4e anne, N 19.

38 trimestre 1960

AJ?.GUMENTS

SOMMAIRE

L'ART EN QUESTION
L'art en question (Kostas AxEI..os).

PEINTURE
L'art, aujourd'hui, le commentaire (Hubert DAMisCH).
Abstraction et gomtries (Pierre FRANCASTEL).
Le paradoxe de la peinture pure (Jean-Louis FERRIER).
La peinture et l'unique (Robert LAPOUIADE).
Le peintre et son public (Daniel CORDIER).
Aspects de l'conomisation de la peinture (Raymonde MoUUNs).
La peinture dans la socit industrielle (Franoise CHOAY).

PTRE ET NANT DES FORMES

La prsomption ontologique (Henri RAYMOND).
De la dissolution des formes (Georges MATHIEU).

POSIE
En l'an de paille (Jean BOLLACK}.
La posie de l'ge industriel (Jean DuVIGNAUD).
Rsolution de la posie (Andr du BOUCHET).
La conscration de l'instant (Octavio PAZ).
Prolgomnes une potique future (Roger MUNIER).

MUSIQUE
Musique et technique, aujourd'hui (Theodor W. ADoRNO).

RmAcnON-ADMINISTRATION,
7, rue Bernard-Palissy, PARIS, 68 LIT. 39-03.
C.C.P. Arguments-Editions de Minuit, 180-43, Paris.
Abonnements (4 numros) : 10 NF ; tranger : 15 NF ; soutien : 20 NF.
Directeur-grant : EDGAR MORIN.
Rdaction : K. AxELos, J. DUVIGNAUD, E. MORIN.
Comit c. AUDRY, F. FEJT, P. FOUGEYROu.AS, S. MALLET, D. MASCOLO,
Secrtaire de rdaction : RA AXELOS.

Le numro : 3 NF.
1 1
IMP.Dl! rouEST IA ROCHl:UI!
 LmRAIRIES DEPOSITAIRES D'ARGUMENTS

PARIS
Quartier Latin Librairie 73, 73, bd Saint-Michel
Librairie Saint-Michel, place de la Sorbonne.
Kiosque Cluny , 23, bd Saint-Michel.
La Joie de lire, 40, rue Saint-Sverin.
Montchrestien, 180, rue Saint-Jacques.
Croville, 20, rue de la Sorbonne.
Sciences humaines, 13, rue de la Montagne-Sainte-Genevive.
Le Zodiaque, 60, rue Monsieur-le-Prince.
L'Escalier, 12, rue Monsieur-le-Prince.
6 arrondissement La Hune, 170, bd Saint-Germaip.
L'Arche, 168, bd Saint-Germain.
Le Divan, place Saint-Germain.
Le Minotaure, 2, rue des Beaux-Arts.
XX Sicle, 185, bd Saint-Germain.
Librairie des Sciences Politiques, rue Saint-Guillaume.
L'Unit, 75, bd Saint-Germain.
Rivire, 31, rue Jacob.
Le Terrain Vague, 23, rue du Cherche-Midi.
Rive droite Contacts, 24, rue du Colise (81 ).
Delattre, 133, rue de la Pompe (16.)
Librairie du Palais Berlitz, 28 bis, rue Louis-le-Grand C9el
Cit Universitaire Librairie Montsouris, bd Jourdan.

PROVINCE

Grenoble : Librairie de l'Universit, 2, square des Postes.

Nancv : Le Tour du Monde, 7, rue des Michottes.
Aiz-en.-PTovence Librairie de l'Universit, 12, rue Nazareth,
Toulouse : Libra4'ie Edouard Privat, 14, rue des Arts.
Strasbourg : Librairie Reach, 10, place de l'Universit.
Bordeaw: : Librairie Mollat, rue Vital-Carles.
Lille: Le Furet du Nord, 11-13, place du Gnral-de-Gaulle.
Perpignan : Librairie Andr Jans, 35, rue des Augustins.

BELGIQUE

Bruzelles Lefebvre, 7, rue des Colonies.

Du Monde entier, 5, place Saint-Jean.

SUISSE
Genve Librairie Georg et c1e, 5, rue Corraterie.

Tumsm
Tunis : La Cit des Livres, 7, rue d'Alger.

(Les libraires de France et d'tranger dsirant figurer sur cette liste sont ....Js de
nous crire.} "'
 ARGUMENTS

L'ART EN QUESTION

Dans le n 6 (1957) d'Arguments nous avons publi une confrontation sur

Le Roman contemporain, avec Colette Audry, Roland Barthes, lean Duvignaud,
Bernard Pingaud; dans le n 11 (1958) I. Duvignaud, Clara Malraux et luan
R. Witcock ont discut de la signification de Pasternak romancier, et dans le
n 12-13 (1959) nous avons ouvert une discussion sur La. critique littraire, avec
.Uaurice Blanchot, Jean Bloch-Michel, I. Duvignaud, lean-Pierre Faye, Lucien
Goldmann, Albert i\Iemmi et Jean Starobinski (1).
A travers cette confrontation de romanciers, critiques littraires, psycholo-
gues et sociologues, le roman et la critique littraire devaient laisser apparaitre
leur nature et leu1 problmatique. lusqu' quel point y avons-nous russi?
Aujourd'hui, nous avons convi des peintres et des critiques d'art, des potes
et des philosophes, dfinir la force et la faiblesse de la peinture, de la posie et
de la musique de notre temps. Ainsi se rvlera peut-tre que l'art et l.a posie ne
font pas seulement des essais et des erreurs. Leur errance mme po1irrait mani-
fester leur fonction mondiale, leurs affirmations pourmient tre inter1ogatives.
"\"ous poserons prochainement aussi le.~ questions relatives au Thtre de
notre poque, .au Rgne de l'image et nous aborderons galement les piobtmes
d'un Art de l'habitat.
Arguments.

(1.1 Les numros 6 et 12-13 sont totalement puiss; le numro 11 est encore
disponible.

1
 L'ART EN QUESTION
Systmatique
.Eu parlant de l'art nous peusous -
nous tous, producteU1:s et consommateurs
d'art - la posie et la prose (qu'on
appelle litt1ature), au thetre,. a la
musique et la danse, la pernture,
a la sculptme et l'architectu1e, emiu
a la graphie du mouvement, c'est--
dire au cinmatographe. Toutes ces for-
mes et uvres d'art possdent donc une
essence commune, mergent travers le
dire et le faire potiques, sont des cra-
tions (artistiques), constituent un monde
dans le Monde, savoir un modP d'tre
de la totalit. Quelle est cependant leur
racine unitaire et qu'est-ce que l'Art J
Tant que resteront tout fait cachs
les liens originels qui unissent la Physis
(la Nature) et la Techn (l'Art-et-la-
'fechnique), on ne fera que dire et crire
des choses intelligentes ou btes sur l'art
d'aujourd'hui.
Nous nous rendons facile la questiou
concernant l'art - question qui pour-
tant nous concerne - en poursuivant
l'art dans son histoire, des temps pr-
historiques jusqu' nous, en saisissant
aussi historiquement le devenir de cha-
lfUe art et en allant Jusqu' envisager
la fabrication d'un muse de l'art futur.
Ainsi se constitue le rgne de l'histoire
de l'art, histoire se droulant dans le
continuum quadridin1ensionnel espace-
temps que nous nous efforons d'explorer
par l'archologie, la philologie, en un
mot l'histoire de l'art en tant que scien-
ce et technique. Les grottes, les temples,
les palais, les chteaux, tous amnags
et surtout, les muses et les salles d'ex-
p~sition, deviennent les II lieux de
l'art domestiqu et catalogu, et se font
visiter et tudier par les touristes et les
amateurs, les investigateurs et les cher-
cheurs. L'histoire de l'art ne semble pas
parvenir pour autant penser l'tre-en
devenir de l'art.
2
aplwristique
~uus mluut cumvte llUe !"un est
c1 par les artistes, uous voulons mettre
le doigt sur la plaie es crcuteun; 'art,
nous cherchons les lieus qui uuisseut
les artistes leurs uvre:s et ces eu ...
puissances nos provres tats '111e li,
.,ous uous udo1111u11s cur Joie 1u
JJ~ydwtogte ue art, tuuillous ti,n!u:,c-
ment la .uiugra:phie des grands artistes
dcortit.J.uous leurs puss10ns. lutrigu~
par les Iieus secrets qui relieut le gnie
et la folie, nous poussous notre iusutia-
.ule curiosit scientifique et notre faim
psychologique encore plus luiu " jus-
qu'aux limites extrmes, et nous voil
promoteurs de la psychopathologie de
l'art. Bon nombre des grands artistes,
aprs avoir vcu une vie trouble et
troubla11:te, angoisse et angoissante, peu
conformiste et non conforme aux normes
et aux formes, trouvrent enfin la pro-
tection suprme dans le suicide ou la
folie. Informs de tout cela et ne voulant
rien nous laisser chapper, nous nous
penchons galement sur les uvres des
alins, puisqu'elles aussi peuvent tre
artistiques.
Ayant combl notre exsangue curio-
sit quant l'individu - l'artiste _
nous nous tournons galement vers le
ct social ; sachant que la soeit est
le terrain de la vie et des uvres humai-
nes, nous nous appliquons alors difier
la sociologie de l'art, comme si l'art
n'tait que l'embellissement -- ou l'ex-
pression esthtique - de ce qui se passe
quelque part dans la socit. La politisa-
tion de notre poque nous rend particu-
lirement aptes ouvrir les yeux devant
le " ct social de l'art, peut-tre parce
que nous n'prouvons plus le monde
d'une uvre d'art.
L'histoire scientifique et technique du
drveuir (historiC'is) di> rnrt, 1rnis,;:nm-
111ent s,econde par l'archologie et iu
philologie, la psychologie et la psychopa-
thologie, la sodnlngiP et ln politique n'nr-
J h tilt-elles 1ms rsoudre l'uigme,
mme en couJuguant ltmrs efforts 1 Ayons
par consquent recows au remae su-
prme, la toute-puissante, globale et
synthtique, formelJe et matrielJe esthe-
ttque, c'est--dire la thorie gnrale
de l'art, la philosophie de l'art, la-
quelle ni rythmes, ni styles, ni mondes,
ni contenus ne peuvent chapper. Car
ceux qui dnoncent l'approche histori
que, psychologique et sociologique, ainsi
que toutes leurs combinaisons possibles,
se lancent furieusement dans l'exgse
formelle et les discours mtaphysiques
sur les formes et ce dont elles sont l'ex-
pression, s'imaginant ainsi porter jus-
qu'au langage ce que dit uue uvre
d'art.
La situation de notre attitude
l'gard de l'art prsuppose que celui-ci
n'est plus sous le signe du sacr, n'est
plus dans un monde de fte ; coup de
ses racines, sans terre et sans ciel, il
demeure drob son monde. Tout faire
devient affaire : affaire de la science
historique et de la technique archolo-
gique, des analyses esthtiques et du
savoir stylistique, affaire des sensations,
des impressions, des motions et des
perceptions, affaire de got. ou affaire
sociale et politique, affaire de la r-
flexion et de la critique, affaire cultu-
relle, commerciale et touristique.
Sans aucun doute, un sens profond
demeure cach derrire toutes ces acti-
vits conqurantes et organisatrices ;
pourtant ce sens nous chappe encore, el
11 est extrmement difficile de voir en
quoi il constitue l'aspect (disons ngatif;
d'un mode d'accs (disons positif) ct
qui ne se montre pas facilement. Et l'an
errati<_iue et mondial, donc plantaire,
remphssant sa fonctionnelle fonction
poursuit son chemin, aujourd'hui aussi'.
mais pas comme hier.
Il nous reste encore dchiffrer la
profondeur de la superficialit, le secret
de la bassesse, l'nigme de la lgret,
la romance de la btise. Car nous igno-
rons encore le ressort cach de l'avfdit
du vide, de l'utilit de la futilit du
vieillissement de la nouveaut. ' viduelle et historique des hommes et des
~ous avons peine commenc corn
prendre ce que signifie la phrase : c'est
l'art plastique qui nous apprend voir
les choses du monde.
L'homme moderne sentlJle tre un tre
du Voir. A partir d.e la .ltenaissa..nce se
d:pioie ce rgne : le rgne de la perspec-
t1ve et de la troisime dimension du
point de vue et de 1axe cte fuite ve~s le
1o~t~in. Ce qui tait une conqute a con-
solide ~~s positions, planitie les conqu-
te~ ulter~eures, devient lliil qui veut tout
vou. Mais regardons-nous tout sans rien
voir ou voyous-nous des choses sans re-
garder? Le prinlat du visuel transformt
t~~t en s~ect~cle digne d'tre vu, et ce
siecle de 1 optique, de la vue et du point
~e vue manque trangement de perspec-
tive fondamentale et de vision pn-
trante.
dipe nti voyait pas tant qu'il avait
ses_ ) eux. Lui chappait le destin. Ti
r~1as, lui! 11 parce qu' aveugle, voyait
lom. Le dialogue entre le roi et le devin
n?us. laisse voir et entendre ce que d'or
dmaire nous ne voyons pas, ce quoi
nous ne prtons pas oreille. dipe re-
garde autour de lui (et en lui, disons-
nous) ~t ne voit gure; il n'entend non
p,l.u~~u la voix du destin ni la parole de
l 1~es1as. Tirsias dont les yeux ne
voient pas, puisqu'il est visionnaire voit
et parle ; il saisit le devenir, car il' s'ac-
corde au destin. C'est quand il a vu
qu'dipe se crve les yeux, devenant,
son tour, aveugle qui voit.
. !,,e pri;111atde la perspective, de la troi-
sieme dimension, du point de vue et de
l~ vu~ es~ en mme temps primat de
I imagmation et de la reprsentation. Les
choses deviennent images des choses on
p~ut. tout s'imaginer et un nuage d 'ima-
gmaire se met couvrir ce qui est. Tou-
te _Prsence se transforme en reprsen-
tati.on - concrte ou abstraite, formelle
ou mformelle, peu importe -, en activit
~en~ale reprsentative. Le visuel, l'ima-
gm!lire, la reprsentation dclenchent
touJours davantage leur puissance, s'em-
parent des paysages et des visages, et
pas seu.lement au moyen de la peinture
e~ du cmma, pntrent l'existence indi-
p~uple.s. Ce qu'on a appel tragdie de la
v~e pri"!e ou publique se mue en com-
die rgie par les forces de la reprsenta-
tion. Tout ce qui est se met jouer un
rle, tout tre humain devient acteur et
spectateur, la vie elle-mme s'efforant
d'imiter l'art.
C'est principalement l'art des artistes
qui nous intresse et non pas leur vie.
Et, de tout.e manire, nous ne savons pas
lire dans le jeu de l'accord discordant
qui rythme la fois l'art et la. vie. Ceci
se passait au x1xe sicle, ce sicle ind-
chiffr dont nous avons grande peine
sortir (peut-tre parce qu'il ne s'est
pas encore suffisamment mondialis,
tout ce qu'il prfigure ne s'tant pas
encore accompli). Turner n'a, pas t
w1 trs grand peintre. Combien tranges
les jugements de valeur de la bourse des
valeurs, les notes scolaires distrihues
et redistribues aux trs bons, aux bons,
aux moyens et aux mauvais lves. Tur-
ner, toutefois, au faite de la gloire, est
mort, sous un faux nom, dans une man-
sarde o il venait intervalfes irrgu-
liers, en habits rps, retrouver une
femme ni jeune ni belle, qui il donnait
juste de quoi ne pas mourir de faim et
qui, ignorant tout de son trange et in-
termittent compagnon, tnit profond
ment reconnaissante de ce que faisait
pour .elle ce petit bourgeois de province,
appel de temps autre Londres pour
ses affaires.
:'ll'est pas seulement, ni principale
ment, ce qui clate au grand jour, force
la reconnaissance, crve les yeux. N'est
pas seulement, ni essentiellement, ce qui
s'impose la vue et la vie, rgne en
maitre, parait invincible. Religions ta-
blies, divinits installes, Etats bien
portants, quoique vermoulus, systmes
esthtiques, idologiques et familiaux
remportant l'adhsion, ne sont pas l'uni-
que ou la suprme ralit. Depuis des
sicles la pense se prosterne devant ce
qui triomphe. Ce qui russit et gagne
provoque le respect, voire l'assentiment.
Le souterrain semble bouch et 1'horizon
lointain sert de simple dcor. Tout le
monde rampe platement - ou s'insurge
platement - pour ne pas affronter ce
qui fonde et branle le Monde, oubliant
ainsi l'ancienne et future parole selon
laquelle tout ce qui rampe est gou-
vern par des coups .
Le Jeu s'est dsacralis, il a perdu son
essence vritablement dangereuse. L'a.::-
tivit gratuite et dsintresse, le rem au royaume de ce monde ?
plissage du temps libre, la poursuite des
aventures de toute sorte et la recherche
sportive du danger ne sont que les for-
mes vulgairement visibles du Jeu qui
rgit le monde, fait naitre l'art et se
joue souverainement de nous.
L'art est cens tre apparu un cer-
tain moment du devenir peut-tre est
vou la mort ; vivons-nous effective-
ment la mort de l'art? Quant sa desti-
nation suprme, l'art a-t-il cess d'exis
ter?
L'art et la posie ne cessent-ils pas
d'exister partir du moment o ils de
viennent art et littrature ? Avant ce
touruant ils sont ; aprs ce tournant
sont-ils encore ?
11,ms les muses et les bibliothques
meurt tranquillement une vie future.
Qu'on se penche sur les Cahiers de
Lonard de Vinci, qu'on se penche sur
les Lettres de Van Gogh, et l'on com-
prendra peut-tre alors ce qu'est l'ouver-
ture d'un artiste qui pense. Le premier,
le conqurant, crit : Le nant n'a pas
de milieu et ses frontires sont le nant. ..
Entre les grandes choses qui sont trou-
ver parmi nous, l'tre du non-tre est la
plus grande. Et le second, le foudroy :
On finira par en avoir assez du cynis-
me, du scepticisme, de la blague, et on
voudra vivre plus musicalement. Com-
ment cela se fera-t-il et qu'est-ce que l'on
trouvera ? Il serait curieux de pouvoir
le prdire, mais encore mieux vaut
pressentir cela au lieu de ne voir dans
l'avenir absolument rien que les catas-
trophes, qui ne manqueront pourtant pas
de tomber comme autant de terribles
1::clairs dans le monde moderne et la civi-
lisation par une rvolution ou une guerre
ou une banqueroute des tats vermou-
lus.
i..u question reste ouverte : l'art est-il
pour nous, et quant sa porte vraie et
dcisive, quelque chose du pass - un
monde dpass? Ou avons-nous encore
l'art pour ne pas mourir d'asphyxie dans
la vrit du monde rel et techniciste?
Cependant l'art n'appartient-il pas aussi
 Issu de la nature et li la divinit,
l'art devient-il une activit affrontant une
nature (morte) et des dieux ayant cess
d'exister? L'art se rduit-il cette acti-
vit qui commence et qui finit des
moments visibles ?
L'tre en devenir de la totalit du
monde ne se dvoilera-t-il plus aux yeux
du crateur, dans l'ombre et la lumire
de l'clair dchirant l'horizon? Le jeu
cosmique continue-t-il inspirer son
verbe et sa main ? La ralit plastique en
tant que mise en uvre de la nature et
de la technique ne manifeste-t-elle pas -
mme travers une infinie dtresse -
ce qui fut naturel et ce que les lignes et
les couleurs, les sons et les paroles
essaient toujours de capter ?
Le drame de l'art ne continue-t-il pas
se poursuivre au milieu de cette lutte
des sujets et des objets, en marche vers
leur dpassement, du concret et de l'ab-
strait, profondment unis, de la figure et
de la dfiguration, visages du mme,
lutte o se confondent les voix de la
stridence et celles du silence ?
Le monde n'aspire-t-il pas trouver
son expression - il faudrait presque
dire : sa fondation - langagire, plasti-
que et musicale dans toute sa - et dans
toute leur - plnitude et dislocation ?
Selon quelle ncessit toute uvre et
toute demeure d'hier, d'aujourd'hui et
de demain sont-elles devenues probl-
matiques?
Il est manifeste que l'art va en :::e
technicisant, selon le rythme de la glo-
bale technicit. En mme temps cepen-
dant la Jiosie et l'art rejoignent leur
origine nigmatiqu,e - que personne ne
saurait nommer explicitement et figu-
rer - d'o ils se dtachrent pour se
constituer en mondes et pour constituer
le monde ; ainsi la posie et l'art, d-
bordant trangement le pome et l'uvre
autonomiss, tendraient trouver leur
fin et se dpasser - Hegel et Marx,
l\etzsl'lie et Heidegger l'ont entrevu -
dans ce et par ce qu'on appelle, en bal
butiant, monde et devenir, vie et tre.
Ce qui serait maintenir, ce n'est paE
la iradition, mais la souvenance. Ce qui
est dcisif, ce n'est pas l'avant-garde
mais l'avant-coureur. Ce qui se rvle
important, ce n'est pas le progressisme
mais l'annonciation. Ce qui devient
essentiel, ce n'est pas l'homme moderne
mais le prcurseur.
KOSTAS AXELOS.
5
 PEINTURE
L'ART, AUJOURD'HUI, LE COMMENTAIRE
La peinture d'aujourd'hui : prsence
confuse qui nous sollicite la manire
d'une interrogation, sur la lisire de
laquelle nous cheminons, attirs parfois,
souvent rebuts. Entreprise nigmatique,
prtexte spculations qui ne sont pas
qu'intellectuelles. J'entends bien qu'on
affirme n'avoir jamais rien vu de tel et
que cette peinture exige d'tre tudie
partir de catgories nouvelles, s'il est
vrai que depuis Czanne les rapports se
soient modifis, du peintre avec le monde
(j'ajouterai : avec sa toile). Mais je ne
vois pas qu'on juge d'un Picasso selon
des normes tellement diffrentes de celles
qu'on applique un Rubens, de Braque
autrement que de Poussin : il s'agit
toujours d'agencement de formes, de
composition et d'expression, de rap-
ports de couleurs, de posie mme. Rien
en somme qui justifierait tout ce tapage;
et l'on conoit que des philosophes, infor-
ms qu'ils sont des relations ambigus
qu'entretiennent figuration et reprsen-
tation, dmontrent que, tous comptes
faits, les choses n'ont pas _tellement
chang. Il est bien vrai que le peintre
utilise toujours des toiles ou des pan-
neaux, qu'il se sert encore de couleurs,
qu'il lui arrive de dessiner. D'o vient
alors cette difficult nous orienter par-
mi la formidable production de surfaces
peintes et que, plutt que d'une montre
qu'il nous suffirait de consulter (tel le
critique de Paulhan) pour savoir que
penser, bien ou mal, d'une uvre, c'est
d'une boussole que nous aurions le plus
urgent besoin ?
Et. comment ne pas s'inquiter, d'un
point de vue critique, sur ce que des
objets apparemment si peu faits pour
plaire trouvent se vendre aux prix
que l'on sait? Je dis u d'un point de vue
critique , car le fait que l'uvre soit
aussi - nu moins en puissance - mar-
chandise de haut luxe n'est videmment
pas sans consquences sur notre rflexion
et par del l'uvre particulire. sur
notre relation l'art. Conditionn par
les mcanismes subtils du march. le
processus par lequel un artiste parvient
se faire reronna1tre demeure imprvi-
sible et toujours un peu obscur. De ce
paradoxe, de cette obscurit, le crateur
6
tire un surcrot de prestige, qui rassure :
la religion de l'individu et les mythes
qui lui sont lis satisfont, en effet, l'exi-
gence de vrit love en tout amateur de
bonne volont.
Que l'uvre de qualit s'impose la
fin par sa seule vertu et que l'intrt
que nous lui portons ne soit pas stricte-
ment li la valeur que lui confrent
les .jeux du march, je le veux bien.
Mais les problmes demeurent, que nous
poserons dans les termes les plus sim-
ples : au nom de quels principes - mue
par quel instinct ? - notre attention se
dirige-t-elle vers la part la plus secrte
de la peinture d'aujourd'hui? Quelle
modification se produit en nous quand
nous comprenons une uvre, d'emble
ou . la suite, au .contraire, d'une longue
prparation? Quelle est l'vidence .de
l'uvre ou, si l'on veut, sa qualit, si
lente parfois se rvler ? Et cette ques-
tion qui rsume les autres : par o l'u-
vre nous atteint-elle ?
Puisqu'il faut qu' ce point chacun
dcide d'abord pour soi, j'observerai que
~ette peinture - informelle, abstraite,
cubiste, que sais-je encore ? -, je ne
peux la considrer quelque temps qu'elle
n'veille en moi comme une inquitude
de l'esprit et des sentiments (ou illu
sions) contradictoires le sentiment
d'une libert plus grande l'gard de
l'uvre, mais cependant toujours me-
nace, si je n'y prenais garde; le soup-
on, qu'il ne faudrait pas mpriser (car
il rpond sans doute au pari qui fonde
l'art moderne), d'une mystification pos-
sirle, et la tertitude qui l'accompagne
di> Ja gravit de l'entreprise ; l'illusion,
parfois, de comprendre et le pressenti-
ment de quelque dcouverte dans le fonc-
tionnement de l'esprit, quoi succde
aussitt le doute : u je n'y suis pas du
tout. , je ne sais pas m'y prendre .
D'o l'inquitude que je disais et l'ide,
bientt, qu'une tche m'est impartie,
moi consommateur de l'uvre, qui ne se
rduit point la contemplation : de son
propre mouvement (et ce n'est pas l seu-
lement une figure) l'uvre se constitue
- comme Je disait Valrv - en pro-
blme.
Problme par lequel l'il est le pre-
 mier concern. Cela va de soi ; mais il
n'est peut-tre pas inutile de remarquer
ici que les rflexions souvent abstraites
dont l'art moderne peut fournir l'occa
sion se dveloppent au contact des u-
vres, et partir de difficults proprement
perceptives qui contraignent la con-
science revenir de l'image au tableau.
Ainsi du Portrait d'Ambroise Vollard,
par Picasso, o la constitution de l'image
est chaque moment contrarie, tche
toujours reprendre ; des collages
o la thpse de la perception esthtique
est comme retourne, les matriaux
trangers qui sont introduits sur hi. toile
acqurant valeur d'images, mais l'uvre.
du mme coup, celle d'objet; de tous
ces tableaux qu'on voudrait que nous
regardions comme des surfaces planes
mais o nous apercevons autant de
milieux. plus ou moins structurs ; des
Comnosifions de Mondrian, o les plam,
colors apparaissent tantt comme fond.
tantt comme figures. sans que l'il,
la fin, en puisse dcider.
Voil qui rappelle les schmas ambi-
gus que nous proposent. au chapitre
u Perception ,,, les manuels de psycholo-
g-ie. Mais si je vise ,, le tableau comme
objet. produit sensible d'une activit
technique. me voici hientt confront
des prohlmes non moins dlirat.s. rrui
concernent cette fois les rapports de
l'esprit avec la ralit sur laquelle il
opre. L, en effet, o le peintre entend
rlcider du dvelonnement de sa romnosi-
t.ion nartir de nrinr.ines clnirement
rl.flnis, je le vois procder souvent de
faon tout empirique, par ttonnements
et approximations successivrs. tandis au 0
la peinture lui joue des tours qu'il
n'avait pas prvus et qui sont l'origine
des quivoques que j'ai signales (et de
quelques autres encore). Mais celui dont
on affirme qu'il s'en remet au hasard t
l' automatisme , je lui dois recon-
natre parfois une science accomplie
des matires qu'il emploie et de JP.urs
aventures physico-chimiques, une par'.
faite matrise de leurs ractions les plus
remarquables. Je le vois mme s'imposer
des rgles, souvent contraignantes.
La critique aurait-elle pour fonction
de rduire ces contradictions, ces ambi-
guts, et de nous enseigner le hon
usage de ces peintures ? Ainsi les archi-
tectes baroques prtendnient~ils dfinir
le point de vue idal partir duquel cha-
cune de leur constructions devait tre
considre pour produire l'effet qu'ils en
attendaient, voire imposrr nn Yisitc>ur
un itinraire dtermin. Ce souci de l'ef-
fet, qui fait de l'artiste un tacticien
..
rompu dissimuler ses prparatifs et
jouer de la surprise, n'est certes pas
absent de la peinture moderne. Il ne me
parat pas cependant qu'il suffise la
dfinir ni que soient encore de rgle
ncessaire l'indpendance ou l'ignorance
rciproque des penses et des conditions
du producteur et du consommateur que
Valry disait presque essentielles aux
effets des puvrages. Car l'uvre ne se
prsente plus aujourd'hui comme le r-
sultat d'une activit mais comme gense,
dont il semble qu'elle se poursuive sous
nos yeux. Nous hsitons parfois, et le
peintre lui-mme, la dire acheve :
la mort qui surprit Czanne alors qu'il
peignait le Cabanon de lourdan en dcida
pour lui ; mais c'est l'histoire et non le
tableau, o l'analyse picturale est pous-
se plus avant qu'en aucun autre de ce
peintre, qui nous l'apprend. En outre.
nous savons par le cinma et quelque!'l
livres - trop rares - qui nous fournis-
sent des anerus sur le travail du pein-
tre. que l 'uvre en acte passe par une
srie d'tats dont certains vaudraient
d'tre retenus. si le peintre ne choisissait
de passer outre. De quelle matire
rflexions sur les conditions de la cra-
tion. sur son procs. disposerions-nous
i:1inous nossdions l'enrea-istrement nho-
tm!'ranhioue des tats successifs du Por.
trait de Vollard, dei:1Dis111ssimnlta.11,s
rle Delaunav ou des entrelacs rle Pol-
lock ... D'o le rml'\t que nous avons des
escmisses de travail. des toiles aue le
neintre a :.rdes pendant des annes
ri ans son atelier sans parvenir les ter-
miner, l'intrt au'veille parfois nne
uvre manque. Il _est vrai que les des:
sins prparatoires. les esquisses mme.
ne nous sont pas ici.d'un grand secours,
car l'histoire de l'uvre se rduit ~n
dMinitive aux changes du peintre avec
sa toile. Mais voici Petonnant : l'uvr
elle-mme est ainsi faite qu'ell~ . nous
in.vite mditer !\Ur sa gepse, r~trou-
ver le geste qui l'engendra ; _quoi
s'ajoute que le peintre ne ddaigne pas
de nous en instruire l'occasioii. de
!ra':ailler sous nos yeux o devant l'ob-
J ecbf de la camra, voire de nous pr~-
senter . ses cc ateliers . L'illusion (maiE"
n'est-ce vraiment qu'jllusion "?) de. com-
pren~re, et mme d'agir, qui nqus vient
en la prsence de l'uvre est .Je signe
d'une modification profonde dP .notre
relation avec l'art.
,J'ajouterai que les . peintures. ql,li_ me
paraissent aller - comme on dit - le
plus loin, je leur vois parfois je ne sais
quoi d'impersonnel, sinon d'anonyme :
comme si la tche aujourd'hui impose
7
 rieurement? Si l'uvre est aujourd'hui
l'artiste excdait toute possibilit d'ex-
pression strictement individuelle. C'est en qute de sa propre origine, l'art la
d'aprs la seule nature du support que recherche de sa dfinition, la critique
les experts dcident de l'attribution de ne saurait sans prsomption se proposer
certaines des uvres que Braque et de tches u valuatives . Mais qu'en
Picasso peignirent entre 1910 et 1912. est-il de la tche critique elle-mme, s'il
A la mme poque, Monet et Renoir eux- est vrai que l'uvre ne nait plus de la
mmes prouvrent quelque difficult contradiction surmonte mais apparat
distinguer entre deux toiles qu'ils avaientcomme le sjour mme de la contradic-
peintes, cte cte, en 1872 (1). Pour ne tion, si le mouvement de l'art n'est plus
rien dire de l'uvre d'un Mondrian ou de celui du dpassement et du choix dli-
celle d'un Pollock, qui apparaissent, br, mais exploration patiente, inces-
la limite, comme l'nonc (en termes sante interrogation ? La critique doit-elle
d'une prcision et d'une conomie incom- cder au dsordre, la confusion de
parable, unique) de l'interrogation parse l'art?
dans l'art contemporain. Et voyez Dubuf- Prenons garde que ce dsordre et cette
fet, occup prsent reporter sur ses confusion sont, aussi bien, le fait de
toiles l'image - que dis-je? La ralit la rflexion qui s'applique aux produc-
mme - des lieux les plus communs, tions de l'art contemporain et prtend
sols et terrains, planchers ou revte- en comprendre les cheminements partir
ments, dont il affirme, il est vrai, que d'une notion de l'art qui est aujourd'hui
nous ne les regardons jamais, que nous mise en question par cet art lui-mme.
n'y prtons point attention. Singuliers Le Muse qui accueille et confronte des
objets en vrit, dont il apparat qu'ils objets de nature et de provenance diver-
ont moins pour fonction de transmettre ses, les libre de leur fonction, les
une information que de rveiller inlas- ,, mtamorphose en uvres d'art. Mais
sablement une interrogation - interro- ceci vaut pour un tableau de Kandinsky
gation qui porte sur les moyens de l'art ou de Lger autant que pour un Tiki
autant que sur sa notion, sur la nature des Iles Marquises ou u: relief du Ghan-
de l'image peinte aussi bien que sur le dara ; en sorte que la mme institution
rle qui lui revient dans notre socit -. qui nous rend accessibles, en les isolant
dont ils proposent des formulations tou de leur contexte, les tmoignages de
jours renouveles. D'o l'chec de toutes civilisations aussi diffrentes de la ntre
les tentatives pour constituer l'art mo- qu'on Je voudra, nous spare, si nous n'y
derne en cc style - qu'il s'agisse du veillons, des uvres les plus significa-
Cubisme, du Futurisme, du No-PJasti- tives de notre temps. Ces uvres y sont
cime, de !'Orphisme... -, les apparentes notre merci, qui nous sont prsentes
rgressions dont Ja peinture est priodi- comme des objets de muse, cc mtamor-
quement le thtre, et qui tmoignent phoses n, dpouilles de leur fonction
de la rsurgence de problmes qui n'ont qui consiste prcisment se faire re-
pas trouv encore leur solution, et la connaitre, devenir le lieu d'une com-
valeur exemplaire d'entreprises comme munication entre hommes attentifs aux
le Bauhaus, o Walter Gropius sut ru- mmes problmes, nous proposer des
nir des architectes, des peintres et des tches nouvelles. Au muse, un Mon-
sculpteurs d'inspiration et de tempra- drian peut, en effet, apparatre comme
ments fort divers, en leur proposant de un au-del de l'art.
travailler, hors de toute proccupation Si l'art appelle aujourd'hui le com-
de style, l'laboration d'une probl mentaire, ce n'est pas seulement que
matique commune. l'abord en soit malais : il s'est tabli
Que celui qui crit sur l'art - la pein-entre l'art et la rflexion une relation
ture moderne doive bientt se justifier nouvelle, qui n'est pas de subordination.
et la critique dlaisser son objet pour Hegel a observ cette modification de
s'interroger son tour sur ses fins et notre attitude l'gard des crations de
moyens, nous pouvons prsent le com- l'art : celui-ci n'occupe plus dans notre
prendre. N'y aurait-il pas, en effet, quel- vie Ja place privilgie qui tait autrefois
que audace (ou quelque nalvet) pr- la sienne, il a perdu sa cc ralit , sa
tendre juger d~ ecs uvres comme le cc ncessit ,, et ne suscite plus en nous
faisait encore un Diderot, qui comparait qu'une jouissance et un jugement. Mais
le tableau qu'il avait sous les yeux au sa prsence est devenue singulirement
modle idal qu'il s'en fabriquait int- insidieuse : l'uvre a figure d'interro-
gation en mme temps que de proposi-
(1) Rapport par Lon Werth. cf. REWALD,
tion, elle foumit prtexte rflexion et
Histoire de l'impressionnisme, p. 191. la matire d'une analyse qui vise moins
 provoquer des crations nouvelles qu'
reconnatre sa signification, sa fonction.
Que l'artiste, comme l'a encore not
Hegel, soit II contamin par la rflexion
sur l'art et l'art de notre temps bien
fait pour tre un objet de penses, de-
vons-nous Je dplorer, si la rflexion s'y
voit compromise son tour et y trouve
un terrain ? Il est en effet remarquable
que des matriaux sur une toile assem-
bls - pour Je seul plaisir de l'il ? -
sollicitent ce point l'esprit : comme si
celui-ci y dcouvrait la figure de ses
dtours intimes, comme si l'art avait
aujourd'hui pour fonction, tout en rap-
pelant la rttexion son propre pass
(songeons ici la faon dont la question
de l'espace se trouve pose dans la pein-
ture cubiste), de lui suggrer un avenir
(o le mouvement d'une culture qui se
cherche se laisse-t-il mieux apprhender
que sur ces toiles qui sont autant d'in
terrogations sur le destin de l'art et, par
l-mme, de la culture ?).
C'est pourquoi, la critique qui pro-
gresse selon l'ordre des raisons et n'ac-
ABSTRACTIONET GOMTRIES
Bien qu'elles paraissent premire vue
entirement diffrentes, la dmarche u
critique qui suit au jour le jour l'vo-
lution des arts de son temps et celle de
l'historien des arts du pass ne sont pas
rellement opposes. Dans la mesure o
le critique dpasse, en effet, les jugements
purement motifs et o il tente d'tablir
un critre de valeur applicable l'en-
semble des productions de son temps,
il opre sur les mmes bases que l 'his-
torien ; ceci prs que ce dernier sait
laquelle des interprtations possibles
du rel s'est impose comme un modle
au public et aux artistes l'issue de
chacun des grands dbats esthtiques
du pass, Il justifie donc, tandis que le
critique s'efforce de lgitimer une mme
catgorie de valeurs. Mais ni pour l'un
ni pour l'autre l'chelle des valeurs
artistiques ne s'tablit soit en fonction
d'une plus ou moins grande objectivit
de l'art l'gard du rel et par rap-
port un niveau des connaissances
humaines une fois pour toutes dter-
min,. soit partir d'une simple intui-
tion subjective. Le critre majeur, c'est,
pour chacun d'eux, l'appropriation des
activits artistiques aux capacits sp-
culatives en mme temps qu'aux pro-
grammes et en gnral aux curiosits
cueille point aisment la contradiction,
nous prfrerons souvent le commentaire
qui suit l'ordre du texte pour en dgager
1e se11s, parfois ambigu. Ainsi se trouve
dfinie une double tche : tche de cul-
ture (n'hsitons pas devant le mot), qui
revient considrer l'uvre au prsent
et dfinir, de proche en proche, l'es-
pace o s'ordonnent les grandes entre-
prises esthtiques de ce temps, la probl-
matique commune qu'elles dveloppent
et dont la dispute sur l'abstraction, celle,
plus rcente, sur. l'automatisme ne sont
que le remous ; tche critique, aussi bien,
mais dont l'nonc exclut tout recours
direct la notion de valeur (sinon
celle de qualit) : il nous appartient
seulement, ayant reconnu les prtentions
de l'art moderne, de le rappeler sans
cesse son exigence, de distinguer pa-
tiemment entre les uvres celles qui
participent de l'interrogation et celles
qui prolifrent dans son sillage.
HUBERTDAMISCH.
d'un groupe humain bien dfini dans
l'espace et dans le temps. Il n'en est
pas moins vident que la dsignation de
ce critre est plus aise lorsqu'on exa-
mine un ensemble d'uvres dfinitive-
ment dnombres et dans les limites
d'une priode rvolue de l'histoire que
lorsque l'on s'efforce de classer la pro-
duction foisonnante du prsent en vue
de dterminer les solutions qui, tran-
chant le plus avec une tradition tou-
jours ncesairement prsente dans l'ac-
tuel, prfigurent des dveloppements
futurs. Si le critique, en effet, ne peut
jouer au prophte, il n'en est pas moins
certain que, dans la mesure o l'on
rejette la notion de l'art reflet d'un
rel immuable et extrieur l'homme,
on s'impose de le .considrer comme un
des lments qui informe les ~ocits.
Il est certain, par exemple, qu'au
dbut de notre sicle les critiques qui
ont dvoil leur entourage l'impor-
tance de mouvements comme le Fau-
visme ou le Cubisme ont bien jug. On
peut discuter, en effet, de la valeur
absolue de ces styles, on peut contes-
ter le bonheur des termes, on peut
tendre ou restreindre plus ou moins
leur porte, on ne peut pas discuter le
fait que c'est partir d'eux que toute
9
1a pemture moderne a volu depuis toute une ieutique 111thude, on vou
cinquante ans. Les uns pensem y uou drait poser une questi,m suscept101e
ver le signe d'une dcaaence de la sans doute d "orienter . 101.:; les recher-
civilisation, les autres y voie11Lau c~n- ches interprtatives du mouvement des
traire la preuve de la puissance crea arts depuis un demi-sicle et de sugg
trice de notre temps. Ce qui compte, rer un Jugement de valeur relativement
cest qu un moment donn il a ~t quelques-unes des recherches les plus
possible pour certains contemporams actuelles de l'art co11ternporai11
aun mouvement artistique de le dernr Une spculation sur la couleur, le
miner comme tel avaut son succs, Fauvisme ; mie spculation sur les
c'est--dire de substituer a une rtlexion formes, le Cubisme ; des spculations
critique visant chelonner des ou- parallles sur les contenus de l'art, le
vrages individuels par rapport une ::;urralisme et l' Expressionnisme, teiies
chelle de valeurs esthtiques donnes, sont, dans la perspective actuelle, les
un jugement consacrant, et dans une graude.s tendances entre lesquelles se
certaine mesure mme orientant, la sont partags les peintres durant la
dcouverte d'un nouveau mode d'ex- premire partie de notre sicle. Ces
pression. divisions correspondent, en gros, ce
Ainsi apparait aujourd'hui comm~ que constituent pour d'autres sicles les
lgitime l'ambition de tous ceux qm rpartitions par coles rgionales. D'une
veulent dpasser la critique d'art au faon encore plus large, on peut dire
sens restreint du terme et qui tentent que le problme s'est situ de 1910
de dgager, dans le kalidoscope ~une Hl40 au niveau des rapports entre une
production exubrante, quelques lignes forme et un contenu. C'est la raison
de force justifiant la fois certaines pour laquelle ou a parfois soutenu,
des uvres individuelles et lucidant d'une manire un peu sommaire, que le
les rapports si dlicats du langage plas Cubisme tait l'art du dbut du xx si-
tique avec les autres activits sociales. cle.
Ce qui, bien entendu, n'aboutit pas Au premier abord, on a tenctance
proclamer le bien fond de n'importe penser actuellement que c'est autour
quel manif~ste ou travail critique an du problme de l'art abstrait que se
nonant la naissance d'une forme d'art situe le nouveau dbat majeur, celui du
destine succder au Cubisme ou au demi-sicle - et sans prjuger de la
Fauvisme comme reprsentative des possibilit d'un brusque dpart dans
expriences artistiques les plu~ troite- une autre voie, bien que le gnie ne
ment lies au dveloppement global de soit pas purement gratuit et ne puisse
la socit ! Il ne suffit pas d'avoir in- soi seul changer soudainement les
vent un terme - art informel, tachisme termes d'un problme de civilisation. Il
- pour avoir cr une forme d'art. Et, s'agit, cependant, en fait, d'un accord
au surplus, si l'on admet que le d fallacieux, et qui consiste davantage
placement de la critique la pousse n dans l'adoption conjointe d'un terme
cessairement dans un monde en devenir que dans une communaut de juge-
substituer au lancement des talents ment. Plus exactement, il n'y a d'ac-
individuels s'exerant dans les limites cord que sur certains aspects pour ainsi
d'une forme fixe de l'art la dtermina- dire ngatifs du problme. En fait,
tion de styles, de principes ou d'coles on range dans la catgorie de l'art
orientant la vocation ttonnante des abstrait tous les ouvrages qui liminent
artistes, il ne s'ensuit pas que toutes peu prs totalement touta rmi-
les combinaisons plastiques possdent niscence de l'objet figuratif tel qu'il
la mme porte que, par exemple, le avait t dfini depuis la Renaissance.
Cubisme, ni que tous les cadres propo Une confusion est ainsi en train de
ss correspondent galement des sys- s'tablir entre la catgorie de l'abstrait
tmes vritablement originaux. On ne et celle du non figuratif, ce point
se dissimule donc pas qu'un des pro- qu'on range dans l'abstrait des uvres
blmes les plus dlicats l'heure ac- aussi dissemblables que celle d 'Herbin
tue1le est d'tablir le bilan du xxe sicle. et celle de Dubuffet, le premier
Et, certes, on ne songe pas, dans les s'attachant la stylisation de volumes
quelques lignes dont on dispose, pro- et de surfaces dfinis par la gomtrie
poser un tableau des mouvements de euclidienne, le second se proposant la
l'art depuis cinquante ans. Mais, par- suggestion sensible d'un univers chap-
tant du principe que la critique et l'his- pant aux trois dimensions ; le premier
toire de l'art possdent, comme il vient conservant la notion de projection sur
d'tre dit, un mme objet et somme le plan, le second refusant, au contraire,

10
cette mme notion pour lui substituer
celle de surfaee sensible et pour ainsi
dire humaineu,:ut impressionne, wut
le processus a recoustruction du rel
se trouvant ainsi transfr dans le do-
maine de l'esprit.
L'ambigut fondamentale qui se
trouve ainsi dcouverte montre que les
confusions de la critique, qui qual1e
d'abstrait tout l'insolite, conespondem
l'existence de diftrentes voies de
recherche parmi les peintres. Un ne
saurait toute1ois en dctuire que la
peinture rcl:Jose, comme la criliq ue, sur
une vue i-:impliste de la ralit et que
le cont usionnisme des dtiniLions tra
duit le confusionnisme de la cration.
On dirait, plus justement, que la cri-
tique ne parait pas avoir jou dans la
priode actuelle le mme rle d'luci-
dation qu'elle a rempli avant 1914 grce
la personnalit de deux ou trois
grands critiques ~ 'art comme ~polli-
naire qui tait lm-mme un createur
et comme Raynal, Roger Fry ou Walter
Pach. D'o rsulte apparemment les
relations difficiles de la peinture et du
grand public. Et d'o rsultera, sans
doute, la longue, un rel danger pour
le dveloppement d'une peinture adap-
te aux aspirations profondes de l'po
que.
Sans vouloir poser ici les termes d'une
solution, on suggrera quelques r-
flexions susceptibles, peut-tre, d'ouvrir
la voie une rflexion critique de plus
en plus ncessaire.
Les deux grandes tendances d'art
abstrait que reprsentent assez bieu
Herbin et Dubuffet, la stylisation go-
mtrique des corps et la fabrication
d'objets sensibles inclassables suivant
les anciennes catgories et gnrateur~
de sensations non gomtrises, du
moins au sens euclidien du terme, cor-
respondent une opposition entre le
visuel et le palpable qui n'est pas nou
velle, mais qui a trouv sa forme ac
tuelle dans l'opposition de ces deux
uvres-types. Elle correspond, au fond,
au conflit classique de la forme et de
la couleur, auquel s'ajoute la conception
nouvelle de l'apprhension directe possi-
ble d'espaces non euclidiens, topologi-
ques, sensibles, courbes, ouverts et non
projectifs suivant les normes adoptes
pendant plus de cinq sicles de culture
occidentale. De chaque ct se situe une
phalange ardemment loue ou blme :
de Mondrian Magnelli ou Vasarely ;
de Claude Monet Pollock ou '\Vols.
Mais une troisime srie d'expriences se
droule, en outre, paralllement, sous la
rubrique de l'abstr:dt, sans se coufondre
avec les deux autres : c'est celle qui
sort de Kandinsky et qui, aboutir:.sant
Fautrier et Mathieu, implique un
autre transfert de valeurs que les deux
autres. Il ne s'agit plus, cette fois, d'un
contlit entre gomtries euclidiennes et
non euclidiennes; le but avou de l'art
est de crer un dialogue de caractre
purement spirituel, d'esprit esprit,
d'me me, au moyen de signE:s pure-
ment conventionnels et dpouills de tou-
te rfren::e n'importe quelle dimen-
sion u relle de l'espace. Le lieu du
dialogue se situe ainsi dans l'imaginaire,
o du reste les signes reprennent souvent
chez Kandinsky l'apparence de la go-
mtrie, concess10n provisoire que repous-
sent aujourd'hui avec nergie les infor-
mels . Cependant, je ne crois pas,. pour
ma part, qu'une certaine forme, et une
certaine gomtrie, soit absente de l'u-
vre d'un Pollock, pour autant que le ter-
me de gomtrie possde mes yeux un
sens plus large que l'euclidien. Pas plus
aujourd'hui qu'hier et que demain, je ne
pourrai croire, en ce qui me concerne,
qu'il existe une forme de l'informe. Ce
ne sont que jeux de mots, et il est tout
fait vident que, dans le soi-disant infor-
mel, la place laisse vide par une go-
mtrie - distingue de la gomtrie -
se trouve remplie par la littrature, -
volution au bout de laquelle on constate
que, dans le prsent comme toujours, la
peinture se meut entre les trois termes
de la forme, de la sensation et de l'ex-
pression, ramene priodiquement au
got du jour. Chagall et Fautrier se
retrouvent ici sur le mme plan de com-
prhension, tandis que Miro et Magnelli.
tous deux manieurs de formes, lef- unes
euclidiennes, les autres plus souvent
topologiques, se sparent lorsqu'il s'agit
d'accueillir ou de refuser les symbolis-
mes non plastiques.
On ne s'imagine aucunement proposer
de la sorte un cadre rigoureux l'int-
rieur duquel pourraient se classer les
crateurs de notre temps. Il n'est pas
question d'aboutir une sorte de dia
gramme trois variables en mouvement.
Il est certain que de nombreuses exp
riences valables se poursuivent dans des
directions opposes. Il me parat, toute-
fois, que, plus ou moins, l'ensemble des
tentatives qui se rattachent ce que l'on
appelle bien sommairement l'art abstrait,
touche plus ou moins, toujours, l'un
de ces problmes fondamentaux qui rsul
tent, n'en pas douter, d'un change-
ment de conception survenu dans le
monde contemporain au sujet de la go-
11
mtrie. C'est par l que, depuis une ving-
taine d'annes, la priode que caractrise
le conttit majeur au Cubisme et du Fau
visme - c'est--dire celui de la forme et
de l'objet traditionnels - se trouve d
passe. 11 ne s'agit plus de la distorsion
d'une gomtrie - partir de laquelle
se renouvellent les conflits permanents
de la. forme et de la couleur, de la forme
et du sens. Le nouveau problme de tous
les arts, c'est celui du choix d'une go-
mtrie. Notre poque ne pourra avoir ses
thmes, ses sujets, et son style, ce qui
impliquera une rduction de ses tenta-
tives, que le jour o elle aura rsolu,
sur un plan plus large, le double probl-
me de son mode habituel d'action sur la
matire et d'une culture adapte une
nouvelle vision de l'univers -'- qui ne
sera pas moins conventionnelle que l'an-
cienne, qui ne pourra plus s'exprimer en
fonction de la mme gomtrie, mais
qui ne pourra se fixer en dehors d'une
gomtrie. C'est en ce sens, d'ailleurs,
que certaines expriences, qui se poursui-
LE PARADOXEDE LA PEINTURE PURE
Un portrait, une scne de bataille, une
femme nue peinte par Uccello, Raphal
ou Delacroix n'ont rien de commun avec
ce que nous donnent, dans notre sicle,
un Picasso ou un Matisse sinon une
semblable exigence de qualit. De faon
analogue, les critres qui permettent de
juger d'un paysage de Vermeer ou de
Monet diffrent fondamentalement de
ceux qui introduisent la lecture d'une
toile d'Estve. Tout au plus peut-on
reconnatre une prfiguration df' l'art
moderne dans les uvres du vieux Rem
brandt ou du :vieux Michel-Ange. Mais
ce n'est pas La conjuration de Claudius
Civilis qui fit la notorit du premier
auprs de ses contemporains et, quoi
que prtende Malraux, le grand Michel-
Ange, en pleine possession de ses
moyens, est moins li la Pita Ronda-
nini qu'au Mose ou aux tombeaux de la
Chapelle des Mdicis. La rvolution que
connaissent la peinture et la sculpture,
aujourd'hui, est sans doute la plus radi-
cale qui ait jamais secou les arts plas-
tiques.
De l tenir les uvres de la tradition
pour narratives, anecdotiques, descrip-
tives, tandis que l'art moderne serait,
par dfinition, pur, il n'y a qu'un pas
que beaucoup n'hsitent pas franchir.
Il suffit de se rappeler les thories d'un
12
vent dj, sur les phnomnes spatio
dynamiques ne peuvent manquer d,ntrc,-
uuire uu nouveau facteur dans le dbat
trois dimensions qui se poursuit sous
nos yeux, mais qui, peut-tre, reprsente
dj une position dpasse du problme
des gomtries. Telle tait dj, pour-
tant, eu H.11:t, la position thorique de
H.obert Delaunay, qui fut avec Apolli
naire, inventeur de l 'interprtution cu-
biste de la peinture, un des grands
visionnaires d'un sicle qui, en dpit de
ses violents conllits, possdera un jour,
aux yeux de l'historien, son indiscutable
unit. ll nous apparait dj comme le
sicle des nouvelles conduites, des nou-
velles perceptions humaines tendant
s'exprimer dans des actes et des u-
vres qui laissent prsager l'apparition
de nouvelles valeurs, qui rpondront
des degrs d'abstraction variables, mais
qui seront, sans aucun doute, incommu
nicables en dehors de nouvelles gom-
tries.
PIERRE FRANCASTEL.
Lon Degand sur la peinture enfin libre
des conventions qui l'avaient enchaines
pendant des millnaires. Rduisant le
langage pictural au simple jeu des for-
mes et des couleurs, il ne craignait point,
pas plus tard qu'hier, de vouer tout l'ave-
nir de l'art la gomtrie. De proph-
tisar sans rire que les temps taient
venus o, la toile-fentre ayant un
haut, un bas, une droite, une gauche,
une profondeur, allait succder la toile-
bilLa1d absolument plate et lisible dans
n'importe quel sens. Or, la signification
de cette rvolution est diamtralement
oppose : le vrai, c'est que les arts plasti-
ques n'ont jamais t plus concrets, plus
engags, plus proches de la ralit que
dans notre sicle.
Il convient tout d'abord de remarquer
qu'un langage nouveau exige toujours
une prise de recul qui le rende accessi-
ble. L'homme quelconque voit la nature
que lui montrent les peintres impres-
sionnistes depuis une trentaine d'an-
nes seulement; il a fallu plus de soi-
xante ans pour qu'il la dclare objective.
Ainsi que le note Robert Lapoujade avec
pertinence, une toile de Czanne, pour
le public de la fin du sicle dernier,
tait d'abord un mur de peinture, gau-
che, opaque, rsistant, avant de devenir
ce _qu'elle est pour nous, savoir un
 paysage dense et organis. De mme,
il a fallu que les tableaux de Matisse
soient considrs, des annes durant,
comme autant de vilains barbouilla-
ges pour se trouver en mesure, ensuite,
de se mtamorphoser en ingalables
chefs-d 'uvre. Dans les poques de rup-
ture ou de renouvellement esthtiques.
il existe une espce de glis~ement du
concret du ct du pictural. La desti-
nation du signe plastique crateur est
de commencer par masquer ce qu'en fait
il met nu.
Le cubisme en fournit un exemple
excellent. On sait en quels termes Apol-
linaire dfendait le mouvement dont il
fut le premier porte-parole. u Trop d'ar
tistes peintres adorent encore les plantes,
les pierres, l'onde ou les hommes ,
crivait-il. Il est temps d'tre les ma-
tres et que u les vertus plastiques, la
puret, l'unit, la vrit, maintiennent
sous leur pied la nature terras~e.
Qui le prend la lettre c_onclut la s~-
cificit plastique du cubisme. Toutefois,
maintenant que nous avons appris voir
mieux les peintures cubistes, nous mesu-
rons (ce que certains prcisment leur
reprochent) combien elles sont concrtes.
Certes, Le rservoir de Horta de Ebro ou.
plus encore, Les toits de Paris dtruisent
l'ordonnance du monde extrieur, met-
tent en pices l'espace classioue tridi-
mensionnel et profond, substituent la
signification la figuration. Mais seule
fin de fnire ressortir davantage les assi-
ses de la ralit, non afin de les nier.
Ds le dpart, un Picasso, un Lger.
un Braque s'efforcent d'al1.er aux chose.
elles-mmes. Sous l'apparence miroi-
tante, fugace. du rel qui ne les satisfait
pas, ils esprent dcouvrir un noyau
dur, une essence. Poussant leur dmar-
che jusqu'au bout, ils feront bientt l'ex-
prience que la conscience humaine
constitue le pivot autour duquel s'arti-
cule 1'irrfutabilit de l'tre, au cur
mme de leur subjectivit la plus intime.
Mais qu'imnorte? L'essentiel e'3t que leur
qute de l'essence des choses les ait
amens faire affleurer la pulsation
latente de celles-ci, en accentuer la
prsence. Aucune reprsentation tradi
tionaliste d'usine ou de chantier ne
russit restituer notre univers techni-
cien, son dynamisme, son g-i~antisme.
sa puissance, ses heurts. avec la force
contenue dans l'uvre de Lg-er. Mme
l'admirable Jrusalem de Piero della
Francesca, Arezzo, demeure en dec
de l'approche existentielle de la ville
mditerranenne telle ,ru'elle se mani-
!este chez Picasso dans les toiles de
Cret ou de Cadaqus.
Une des peintures les plus importantes
de la premire moiti de notre sicle,
ne dans le prolongement du cubisme.
Guernica, apporte une preuve dcisive.
Passe encore qu'on s'interroge sur le
degr de c0ncrtude d'un tableau cu-
biste analytique ; mais Guernica ! La
peinture n'approfondit pas ici le statut
ontologique du monde visible. Elle se
borne dnoncer le scandale d'un v-
nement : le massacre gratuit d'une popu-
lation civile innocente. Personne ne peut
plus s'y tromper : dans ces visages deve-
nus regards horrifis, dans ces langues
poinon, dans ce fouillis de perspectives
contradictoires, Picasso rejoint l'indi-
gnation dchire de Grnewald peignant
la mort du Christ. En comparaison, les
batailles d'Uccello, pour trpidantes
qu'elles soient, sont bien loignes d'at-
teindre la mme vrit, ni non plus
les Massacres de Scio. Sans parler des
carnages grand spectacle, prcaution-
neusement dsinfects, d'Horace Vernet
ou du baron Gros.
Or, l'poque, en 1937, Guernica parut
inacceptable nombre de ceux dont elle
prenait avec rsolution la dfense, aux
rpublicains espagnols et, plus larg-e-
ment, la classe ouvrire. A !'Exposition
Universelle o on l'avait expose, les
gens la trouvaient excute la hte,
absconse, incomprhensible, in,iurieuse.
Parce que, sans doute, notre difficult
saisir le sens de nos moyens d'expres-
sion va de pair avec celle que nous avons
assumer notre situation. C'est pour-
quoi il a. t ncessaire que se dchanent
la guerre totale et l'extermination con-
centrationnaire afin que, du mme coup,
sa signification devienne claire. Tout
se passe comme si la peinture n'tait
telle qu' condition qu'elle s'ouvre au
monde, qu'elle nous ouvre au monde.
Nous n'y pouvons rien : mme l'art
moderne. malgr ce qu'il apporte de rvo-
lutionnaire. n'est pleinement plastique
que pour autant qu'il s'arrache au ni-
veau des proccupations plastiques pures.
Ce qu'on prend d'ordinaire pour de la
peinture pure n'est autre chose que le
resserrement l'extrme de la tension
de l'accidentel et du ncessaire. Lorsque
Titien peig-nait la Vnus au revos pour
le dnc d'Urbin, mme s'il russissait
hausser son uvre en idalisant son
modle, il ne la rabattait pas moins d11
ct de l'image conventionnelle de celui-
ci, la voluptueuse Eleonora Gonza~ua
Dans La femme qui pleure d'un Picasso.
en revanche, rien n'est plus assignable
1~
sinon quelques lments composites : la
chevelure drue de Dora Maar, le bibi
ridicule d'une femme rencontre par
hasard dans la rue ... L'amertume de
pleurer, le dchirement que provoque en
nom~ la douleur morale, constituent l'uni
que sujet du tableau. La peinture con
temporaine parait paradoxalement pu
re dans la mesure o elle devient un
processus d'incarnation de l'universel,
dans celle o elle ne dcolle du parti-
culier reprable comme tel que pour
mieux effectuer l'actualisation de notre
tre-l.
Mais on m'opposera que je me rends
la tche facile en prenant le concept de
peinture pure l o il n'est qu'imparfai-
tement labor, chez Matisse, Picasso,
Braque ou Lger, alors que ce sont les
peintres abstraits, au contraire, qui l'ont
pleinement ralis. A cela il faudrait
rpondre que les grands mouvements
picturaux du dbut de notre sicle appa
rurent cependant comme radicalement
nouveaux ceux qui les ctoyrent de
prs (ainsi que je l'ai not propos
d'Apollinaire et du cubisme} parce qu'il!'
bouleversaient le visage de la ralit en
mme temps qu'ils rompaient avec ce
qu'il tait convenu d'appeler, jusque-l.
la peinture. D'autre part, comment ne
pas remarquer qu'une diffrence de
nature et non pas seulement de degr
spare les cubistes et les fauves de leurs
prdcesseurs impressionnistes ou dP.!"
artistes de la Renai~sance ? Toutefois,
j'analyserai quelques-unes des uvres de
deux grands peintres abstraits : Mon-
drian et Delaunay.
Du premier, on sait ce qui a pu tre dit
de son courage pousser jusqu' ses
implications . dernires la leon du cu-
bisme (ce qui est d'ailleurs inexact}, de
sa constante poursuite d'une conomie
formelle toujours plus stricte, de sa
recherche patiente de l'tre. On n'ignore
pas galement comment, dans sa fameuse
srie des Arbres, d'analyse en analyse.
de dcomposition en dcomposition, il
est pass progressivement d'une figura-
tion expressionniste la Van Gogh
des systmes de signes qui constiturent
le point de dpart de son criture ult-
rieure, purement gomtrique. Mais
sait-on qu'il n'abandonna jamais entire-
ment la rfrence au monde visible?
Aussi spiritualiste qu'il ait t et encore
que les impratifs de la thosophie aient
rendu ambivalente sa dmarche, il sen-
tait nanmoins obscurment qu'il n'v a
pas de langage qui ne soit communi-
cation humaine ni d'esprit capable de
14
transcendance qui ne s'insre d'abord
profondment dans la ralit.
Dans les toiles presque identiques du
peintre faites de l'enchevtrement de
petits traits horizontaux ou verticaux
dont certains se coupent angle droit,
peints sur fond blanc, quelque chose
intrigue : le fait que les unes s'intitulent
La mer, Ocan, Jete et ocan, tandis
que d'autres sont nommes simplement
Composition. C'est que toutes sont
l'aboutissement d'une gense opre
partir d'une origine naturaliste. Mon-
drian les excuta d'aprs les notes pri-
ses sur le motif \Vestkapelle et
Dombourg o s'chelonnent intervalles
rguliers des brise-lames noirs en formes
de croix qui protgent la plage et lee
dunes du dferlement des flots, quelques-
unes lui ayant t inspires par le mle
de Scheveningen. De ce contact, ses
compositions rectangles ne cesseront
de conserver au moins l'absolu espace-
lumire, dans la suite. Et il suffira que
l'artiste, peu avant sa mort, dcouvre
New-York et la rigueur massive des
buildings du Centre Rockfeller pour que
ses ultimes peintures se gonflent tout
coup d'une nouvelle vie.
Certes, pour Mondrian, le spectacle du
monde avait une signification secrte
qu'il s'efforait de dgager. L'horizon
qu'il observait Westkapelle ou Dom
bourg symbolisait pour lui le repos alors
que l'chelonnement des brise-lames for-
m d'horizontales irrgulires indiquait
la direction de ce repos. Il voyait dans
le systme d'angles droits des croix noi-
res l'quilibre parfait des divers mouve-
ments s'annulant les uns les autres ...
Mais l'important est que sa lecture in-
cantatoire de la ralit ait toujours t
troitement lie la ralit. Non parce
qu'il me serait agrable que Mondrian
n'ait fait que copier ou transposer la
nature (il ne s'agit pas de cela), mais
parce que la conscience investie dans Je
rel n'tant .jamais que conscience de
quelque chose, sans quoi elle s'vanoui-
rait, il n'est d'abstraction qui tienne oui
ne renvoie (mme parfois malgr elJe)
la richesse de l'univers naturel, au
monde des choses, la condition des
hommes. Le seul matre incontestable de
la neinture abstraite gomtrique n'est
nulJement abstrait d m~me la toile, ainsi
que s'obstinent l'tre des artistes mi-
neurs tels que Vasarely, Mortensen ou
Dewasne.
L'exemple de Delaunay, d'autre part.
est significatif. On sait que l'artiste fut
hant par le problme de capter la
lumire non pas seulement entre les
 0bj ets, la faon impressionniste, mais
sans les objets. Dans ses compositions
cercles concentriques, il fut le premier
peintre de notre sicle aboutir un art
rsolument inobjectif. Or, ainsi que le
montre Pierre Francastel, loin que
Delaunay se soit mis juxtaposer les
couleurs pures sans raison, tout s'orga-
nise au contraire, existentiellement au-
tour de son fameux Mange de cochons
auquel il travailla pendant prs de vingt
ans. Sensibilis par sa recherche au tour--
noiement des lumires d'un mange dans
la nuit, il donna une toile qui n'est que
tourbillonnements de couleurs, s'attirent
tourbillonnements de couleurs, s'atti-
rant, se traversant, se repoussant, s'loi-
gnant, revenant sur eux-mmes, selon un
rythme vertigineux et qui est cependant
un mange. Non pas t<>l qu' distance
on l'aperoit, mais tel qu'y ayant pris
place ( dos de cochon ou de cheval de
bois), entran dans sa ronde, on le vit.
Tintoret ou Rembrandt dcouvraient la
lumire du jour la lueur crpusculaire
des torches et des chandelles et c'est
ainsi qu'elle apparait dans leurs toiles.
Le prodigieux chez Delaunav, c'est qu'il
la confronte l'clairage lectrique et,
par le fait. la dvoile autant qu'il la
rinvente. Sa peinture est charge de son
adhsion en profondeur notre poque :
sans Ampre, sans Faraday, sans Max-
well, sans Edison.... sans l'utilisation
gnralise de l'lectricit dans notre vie
quotidienne, Delaunay eO.t t impen-
sable. D'abord, il n'aurait nas nu pein-
dre le Mange de cochons. Ensuite, sans
celui-ci, il en serait sans doute rest
l'orphisme des FenP.tres simultanes.
lorsqu'il Analysait la lumire filtrant
travers ses persiennes presrrue closes.
Il aurait t incanable de toir la clart
du .iour telle qu'elle est pom nous et rle
nous la montrer. Pour cette raison (
cause de son ene-agement dans la ra-
lit de notre i:;icle) son Hommaoe
Rlriot, vieux de <marante-cinq ans, o
les remous provoqus par le mouvement
des hlices ~eprennent et prolongent les
cercles lummeux. demeure une e-..pres-
sion inrrale, nlus encore de l're des
fuses et des incursions dans l'espace
cosmique, que des premires conqutes
cle l'aviation.
Ce qu'on appelle improprement l'abs-
traction de Delaunay est, en fait, son
incomparable a.ctualit, sa capacit
plonger aux racines mmes de notre
situation moderne. A ceux qui, aujour-
d'hui encore, croient remettre la peinture
sur ses pieds en peignant des Boeings
i07 ou des Caravelles selon les rgles en
usage la Renaissance, il oppose par
avance une vision du monde o plus rien
n'est fixe, o tout vire sur soi selon une
mcanique cleste qui est entre dsor-
mais dans notre imagination familire.
De mme que Picasso, il colle notre
monde, il est port par notre histoire en
mme temps temps qu'il la promeut. Seu
lement, plus peut-tre que celui de
Picasso (qu'il est ais de rapprocher de
Goya, de Vlasquez, de Poussin ... ), son
langage est galement indit, galement
moderne. Delaunay trace notre prsent
en termes d'avenir tandis que l'auteur
de Guernica l'exprime davantage selon
le pass. Il n'est donc pas tonnant que
son art soit plus abstrait, plus pur. Mais
par le fait, s'intgrant dans notre ra
lit autant qu'il se l'intgre, il se trouve
tre aussi plus concret et, plastiquement,
plus impur.
La preuve de ce paradoxe de la pein
ture contemporaine est qu'aujourd'hui
le problme est pratiquement retourn.
Nous nous sommes librs du sujet,
les jeunes veulent se librer de l'objet,
crivait Lger la fin de sa vie; Je com-
prends ce dsir de libration absolue,
mais il court beaucoup de risques cause
de son affreuse facilit (1). Combien
existe-t-il d'artistes qui, sous prtexte de
livrer sans distance leur personnalit
profonde, s'abandonnent l'criture
automatique, giclant, griffant au hasard,
et rgressent du ct du badigeon ! Ils
croient exprimer le tra~ique de notre
poque alors que leur impuissance les
borne restituer le pourrissement dei?
vieux murs et dmarquer les lzardes
de nos trottoirs. Ce n'est pas la moindre
contradiction de la peinture pure d'tre
menace par le ralisme (et l'acad
misme) le nlus absolu qu'ait jamais
connu l'art de peindre I
JEAN-LOUIS
FERRIER.
(1) ce~t nous qui soulignons.
15
 LA PEINTURE ET L'UNIQUE
Quel est le sens de la cration - mul-
tiforme et apparemment anarchique -
de la peinture d'aujourd'hui? Devons-
nous dtacher cette cration des grandes
uvres du pass, ou la confronter
celles-ci pour la comprendre ? Autre-
ment dit, faut-il prendre comme critre
l'histoire de l'art et son volution, ou au
contraire trouver un principe plus essen-
tiel qui pourrait dmentir cette anarchie
en nous montrant la cration actuelle
sous sa forme la plus autonome, sans
rapport direct et visible avec l'histoire,
comme une fort vierge quelque peu
impntrable ?
A ces questions de philosophe ou de
critique, celles que pose encore Da-
misch, le peintre ne saurait parfaitement
rpondre. D'abord il lui faudrait admet-
tre des thories ou des expriences diff-
rentes de celles que pose sa propre pein-
ture, laquelle, malgr lui, le fait juge et
partie des diverses tendances actuelles.
Cependant, en tant juge et travers
ce jugement qu'il va tayer par l'ana-
lyse, la comparaison ou la pratique, il
accdera insensiblement au soi-disant
mystre des uvres d'art (1). Il s'aper-
cevra alors qu'en dehors de l'expression
volontairement nigmatique de la forme,
indfiniment interprtable - comme la
loconde (et son sourire), l'Orage de Gior-
{tione - finalement le mystre de l'art
dpend de l'esthtique. C'est--dire,
quelle que soit la mthode, logique ou
potique, objective et dialectique, d'une
analyse phnomnologique. Si cette scien-
ce, l'esthtique, depuis Hegel, malgr les
thories des peintres, n'avance pas, c'est
une autre question.
Mais le peintre, de mme qu'il ne peut
plus ignorer la perspective, touche
l'esthtique sans le vouloir, lorsqu'il
remarque, navement peut-tre, que toute
uvre (comme toute chose) ne s'instaure
comme valeur que si elle est unique -
soit encore rare ou distincte. Unique
comme la vie. le diamant, rare comme
l'or ou Je timbre de collection. Toutefois
la recherche de l'unique en art prsup-
pose la fois un enracinement et un
dpassemerit. Chaque toile de Renoir
par exemole constitue, d'un certain point
de vue, les jalons neutres d'un ensem-
ble fascinant et complet; d'o, en dfi-
(1) uvres de l'histoire... la prhistoire
pose d'autres questions.
16
nitive, le sens final et nouveau de chaque
uvre qui, dtache de cet ensemble,
prend une porte totale, se referme sur
soi comme valeur d'un tout enchan
l'histoire. Le Cubisme, l'impression-
nisme reprennent comme coles cette
valeur du tout au niveau de l'histoire, de
]a formation du rapport de la peinture
avec le rel. L'histoire de l'art i:;upervise
par une nomenclature de l'unique l'his-
toire de l'volution de l'homme. Peut-
tre ne s'agit-il que d'une unique con-
qute, celle de la libert... Mais, curieux
paradoxe, l'unique, comme la proue
des civilisations - et leur produit -
dresse la chane qui toujours les reflte.
Autre remarque enfin, la consquence
de cette unicit montre sous la forme
d'un march, par la spculation, le ca-
ractre comptitif du rare : sa valeur
spirituelle et matrielle.
Non pas que la valer garantisse ou
accorde automatiquement une qualit
l'unique. Dans le rseau d'interfrences
qui vont de la matrialit l'esprit, du
conformisme l'originalit, du baroque
l'invention, du rapport la relation,
etc., des caractristiques rciproques
lient ou dlient, dans l'unit, une va-
iuation de la pratique l'unique. Et
encore faut-il que l'unicit entre le do-
maine de l'art ; nous y reviendrons. En
outre, on le comprend, faire du sous-
Bissire, c'est manquer l'unique, parti-
ciper une cole, imiter un style : fon
der l'unique Bissire aux dpens de soi ...
D'autre part, prtendre l'abstraction
pure, inscrire un geste sans connatre
les lois qui l'tablissent en fait - comme
irrfutable -, dpartageant en une juste
mesure technique et intention, renvoie
l'unique au mal venu ou l'image seule.
Cependant il nous est difficile d'en juger
sur l'immdiat puisque chaque uvre,
autant qu'elle participe de tout un en-
semble, reflte l'exprience du peintre
et ne peut devenir unique que par la
force d'vidence du tout. La peinture de
Czanne, l'poque, ne semblait pas
rpondre la ralit du rel que pour-
tant elle stipulait. Mais dj ces remar-
ques sur l'unique expliquent pourquoi
certaines uvres, dans telle exposition,
nous apparaissent comme des fabrica-
tions en srie, l'ensemble en tant pres-
que insupportable, alors que distribues
sur le march , dans une collec-
t.ion, elles deviennent un Soulages, un
 Mathieu,, etc ... De l aussi l'assurance
intrieure de ce1tains peintres ou de
certains critiques, qui, refusant des
limites l'art et un rle l'esthtique
sont persuads que la trouvaille peut
s'tablir partir d'une simple obstina-
tion bieh orchestre, sous le terme d'un
,nt. Autre, en satisfaisant un dsir de
nouveaut, comme uvre unique.
On voit donc que l'unique, comme r-
sultat essentiel d'une dmarche fonda-
mentale, comme caractristique d'une
laboration originale, se rpercute sur
une conception de dpassement, mais
aussi cautionne et autorise implicite-
ment lncertitude et l'anarchie d'une
grande partie de la peinture actuelle.
C'est que finalement toute uvre - on
le sait - ne peut prendre un sens que si
elle prolonge - dans la volont de pro-
gresser - l'histoire de la cration. Mais
en prenant conscience de ce qui va
constituer l'essentiel pictural, de la tech-
nicit, le peintre d'aujourd'hui, para
doxalement, doit refuser les rgles a
priori d'un style ; rgles qui risqueraient
de le conduire vers un acadmisme. Il
faut dsapprendre peindre tous les
jours, dit peu prs le peintre Van
1laart. Dsapprendre pour se reprendre.
L'exprience acquise - purement techni-
tlUe - ne trouve un sens que si elle con-
fre une innocence , sa libert, signifier. Constitu comme corps du lan-
l'expression. A nouveau le mtier du
peintre, aprs un temps d'exhibition,
aprs qu'il et t mis en vidence au lectique de toute signification.
uom d'une peinture pure rvlatrice
malgr tout, dans ses modalits et par
elles, d'une expression personnelle, ce
fameux mtier, le voici prenant corps
comme langage. Que Dimitrienko ait,
par exemple, un mtier parallle celui
de Lagage ou vice-versa, l'unicit dans
une telle comptition se dploie au niveau
de l'esprit, du concept. Que tel peintre
russisse nous faire croire un mtier
effet, comme expression suprme de
lui-mme - au nom de l'art pur - voici
l'unicit tombant avec le temps dans
une rptition apparente, dgrade. Tout
l'ensemble de l'uvre, y compris le m-
tier, en esprit, doit tre alors remis en
question. Ces dernires annes, le style
(pur) finissait par signifier l'homme.
'.\lais, interprt comme une signification,
que restait-il de lui ? Pouvait-il rester
style et devenir langage ? En se dmar-
quant pour une signification qu'il ne
pose pas, ou qui elle-mme ne le pose
pas, le style perd sa principale raison
d'tre. S'il se montre plus qu'il n'est, il
n'apparat plus comme il est; il s'iden-
tifie ce qu'il montre : une signiflca-
tion sans fondement. Entre lu signifl-
tion et le style, la modification du style
sous forme d'identit, de fausse iaen-
tit, supprime la aualit ambigu et
dialectique - style, signitication - qui
tablit le langage dans le domaine de
l'art. l'\on seulement il y a contraa1ction,
mais par la ngation de l'un des ueux
termes, le langage amorce l'acadmisme
ou le mythe de l'art pur. Evidemment,,
opter pour le langage, ou si l'on prire
pour la signincation ae l'uvre, c'est
d 'uue certaine manire abandonue.i la
prtention la 1mret pour taolir nou-
veau la peinture sur un rapport de. cause
a effet. Nombreux sont les peintres sou-
cieux de s'expliquer avec leur peinture
tout en voulant maintenir le langage
pictural daus sa puret exprimentale.
.Mais comment terniser li le caract
phmre d'une peinture immdiate, ou
contraindre la peinture se rapporter
ia seuie peinture ? Voir les matires li
du peintre Tapis, qui imitent tellement
la matire des murs ou de la lave qu'elles
ne sont plus peintures, ni bien entendu
mur ou lave. Je ne vois pas la diffrence
entre l'imagerie d'un Buffet et cette
uvre. Pour Tapis comme pour Buffet,
la peinture tombe sous le sens. Le style
doit donc reprendre sa place exacte si
peindre c'est avant tout concevo_ir pour
gage, il va redevenir sa finalit ontolo-
gique : fondement ncessaire la dia-
Par consquent, l'ambition ou la
recherche de l'unique on peut opposer
phnomnologie de l'unique. cc La seUle
intention ne cre pas la valeur d'origina-
lit remarque Pierre Francastel (2). Si
l'unicit de toute uvre d'art ne repr-
sente nullem~nt a priori un critre, elle
apparat nanmoins comme rsultat de
la dmarche de l'artiste .se sur-prenant
lui-mme. Cette sur-prise annonce non
seulement le bien-fond du langage pic-
tural, par la cohrence de l 'uvre, son
apparence d'tre; le problme de la
signification, la nouveaut de la vision du
peintre, bref tout ce qui contribue pro-
jeter l'uvre comme un avnement con-
cret, mais encore manifeste un appro-
fondissement de la libert dans un rap-
port dialectique, existentiel, de la con-
science l'gard du rel. Selon le coef-
ficient de libert et son application con-
ceptuelle, l'unique se fonde sur le mou-
vement mme de cette libert qui se pro-
jette comme existence : par la volont
(2) P. FRANCASTEL, A ..t et Technique, d. de
Minuit.
17
rigoureuse d'tablir un nouveau rapport
de l'homme avec l'homme dgageant
l'unique de la recherche de son unit.
D'o la ncessit de se librer de l'his-
toire de l'art, des formulations histo-
riques du. rel pour le transformer
encore et toujours au bnfice d'une
histoire de l'homme. Ainsi l'unicit for-
mule l'avance de toute uvre lorsque se
concrtise l'indtermination de l'artiste,
son interrogation. Elle montre que l'exer-
cice naturel de la libert isole, mais
maintient l'uvre dans sa forme inter-
rogative aussi longtemps qu'elle corres-
pond la nuance d'une exploration rv-
latrice de la connaissance, pour le pein-
tre, avant qu'elle nous soit renvoye
comme formulation de la vrit. En effet,
la peinture ne se prsente jamais sous
une forme interrogative. Toute ques-
tion, toute inquitude constante, mme
l'interrogation ambitieuse du peintre,
s'inscrivent dans la pratique picturale
et par l'affirmative, comme rponse com-
plexe et positive - encore une fois irrfu-
table - d'un fait, mais jamais par le
fait comme ngation ou interrogation.
De sorte que toute recherche passe par
l'preuve du possible et du mieux, se
dcouvre dans le devenir du langage et
projette objectivement, le dnouement
qui semble .arracher l 'uvre un arbi-
traire du possible.
La mesure de l'homme exige le mieux
du possible du langage afin que, par un
exercice des limites, ce langage manifeste
cette mesure par une double rvlation :
matire et esprit. Cette dialectique des
limites - du plus juste terme - dessine
un absolu atteignant l'unique par un
dvoilement des donnes mdiates de la
conscience incarne dans un fait accom-
pli : l'uvre.
Le principal de cet absolu humain se
constitue hors de toute raison, sans ga-
rantie. Dans l'attente et l'attention :
l'laboration autorise un curieux bras-
sage conjuguant une certaine mmoire
une certaine prsence, un certain rel:
refoulant une part de savoir, pour cap-
ter - au niveau de la tenue du fait pic-
tural, par lui, travers lui - la sve
imagine de la ralit. Donner telle ver-
sion de l'arbre , du << nu , de la
lumire , etc., c'est nouveau, en ce
cas, affirmer la relation de l'esprit et de
la matire, contraindre cette matire
une double dialectique qui met en rap-
port et en cause la conscience avec la
conscience par l'intermdiaire du rel
et du langage. Engager l'unique enfin
dans son devenir existentiel, comme
reflet de la totalit du monde.
18
Comme nous veuons de le voir, l'unique
ne caractrise pas seulement uu dsir
<.lesingularit. Tel serait-il le cas, l'u-
vre par certains cts baruq ue surra-
list~, sotrh1uc, pr~puserait-~lle des
particularits uniques, jamais vues,
qu'elle pourrait encore manquer la va-
leur fondamentale qui chaque fois re-
prend l'essentiel dterminant de la tota-
1it humaine. Certes, ,1 chaque homme
porte en soi la forme entire de l'llll-
maiue condition " ruais encore faut-il
qu'en sa cration ce soit l'humain qu'il
assume, avec intransigeance, le plus
absolument. Or cette cration ne peut
prvaloir que par la dcouverte de la
1alit du monde : :3U transformation
dialectique. C'est le problme mme de la
cration de la forme et de son devenir.
La forme cre, anticipatrice, participe
de l'informe, tout au moins de l'infor-
mul. A partir d'une incertitude affir-
mative, d'une indtermination objec-
tive dirait G. Bachelard (3) propos.
de la science et partir du monde rel,
repris comme l'origine, dans sa cons-
tance pour reprendre ce terme J.-L.
Ferrier (4), la conscience, par la forme
cre, nous le rend conforme, comme
si toujours semblable lui-mme, sa
vraisemblance dpendait du sens de la
forme ~t de notre esprit.
Ds lors choisir, pour le peintre, entre
plusieurs versions possibles - en tenant
compte des raisons d'existence de l'u-
vre, de son exprience et de son intention
de peintre - c'est non plus choisir sa
propre libert mais l'actualit expres-
sive qui lui correspond. Il transmet l'une
l'autre. Ainsi la part d'arbitraire se
rsorbe par l'affirmation et l'unique :
dans la dialectique dterminante du fait
acquis et de sa finition conduite ou l-
che au plus fort du suspens, dans les
modalits de l'expression, de cette li-
bert. Pour cette raison, il arrive sou-
vent que le dfaut d'une uvre (coule,
bavure, manque de fini, faute de pro-
portions) devienne sa qualit, car l'u-
vre dmontre ainsi davantage sa libert;
petite prcision d'une rsistance mat-
rielle (et par l matrialise ; dans sa
constitution en matire) de la peinture,
l'gard du peintre. Cette rupture entre
l'homme et l'uvre confil"me la dialec-
tique du langage qui, entre la libert
du peintre et la libert du fait, entre
vouloir tre et tout le paratre, projette
(3) G. BACHELARD, L'esprit scientifique,
P.U.F.
(4) J.-L. FERRIER, L'homme dans ie monde,
Ed. qe la Baconnire.
l'unique dans l'histoire, articule les
rapports de l'unique et de l'histoire
d'une conqute dialectique du rel et de
la libert par la conscience.
D'o le mlange d'anarchie et de n-
cessit, de dlire et de retenue, qui
donne si sou\'ent, un public non averti
LE PEINTRE ET SON PUBLIC
La vie d'un pemire est, en partie, dter-
mine par deux facteurs : son apprentissage
et son public.
Les institutions et le temps modlent, dans
chaque pays, un visage singulier ce dve-
loppement.
En U.R.S.S., l'Etat assigne la pein-
ture un objectif prcis : aider la rali-
sation du Socialisme par l'exaltation des
vertus qui sont ncessaires sa con-
struction. La peinture, accessible tous,
sera une description propre encoura-
ger chacun dans le dveloppement de son
activit particulire pour le plus grand
profit de la communaut. Une technique
simple, expressive, sera au service de ce
programme d'exaltation de l'hrosme,
du travail, du patriotisme.
Dans les coles de l'Etat, les jeunes
sont slectionns, ds l'ge de douze ans,
pour recevoir une instruction picturale
telle qu'on l'enseignait, il n'y a pas si
longtemps, dans les coles des Beaux-
Arts europennes. Paralllement, les
lves poursuivent leurs tudes d'instruc-
tion gnrale pour choisir une autre
profession dans le cas d'un chec l'exa-
men d'entre l'Ecole des Beaux-Arts,
vers dix-huit ans.
Ces quelques annes <l'Ecole des Beaux
Arts conduisent l'lve qui russit au
professorat, qui est la situation initiale
offerte aux peintres. Il s'inscrit
l'Union des Artistes et, si le travail qu'il
effectue rencontre la faveur des milieux
officiels, il se consacrera entirement
la peinture qui sera son gagne-pain et il
achvera sa carrire comme membre de
l'Acadmie des Beaux-Arts.
Le lien entre le peintre et le public est
constitu par des expositions, peu nom-
breuses, contrles par un jury qui veille
la conformit des uvres avec les cri-
tres idologiques et esthtiques en co11rs.
Le public peut acheter les toiles qui
atteignent des prix levs (pour un ta-
bleau moyen de 2 000 15 000 roubles).
Mais le principal client des artistes, ce
sont les collectivits qui commandent
le sentiment que le peintre d'aujourd'hui
se dbat dans la confusion, puisque
! 'unique se rapporte aux dmls inter-
rogatifs sur l'authenticit, une pra-
tique exprimentale de la libert.
ROBERT LAPOUJADE.
Pour la peinture contemporaine, il y a
trois pays qui reprsentent des types de
n,pport possible : !'U.R.S.S., les Etats-Unis,
la France.
(par l'entremise de l'Union des Artistes
qui groupe les commandes et les rpartit
entre ses adhrents) les ornements des
kolkhoses, des usines, des biblioth-
ques, des palais des sports, etc... Enfin,
il y a les muses qui achtent les u-
vres les plus reprsentatives.
Une critique vigilante est exerce par
des crivains, en accord avec les
instructions du Parti, qui veillent, comme
le jury, la qualit idologique des u-
vres mises en circulation.
Le succs officiel assure aux artistes
une vie matrielle confortable, effet du
respect et des soins particuliers dont le
rgime entoure les animateurs de la cul-
ture socialiste.
Pour les hommes qui refusent de se
plier aux canons esthtiques et veulent
travailler leur guise, il faut prendre
un travail qui leur permette de vivre.
Durant l'existence de Staline, personne
n'osait travailler, mme pour son plai-
sir, hors de la ligne indique, tant le
danger de se faire remarquer tait pres-
sant. Il semble, depuis quelques annes,
qu'il y ait, parmi les jeunes, une renais-
sance de l'esprit critique et crateur.
Il faut y voir l'expression naturelle du
conflit des gnrations, l'ennui de l'es-
thtique officielle, la dcouverte frag-
mentaire des aventures cubistes et
abstraites d'avant la Rvolution (dont
les uvres ne sont pas montres au
public, mais dont quelques livres, chap-
ps la vigilance du pouvoir, donnent
une image satisfaisante). Il y a. aussi
la curiosit intense pour l'art occiden-
tal dans ses dmarches les plus incer-
taines et les plus rcentes. Des groupes
minuscules de quelques amis se runis-
sent, confrontent leurs ouvrages et s'en-
couragent de leurs critiques. Si aucune
19
 rpression n'intervient, il n'est pas im
possible que, d'ici quelques annes, un
courant nouveau se forme paralllement
la doctrine officielle et arrive .i obtenir
droit de cit, c'est--dire pouvoir se
montrer au public, ce qui, actuellement,
est exclu.
Les difficults de la peinture sovi{>ti-
que oiticielie viennent de la neutrniisu
tion ou du dpart des peintres de talent
aprs la Rvolution (Kandinsky, Cha
gall, Malevitch, Pevsner, 'Jatiin) au mo-
ment prcis o se dcouvraient des
gnies capables de donner la Hussie
un style national perdu depuis Piene
le Grand.
Aux Etats-Unis, l'Etat laisse au citoyen
le soin d'organiser lui-mme ses activi-
ts ai:tistiques. Pas d'Ecole nationale des
.Beaux-Arts; pas d'Acadmie, pas de
critique officielle. Est peintre qui le d-
sire l'ge o la passion l'empoigne.
Les ateliers privs donnent l'enseigne-
ment technique correspondant l'esth-
tique lue par chacun. Les galeries par-
ticulires exposent les peintres de la ten-
dance qu'elles dfendent. Les amateurs,
souvent conseills par des critiques, for-
ment une collection qu'ils lguent au
muse de leur ville la fin de leur vie
moyennant l'exemption d'impt corres'.
pondant l'valuation de leurs tableaux.
Il existe aux U.S.A. quelques Salons dont
le jury est form, soit par des critiques,
des collectionneurs, des directeurs de
muse et dont la svrit est commande rent ae celui ooteuu dans les ateliers
par l'orientation esthtique de la majo-
rit. Quelques revues d'art (Arts, Art
Neus, international Pictures on Exhibit)
donnent leurs . critiques la libert de
dfendre leur propre opinion. Avant le
succs, les peintres n'ont d'autre moyen
de vivre que le soutien de leur famille,
l'argent de leur femme ou la situation
qu'ils occupent ct de leur travail..
L'obstacle majeur que les artistes aiu-
ricains ont eu a surmonter jusqu' pre
sent tait l'autorit de l'Ecole de Paris
vers laquelle allaient l'admiration, le~
achats et la spculation. La plupart des
galeries d'Amrique n'taient que des
points de vente de la peinture euro-
penne. Depuis la mort de Pollock, les
Etats-Unis ont dcouvert avec orgueil
qu'ils taient capables, eux aussi, d'avoir
de grands peintres, un rayonnement,
des influences, c'est--dire un march.
Cette prise de conscience influera sur la
situation matrielle des peintres. Si au-
cune galerie n'avait, jusqu prse11:;
os prendre un peintre sous contrat, le
20
fait de la russite spculative des u-
vres de Pollock aprs sa mort incite plu
sieurs galeries acheter les uvres des
peiutres amricains ou signer des con-
trats avec eux; ce qu'elles n'avaient
jamais fait jusque-l. Cette situation
explique que la quasi-totalit des uvres
de Pollock soit reste, aprs sa mort,
eutre les mains de sa femme.
Le niveau de vie des peintres s'tablil
suivant la faveur du public, depuis la
.llnliante situation des artistes en renom
lue Koouiug, Kline, H.othko, etc.) jus-
y_u la misere troite des peintres, JeU-
11es ou vieux, que le public refuse.
Lu situation des peintres en France
est le mariage des deux types prcdents.
Lomme en l.J.H.S.S., il y a une cole of
cielle et, comme aux Etats-Unis, un mar-
ch liure. Chaque secteur ayant ses
avantages et ses inconvnients.
L'Etat possde une Ecole des Beaux.
Arts, vestige de l'ancienne Acadmie,
dans laquelle il donne aux lves (aprs
un examen d'entre vers l'ge de dix
huit ans, c'est--dire la fin des tudes
secouairesJ un enseignement gratuit,
organis pur ateliers, sous la ctuectiou
<.lemaitres reconnus comme tels par lui.
uu est loin de la qualit de !'apprentis
sage tecuuique enseigu au siecle der-
uier. .Maigre la rigueur de la tradition
qui prsiae aux destines de i' Ecole, le
rsunut 11 'est pas sensiblement uui-
libres. Aprs le l'rix de Home, qui donne
droit des avantages spectaculaires
dont le sjour de quatre ans en ltalie,
la Villa Mdicis), les lves peuvent se
diriger vers l'enseignement du dessiu, de
la peinture, tout en poursuivant une car-
rire dans le portrait ofticiel et les monu-
ments pul.Jlics. Quelques rares galeries
prives prsentent leurs uvres, que les
amateurs peuvent acqurir des prix
plus ou moins levs.
11 y a toujours le Salon de la Natio-
ua1e et des Beaux-Arts, au cc,urs duquel
ies attributions de mdailles de diffrents
mtaux sanctionnent, d'aprs les valua-
tions officielles, la qualit des envois. Un
fauteuil l'Institut et la direction d'un
muse couronnent les efforts de la mdio-
crit.
Les peintres qui suivent cette filire
sont assurs d'une situation honnte,
parfois l.Jrillante, grce l'appui des
commandes de l'Etat, au soutien de cri-
tir1ues ayant tribune dans les journaux
ractionnaires et au got mdiocre d'une
 bourgeoisie aise. Paradoxalement,
technique de cette peinture n'est gure
diffrente (au sujet prs) de l'art offi-
ciel sovitique, dont le vrai critre est.
au fond, l'apparence technique des ce~
vres d'art du x1x sicle en Russie
0 quelques dizaines de peintres, des mil-
(Rpine, etc ... ).
Des succursales de l'Ecole des Beaux
Arts fonctionnent en province : :\1ar-
seille, Lyon, Bordeaux, et forment le
"Ot des couches sociales montantes par
n
influence rciproque.
Paralllement cette acti\'it, une
autre entreprise se dveloppe, dans une
ignorance et un mpris mutuels. . rage, soutenue par une minorit inter-
Soutenu matriellement par sa famille.
le jeune peintre peut choisir la libert.
II s'inscrit dans un des nombreux ate-
liers libres de Paris, Grande Chaumire.
etc ... ). Il peut quitter cet enseignement
quand il veut. Des peintres de tendance
plus actuC'lle enseignent dans . ces :ite
Jiers (il ~' eut mme un ateh~r d art
abstrait) et rpandent des connaissances
sur la fabrication du nu, de la nature
morte. Il faut noter qu' l'exemple des
Ecoles officielles. l'enseignement
ment technique (prparation des toiles,
pure
mlange des couleurs, etc ... ) n'a plus
cours.
Quand le peintre estime avoir cr une
uvre valable, il montre ses tableaux
de galerie en galerie, la recherche d'un
marchand qui consentira s'intresser
son travail, en le proposant des ama,
teurs, en l'exposant dans ses accrocha-
ges, enfin, en lui prparant. une expo-
sition particulire. A ses dbuts, le jeune
peintre vend des toiles des amis, il est
encourag par des critiques, un mar-
chand lui achte des toiles, peut lui pro-
poser un contrat qui, dans le meilleur
des cas, devient une situation enviable.
Pour exposer dans les Salons qui sont
nombreux, le peintre soumet ses uvres
un jury comnos d'autres neint.res ou
critiques, qui dcide suivant la majorit
d'entre eux. Le nombre de plares dei::
exposants w1rie d'une centaine Ja Gale-
rie Charpentier cinq mille nu Salon
des Artistes francais. :\fnis chacun a nu
moins une chance d'exposer dnns un
Salon en choish,snnt les Surindpendants.
movennant le naiemfmt d'une somme
minime pour la particination aux frais.
Quelques revues cl'O\:ant-gnrde dfen,
dent et propagent les arguments
~ette peinture offensive : (Knnst H' erk,
Cimnfae. Cn11ie1.~ du Jfmhi de Pnr.hP..
.4rt Infernnfinnn1,etc ... ). r.hariue critique
expose lihremPnt ses g-01ti::,dfend sa
tendance, i::eul, m1 en conseillant unt>
Galerie dans laquelle il la verra. s'in-
la carner. Toute cette activit se prsente
sous la forme d'un combat avec les
cts nocturnes que comportent toujours
les entreprises mritoires de quelques
hommes. Pour la russite enviable de
. liers vgtent en attendant leur chance
ou abandonnent. Dans l'tat actuel du
march de la peinture, ce n'est pas la
misre qui dtruit les talents, mais la
paresse ou la frivolit.
Paradoxalement, c'est cette peinture
aventureuse, aux aspects les plus offen-
sants, qui a la faveur du march. Encou-
nationale d'amateurs, de critiques, de
marchands, dont. les actes sont dsin-
tresss, c'est. elle qui arrive aux cotes
les plus leves et c'est dans ce secteur
que les affaires les plus importantes se
traitent.
La tendance est maintenant inverse
nnr rapport la fin du x1x0 sicle 011
la peinture officielle avait seule un mar-
ch assur.
Face ces organisations, ces syst-
mes, ces modes d'existence, quelle est
l'attitude du public?
Je n'apporte ici qu'un tmoignage per-
sonnel. mais il semble que, de ]'U.R.S.S.
aux Etats-Unis et l'Europe, le public
ne soit g-ure diffrent en qualit et en
quantit.
Le petit nombre d'admirateurs mosco-
vites de la peinture exprimentale euro-
penne qui contemplaient les toiles
l 'Exposition du Parc Gorki, il y a deux
ans, n'tait pas infrieur celui des
visiteurs attentifs de la rtrospective Pol-
lock Paris et de ceux de la rtrospec-
tive Miro New-York. L-bas comme
ici, on pourrait croire que ce sont les
mmes visages qui s'esclaffent ou se con-
centrent .. T'ai vu de jeunes Amricains
mimer la danse du s'calp autour de Ja
Marie mfae ri nu de Duchamp. et de
ieunes sovitiques admirer avec ferveur
les peintures abstraites de Dewasne ; et
l'inverse.
Les acheteurs, qu'il ne faut pas con-
fondre avec les amateurs, sont les m-
mes : hauts fonctionnaires, chefs d'en-
treprise, commer('ants enrichis qui, par
de got de la snculntion ou par snobisme.
achtent de ln peinture. Dans le march
des uvres d'art, le clivage se fait sui-
vnnt les situations et. partout, les hom-
mes qui gouvernent ou qui dirigent ont
la m~me qnantit d'argent. la disposi
Uon de leurs caprices.
21
 Pour le public qui regarde, qui appr-
cie, qui achte modestement ou pas, le
partage s'effectue par gnrations ou
sensibilit (l'influence du milieu familial
ou social nuanant cette division). D'un
ct, la masse du public qui. appartient
aux classes moyennes s'intresse partout
aux uvres intermdiaires entre l'art
officiel et l'art libre : bouquet de fleurs,
paysage, nu ; de l'autre, les artistes, les
intellectuels, les professions librales et,
dans toutes les autres couches de la
population, les sensibilits courageuses
et singulires, c'est--dire quelques mil
liers de personnes au maximum, s'int
ressent aux recherches les plus expri
mentales, problmatiques et dsintres
ses. Ce groupe peu important finit, avec
le temps, par imposer son got et ses
choix, ne se dcourage pas de son insi-
gnifiance numrique, grce la temp-
rature leve de ses convictions et son
propre aveuglement sur ses pouvoirs
rels.
Dans les masses sovitiques, la fer-
veur va aux peintres du xvm et du
XIX" sicle. Les salles des icnes et de la
peinture officielle contemporaine sont
peu prs dsertes, envahies seulement de
visiteurs accompagns, coutant, indiff-
rents, l'exgse des guides. Dans les
ASPECTS DE l'CONOMISATION
Dans notre socit industrielle, de type
capitaliste, qui privilgie les valeurs
conomiques, nous assistons une spec-
taculaire conomisation de l'art. Quelle
est son influence la fois sur la situation
de l'artiste et sur la signification de
l'art?
Le fait nouveau n'est pas que l'art
soit associ l'argent. La spculation
sur les uvres d'art n'est pas rcente, et
on en trouve de beaux exemples dans
!'Antiquit et dans l'Italie de la Renais-
sance. Mais, au cours du x1x sicle,
avec les progrs du capitalisme, il s'est
accompli une transformation capitale,
au niveau des conditions conomiques et
sociologiques de la cration artistique :
celle-ci, qui avait repos longtemps sur
le mcnat, sur la commande de l'Etat.
de l'Eglise et des Grands, est devenue
de plus en plus dpendante des mcanis-
mes d'un march. L'uvre a cess de
rpondre une commande, pour entrer
dans un circuit conomique d'offre et de
demande.
Le nud de l'affaire, vois-tu, crivait
22
muses franais, il n'est qu' comparer
le nombre de visiteurs du Muse du
Louvre celui du Muse d'Art Moderne
pour savoir o est l'intrt du grand
public. Ceci est vrai encore pour les
U.S.A. o, malgr la qualit des uvres
de l'art moderne et la formation scolaire
qui oriente le got de la jeunesse vers
les formes de l'art contemporain, la
curiosit la plus vive est pour l'art
ancien.
Il est d'ailleurs normal que les u-
vres d'art qui proposent une rupture
avec des habitudes visuelles, qui dchi-
rent notre paresse, s'opposent notre
morale, ne rassemblent autour d'elles
que les regards les plus efficaces, les plus
ouverts, les plus indpendants.
La communication ne s'tablit avec le
grand nombre que lorsque l'habitude de
l'trange recouvre les recherches les plus
agressives d'un voile de familiarit qui
les apprivoise. Quand, enfin, le grand
public accde la connaissance de ces
peintures terribles qui furent une vic-
toire de l'audace sur la mdiocrit, ce
qui l'blouit alors n'est plus que la
lumire ptrifie d'un astre mort.
DANIEL CORDIER.
DE LA PEINTURE
Van Gogh son frre Tho, c'est que
mes possibilits de travail dpendent de
la vente de mes uvres ... Ne pas vendre,
quand on n'a point de ressources, vous
met dans l'impossibilit matrielle de
faire aucun progrs, tandis que cela
irait tout seul dans le cas contraire.
Aux alentours de 1870, cette ncessit de
vendre tait particulirement tragique,
parce que l'entre de la peinture vivante
dans un circuit conomique concidait
avec le renouvellement de la problma-
tique dans le domaine de la cration
artistique, parce que la socit bour-
geoise ne s'tait pas reconnue dans les
uvres de l'art moderne. Pour des artis-
tes dcouvreurs de formes plastiques,
pour le nouveau cc primitif qu'tait
Czanne, la distance tait grande, alors,
entre l'uvre faite et l'uvre vendue.
Le droulement de l'histoire de l'art -
depuis 1870 nous ne sommes plus dans
une prtode d'esthtique fixe - a pes
d'un poids trs lourd sur l'volution du
mnrch. En 1958, le Jeune homme au
qilef rouge de Czanne a t vendu deux
 cent soixante-cinq millions de francs. Ce
prix n'a rien d'exorbitant si on le com-
pare aux neuf cent mille francs-or . que
valait, en 1887, un tableau de Meisso-
nier, .41!ant Friedland. Mais il s'est pro-
duit, entre temps, un complet renverse-
ment des apprciations, en fonction du
quel il semble que l'art vivant soit en
train de devenir, aujourd'hui. l'art
payant.
Pendant la mme priode, se dessinait
un nouveau type de marchand de ta.
bleaux. Avec Paul Durand-Rue!, l'hro-
que dfenseur des Impressionnistes, est
ne. en effet, une nouvelle conception de
la fonction de marchand, et son exemple
est revendiqu par les plus efficaces des
galeries actuelles. Paul Durand-Ruel a
t amen, en portant un jugement lucide
snr la production artistique de son
temps. faire nn stock d'une peinture
qui n'tait pas demande, et, aidant
vivre des artistes incompris du public,
il a travaill faire la rputntion de
cc ses r,eintres et de toute une forme
d'art. Il a contribu, en organisant,
New-York, l'Exposition Impressionniste
de 1886, internationaliser le march.
Le commerce des tableaux ne se con-
fond plus, aprs lui, avec celui des pro-
duits de haut luxe ; il ne consiste plus
satisfaire les dsirs tablis d'une clien-
tle, sans jouer un rle dans la diffusion
de nouvelles formes esthtiques. Les
grands marchands sont maintenant les
hailleurs de fond8 des artistes auxquels
ils croient ; anims par une volont de
participation la cration artistique elle-
mme en mme temps qne par un esprit
de dynamisme et de profit, ils sont des
cc entrepreneurs . au sens sociologique
du terme, en mme temps que des ama-
teurs d'art.
Entre ce nouveau type de marchand.
cc diteur d'art n, et les peintres, se sont
tablies des relations particulires, dans
l'ordre juridique, conomique et psycho-
logique. Un contrat, le plus souvent
sous la forme d'un change de lettres,
unit en gnral le peintre une galerie.
Les modalits du contrat sont multiples.
r.ertains n'impliquent pas Je transfert
de proprit des uvres de l'artiste la
galerie : le marchand accepte les toiles
en dpt et les vend movennant une
commission (c'est Je nrocd le plus fr.
cruemment utilis par les !!aleries am-
ricaines). D'autres contrats impliquent
le transfert de proprit des uvres de
l'artiste au marchand et la g-alP.rie de-
vient propritaire de tout (contrat ile
mono,)ole) ou partie de la. production dt>
l'artiste. En change, tantt la galerie
verse au peintre une pension mensuelle,
sans rapport avec le nombre des uvres
produites, tantt une somme correspon
dant au volume de la production de l'ar-
tiste (le prix du point, unit de surface
peinte, ayant t dtermin au prala-
ble), tantt elle conjugue les deux syst-
mes de paiement. Les modalits juridi
ques du contrat sont d'ailleurs relative-
ment secondaires ; l'importance des rela-
tions personnelles qui s'tablissent entre
le marchand et l'artiste (et relvent,
dans chaque cas, d'analyses particuli
res) est, au contraire, essentielle.
Le contrat est une arme double tran-
chant. Il offre l'artiste d'indniables
avantages : le marchand prend en
mains les intrts matriels et moraux
du peintre ; il met en uvre ses capi-
taux, ses techniques commerciales et
tous les moyens modernes de la publi
cit ; il organise des expositions en
France et l'tranger ; il attire le col-
lectionneur dont l'influence pourra tre
dcisive sur la russite de l'artiste. Aux
jeunes peintres, encore inconnus, un bon
contrat apparat comme le salut.
Les risques sont de plusieurs sortes.
Risque d'ordre conomique : rien n'em-
pche la galerie de spculer sur les u-
vres, de stocker systmatiquement les
toiles en attendant que la cote monte,
donnant au peintre une pension trop
modeste. Les peintres le savent. sans
exagrment s'en mouvoir; c'est le prix
dont ils achtent, selon eux, la possibi-
lit de travailler dans la paix, en dehors
des conting-ences commerciales. Risaue
d'ordre artistique : on accus certains
marchands d' influencer n leurs pein-
tres. En ralit, aucun vritable artiste
ne_ saurait accepter, sans trahir, par le
fait mme. sa vocation. que le succs
commercial fixe sa manire.
Entre les peintrei:i et les marchands, en
dfinitive, s'exercent. dans les pires des
cas, dei:; rapports de force. Les mar-
chands ne sont pas des mcnei:i - f;
vivent de leur activit commerciale -.
mais l'imag-e du marchand avide exploi-
tant le peintre misrable n'en est pas
moini:i ahusivement simplifie. A l'g-ard
d'un jeune peintre, le marchand est tout-
nuissant, mais un neint.re arriv n est
le matre de la situation. Le problme
maieur reste celui de savoir si le svstme
conomique dans lequel se trouve intgr
l'art opre une slection en relation aver
la analit des uvres. A court termP..
certainement nas. Mais il semble au'il
n'ait ~ure fallu plus de ving-t ans pour
one soient reconnus sur le nlan commer-
cia 1. au delh des snobismes et des stocka-
23
 ges, les maitres de l'art contemporain.
Certes, dans les pays o il existe un art
d'Etat, la scurit de l'artiste officiel est
beaucoup plus grande, les conditions de
travail des jeunes sont plus faciles, mais
ce que l'artiste gagne en scurit, il le
perd en libert. C'est une contradiction
qui ne me semble avoir t, nulle part
actuellement, dpasse.
Cela ne signifie pas que l'existence
d'un march exerce une influence tota-
lement bnfique sur la condition de l'ar-
tiste. Si la libert du crateur est, tho-
riquement, entire, elle est, pratique-
ment, altre par les alas de l'conomie.
Il ne saurait y avoir parfaite libert de
cration sans scurit matrielle, et celle-
. ci reste la merci des crises conomi-
ques, comme de l'incomprhension des
consommateurs, incomprhension d'au-
tant plus obstine que l'artiste est plus
novateur. La conjoncture conomique,
depuis la seconde guerre mondiale, et le
climat culturel font que le succs finan-
cier est venu aujourd'hui donner un sur-
crot de prestige aux grands matres de
notre temps. Il n'empche que le pro-
blme se pose de l'intervention de l'Etat
en vue d'amnager, dans l'intrt des
artistes, les mcanismes du march, de
protger, sans l'orienter, la cration ar-
tistique, d'duquer le public qui aura
en juger.
Que l'art n'chappe pas l'conomi-
sation, qu'il existe une 11 Bourse des
tableaux, l'Htel Drouot, que la C'ote des
uvres figure dans certains journaux
L'AMBIGUITFONDAMENTALEDE LA PEINTURE
DANS LA SOCIT INDUSTRIELLE
La prolifration extraordinaire de la
peinture contemporaine est-elle une ma-
nifestation de vigueur ou la forme
pathologique d'un dprissement ? L
phnomne qu'Elie Faure nommait dj
11 mondialisation ,, (1) de la peinture, et
que consacrent les successives Biennales
de l'aprs-guerre, est-il un processus de
dsintgration et d'appauvrissement, ac-
clr encore par la double action ri-
fiante de la critique et du ngoce (2), ou
(1) Prface dE' l'Art Moderne (dernier
tome de !'Histoire de l'Art), p. 15, Pion, 1941.
(2) La prolifration de la critique est un
phnomne contemporain dont le corrlatif
est celle des galeries (de 1945 1960 le
nombre des galeries et celui des critiques
s'est accru selon la mme progression go-
mtrique}.
24
financiers, que l'art ait ses II entrepre,
neurs , les marchands, ses conseil-
lers techniques , les critiques, ses sp-
culateurs , les collectionneurs, que cer-
tains peintres succombent la tentation
de l'argent, que le march de la peinture
ait des aspects plus sordides que beau-
coup d'autres, parce qu'il concerne une
cc marchandise dlicate, prcieuse, et
dont la qualit ne se dfinit pas ais-
ment, c'est en partie vrai. Mais la ra-
lit est la fois plus complexe et moins
dcevante. Tout tableau est unique, ir-
remplaable et relve d'une hirarchie
de valeurs esthtiques ; il ne saurait se
laisser apprhender comme une mar-
chandise ordinaire. L'uvre d'art impose
son march des traits originaux, et,
ct des modes et des manipulations co-
nomiques, la u qualit de l 'uvre finit,
plus ou moins longue chance, par
jouer le rle dcisif dans la dtermina-
tion des prix. Quelles que soient les
vicissitudes du march, la peinture sort
toujours triomphante, et le chef-d'uvre,
offert dans les muses la contempla-
tion de tous, est au del de l'conomie.
La relation de l'homme moderne l'art
parat en dfinitive moins affecte par
l'conomisation de l'art que par la d
couverte des movens modernes de la dif-
fusion de la peinture, que par la partici-
pation de l'art contemporain l'labo-
ration d'une nouvelle culture.
RAYMONDF. !\1:0TTLINS.
bien faut-il y voir la prfiguration d'un
vritable art universel ? S'agit-il d'une
peinture, sinon de classe, tout au moins
idologiquement lie un moment d-
p:iss par la socit industrielle, et qui
serait un vestige anachronique, compa-
rable aux survhances (types de relations
familiales, rle des guerres) mises en
vidence dans cerb.ines socits en COU!'l"
d'industrialisation par les sociologues de
la connaissance, Veblen ou Schumpeter
par exemple (3) ; ou bien, avons-nous
affaire des formes pures, enfin libres
(3) VEBLEN, Imuerial Germany and the
Revolution, 1915 : SCHUMPETER, Zur Sozio-
Lo1ie ,:les Imperialismus, in Archiv zur
Sozialwissenchaft und Sozialpolitik , 1919.
des alinations de 1'imagerie, 1:i.1:
vense Gilson (4) '/
J l're de la subjectivit commence a~ec
Figuration - non figuratioH est une
opposition dangereuse parce que le plus
souvent fonde sur l'appa1ence extrieure
immdiate. Les bonshommes ou les sols
de Dubuffet ne sont-ils pas plus proches
des toiles II non figuratives n de \Vols
que des paysages de Pignon? Les grands
rythmes informels de Pollock ne sont-ils
pas plus concrets et plus rels que les
schmas allusifs de .Manessier , Nous
prendrons nos critres, par del l'appa-
renee formelle, dans l'intentionalit du
peintre, dans l'attitude (d'ailleurs lisible
dans Je tableau) du sujet peignant. Cette
perspective nous permet de faire appa-
ratre dans la peinture actuelle deux
tendances, selon que le sujet se choisisse
tout puissant, constitutif de ! 'objet de sa
peinture, ou qu'au contraire il s'efface
et tche laisse1 tre les choses.
Lu premire tendance, que nous pou-
vons nommer de l'ego constitutif, se d-
veloppe elle-mme dans les deux direc-
tions de la subjectivit ou de l'objecti-
vit. Ici, elle fait clater les vrits
encore timides de l'impressionnisme et
du cubisme; partant d'un fragment. du
rel, tantt elle le dissout en une pous-
sire d'lments indiffrencis, tantt
elle le reconstruit au gr d'une gom-
trie de son choix. L au contraire, elle
projette son affectivit sur le monde et
le dforme aux rythmes de son humeur.
Dans l'un et l'autre cas, qu'il s'agisse
des dcompositions de Stuel et des syn-
thses d'Estve ou des dformations
d Appel et de Saura, que la rfrence
l'exprience sensible soit claire comme
chez Pignon ou voile comme chez Ma-
nessier, l'esprit se retrouve dans ces
peintures et s'y enchante d'une admira-
ble transparence soi-mme.
La volont de l'ego constitutif limine
toute prsence obscure et poursuit la
tration d'humanisme lgue par l'po-
que gothique la peinture de J'Occident.
Le dveloppement de celle-ci n'a-t-il pas
consist en effet dans une premire
phase, instaurer logiquement le monde,
a eu donner une objectivation prlimi-
naire celle de la science classique ;
puis dans une seconde phase rflchir
la fois sur le sujet et sur son action
(4) Peinture et Ralit, Vrin, 1958.
me le instaurative (5) ? Si l'on admet cette
interprtation historique, il semble assez
i1lusoire d'inaugurer une nouvelle phase
du dveloppement e la peinture avec
l'poque impressionniste et de penser que
le portrait de Clmenceau par Manet (6) ;
dans ce tableau et ceux du mme temps,
la peinture de chevalet, savante et con-
sciente de soi, poursuit son exprience
rftexive. Seul l moment de l'abstrac-
tion pourrait-il marquer l'entre dans
une phase ultime, de lucidit totale, o
la conscience s'autorise dcidment
tous les jeux. L'humour de Picasso pour-
rait tre le symbole de ce caractre
ludique. Il ne semble pas actuellement
que les peintres soient prts de renoncer
la dlectation de ces jeux de miroir
dont Mondrian et Malevitch ont dfini les
limites il y a 40 ans, dans deux esp-
riences radicales qui rduisent au mini-
mum figm l'expression transparente de
l'objectivit (Mondrian) et de la subjecti-
vit (Malevitch).
Ds lors, pourquoi s'tonner que cer-
tains Etats aient cherch imposer ce
qu'il est convenu d'appeler le ralisme
socialiste ? Il s'agissait essentiellement
de trouver un quivalent l'icne qui
continuait d'y remplir une fonction
sociale. Il et t absurde de lui substi
tuer un art qui suppose toute l'aventure
intellectuelle de l'Occident et ne peut
entraner que l'esprit dans son jeu.
L'imagerie II raliste ne ressortit pas
la peinture, mais la propagande : elle
est moins ambigu que certaines formes
plus ou moins abstraites, diffuses et
empruntes sans que la signification dia-
I ectique en ait t perue, et qui par l
mme sembleraient signer l'arrt de
mort de la peinture dnns la socit indus-
trielle
(5) Toutes les anlyses de Hegel et d~
Nietzsche (complmentaires et utilisables
c:omme modles applicables des poques
successiveJ), devront tre reprises au niveau
d'une e.;;thtique contemporaine qu'il reste
crire. On peut d'ailleurs se demander si
celle-ci est possible en dehors d'une philo-
sophie de l'histoire.
(6) 11 Le sujet doit disparatre parce
qu'un nouveau sujet parat, qui va reJeter
tous les autres ; la prsence dominatrice
du peintre lui-mme. Pour que Manet puisse
peindre le portrait de Clemenceau, il faut
qu'il ait rsolu d'y tre tout, et Clemenceau
presque rien. MALRAUX, Les Voix du
Silence (Muse imaginaire, p. 99, N.R.F.
1951).
25
 II des quatre cots, et t1 e littraiemem
dans la peinture ... Lorsque je suis ans
Manifeste depuis 1945, issue en partie ma peinture, je ne suis pas cu11scient de
des recherches de fee et de Miro (7), .:e que je futs ... Je n'ai 1ms peur ay
rendue possible par la mise en quest.ion introduire cles chuugernen ts, d'en dtrui-
de dada (8), elle-mme poursuivie aprs re l'appareuee, etc., cli.r la peiniure u
H.)45 par les entreprises de stupfaction une vie propre. J'essaie de lu laisser se
des Burri et des Schultze, la deuxime manifester. (Possibilities I Winter 194i-
tendance de la peinture actuelle se ca- ti in Problems of contemporary ,tri, n" 4,
ractrise par le refus des ordonnance- \vittenborn) (llJ. Mathieu crit: J ajou-
ments de l'ego. Celui-ci est mis entre terai ces concJitions de vitesse et d'i111-
parenthses afin de laisser apparaitre provisation, celle de necessit d'un tat
des vrits nouvelles. second : la fois une concentralion
C'est ainsi que ds 1!)47, plat sur le d'nergies psychiques en 1nme temps
sol de son atelier, Pollock (9), en faisanl que l'tat de vacuit le plus total. (De
couler la peinture par des botes perces l'abstrait au possibl.e, l54) ; et Dubuffet:
libre des rythmes dchains sur d'im- " Vient-on s'imp,lgner vraiment fort,
menses surfaces ; que Wols (10) la fini de la conscience (12) (Prface
mme 6poque, tche dtruire tout sys- l'exposition l!J59, Clbration du Sol).
tme de rfrence spatiale, afin de saisir La dmission de l'ego constitutii est
la temporalit dans son uvre de pour- obtenue par la vitesse (Pollock, Mathieu),
ris3ement; que Dubuffet interroge des certaines ormes d'automatisme (13) (Pol-
matires insolites pour laisser surgir un lock, Dubuffet) et par des techniques qui
univers d'effigies prlogiques, vritable vont l'encontre de toutes les mthodes
inconscient de l'espce ; que grce la du faire traditionnel : !"autonomie don-
dure trs rduite qu'il s'impose, Ma- ne aux matires, tracs rudimentai-
thieu fait apparatre une gestuelle ori res (14), crasement direct du tube sur
gin elle. la toile, dcalquages. Tous ces procds
Ces uvres, que nous voquons des ambigus, peuvent voquer la maladresse,
sein apparemment diverses, ont en com- le manque de soin, la ngligence ou
mun certains caractres concernant l'at l'impuissance.
titude de la conscience au cours de leur Ainsi sont abordes di verses rgions
laboration, les moyens techniques uti de l'tre, qui se rvleront, en cl.pit de
Jiss, leur mode d'apparition et de saisie signes parfois assez proches, d'emble
pour le spectateur. En ce qui concerne la cosmique chez Pollock, mentale che2
conscience, il s'agit en effet, co.mme nous Dubuffet. Mais cette localisation faite,
l'avons dj indiqu, de la mettre en les moisissures de \Vols, les graffitis de
sommeil, de s'en dbarrasser, afin de ne Dubuffet ou les ensembles de Mathieu,
plus subir le poids de ses conventions formes ou signes, apparatront gale-
logiques ou affectives, bref de ses modes ment opaques. En vain l'ego s'y cher-
d'organisation. Les expriences conci-
dent trangement. Pollock crit : Sur
le plancher je suis plus l'aise. Je me (11) Cf. aus;;i le questionnaire publi dans
sens plus prs, davantage une partie de Ar~s and Architecture, vol. 61, fvrier 1944,
la peinture, car de la sorte je peux mar- p. 14.
<12> Dans toutes ces citations, c'est nous
cher autour, travailler en me plaant qui mettons en italique.
ll3) L'automatisme de Pollock ou de
(7) Klee et Miro ont l'un et l'autre pour- Mathieu ne doit pas tre confondu avec
su1v1 la recherche de signes ou de struc- celui mis en uvre dans certaines exp-
tures originels, auxquels ils accordent dj riences surralistes et qui consacre les
une autonomie. Klee a influenc Wols et Du- vertus de la contingence (absurdit ou cocas-
buffet; Miro a influenc Pollock. ::;erie). stimule la recherche par association
(8) On commence seulement apercevoir d'ides ou surtout contribue une enqute
le rle-cl de Dada, et particulirement de sc:entifique de type freudien <Cf. BRETON,
Marcel Duchamp, qui rompt dfinitivement Le Surralisme et la Peinture, 1928).
avec le monde e3thtique des apparences (14) Cf. DUBUFFET: J'prouve que les
(Lebel) ; rige l'inesthtique en fin : joue lments ainsi figurs acquirent, ou du
sur l'absurde et l'humour et pour la pre- moins pourraient le faire, d'tre dessins
mire fois proclame bruit secret la d'une manire si nglige. un pouvoir de
carence, ou mieux encore le ridicule d'une surgissement trs augment. J'prouve que
technocratie que l'excs mme de son effi- ce caractre htif et extrmement sommaire
cacit paralyse . R. LEBEL, in Sur Marcel de leur figuration, leur confre une oprante
Duchamp, p. 97, d. Trianon, Paris, 1959. vertu commitionnante. (Catalogue des
(9) 1912-1957. Peintures faites Vence du 1r avril au 31
(10) 1913-1951. aot 1957, Paul Facchetti, diteur.)

26
chera-t-il ; il n'y reconnait plus ses
ordres, il s'y perd parmi des lal.Jyrin-
thes non pr-dessins et des vrits non
pr-conues. La critit1ue traduit ce d-
sa!'l'oi lorsqu'elle foj'ge les termes d0;n-
aereux de tachisme qui voque la contin-
gence ; ou d'informel qui laisse nave-
meut croire la possibilit d'absence de
formes. Mais le vocabulaire des peintres
est plus rvlateur, l!Ui parlent e magie,
de fascination, d'incantation ou de
voyance. . . . quitte parfois mme explorer les sco-
Cette terminologie laisse aussi appa
raitre la signification de cette peintme
que Michel Tupi quaiil1e autre ,
retrouvant de faon inattendue l'expres-
sion de 2'1ietzsche (15) par laquelle celui-
ci voulait dsigner un art ironique,
lger, fugitif, divinement dsim-olte, di-
vinement artificiel qui est peut-tre en
dfinitive celui de notre peinture du lais-
t:er tre, mais non celui qu'elle a l'inten-
tion de faire. En fait celle-ci pourrait
reprendre pour la nier la clbre analyse
l!glienne, qui s'appliquerait au con-
tl aire aux peintres de l'ego constitutif
.. A nos besoins spirituels, l'art ne pro-
cu1e plus la satisfaction que d'autres
peuples y ont cherche et trouve. Nos
bes::>ins et intrts se sont dplacs dans
la sphre de la reprsentation, et pour
Je:; satisfaire, nous devons appeler
notre aide la rflexion, les penses et les
abstractions... De ce fait, l'art n'occupe
p!us ce qu'il y a de vraiment vivant dans
Ja vie... C'est pourquoi on est port de
nos jours se livrer des rflexions,
des penses sur l'art. Et l'art lui-mme,
tel qu'il est de nos jours, n'est que
trop fait pour devenir un objet de pen-
se (16).
Les peintres du laisser-tre estiment
qu'au contraire l'aventure de la peinture
occidentale laisse ouverte la porte d'une
nouvelle immdiatet. Le modle vers
quoi regardent ces peintres, et auquel
s'accorde (dbarrasse de ses prsuppo-
ses idologiques) la description hg-
lienne, curieusement en avance sur la
science de son temps, est celui notam-
ment des socits primitives, o l'image
agit directement, joue le rle d'un op-
rateur social (17), vcue et non pense.
Autrement dit, notre poque a repris
son actif la nostalgie prraphalite ; ou Kemeny, par exemple. D'autre part, ce
(15) La Gaya Scienzia, Avant-Propos, 4.
(16) HEGEL, Esthtique, tome I, ditions
A.ubier, p. 24.
(17) Cf. LVI-STRAUSS, Tristes Tropiques.
chap. XIX, Pion, 1955, et Anthropologie struc-
turale, chap. III, p. 279, 81, 85, 89, et les
auteurs cits dans ce chapitre.
mais pl us consciente et plus artiste, ef.
n'a pas eu le simplisme d'emprunter au
pass des formes primes : elle a su
en crer de nouveiies. Cependant, par
rapport la socit industrielle, la pein-
turP de l'Angleterre victorienne et celle
de notre demi-sicle convergent dans
l'utopie. En effet, la peinture cc autre ,,
nie et refuse les valeurs du rationalisme
et de l'efficacit ; elle se dtourne de la
tome-puissance dnaturante de l'homme,
ries <le son activit iabricatrice et y d-
couvrir des zones d'obscurit (18). La
\'rit qu'elle vise, singulirement con-
crte, serait celle, oublie, d'une nature
fondamentale.
Mais si nous poussons l'analyse, l'am-
bigut de cette peinture se dvoile, aux
trois niveaux dcrits plus haut, de l'ego,
de la mthode et du rsultat. La mise
entre parenthses de l'ego suppose tout
d'abord une rfiexion sur la peinture
occidentale, une position critique. Pol-
lock, Dubuffet, Mathieu et Wols, pour ne
: citer que les protagonistes de la premire
heure, ont opr une sorte de retourne-
ment copemicien dans la faon de pein-
dre, la suite d'une rflexion sur le des-
tin de l'art occidental, o ils se sont mon-
trs leurs plus lucides critiques, l'in-
star de certains savants qui sont l'he~-
re actuelle leurs meilleurs pistmolo-
gues (19). Il y a au dpart une conci-
dence de cette peinture et de son savoir
et l'on hsite parler d'immdiatet
propos d'une dmarche qui rsulte d'une
dcision aussi motive. Bien plus, cette
thorique immdiatet n'est obtenue que
par ruse. La conscience utilise les exp-
dients de la vitesse, de l'automatisme,
etc., mais elle ne peut jo.mais totalement
se perdre et toujours subsiste une petite
marge contrlante et r<cueillante.
De mme l'ambigut rgne parmi les
non-techniques : le renversement de nos
habitudes demande une virtuosit accrue.
Laisser tre implique le tact d'intervenir
au moment o tout se noue et finalement
une matrise de soi au second degr.
L'ambigut se manifeste en dernier lieu
(18) Nous faisons allusion Burri, Cuixart
champ a entran un renouvellement de la
sculpture actuelle (de Gonzals Csar, sans
comi::ter la contribution capitale de Picasso).
(19) Cf. particulirement DUBUFFET: L'Art
brut 'Prfr aux Arts culturels et MATHIEU :
De l'abstrait au possible. C'est pourquoi
d'ailleurs un des termes les meilleurs pour
dsigner cette peinture par un de ces
aspects caractristiques, serait celui de cri-
ticiste.
27
au niveau des iormes proposes, dont
1opacit smantique a pour ctestin d'cla-
ter sous la vrilJe de l'intelligence cri-
uque ou ue subsister telle par Ja conni-
vence du spectateur, c'est--aire par ruse
t!ncore une fois.
L:ette arubiguu essentielle confre . la
peinmre du la1sser-tre uue granueu1
tragique. La tche qu'elle se propose est
contradictoire : une immdiatet pose
comme ncessaire et par l-mme impos-
sible. La ruse qu'elle dploie pour parve-
.nir ses tins J'cartle, en un quilibre
vertigineux, la limite entre la con-
science organisatrice et le nant de la
.non-conscience. Et cette recherche d'une
ralit et d'une vrit autres, originelles,
aboutit un art tr~s raffin, qu'on pour-
rrait qualifier minervien, et qui n'est
plus peinture de la conscience, mais de
la conscience consciente de son autisme.
m hors de nous " (:l).
Les ar,alyses prcdentes aboutissent
d'une part une reconnaissance et une
dmystification de la peintu1e actuelle
d'autre part rpondre sous form~
d'une problmatique la question que
nous posions au dbut. Ainsi nous avons
t amens reconnaitre qu'une fois de
plus la peinture occidentale tait parve-
nue se renouveler, mais dtruire le
mythe selon lequel elle inaugurerait une
re vritablement autre et chapperait
la mdiation de la rflexion.
Dans ces conditions, le destin de la
peinture dans la socit industrielle peut
se dployer selon trois directions diff-
rente~. 1:out ?'abord la peinture de l'ego
constitutif, s1 elle suppose une histoire
antrieure, une. culture qui n'est pas for-
cment coextensive la civilisation in-
dustrielle, assume nanmoins l'idal de
celle-ci et exalte en image le mme pro-
cessus de transformation que le travail
accomplit dans la ralit de la nature.
Elle tend une vision du monde trans-
parente, totalement humanise, dont les
formes sont susceptibles de dpasser le
cadre particulier du tableau de cheva-
let pour s'imposer rapidement la con-
science collective si l'on en juge d'aprs
les annexions de la publicit.
~n second lieu, la peinture du laisser
tre, tout en impliquant une dialectique
suprieure de la conscience, s'avre uto-
pique et marginale. Dans une socit o
elle n'a pas sa place elle se dveloppe
sur un horizon de risque, de prcarit
qui est galement celui d'une partie de
28
la musi4.ue ou de lu littcral ure, t!l <.lulu
pense couternporaiues. Ues rapproc11e
meuts siguihcatus s imposaient que nous
u u\oous pas loisir de dvelopper ici :
ainsi fauuruit-il, par exemple, confronter
Ja dmarche de \\' ols avec celle de .11.ei-
degger. (..luil nous suUise de souligner
ici 1in1portance de cette peinture : les
uvres accomvlies en moins de dix ans
de \\ ois et de Pollock (pour nous borner
aux morts) sont deux vnements cultu-
dels considrables. Car lorsque cette
peinture s'assigne pour hut de nier et dtS
dpasser la peinture d'une socit dont
elle n'accepte pas les idaux, lorsqu'elle
vise, mme en \'ain, des vrits autres
et cherche se situer dans l'ontologie,
du moins aboutit-elle une radicale mise
en question. \\ ols ou Dubuffet auraient
pu reprendre la parole de Nietzsche :
II L'habituel est ce qu'il y a de plus diifl-
cile reconnaitre, c'est~-dire consi-
drer en tant que problme, donc en tant
qu'tranger, que lointain, que situ
J. C. Argan (il) a remarquablement
aperu la nature utopique des arts plas-
tiques (architecture comprise) de l'Occi-
dent depuis la premire guerre mondiale.
11 a ainsi t amen souligner le rle
dtemlinant, dans sa gense, de cer-
tains rgimes politiques comme celui de
l'Allemagne de \\'eimar, et mettre en
vidence l'action des migrs politiques
europens dans le dveloppement de l'art
plastique des U.S.A. Mais en ce qui con-
cerne la priode qui a suivi la seconde
guerre mondiale, il semble qu'Argan
n'ait pas vu que l'utopie continuait un
niveau plus gnral, qui dpasse celui de
la politique et de l'conomie, et vise les
fondements mmes de la socit techni-
cienne. La nature essentiellement oppo
sitionnelle et utopique de la peinture
autre est d'ailleurs rendue profondment
ambigui.\ par le succs bourgeois qu'ellP.
remporte : les formes de plus en plus
libres et insolites sont adoptes un
,.~thme qui finit par prcipiter celui de
leur cration, et, pour l'artiste, le temps
qui spare le moment de la maldiction
de celui de la reconnaissance, devient de
plus en plus bref.
.Mais ln. vrit de cette peinture de-
meme particulire. D'une part, mme
si son chjet est autrement concret et rel
,rue celui llnatw par ce qu'on appelle
le ralisme, elle peut juste titre tre
taxe d'idalisme, puisque son dbat se
<20) La Gaya Scienzia. L. V. 355.
Cl!D Cf. notamment Quadrum. no 4, La
crisi dei valori.
 place au nheau de la conscience. D'autre
part, dans la mesure mme o elle pr-
suppose Pl intgre l'annture historique
de la pPinturc en Occident, c'est une
peinture difficile pour ceux qui n'appar-
tiennent pas au petit groupe particulier
des initis. Ainsi la porte universelle
de la temporalit rvle par Wols est
particularise par le fait que son expres-
sion est un processus ultime extraordi-
nairement " raffin , pour ne pas dire
dcadent. On ne le comprend qu' condi-
tion de connatre le mouvement de tout
ce qui Je prcde, et de pouvoir et vou-
loir se dlecter d'une dialectique de la
conscience (22).
Certains de ces peintres ont prouv
cette limitation et ont votlu rint~rer
leur art dans la vie mme de la socit
considre comme totalit. Dubuffet a
viole111111e11tcritiqu la peintme pour
intellectuels et aspir (assez illusoire-
ment) un art populaire ; la peinture-
spectacle tenant du rite et de la fte de
:Mathieu est ce jour la tentative la
plus intressante pour obtenir une parti-
cipation du spectateur et toucher celui-
ci directement.
Le problme a toutefois t pos expli-
citement et de faon radicale par un
groupe d'artistes issus du mouvement
Cobra (23). Ils ont pralablement mis en
(22) Toute la micro-sociolO!?ie de la pei11-
ture actuelle reste faire. Buffet, Estve ou
Mathieu sont achets par des sous-groupes.
numriquement et qualitativement trs dif-
frents. de la bourgeoisie.
(23) Re!ZrouDs par Asger Jorn dans L'In-
ternationale situationnist qui a publi ce
jour qu<11l'e bulletins de):'uis 1958 <32. rue rle
)A Mont::igne-Sainte-Genevive, Paris v).
cause la fois l'entreprise de l'eg,,
constitutif et celle du laisser-tre, et pro-
mu une peinture polmique critique .
Formellement, celle-ci ne diffre bien
entendu gure des autres : elle joue sur
l'ironie implicite de son expressionnisme.
Mais par del les ralisations de leur
esthtique critique , les protagonistes
de ce mouvement ont envisag thorique
ment le troisime horizon, dans lequel
au lieu que la peinture cherche se
dpasser soi-mme, elle accepte d'tre
dpasse et remplace par un art univer-
sel et plus concret. Le dveloppement
de la technique n'est-il pas apte en effet
susciter de nouveaux ensembles struc-
turels, non plus imags, mais concrets,
sous la forme de nouvelles sit11a-
tinns (24) ? Leur rapport direct avec l'ac-
tion comblerait le vide de l'ancienne
immdiatet, perdue.
Mais ce n'est encore l qu'une vue de
l'esprit. L'avenir seul nous dira si la
peinture de la socit industrielle optera
pour l'un des trois horizons que nous
venons de dfinir. Aujourd'hui nous pou
,ons seulement souligner l'importance de
la peinture qe nous avons appel du
laisser-tre : utopique et marginale, elle
a. pour vrit de ne s'en satisfaire d'au-
cune. Et si elle revt parfois l'apparence
des commencements, elle possde la
grandeur tragique des crpuscules.
FRANOISE CHO.t\Y.
<24) Cette position est rsume dans une
excellente formule du Bulletin no 3 (dcem-
bre 1959) de l'I.S. : Nous ne voulons pas
travailler au soectacle de la fin du monde.
mais la fin du monde du spectacle.
20
 ETRE ET NANT DES FORMES

LA PRSOMPTION ONTOLOGIQUE

Qu'appelons-nous prsomption onto- prernire humiliation est la disparition

logique ? C'est la tendance de la pein- de la peinture en tant qu'instrument
ture non-figurative faire apparatre de de connaissance (en dehors du message
l'tre, faire surgir des objets dans ]<) qu'videmment elle transmet sur elle-
monde. Cette prtention nous rappelle mme, comme tout signal informe sur
Tlin (1), mais signale aussi que Tkn son propre tre) ; la seconde humilia-
ne devait son tre qu' la perfection de tion, c'est l'effondrement de la clientle
son projet, son organisation plus que smantique de l'image picturale (dieux,
divine : humaine. valeurs), effondrement auquel l'image
Il y a un sicle, le peintre est le ma- photographique et cinmatographique
tre absolu du monde de l'image (du avec sa charge symbolique puissante et
domaine du visible suivant la mauvaise. facilerr.ent accessible a la rlus grande
expression de M. Huyghe) ; il compense part (3).
sa modestie vis--vis des choses par une
hirarchie base sur l'habilet. Le grand
peintre possde une incontestable sup- La prsomption ontologique
riorit technique.
Aujourd'hui, la peinture tout entire :\Lus avons ,u 4ue la prsomption on-
est en face du monde de l'image : il lui to:ogique, c'est l'ide que le peintre
apparait comme un donn ; aucune clas- ainne l'tre des objets ; dans les cas
sification commune ne runit Picasso, bnins, de tels objets ne se comparent.
Cartier Bresson, Djon Mili et Manessier. qu' d'autres objets produits par le
A la gne q).l'une telle proposition sus- 01.me peintre (un Pignon d'autres
cite, nous mesurons ce que peut tre le ,"ignun, un Braque d'autres Braque).
remords de la peinture. A la limite, le peintre n'est plus que ie
personnage inutile qui communique
des objets quelconques le signe du peint,
L'ombre de l'ombr.e
en l'enfermant dans l'espace convention-
n~l dans quoi il faut bien que la chose
La rvolution technique de la photo- apparaisse.
graphie et ses suites ne constitue pas On voit mal, admettant une telle pr-
simplement un domainP, nouveau. Elle tentiou l'tre, ce qui pourrait rester
supprime les impossibilits de la pein- de la thorie effusionniste du non-r.gu-
ture, cette rserve ngative dans quoi ratif qui fait de la toile l'expression
l'art classique puisait ses bonde; en
avant. L'ombre de la peinture : impossi-
bilit du mouvement, d'un analogon
total (2), cette ombre devient relle ; et (3> Signalon3 en pa~s!lnt que le::; crit'.ques
c'est la peinture qui est menace de sovitiquer u:-~"!t,nt la pendule e l'histoire
de l'art avant Czanne. ne font que reflte,
devenir cette copie imparfaite qui trans- un rapport donn entre la peinture et la
forme les batailles de Meissonnier en photographie en U.R.S.S. Il y a dans la pho-
ressuces figes des productions Metro- tographie une faiblesse racinienne qui s'ac-
Goldwyn. commode mal de la tension hroque du
Deuxime consqueuce de la drive du vouloir-tre. La peinture sovitique do:t
domaine pictural : la transmission de transmettre un certain nombre d'informa-
lriformation par ia peinture change tions du tye " Staline aux ch3;-nps ".
~omplternent de nature et. de sens. La L'amer paradis du fait divers est-il autre
chose que la complaisance photographique
d'une socit capitaliste dcadente pour ses
propres faiblesses. erreurs et crimes ?
(1) Cf. Tlon Uqbar Orbis Te,tius de .J.L Soyons justes : l'heure de Moscou n'est
BoRGS. pas arrte avant l'avnement de Czanne.
(2) Suivant l'expression par quoi R. Bar- mais avant la naissance de Daguerre. Il
the.:; C::signe l'image parfaite d'un objet. n'y a pas de grands photographes en U.R.S.S.

30
 cc pure " de ln sensibilit du peintre. l\fai'>
Je peintre n'est pas plus dans ,, le
tableau que l'arbre qu'il peignait n'tait
autrefois dans lui avant de passer sur
la toile. Nous soutiendrons mme qu'en
toute rigueur, l'activit propre du pein-
tre peignant la ressemblance tait bien
suprieure celle du peintre abstrait. qui
rpand sa sensibilit, chez le peintre
classique, la personnalit, l'unit synth-
tique des perceptions et des actions est
absolument indispensable. Ce n'est pas
le cas dans la peinture non-figurative:
l'unit synthtique de la personnalit
n'y apparat pas comme un postulat. Et
l'ide mme d'une expression pure .,
de la personnalit ne pourrait que faire
disparaitre le peintre, totalement expri-
m dans la toile.
Dans le miracle de la figuration, le
peintre est galement distant ou proche
de ses deux objets : Poussin prend avec
le paysage la distance de sa vision
sociale, avec le tahleau la distance de
son habilet (donc de ses impossibilits).
Au contraire. Messagier parait dan<.re-
reusement proche du labvrinthe de son
Cosmos, Berghauer expose la cassure
so~terraine de son paysage ; pour en
flmr, la non-figuration prend la lettre
sa consigne de transfert total du peintrP.
en l'crasant avec un marteau pilon sur
une toile vierge.
Nous arrivons ainsi dlimiter l'im-
passe : un peintre qui se flatte d'tre
de plus en plus lui-mme, mais qui est
de moins en moins ncessaire ; un objet
peint qui, dans l'orgueil de surgir au
monde, ne demande plus qu'un simple
label, une marque qui sert. le dposer.
constater son arrive. Finalement, un
objet qui se prive la fois du crateur
et de la cration.
La critique, dans cet troit espace que
se donne cet objet pour ses rapports
avec le monde, ne peut plus se borne!'
qu' constater, d'une manire plus ou
moins ingnieuse, son unicit. Elle peut
! 'investir dans un marivaudage avec
l'inconnu qui tourne vite la minauderie
de l'ineffable. Contre un tel orgueil il
ne nous reste, notre avis, qu' jouer
le jeu de l'irruption et de la dcouverte.
La critique doit s'accepter comme ext-
rieure ce monde que nous rvle la
peinture non-figurative. Elle doit utiliser
l'arme du dnombrement, l'outil d'un
langage apparemment extrieur au pro-
jet pictural ; dans cette perspective, le
peintre devient ngligeable, inintres-
sant, illusoire. La critique doit se tram;.
former en iaxinomie.
Pour ia critique : le projet structuraliste
Nous partons dsormais de deux pro-
positions :
1 Dans la peinture moderne, ce qui
est vis, c'est identit entre un projet et
un objet. Nous appellerons cette identit
tableau. C'est elle qui permet la fois
l'apparition d'un oprateur (peintre),
son identification (tel peintre) et la recon-
naissance d'un objet surgi-dans-le-monde
(le tableau objet).
2 L'information transmise par le
tableau s'est dplace (quels que soient
par ailleurs les rapports de l'oprateur
- peintre - avec la totalit du monde).
Le peintre transmet des informations
esthtiques et smantiques qui ne con-
cernent plus l'objet X initial quel qu'il
soit.
Envisage sous l'angle du dnombre-
ment et de la classification, une masse
de mille ou deux mille tableaux non-figu-
ratifs laisse apparatre trs vite un cer-
tain nombre de clefs. (Que le peintre
tombe ou non d'accord n'a aucune
importance dans ce dnombrement.) Les
clefs les plus importantes nous paraissent
tre : le cosmos, la ville, le geste ou
l'criture, le paysage, le vgtal, etc. (4J.
Ce qui est proprement taxinomique
dans ce projet, c'est qu'il ne suppose
aucune tension vers une ide, mais sim-
plement la conformit une matrice
donne. Nous cherchons essentiellement
des oppositions significatives ; le cosmos,
par exemple, se prsente comme une
diffrenciation au sein d'un champ ; les
oppositions (entre formes ou entre cou-
leurs, y sont faibles, etc. Il ne s'agit.
ainsi pas de la figuration d'un arch-
type, mais d'une matrice pralable
l'exploration d'un nouvel objet.
Une fois achev ce dnombrement, no-
tre attitude vis--vis de l'ensemble des
ensembles pourra changer ; si ce mon-
de surgi dans le monde a, comme nous
le croyons, des rapports troits avec ce
au sein de quoi il surgit, nous pourrons
tenter de voir dans le groupe des clefs
une criture d'un type dtermin. Nous
saurons par exemple que le cosmos
s'crit dissymtriquement, qu'il est dex-
trogyre, etc. Chaque objet de l'ensemble
pourra ainsi se voir destituer une cer-
taine quantit d'informations.
Ainsi, au terme de notre exploration,
pourrons-nous aboutir cette ide que
l'objet pictural O surgi dans le monde
(4) Par ex. cosmos-Messagier : ville-Viera
da Silva ; geste ou criture-Hartung. Polia-
koff; paysage-Berghauer; vgtal-Tuynmon
:u
 est prcisment une transformation d'un
objet X, et qu'il constitue une approchP
du cach. La peinture non-figurative
apparatra non plus comme cette activit
sunerftatoire de la subjectivit du
peintre, mais plutt comme l'envahisse-
ment du monde par des objets dont on
ne peut pas empcher l'apparition. Du
champ smantique ainsi restitu, nous
ne 'pouvons dire pour le moment qu'une
chose : c'est que les objets qu'il signifie
se constitue actuellement comme objets;
mathmatiques (espaces, tenseurs, 'uni-
vers), phy8iques (singularits du champ)
ou... socioloiriques (agrgats urbains).
Ainsi s'claire cette proposition selon
laquelle la peinture non-figurative tente
de se constituer comme mta-langage.
Nous acceptons l'hypothse d'un univers
dont les objets n'ont pas encore t ima-
gins. Le si~nifiant fait irruption sans
r1uP le signifi soit reprable.
Pour un tel univers, il est pralable
tonte critique que les objets soient sou
mis l'activit distincte d'un esprit
catgorisant.
Cet esprit est pourri de prjugs ; ses
catgories sont suspectes. lin rapport
rlform avec le rel s'v fait sentir ; en
dfinitive, cet esprit "voudra que les
clefs de la peinture non-figurative ne
soient f!Ue le fragment d'une tentative
unitaire d'un champ du visible. Nous
pourrons parcourir un spectre allant de
Cartier Bresson Benrath ; nous avons
quelques chances de voir se constituer
alors l'herbier de fer de notre civili-
sation.
HENRI RAYMOND.

DE LA DISSOLUTION DES FORMES

Tout ce que l'Occident a dit et pens de tenter d'tudier les causes indirectes
jusqu' ce jour des problmes de l'es- de leur dissolution.
pace, du temps ou du mouvement, du
rel, des formes ou du nant, de l'mo- Les phases de la dcadence.
tion, de la cration ou de la contempla-
tion dans leurs. rapports avec l'art, est Le destin de l'art occidental, port
rest troit et douteux parce qu. 1'on pendant des millnaires par des prjugs
visait t.rouver des solutions avec Je concernant la ressemblance ou la re-
dsir refoul de recevoir des .rponses prsentation et pendant un demi-sicle
dj incluses dans les questions. par des fictions concernant l'abstraction,
Ce n'est pas ici que j'aurai rappe- s'est aujourd'hui affranchi des derniers
ler qu' l'ontologie traditionnelle s'est critres canoniques, idologiques ou
substitue une axiologie, mais l'on ne histodques pour se trouver devant le
sait peut-tre pas assez que s'il est un nant de sa libert. De mme qu'au
domaine o le bien-fond de cette substi- dbut du quatrime sicle le courant
tution se vrifie mieux qu'ailleurs, c'est urchaso.nt prit le pas sur ! 'acadmisme
bien celui de !'-art et que s'if est une puis, aujourd'hui la matire ch~o-
poque o cette vrification est devenue tique, gologique et archologique s'm-
superflue.- de par son vidence mme troduit dan::; une non-figuration en mal
- c'est bien la ntre. Et ce que l'on d'invention de formes. Il s'agit l d'une
sait moins encore, c'est que si, par des volution prvisible et cyclique dont
librations successives qui sont autant j'ai eu le privilge de mesurer la gra-
de conqutes provisoires sur les mythes vit il y a quinze ans avant d'entre-
d'hier, l'artiste occidental propose de prendre, partir de 1947, Je travail
nouvelles significations du monde que d'effondrement des derniers bastions de
le savant confirme et que le logicien l'abstraction gomtrique, 1 a que 11 e
lgitime, jamais dans l'Histoire il ne n'avait fait que translater dans le non-
nous avait t donn d'assister avec figuratif toute l'esthtique de la Renais-
certains aspects de la peinture d'au- sance. L'Occident raliste et bourgeois,
jourd'hui un plus curieux phnomne qui depuis plus de dix ans subit les
d'aberration collective la fois de la assauts d'un art dgag de l'emprise
part de ceux qui croient crer que de la grco-latine et commence d'assumer les
part de ceux qui croient apprcier. possibilits d'existence de la cration
Nouvel hermeneute, mon ambition sera pure hors de sa gangue artisanale et
moins ici de dnoncer que de -dcrire : tout ce que cela entrane de cons-
notre civilisation n'a p.eut-tre que les quences, n toutes les excuses de discer-
formes qu'elle mrite et je m'interdirai ner mal la gense des nouvelles formes

32
 qui s'opre dans la nuit de cette anar-
chie.
A toutes les poques, la dcadence
des civilisations s'est traduite en trois
phases : la sclrose, la boursoufflure et
finalement la dissolution des formes. Il
en va ontologiquement de mme en art
- et pour cause - et j'ai pu mon-
trer (1) que dans une embryologie des
signes, aprs le stade d'incarnation
n'importe quel style, l'on passait par
celui de l'acadmisme, celui du baroque
et celui de la destruction avant d'attein-
dre de nouveau le chaos, qui serait le
chaos initial s'il ne s'y tait ajout
entre temps une dimension nouvelle :
la conscience. Ce chaos sans signification
littrale, puisque les signes ont disparu.
n'est plus que l'expression d'un nant
dialectique . Nous voici au cur du
nroblme : peut-il y avoir dans la civi-
lisation occidentale une possibilit de
transcendement des non-signes ?
Avant de nous situer d'emble dans le
moment eschatologique de la fin de !'His-
toire, retracons hrivement l'volution
de l'art occidental partir du dbut de
la dcadence rie notre civilisation ac-
tuelle. c'est--dire le xm 0 sicle. Nous
assistons successivement, des Primitifs
italiens !'Impressionnisme. au passage
de l'Idal au Rel et de !'Impression-
nisme Kandinski une srie de lib-
rations qui nous mne du Rel
l'Abstrait : libration du ralisme pho-
tographique. libration du ralisme de
la couleur (Fauvisme), libration du ra-
lisme des formes mmes (Cubisme) et
libration du souci de reprsentation des
aspects extrieurs de la ralit avec
T'abstraction gomtrique.
Le style invent par Cimabu et Giotto,
poursuivi par Fra Angelico et Uccello,
panoui avec Botticelli, Vinci, Raphal
et Titien, c'est--dire la Renaissance, va
constituer la plus vaste entreprise
sclrose de l'esprit : !'Humanisme.
formalisme humaniste qui rduit la civi-
lisation aux seuls lments purement
humains n va pendant le cycle suivant
imposer une dviation telle qu'en su-
bissent les grandes crations collectives
qui finissent par prendre le contrepied
de ce qu'elles avaient rv et tent en
leur dbut : de mme que le christia-
nisme, d'abord rvolutionnaire, s'est
mu en thocratie papale, de mme que
les dmocraties versent dans la dicta-
ture, !'Humanisme s'est mu en Indivi-
dualisme. Si les plus hauts moments
(]) De l'Abstrait au Possible, Ed. du Cercle
d'Art contemporain, Zurich, 1959.
humains sont ceux o les moyens d'ex-
pression, individuels par essence, aspi-
rent le plus possible de la sve collec-
tive, si une civilisation est un ensemble
de formes prcisment parce qu'elle ne
peut mettre les hommes l'unisson que
sur des formes, l'individualisme se
trouve tre une cause dterminante de
notre dchance actuelle.
de LP. sac de Rome en 1527 va marquer
le dbut de cette nouvelle phase : le
Baroque qui, n Venise, va dferler
sur l'Europe pendant trois sicles : le
raffinement sur une tradition qu'on as-
pire dpasser entrane un intrt pour
des expriences techniques sans bornes
et sans issue. Les procds nouveaux ne
donnent pas ncessairement de nou-
velles sources de lyrisme. De Caravage
Chardin, la dsaffection progressive
de !'Idal se traduit par l'abandon du
sujet mythologique et par l'apparition
d'un ralisme raliste et naturaliste. A
Ja fin de cette phase a lieu la premire
dissolution, celle dee forme~ figuratives :
l'impressionnisme. Elle n'est que par-
tielle. L'abstraction de 1910 signifie alors
dissolution de la figuration, mais JlBF
pour autant la dissolution d'une esth-
tique.
Les deux somces de l' Informel n et l.a
nantisation dialectique d'hier.
Il faudra pour cela attendre la phase
suivante, celle que j'ai appele 11 de
l'Abstrait au Possible et qui commence
avec la libration des canons de beaut,
des notions d'harmonie, de composition,
de rgle d'or, en un mot, libra!i~n d_e
toute l'esthtique antrieure. J a1 dit
ailleurs comment il s'agissait l d'une
re nouvelle de l'art et de la pense
dont les aspects rvolutiqnnaires sont
de doubles.
Le Jlfo1phologique d'abord, puisque l'on
assiste la dissolution de toutes les
formes connues pour retrouver le point
zro, le nant partir duquel tout peut
devenir possible. II est bien vident
qu'on ne peut longtemps vivre sur cette
dissolution totale et que de nouvelle.s
formes doivent naitre. Le drame provi-
soire est qu'un certain nombre d'esprits
se satisfont de ces non-formes au point
d'avoir invent un vocable pour elles :
l' 11 Informel .
Aujourd'hui dans le monde entier (un
monde qui s'occidentalise chaque jour
davantage) prolifre une peinture bien
rvlatrice de la dgradation spirituelle
et morale o nous sommes arrivs. A Pa-
33
ris, Cologne, Barcelone, San-Fran-
cisco, Buenos-Aires ou Tokyo, il se
fait et il s'expose une peinture au sein
de laquelle les formes (figuratives ou
non-figuratives) se sont dissoutes au
profit de la matire considre comme
une fin en soi. Si l'aventure sculaire
de l'art est celle de la structuration de
l'informe, l'absence totale de signes et
donc de structures correspond donc
une utilisation de non-moyens ou de
moyens sans signification possible si ce
n'est d'ordre purement dialectique. A ne s'ngissait
une esthtique conscience de l'art tente
de se substituer une esthtique art de la
conscience. Rien d'tonnant en un temp::.
o le vrai habite le rel et se confond
avec lui. Dans la descente qui va de
l'idal au Rel, le point le plus bas est
bien ce rel non mtamorphos, ce rel
brut qu'est la matire et c'est bien ce
qu'a pu signifier l'expression contradic-
toire d' 11 art brut de 19{.8 1950.
S'il y a art et s'il n'existe plus cette
distance qui le spare de la nature,
c'est que la mtamorphose est ailleurs
ou qu'il s'agit d'une crise provisoire
bien normale puisque situe s\ la fin
d'un cycle, celui d'une dsorientation
cosmique double d'une dsorientation
ontologique. Il est remarquable en effet
que cette peinture II informelle se
trouve situe au point de rencontre tar-
~ive de ~eux tendances antinomiques,
lune fimssante, l'autre naissante.
D'une part, les dernires convulsions
de la figuration, retardes par son chant
du cygne, le Cubisme (1907), et bouscu-
les par la venue de l'abstraction (1910)
expriment -aujourd'hui cette frustration
dans des rles expressionnistes. Ceux
de Fautrier ou de Dubuffet, par exem-
ple, dont les figurations ammollies en
Otages (1943) ou en Corps de dames (1950)
se dissolvent plus catgoriquement en
< nus , en paysages , ou en 11 pierres
philosophiques et en II terrains pour
sombrer dans des texturologies ,, qui
ne sont plus rien d'autre qu'elles-mmes.
Cette dmarche, toutefois, ayant pris sa
source, contrairement l'aparence, non
dans un souci de ralisme mais dans la
volont d'un dcalage venant de l'utili
sation l'poque culturelle contempo-
raine d'un langage datant du paloli-
thique aux seules fins de faire surgir
une dimension d'intentionalit, est une
dmarche de comportement. Elle s'ins- .
crit dans l'Histoire par le truchement
d'une raction psychologique et non par
une insertion au sein d'une volution
morphologique qu'elle a rate. C'est sa
seule revanche.
34
L'autre tendance est celle de peintres
non-figuratifs qui reprennent la voie ti-
midement ouvertP par Schwitters, rejoi-
gnant Dada quarante ans aprs, ou qui
vivent, avec un retard aussi angoissant,
le moment ncessaire et trs provisoire
quont vcu ceux qui allaient tre
l'origine d'un cycle nouveau : celui de
l'abstraction lyrique. On peroit en effet
cette phase chez Mark Tobey en 1935,
chez Pollock en 1946, chez Wols en 1947.
Je l'ai pratique moi-mme en 1945. Il
pas pour autant d'une
dissolution pour la dissolution en soi,
mais d'une phase intermdiaire dont
! 'importance historique est sans rapport
avec l'importance intrinsque. C'tait le
moment qui prcdait ce)ui de la recher-
che de; signes nouveaux, celui de la
mise en forme de ce qui tait encore
chaos, nant. \\'ois est mort prmatur-
ment avant d'avoir pu poser les bases
d'un langage nouveau. Pollock, lui, o.
renonc l'aventure en 1951, revenant
un vocabulaire connu : celui de la
figuration. Tobey, de son ct, poursuit
une voie nouvelle en Occident mais bien
significative du drame de conscience de
l'homme occidental qui, partir de Gali-
le et de Pascal, a commenc de perdre
eon lieu ()ntologique et se dcouvre de
plus en p'.us excentrique la totalit clu
rel.
Cette peinture non-signifiante que l'on
retrouve partout aujourd'hui et que l'on
tente de justifier en Europe, aux Etats-
Unis, au Brsil ou au Japon grce la
scolastique du XIII 8 sicle, aux catgories
kantiennes, au bouddhisme zen ou la
topologie ensembliste n'a d'autre intrt
que son refus des traditions classiques.
Ce qu'on est en droit de demander d'un
artiste, c'est d'inventer des formes, d'ex-
plorer au besoin un espace qualitatif, en
un mot d'inaugurer non de constater, ni
mme de seulement dtruire. Proposer
l'attention du spectateur intelligent, cul-
tiv et sensible, un support de voyance
quelconque ne suffit pas faire uvre
d'art, pas davantage aujourd'hui qu'au
temps de Lonard. La peinture n'est pas
une auberge espagnole o chacun ap-
porte son djeuner. L'art exige une cra-
tion de structures nouvelles, sinon il ne
s'agit que de hausser dialectiquement
son niveau ce qui n'est ontologiquement
que du domaine de la nature ou du
hasard. Inverse donc, mais finalement
convergente de la premire dmarche,
celle-ci, dans ses tentatives de se situer
dans l'actualit d'une non-figuration,
revient au rel : celui de sa prop:e
matire.
 Dans les deux cas, l'on quitte le do-
maine de l'art pour entrer vertigineuse-
ment dans celui du nant dialectique.
Les nantisation.~ clc demain.
En revanche, l'autre aspect de cette
rvolution, laquelle dpasse d'ailleurs
l'esthtique pour remettre en cause les
fondements mmes de toute la culture et
de la pense occidentales, est d'ordre
.mantique ; voyons comment il affecte
le domaine de la cration et comment il
est susceptible d'intervenir dans les
nantisations de l'art de demain.
Si, en effet, de tout temps la significa-
tion avait prcd le signe, dsormais
l'ordre dans le rapport signe-significa-
tion se trouve pour la premire fois
invers, provoquant une phnomnologie
catgoriquement nouvelle dans le domai-
ne de l'expression et commandant une
structuration galement nouvelle des
formes partir d'un nada total. Il s'en-
suit que l 'improvisntion rgit dsormais
presque la totrilit de la dure de l'acte
crateur, les noti<'ns de prmditation et
de rfrence un modle ou un geste cdemment. lorsque Dubuffet prsente un
dj utilis se trouvant dfinitivement
bannis et nermettant pour la premire
fois en Occident l'mergence de la vitesse
dans l'excution, corollairement une
ncessit de concentration des nergies
psvchiques qui n'a rien voir avec l'ins-
piration classique. De tout temps, une
chose tant donne, un signe tait inven-
t pour elle ; ds lors, un signe tant
donn, il sera viable et vritablement
signe s'il trouve son incarnation. La mi,
crophysique probabiliste ne procde pas
d'une autre faon lorsqu'elle part des
points d'inte!'frence entre une particule
lmentaire et son champ. Au lieu d'une
rduction du Cosmos l'homme, l'am.
vre d'art devient. ouverture sur le Cos-
mos.
Tentons maintenant d'tudier cette
situation dans son devenir, c'est--dire
dans ses limites, quitte rimputer en-
suite l'empirique l'ontologique. En r-
duisant au maximum la part de contrle
au profit de la spontanit, la possibilit
et la notion mme d'erreur ou de ratage
disparaissent. Expression d'un lan total,
l'uvre ne vaut plus que comme tmoi-
gnage et non pour sa qualit intrins-
que : la peinture devient d'abord un acte.
Triomphe alors le culte du moi. L'art
quitte la srnit des poques lumineuses en arriverions aux mmes conclusions :
pour un pathtique trouble (cf. Henri
Michaux), puis tomhe l'moi ou la
sensation brute, livre toute crue, libre
de pense et de style. Il a perdu le sens
des formes concrtes autant que des for-
mes abstraites. Ds lors, la question de
son contenu se pose avec moins d'acuit:
devant un acte pur et gratuit, il n'y a
plus de raison de se poser la question de
sa signification pour autrui, et la possi-
bilit de communication disparat. En
fin, il est bien vident qu'en augmentant
la vitesse d'excution son maximum,
la peinture n'a plus le temps d'tre, elle
n'est plus. De ~me, dans l'tat suprme
de l'extase ou de vacuit, la peinture n'a
plus de raison d'tre.
Cette mme p1imaut du geste sur sa
signification peut mener d'autre part aux
mmes fins ou plutt aux mmes non-
fins par la dviation de l'acte en sa
potentialisation : le comportement, et
amener la peinture n'tre plus que le
rsultat d'une dcision ou mme d'une
non-dcision. L'aventure de Marcel Du-
champ avec ses ready made avait ouvert
la voie de cette nantisation : par le
seul fait de baptiser un objet d'un nom
nouveau, Duchamp lui confrait une ra-
Jit II artistique ,, du mme ordre dialec
tique d'ailleurs que celui rencontr pr-
morceau de terrain ou de macadam -sous
le nom d'uvre d'art. A la limite, le
comportement peut d'ailleurs se dissocier
de l'objet et l'on a pu voir rcemment
un 11 peintre convier le public habituel
des vernissages la seule contemplation
de murs blancs ou recevoir un chque en
change d'un II morceau de conscience .
En rsum, l'uvre d'art se situe au-
jourd'hui au carrefour de trois notions :
celles d'objet, d'acte, ou de comporte-
ment. A la limite de chacune d'elle nous
nous trouvons en face de nantisations
soit existentielle (la matire pour elle-
mme), soit historique l'acte, c'est--dire
l'vnement s'inscrivant dans le temps
et pour lui-mme), soit dialectique (le
comportement, c'est--dire la conscience
pour E:lle-mme). Il est bien vident
d'autre part que ces nantisations peu-
vent se chevaucher et elles ne s'en pri-
vent pas.
Enfin, en appliquant le postulat fonda-
mental de l'volution de l'art occiden-
tal - condamn l'originalit depuis
ses dbuts - savoir qu'elle se fait par
la saturation des moyens d'expression
(ou des significations) remplacs par de
nouveaux moyens dont l'efficacit est in-
connue au moment de leur emploi, nous
en acclrant l'invention de ces moyens
d'expression pour tenter de faire ragir
la sensibilit sursature, on en arrive
la limite de l'invention, en mme temps
d'ailleurs que les moyens d'expression,
tant assimils avec de plus en plus de
rapidit, n'ayant plus la limite le
t~mps d'tre apprcis, n'ont plus de du
!'e possible : ce serait l la nantisation
ontologique.
Que l'on n'ait pas, t<>utefois, l'impres-
sion que les voies de ces nantisations
soient les seules issues de l'art actuel. Ce
que j'ai appel la nouvelle incarnation
des signes est l'une des possibilits
constructives de l'laboration d'un lan-
gage nouveau partir de structures et
de signes indits ; c'est l'aventure
laquelle je m'attache personnellement
depuis 1947 et je n'en dirai pas davan-
tage ici. J'ajouterai seulement que sur
le plan de l'esprit et non sur celui des
formes, cette possibilit en rejoint une
autre, celle qui utilise un espace qui ne
relve plus du monde classique (cf.
36
Tobey) et se trouve tre beaucoup plue
proche d'un climat oriental concida.nt
apparemment avec certaines proccupa
tions taostes ou zen, mais en fait, an-
nonciateur d'une re nouvelle qui est eu
train de succder l'humanisme : celle
du rgne d'une pistmologie du dcen-
trement.
Remarquons pour terminer que la d
couverte inopine d'un infini ou d'un
inconnu semble toujours nous projeter
aussitt dans un nant, et qu'il est diffl
cile d'valuer dans le prsent si nous ne
sommes pas galement l au l.Jord d'une
dernire nantisation qui, cette fois,
serait cosmique.
Mais les dimensions du cosmos ne se-
raient-elles pas justement celles de la
conscience ?
GEORGES MA THIEU.
 POSIE
"EN L'AN DE PAILLE"
Etude d'1111 pome de Samt-John
Sur le thme de la lutte du souffle et
de l'obstacle qu'il renconire, du vent et
de l'arbre, de l'imptueux et du stable,
le pote de Vents invoque le mouvement
crateur dans le monde entier des choses.
L'arbra tant sec, la sve du vgtal
tarie, ~e sou ftte de vie s'inverse en son
contraire, et fait uvre de destruction.
Les choses sont saisissables, mais les
hommes ne les saisissent pas. Les choses
sont prissables, mais les hommes ne
s'installent pas dans le dprissement :
ils conservent, ils se prservent et ils
sont dpasss par le prissement de la
vie. La violence des Vents saisit,
dfaut d'autre prdateur, et elle dtruit,
faute de vivant. C'tait de trs grands
vents sur toute face de ce monde ... qui
n'ai-aient garde ni mesul'e ... (1)
Les protagonistes de l'pope sont les
hommes, le souffle et le pote. L'aventure
:;e poursuit dans les terres, sur les hauts
plateaux et dans les valles qu'ont creu-
ses les fleuves. Les voyageurs laissent
monter derrire eux le haut retable de
la mer, comme le grand Mur de pie?Te
des Tragiques. Ils dvient vers les
estuaires limoneux du Sud, au risque de
s'embourber, puis retrouvent l'haleine
rgnratrice et la vraie direction du
Coucha.ut. Le vent les appelle, les a,spire.
Ainsi, la voile cherche le vent. Le vent
d'Ouest mne en Ouest. Au terme de la
course, les nomades accdent la mer,
la mer des iles, sans la possder encore
(Amers seul la restitue, et le vaisseau
des Amants), mais la rvlation leur est
donne de la chose elle-mme jaillis-
sante, la mel' elle-milme jaillissante.
L'Atlantique, ces voyageurs l'ont laiss
loin derrire eux. La Mer de Balboa,
qu'il ne faut jamais nommer (tant parce
que Xunez eut la tte tranchf:l que par
crainte de prononcer le nom de l'ineffa-
)Jle), le Pucif1ue, est devant eux. La mer
est ailleurs, toujours ailleurs. Mnis elle
affleure sous terre, dans les gisements
chthoniens, noire dans les profondeurs,
brillante l'horizon. Au sommet. des
crtes, les voyageurs l'aperoivent et la
contemplent, Soleil noi?' cl'en-ba.s. Ln
(1) Les citations sont en italique.
Perse
noirceur de l'outre-mer, de la mer e3
morts que sont les hommes sous terre, de
la mer de terre, cette noirceur resplendit 1
comme son clat solaire se substitue,
reflet plus vridique que la chose refl-
te, au soleil d'en haut, .u soleil des
morts, des hommes sur terre.
Ainsi l'aventure s'inscrit dans un
espace, qui pourrait tre l'Amrique du
Nouveau-Monde, et dans un temps qui
est la fin d'un ge et l'ore d'un ge
nouveau, la coupe du sicle. Mais, dans
son langage mme, Je pote confond
les rgnes de l'espace, du temps et de
l'impulsion des Vents dans l'histoire par
lu polyvalence phonique et smantique
des termes. C'taient de trs grands
Vents ... qui n'avaient d'aire ni de gite ...
et nous laissaient en l'an de paille sur
Leur erre. L'an de paille, c'est l're de
paille, celle de l'aridit moderne. Le
mme son revt une mme chose qui est
ia fois tendue, temps et mouvement.
Bien mieux que la geste d'une migration,
le pome contient en effet une explication
des choses, une thorie de l'Etre et du
Devenir.
Si la qute se poursuit dans les quatre
chants, l'angle sous lequel le pote abor-
de son thme varie d'un chant l'autre :
le premier contient l 'Invocation et cl-
bre le Principe, le second traite de l'ini-
tiation, le troisime tend le principe
!'Histoire, le dernier runit le retour et
le dpart dans le Cycle.
Les grands vents instaurent une spa-
ration dcisive. Van gigantesque, la
mesure de l'aire cosmique, les vents d-
mlent le mort du vivant, le sclros du
vivace, opposent au spulcre des cham-
bres la promesse des rives futures. Le
mouvement (fraicheur et gage de frai-
cheur) entrane dans l'avenir. La force
de renouvellement ne se confond pas
avec le changement dans les choses :
elle devance le vieilllissement. L 'immor-
tn lit de l'instant appartient aux vents.
Tel est le vieillissement des choses
que la sauvegarde de la vie et de l'ave-
37
 nir exige la dsintgration. La catastro- Pour ceux 11ui, a, ec le veut. suivent
phe prend figure d'avnement, de puri- le chemi11 de l"Liuesi., s'ouv1 e la Terre
fication : 0 vous que rafraichit l'orage ... Promise, plante 'arl.Jres vigoureux, la
Un trs grand arbre se dresse dans terre char11elle, la ten e uoire es morts.
le vent. Arbre des rites de fertilit, char- L 10111111e 11' y l"t!llOUepas a vcc son pass,

g de vains appels au c..iieu Ic11daut, 111ais a,ec sa dualit es~euLiclle de mon

arbre des hommes e:. du savoir, ses et ue vivant. li counait l11:;iy11e msal-
ornements sonnent creux. Le dsir, fau- liance. La terre u'est pas saus la mer,
te de pture, s'exacerbe et s'avive e11 i ici-bas sans la /11/y1tmli:n1 dttilleurs.
pure attente du frmissement. La dvas- Ll c'e:,;l... i:ummc 1rn purfum des choses
tation qu'il acclame s'alimente aux de toujour:,;, de ce cl des cho:,;e:,;de
rserves de l'antique Chaos et se nourrit toujour:,;. Au:,si est-ce dans le paysage le
d'immolations chthoniennes. L.e Narra- plus terreux, le plus sec, sur la terre
teur descend, comme un shaman, dam, son comble, sur les pentes prives d'eau,
le royaume d'en-bas, pour tre en me- lfUe les cavaliers dclent la rumeur
sure de prononcer dans le vent les paro- i:rois:,;a11ledes conque:,; souterraines. Par-
les de la grande Annonciation. Il a man- \ c11u ce liau. ia:te lie 1110rLet de scne
g le riz des morts. Le Chaos de la Tho- resse, qu'incarnent le minral et le
gonie (Ed, dieu de l'abme, ton bdille- ,g~tal iossilis, attriuuts de i 11iv~r, :!
ment n'est pas plus vaste), et la Discorde novice apprend de la plnitude le silence
dont le sage d'Agrigente avait jadis du savoir. Et. il cde la tent:.ition du
reconnu l'autorit, inspirent la grande mouvement, dvie, sans plus cii:'iger i::a
uvre de dispersion. Les civilisations course, vers le Sud. Il s'y laisse prendre
s'croulent au cours des sicles. Le aux boues fertiles de la dcomposition ;
ravage n'a pas de cesse, et les forces les forces gnratrices puisent dans l'o~-
de destruction continuent, dans le pr- d ure prolitiq ue. L encore la mort voi-
sent, disperser, recrer le ple-mle sine avec la vie. Elle s'inscrivaE daus
ol'ginel et crateur. Abandonnes iJ. sa fixit strile sur les hauts plateaux
leur violence, elles nous restituaient un de l'hiver; dans lu douceur et la beaut
soir, dans la franchise sans limites des des estuaires du Sud, elle se ait active,
origines, la face brve de la terre, son insinuante et conuptricc. Ce n'est pas
visage de_ paradis mdival, plein de qu'elle n'y vive, n'y foisonne, n'y
puret et de promesses. pullule. :Mais elle enivre et elle lasse,
Suprmatie constante de l'avenir, 1-:i enseigne la rsignation des civilisations
vent inspire Je songe et il fait tabl1i du midi. Elle prolifre comme un cancer.
rase des connaissances amasses. I! Lne fois de plus, l'homme-voyageur ea
fonde le dlire prophtique, il institue~ 4ute de Vie, choisit l'asc;jse du dpart.
l'ignorance fertile. Les livres tombent La boue viscrale, la mollesse font place
en poussire dans la nuit des lampes, la pieHe aride. Ce n'est plus la terre,
dans l'inanit (mallarmennei des mar- c'est l'maciation de toutes choses, leur
bres et des miroirs. Le!> dieux sont ai'finem:mt et comme leur transsubstan-
morts. Pourquoi les ftes ? Les livres tiation sous le fouet de l'clair. Le pas-
n'apportent aucune connaissance du sage dcisif s'effectue alors, dans la
futur, mais cette femme nue offerte la dcouverte, au sommet d'une crte, de
nuit et l'abme, qui, dans son mu- deux versants, de deux termes qui s'op-
tisme et dans sa chair, arrache un posent sans se renier. L'homme paisse
signe au dieu perdu. La violence du son omhl'e SUI' les versants de grande
vent enseigne l'exode dionysiaque de'3 t1anshumance (2). D'un ct les choses
bacchants son rythme haletant (Siffle:., et les hommes, les songes, le pass, sou
faillis ! Les vents sont forts !), et fait coulement, de l'autre les ombres et les
clater la phrase. Le pote invente pour pures espces de toutes choses, !'Etre
la nouvelle re une scansion nouvelle soleil d'en-bas, sous sa figure apparente,
( l'antiphonaire des typhons), et dans son miroir rversible : la
L'croulement et la disjonction univer- mer (Il).
sels nous arrachent nos limites, et L'initiation est accomplie. Le 111 chant
nous emportent, dans l'extase, jusqu' voque, en son dbut, les courses des
ce point immobile et lointain, o les hommes dans leur histoire. De tels itin-
vents convergent et s'annulent, jusqu' raires ont conduit dans le pass les
ce point d'eaux mortes et d'oubli... o
l'Ocan limpide lustre son herbe d'or ... (2) Transhumance ne dsigne pas seule-
On entrevoit comme le noyau de l'univers ment la migration des troupeaux, mais
et comme le centre fixe du tourbillon aussi le dpa~,sement (tram;) de la terre
vital (1). (humus>.

38
aventuriers de l'esprit, les chercheurs
d'or ou l'glise temporelle. Mais la qute
des hommes a chang d'objet. Et voici
d'un autre dge. La science de l'atome,
l'investigation de la matire, se distingue
de toute qute entreprise dans le pass.
L'erreur et la confusion culminent : t songe l'ailleurs. Dans la destine des
l'erreur dans le dfi, la confusion dan:;
le nivellement des grands thmes de la-
cit. L'homme s'en prend au Monstre,
au sec1 et des choses, et voudrait drober
au foyer de la force L'tincelle mme de
son cri. Il affronte son extermination.
L'Eti-e dont la mer miroitante au pied
de la falaise mirait pour le voyageur la
face inscrutable, l'clat insoutenable, est
comme conjur, contraint d'apparaitre
dans les mains du dmiurge, de l'homme
de la tech.licit, tandis que l'autre mer,
la mer intrieure qui s'agrandissait
la crte des deux versants, dans uue
lf!exion plus vaste des choses, est
comme oul)lie. Le pote consult rend
un oracle : nommant les potes et les
hommes de douceur, non de violence,
comme La Fontaine, il leur donne de.,
titres de noblesse dans l'empire de la
violence; il leur fait tenir le rle polaire
que tiennent l'abme et le gmnd large
face la terre. Les hommes de sourire
ont leur office remplir dans le nouvel
ge de la terre. Mais le Vent n'accepte
pas qu'on s'attarde dans le pass et dans
la tristesse. La voie de l'erreur, claire
d'un sourire et d'une promesse, tourne
le dos la tristesse de la raison, licencie
toute logique, et elle l'emporte en nces-
sit et en vrit sur la voie de la raison,
comme l'initi dans la nuit rituelle de
l'initiation voit plus clair que l'aveugle
de raison (Plutt l'aiguille d'ol' au gr-
sillement de la rtine !). La promesse est
la plus ample o l'erreur fut la plus
touffante : C'est une promesse seme
d'yeux, comme il n'en fut aux hommes
jamais fa-ite, Et la maturation soudr11
d'un autre monde au plein midi de
notre nuit. Le pote acquiesce la qute
nouvelle, acclame l're future. Il se mle
la foule, o son dieu d'abime et de
violence ne l'abandonne pas, mais l'em-
plit au contraire d'un lucide dlire. La
perception de ses sens (de l'il et de
l'oue) atteint ce degr d'acuit o l'on
est entirement possd par la vision.
L'il ne fait plus qu'un avec l'objet
considr, l'oue avec le cri du dieu.
L'homme s'unit ce qui n'est pas lui et
l'est essentiellement (III).
A la brve illumination de la fin du
1118 chant succde le silence de l'accal-
mie. Les vents se taisent. Le souffle fait
dfaut et le vers choue sur le silence
des points de suspension, sur une inter-
ruption. La tendresse des femmes choit
aux hommes, renvoys leurs limites
d'humains. Tous les songes des hommes,
des cavaliers, sont femmes. Et pourtant,
nu C't des femmes, l'amant est seul
hommes sur terre, l'ailleurs, le sourne
de la Grande Vie, passe par elles. Elles
sont la vie dans les frontires de l'hu-
main. Le voyageur scrute l'horizon qui
le borne. Ni les civilisations de la terre,
l'paisseur et le mutisme des vies troi-
tement lies la terre, ni le vain espoir
de vivre sur mer, ne sont des voies ou-
vertes l'homme. L'Est et l'Ouest, le
matin et le soir, ln. terre et la mer, se
ferment. Il existe un point, un_ cart,
cette mme crte que gravissait l'initi,
d'o se dcouvrent les choses. Aussi le
voyage ne doit-il pas mener plus loin.
A celui qui cheminait en Ouest, l'clair
soudain barre la route, renverse le col
de sa montme et lui remet la tte en Est.
Que chacun s'en retourne, imitant dans
ce retour le mouvement des choses rever-
sibles, avec la marche enante des sai-
sons, avec le Vent. Le retour assure le
renouvellement du pass. Il n'est pas
un repli, mais l'illumination et l'enri-
chissement de toute chose dans le -temps
la lumire de l'avenir. Les quitudes
provinciales, les plus savantes retraites
seront peut-tre portes jusqu'aux rives
futuref!. C'est de tout cela que vous tirez
levain de fo1ce et ferment d'dme. Ouvrez
vos porches l'An neuf.
L'uvre accomplie par les Vents n'est
pas moins cruelle que fconde. Les vents
nous chantent l'horreur de vivre, comme
ils nous chantent l'honneu1 de iivre. On
rejoint travers le mouvement la force
de propulsion originelle, murmure et
souffle de grandeur l'hiice de l'Etre.
Le vent qui a souffl tout au long de
l'quipe s'est dchan dans l'histoire,
mais aussi un :r;noment particulier de
l'histoire, pendant plusieurs sicles, mais
aussi pendant une seule journe. C'est
un trs grand Vent, car nous sommes
l'ore d'un autre ge, au plus haut fafte
des pril,s (le pome est dat 1945). Il
nous reste peu de temps pour natre
cet instant qui n'est pas cet instant, la
minute mme que nous vivons, mais un
temps nouveau lgu aux hommes qui
ont acclam l'imptuosit pure et renon-
c la mmoire. Et alors le vent peut
se taire : Et c'est la fin ce soir du trs
grand vent. La nuit s'vente d'autres
cimes. Et la terre au lointain nous
M,conte ses mers (IV).
 Ve11ts fonde une potique du mouve-
ment. La figure du pote est le thme
majeur du livre. Le pote coute les
vents. Le souffle qui anime le Devenir
se fait entendre travers lui. Sa scan-
sion transcrit la force de l'ouragan et
les silences de l'accalmie. Il y a un
style prophtique, un style haletant,
un style extnu, comme il y a un
style fluide l'image de l'coulement
des eaux. Le rcitatif et le chant alter-
nent : le rcitatif donne la parole aux
choses emportes dans le vent ; le chant
marque l'intervention agissante du vent,
du. Matre du chant. Que la tempte
9alaie ~es hauts plateaux ou qu'elle enfle
la voix de l'enchanteur, toujours la
mme violence se dchane et clbre son
dchanemPnt.. Le vent n'est pas autre
hose que le souffle potique. Et le souffle
potique est le vent. Il ne s'exhale
jamais dans la subjectivit du je
(la figure de l'auteur apparait pisodi-
quement et elle se perd dans la foule au
mi.lieu _9es autres figurants), pas plus
qu'il n'en app.elle une transcendance.
Le mme apparat dans l'me (le vent)
et dans le tout; l'ailleurs, ou l'cart, ren-
voie au mme, c'est--dire soi-mme,
dans un mouvement de libration perp-
tuel.
Le pote s'ouvre aux Vents. L'ivresse
l'emporte. Elle abolit les frontires sur
terre, et le fractionnement de la raison.
Elle accorde le pote la foule dans la-
quelle se rpercute son irritation et qui,
son tour, amplifie, pour qu'-il les per-
oive, les moindres frissonnements de
l're nouvelle. Le dlire potique se mo-
que de la logique. La raison comparti-
mente, quand il s'agit de confondre,
maintient les cloisons qu'il s'agit d'abat-
tre. Loin de s'anantir dans la confusion
les choses plongent dans la vrit d~
tout et se perdent pour gagner en
fraicheur et en prix. Le pote trans-
gresse les bornes. Il pntre, ainsi
accord au mouvement, dans la simul-
tanit du Devenir. Parce qu'il vit au-
del des bornes, il peut mler l'avenir au
pass. La dure du pome se rduit un
instant. Elle n'voque pas de temps vcu,
si ce n'est le temps tout entier. Vents
est une chronique de tous les temps. Et
la violence nous enseigne la souverainet
absolue de l'instant. Or l'histoire narre
dans le pome couvre l'volution entire
de l'humanit. Tous les hommes ressus-
citent avec leurs faits et gestes, le jour
d'un Jugement Dernier sans fins der-
nires : le choix des vivants reste tou-
;-:,urs a faire, la course n'a jamais de
40
fin : Et le vent, sa force est sans
dessein et d'elle-mme prise.
Ainsi la vocation du pote est-elle d'in-
tercder. Il vit dans l'interrgne, sur les
crtes du pass et du futur, et dans la
crainte de l'aversion du dieu. Les deux
versants, . la pente du dpassement et
celle du retour, dvalent ses yeux. li
dchiffre et il interprte le texte de ce
monde, et il peroit le grondement des
eaux souterraines. Il connait la vie et
la mort, et il se ddouble dans la plus
noble des duplicits. O Pote, 6 bilingue
entre toutes choses bisaigus. Il recouvre
la mmoire cratrice au-del de l'oubli
des connaissances mortes et du mutisme
de la science, vivant en harmonie avec
le vent qui n'a nulle connaissance. Lu
mmoire des hommes accroit le poids de
la mort sur les vivants. Pour celui qui
vit mme le changement, l'angle
de l'Etre et du Non-Etre, les jours sur-
gissent, rnovs, comme visages d'innom-
ms.
Qu'est-ce que la vie, et qu'est-ce que
la mort ? Qu'est-ce qui est et qu'est-ce
qui n'est pas ?
La course des vents mne les hommes
travers le continent de mer en mer, de
houle en houle. La mer se profile comme
une origine et comme un terme. Sur ses
tables mouvantes glisse la face de !'Etre.
Elle se drobe partout, mais elle est par-
tout prsente. Sa surface resplendissante
irradie la pierre des hauts plateaux.
Tout ce qui brille, brille de son scintille-
ment. La noirceur de la mort dans toutes
les choses de la terre se teinte des eaux
noires de la mer. Toute plaine tient son
immobilit de l'talement des flots.
Comme elle fixe l'cart pour la justesse
du dire, elle est aussi, dans l'ordre des
choses, l'ailleurs, fondement de tout ce
qui devient sur terre. Est-elle l'Etre 'l
Reflet de tout ce qui n'est pas elle, elle
mire elle-mme son ail1eurs. Reflet d'un
reflet, et pourtant Etre.
Ce double jeu de miroirs donne nais-
sance l'ambivalence parfaite du verbe.
Issu d'une rversibilit entire, le mot
signifie ce que d'abord il ne signifiait
pas ; bien plus, il ne revt tout son
sens que par ce qu'il ne signifie pas.
La Mer est-elle Terre, et la transhu-
mance Mer ? L'Outre-Mer est-elle Mer ?
Le songe est-il le rel et le rel le songe ?
Le songe est-il ailleurs et l'ailleurs est-il
l?
Fin mai 1960, dans le temi;:s des grands
raz-de-mare du Pacifique.
JEAN BOLLACK.
 LA POSIE DE L'AGEINDUSTRIEL
Quel est celui de nous qui n'a pas,
dans ses jours d'ambition, rv le mira-
cl.e d'une prose potique, musicale sans
ruthme et sans rime, assez soupl.e et
assez heurte pour s'adapter aux mou-
vements lyriques de l'dme, aux ondu-
lations de la rverie, aux soubresauts de
la conscience ?... C'est surtout de la
frquentation des villes normes, c'est
du croisement de leurs innombrable.~
rapports que nait cet idal obsdant. ,,
Baud~laire n'a-t-il pas dfini ici, avec
une. mcomparable lucidit, l'exprience
potique la plus susceptible de rpondre
aux sollicitations de la vie moderne ?
N'est-ce pas dire que la rhtorique des
images et des mtaphores, l'esthtique et
l'_ordre sur lesquels vivaient, depuis des
sicles, les artistes et les crivains se
trouvaient mis en pril par un senti-
ment nouveau de l'existence ?
Il serait d'ailleurs possible d'exposer
comment les formes traditionnelles de la
posie et du roman ont t, depuis cent
an~, en Europe ou en Amrique, envahies
pms noyes par cette inquitude mal
dfinie.
De Whitman Ezra Pound, de Rilke
aux surralistes, des expressionnistes aux
premiers lyriques du bolchvisme n,
les crateurs pressentent l'importance de
cette . posie latente, propre la dam-
bu~abon, aux vo:vages ou la stagnation
plus ou moins volontaire dans un monde
d.ont le changement est devenu le prin-
cipe.
Les romanciers ne suivent-ils nas une
route parallle ? I.e patient effort de
Proust. celui de Svevo ou de Musil. les
intuitions de Jove tout autant ,me leq
convulsions de Faulkner et l'imae-e
dsintgre du monde sug-gre par n'os mls dans notre perception et dans
Passos, ln sensualit de Durrell. m,
semblent autant d'efforts pour atteindre
cette rverie aux bizarres ondulations
aui forme peut-tre le tissu de notre
existence.
Le cinma P.t la neinture non fiqumtivP.
- surtout si l'on nense aux fe,ctes si
trangement narallles de Klee et
d'Eisenstein - n'indiquent-ils pas, plus
fortement encore, la troublante rvla-
tion d'11nf' nnste imnli<'ite nlus relle
rrue ne 1P.fut jamais l'art ? Oscar Wilcie
disait en souriant que la nature finis-
sait par rassembler l'art ; ce n'tan
peut-tre pas tout fait vrai dans Je
sens o il le pensait, mais c'est devenu
trs vrai lorsque les frontires entre la
posie et l'existence ont t brises par
la civilisation industrielle.
Tout le monde n'entre pas de u plain
pied dans cette rgion apparemment
innocente et simple : au niveau des re-
cherches et des idologies artistiques,. l.
o s'laborent, croit-on, les dcisions for-
melles cratrices, des bouchons d'tran-
glement s'agglutinent o se cristallisent
les vieux rves datant des poques ant-
rieures.
Ainsi le ,1 nouveau ralisme est-il
une tentative dsespre pour lutter
contre cette envahissante posie de
l'existence, une condamnation parfois
pathtique et souvent glace. En cher-
chant instaurer un monde abstrait
d'objets signifiants et de choses, on vou-
drait se dtourner des 11 irinombrab]es
rapports dont parle Baudelaire, des
hasards et des rveries qui nous inves-
tissent de partout.
Or, ce ralisme pourrait bien tre
le dernier soubresaut d'une conscience
qui se refuse admettre que la posie
git dans l'existence mme et non dans le
langage.
Pour pntrer dans cette rgion nou-
velle, pour devenir sensible au tissu qui
compose notre vie, il faut sans doute
renoncer aux prtentions d'une esthti-
que soucieuse de rivaliser avec le monde
et de le changer. Ds que l'on pressent
qu'il existe plusieurs mondes possibles
et plusieurs mondes rels intimement
notre mmoire, l'on est bien prt d'at-
teindre la posie latente dont nous
parlons.
On a dit que la civilisation industrielle
avait replac l'homme en prsence des
grandes instances fondamentales jusque
l masques par les diverses cultu-
res (1). Il faut aller plus loin et dire que
l'homme, dans notre monde, est plong
dans la situation la plus naturelle de
(1) Cf. aussi mon rcent essai Pour entrer
dans le xx sicle (chez Grasset).
,1
toutes - celle o il ne peut plus ruser
avec l'amour, la mort ou le plaisir, le
temps ou l'amiti.
Ceux qui se lamentent justement sur la
pauvret de notre vocabulaire ou de nos
images pour voquer les situations les
plus simples - la tendresse, l'amiti, la
flnerie - ne font que constater la
fois l'insuffisance de nos moyens d'ex-
pression traditionnels et l'exigence nou-
velle.
En ce sens, le cinma ou la peinture
non figurative actuels sont plus aisment
parvenus tablir le contact direct avec
l'exprience fondamentale et concrte
que ne peucent y parvenir encore les
arts de l'criture. Le prodigieux prestige
dont jouirent le jazz et les rythmes
musicaux l'tat pur ne tient-il pas
ce que, depuis trois gnrations succes-
sives, l'poque de leur plus grande
capacit de plnitude chamelle, les
jeunes gens ont pressenti l'infinit de
cette exprience ?
Le fait est que cette posie implicite,
insparable de la vie dans les socits
industrielles, ne permet plus de tricher ...
Tout dpend -du niveau auquel on se
place et de la capacit de perception dont
on dispose, mais tout le monde peut
sentir que la somme des hasards, des
possibilits, des difficults et des ouver-
tures dont dispose l'homme est plus
RSOLUTION DE LA POSIE
Dans la reconnaissance tour tour
diffuse et frappante que suscite la po-
sie, - presque en mme temps, par-
fois -, il ne faut voir que la communi-
cation toujours largie de son premier
clat et rie sa banalit. Ce feu qui n,,
tient pas en place. Cette image dcon-
certante qui nous accompagne, une fois
teinte, en maintenant son pouvoir au
cur de notre inattention.
Aussi bien n'est-ce pas un lment rare
qui se ,dgage de la posie, mais plutt.
des sentiments et des ides d'une nature
si commune qu'on se les approprie sans
peine en s'tonnant de les voir survenir
du dehors, comme si l'vidence, la
montagne s'tait elle-mme dplace
pour nous signifier que ce qui devait
42
grande que celle dont il disposait voici
quelques dcades.
Les philosophes ont appel " rifica-
tion le mal que le dveloppement anar-
chique des techniques contemporaines
peut entraner chez l'homme, lorsque
celui-ci ne les contrle pas et n'exerce
pai:. sur elles un droit de regard. Mais
cette ide de rification n, comme aussi
celle d' alination , n'ont de sens qu'en
fonction de la promesse de plnitude
que cette mme civilisation peut pro-
mettre et accorder l'homme. Et non
en raison d'une essence de l'homme que
la $OCit aurait, au cours de l'histoire,
falsifie, mais en raison de l'exigence
mme de la vie moderne.
Peu importe donc la forme que prenrl
cette posie latente : tout le monde peut
en pressentir la vivacit pour peu que
l'on consente exalter et contrler ses
rveries, rveries qui sont la manire
dont nous parvient comme un cho
touff, le dfi que nous lance une vi~
libre des contraintes de la culture.
Certains disent que la socit industrielle
rendait possible toutes les formes de
socits pensables ou non pensables.
Et que c'tait l sa grande nouveaut.
On pourrait dire la mme chose pour
cette posie latente qui nous suggre que
toutes les formes d'expriences nous sont
immdiatement accessibles.
JEAN DUVIGNA UD.
nou~ conduire elle avait dj per<lu
sa premire raison d'tre ; que, posie,
rien ne saurait plus la distinguer de
cette ralit dont parfois, sans en con-
server de trace reconnaissable, elle tire
le pouvoir rudimentaire qui nous avait
aveuglment prvenu en sa faveur.
Elle-mme ralit arbitraire, moment
creux devenu violemment rel, comme
une lampe qui ignore le jour. Aveu-
glante ou hannle, l'cort est neu seu-
sible, dj ce n'est plus d'elle qu'il
s'ngit.
Eile est comme dcolore par la rapi-
dit avec laquelle elle s'loigne de la
 circonstance quoi d'abord elle tenait,
du cur qui lui donnait force et vie.
Elle part si loin qu'elle semble nette de
pass, que nous la retrouvons sans cesse
devant nous, comme non avenue, et con1-
me si son point d'origine ne pouvait
dsormais se localiser que dans l'ordre
d'une progression indfinie, et o elle
s'affranchit de tous les sens restrictifs
que nous lui aYions imposs.
Si loin qu'il semble qu'elle aille droit
sa destruction.
Aussi le hassable amateur de posie
qui est en chacun, rend-il le plus souvent
hommage un pouvoir de conservation
inexistant, l'illusion d'une mmoire
qui mconnat la mmoire relle qui perd
et possde, et perd pour respirer.
C'est dans cette destruction qu'elle se
projette, qu'elle se recompose. Le point
o se confondent enfin l'vidence admise
et l'vidence qu'on repousse, la consume,
et elle respire par cette ouverture qui
est l'image qu'elle forme de l'avenir.
Ce qu'on voit, c'est ce qui subsiste lors-
qu'elle aborde ce qui n'est pas fait pour
elle, car rien n'est fait pour elle, et elle
ne se perd jamais suffisamment.
Sa force est dehors, dans la plnitude
qu_i l'entame.
Elle prcise les circonstances de cette
interruption par o la vie afflue ft
imprgne ce qui a pu paratre indemne.
Ici la plaie parle, elle est devenu nces-
saire.
C'est l'air. L'air est moi partout.
..........................................
Le feu drms le r.ur d'une souche
.4. la fin lni out1eune bouche
Par oti l'on ioit et peut entendre
..........................................
La toute-nuissance des mots dcolors.
Rien - et l'air. Cette bouche, cette main.
ces ~eux, leur vigilance confondue, re
sont les ntres encore.
Lorsrru'elle a atteint ce point d'incan-
descence qui lui permet de se confondre
avec nos propres traits, c'est--dire avec
ceux du dernier venu, elle acquiert
plusieurs chances de passer inaperue,
mme une fois prouve, comme de l'air
dans de l'air. Mais cette banalit est
devenue inexpugnable ; et nous la recon-
naissons pas avant de nous tre nous-
mmes reconnus.
Son feu, c'est son terrible retard sur
l'expression d'une vie plus gnrale.
Son feu interrompu, son scintillement :
mme terme, elle ne cesse de la re-
joindre, de s'en dtacher.
C'est encore ce souffle l'endroit
mme o nous esprions nous trouver
couvert alors que, de l'existence du po-
me, il peut nous arriver de croire que
notre fin est rvolue. L'avenir est ouvert.
et nous sommes vivants.
Lorsque nous dcouvrons que le pome
connu, fix, us, que ce clich clatant
a notre ge exact, il se produit une bous-
culade l'intrieur de cette posie que
nous paraissions n'avoir connue jus-
qu'alors crue dans sa ralit intri-
maire, et dans l'infinie patience qui en
constitue le soubassement.
Est-ce que cela peut s'appeler quelque
chose ? Est-ce que cela a un nom ? Cette
rvlation comme dcevante ou illumi-
nante de l'inconnu est celle mme de
notre existence, alors qu'elle s'avre sou-
dain dpouille de son nom, - et trop
proche.
Voil le temps d'un constat o la po-
sie ne nous semble plus avoir feu ni
lieu, et o elle pourrait perdre iusrru'
son nom. Le temps de cette vrit o la
confirmation ~rne de notre pressenti-
ment nous dconcerte sans recours, et
comme jamais, - alors que nous tou-
chons ce qui, de loin, . se prsentait
comme un terme. Ce fond commun au-
cruel nous nous trouvons enfin, et de
no"?veau, lis, l'issue d'un progrs
am narat nous conduire l'objet in-
faillible de notre attente. et nui nous
rnmne nu dnmiment irrmninble ilec;
donnes initiales auxquelles nous adh-
rons de la faon la plus rude et la plus
immdiate.
O est la posie ? autant dire nulle
part. Ainsi elle prend fin, et commence.
Par .del le dchirement singulier que
prsage ce bonheur : accder l'ten-
due terrestre durant un instant dont
la mmoire nous est retire, mais dont
nous savons qu'il ne sera pas unique.
LA CONSCRATION DE L'INSTANT
Une fois pos que l'acte potique se
distin~e d'autres expriences similai-
res, je voudrais montrer comment cet
acte irrductible s'insre dans le mon-
de. Quoique ln posie ne soit ni reli-
gion, ni magie, ni pense, elle s'ap-
p1,1ie toujours, pour se raliser comme
nome, sur quelque chose qui lui est
elle-mme tranger. Oui lui est
tranger, mais sans quoi elle ne pourrait
s'incarner. Le pome est posie et, en
plus. autre chose. Cet en plus n'est pas
un lment postiche ou surajout, maiR
un constituant de son tre. Un pome
pur serait celui dans lequel les mots
abandonneraient leurs significations par-
ticulires et leurs rfrences ceci ou
cela, nour signifier uniquement l'acte
de notiser - exigence qui entranerait
sa di!marition. car les mots ne sont que
sig-niflcations de ceci et cela, c'est--dire
d'objets relatifs et historiques. Un pome
pur ne pourrait tre fait de mots et
serait littralement indicible. En mme
tem?s, un pome qui ne lutterait pas
contre la nature des mots, les obligeant
aller au-del d'eux-mmes et de leurs
significations relatives, un pome qui
n'essayerait pas de leur faire dire l'indi-
cible. demeurerait pure manipulation
verbale. Ce oui caractrise le pome est
sa ncessaire dpendance du mot, autant
que sa lutte pour le transcender. Ceci
permet une investig-ation sur sa nature
comme ralit uniaue et irrductible et.
simultanment, de le considrer comme
u.ne expression sociale, inspal'able d'au-
tl'es manifestations historiques. Le po-
me, tre de mots. va au-del des mots
et l'histoire n'puise pas le sens du
nome ; mais le nome n'aurait pas de
sens - il n'aurait pas mme d'existence
(1) Fr::iement d'un chapitre de L'Arc et la
L11re CE! Arco y la Lira, Mexico, 1956).
44
Ici la posie trouve sn perte et sa
seule raison d'tre. Dans ln mesure o
ce savoir ne la frappe pas sur le champ
de nullit. elle tmoigne positivement
d'une confiance illimite, suprieure
son pressentiment.
AsnRF. mi BOUCHRT.
<1 )
- sans l'histoire, sans la communaut
qui l'alimente et qu'il alimente.
Les mots du pote, justement parce
qu'ils sont des mots, sont lui et lui
sont trangers. D'une part, ils sont his-
toriques : ils appartiennent un peuple
et un moment de la langue de ce peu-
ple : ils sont datables. De l'antre, ils
sont antrieurs toute date. commence-
ment absolu. Sans l'ensemble de circon-
stances que nous appelons Grce n'exis-
teraient ni l'llinde, ni l'Od11sse; mais
<'Ptte ralit Jiistorirme que fut ln
Grce n'aurait pns non plus exist sam
C'es pomes. Le nome est un tissu de
mots narfaitement datable~ et un nctP
nntrieur toute date : l'acte ori!?inel
oui est nu nrincine rle tout.e histoire
sociale ou individuelle ; exnression d'une
socit et. simultanment. fondem1mt de
C'ette socit. condition rle son existence.
Snns parole comm11ne, il n'y n pas de
nome ; s~ns parole potique, il n'y a
non nlns ni Socit, ni Etat, ni Eglise, ni
communaut aucune. La parole potique
est. historique en deux sens complmen-
taires. insparables et contradictoires :
celui de constituer un produit ~ocial et
celui d'tre une condition pralable
l'existence de toute socit.
Le langage qui alimente le pome n'est,
en fin de compte, qu'histoire, dsig-nation
de ceci ou cela, rfrence et. signification
allusive un monde historique ferm et
dont le sens s'puise dans celui de son
personnage central : un homme ou un
groupe d'hommes. En mme temps, tout
cet ensemble de mots, d'objets, de cir-
constances et d'hommes qui constituent
une histoire, part d'un principe, c'est--
dire d'une parole qui le fonde et lui
confre un sens. Ce principe n'est pns
historique, ni quoi que ce soit. qui appar-
tienne au pass : il est to11jours prsent
et dispos s'incarner. Ce que nous
raconte Homre n'est pas un pass data-
 l>le; eu toute rigueur, ce n'est pas mme
un pass : c'est une catgorie temporelle
11ui chemine, pour ainsi dire, sur le
temps, perptuellement tendue vers le
prsent. C'est quelque chose qui se re-
produit, peine des lvres prononcent-
e::1lesles vieux hexamtres, quelque chose
qui ne cesse d'tre. L'histoire est le lieu
u incarnation de lu. parole potique.
Le pome est mditation entre une
cxpritmce originelle et un ensemble
<1actes et d'expriences postrieures, qui
n'acquirent de cohrence et de sens que
par rfrence cette exprience pre
mire que le pome consacre. Et ceci est
upplicaole au pome pique, tout autant
quau pome lyrique ou dramatique. En
tous, le temps chronologique - la parole
commune, la circonstance sociaie ou in-
dividuelle - subit une transformation
dcisive : il cesse de s'couler, d'tre
succession, instant qui vient aprs et
avant d'autres identiques, pour se con
vertir en commencement d'autre chose.
Le pome trace une ligne qui spare
l'instant privilgi du courant temporel;
quelque chose s'origine dans cet ici et
uans ce mainttnant : un amour, un acte
hroque, une vision de la divinit, un
etonnement soudain devant cet arbre ou
devant le front de Diane, lisse comme
une muraille polie. Cet instant
aurol d'une manire spciale : il a t
consacr par la posie, au meilleur sens
du mot conscration. A l'inverse de ce
qui se produit avec les axiomes des
mathmaticiens, les vrits des physi
ciens ou les ides des philosophes, le
pome n'abstrait pas l'exprience : ce
temps est vivant, c'est un instant rempli
cte toute sa particularit irrduc~ibJe,
perptuellement susceptible de se rpter
en un autre instant, de se r-engendrer
et d'illuminer de nouveaux instants, de
nouvelles expriences. Les amours de
Sapho, et Sapho elle-mme, ne peuvent
se rpter et appartiennent l'histoire;
mais son pome est vivant, c'est un
fragment temporel qui, grce au rythme,
peut se r-incarner indfiniment. Et j'ai
tort de l'appeler fragment, car c'est un
monde complet en lui-mme, temps uni-
que, archtypique, qui n'est p~us pass
ni futur, mais prsent. Et cette vertu
d'tre dsormais pour toujours prsent,
qui fait que le pome chappe la suc-
cession et l'histoire, l'attache plus
inexorablement l'histoire. S'il est pr
sent, il n'existe que dans ce maintenant
et cet ici de sa prsence parmi les hom-
mes. Pour tre prsent, le pome doit se
faire prsent parmi les hommes, s'in-
carner dans l'histoire. Comme toute cra
tion humaine, le pome est un produit
historique, l'expression d'un temps et
d'un lieu; mais c'est aussi quelque chose
qui transcende l'historique et se situe
dans un temps antrieur toute his-
toire, au commencement du commence
ment. Avant l'histoire, mais non hors
d'elle. Avant, en tant que ralit arch-
typique, impossible dater, commence-
ment absolu, temps total et autosufti
8ant. Dans l'histoire - je dirai plus :
histoire - parce qu'il ne vit qu'incarn,
en se r-engendrant, se rptant dans
! 'instant de la communion potique. Sans
l'histoire, - sans les hommes qui sont
l'origine ,la substance et la fin de l'his:
toire - le pome ne pourrait naitre ni
s'incarner ; et sans le pome, il n'y au
rait pas non plus d'histoire, parce qu'il
n'y aurait ni origine ni commencement.
Nous pouvons conclure que le pome
est historique de deux manires : la pre
mire, comme produit social ; la seconde,
comme cration qui transcende l'histori-
que mais qui, pour effectivement tre,
doit s'incarner nouveau dans l'histoire
et se rpter parmi les hommes. Et cette
seconde manire tient ce qu'il est une
catgorie temporelle spciale : un temps
qui est toujours prsent, un prsent
potentiel et qui ne peut se .raliser rel
es,t lement qu'en se faisant prsent d'une
manire concrte dans un maintenant et
un ici dtermins. Le pome est temps
archtypique; et parce que tel, c'est un
temps qui s'incarne dans l'exprience
concrte d'un peuple, d'un groupe ou
d'une secte. Cette possibilit de s'incar
ner parmi les hommes le fait source,
jaillissement; le pome donne boire
l'eau d'un prsent perptuel, qui est tout
autant le pass le plus recul et le futur
le plus immdiat. La seconde manire
pour le pome d'tre historique est, de ce
fait, polmique et contradictoire : ce
qui le rend unique et le spare du reste
des uvres humaines est cette transmu-
tation qu'il opre du temps sans l'ab
straire; et cette mme opration l'amne,
pour s'accomplir pleinement, remon
ter le temps.
Vues de l'extrieur, les relations entre
pome et histoire ne prsentent aucune
fissure : le pome est un produit social.
Mme quand rgne la discorde entre
socit et posie - comme il arrive
notre poque - et que la premire
condamne la seconde l'exil, Je pome
n'chappe pas l'histoire : il continue
d'tre, en sa solitude mme, un tmoi
gnage historique. A une socit dchire,
correspond une posie comme lll ntre.
Par ailleurs, au long des sicles, Etat~
45
 et Eglises accaparent la voix potique condition ultime e l'homme, ce mou-
lews fins propres. Il ne s'agit presque vement qui le projette sans cesse en
jamais d'un acte de violence : les potes avant, vers le nant, pour lui donner
concident avec ces fins et n'hsitent pas tre et le nommer, dans la conqute de
. consacrer par leur verbe, les entrepri- territoires toujours nouveaux qui, peine
ses, expriences et institutions de leur abords se font vide et cendre, en un
poque. Saint Jean de la Croix pensait remourir et renatre perptuels. .Mais
sans aucun doute servir sa foi - et il cette rvlation qui nous est faite par les
la servait _en effet - par ses pomes, potes s'incarne toujours dans le pome
mais comment rduire le charme infini et, plus prcisment, dans les mots con-
de sa posie aux explications thologiques crets et dtermins de tel ou tel pome.
qu'il nous donne en ses commentaires 'l Autrement la communion potique seia.it
.Hasho n'aurait pas crit ce qu'il crivit, impossible : pour que les mots nous par-
s'il n'avait vcu au XVII" sicle japo- lent de cet autre chose dont parle tout
nais; mais il n'est pas ncessaire de pome, il faut qu'ils nous varient aussi
croire en l'illumination que prche le de ceci et de cela.
bouddhisme Zen pour s'abmer en la La discorde latente en tout pome est
lieur immobile des trois vers de son une condition de sa nature et ne se
hai-ku. L'ambivalence du pome ne pro- donne pas comme dchirure. Le pome
vient pas de l'histoire entendue comme est une unit qui ne parvient a se con-
ralit unitaire et totale qui englobe stituer que dans la pleine fusion de!!
toutes les uvres : elle est la cons- contraires. Ce ne sont pas deux mondes
quence de la nature double du pome. trangers qui s'affrontent en lui ; le po-
Le conflit n'est pas dans l'histoire, mais me est en lutte avec lui-mme. C'est par
au cur mme du pome et consiste l qu'il est vivant. Et de cette querelle
dans le double mouvement de l'opration sans fin - qui se manifeste comme unit
potique : transmutation du temps histo- suprieure, comme apparence lisse et
rique en temps archtypique et incarna- compacte - procde galement ce qu'on
tion de cet archtype en un maintenant a appel le pril de la posie. Quoiqu'il
dtermin et historique. Ce double mou- communie sur l'autel social et partage
vement constitue la manire d'tre pro- avec une bonne foi entire les croyances
pre et paradoxale de la posie. Son de son poque (:l), le pote est un tre
mode d'tre historique est polmique. part, un htrodoxe par destin cong
Affirmation de cela mme qu'elle nie : nital : il dit toujours autre chose, mme
le temps et la succession. quand il dit les mmes choses que le
La posie ne se sent pas : elle se dit. reste des hommes de sa communaut.
Ou mieux : la manire propre de sentir La mfiance des Etats et des Eglises en-
la posie est de la dire. Mais tout dire vers la posie ne procde pas seulement
est ncessairement un dire de quelque de l'imprialisme naturel de ces pou-
chose, un parler de ceci et cela. Le dire voirs : le caractre mme du dire po-
potique ne diffre pas en cela des autres tique suscite la dfiance. Ce n'est pas
manires de parler. Le pote parle des tant ce que dit le pote que ce qui est
choses qui sont siennes et de son monde, implicite en son dire, sa dualit ultime
mme quand il nous parle d'autres et irrductible, qui donne ses mots une
mondes (les images nocturnes sont faites saveur de libration. Le repn,che fr-
de fragments des images diurnes, re- quent qui est fait aux potes d'tre l-
cres partir d'une autre loi). L.e pote gers, distraits, absents, jamais tout
n'chappe pas l'histoire, mme quand fait prsents au monde, tient au carac-
il la nie ou l'ignore. Ses expriences les tre de leur dire. La parole potique
plus secrtes ou personnelles se trans- n'est jamais compltement de ce monde .
forment en paroles sociales, historiques. elle nous entrane toujours au-del vers
En mme temps, avec ces mmes d'autres terres, d'autres cieux, d'autres
paroles le pote dit autre chose : il vrits. La posie parat chapper la
rvle l'homme. Cette rvlation est le loi de gravit de l'histoire, parce que
sens ultime de tout pome et n'est pres- jamais sa parole n'est entirement histo-
que jamais faite de manire explicite, rique. Jamais l'image ne veut dire ceci
mais elle est le fondement de tout dire
po~tique. Dans les images et les rythmes
transparat, de faon plus ou moins ac celle (2) En. ceci la posie moderne diffre de
d'autres poques. D'une part, le pote
cuse, une rvlation qui ne se rfre se refuse servir les pouvoirs sociaux :
pas ce que disent les mots, mais de l'autre, le pome tend abolir toute signi-
quelque chose d'antrieur et sur quoi fication extrieure et ne se nourrir que
s'appuient les mots du pome : la de lui-mme.
 ou cela. C"est bien plutt le contraire
qui se proclmt : 1 image uit ceci et cela
cil mme temps. Plus encore : ceci est
cela.
La coudition douille de la parole po-
tique n'est pas distincte de ceJle de la
nature de l'homme, tre temporel et re-
latit, mais toujours en marelle vers
l'aosolu. Ce contlit cre l'histoire. Dans
cette perspective, l'homme n'est pas
simple succession, temporalit pure. Si
l'essence de l'histoire consistait unique-
ment dans la succession d'un instant sur
l'autre, d'un homme sur l'autre, d'une
civilisation sur l'autre, le changement
se rsoudrait en uniformit, et l'histoire
serait nature. En effet, quelles que soient
leurs diffrences spcifiques, un pin est
gal un autre pin, un chien un autre
chien ; avec l'histoire le contraire se
produit : quelles que soient leurs carac-
tristiques communes, un homme est
irrductible un autre homme, un ins-
tant historique un autre instant. Et
ce qui tait instant l'instant, temps le
temps, c'est l'homme qui se fond avec
eux pour les rendre uniques et absolus.
L'histoire est geste, acte hroque, en-
semble d'instants significatifs, parce que
l'homme fait de chaque instant quelque
chose d'autosuffisant et spare ainsi !'au-
jourd'hui de l'hier. En chaque instant,
il veut se raliser comme totalit et cha-
cune de ses heures est le monument
d'une ternit momentane. Pour chap-
per sa condition temporelle, il n'a
d'autre ressource que de s'abmer plus
pleinement dans le temps. L'unique ma-
nire qu'il a de le vaincre est de se
fondre avec lui. Il n'atteint pas la vie
ternelle, mais il cre un instant unique
et irrptible et ainsi donne naissance
l'histoire. Sa condition l'amne tre
autre ; c'est seulement en tant autre
qu'il peut tre pleinement le mme. Il
est comme le Griffon mythique dont parle
le chant XXXI du Purgatoire : Sans
cesser d'tre le mme, il se transforme
en son image.
La cration potique n'est rien d'autre
que l'exercice de la libert humaine. Ce
qu'o~ app_elle inspiration n'est que la
mamfestat10n ou le dploiement de cette
libert. L'exprience potique n'est pas
autre chose non plus que la rvlation
de la condition humaine, c'est--dire de
cette transcendance incessante en la-
quelle prcisment rside sa libert es-
sentielle. Si la libert humaine est mou-
vement de l'tre, transcendance continue
de l'homme, il faudra que ce mouvement
se rfre constamment quelque chose.
Ainsi en est-il : c'est la vise vers une
valeur ou une exprience dtermine.
La posie n'chappe pas cette loi,
coI?IDe manestation de la temporalit
quelle est. En effet, la caractristique
de l'opration potique est le dire et
tout dire est dire de quelque chose. 'Qu.e
~eut tre ce quelque chose 'l En premier
lleu, ce quelque chose est historique et
datable : ce dont parle effectivement le
pote, qu'il s'agisse de ses amours avec
alate, du sige de Troie, de la mort
de Hamlet, de la saveur du vin un soir
ou de la couleur d'un nuage sur la
mer. Le pote consacre toujours une
exprience historique, qui peut tre per-
sonnelle, sociale, ou les deux choses en
mme temps. Mais en nous parlant de
t~us ces vnements, sentiments, exp-
r~ences ou personnes, le pote nous parle
d auh'e chose : de ce qu'il fait alors de
ce qui se fait alors devant nous et en
nou~. Il nous parle du pome lui-mme,
de l acte de crer et de nommer. Bien
~lus : il nou~ amne rpter, recrer
son pome, a nommer ce qu'il nomme
et, ce faisant, il nous rvle ce que nou~
sommes. Je ne veux pas dire que le pote
fasse _la posie de la posie - ou qu'en
son dire de ceci ou de cela il dvie sou-
dain pour se mettre parler de son
propre dire - mais qu'en le lisant, en
recrant ses paroles, nous aussi revi-
vons son aventure et exerons cette li-
bert en laquelle se maneste notre con-
dition humaine. Nous aussi, nous nous
fondons avec l'instant pour mieux le
dpasser, et pour tre nous-mmes nous
aussi nous sommes autres
C'est cette mme exprience dcrite
dans les chapitres prcdents,' que le
lecteur rp~te. Cette rptition, bien sr,
n'est pas identique. Et c'est prcisment
p_ourquoi elle est valable. Il est fort pos-
sible que le lecteur ne comprenne pas
avec une entire rectitude ce que dit le
pome : il y a bien des annes ou des
sicles qu'il fut crit et la langue vi-
yante s'est transforme; ou bien encore
11 fut compos dans une rgion loigne
dont la langue est diffrente. Rien de
tout. cela n'importe. Si la communion
P.obque se ralise en vrit, j'entends
si le pome garde encore intacts ses
pouvoirs de rvlation et si le lecteur
pntre effectivement dans son enceinte
magique, il se produit une re-cration.
Comme toute re-cration le pome du
lecteur n'est pas le doubl~ exact de celui
qui fut crit par le pote. Mais s'il n'est
pas. identique pour ce qui touche au
ceci et au cela, il l'est en ce qui con-
cerne l'acte mme de la cration : le
47
lecteur recre l'instant et se cre lui-
mme.
Le pome est une uvre toujours ina-
cheve, toujours prte tre complte feste. Et c'est pourquoi aussi elle est
et vcue par un lecteur nouveau. La
nouveaut des grands potes de l'anti-
quit vient de leur capacit d'tre autres
sans cesser d'tre eux-mmes. Ainsi ce
dont parle le pote (le ceci et le cela :
la rose, la mort, l'aprs-midi ensoleill,
l'assaut donn aux murailles, le rassem-
blement des tendards) se mue pour le
lecteur en ce qui est implicite en tout
dire potique et qui est le noyau de la
parole potique : la rvlation de notre
condition et la rconciliation de celle-ci
avec elle-mme. Cette rvlation n'est
pas un savoir de quelque chose ou con-
cernant quelque chose, car la posie
serait alors philosophie. C'est un retour
a la vrit de notre tre rvle par le dans ce qui n'est pas elle-mme.
pote ; elle ne revt pas la forme du
jugement : c'est un acte inexplicable au-
trement que par lui-mme et qui jamai:::
ne prend figure abstraite. Ce n'est pas
BREFS PROLGOMNES A UNE POTIQUE FUTURE
I II
Au commencement tait la posie : les
cosmogonies, Homre. Mais elle n'tait
pas encore nomme. La posie n'ap-
parait que lorsque la philosophie
et la II science elles-mmes se consti-
tuent, c'est--dire lorsque l'unit origi-
nelle du dire s'est fragmente. Son hib
toire dans le temps n'est plus ds lors
que celle d'une certaine forme de l'cri-
ture, aux canons bien dfinis. Le roman-
tisme europen en marque la dernire
tape, peu prs l'poque o l'ida-
lisme lui-mme accomplit, dans l'ambi-
gut terminale du savoir absolu de
l'homme-sujet, cette dissociation de la
pense unitaire originelle.
Ds ce moment, la posie ( comme
la II philosophie . ) est la recherche
de son essence. A vrai dire, moins de
son essence que de ce dire originel dont
elle pressent qu'elle a gard, plus que la
u philosophie , la proximit et qui, sans
qu'elle le sache, a conditionn son d-
ploiement. Il est urgent que la. posie
moderne reconnaisse ce vers quoi elle
est en marche et qui n'est point tant la
puret de son essence que ce qui con-
ditionne cette essence mme dans son
dploiement spar : l'indiffrenciation
du dire originel.
48
une explicalion de 11otre condition, mais
uue exprience en laquelle notre condi-
tion elle-mme se rvle ou se mani-
indissolublement lie un dire concret
concernant ceci ou cela. L'exprience
potique - originale ou drive de la
lecture - ne nous apprend ni ne uous
dit rien sur la libert : c'est la libert
mme se dployant et ainsi ralisant
pour un instant l'homme. L'infinie diver-
sit des pomes qu'enregistre l'histoire
tient au caractre concret de l'exprience
potique qui est exprience de ceci et de
cela; mais cette diversit est aussi unit,
parce qu'en tous ces ceci et II cela
se rend prsente la condition humaine.
Notre condition consiste ne s'identifier
avec rien de ce en quoi elle s'incarne,
mais aussi n'exister qu'en s'incarnant
OCTAVIO PAZ.
(Traduit de l'espagnol par Roger MUNIER.)
La. littrature ds lors est dpas-
se. La littrature , c'est--dire la po-
sie en tant qu'elle a consomm l'oubli de
ce qui la constitue dans son essence, la
posie comme genre littraire et beau
langage, la posie ornementale.
III
Cette posie ornementale se survit, en
dpit des recherches potiques multi
plies, souvent mme l'intrieur de ces
recherches, lorsque la rigueur du dire
tombe dans le gongorisme de l'abscons.
Mallarm comme dchir entre les deux
tendances. Qui voulait retrouver l'in-
trieur de la ,, littrature , tout le
moins de la u posie comme spare,
la totalit originelle du dire. D'o cet
chec exemplaire.
Peut-on penser que Mallarm est la
,, posie ,, ce que Hegel est la II philo-
sophie ,, dans l'clat de son affirmation
spare ? - Avec cette diffrence toute-
fois que l o la II philosophie ,, 11 rus-
sit n, la II posie n, apparemment plus
proche de ce qui la fonde en son essence,
choue. Cet chec est bon signe.
 IV l"{
La posie ornementale a perdu ses Car tout est dans ;m rapport et une
chances, tout comme la philosophie correspondance avec tout. Cette unit du
en tant que jeu spculatif, architecto- monde, que le savoir objectif ignore,
nique et formel, dans les systmes de bien plus, que son rle mme est de
la Totalit. briser, chaque image qui vient au jour
en dchiffre une rgion nouvelle. 11 Le
V canard du doute aux lvres de vermouth
(Lautramont). Une telle image n'est pas
L'aventure potique ne saurait se pour- gratuite. Elle ne surgit pas de la fan-
suivre longtemps encore, ou tout finira taisie du pote ou de son dlire. Elle
dans les expriences aberrantes de l'cri- est, dans l'clat du verbe, comme une
ture automatique, du lettrisme, etc. qui vague de fond de l'origine, des profon-
ne valent que par Ce qu'elles signalent. deurs o tout est un.
Or c'est Cela mme qui est en jeu.
La posie moderne ne sait pas encore X
ce qui dtermine sa recherche, ni quelle
Force obscure la travaille. Obir cette La philosophie qui .s'est remise en
Force demeure pourtant son destin. qute de son essence, elle aussi parle en
images : L'homme est le berger de
VI l 'Etre ... cc Le langage est la maison de
l'Etre. Elle a retrouv le sens de l'ho-
1izon, du sjour, de l'errance. Non que
La JlOsie moderne n'a pas d'avenir. par l elle se soit faite 11 posie . Bien
Plus exactement, son avenir n'est pas plutt, c'est le sens de telles images qui
devant elle, mais en-de, dans l'ori- se trouve ici renouvel, rendu sa di-
gine qui la fonde. C'est un futur ant- mension primitive. ccParler de la maison
rieur. de l'Etre, ce n'est nullement appliquer
l'Etre l'image de la cc maison . Biev
VII au contraire, c'est seulement q11and oa
aura pens l'essence de l'Etre selon ce
Pour autant, ce retour l'origine qu'elle est, qu'on pourra penser un jour
n'est pas un retour en arrire. 11 ne va ce qu'est une "maisonn et ce qu'est
pas l'inverse du mouvement du monde, "habiter" (Heidegger, Lettre sur l' Hu-
mais bien plutt son encontre. Il le manisme).
prcipite vers son tlos.
XI
VIII 11 Posie et 11 philosophie ont dsor-
mais leurs sorts lis. Il est temps de
La pense totale qu~ la posie pr- . considrer comme caduque l'affirmation
figure rconciliera l'homme avec le cos- de l' 11 abme qui spare leurs deux
mos. Elle le replacera en-de de tout domaines. Le verbe potique seul, comme
rapport technique et objectivant avec lui, le verbe spculatif seul sont impuissants
que ce rapport soit de l'ordre de la praxis exprimer ce qui, en raison mme de
nu de ce 1 ui de la. thoria. L'image po cette approche partielle, demeurera per-
tique signale ce renracinement. L'image ptuellement leur 11 objet . Car jamais
si~nale l'unit reconquise dans la mesure de l'clatement ne jaillira l'harmonie de
o en elle le signifi fait corps avec le la totalit.
signifiant. Parler du soleil large comme 11 Posie et philosophie doivent
un pied d'homme (Hraclite, fr. 3) ou comprendre qu'elles ne s'accompliront
de 11 la rose tte de chatte (A. Bre- pas l'une sans l'autre, ni l'une au m-
ton). c'est conjuguer soleil et homme, pris de l'autre, mais l'une par l'autre,
chatte et rose, c'est rassembler les par- en se dpassant et se renonant elles-
ties parses du monde. La posie mo- mmes, en tant que formes clates du
derne a compris le pouvoir des images dire originel.
insolites. Sa tche, dans le futur, sera
de les multiplier. ROGER MUNIER.

49
 MUSIQUE
MUSIQUE ET TECHNIQUE, AUJOURD'HUI
1 que de concevoir un contenu spirituel
La signification grecque du mot tech-
nique rappelle l'unit de celle-ci avec
l'art. Si l'art en effet est la reprsenta-
tion extrieure d'un intrieur, un en-
semble significatif de l'apparence, dans
ces conditions, tombe sous le concept de
technique tout ce qui a trait la rali-
sation de cet intrieur. Dans la musique,
il s'agit tout aussi bien de la ralisation
du contenu spirituel prsent dans la
partition, que de celle donne par les
sons manifests la sensibilit, c'est--
dire la production et la reproduction.
La totalit de tous les moyens musicaux
est la technique musicale : l'organisa-
tion de la chose elle-mme et sa trans-
position en apparition. Le mot technique
rappelle par l l'laboration humaine
de cet ensemble significatif, quel que soit
le sujet. Cette organisation se sublime
finalement en passant l'objectivit de
l'uvre, un dterminisme confrant
celle-ci, grce la subjectivit constitu-
tive prcisment, l'aspect de l'tre en soi.
L'uvre d'art devient un ensemble si-
gnificatif en vertu de son organisation
tecbnique ; rien ne la concernant qui
ne se lgitime comme ncessit techni-
que. Parler d'une technique pure et
simple n'a rien voir avec l'art.
Contenu et technique sont identiques et
non-identiques (1). Non-identiques narce
CTUel'uvre d'art dtient sa vie de la
tension de l'intrieur et de l'extrieur ;
narce au'elle devient uvre d'art unique-
ment lorsque son apparence indique
quelque chose au-del et au-dessus d'elle-
mme. L'uvre d'art sans contenu, sim-
ple rsum de sa position sensible, ne
serait rien d'autre qu'un morceau de cet
emnirisme dont l'uvre d'art en tant que
rationnelle et ayant rompu l'enchante-
ment constitue encore le contraire.
L'identit immdiate du contenu et de
l'apparence supprimerait l'ide mme de
l'art. Toutefois, ils sont aussi identiques.
Car seul ce oui est ralis compte dans
la composition. Tl est bien prudhommes-
(1) Cf. auei::i Th. w: ADORNO. Heqel et le
rontenu de l'exv~rience, dans Arguments,
No 14, 1959 (N. du tr.).
50
pour ainsi dire dtermin et existant en
soi qui serait projet l'extrieur
l'aide d'une technique non moins pose
comme chose. L'intrieur et l'extrieur
s'engendrent rciproquement. L'extrieur
n'est en aucun cas, selon la phrase sur
l'esprit construisant le corps, simplement
dtermin partir de l'intrieur. La
musique connat tout aussi bien la voie
oppose. L'esprit de Debussy et de Ravel,
la nostalgie profonde de la crature pour
le bonheur sensible, ne serait pas de
l'art, si elle ne devenait la proie du
plaisir, mme bris, pour ce qui retentit.
Mais cela vaut pour les relations de la
technique au contenu dans l'ensemble.
Ce que Schumann apporta de jamais
entendu auparavant et d'abyssal la
musique n'est pas seulement d histori-
quement aux dcouvertes qu'il fit dans
la technique des doigts, mais est essen-
tiellement li, en tant que nouvelle di-
mension de l'exprience spirituelle mu-
sicale, la composition pianistique. Lui-
mme exprima un jour l'ide que la
diffrence existant entre ses premiers
travaux et ses travaux plus tardifs ve-
nait de ce qu'il avait essay dans ceux-l
de faire donner l'instrument spcifique
tout ce qu'il pouvait ; dans ceux-ci, par
contre, il tait devenu indiffrent ce
sujet. La description donne a peut-tre
sa justification ; la qualit des composi-
tions tmoigne contre la voie adopte
par Schumann. Sa musique fut inspire
l o il se laissa inspirer par le piano.
Le fait de constater que, pour la musi-
que, contenu et technique sont identi.
ques et non-identiques ne veut rien dire
de moins que le concept de technique
comprend sa propre dialectique. A celle-
ci renvoie aussi le fait que le terme de
composition technique, aussi ancienne
que soit la chose mme, est utilis depuis
une date rcente, peine avant le x1xe
sicle. Il ne fait son apparition qu'avec
la rflexion artistique sur soi du 11 com-
poser , avec la conscience acquise d'une
matrise progressive du matriel des sons
par l'intention de la composition, avec la
libert grandissante dans la disposition
des moyens, qui, prcisment par l, ga-
gnent leur indpendance. Ce progrs
s'effectue comme celui de la rationalisa-
tion, grce une division de plus en
plus profonde du travail, par la con-
qute de nouvelles couches de matriel
que l'on travaille spcialement, en tant
que domaines particuliers, pour les re-
prendre ensuite dans l'unit de l'en-
semble esthtique significatif. Ces nou-
veaux secteurs se sont d'abord constitus
hors de la pratique de la composition
proprement dite ; chez Bach, par exem-
ple. rgne encore une cert9:in flottement
de la ralisation instrumentale par rap-
port au texte de la composition. Depuis
Berlioz, l'excution se trouve virtuelle-
ment mise entre les mains du composi-
teur, rduisant ainsi dj la tension
entre le texte et l'excution. Cependant,
cette conqute implique ngativement que
l'excution, le moyen, prend la primaut
sur ce qu'elle est cense servir, la com-
position. Le technique de la composition.
en tant que rflexion sur les moyens qui
taient tout d'abord diffrencis du but.
ne faisant rru'un l'origine .vec la
faon de traiter le paramtre (2) instru-
mental en tant qu'habilet artistique
particulire provenant de la reproduc-
tion, ne se sdimenta en une partie int-
grante de la comnosition que dans la
seconde moiti du XIX 8 sicle. Le concent
de techniaue musicale se comnlique d'une
manire comparable celle du film. Des
moyens qui originairement ne dcou-
laient pas du tout de ce aui tait com-
pos, sont reus pour en largir la con-
ception ; cependant, ils lvent aussitt
leurs propres revendications, si bien que
quelque chose d'extrieur aux valeurs
esthtiques pour ainsi dire s'organise
normativement dans l'esthtique. L'unit
de l'~poque. en fin de compte, celle de la
tendance gnrale de la socit, parvient
se raliser par del les chefs-d'uvre
artistiques, l'intrieur des uvres m
mes. Telle est la loi dialectique du mou-
vement de la technicisation de l'uvre
d'art. C'est celle de son intgration crois-
sante et de son alination. Intgration,
parce que la technicisation permet d'en
trainer dans la forme esthtique toujours
plus de secteurs qui se trouvaient aupa-
ravant agglomrs ct d'elle, et de
les soumettre l'unit. Alination, parce
qu'une telle totalit choue l'occasion
de cette spcialisation mme des moyens
objectivs et spars du contenu, et s'op-
pose cette subjectivit sans laquelle ne
peut tre pens le contenu esthtique.
(2) PaTamtTes : Tout facteur dterminant
du son : dure, frquence, attaque, intensit;
timbre, tempo, etc. (N. du tr.).
Plus le but arrive se soumettre com-
pltement les moyens, plus la domina-
tion du but par les moyens devient
menaante : dialectique esthtique du
maitre et de l'esclave. La dsintgration,
dans le faux, accompagne toute intgra-
tion. Elle se contente de laisser dispa-
raitre dans le tout ce moment qui, aupa-
ravant conserv l'intrieur, faisait du
tout qu'il soit un tout.
Le prototype de cela fut Berlioz, le
phnomne originaire de l'cole moderne
dans la musique, le premier dans lequel
la continuit de la tradition, de mme
que celle de l'ordonnance musicale elle
mme, clata. Il a cr la technique
musicale au sens fort, en tant que mise
la disposition consciente d'une couche
de matriaux abandonne jusqu'alors
la ncessit, celle de la ralisation instru-
mentale. Simultanment, chez lui, pre-
mier en cela parmi les grands compost
teurs - si l'on excepte Gluck peut-tre-.
la technique de la composition, la capa-
cit d'exposer de faon unie, cohrente et
parfaitement labore, tait fragile. Dans
Ra musique, la toute premire de la
priode contemporaine, l'ensemble musi-
cal significatif et le sens musical lui-
mme apparaissent comme douteux. Le
premier technicien de la. musique fut le
premier ne plus tre un bon musicien ;
organisation instrumentale et dsorgani-
sation de la composition sont compl-
mentaires chez lui. C'est en cela prci-
sment que rside son influence propre-
ment moderne. L'explosion du sens dans
la disposition de l'apparition, lE' choc,
dfinit soli contenu ; la ngation du sens
devient son sens, de mme que pour le
positivisme, la ngation de la philosophie
se change en philosophie. Dire que la
musique programmatique voulait repr-
senter l'ivresse de l'opium ne constitue
pas une lubie romantique, mais la vrit
sur les dbuts de la crise de la logique
musicale. C'est non cl\ez Wagner, mais
chez Richard Strauss que cette crise se
poursuit ; pour celui-ci en effet, la tech-
nicisation et la tecp.nique surprise,
donc une supension permanente de l'en-
semble significatif, de la logique musi-
cale, vont de pair. Depuis que la musique
s'est mise participer avec emphase au
progrs - industriel - c'est--dire de-
puis la Sy1nphonie fantastique, elle doit
aussitt payer aussi la ranon du pro~
grs la socit industrielle dans son
ensemble.
S'il n'y a erreur, cette volution a
atteint aujourd'hui une position extr-
me. La sparation entre la technique et
le compos qui passait de faon inno-
51
 cemment provocante au premier plan
chez Berlioz, Liszt et Strauss a t abo-
lie. Grce. une disposition rationnelle,
tous les secteurs musicaux sont devenus
des moments de la composition et ont t
mis en rapport les uns avec les autres :
depuis la dodcaphonie (3), il Eist trans-
parent que c'est l la fin du compo
ser . Par rapport des partitions dans
lesquelles tout son. toute qualit formelle
se trouve caractrise de faon trs claire
tendanciellement, souhaiter l'interprta-
tion devient surann. Par rapport une
telle musique, la lecture silencieuse, ac-
complie en imagination exacte, prend
figure de vritable idal d'interprta-
tion. A 1'inverse, le dveloppement des
moyens mcaniques pour la reproduction
qui, de mme que dans les arts plasti-
ques, permet de fixer la musique ind-
pendamment de l'excution phmre et
de ses lments contingents, approche
de faon dcisive la reproduction de la
production. Si les uvres deviennent leur
propre reproduction, il est prvoir que
les productions se transforment en u-
vres. Avec la ralisation sonore absolue
d'un compos , grce aux possibilits tenu, totalement compntrs, se dvorent
lectroniques, peut-tre aussi ds l'enre-
gistrement parfait sur magntophone, le
doute quant l'criture de la partition
s'installe : comme si l'on pouvait faire
de la musique de faon immdiate, de
la manire dont on peint un tableau, et
s'pargner l'tape intermdiaire signi-
ficative, l'criture, comme une complica-
tion ornementale. Ainsi la tension de la
technique et du contenu devient nces-
sairement plus faible encore. Les tenta-
tives s proposant de mnager, face au
domaine du reprsent, l'esprit, au
sens, un domaine particulier non touch
par la technicisation, sont frappes d'im-
puissance. L'esprit que l'on cultive apo-
logtiquement, en tant que branche situe
ct de la branche technique, devient
prcisment la proie de ces mcanismes
auxquels il s'imagine rsister. pour se
nier enfin lui-mme. Aujourd'hui, pr-
cher en faveur de l'esprit dans ]a musi-
que est peu prs aussi ractionnaire
que ce l'tait il y a cinquante ans, lors-
que quelqu'un faisait valoir, contre Le
spirituel dans l'art de Kandinsky, l'agr-
ment des sens. L'esprit, la culture d'une
faon gnrale sont perdus ds qu'ils se
rclament d'eux-mmes.
(3) Dodcaphonie : Emploi systmatique
des douze sons de la gamme chromatique.
Disposs pralablement dans un ordre arbi-
traire, ceux-cl forment la srie. Cf. aussi
slrie (N. du tr.).
52
Cependant, l'uvre d'art, en tant que
totalit des moyens, n'est pas en meil-
leure posture, ne se trouve pas moins en
danger que celle de l'esprit conserv.
L'ensemble qui ne consiste plus qu'en
relations sur lesquelles on peut poser le
doigt, cesse d'en Mre un. II se dsagrge
dans les lments qu'il subsume de faon
impuissante et abstraite. De mme que
dans une communaut place sous l'em-
prise totale de l'administration, tous les
lments se pntrent mutuellement, cha-
cun y fonctionne pour chacun sans la-
cune, personne ne sait plus toutefois en
vue de quoi il fonctionne de faon gn-
rale ; de mme qu'aucun ne peut se rap-
peler ce qu'il a abandonn de son tre
non-identique sous la pression de 1'iden-
tit universelle de tout avec tout, de
mme, les impulsions particulires ne
peuvent plus trouver ce qui les pousse
vers le tout. Mais puisque la totalit
artistique a son tre dans l'action rci-
proque avec les parties, il se produit une
marche vide sitt que l'action rci
proque cesse au profit de la priorit don
ne au tout. Technique musicale et con-
mutuellement comme les deux lions d
l'ancienne feuille humoristique. La tech
nique extra-musicale ne fonctionne pas
plus longtemps comme correctif dans la
chose et se transforme en une instance
unique. Le ftichisme des moyens auquel
tend d.i l'ensemble de la culture musi-
cale officielle, triomphe encore parmi sei:
ennemis d'avant-garde. L'attitude de
l'objectivit reconquise trompe. Chasser
Je moment subjectif de la construction
rifie qu'on ne peut immdiatement ef
fectuer et qui n'a de valeur que par des
analogies abstraites, ne constitue pas un
passage l'objectivit. Prcisment par-
ce qu'il a t chass, le subjectivisme se
voit inconsciemment mont en pingle,
un crmoniel qui a pour but la maitrise
de la nature adore le rsultat ptrifi de
sa manipulation comme un tre-en-soi.
Le langage musical qui, par sa propre
omnipotence, se pose comme obligatoire
tout simplement, et se sent fier d'accom-
plir ce qu'autrefois accomplissait la tona-
lit, au lieu de s'adonner au bonheur en
se disant qu'il est enfin libr de cette
gnralit depuis longtemps dsute.
ce langage touche au galimatias de l'ar-
bitraire que plus rien d'obligatoire ne
vient contenir. La tendance la dsint
gration de l'intgral n'est pas con-
damner selon des critres qui lui seraient
extrieurs, n'est pas la perte de quel
ques biens sacrs dont on pourrait all
guer l 'inalinabilit. C'est une dlimita-
tion de toute apparition musicale qui se
voit ainsi brise ; dlimitation q11i coupe
dar.:. le vif de la dtermination o tout
se trouve en I elations mutuelles pour en
rejeter ce qui prcisment joue le rle
de lien. En composition aussi, l'atomisa-
tion est le complment de l'intgration;
en coUJposition aussi, il est fait mrite
la pense d'avoir vaincu l'tant qui nt:
res1::;i.eplus et qui n'est dj plus.
Tout cela se laisse saisir tcchnique-
meut. L'ide de l'unit absolue telle
qu'elle se prsente l'uvre d'art tech-
nologique, est l'ide de l'unit d'un sys-
tme dductif dans un entendement qui
n est presque plus mtaphorique mais se
trouve pris la lettre : tout ce qui se
trouvd dans une telle musique doit tre
dduit, par une limination pousse, le
plus loin possible du contingent, partir
d'un axiome rduit au maximum et mini-
mal. Ou a un jour formul comme idal
celui qui consisterait pouvoir dter-
miner par avance, dans une composition
srielle totalement consquente, ds que
le choix du matriel au point de dpart
a to opr, le morceau tout entier jus-
qu'au cternier accent. Mais cela suppose
1a possibilit de ramener tous les para
mtres musicaux un dnominateur
commun - prcisment ce matriel de
base. La pratique de la composition
contemporame a enfin rejet l'nritage
de la tliscipline scolaire divise par sec-
tions. L'expression la plus vive s'en trou-
ve dans la possibilit acquise par les
paramtres de se substituer les uns aux
autres. Il y a dj quelques dcennies,
Ernest Newman observa que la compr
hension d'harmonies trs complexes, par
exemple, pouvait tre donne par la dis-
position insti:umentale. Schnberg a mis
l'epreuve la possibilit de substitution
au cours de la phase expressionniste de
la Klangfarbenmelodie, p. ex. dans ce
troisime morceau orchestral de l'opus
16, o la simple alternance des accords
s'coulant l'un dans l'autre porte matu-
rit la marche, la forme ; plus tard, dans
l'identification du vertical et de l'hori-
zontal, de l'harmonie et de la mlodie
dans la dodcaphonie qui, elle-mme,
bien sr, n'a pu russir qu'en tant que
fonction d'un troisime paramtre, du
paramtre contrapointique. La prati-
que la plus rcente a lev cette ten-
dance au niveau d'un concept et en a fait
HL norme enveloppante et universelle.
Par l, elle est tombe sur la question
de l'identit absolue des paramtres,
luestion dont Stockhausen s'est saisi
avec la plus grande nergie sur le plan
L11orique. Peut-tre a-t-on le droit de
ramener son intention la formule non
ant que les paramtres caractriss par
la simultanit et la couleur, situs donc
apparemment hors du temps, se laissent
identifier comme temporels. Mais une
telle identification des paramtres en
fonction de leur temporalit reste abstrai-
te : ils sont aussi concurremment non-
identiques. Le vertical aussi tombe nces-
sairement dans le temps ; dans celui-ci
toutefois, il fonctionne comme une force
contraire, spatiale galement. A partir
de l, les plus avancs parmi les jeunes
compositeurs reconnaissent bien toutefois
que des relations donnes entre les inter-
valles ne suivent pas de faon claire,
nette et ralisable, des relations de
tP.mps. Il est bon de distinguer le ct
ol>ject et physique ainsi que le ct
~sychologie du son - pour citer
l'ancienne terminologie d'Ernst Kurth -
su ct spcifiquement musical que Kurtb
nommait, sans doute par mprise,
psychologie de la musique. Celle-ci com-
i,rend en soi la mdiation subjective des
phnomnes musicaux qu'il est aussi peu
possible de mettre au mme niveau que
Jes mcanismes physiques, qu'un ph-
nomne de perception ressemble au
processus crbral dont il est la cause.
1.'uvre d'art devient fausse partout
o elle traite les choses de noms
diffrents comme si elles portaient le
mme nom, et multiplie des oranges
avec des machines crire. La ncessit
octroye de l'extrieur au phnomne
musical, sans mdiation subjective, s'en-
gendrant par l'abstraction mathmati-
que, a des affinits avec le hasard absolu.
JI n'est pas impossible que ce soit pr
cisment ce qu'annoncent les exprimen-
tations alatoires . Par la dsintgra-
tion manifeste, le composer intgral
parvient une conscience de soi produc-
tive. Il nie avec le sens musical sa pro-
pre raison d'~tre. Summum jus summa
inju,"ia.
Si on ne veut pas, en pangyriste du
1,uss, renverser avec embarras le pro-
cessus ,si l'on ne veut pas non plus se
condamner l'absurde, qui perd ses
d1oits sitt qu'il cesse d'tre provocant
et s'rige en positivit, on devra alors
rflchir aux conditions sous lesquelles
on doit vritablement obir l'volution,
comme son attitude dictatoriale aimerait
l'imposer ; alors s'veille le doute quant
l'autorit relle qui commande. Mais
il s'agit du texte musical. Comme fon-
de.nent de sa conception se trouve au
jourd'hui une vue positiviste, tranp;e-
ment inconciliable d'ailleurs avec le cli
mat spirituel de la musique la plus
rcente, vue selon laquelle il e~t dit du sion par rapport la ralisation, sans
texte qu'il n'est qu'une simple inciicatio~ qu'il y ait adaptation, et en y pensant
de jeu, si possiole un systeme de si- tout am,si peu peut-tre que Beethoven
gnaux, qu'il viserait Ja communication son .. misrable violon li. En mme
et l' information li. De l vient l'unit temps, on tirerait les consquences socio
du compos li avec la ralisation, logiques totales d'une situation de la
l'axiome de l'identit absolue des para- musique qui ne dit le vrai du point de
mtres enfin l'ide de l'intgration de vue :;vci:ti 4ue lorsqu'elle ret"use l'oois-
l'uvre ' d'art dpourvue de toute tension. . sa11ce la norme sociale dominante,
Cette ide au sujet du t.;xte provient du cet tre de l'i~teraction gnralise dans
fait que ce qui paraissait autrefois sD':1- laqielle se dissimule i:eulement la volont
ple prsentation de la musique est repris de ceux qni ct1!'ciaent ue la lH"vuucou.
d.e la composition dans la rgie, et aussi La critiq11~ immanente seule constitue
cause de cette convergence de la tech- la voie u~ ia qualit nouvelle. En iai-
nique musicale et extra-musicale qui pro- sani. l'exprience de l'incommunicaoilit
meut l'ingnieur du s0n et l'lectricien sociale, de ce que la communicuoiln
au rang de compositeur. S'ils sont par- technique, en tant que tota1it ue l'appa-
venus dans le processus de production rition, choisit pour elle connue la norme
musicale la position occupe dans le la plu-, naute ; en reconnaissant que
processus industriel, les compositeu.~s mme l'incorporation formelle de normes
deviennent leurs mules. Tout cela obe1t psychologiques de la rceptio11 dans le
la fascination exerc, ,! par le progrs < .::01upos , mme si elle russissait au-
ambivalent qui, aux dpens du possibl~, trement, ne parviendrait pas aujourd 'llui
se cantonne dans le moment du pre- gagner la musique avance l'accord
tendu littral et du lH.:tendu effectif des auditeurs, on peut apprendre que
considrs comme garants de l'irrfu- l'tat d'esprit positiviste ne rejoint pas
tabilit bute contre l'tat de fait existant ce qui est donn positivement, le rapport
et, pa; l, se convertit secrtement en concret de la musique aux hommes.
une 1t' 6 1.:;;o;F.Jion
vers laquelle tend pour L'entrelacement progressif de l'art et
l'instant l'ensemble uc la socit indus de la technique ne doit pas simplement
trielle vieillissante. tre accept de faon irrvocable. Il con-
Toutefois, dans la mesure o la nota- u.::ut une possioilit meilleure. Si l'art
tiou musicale n'a pas toujours t doit uid_er l~ na_ture mutile par l'esprit
l'origine une indication de JCU, une rgle, de dommat10n a se retrouver, recou-
mais servait de 1101ut d'appui la m vrer sa libert, ce ne peut tre alors
moire de consolidation pour la tradi qu en se librant d.e l 'htronomie de la
'
tion d'objectivation de !'imagin, du spi-. nature. Cependant, il ne taut pas passer
rituel, elle en a toujours conserv quel- sous silence ce qu'il y a de iaux dans
que chose en elle. Dans l'criture musi- la pratique contemporaine de la teclmo-
cale, s'unisse;nt coinm:} dans le langage cratie. hn cela, on ne peut circonvenir
parl, le moment du signe qui se trouve la maudite difticult, consistant exer-
!inalement scularis en vue de la com- cer ::,u ci'itique sans esquisser comme
munication, et celui de l'image, de la toujour:::, en pure perte, le geste dcla
ressemblance avec ce qui est reprsent. matoire du jusqu'ici et pas pl11.s l-0in.
L'criture musicale ne constitue pas seu- Manifeste est aussi l'insu1hsa11ce des
lement la base de l'excution, mais forme mdiations et des synthses du genre de
aussi quelque chose d'iudpendant par celles que donne plus d'un compositeur
rapport celle-ci, de mme que l'cri- d'ge moyen, mlant ses morceaux
ture des mots, en t.ant que lecture silen- les conqutes de la technicisation radi
cieuse, est la condition de l'objectivation cale comme ferments destins combat
d'un spirituel, sans considration de la tre son propre vieillissement, sans aller
transmission ventuelle. Si ce moment jusqu'au bout. Mais aussi bien que l'on
de l'autonomie dttns le texte musical se croie savoir, d'un point de vue stratgi
voit cart, la tension propre au com- que, pour quoi et contre quoi on est, la
pos li, l'criture et le son, se dissout au tche de le <iil'o de faon dmonstrative
profit d'une primitivisation qui, grce n'en est pas moins dsesprante, et c'est
la complexit des movens cherchant bien ce que dcle l'objectivit de la con
servir de ddommagement, n'en ressort ~radiction. Car c'est l une simple tauto-
que d'autant mieux. Le nivellement du logie que de dire du composer d
cc compos li, rduit son apparence, ne pourvu de sens qu'il n'a pas de sens.
pourrait tre corrig que si la primaut Mais le sens, le composer signifiant.
tait donne au cc compos li comme n'est pas quelque chose qu'on puisse
quelque chose se trouvant en tat de ten ajouter par addition au procd intgral
impeneux. La mdiation par le sujet
ne se produit que sous forme objective ;
il s'agit d'une critique de l'ensemble
technique sur lui-mme, et non pas de
ce que l'individu pense, ressent, mme
pas de ce que, dans l'isolement, il entend
en imagination l'intrieur de soi. La
reprsentation musicale n'augmente pas
moins en faisant l'exprience de la forme
et de sa tendance objective que la forme
au contact de l'imagination subjective.
Ce n'en est pas la phase la plus ancienne
mais la ngation dtermine qui peut
s'opposer au vieillissement de la nouvelle
musique : en tant que vieillissement pre-
nant dj connaissance de lui-mme et
par l, dpassant d'ores et dj la con remonte une priode prcdant les
troverse. Les uvres authentiques en
sont le lieu. La modestie convient la
thorie : la plus belle fille du monde ne
peut donner que ce qu'elle a.
II
Bref, la thorie n'est pas tout fait
dmunie par rapport la pratique : elle
provient bien elle-mme dans la r-
rtexion des expriences de ceile-ci. Que:-
ques rgles maniables, la mme occa-
sion, modle de considration!-l du genre
de celles que le compositeur peut faire
lors de !":'on propre travail, pourraient
tre enregistres.
1: Il est absolument ncessaire, dans le
sens de l'conomie technico-artistique,
de garder la conscience du rapport des
dpenses et du rsultat. On reoit con-
stamment de semi-dilettantes ou de dilet.
tantes complets des compositions qui,
par des lettres d'introduction, se voient
recommandes pour quelques soi-disant
nouvelles structures ou relations de s-
ries mu.is qui se rvlent, en tant que
musique, d'une indigence extrme. De
faon gnrale, dans de tels exercices,
ce qui se passe musicalement est incom-
parablement plus simple que les combi
naisons de sries dont se glorifient les
jeunes gens, parfois mme tellement pri-
mitif que l'on pourrait saisir l'ensemble,
mme s'il n'avait absolument pas utilis
de 'sries. Bien souvent, celui-ci s'appuie
sur des symtries rythmiques qui, de
leur ct par contre, ne s'adaptent pas
trs bien aux rapports d'intervalles asy-
mtriques. Ou bien il ne se produit abso-
lument aucun ensemble entre les mesu-
res ou les groupes de mesures dcomp-
ts, au travers desquels ne passe aucun
lien spirituel leur donnant forme, et la
serie (4) n'y peut alors rien changer non
plus. La considration de ces crations
mineures jette toutefois quelque lumire
sur celles qui ont du u mtier . Contre
un mouvement comme le dernier du Con-
cert pour orchestre de chambre de We-
bern, on pourrait dj opposer de faon
hrtique la question de l'utilit des arts
sriels, s'il doit en fin de compte en r-
sulter une marche finale; ou bien, contre
la premire partie de ses Variations pour
piano, demander quelle fonction encore
remplit la srie, si le tout se trouve
fondu en une force de Lied presque in
fantile comportant trois parties qui, se
lon l'arrangement et le style de rythme,
Intermezzi de Brahms qui se dtachent
alors si trangement comme modles.
Chez plus d'un successeur, en outre, se
marque l'effort infini pour incorporer
tous_ les paramtres dans la construcUon,
sorte d'accord entre les timbres, peine
retouchs les _uns par rapport aux au
tres d'e faon disparate avec une mono-
t~nie absolue s'talant longu,ement, si
bien que inme celui qui sympathise ne
peut totalement chapper l'impression
qu'on comprime des poids de ~aoutchouc
avec le maximum de force musculaire.
Il est bon de possder, en tout (( compo-
ser avanc, comme d'ailleurs en tout
radicalisme ne voulant pas rouler vide,
une bonne portion de sens commun. Au
c1;1ncompositeur responsable ne peut se
dispenser, cause de la responsabilit
tenace portant sur les moyens, de veiller
. ce que vaut la musique qui en ad-
vient - de voir si sa structure son
intensit, sa tension justifient les
moyens ; si elle a besoin de <eux-ci ~:
1 on d'autres.
2. Si le compositeur, dans la mord1e
du dveloppement de l'uvre d'art tech-
ni~ue, se met contrler son propre tra-
vail, ce contrle ne doit pas se restrein-
dre la construction mais doit aussi
s'tendre la question de savoir dans
quelle mesure et jusqu'o la construction
se 1etrouve dans le phnomne. Il est
:plus. fa?ile de le dire que de le faire, car
11 n existe pas de norme abstraite qui
(4) Srie : Principe de cohrence qui per-
met d'unifier l'emploi des douze sons. Leur
succession tant en principe invariable dans
le cours du morceau, mais leur prsentation
devant tre constamment varie. Les quatr~
formes (transposables sur les douze sons de
la gamme chromatique) sous lesquelles peut
se prsenter la srie sont : l'exposition, la
rcurrence, le renversement, la rcurrence
du renversement {N. du tr.).
55
puisse en dcider. Il ne s'agit pas ici
de savoir si l'on ci remarque II tout ce
qui appartient la construction d'une
composition : c'est--dire si on le ra
lise de faon immdiate comme le retour
d'un thme. Dj Beethoven, comme
Schenk.er l'a montr, a la connaissance
de relations situes sous le travail offi.
ciel des mots et des thmes qui fondent
l'unit de faon d'autant plus obliga-
toire et plus profonde qu'elles se ma.ni-
festent moins. En outre, il n'a jamais
t dans l'intention de Schoenberg e
faird entendre les sries comme telles
- que ce soit comme thme ou comme
qu~lquu chose d'quivalent la tona-
lit - mais elles devraient avoir pour
effet de crer une organisation latente
qui, de fait, dans les morceaux dtaills
ae Schoenberg plus g, a fait ses preu-
ves comme " ciment 11. Il y a l une va-
leur de seuil. Moins on peut dcrire de
faon gnrale ce qui en fait de prin-
cipes de construction, ne serait-ce que de
faon indirecte comme toujours, se ra-
lise dans le phnomne et ce qui se des-
sche en purs exercices de style ,d'autant
plus se trouve fonde la tche confie
l'oreille du compositeur qui doit exercer
un contrle. Le contrle des rapports est
ncessaire objectivement si l'on ne veut
pas que la construction en reste pour la
chose mme, la musique, un stade
infra-artistique et facultatif; mais il
ne peut tre effectu autrement que par
le sujet vivant lui-mme.
3. La mise l'preuve des rapports
entre lu construction et le phnomne
est la reprsentation vivante. A -ce sujet,
depuis que la musique s'est dtourne de
la tonalit, des anecdotes se racontent
- avec une prdilection particulire de
la part de musiciens d'orchestre - qui
ont pour but de noircir les musiciens
modernes en les traitant d'imposteurs
parce qu'ils n'auraient pas remarqu, au
cours de l'excution de leurs propres
uvres, quelques fautes grossires, com-
mises intentionnellement ou non. Ces
histoires sont tausses la plupart du
temps. D'ailleurs, une bonne oreille est
sans nul doute un avantage inestimable
pour composer, mais ne fait pas du tout
un avec la capacit de composer. Haydn
et rcemment Stravinsky, dont on ne
peut certes pas contester que la musique
se tienne avec prcision pour ce qui est
du matriel sensoriel, travaillent au pia-
no. Mozart ou Schoenberg s'y sont refu
ss. Cependant, mnie l, il n'est plus
possible d'appliquer mcaniquement le
plus ancien au plus rcent. Dans une
musique prtendant ce que le plus
56
petit de ses moments soit prdtermin
svrement et sans variation possible
dans sa construction, il est donn une
tout autre importance la minutie de la
reprsentation de ces moments, que l
o l'criture ne se conoit l'avance
qu'en tant que simple approche de la
musique vivante et laisse la reprsen-
tation quelque latitude de variation. D-
j pour les uvres plus tardives de
Webern, il resc;ortait quel point il s'est
partolS loign1 comme interprte de ce
qui se trouvait sur le papier ; c'est pr-
cisment grce la ttexibilit avec la
quelle il excuta. ses Constructions mon-
arianesques qu'lles parvinrent la si
gnification mu.;;icale et l'on pourrait
demander si celle-ci ne fut pas comme
importe en contrebande dans les lignes
dnud<.:', cdltis-ci, bien entendu, n'le-
vant donc pas tout de mme de faon
littrale Je vu d'une dtermination
totale. S'il devait, en fait, se confirmer
qu'un compositeur important de musique
srielle la plus complique dispose avec
une maitrise parfaite de ce qui est crit,
surtout du point de vue du rythme - et
mme celui qui a la plus vaste exprience
pourra peine en tre juge par la simpie
lecture - cela signifierait qu'il puisse,
un jour venu, se dgager des principes
de la composition intgrale et s'en re-
mettre timplement son oreille ; le pas
suivant consisterait ne plus noter dans
le Eens de la construction intgrale, mais
comme il entend et joue. Mais, en tout
cas, tout compositeur, se refusant
devenir la victime d'une construction
aline et rifie, devrait s'astreindre de
toutes ses torces comparer ce qu'il
crit avec sa propre imagination. Les
consquences <l'une telle comparaison
pourraient trs facilement branler le
principe de la composition totale.
4. L'origine ee nouveaux principes de
construction est la maitrise exerce sur
une grande richesse - c'tait essentiel-
lement celle de l'imagin'l.tion combina-
toire sans exemple de Schoenberg - qui,
aprs la suppression de ses appuis to
naux, se perd dans le chaotique, si elle
ne se dompte par elle-mme en sortant
d'elle-mme, de ses propres conditions
matrielles. Mais que se passe-t-il l o
le chaos n'existe pas, o il n'y a rien
dompter et o se dcide par avance la
victoire des principes ne recevant leur
sens que dans le conflit avec leur con-
traire, les mouvements indisciplins et
diffus? D'o provient donc l' toile dan-
sante II de Nietzsche ? La question de-
vrait techniquement circonscrire l'tat
de fait constat dans l'effet comme une
perte de la tension intrieure. Ces ins-
tants de Webern o, d'aprs le mot de
Schoenberg, un roman se condense en
un soupir, ne rfutent pas le soupon
contre la musique extrmement construi
te qui est pauvre, mais laquelle man-
que la concentration de la quintessence.
Aujourd'hui ,tout compositeur aurait
se demander d'o la construction prend
son toffe ; et ce qui dprit cause de
la construction. Tout cela soi seul ne
suffit pas produire une musique atta-
chante mais pourrait bien empcher des
diagrammes superflus. Le problme de
la contradiction entre thmatisation et
laboration est dpass. Le danger de
dprissement de ce qui est propre
ment parler la production musicale au
profit des principes qui la sous-tendent,
la dvalorisation du dtermin au pro-
fit des dterminants, semble tre parti-
culirement flagrante dans le domaine de
l'lectronique. Celle-ci veut dire le d
chanement de tous les moyens et cou-
leurs sonores, de mme que leur mdia
tion les uns par les autres, tandis riu'ils
taient jusqu' prsent lis au hasard
des milieux sonores et spars les uns
des autres par les particularits de ces
milieux. La plupart des uvres de musi-
que lectronique que j'ai pu entendre,
mme une composition aussi choquante
par sa marche et vigoureuse que les
Jnglinge de Stockhausen, semble comme
la transposition et l'largissement d'ides
pianistiques appliques au matriel nou-
veau et ne se montre trangement pas
touche par ce qu'on devrait attendre en
fait du continuum de couleur, le poten-
tiel d'une polyphonie qui pourrait for-
mer un nouvel espace musical.
5. Il est juste de rclamer que l'instru-
mentation soit incorpore au cc compo-
ser , qu'elle devienne un cc paramtre
du cc composer . Mais que signifie
l' cr instrumenter fonctionnel? Difficile-
ment que, selon quelques formules, les
couleurs alternent et soient secoues en
tous sens pour revenir ensuite, comme
dans un kalidoscope ; et pas plus alors,
si entre ces formules et celles des rap-
ports d'intervalles et de temps existent
des relations. Le principe de l'instrumen-
tation constructive n'est pas le calcul
des couleurs mais la clart d la compo-
sition. En cela, le mouvement d'orchestre
utilis par Schoenberg n'a pas toujours
t atteint aujourd'hui ; le travail de
Webern, dans la Rit:ertata six voix de
}'Offrande musicale, offre un morceau
magistral du procd. Au lieu de mani-
puler l'instrumentation comme un para.-
mtre reli de faon purement abstraite
aux autres, lQi.composition devrait dve
lopper l'instrumentation partir des
vnements musicaux eux-mmes ; elle
deviendrait alors vritablement un para-
mtre, une fonction de la musique elle-
mme. En retour, cela profiterait celle-
ci, comme un des moyens d'objectiva-
tion dont elle a besoin depuis qu'elle ne
se rfugie plus dans les anciens sch-
mas.
6. De ce que l'ide de la prdtermina-
tion complte est une illusion - parce
qu'elle ne se laisse pas construire de
faon absolument claire et qu'une telle
construction ne correspondrait jamais
la musique telle qu'elle apparait- les
compositeurs devraient en tirer la con-
clusion et renoncer ce faux-semblant.
Nanmoins ,on n'a pas le droit d'aban-
donner tout simplement ; on doit conti-
nuer pratiquer ce qui a t acquis en
fait de principes constructs dans le
matriel. Il n'est sans doute possible de
maitriser la contradiction qui si le com-
positeur, en tous lieux, oriente son tra-
vail vers le rapport entre la construction
et la musique telle qu'elle apparait; si
la raison artistique est utilise pour arr-
ter le bond existant entre la dtermina-
tion rationnelle et le prsent sensoriel.
Schoenberg le savait bien, lorsqu'il d
duisit la srie de l'inspiration thmati-
que et non l'inverse ; l'impulsion musi-
cale primitive doit constamment tre la
source du principe de construction. Il
serait exagr de dire que la musique
compose de faon intgrale est faite
uniquement de forces secondaires. C'est
l sa faiblesse, et sa tche imprieuse
aujourd'hui consiste redcouvrir les
formes premires, produire l'immdiat
dans la mdiation universelle. Il n'existe
absolument pas de mditation sans im
mdiat, de mme qu' l'inverse, la grande
musique ne souffre pas plus d'immdiat
qui ne soit pas mdiatis. La construc-
tion doit tre prcde d'une ide du
tout laquelle obisse sa disposition
et, mme si cel!e-ci est athmatique,
elle doit se donner les cellules de la
construction, les noyaux musicaux de
quelque paramtre que ce soit, toujours
en tant que librement produits, avant
que la construction ne s'amorce. Les qua-
tre premiers morceaux pour piano de
l'opus 23 de Schoenberg sont encore ce
sujet des modles exemplaires : ils tra-
vaillent avec des formes de base et sont
labors de part en part dans leur con-
struction ; mais les formes de base elles-
mmes sont libres et cela leur confre
une concrtion, une flexibilit dont la
perte ne se trouve pas compense par le
57
 nombre strict ultrieur de douze pour
les sons propres la forme de base, mal-
gr tous ses avantages. Il faudrait intro-
duire la prdtermination dans la libert.
Le cours de la musique dans le temps,
dont l'essence consiste produire le nou-
veau qui n'a jamais encore t l, con-
tredit par lui-mme la prdtermination.
Stockhausen ,au cours d'une conversa-
tion o se posait la question de la dter-
mination totale, a limit celle-ci l'aide
d'un concept emprnnt la physique,
celui du moment invitable de l' incer-
titude 11. Cette incertitude toutefois
n'est pas une concession arrache par
l'imperfection irrationnelle du mat-
riel musical la domination musicale de
la nature, mais donne seulement un nom
ce en quoi la dtermination con-
structive trouve d'abord son substrat.
Il est connu que, dans le premier mou-
vement du Concerto pour violon, une
des plus g1andes uvres de l'poque de
58
sa maturit, Schoenberg, en traitant la
srie, laissa passer une erreur dont les
effets se font sentir sur une bonne dis-
tance, si bien que le mouvement est
devenu faux ,, du point de vue de la
technique des douze sons. Michael Gielen
a essay de le corriger en mettant leur
place les sons adquats de la srie, et
annonce de faon assez plausible que
cela s'est rvl impossible. Mais il n'en
est pas pour autant question d'une rfu-
tation de la technique srielle laquelle
le morceau doit sa structure rigoureuse,
pas plus que la texture du texte musi-
cal ne perde sa logique cause de
l' erreur,, ; celle-ci reprsente le dbor-
dement de ce qu'il y a construire par
la construction, dont la musique avant
tout constitue la lgitimit.
'!'T-TF.ODORW. ADORNO.
(Traduit de l'allemand par Eliane BLOCH.)
 LA VERITI:

N 520

- Remarques sur le dreloppement de la pense marxiste.

- L'volution de la social-dmocratie.
- Karl llrlarx et les prohlmes du parti ouv1ier en 1848.
- O en est le Parti socialiste unifi ?
- .4stronautique et socialisme.
- Journal politique.
- Notes de lecture.
Le numro : 2 NF. Adresser les commandes la S.P.E.L., 5, rue de Charonne, Paris-11
(C.C.P. 6032-01)

Quatre militants trotskystes traduits devant le Tribunal militaire

Une brochure dans laquelle sont exposes les ides pour lesquelles les
quatre militants sont poursuivis, les conditions dans lesquelles se prpare ce
procs, et sa porte politique.

1. Le crime d'opinion n, justiciable des tribunauxmilitaires.

2. Un procs dirig contre les liberts dmocratiques essentielles.
3. Le.~ mmxistes et la guerre d'Algrie.
4. Crime du marxi1mie ?
5. Justice antidmocratique, justice de classe.
Une brochure de 32 oal!es. Envoi franco contre 1 NF au C.C.P. 6032-01 Paris
(S.P.E.L., 5, rue de Charonne, Paris-11).

Un Conit de dfense des quatre inculps a t form et un appel lauc.

(Parmi les premiers signataires : G. Laur, G. Nouvel, Delamare, Sidro, Patoux,
Hbert, Breton, Cassou, Joyeux, Forestier, Schwartz, etc ... )
Adresser les adhsions au Comit de dfense et toute correspondance Mme Ida
Boireau, Syndicat Force Ouvrire, 14, rue Viala, Paris-15.
Versez les souscriptions :
Mme A. Jacquenet, C.C.P. Lyon 3468-92.
Des exemplaires de l'appel sont adresss sur demande.

ECHANGE DE PUBLICirn
Les revues acceptant un change de publicit!S avec Argu-
ments sont pries de nous crire.

59
 PRESENCE AFRICAINE
Revue cnlturelle du. Monde Voir
Nouvelle srie bimestrielle - N XXXr Avril-Mai 1960

N.A. Cox-GEORGE : Economie politique de /.'unit africaine.

Raymond VERDU:R : Civilisations agraires et droit.; fonciers ngro-africains.
Ren DUMONT : Quelques problmes afiricole. africains et ,nalga,;hes.
Philippe DAVID : Fraternit d'hivernage.
N. \V. Kanyama CHIUME : Le Nyasaland et la renaissance de l'Afrique.

Pomes de Guy TIROLN.

F.J. Roy : La disgrdce de Stones.

Grard MOORE : Les lettres africaines vu.es de Salisbury.
Victoire RAVELONANOSY : De la cramique Madagascar.

P ALADRES - NOTES

Conditions d'abonnement : Un an (six numros)

France et colonies ............................... . 20 NF
Etranger ........................................ . 23 NF
Abonnement de soutien ......................... . 30 NF
Rdaction et administration : 42, rue Descartes. Paris-v". 0Dt. 57-69. C.C.P. Paris 5936-25.

FRANCE FORUM
COMIT DE DIRECTION: Etienne BORNE, Jean LECANUET,Henri BOURBON.

N 26 - Aot-Septembre 1960

La crise de la dmocratie, par Pierre PFLIMLIN.

Nouveau visage de la Communaut, avec Gabriel LisF.rrE, Gabriel o'ARBOUSSIER,
Jacques RABEMANANJARA, Maurice-Ren SIMOr-NET.
Le mythe de l'Etat, par Franois FONTAINE.
La Rpublique et le Somnambul,e, par Jean-Pierre PREVOST.
Dbats autour de la planification, par Pierre DECAMPS.
Franois Mauriac et le Sillon, par Jacques ~ANTEUIL.
Sports 1960, par Jean-Franois BRISSON.
Divertissements bottrgeoi,, par Etienne BORNE.
CHRONIQUES, par Pierre FOUGEYROLLAS,Jean NIMCS, Edouard Jl'LIEN, Henri
BOURBON.

Abonnement : 10 NF.
Le numro : 1,50 NF.
Rdaction-administration, 24 bis, Bd Saint-Germain, Paris-v. - C.C.P. Paris 14.788.84

60
 PREUVES
publie dans son numro d'octobre :
LES COLLOQUES DE BERLIN :
Hhabilitation du nationalisme ?
- Rapports de Herbert LUTHYet Albert HOURANI
-
et le dbat international

Un rcit de
BORIS PASTERNAK
L'Etranger n

RAYMOND ARON
De la trahison ...

DOMINIQUE ARBAN
La tribu des Beatniks

SERGE DOUBROWSKI
La morale d'Albert Camus
PREUVES, 18, avenue de !'Opra - Paris-1er
Le numro de 128 p. ill. : France, 2.50 NF - Etranger, 2,90 NF.
C.C.P. : Paris 178 OO
Un ancien numro sera gracieusement envoy sur simple demande comme spcimen.

!TU DES
Revue trimestrielle internationale
publie par
INSTITUT IMRE NAGY DE SCIENCES POLITIQUES
Bruxelles
N 5 - Juillet 1960
SOMMAIRE

Alexis de Tocqueville - aprs la Rvolution hongroise (Georges V1ss1).

Le Fdralisme et les Liberts europennes (Henri BRUGMANS).
Changements des structures conomiques, revenu national et niveau de vie
dans la Hongrie d'aprc;-guerrP. (Peter KENDE).
A propos de l'auto-gestion des entrepri~es (Andrzej FALKIEWICZ).
POINTS DE VUE
Le capitalisme moderne vu sous l'angle marxiste.
L-ne curieuse discussion.
LIVRES
u Les Juifs et l'antismitisme dans les pays communistes, par Franois FEJTO.
u Jean Baby : Critique de base n (Pierre FOUGEYROLLAS).
Prix : 5 NF, abonnements : 20 NF par an.
Rdaction : 467, av. Brugmann, Bruxelles, 18.

61
 DIOGENE
Revue internationtLle de.~ srienres humaines

Rdacteur en chef : Roger CAILI.ms

N 31
Juillet-Septembre 1960

Pedro LAIN ENTRALGO Sant et perfection de l'homme.

Claude LVI-STRAUSS Le Problme de l'invariance en anthropologie.
Kostas PAPAIOANNOU T...aconscration de l'hfatoire.
George BOAS La Tradition.

CHRONIQUES

Herbert .MARCUSE 4.ctualit de la dialedique.

Georges MOUNIN DfiniUons 1centes du langage.
Joffre DUMAZEDIER Loisir cinmatographique et culture pnpul11irP.

COMPTES RE~DCS

par Herbert DRux, sui des ouvrages de Friedrich Blume, Helmut Ki:chmeyer,
Marius Schneider, Boris de Schloezer et Marina Scriabine.

REDACTION ET ADMINISTRATION
6, rue Franklin, Paris-16 (TRo 82-20)

Revue trimestrielle paraissant en quatre langues : anglais, arabe, espagnol et franais

L'dition franaise est publie par la Librairie Gallimard, 5, rue Sbastien Bottin.
Paris-7. Les abonnements sont souscrits auprs de cette maison (C.C.P. 169-33. Paris).
Prix de vente au numro : 2,60 NF.
Tarifs d'abonnement : France, 9,20 NF; tranger, 12 NF.

G2
 LES CAHIERS DE LA REPUBLIQUE

1-'rsitle11t tl1t comi.f. ,le direction : P. MENDSFRANCE

s,11temh1e-Ortobre

A propos <l'une polPmique sur L. Rlum et son gouvernement de 19:::6,

Georges Ro!us
pa1 .. . ..

Porte d'un tmoignage, par ... Pierre MENDSFRANCE

I. -- L' /~manripation africaine.

1ne place de choix dans la Communaut, par ........... Jean LACOUTURE

La monte des jeunes Etat.'! aux ~ations Unies, par . . . . . . Charles CHAUMONT
1ue rlcolonisation mnni1ue : Le Congo, par
Francis MONHEIM

Ir. -- Rformes.
Le Sorialisme devant la gocitP moderne, par
Hugh BERRINGTON ............
et Jean BLONDJ:L
Dimensions du Tourisme, par ..... , ... , , ................... Marc BOYER
L'organisation des marchs agricoles. L'Agriculture, cette inconnue (suite).

III. - Ephmrides et notes.

L'Algrie ncessaire ? Des mots et des confidences. - Cuba l'ombre des
fuses sovitiques. - Ces bons u bouilleurs . - Rentre morose. - Irrden-
tisme allemand et campagne lectorale.

n. - Chroniq1tes" et comptes 1'endus.

Sartre et le Marxisme, par .. , ... .. , ,, .. ,........ Pierre FouGEYROllAS
Lacit et Enseignements religieux, par . , , , . , .. , . . . . . . . . . . . ll.en DucHAC

Le numro : 3,50 NF
Abonnement : 1 an (6 numros) 18 NF
Etranger : 25 NF

LES CAHIERS DE LA REPUBLIQUE

8, rue Henner - Paris 9'. C.C.P. 13693-09 Paris

-
 Ragionamenti - Passato e Presente - Das Argument - Arguments

PASSATO E PRESENTE
(Nagure Ragionamenli)

Nous avions signal, dbut 1958, la disparition de Jl11yio11ame11ti, la premire

formule des Arguments italiens. ine partie de !"quipe de R11gio1111me11/ia fond
une nouvelle revue bimestrielle, Pas.rnto e Presente, o elle continue toujours
travailler.

N 15. - Maggio giugno 1960

Commenti :
Il prezzo della be11zi111L;
Pllrlito e depu/11ti r11ttoli<"i;JI munifesto della
democrazia laiw di sini~tra; Passato e Presente " : un fronte delle
opposizioni contro il PC! ? (di Antonio Giolitti, Claudio Pavone, xxx,
Sergio Alberti)

Alberto Caracciolo, Le contraddiz.ioni dello sviluppo

George Friedmann, Che cos' il lavoro
Fianco Momigliano, Il sinducuto nella grande inclustrici
Antonio Carbonaro, Sull' wwlisi soriologiw del partito polilico

Realt italiana :
I cattolici nella realt italia11u : posi-:.ioui e 11rogrammi deLl,t Rase ", a cura
di Luigi Granelli, Ciriaco De Mita, Saudro Fontana, ~ino Andreatta.
Armanda Guiducci, Antologia e dibattito su Il Politecnico n.

M.ondo contemporaneo :
Ronald M. Segal, La tragedia del Sud Africa
Giovanni Busino, Note sullo si:iluppo economico dell'Afganistrrn

Note e Segnalazioui : a cura di Alberto Aquarone, Luciano Gallino, Fabio Merusi,

A. M.

Prezzo del fascicolo L. 600. - Amministrazione e Segreteria di redazione, Roma, Via

Campo Marzio 11.
Abbonamento annuo: L. 2400 (ltalia). - L. 4000 <Estero). - L. 10.000 (Sostenitore).
Versamenti au c.c.p. 1/18913 intestao a Remo Catassi, Via Campo Marzio 11, Roma.

DAS ARGUMENT
(Bltter fr Politik und Kultur)

Depuis deux ans parat Berlin, environ tous les deux mois, Das Argument
Les sommaires de ces Cahier. politiques et culturels ont t consacrs aux
problmes des armements atomiques, de la guerre en Algrie, du dpassement
de l'antismitisme.
Des pomes de Hans Magnus Enzensberger, Thomas :'.\1etscher, Schuzo ~ishio
et Wolfang Weyrauch y furent aussi publis.
Das Argument prpare un numro consacr l'ontologie de la situation
atomique.
Administration et rdaction : Das Argument. Postschliessfach <Bote postale) 67, Berlin
W. 35.

64
 DANS LES PROCHAINS NUMEROS D'ARGUMENTS
LES INTELLECTUELS. - L'AMOUR ET L'AMITIE. - LA CIVILI-
SATION TECHNICIENNE. - QU'EST-CE QUE LE SOCIALISME? -
L'ART ET L'HABITATION. - LE LANGAGE. - LA RELIGION. -
LE PROBLEME COSMOLOGIQUE.
Textes inconnus en France de KORSCH, HEIDEGGER, ADORNO,
BLOCH, H. ROSENBERG ...

Le sommaire des numros prcdents est envoy sur demande.

Notre prochain numro (N 20, 48 trimestre 1960) doit paraitre en dcembre .

Les numros 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 12-13, 14, 15 d'Arguments sont puiss. Nous
rachetons et changeons ces numros.
Numros disponibles : 8 (La crise franaise), 9 (La pense anticipatrice), 10
(La gauche franaise et le problme nord-africain), 11 (Pasternak et Lukcs),
16 (Que faire ? Korsch. L're plantaire), 17 (La bureaucratie), 18 (L'homme-
problme ; anthropologie, marxisme, psychanatyse) .

Une reliure mobile cartonne pouvant contenir 12 numros
d'Arguments est en vente au prix de 4 NF (Supplment de 1 NF pour
envoi recommand).

La diffusion d'ARGUMENTSen librairie tant restreinte, il est conseill de

s'abonner. L'abonnement ( 4 numros par an) : 10 NF; tranger : 15 NF.
 ANDR! BERNE-JOFFROY

PSYCHOLOGIE
DESATTRIBUTION
ET PSYCHOLOGIE DE L'ART

Le dossier Cara'Vage

Un livre qui fera date dans l'histoire de la critique d'art.

Guy DUMUR ( France-Observateur)

L'excellent livre d'Andr Berne-Joffroy est aussi une importante contri

bution une psychologie encore obscure, celle du rapport de l'amateur et de
l'uvre.
Yves BONNEFOY ( Les Lettres Nouvelles)

La grande tude de Berne-Joffroy est sans doute l'ouvrage de critique

d'art le plus excitant pour l'esprit qui ait t publi depuis les premiers essais
de Psychologie de l'art de Malraux. 1
Jean-Jos MARCHAND ( Le Journal du Parlement)

D'un intrt extrme, cet ouvrage permet au profane d'avoir une ide un
i
peu plus claire d'un des problmes les plus complexes poss par les historiens
d'art dans ces quarante dernires annes... Quatre cents pages, et de trs
nombreuses illustrations, font de ce volume, avec sa prsentation extrmement
originale, un ouvrage indispensable.
Raymond COGNIAT (Le Figaro)

Andr Berne-Joffroy publie une des tudes les plus originales, les plus
attentives et les plus nourries que l'on ait lues en France depuis longtemps.
Andr CHASTEL ( Le Monde)

Un album reli de 400 pages grand format, 213 reproductions 60 NF

AUX
DITIONS
DEMINUIT
7, RUE BERNARD-PALISSY, PARIS Vl 0