existentes permiten

conocer su estilo, que manifiesta un ritmo especial y dinmico, una nueva
concepcin de los volmenes (tridimensionalidad) y una gran maestra en la
plasmacin del vigor y del movimiento. Al lado del Apoxiomenos (el que se
limpia rascando) y del Augies, los diferentes retratos de Alejandro manifies-
tan un modelado movido y enrgico.
Lisipo, despus de Fidias con su idealismo glorioso, despus de Praxteles con

su mrbida sensualidad, de Scopas con su obsesin trgica, representa otra eta-
pa del arte griego: la del naturalismo sin concesiones detallistas.
De ms de mil quinientas estatuas, slo conocemos con seguridad una sola: el

Apoxiomenos. Un atleta, no en actitud heroica, sino en la ms natural de ras-
carse con el estrgilo el polvo y el aceite. Su composicin vara a medida que
giramos a su alrededor. Su rostro es de formas bellas; el cuerpo, flexible y ner-
vioso, la cabeza ms pequea y expresiva; tiene una arruga muy marcada en
la frente y una sombra en los ojos, que son como un recuerdo del pathos de
Scopas y de la melancola de Praxteles; pero su boca y ojos no reflejan ni el

apasionamiento de Scopas ni la ensoacin de Praxteles. Los brazos extendi-
dos horizontalmente delante del cuerpo, escondiendo el torso, son una pro-
yeccin audaz en el espacio. Todo proporciona a la figura nueva capacidad de
movimiento espontneo tridimensional; igual libertad sugiere la lnea diago-
nal de su pierna derecha.
7.2.4. El arte de la poca helenstica
El periodo que abarca los siglos 323-31 a. C. contempla el desarrollo paralelo de

Periodo helenstico
dos realidades histricas diferentes: por una parte, los reinos helensticos nacidos
de la fragmentacin del imperio de Alejandro Magno; por la otra, la consolida- El periodo helenstico com-
prende desde la muerte de Ale-
cin del poder de Roma y el cenit de su Repblica. Tendremos que hablar, pues, jandro (323 a. C.) hasta
la conquista de Corinto por
de dos realidades artsticas: el arte helenstico, con respecto al mundo griego, y la Roma (146 a. C.).
continuidad del arte etrusco, con respecto al mundo romano.
El eclecticismo es uno de los caracteres ms significativos de la poca helens-

Lectura recomendada
tica. En la tcnica de la construccin se adquiere un mayor virtuosismo, pero
Martin Robertson (2003).
no se experimentan sistemas estticos sustancialmente diferentes de los ya uti- El arte griego: introduccin
a su historia, 436 pgs.
lizados. El centro artstico se desplaza de Grecia a las nuevas capitales del he- Madrid: Alianza Editorial
lenismo. El espritu griego se impregnar del mundo oriental: de aqu, quizs, (Alianza Forma, 50).
la tendencia a lo colosal y al lujo ornamental. La escultura se caracteriza por

su naturalismo y se tiende cada vez ms al realismo, al movimiento, al pathos,
a lo que es sensual, trivial e incluso anormal o contrahecho. El inters por la
anatoma llega a delimitar cada uno de los msculos, produciendo enrgicos
efectos de claroscuro.
El arte etrusco tuvo, entre el siglo VI a. C. y los primeros aos del V a. C., el
periodo de desarrollo ms amplio y rico. El carcter orientalizante de un pri-
mer momento dio paso a la influencia griega, que se constata en la presencia
de obras y de artesanos griegos que provienen, sobre todo, del rea del mar
Jnico y de la Magna Grecia. En su produccin artstica se mezclan, a veces de
una manera confusa y no siempre armoniosa, elementos itlicos y asiticos.
Nos hallamos en un momento en que la evasin individual rechaza la razn,

Lectura recomendada
dando alas a las particularidades personales, irracionales, emotivas. Lo irracio-
M. Bendala Galn (1991).
nal no puede ser una categora permanente, inmutable, pero s ser actos, lo que Las claves del arte griego,
80 pgs. Barcelona: Editorial
da carcter activo, dinmico, viviente, al arte helenstico, que no tiene ni la in- Planeta (Las claves
temporalidad del arcaico ni la quietud inmutable del clsico. La razn habla a del arte, 8).
todo el mundo, pero la vivencia individual tiene que imponerse con artificio.
Por eso, el arte helenstico tiene que gritar, tiene que hacerse esencialmente ex-
presivo, hasta los lmites de la teatralidad, y tiene que cargar las tintas de las
significaciones hacindose monumental, cmico, sublime, apasionado, tene-
broso hasta el miedo o brillante hasta el deslumbramiento. Al salir de las cosas
universales y mirar las particulares, se hace a s mismo un arte complejo. Es
complicado, dinmico. En lugar de la rigidez y el ritmo del arte arcaico o de la

armona suave y quieta del clsico, todo es libertad gesticulante, ondulante, ex-
plosiva. Al romper todas las sumisiones, borra los lmites y acoge a menudo la
vaguedad, el fragmento, el sueo, lo irreal, el capricho e, incluso, el absurdo.
Como arte expresivo est esencialmente orientado hacia el aspecto de comuni-
cacin, por encima del aspecto de construccin.
Arquitectura helenstica
Ya en la poca clsica los artistas se convirtieron en personajes famosos; su pres-

Lectura recomendada
tigio dependa de sus dotes, al margen de su origen social. Su funcin era contem-
plativa: el arte serva para representar la realidad, no para modificarla. Ahora, en quitectura griega y romana,
el mundo helenstico, el trabajo artstico no slo acenta su propia autonoma, Ediciones Ctedra (Arte.
sino que se establece como institucin. Nace, ahora, la organizacin cientfica del Grandes temas, 3).
trabajo intelectual y se forman instituciones adecuadas para favorecer las investi-

gaciones y los intercambios culturales: academias, museos, bibliotecas.
La poltica cultural realizada por los Estados helensticos (pensemos en Ale-

jandra) favorece la colaboracin y la divisin del trabajo, relegando a un se-
gundo plano los valores individuales, estimulando en arquitectura y escultura
la tcnica abstracta. El eclecticismo es uno de los caracteres ms significativos
de la poca helenstica; no slo diferentes estilos y tendencias coexisten en los
mismos lugares y el mismo tiempo, sino que se producen verdaderos revivals
de los estilos arcaicos.
Se reafirma la universalidad de las reglas arquitectnicas. Con el Imperio, la

arquitectura griega no se mezcla con la local, sino que conserva y acenta su
unidad. Se formula ahora, con precisin, el sistema de las reglas clsicas; nace
la teora de la arquitectura, se escriben los primeros tratados y aparece el te-
rico de la profesin. Aumenta el peso de los factores racionales: el margen de
libertad consentido por las reglas tiende a restringirse, y se perfila un estndar.
En la tcnica de la construccin, se adquiere un mayor virtuosismo y una ma-
yor audiencia, pero no se experimentan sistemas estticos sustancialmente di-
ferentes de los ya utilizados.
El centro artstico se desplaza de Grecia a las nuevas capitales del helenismo. El

espritu griego se impregnar del mundo oriental: de aqu, quizs la tendencia a
lo colosal y al lujo ornamental, el uso de la bveda en algunas edificaciones y la
adopcin del capitel palmiforme.
Una mayor variedad de los tipos de construccin y el deseo de extender los cri-
terios de la composicin por simetra a conjuntos ms complejos, exigirn que
las relaciones entre el orden y el edificio no sean demasiado rgidas. Por eso,
se abandona el drico. El abandono de las limitaciones de escala por la com-
posicin geomtrica regular es quizs la innovacin ms importante que dis-
tingue la arquitectura helenstica de la griega clsica. sta sera la justificacin
de la planta hipodmica: la aplicacin de los conceptos de la regularidad

geomtrica en una ciudad entera.
Entre los ejemplos ms conocidos, hay que destacar: el Templo de Zeus Olmpico,
al pie de la Acrpolis, del siglo II a. C., la torre de los Vientos, de Atenas, la Biblio-
teca de feso, la Biblioteca de Prgamo, el Altar de Zeus en Prgamo, de estilo
jnico, el Faro de Alejandra, y el teatro de Epidauro, hacia el ao 350 a. C.
La escultura helenstica
Se caracteriza por su naturalismo. Al principio, se contina la tradicin de las

Lectura recomendada
escuelas ticas y del Peloponeso; pero se tiende cada vez ms al realismo, al
J. Boardman (2001). Escultu-
movimiento, al pathos, a lo que es sensual, trivial e incluso anormal o contra- ra griega: el periodo tardo,
248 pgs. Barcelona: Edicio-
hecho. El inters por la anatoma llega a delimitar cada uno de los msculos,
nes Destino.
produciendo enrgicos efectos de claroscuro. Los relieves utilizan la perspecti-
va en los fondos.
Tres nuevas tendencias distinguen la escultura de esta poca: el naturalismo, que

hace que los seres humanos se caractericen no slo por la edad y personalidad,
sino tambin por el estado emocional; la especializacin en temas y sentimientos,
y la aparicin de nuevos conceptos representados mediante personificaciones
(representacin de conceptos en forma humana).
Inters por crear figuras que fueran bellas desde todos los puntos de vista,
cosa que provocaba que el espectador se sintiera atrado por todas sus partes.
Las exigencias del nuevo naturalismo insistan en que la pose final tena que
tener una motivacin racional y no poda ser slo una distorsin arbitraria.
Entre la nueva temtica destacan las Afroditas o Venus: al principio, con dig-
nidad (caso de la Venus de Milo), deriva de la Venus de Arls o la de Capua.
Grandiosidad majestuosa y expresin serena. Despus pierden el tono majes-
tuoso; se presentan surgiendo de las aguas o lavndose en cuclillas, o con ac-
titudes erticas (la Venus Calipigia). Tambin la representacin del Amor:
desde el puro e inocente (Eros y Psiquis), hasta el morboso y sexual (Herma-
frodita luchando con el stiro). De los stiros cabe remarcar el Fauno Barberi-
ni, admirable interpretacin del cuerpo en reposo durmiendo la borrachera.
Aparecen temas humildes de gnero: paralelamente a la creacin de la come-
dia de costumbres por Menandro, aparecen estatuas de nios (El Espinario, El
nio de la oca), y de personajes grotescos y deformes. Finalmente, cabe citar
las Tanagres o estatuillas de barro cocido (descubiertas en Tanagra, Beocia),
que representan generalmente personajes femeninos en su vida cotidiana.
Escuelas helensticas
Escuela de Atenas: el joven orando, de Boethas, el torso de Belvedere, de Apolonio

(muy admirado por Miquel ngel), el Espinario.
Escuela de Prgamo: los grupos de la poca del rey Atalo I, representando la lucha con-
tra los galos invasores, preocupacin para interpretar las caractersticas tnicas. Sobre-
sale el escultor Epgono: El galo moribundo, El galo suicidndose despus de matar a

su esposa, y los relieves del Altar de Prgamo, erigido por Eumenes II, hijo de Atalo I.
Escuela de Rodas: afn por lo gigantesco y por la expresin del dolor y el movimiento
contorsionado. El Coloso de Rodas, obra del siglo III a. C., perdida, la Victoria de Samo-
tracia, Laocoonte y sus hijos, el grupo del Toro Farnesio.
Escuela de Antioqua: la Tych o Fortuna de Antioqua, figura alegrica de la ciudad.
Escuela de Alejandra: la Alegora del Nilo, con diecisis nios que juegan a su alrede-
dor, smbolo de los diecisis codos de crecida anual del ro.
8. Roma
Roma tantas veces destruida, como deca Bertolt Brecht la podemos utilizar
Lectura recomendada
como contrapunto de Grecia. El mtodo comparativo es uno de los ms vlidos e
S. Woodford (1995). Grecia
interesantes de las ciencias sociales. Y as, adems de reivindicar la identidad y y Roma, 144 pgs. Barcelona:
Editorial Gustavo Gili.
aportacin de la cultura etrusca, subrayaremos uno de los aspectos clave del arte
romano: la utilizacin de los propios elementos constructivos como elementos
decorativos. Y lo veremos en el puente de Gard, y en el Coliseo. Y tambin nos
fijaremos en la gran importancia del espacio interior, cuyo paradigma es el Pan-
ten. Para mostrarlo, recurriremos a elementos formales, como el uso del ladrillo
y el cemento, el predominio de la lnea curva, la utilizacin sistemtica de la
bveda y la cpula, el eje de simetra vertical, etctera.
Es lgico que el cristianismo tomara como prototipo de templo la baslica ro-

mana, centrando todos los elementos ornamentales en el interior, dejando el
exterior sencillo, destacando slo la articulacin de los diferentes volmenes.
Pero tambin podremos observar cmo, en escultura, aparece un elemento
nuevo: el retrato psicolgico, la captacin del sentimiento y la personalidad
del retratado. Si en Grecia todo mira hacia afuera, parece como si en Roma
todo mirara hacia adentro; incluso se hicieron arcos para pasar por debajo de
ellos y les llamaron arcos de triunfo (es lo mismo que har la Iglesia medieval,
cuando dote a los prticos romnicos o gticos de este significado triunfal
cubrindolos de arquivoltas esculpidas).
8.1. La ciudad de Roma
La leyenda sobre la fundacin de Roma se remonta a la guerra de Troya. Cuan-

do los griegos de Ulises y Aquiles conquistaron Troya, uno de los pocos defen-
sores que se salv fue Eneas, hijo de Venus. Despus de deambular por el
mundo durante muchos aos y de vivir muchas aventuras, desembarc en Ita-
lia y, llegado al Lacio, se cas con la hija del rey de los latinos, Lavinia, de
quien tuvo un hijo, Ascanio, quien fund la ciudad de Alba Longa, convirtin-
dola en la capital del Lacio.
Unos doscientos aos despus de la llegada de Eneas a Italia, dos de sus des-
cendientes, Numitor y Amulio, todava gobernaban el Lacio. Pero Amulio
expuls a su hermano y mat a todos sus hijos menos a Rea Silvia, a quien
oblig a hacerse sacerdotisa de Vesta porque as nunca podra tener un hijo
que quisiera vengar a su abuelo. Un da, Rea se qued dormida cerca del
ro. El dios Marte pasaba por aquel lugar y, sin despertarla, la embaraz.
Amulio, enfurecido cuando Rea dio a luz dos gemelos, Rmulo y Remo, or-
den que los pusieran en una pequea balsa de juncos y los abandonaran
en el ro, confiando en que se ahogaran. Sin embargo, el viento llev la

frgil embarcacin a la orilla, donde qued embarrancada; el llanto de los
nios atrajo la atencin de una loba que cuid de ellos y los amamant (al-
gunos dicen que la loba no era un animal salvaje sino una mujer, Acca Lau-
rentia, a quien llamaban loba por las infidelidades hacia su marido pastor).
Cuando los gemelos crecieron, volvieron a Alba Longa, mataron a Amulio
y repusieron en el trono a Numitor. Despus se fueron a construir un reino
propio, y eligieron el lugar donde la balsa les haba llevado cuando eran pe-
queos: un lugar del Tber, cerca de la desembocadura, donde el ro rodea
una pequea isla, y poblado de siete colinas. Discutieron sobre qu nombre
pondran a la ciudad, y decidieron que escogera quien viera ms pjaros.
Rmulo, que vio doce, gan, y por eso se llamara Roma. Unieron dos bue-
yes blancos, marcaron un surco en el suelo que delimitara el permetro de
la ciudad, y edificaron las murallas, jurando que mataran a cualquiera que
osara cruzarlas. Remo, enojado por la derrota, dijo que las murallas eran
frgiles, y rompi un trozo con un golpe de pie. Rmulo, fiel al juramento,
le mat de un golpe de pala. Todo eso ocurra el 21 de abril del ao 753 a.
C. Esta ciudad llegara a dominar medio mundo.
La historia y la arqueologa nos precisan que, en el lugar donde se fund Ro-

ma, el ro es fcilmente navegable y puede atravesarse: los etruscos habitaban
su orilla derecha y necesitaban un paso fcil para ir a sus posesiones del sur. Es
en este lugar donde se constituy una feria y un mercado, y en las colinas
prximas se edificaron los primeros poblados fortificados que dominaban el
paso del ro.
Alrededor del siglo I a. C., la ciudad estaba estructurada en catorce barrios,

cada uno de los cuales estaba dividido en vicus administrados por un magister
(en el ao 73, Roma tena 265 vici). Con respecto a sus calles, encontramos
unas destinadas slo a uso peatonal (los itinera), otras que permitan pasar un
solo carro (las actus), y las ms anchos (de cinco a seis metros) que permitan
pasar dos carros (las viae). Las calles eran estrechas y muy tortuosas. Csar pro-
hibi la circulacin de carros de transporte dentro de la ciudad durante el da,
exceptuando los carros de los constructores y los coches oficiales. Por la no-
che, el ruido de los carros, los gritos por los embotellamientos y los conflictos
en los cruces no dejaban dormir ni al propio emperador. No haba servicio de
limpieza ni de iluminacin nocturna.
El gran dictador era consciente de que en los empinados y estrechos callejones, de tr-
fico tan denso como eran los vici de Roma, la circulacin diurna de vehculos para satis-
facer las necesidades de una poblacin de cientos de miles de habitantes causaba una
congestin inmediata y constituan un peligro permanente. En consecuencia, adopt la
medida radical y decisiva, promulgada en su decreto-ley.
Desde el amanecer hasta casi el anochecer ningn vehculo podra en adelante entrar en
los recintos de la urbe. Aquellos vehculos que haban entrado durante la noche y se
vean sorprendidos por el alba tenan obligacin de detenerse y permanecer vacos. Slo
se permitieron cuatro excepciones en esta norma inflexible: en das de ceremonia solem-
ne, los carruajes de las Vestales, del Rex Sacrorum y de los Falminios; en das de triunfo,
el carruaje necesario para la procesin triunfal; en das de juegos pblicos, aquellos que
requiriera la celebracin oficial. Finalmente se haca excepcin perpeta para los carros
de los contratistas ocupados en la demolicin de un edificio para reconstruirlo de acuer-

do cono unas directrices mejores y ms higinicas
Jerome Carcopino (1949). Las etapas del imperialismo romano. Buenos Aires: Paids.
Ya en el siglo V a. C. se inici la red de alcantarillas destinada a recoger el agua

de la lluvia, el agua excedente de los acueductos y los excrementos de las do-
mus y de los edificios pblicos. El abastecimiento de agua para su poblacin
inicialmente provena del ro. Sin embargo, a finales del siglo IV a. C., el volu-
men de aguas residuales que se tiraban al ro lo haba contaminado tanto que
el agua potable se tena que traer de fuera de la ciudad: el problema fue solu-
cionado con un sistema de acueductos (de 500 km) y depsitos. Los ricos te-
nan depsitos propios y pagaban al Estado el agua que reciban (una tercera
parte de los suministros de agua). El volumen total de agua canalizada por los
acueductos era de 1.680.000 metros cbicos diarios, pero slo una mnima
parte estaba destinada a las residencias privadas: recordemos que, en la segun-
da mitad del siglo III a. C., haba en Roma 11 grandes termas, 926 baos
pblicos, 1.212 fuentes pblicas, y 247 depsitos.
Dos son los tipos bsicos de vivienda:
la domus: casa unifamiliar de un solo piso, para ricos, que deriva de la

Lectura recomendada
vivienda etrusca y del perodo helenstico. La vivienda etrusca consista
P. A. Fernndez Vega
en una entrada (fauces) que daba a un vestbulo central con patio de lu- (2003). La casa romana, 544
pgs. Tres Cantos: Ediciones
ces (atrium), que debera ser un agujero para el humo y que evolucion Akal (Akal universitaria,
hasta convertirse en un atrio con fuente, en cuyo extremo encontramos 209).
dos habitaciones (alae), el tablinum, primer dormitorio principal y des-

pus almacn y sala de recepcin, y finalmente, un pequeo huerto o
jardn.
Figura 39
Planta y reconstruccin de una casa unifamiliar romana

La domus romana urbana es una mezcla de casa-atrio etrusca y casa-peristilo grie-

ga. Su planta era una secuencia de habitaciones que daban a un patio central. La
tpica del ltimo periodo romano tiene dos patios rectangulares: el ms pequeo
o atrio es el rea pblica de la casa, el mayor o peristilo est reservada al rea fa-
miliar y privada. Daba la espalda a la calle con sus paredes sin ventanas, y as
sus ocupantes tenan un grado de intimidad que no tenan los inquilinos de las
insulae. El interior, en cambio, era suntuoso; el suelo, de mrmol o mosaico;
las paredes estaban decoradas con frescos, las vigas ornamentadas y pequeas es-
tatuas y cermica se extendan por la casa. En el pasadizo que daba al atrio, se
colocaban los dioses del hogar con una lamparilla encendida. El compluvium, te-
cho aguantado por vigas apoyadas en las paredes, protega la periferia del atrio y
traa el agua de la lluvia hacia el impluvium. En el peristilo, se desarrollaban las
actividades familiares; tambin haba un impluvium que serva como jardn, con
plantas trepadoras y rboles; en verano, unos cortinajes rojos (cortinae) protegan
del sol. A su alrededor, se distribuan las habitaciones (cubicula) con camas de
piedra, el comedor (triclinium) y la cocina (culina).
Figura 40
Planta y alzado de una domus
la insula, que es un bloque de viviendas de 300 a 400 m2 dividido en pisos

o cenacula, que se abren al exterior con ventanas y balcones. Aparecen en
el siglo IV a. C., y llegaron a tener una altura de seis o siete pisos. No tenan
agua corriente ni letrinas privadas: los excrementos se depositaban en un
recipiente comn al pie de la escalera (dolium) o bien los tiraban por la ven-
tana. Tampoco haba calefaccin (se calentaban con braseros) ni chime-
neas; las ventanas no tenan cristales, slo cortinas o persianas de madera.
Eran construidos por empresarios privados que especulaban con el terreno
y la construccin.
En la poca de Csar, el alquiler de una domus suba unos 30.000 sextercios al

ao, y el de un cenacula unos 2.000 sextercios (cantidad con la que era posible
comprar una finca en provincias). A mediados del siglo IV, Roma tena 1.797
domus y 46.602 insulae de cinco viviendas por trmino medio, ocupadas por
cinco o seis personas cada una. En Roma predominaban, pues, los inquilinos
de pisos. La altura de las insulae oscilaba de los tres pisos que ya tenan en el
siglo III a. C. hasta los veinte metros de la normativa de Csar o los dieciocho
de la de Trajano.
Figura 41
Maqueta de una nsula romana
El fuego era un peligro constante: la construccin era de madera y la iluminacin

provena de llamas, la calefaccin de braseros de carbn, y las plantas superiores
no tenan suministro de agua. Csar oblig a utilizar tejas incombustibles y a dejar
un espacio de 73 cm entre edificio y edificio; por su parte, Augusto cre un cuerpo
de vigilantes nocturnos para combatir el fuego.
Al igual que en las ciudades orientales, ricos y pobres, patricios y plebeyos, vi-
ven mezclados y no en barrios diferenciados. Para el suministro de comida,
Roma tena que importarlo todo: de aqu la importancia de los puertos, como
Ostia, Portus y, ya en la ciudad, el puerto del Tber, dividido en muelles espe-
cializados (mrmol, vino, aceite, etctera) llenos de almacenes (horrea). Los
mercados al por mayor distribuan diariamente los alimentos necesarios para
el consumo, y una infinidad de pequeos tenderos los hacan llegar al cliente.
Uno de los problemas bsicos de los emperadores romanos fue el de la mi-

seria de las clases populares. En el siglo II, unas 175.000 personas reciban
asistencia pblica (alimento y dinero) de la ciudad. Con el fin de desviar el
potencial revolucionario contra el poder establecido, las autoridades tam-
bin tenan que proporcionar diversiones a los ciudadanos durante los das
festivos (unos 160 en tiempos de Claudio). El Estado subvencionaba juegos
que requeran una esmerada organizacin y edificios adecuados. Pensemos
en el Circo Mximo, donde caban unas 300.000 personas, o el Coliseo
(acabado en el ao 80) con una capacidad de 50.000 personas, o en los tres
teatros ms importantes, con un aforo de 50.000 personas, adems de las
Termas (de 11 hectreas las de Caracalla y de 13 hectreas las de Dioclecia-
no) con sus tiendas, estadios, bibliotecas y museos.
8.2. El arte etrusco
Los vestigios ms antiguos de civilizacin urbana en la Pennsula italiana no

Lectura recomendada
son los de la Magna Grecia, sino los de la Toscana, donde un pueblo, cuyo ori-
A. Staccioli Romolo (1993).
gen no conocemos exactamente, el etrusco, dio vida a una civilizacin bastan- Cmo reconocer el arte etrusco,
64 pgs. Barcelona: Ediciones
te evolucionada que seguramente ejerci una influencia notable sobre las
Tres Torres.
poblaciones circundantes y, principalmente, sobre Roma.
Los historiadores romanos, sin embargo, no nos han transmitido demasiada

informacin sobre la manera de vivir, la cultura, las tcnicas y la organizacin
social de aquel pueblo. Su misma lengua es un misterio para nosotros. Slo las
indicaciones de las batallas, hostilidades y guerras, son suficientemente descri-
tas, aunque siempre desde un punto de vista favorable a los romanos.
En 1699, fueron encontradas cerca de Tarquinia dos tumbas etruscas. Y ste

fue el primer paso de un largo camino histrico y arqueolgico con el fin de
recomponer los restos de aquella civilizacin. ltimamente, se ha llegado a un
primer mapa etrusco de la pennsula que da como cierto que el centro de la
antigua Etruria se encontraba entre el mar Tirreno, el Arno y el Tber. Las ciu-
dades ms importantes: Vei, Cerveteri, Tarquinia, Vulci, Bolsena, Vetulonia,
Chiusi, Perusa, Cortona, Arezzo, Fiesole, Volterra. Pero tambin avanzaron
hasta Roma y la Campania al sur, y al norte hasta Cesena, Spiro, Mantua.
Podemos intentar una reconstruccin de la ciudad etrusca gracias a las excava-

ciones de Marzabotto, cerca de Bolonia. Desde un punto de vista urbanstico, la
ciudad estaba trazada siguiendo dos direcciones principales, que formaban un
ngulo recto entre ellas, el cardus y el decumanus, con calles de hasta quince me-
tros de ancho, que probablemente delimitaban los edificios de casas colectivas,
aquellas que los romanos llamaron despus insulae. La utilizacin del arco que
sustituye el arquitrabe griego, soluciona de una manera ms orgnica el proble-
ma del peso que se descarga sobre contrafuertes adosados a los muros. Las puertas
etruscas de Perusa puerta Marsia, de Volterra puerta del Arco son ejemplos del
uso del arco.
Entre los siglos VIII y VI a. C., en la antigua Etruria, rica en minerales y de tierras
frtiles, y colocada en el centro de importantes vas de comunicacin y de co-
mercio, los etruscos dieron vida a una civilizacin tpicamente urbana y mo-
numental que consigui dejar un rastro slido en el arte y en las tcnicas de
los tiempos futuros. Cultivaron esmeradamente las tierras, construyeron acue-
ductos y canales de irrigacin. Fueron artesanos hbiles y refinados, trabaja-
ban con cuidado y buen gusto los objetos de bronce, hierro y plata. Tambin
fueron marineros y mercaderes por el mar Tirreno, a lo largo de la ruta del m-
bar. Su organizacin poltica tena por base las ciudades. Cada una, con un te-
rritorio limitado a su alrededor, constitua un pequeo Estado gobernado por
un rey electivo, llamado lucumone.
Sus orgenes son todava una incgnita ya que, a diferencia de los otros pue-
blos de la pennsula, dieron vida a una civilizacin urbana, se piensa que fue-
ran los que llegaron por va martima desde las regiones del Asia Menor,
concretamente de Lidia. A partir del siglo IV a. C., la potencia poltica y comer-
cial de los etruscos desaparece; expulsados del Lacio por los romanos en el 509
a. C., seran absorbidos por los latinos, bajo cuyo dominio se produjo la unin
de Italia a finales del siglo III a. C.
El arte etrusco tiene, en un principio, un carcter orientalizante; las influen-

cias anatolias, claramente perceptibles del ao 700 al 575 a. C., fueron susti-
tuidas por las griegas durante el periodo arcaico (575-475 a. C.), entrando a
partir de entonces en un periodo de decadencia.
Del periodo ms antiguo nos quedan los restos de murallas, tumbas, monumen-
tos. En su produccin artstica se mezclan, a veces de una manera confusa y no
siempre armoniosa, elementos itlicos y asiticos. Los comerciantes martimos fa-
vorecieron el conocimiento de las tcnicas griegas y, en general, de todo el Orien-
te mediterrneo. A diferencia de los griegos, los etruscos no conocieron el
mrmol. En cambio, hicieron uso del hierro, que era (y es) abundante en las tie-
rras toscanas. Incluso la piedra fue poco utilizada en la arquitectura etrusca; los
materiales modestos y fcilmente deteriorables, como la madera, la tierra cruda y
cocida, eran usados en las casas particulares y en los templos. Eso explica por qu
la reconstruccin de la civilizacin etrusca descansa sobre las necrpolis.
8.2.1. La necrpolis etrusca
Las casas civiles y los templos han sobrevivido de manera muy fragmentaria,
a causa de la fragilidad de los materiales utilizados. Las tumbas, sin embargo,
fueron hechas de piedra. Son de calidad y riqueza variada (las diferencias so-
ciales, incluso despus de la muerte, marcan la vida de los hombres).
Figura 42
Necrpolis etrusca
La mayor parte de tumbas presenta la forma caracterstica del tmulo, ligeramen-

te cnico, recubierto de humus, con una base externa de piedra. El conjunto de
tumbas ms rico es el de Cerveteri, y el ms famoso es el llamado de los relieves
pintados: las pilastras y paredes estn decoradas por relieves de estuco pintado
que reproducen objetos de uso diario, armas, trofeos de guerra y muebles.
8.2.2. El templo etrusco
Las tres mximas divinidades etruscas eran Jpiter, Juno y Minerva. A ellas es-
tn dedicados los templos. Su reconstruccin es posible gracias a la descrip-
cin que hace el arquitecto romano Vitruvio y a los pequeos modelos de
templos dejados por los etruscos. Estos modelos eran construidos con finali-
dad votiva, de la misma manera que las urnas cinerarias tomaban la forma de
casa para dar continuidad entre la vida y la muerte.
Figura 43
El edificio religioso etrusco se levantaba sobre planta rectangular, encima de
un alto basamento llamado tambin podio; la celda interna estaba flanqueada
por dos habitaciones ms pequeas y precedida por un pronaos tetrstilo. El
templo tena una sola fachada, ya que la parte posterior era cerrada. La anchu-
ra era igual a 5/6 de la longitud. La columna tena el fuste liso (columna tos-
cana). Caracterstica muy sugestiva era la decoracin de terracota, vivamente Reconstruccin de un templo etrusco
polcroma, con motivos geomtricos, vegetales y antropomrficos.
8.2.3. La pintura mural
Las representaciones pictricas, que traducen mejor que la escultura su inters

por el movimiento, tienen una finalidad religiosa y un carcter eminentemen-
te sensual.
Figura 44
Danzante etrusco. Fresco de la tumba del Triclonio
Los frescos ms antiguos de las tumbas se remontan al siglo VII a. C., y el grupo
ms notable se encuentra en la necrpolis de Tarquinia. Los temas se basan en
la vida cotidiana; las competiciones atlticas reflejan aficiones de aquel pue-
blo: estn presentes la carrera, el pugilato, la lucha; o bien comensales de un
banquete servido por coperos y siervos; tocadores de flauta y de lira; escenas

de caza y de pesca, donde se manifiesta el gran realismo de las figuras de ani-
males, hombres y vegetales.
Desde un punto de vista estrictamente tcnico, la pintura etrusca al fresco y al

temple est dispuesta sobre un sutil estrato de cal o sobre roca. Segn un criterio
convencional, se reservaba a la mujer el color blanco y al hombre el negro. Entre
los siglos IV e II a. C., los frescos reflejan una sensibilidad cambiada, una concep-
cin diferente de la muerte. Si primero la muerte se representaba como una con-
tinuacin de la vida terrenal y, por lo tanto, las escenas que alegraban al difunto
estaban inspiradas en el gozo, la serenidad y la felicidad del vivir, ahora en los
banquetes aparecen tambin los dioses del Averno; las escenas mitolgicas estn
llenas de demonios y de monstruos; los colores se hacen ms oscuros y se acenta
el sentido plstico y el claroscuro de las figuras. A medida que los etruscos pierden
autonoma y poder, presionados primero por los greco-itlicos y despus por los
romanos, pierden su sentimiento de seguridad y el arte refleja momentos de aban-
dono, de repliegue y de oscuro desconsuelo.
8.2.4. La escultura etrusca
La produccin plstica es muy amplia: centenares y centenares de piezas de ca-

rcter comercial, urnas, sarcfagos, terracotas ornamentales. Entre las escultu-
ras ms antiguas, estn los canopi, urnas cinerarias que provienen sobre todo
de Chiusi; estas vasijas de terracota intentan reproducir la figura humana: la
tapadera tiene forma de cabeza, las asas forma de brazos alzados. En algunos
ejemplos encontramos la figura femenina, en la tapadera, con tnica y manto.
La mujer tiene largas trenzas y lleva anillos de oro en las orejas. Buena parte
de los canopi intentan parecerse al difunto; a pesar de su simplicidad, pueden
considerarse los retratos itlicos ms antiguos.
En su conjunto, la escultura etrusca toma un lenguaje esttico totalmente di-

ferente del de la griega. La intencin de los artistas es la de conseguir efectos
inmediatos, instintivos, en un cierto sentido dramtico, de tono intensamente
popular, tal vez sacrificando la bsqueda de un refinamiento formal, el gusto
por la abstraccin.
Figura 45
Sarcfago de los esposos de Cerveteri

Entre las terracotas ms conocidas, mencionamos la del sarcfago de los espo-

sos de Cerveteri; entre las esculturas de bronce, cabe citar la Loba Capitolina y
la Quimera de Arezzo.
Figura 46
Loba Capitolina
8.2.5. La cermica
La mayor parte de la cermica pintada, encontrada en las tumbas etruscas, es

seguramente de importacin griega. No obstante, el bucchero es genuino de los
etruscos. Se trata de un tipo particular de cermica, de pasta oscura, uniforme-
mente negra en el interior y en el exterior; tal vez se trata de arcilla y polvo de
carbn, o el resultado de un proceso de fumigacin capaz de cambiar el xido
frrico de color rojo (de la arcilla) por el xido ferroso de color negro.
8.3. El arte romano
El arte romano surge de una doble corriente: por una parte, de un fermento autc-
Lectura recomendada
tono y de la asimilacin del helenismo por la tradicin etrusca y centro-itlica, y,
A. Garca y Bellido (1990).
por la otra, de la influencia de los focos artsticos de Asia Menor, el neoclasi- Arte romano, 838 pgs.
(4. ed.). Madrid: Consejo
cismo de los talleres atenienses y la experiencia directa de las obras maestras
Superior de Investigaciones
del arte griego llevadas a Roma como botn. Cientficas (Textos universi-
tarios, 1).
Cuando, en el ao 509 a. C., se proclama la Repblica en Roma, el mundo grie-

go haba alcanzado su apogeo cultural; sin embargo, el pueblo romano todava
no tena definida su identidad. En el 272 a. C., la victoria sobre Tarento har
llegar a Roma innumerables objetos de arte. Algo semejante ocurre despus de
la conquista de Sicilia en el 241 a. C. Cuando empieza a penetrar la civilizacin
y el arte helenstico, en el siglo II a. C., gracias a las conquistas en Oriente,
Roma es una ciudad provinciana y ofrece un aspecto relativamente modesto.
Pero, como dice Horacio: Graecia apta ferum victorem cepit et artes intulit agresti
Latio (La Grecia conquistada conquist al salvaje vencedor trayendo las artes
al rstico Lacio). El saqueo de Siracusa, en el ao 212 a. C., marca el inicio de
la admiracin y de la posterior imitacin de Grecia. El refinamiento, el lujo, la

pasin por el arte y el coleccionismo se convirtieron en notas caractersticas
de la sociedad romana de finales del siglo III a. C.
La magnitud del fenmeno coleccionista fue tal, que pronto el saqueo siste-
mtico de las ciudades griegas fue insuficiente para la demanda romana y, para
satisfacerla, surgi una industria de copias y falsificaciones de las obras griegas
ms famosas, desarrollndose la moda del pasticcio (combinar en una sola es-
cultura elementos procedentes de diferentes estilos).
En su componente etrusco, nos aporta un magnfico sentido del color y la in-

troduccin en la iconografa pictrica de los tipos populares (no hacen pensar
en un ideal de belleza, sino en un sentido de la realidad). Esculpen las efigies de
los difuntos que descansan semirrecostadas sobre el sarcfago o son la tapa
de urnas (canopos). La sensacin de verismo es grande y hacen pensar que son
retratos. Aparece, pues, el retrato como realidad artstica; el sentido del retrato
real, no idealizado, pervivir, en toda la cultura mediterrnea. Tambin es
etrusca la utilizacin del arco, la bveda y la columna toscana.
El arte romano no es una imitacin ni continuacin del arte griego; a pesar de

las influencias recibidas, en el siglo I a. C. aparece un arte genuinamente ro-
mano. Las concepciones estticas se vieron afectadas por un profundo cambio
en las ideas; las platnicas fueron sustituidas por otras que iniciadas por Aris-
tteles daban ms importancia a la percepcin por los sentidos que a la abs-
traccin y al idealismo propios del arte griego. Se produce un despertar del
individualismo que se refleja tanto en el artista su personalidad se manifiesta
en su obra como en la temtica relieves narrativos de hechos concretos, re-
tratos realistas, etctera. Se valoran ms los rasgos externos, individuales, que
la espiritualidad; los artistas romanos queran alcanzar un lenguaje artstico
universal que abarcara todas las provincias y uniera a todos los humanos.
Ante el estatismo propio de la arquitectura adintelada griega, la romana utiliza

una tcnica ms dinmica a partir de elementos ya conocidos, como el arco,
la bveda y la cpula. La concepcin del espacio tambin vara. El hombre
griego siente el espacio como algo exterior. Proyecta sus edificios en funcin
de las diferentes perspectivas en que se pueden ver, lo que le lleva a veces a
modificar medidas y apariencias. Su arquitectura est pensada desde el exte-
rior: el griego es ms creador de volmenes que de espacios. El mundo romano
concibe el espacio como algo interno, en el que el individuo se siente inmerso.
El arquitecto romano toma elementos griegos, aunque los pone al servicio de
una nueva dimensin espacial.
Si bien la concepcin axial (segn un eje) de las construcciones no fue una

creacin romana, s que lo fue el eje de simetra vertical que marca el centro
de gravedad del edificio y el bside, tan utilizado en las iglesias cristianas pos-
teriores.
Los nuevos materiales de construccin ladrillo, hormign, hicieron posible,

por su solidez y facilidad de obtencin, las grandes construcciones romanas.
En lugar del carcter puramente religioso de la arquitectura griega, la romana

es esencialmente civil y militar, y se interesa por el sentido funcional y por las
grandes obras de ingeniera.
Con respecto al arte figurativo y ornamental, desarrollaron paralelamente un

arte oficial al servicio de los intereses del Estado hecho en gran parte por ar-
tistas griegos en poca de Augusto, Adriano y Teodosio, y una corriente popular
para las clases medias que se manifiesta en la poca de los Flavios, Trajano, el
siglo III y la baja latinidad.
8.3.1. La arquitectura y el urbanismo
Como ejes fundamentales de la arquitectura romana, podemos destacar: el

empleo sistemtico del arco y la bveda cupuliforme, medio can, de horno
o de arista en las estructuras, pero no sustituyendo a las formas griegas, sino
por lo general asocindolas, las proporciones monumentales, profusin de las
artes decorativas, mosaicos y frescos, nuevos sistemas de aparejos: opus cae-
menticium, opus incertum, opus latericium, opus quadratum, opus reticulatum, opus
signinum y opus vittatum.
La ciudad
La civilizacin romana est esencialmente relacionada con la constitucin de la

Lectura recomendada
ciudad, y las exigencias de los ciudadanos se satisfacen con realizaciones de
mxima funcionalidad. La plaza griega, el gora, suministra el punto de partida quitectura griega y romana,
para la formacin y el gran desarrollo del foro, en el que se abran los servicios Ediciones Ctedra (Arte.
pblicos y los templos, los cuales pierden su valor autnomo para insertarse en Grandes temas, 3).
un conjunto ms amplio.
Se dan dos tipos de ciudades romanas: las coloniae de nueva planta y los muni-
cipia construidos sobre un ncleo ya existente. Su modelo es la ciudad helens-
tica alejandrina: recinto de planta rectangular, puertas situadas a cada lado,
dos arterias principales y el foro en su interseccin. Son importantes en His-
pania los recintos amurallados de Lugo, Tarragona y Barcelona, y las calles
porticadas de Itlica (Sevilla) y Empurias.
rdenes arquitectnicos
Utilizan los rdenes griegos (drico, jnico y corintio) con plena libertad, alar-
gando sus proporciones; la superposicin de rdenes se generaliza. El orden
toscano es una simplificacin del drico: la columna tiene base, y el fuste es
liso. La aportacin romana fue el orden compuesto, combinacin de las volu-
tas jnicas y las hojas del capitel corintio.
El fundamento ltimo de la arquitectura no est en un sistema de proporcio-

nes ideales, sino en la comodidad y adecuacin del edificio a sus funciones.
Surge como respuesta a problemas prcticos concretos planteados por las nue-
vas condiciones econmicas y la gran concentracin urbana producida en Ro-
ma. Y estas necesidades, con sus exigencias de grandes espacios construidos
rpidamente, son las que generaron las innovaciones tcnicas y tipolgicas: el
uso sistemtico del arco, la bveda y la cpula como elementos constructivos,
y del hormign y ladrillo como principales materiales.
El templo
La religiosidad romana tiene ms un carcter domstico que pblico. La devo-

cin pblica se dirige al Csar. Por eso, el templo tiene poco inters: toma lo
esencial del templo griego y es el heredero directo del templo etrusco. Se apar-
ta del modelo griego, aunque adopta su exterior.
Todo el templo se levanta sobre un podio con una nica escalera de acceso
que est en la fachada: se pierde, pues, el universalismo del templo griego
se poda subir por cualquier sitio, pero gana majestuosidad escenogrfi-
ca. Desde la poca republicana, dos son las caractersticas distintivas del
templo romano: el prtico anterior, con columnas, que forma la fachada,
y la celda, maciza y completamente cerrada por intercolumnios ciegos, es
decir, se le da importancia a la frontalidad para definir una orientacin pre-
cisa del espacio. La colocacin del edificio sobre un elevado basamento, a
veces escalonado, acenta esta frontalidad que, por otra parte, responde
tambin a una exigencia funcional: indicar la nica va de acceso. Podemos
citar el templo de la Fortuna Viril (siglo I a. C.) en Roma y la Maison Carre
(ao 16 a. C.) en Nimes.
Del thlos helenstico derivar el inters de los romanos por los templos circu-
lares. A menudo, de pequeas dimensiones y sin problemas tcnicos, con el
techo de madera. Suavizarn los espacios exteriores gracias a las lneas curvas,
donde predominan los planos ortogonales. Se utilizan cpulas aunque slo se
aprecian desde el interior.
La baslica
Es un edificio original que no tiene antecedentes precisos y no se cie nunca

a un modelo cannico. Normalmente es una sala cubierta, de forma rectangu-
lar, con o sin bside, cuyo interior est dividido por columnas que determinan
naves paralelas o rectngulos concntricos. Consta, pues, de tres naves, la cen-
tral ms alta con ventanales para iluminar el interior, y a menudo cubiertas
con bvedas de medio can. El fondo de la nave central suele acabarse en for-
ma semicilndrica, cubrindose este espacio con una media cpula (= templos
cristianos).
Los problemas tcnicos que plantean las fuerzas oblicuas de las naves con
bveda se resuelven engrosando los muros exteriores o, como en la baslica
de Majencio, poniendo bvedas de arista en la nave central y de medio ca-
n en las laterales para contrarrestar el impulso de la central. En el frigi-
darium de las termas Stabianas de Pompeya, encontramos trompas para
soportar cpulas semiesfricas. En las termas de Caracalla, en Roma, los im-
pulsos de las bvedas de arista de la nave central del tepidarium son contra-
rrestados por contrafuertes bajo los cuales se hallan las naves laterales,
precedentes del arbotante gtico.
Del primitivo opus incertum (muros de bloques irregulares) se pasa al opus reti-
culatum, es decir, a un tipo de construccin de bloques cuadrados con el uso
del hormign.
La baslica es, pues, otra realizacin que responde a la exigencia de exaltar el

sentido espacial. Su funcin es mltiple: es sede de la Administracin judicial,
centro de reunin para los negocios, lugar de encuentro que ofrece, sobre to-
do, la ventaja de estar cubierto.
El teatro
Parten del modelo griego, pero no aprovechan la pendiente de las colinas, sino
que lo construyen exento; el espacio de detrs de las gradas son galeras y pa-
sadizos que agilizan la velocidad de salida.
Las galeras, ceidas en el plano curvilneo de la cavea, van con bvedas,

creando as una bveda anular sin precedentes. Se reduce la orquesta, por
la menor importancia del papel del coro, y se convierte en semicircular. La
escena, o gran teln de fondo, consta de tres cuerpos adintelados.
Las superficies planas alternan con las curvas, dando a los espacios exteriores
una movilidad que no volveremos a encontrar hasta el Barroco.
El anfiteatro
Como propaganda poltica y para dar muestras de eficacia gubernativa, se lle-

ga a proporciones colosales, de apariencia todava ms grandiosa y sugestiva
debido a la mayor articulacin de los espacios interiores permitida por el per-
feccionamiento en la tcnica de la construccin. El tipo de arquitectura civil
ms caracterstico es quizs el anfiteatro, smbolo de la grandeza imperial.
Anteriormente, los espectculos se hacan en el foro; durante el siglo II a.

C., el pleno dominio de la construccin de arcos y bvedas permiti ya fa-
bricar teatros, anfiteatros y circos estables, de piedra y despus de ladrillo.
El anfiteatro surge de la unin de dos teatros y sirve para juegos y luchas.
La planta circular o elptica deriva de la exigencia de garantizar la visibili-
dad desde todos los puntos.
El circo
Es la adaptacin del estadio griego para carreras y ejercicios atlticos. En el

centro, est la espina en torno a la cual se desarrolla la pista.
Acueductos y puentes
La presencia de puentes y acueductos en la Italia central y en todas las regiones

donde lleg el expansionismo romano, testimonian la importancia dada a las em-
presas de uso pblico. Un conocimiento ms profundo de las prcticas de cons-
truccin permiti levantar estructuras con arcos cada vez ms amplios; a veces, el
hecho de alternar grandes oberturas con otras ms pequeas depende de la bs-
queda de un ritmo, de una relacin armnica con el ambiente natural.
El puente de Gard, cerca de Nimes, construido en el ao 25 a. C., es una obra

maestra. La perfecta correspondencia entre los dos rdenes principales de arcadas
de medio punto, y el juego de las lneas horizontales, revelan una gran claridad
formal. El piso superior con arcos ms pequeos, graduados de tal manera que
tres de ellos corresponden a uno de los inferiores, sostena el canal, pero tambin
constitua un motivo ornamental: del movimiento y de la unin de arcadas de di-
ferentes dimensiones nace una armona de excepcional valor esttico. La ms pe-
quea decoracin habra perjudicado la potencia esencial del conjunto; el juego
de las mnsulas, subrayado por cornisas horizontales, manifiesta los esfuerzos en
accin, es decir, la naturaleza ms ntima de la construccin.
La original contribucin romana a la construccin de estas estructuras se rela-

ciona, una vez ms, con las mltiples y rigurosas aplicaciones del arco forma-
do por dovelas radiales. Se pueden clasificar con seguridad como romanos los
edificios en los que un vigor sobrio hasta la austeridad, est determinado por
el uso sabio del material de construccin, de manera que evidencia las relacio-
nes de fuerza entre los diferentes miembros estructurales.
El arco de triunfo
Refleja el sentido de la utilizacin de la arquitectura como testimonio de la

grandeza. El arco es revestido de tanta importancia que se convierte en monu-
mento en s mismo.
Parten de los monumentos helensticos, pero mientras stos eran de forma

prismtica y estaban concebidos para ser vistos nicamente desde fuera, el ar-
quitecto romano repite dos elementos y los une con un arco, creando as un
espacio interior por el que se puede realmente pasar. Cabe citar el arco de Tito
y el de Septimio Severo en Roma.
Las termas
Otra construccin civil, tpicamente romana, son las termas. Servan no slo
como baos pblicos, sino tambin como lugares de reunin. Tenan unas
instalaciones muy complejas: salas de ejercicios gimnsticos, salas de vapor

(sudatorium) y masajes, un lugar para desnudarse (apoditherium), piscina de
agua caliente (caldarium), de agua tibia con aire caliente bajo el pavimento (te-
pidarium) o agua fra (frigidarium), bibliotecas, salas de conferencias. Son im-
portantes las de Trajano, Caracalla y Diocleciano.
La columna triunfal
Erigida tambin en conmemoracin de hechos y personas, tampoco tiene pre-

cedentes. Destaca la columna de Trajano (ao 113) con 40 m de altura. Fue
construida para glorificacin de Trajano (est representado, como mnimo, se-
tenta veces) como militar, y en recuerdo de sus campaas contra los partos y
los dacios. El arquitecto director de la obra fue un sirio, Apolodoro de Damas-
co, que haba acompaado al emperador en sus expediciones militares, bajo
cuyas rdenes trabaj toda una escuela de escultores.
A lo largo de un desarrollo de 200 m, no se advierte un vaco, ni un instante

de fatiga inventiva; es como un libro esculpido en mrmol. El relieve, muy pla-
no, de manera que no se altera la lnea arquitectnica de la columna, se vale
de mil trucos pieles, corazas, rboles, piedras con el fin de no caer en la mo-
notona. Miguel ngel deca que los venecianos nunca llegaran a la perfec-
cin artstica porque no posean una columna trajana como haba en Roma.
Las escenas se suceden unas tras otras, sin marco de separacin para cada com-
bate o cada momento de la accin, aunque las figuras estn hbilmente agru-
padas y fcilmente se comprende el sentido de cada cuadro. En algunos
momentos, las ilustraciones son de un realismo extraordinario, pero se advier-
te que el espritu romano est en contacto con el elemento nrdico, romnti-
co, de los pueblos brbaros, que tenan que infundir su espritu en los tiempos
medievales; hay grupos de brbaros, con gesto dolorido, que discuten la mar-
cha de los acontecimientos en los bosques de Germana, las mujeres partici-
pan en las luchas y cuando el jefe de la resistencia, Decbalo, muere en la
batalla, la Luna se le aparece como una valkiria germnica. Se pueden ver,
tambin, bellas escenas de paz, cuando los jefes brbaros prestan acatamiento
al emperador; las escenas del campamento, en general los cuadros de la vida
militar romana, estn llenas de realidad y naturalismo.
8.3.2. La escultura romana
Las obras expuestas actualmente en los museos nos dan una visin muy par-
cial de lo que era la plstica romana. Se conservan principalmente estatuas de
mrmol y de piedra. Sin embargo, existan tambin esculturas de madera, ye-
so, terracota, bronce, oro, plata y marfil. En las esculturas, generalmente, se
pintaban el cabello, barba, labios, cejas, pestaas, iris de los ojos y tambin, el
vestido. El desarrollo de la plstica estaba sujeta a modas y cambios, segn se
diera preferencia a un neoclasicismo procedente de Grecia o a un realismo cru-

do y popular ms arraigado en el mundo romano. La plstica romana tuvo su
expresin ms caracterstica en dos campos: el relieve histrico y el retrato.
El relieve
La tradicin centro-itlica haba desarrollado un tipo de relieve que aceptaba

una serie de convencionalismos en la representacin: la frontalidad, la dimen-
sin mayor de los personajes principales, la renuncia a una espacialidad iluso-
ria y la disposicin de los personajes sobre un nico plano.
En un primer momento, encontramos la fusin de las corrientes autctonas

con el naturalismo helnico. En el relieve del altar de Domitus Ahenobarbus
(siglo II a. C.), el artista sigue una ordenacin helnica, pero el tratamiento de
las figuras, los gestos, e incluso la temtica, ya no son griegos, sino que parti-
cipan ms del realismo romano. Al final de la Repblica, se generaliza un tipo
de relieve de origen helenstico en el que se recurre a efectos pictricos (pers-
pectiva, profundidad). El sentido pictrico del relieve lo reencontramos en el
Renacimiento (caso de las puertas del Baptisterio de Florencia, de Ghiberti).
Mas tarde, hallamos la obra primordial del relieve histrico-pictrico: el Ara

Pacis Augusta, donde se representa la procesin de la familia imperial para ha-
cer una ofrenda para la paz creada por el emperador. Nos recuerda el friso de
las Paneteneas del Partenn de Atenas, pero con las figuras ms realistas y lle-
nas de majestad.
En los relieves del arco de Tito (donde podemos ver el saqueo del templo de
Jerusaln), existe ya la representacin de un espacio continuo y profundo. La
sensacin espacial se alcanza mediante dos recursos: las figuras no ocupan
toda la superficie del relieve y no se disponen sobre un plano horizontal para-
lelo al espectador, sino sobre un plano curvado.
Con Trajano (aos 53-117), se afirma un lenguaje artstico nuevo y se utiliza

la columna como soporte para una narrativa. En la columna trajana, se desa-
rrollan en una cinta helicoidal una serie de relieves, importantes por el trata-
miento plstico de la escultura, en la que los golpes de cincel tienen un matiz
impresionista, y por la composicin y representacin de un tipo que se aleja
del idealismo helnico, y se inscribe en la corriente realista y popular. El plan-
teamiento de las escenas es el mismo que el de un guin cinematogrfico: las
secuencias crean un sentido temporal no esperado en una representacin
espacial. Inaugura un nuevo estilo narrativo al servicio de la propaganda per-
sonal del emperador.
El estilo de la columna trajana lo encontramos en el arco de Benevento (ao

114), cuyos relieves exaltan el buen Gobierno de Trajano. Aparece, por primera
vez, en el arte oficial, una representacin de las clases populares.
La columna de Antonius Pivotes (ao 193) contina los esquemas de la traja-

na, pero acenta el relieve que casi se convierte en escultura exenta, consi-
guiendo unos potentes efectos de claroscuro, e introduce lo maravilloso en
escenas como las del milagro de la lluvia y el rayo. Estos elementos simblicos
significan un giro importante en el arte romano, que se va alejando paulatina-
mente de los temas histrico-narrativos e inicia una tendencia hacia lo meta-
fsico.
Los sarcfagos
Hasta el siglo I se incineraba a los muertos, pero con el triunfo del estoicismo
la inhumacin se generaliz con la consiguiente necesidad de sarcfagos (los
cuales, procedentes del Asia Menor, hacen su aparicin en Roma a partir de
Adriano). Se pueden agrupar en dos grandes categoras, segn cual sea su pro-
cedencia: los construidos en Grecia y Asia Menor, donde el entierro tena lugar
en el centro de la cmara y, por tanto, estn decorados por los cuatro lados, o
los construidos en Roma, donde el sarcfago iba siempre adosado a la pared,
y slo tienen decoracin en el frontal y lateral.
A finales del siglo II, desaparece la influencia del naturalismo helenista y el arte
romano, ante el desarrollo de actitudes msticas y espirituales, pasa de la repre-
sentacin naturalista del cuerpo humano a la de sus potencias anmicas. Los
Tetrarcas o la cabeza colosal de Constantino son dos buenos exponentes del
abandono de las proporciones del canon clsico y la importancia de la cabeza
y los ojos.
En los siglos III y IV se produce una decadencia general de la escultura y su sus-

titucin por la pintura y el mosaico.
El retrato
Es el tema ms apasionante que nos ofrece la estatuaria romana. Realista y popu-

lar, la fidelidad al modelo traduce no slo la semblanza fsica, sino la sicolgica.
El retrato realista, fisonmico e individualizado es una de las manifestaciones
ms caractersticas del arte romano.
Los escultores romanos se preocupan por representar el rostro o el busto. Gra-

cias a un estilo sobrio y lineal, buscan la reproduccin exacta, de una cruda
inmediatez, aceptando los defectos de la naturaleza, e investigando las huellas
que la vida imprime en las facciones del modelo.
El derecho a los antepasados era uno de los principales ttulos de nobleza del
patricio romano, cuya posesin se regul mediante una ley, el ius imaginum;
por lo tanto, el mayor desarrollo del arte del retrato coincidi con el periodo
de reaccin aristocrtica de la dictadura de Sila. Las familias de la aristocracia
posean un autntico rbol genealgico formado por los retratos de sus ante-
pasados, y cuando uno de sus miembros dejaba la casa familiar tena el dere-
cho de llevarse una serie completa. Por eso, los retratos antiguos se seguan
copiando continuamente. La estatua Barberi es un ejemplo de la fusin en una
sola obra de tres retratos pertenecientes a pocas diferentes.
Durante la Repblica, los retratos de Pompeyo, Cicern y Csar presentan una

dureza de rasgos y de expresin que no encontramos en la obra helenstica. El
tipo de retrato republicano es producto de unos intereses polticos y sociales
ms que de una particular inclinacin esttica, y su acentuado realismo se pre-
senta como afirmacin del carcter austero y voluntarioso del pueblo romano,
en contraste con el refinado intelectualismo helnico.
Con Augusto, y cuando las clases ilustradas tienen su paradigma en Grecia, los
retratos oficiales tienden al helenismo. El neoaticismo es un fenmeno estti-
co surgido en los talleres atenienses del siglo I a. C., con un carcter nostlgico
de recuperacin del pasado artstico nacional que lo mantena vivo. El neoa-
ticismo de Augusto es, ante todo, arte oficial y fenmeno cultural de elite, y
sus productos alcanzan altas cotas de calidad. Una gran parte de los retratos de
Augusto muestran claramente el idealismo tico y el tono heroico helenstico,
pero una cierta acentuacin de los rasgos fisonmicos mantiene el recuerdo
de las tradiciones realistas.
La divinizacin de Claudio en vida impone nuevos modos en el retrato del

emperador (semidesnudo, coronado de laurel). Con Trajano, el retrato experi-
menta un cambio extremo: superada la concepcin del retrato imperial, idea-
lizado (de tradicin griega), y la de los retratos realistas de destino privado, se
asiste a la fusin de los dos elementos privados y pblicos en una sola ima-
gen. A partir de Adriano, se generaliza el uso de la barba. Progresivamente, se
simplifica el modelado y se acentan los rasgos, alcanzando una mayor expre-
sividad y comunicacin psicolgica.
8.3.3. La pintura romana
La mayor parte de las pinturas romanas conocidas provienen de Pompeya y

Herculano, y, con algunos fragmentos romanos de la Domus Aurea y de la casa
de Livia, nos permiten una reconstruccin muy precisa hasta finales del siglo I.
Al igual que el relieve, la pintura est sometida a una doble influencia: el mo-
delo helenstico y la tradicin autctona de un arte narrativo. El arte narrativo
gua el desarrollo de una pintura conmemorativa de temas histricos, preocu-
pada ms por la narracin que por la creacin espacial. Constituy un gnero
importante la pintura triunfal, que narraba los acontecimientos principales de
las campaas militares.
La pintura romana, heredera de las conquistas de los griegos, muestra la gran

sabidura emprica y la sensibilidad que alcanzaron sus autores, ya que, en la
representacin de determinados ambientes, sobre todo escenas del campo, al-

canzaron una simetra ms que notable: la utilizacin ilusionista de las vela-
duras y los matices, las eficaces construcciones de perspectivas de paisajes
naturales, la adecuada utilizacin de diferentes indicios (la perspectiva caba-
llera, la disminucin relativa de dimensiones, la prdida de detalles con la pro-
fundidad, etctera) han sido causa de admiracin de investigadores, los cuales,
sin embargo, tienen que reconocer que, a la hora de representar arquitecturas,
tan exteriores como interiores, los fresquistas romanos fallaban estrepitosa-
mente, dado que no utilizaban el punto de fuga nico, sino una especie de eje
de fuga, de resultados poco satisfactorios.
La evolucin que puede seguirse en Pompeya ha permitido discernir una serie

de estilos ms o menos convencionales, que se establecieron en 1882 y que to-
dava son tiles como instrumento de clasificacin.
El primer estilo o de incrustaciones, se inicia a principios del siglo II a. C., y es

todava muy helenstico. Consiste en una simple imitacin policroma de re-
vestimientos de mrmol o decoracin con poco relieve como los de la casa de
Salustio.
El segundo estilo o arquitectnico nace en Roma a principios del siglo I a. C.,

y se basa en el efecto ilusionista de profundidad, con arquitecturas en perspec-
tiva donde se insertan reproducciones de cuadros clebres. La pared, pues,
queda dividida por elementos arquitectnicos que encuadran paisajes con es-
cenas histricas o mitolgicas. Perdura hasta el comienzo del Imperio.
El tercer estilo u ornamental se da durante el principado de Augusto, en Roma,

y en l se acentan los valores ilusorios. Se llama de la pared real porque la
pintura simula que el muro de soporte se abre sobre complicadas perspectivas
de edificios fantsticos, y sobre stas estn suspendidos por tanto, en una
especialidad que elimina la consistencia de la pared paneles con pequeas fi-
guras trazadas rpidamente. Los ejemplos ms clebres son el friso con amor-
cillos en la casa pompeyana de los Vettii.
El cuarto estilo, llamado fantstico, surgi en Pompeya durante la reconstruc-

cin de la ciudad del sesmo del ao 62, y signific una vuelta a cierta verosi-
militud en el tratamiento de los marcos arquitectnicos, aunque la intencin
bsica fue la de disolver con la pintura los lmites fsicos de la pared; se busca
destruir la propia consistencia del muro con fantasa de formas y colores.
Ejercicios de autoevaluacin
Realizar los comentarios de las obras siguientes:
Prehistoria
1. Venus de Laussel. Hacia el 25000 a. C. Altura, 44 cm. Muse dAquitaine, Burdeos.
2. Mano en negativo. Antes del 20000 a. C. Cueva El Castillo, Santander.
3. Sala de los toros de Lascaux. Hacia el 20.000 a. C. Cueva de Lascaux, Montignac.
4. Bisonte destripado embistiendo a un hombre con cabeza de ave. Antes del 20000 a. C.
Cueva de Lascaux, Montignac.
5. Venus de Willendorf. Hacia el 20000 a. C. Altura, 10,45 cm. Naturhistorisches Museum,

Viena.
6. Pinturas rupestres de la cueva de Altamira. 18000-14000 a. C. Santillana del Mar.
7. Hombre con arco. VI-V milenio a. C. Barranco de La Gasulla.
8. Escudilla. 2500-1500 a. C. Cultura campaniforme, Ciempozuelos. Museo Arqueolgico

Nacional, Madrid.
9. Cueva de Menga. 2200-1500 a. C. Antequera.
10. Naveta des Tudons. II milenio a. C. Menorca.
11. Monumento de Stonehenge. 1600-1400 a. C. Salisbury.
Egipto
1. Escriba sentado. 2480-2350 a. C. Altura, 53 cm. Muse du Louvre, Pars.
2. El prncipe Rahotep y su esposa Nofret. 2500 a. C. Altura hombre, 120 cm. Museo Egipcio,
El Cairo.
3. Pirmides de Gizeh. 2500 a. C.
4. Templo de Amn. Hacia el 1530-323 a. C. Karnak.
5. Templo de Luxor. 1400-1362 a. C. Luxor.
6. Estela de Tell el-Amarna. 1364-1347 a. C. Staatliche Museen, Berln.
7. Tumba de la reina Nefertari. 1290-1224 a. C. Valle de los Reyes. Tebas.
8. Templo de Ramss II. Hacia el 1250 a. C. Abu Simbel.
Mesopotamia
1. Estela de los buitres. 2460 a. C. Muse du Louvre, Pars.
2. Estela de Naram-Sin. Hacia el 2250 a. C. Muse du Louvre, Pars.
3. Pequeo Gudea sentado. 2144-2124 a. C. Altura, 45 cm. Muse du Louvre, Pars.
4. Zigurat de Ur. 2050 a. C. Altura, 23,33 m. Ur.
5. Cdigo de Hammurabi. Siglo XVIII a. C. Muse du Louvre, Pars.
6. Assurnasirpal de cacera. 884-858 a. C. Altura, 68 cm. British Museum, Londres.
7. Perspolis. Siglos V-IV a. C. Perspolis.
8. Friso de los arqueros. Siglo V a. C. Altura arquero, 1,46 m. Muse du Louvre, Pars.
Creta
1. Palacio de Cnossos. Hacia el 1500 a. C. Creta.

2. El salto sobre el toro. 1700-1450 a. C. Altura, 80 cm. Museo de Herakleion, Creta.
Grecia
1. El tesoro de Atreo. 1350 a. C. Micenas.
2. Puerta de los leones. Hacia el 1300 a. C. Micenas.
3. Clitias y Argtimos: Vaso Franois. Hacia el 570 a. C. Museo Arqueolgico, Florencia.
4. El kouros de Anabissos. 525 a. C. Altura, 194 cm. Museo Arqueolgico Nacional, Atenas.
5. Aristodicos. Hacia el 500 a. C. Altura, 195 cm. Museo Arqueolgico Nacional, Atenas.
6. Auriga de Delfos. 477 a. C. Altura, 180 cm. Museo de Delfos.
7. Mirn: el Discbolo. 450 a. C. Salla della Biga, Ciudad del Vaticano.
8. Fidias: friso de las Panateneas. 447-432 a. C. Altura, 102 cm. Muse du Louvre, Pars.
9. Ictinos y Calcrates: el Partenn. 447-437 a. C. Acrpolis de Atenas.
10. Policleto: el Dorforo. 450-440 a. C. Altura, 199 cm. Museo Nacional de Npoles.
11. Templo de Atenea Nik. 427/424 a. C. Acrpolis de Atenas.
12. Ciudad de Priene. Fundada hacia el 350 a. C. Dibujo.
13. Praxteles: Hermes de Olimpia. Segunda mitad del siglo IV a. C. Altura, 213 cm. Museo de
Olimpia.
14. Lisipo: el Apoxiomenos. 320 a. C. Altura, 205 cm. Museo Pio Clementino, Ciudad del Va-
ticano.
15. El altar de Prgamo. 180-159 a. C. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berln.
16. Laocoonte. Hacia el 25 a. C. Museo Vaticano, Ciudad del Vaticano.
Roma
1. Sarcfago de Cerveteri. 510-500 a. C. Museo Nazionale de Villa Giulia, Roma.
2. Luci Junus Brutus. Primer cuarto del siglo III a. C. Capitolio, Palazzo dei Conservatori, Roma.
3. Atrio de una casa de Pompeya. Siglo I a. C. Pompeya.
4. Retrato de Augusto de Prima Porta. 19 a. C. Museo Vaticano, Ciudad del Vaticano.
5. Coliseo o anfiteatro de Flavio. Ao 80. 188 x 156 m. Roma.
6. Apolodoro de Damasco: foro de Trajano. Aos 107-113. Roma.
7. Apolodoro de Damasco: columna de Trajano. Ao 113. 40 m. Roma.
8. El Panten de Agrippa. Ao 126. 43,20 m. Roma.
9. Estatua ecuestre de Marco Aurelio. Hacia el 176. Capitolio, Roma.
10. Termas de Caracalla. Ao 216. Roma.
11. Arco de Constantino. Ao 313. Roma.
12. Baslica de Santa Sabina in Aventino. Aos 422/432. Roma.
13. Mausoleu de Galla Placidia. Aos 425/433. Rvena.
Bizancio
1. Artemio de Trales e Isidoro de Mileto: Santa Sofa de Constantinopla. Aos 532-537. Es-
tambul.
Solucionario
Comparad vuestro comentario con el que se encuentra, on line, en:
Prehistoria
1. Venus de Laussel. Hacia el 25000 a. C. Altura, 44 cm. Muse dAquitaine, Burdeos.

http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc0.html
2. Mano en negativo. Antes del 20000 a. C. Cueva El Castillo, Santander.

http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc0a.html
3. Sala de los toros de Lascaux. Hacia el 20000 a. C. Cueva de Lascaux, Montignac.

4. Bisonte destripado embistiendo a un hombre con cabeza de ave. Antes del 20000 a. C.
Cueva de Lascaux, Montignac.
5. Venus de Willendorf. Hacia el 20000 a. C. Altura, 10,45 cm. Naturhistorisches Museum,

Viena.
6. Pinturas rupestres de la cueva de Altamira. 18000-14000 a. C. Santillana del Mar.

7. Hombre con arco. VI-V milenio a. C. Barranco de La Gasulla.

http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc2b.html
8. Escudilla. 2500-1500 a. C. Cultura campaniforme, Ciempozuelos. Museo Arqueolgico

Nacional, Madrid.
http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc2c.html
9. Cueva de Menga. 2200-1500 a. C. Antequera.

http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc2d.html
10. Naveta des Tudons. II milenio a. C. Menorca.

http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc2e.html
11. Monumento de Stonehenge. 1600-1400 a. C. Salisbury.

http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc2f.html
Egipto
1. Escriba sentado. 2480-2350 a. C. Altura, 53 cm. Muse du Louvre, Pars.

2. El prncipe Rahotep y su esposa Nofret. 2500 a. C. Altura hombre, 120 cm. Museo Egipcio,
El Cairo.
3. Pirmides de Gizeh. 2500 a. C.

4. Templo de Amn. Hacia el 1530-323 a. C. Karnak.

5. Templo de Luxor. 1400-1362 a. C. Luxor.

6. Estela de Tell el-Amarna. 1364-1347 a. C. Staatliche Museen, Berln.

7. Tumba de la reina Nefertari. 1290-1224 a. C. Valle de los Reyes. Tebas.

8. Templo de Ramss II. Hacia el 1250 a. C. Abu Simbel.

Mesopotamia
1. Estela de los buitres. 2460 a. C. Muse du Louvre, Pars.

2. Estela de Naram-Sin. Hacia el 2250 a. C. Muse du Louvre, Pars.

3. Pequeo Gudea sentado. 2144-2124 a. C. Altura, 45 cm. Muse du Louvre, Pars.

4. Zigurat de Ur. 2050 a. C. Altura, 23,33 m. Ur.

5. Cdigo de Hammurabi. Siglo XVIII a. C. Muse du Louvre, Pars.

6. Assurnasirpal de cacera. 884-858 a. C. Altura, 68 cm. British Museum, Londres.

7. Perspolis. Siglos V-IV a. C. Perspolis.

8. Friso de los arqueros. Siglo V a. C. Altura arquero, 1,46 m. Muse du Louvre, Pars.
http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc6d.html
Creta
1. Palacio de Cnossos. Hacia el 1500 a. C. Creta.

2. El salto sobre el toro. 1700-1450 a. C. Altura, 80 cm. Museo de Herakleion, Creta.

Grecia
1. El tesoro de Atreo. 1350 a. C. Micenas.

2. Puerta de los leones. Hacia el 1300 a. C. Micenas.

3. Clitias y Argtimos: vaso Franois. Hacia el 570 a. C. Museo Arqueolgico, Florencia.

4. El kouros de Anabissos. 525 a. C. Altura, 194 cm. Museo Arqueolgico Nacional, Atenas.
5. Aristodicos. Hacia el 500 a. C. Altura, 195 cm. Museo Arqueolgico Nacional, Atenas.
6. Auriga de Delfos. 477 a. C. Altura, 180 cm. Museo de Delfos.

7. Mirn: el Discbolo. 450 a. C. Salla della Biga, Ciudad del Vaticano.

8. Fidias: friso de las Panateneas. 447-432 a. C. Altura, 102 cm. Muse du Louvre, Pars.
9. Ictinos y Calcrates: el Partenn. 447-437 a. C. Acrpolis de Atenas.

10. Policleto: el Dorforo. 450-440 a. C. Altura, 199 cm. Museo Nacional de Npoles.
11. Templo de Atenea Nik. 427/424 a. C. Acrpolis de Atenas.

12. Ciudad de Priene. Fundada hacia el 350 a. C. Dibujo.

13. Praxteles: Hermes de Olimpia. Segunda mitad del siglo IV a. C. Altura, 213 cm. Museo de
Olimpia.
14. Lisipo: el Apoxiomenos. 320 a. C. Altura, 205 cm. Museo Pio Clementino, Ciudad del
Vaticano.
15. El altar de Prgamo. 180-159 a. C. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berln.

16. Laocoonte. Hacia el 25 a. C. Museo Vaticano, Ciudad del Vaticano.

Roma
1. Sarcfago de Cerveteri. 510-500 a. C. Museo Nazionale de Villa Giulia, Roma.

2. Luci Junus Brutus. Primer cuarto del siglo III a. C. Capitolio, Palazzo dei Conservatori, Roma.
3. Atrio de una casa de Pompeya. Siglo I a. C. Pompeya.

4. Retrato de Augusto de Prima Porta. 19 a. C. Museo Vaticano, Ciudad del Vaticano.

5. Coliseo o anfiteatro de Flavio. Ao 80. 188 x 156 m. Roma.

6. Apolodoro de Damasco: foro de Trajano. Aos 107-113. Roma.

7. Apolodoro de Damasco: columna de Trajano. Ao 113. 40 m. Roma.

8. El Panten de Agrippa. Ao 126. 43,20 m. Roma.

9. Estatua ecuestre de Marco Aurelio. Hacia el 176. Capitolio, Roma.

10. Termas de Caracalla. Ao 216. Roma.

11. Arco de Constantino. Ao 313. Roma.

12. Baslica de Santa Sabina in Aventino. Aos 422/432. Roma.

13. Mausoleo de Galla Placidia. Aos 425/433. Rvena.

Bizancio
1. Artemio de Trales e Isidoro de Mileto: Santa Sofa de Constantinopla. Aos 532-537. Estambul.
Glosario
alto relieve m Relieve que sobresale del plano del fondo del que forma parte ms de la mi-
tad; si sobresale menos de la mitad, se llama bajo relieve.
arquitrabado m Sistema arquitectnico que utiliza elementos sustentados horizontales

(arquitrabes o techos) y elementos sustentantes verticales (columnas y dinteles).
contrapposto m En escultura, se denomina as la postura en que el peso est repartido de

modo desigual y los ejes de los hombros estn inclinados en direccin opuesta a los ejes de
las caderas.
escorzo m Forma de representar las figuras como si se encontrasen en una posicin perpen-
dicular u oblicua al plano en el que estn situadas, presentando una serie de reducciones en
concordancia con la perspectiva.
estela f Losa de piedra de dimensin variable con inscripciones de tema histrico o religioso,
ligada tambin al culto de los muertos (estelas funerarias).
frontalidad f Ley definida en 1892 por el arquelogo Julios Langue que concibe las figuras
divididas por un eje de simetra que pasa por el entrecejo, la nariz y el ombligo en dos partes
iguales. Esta caracterstica es propia del arte egipcio, del de Mesopotamia y del griego de po-
ca arcaica.
mastaba f Tumba del Imperio antiguo en forma troncopiramidal, en la que se abra un pozo
en cuyo fondo se encontraba la cmara con el sarcfago. El nombre deriva de un trmino
rabe que significa banco.
modelado m Tcnica (en pintura) para representar la ilusin del volumen mediante el som-
breado sobre una superficie de dos dimensiones.
orden m Norma que regula la distinta colocacin y proporcin de los elementos sustentates
y sustentados de un edificio.
ortogonales f pl Lneas que, en pintura basada en perspectiva central, convergen en un ni-

co punto.
pathos m Expresin externa que manifiesta los estados afectivos de gran intensidad como
el dolor, la angustia, la ira, la alegra, etctera.
Bibliografa
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ciones (Las huellas del hombre, 2).
Leroi-Gourhan, A. (2000). La prehistoria en el mundo, 764 pgs. Tres Cantos: Ediciones Akal
(Textos, 28).
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dustrial, 480 pgs. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.
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Torres.
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torial Planeta (Las claves del arte, 7).
Robertson, D. S. (1988). Arquitectura griega y romana, 384 pgs. (4. ed.). Madrid: Ediciones
Ctedra (Arte. Grandes temas, 3).
Robertson, M. (2003). El arte griego: introduccin a su historia, 436 pgs. Madrid: Alianza Edi-
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Ediciones Paids Ibrica.
Vernant, J. P. (2003). Mito y sociedad en la Grecia antigua, 240 pgs. Madrid: Siglo XXI de
Espaa Editores.
Walker, S. (1998). Arte romano, 72 pgs. Tres Cantos: Ediciones Akal.
Wilkinson, R. H. (1998). Cmo leer el arte egipcio, 232 pgs. Barcelona: Editorial Crtica.
Wilkinson, R. H. (2003). Magia y smbolo en el arte egipcio, 256 pgs. Madrid: Alianza Edi-
torial (Alianza Forma, 148).
Woodford, S. (1995). Grecia y Roma, 144 pgs. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

Modulo 1 - Prehistoria y Antigüedad

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Modulo 1 - Prehistoria y Antigüedad

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Prehistoria

1. El arte de la prehistoria .................................................................... 7

2. Las culturas preurbanas .................................................................... 14

3. La revolucin urbana ......................................................................... 22

6. Creta y Micenas .................................................................................... 47

7.2. El arte griego ..................................................................................... 56

Ejercicios de autoevaluacin ................................................................. 95

Bibliografa .............................................................................................. 100

Con el trabajo, el objeto se transforma en signo y concepto. Este poder trans-

Estudiar cmo se convirti en la expresin del poder, cmo se teoriz sobre su

1. Comentar las obras de arte ms significativas del periodo estudiado.

2. Comparar, dentro de una misma temtica, obras de distintos perodos, de-

3. Argumentar la formacin y evolucin de la ciudad antigua, indicando sus

4. Conceptualizar la distincin entre espacio pblico / espacio privado a par-

5. Establecer los distintos cnones de belleza, a partir de esculturas que repre-

6. Construir un discurso sobre la religin antigua a partir del estudio y com-

No es fcil saber cundo los humanos empezaron a manifestar sus posibilida-

Durante el periodo auriaciense, aparecieron las primeras esculturas, peque-

Venus paleolticas. Yacimiento de Dolni Vestonice

La revolucin neoltica conllev en el mbito artstico una serie de innovacio-

Durante la edad de los metales, empez la primera arquitectura monumental

Se suelen clasificar las piezas conservadas en dos grupos:

el arte mobiliar, conjunto de objetos pequeos de uso variado (arpones, http://www.elestrecho.com/

Pinturas parietales de Altamira y Lascaux

Se representan animales relacionados con la caza (renos, bisontes, mamuts,

Se trata de un arte bsicamente realista, a pesar de la diversidad estilstica notable que va

dos de hombre (Dolni Vestonice) o de mujer (Brassempouy) que rompen

De izquierda a derecha: Venus de Willendorf, Venus de Brassempouy, Venus de Lespugue

Los grabados se realizaban con instrumentos de slex, los pigmentos se prepa-

Los pigmentos usados en Lascaux son el xido de manganeso, el xido de hie-

Cul ha sido la interpretacin tradicional del arte rupestre? Repetida-

En cambio, para Leroi-Gourhan se trata de sistemas de comunicacin social

propios smbolos abstractos. El arte representara las ideas de la poca sobre lo

1.2. El arte del neoltico

Con la revolucin neoltica, la humanidad abandon un sistema basado en la

De izquierda a derecha: industria postpaleoltica, hacha de piedra pulimentada

La existencia de un excedente duradero (de cereales, sobre todo) hizo surgir la

Aparecen los primeros poblados, simples agregaciones de viviendas, de planta

Es destacable la alta calidad de la cermica, hecha primero a mano y despus

Ibrica, donde encontramos, en abrigos poco profundos, escenas protagoniza-

1.3. La edad de los metales

Se desarrolla durante el tercer y el segundo milenio y se suele dividir en tres perio-

De izquierda a derecha: dolmen, menhir, crmlech

La expansin metalrgica y los intercambios que propici cristalizaron en el rea

destacar, adems, el arte esquemtico de la pennsula ibrica, desarrollado a lo lar-

1.4. La edad del hierro: los beros

La cultura ibrica de signo netamente mediterrneo, en contraste con el euro-

de Elche en 1897, destaca sobre todo en la escultura y la pintura sobre cermi-

Excavacin en poblado bero

La pintura nos es conocida casi exclusivamente por la cermica, y evoluciona

2. Las culturas preurbanas

Desde la perspectiva del ecologismo cultural, nos podemos preguntar: qu

2.1. Las viviendas efmeras

La primitiva forma de vida de los cazadores-recolectores nmadas reafirma la

En los grupos reducidos (unas 25 o 30 personas) de cazadores-recolectores todo es com-

Las caractersticas de este sistema de vida, cmo inciden en la forma y estruc-

Hbitat de los bosquimanos

Las cabaas de los bosquimanos del Kalahari

Su sistema de vida es nmada, basado en la caza-recoleccin. Su tecnologa se reduce al

2.2. Las viviendas transitorias

Los tipis de los indios de las llanuras norteamericanas

Un segundo ejemplo de vivienda transitoria lo tenemos en las conocidas tiendas cnicas

Chapono de los ianomami