ALIK SANTOS ANTOLINO

ARTE-EDUCAO NO MUSEU:

UM ESTUDO DOS SETORES EDUCATIVOS DA

PINACOTECA E DO MUSEU DE ARTE MODERNA

DE SO PAULO

CAMPINAS

2009

i
 ALIK SANTOS ANTOLINO

ARTE-EDUCAO NO MUSEU:
UM ESTUDO DOS SETORES EDUCATIVOS
DA PINACOTECA E DO MUSEU DE ARTE
MODERNA DE SO PAULO

Dissertao apresentada ao Instituto de Artes,

da Universidade Estadual de Campinas, como
requisito parcial para obteno do ttulo de
Mestre em Artes.
rea de Concentrao: Artes Visuais.

Orientadora: Prof Dra. Maria de Ftima Morethy Couto.

CAMPINAS

2009

iii
 FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA

BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

T
Antolino, Alik Santos.
An88at Arte-educao no museu: um estudo dos setores educativos
u da Pinacoteca e do Museu de Arte Moderna de So Paulo. / Alik
l Santos Antolino. Campinas, SP: [s.n.], 20
o
Orientador: Prof. Dra. Maria de Ftima Morethy Couto.
e Dissertao(mestrado) -Universidade Estadual de Campinas,
m Instituto de Artes.

i
n
1. Educao. 2. Museu. 3. Arte. 4. Setor-Educativo. I. Couto, Maria de
g Ftima Morethy. II. Universidade Estadual de Campinas.
l Instituto de Artes. III. Ttulo.
(em/ia)
s
:
Art education at the museum: a study of the educational sectors of the Art
Gallery and the Museum of Modern Art in Sao Paulo.
Palavras-chave em ingls (Keywords): Education ; Museum ; Art ; Industry-
Education.
Titulao: Mestre em Artes.
Banca examinadora:
Prof. Dra. Maria de Ftima Morethy Couto.
Prof. Dra. Lcia Helena Reilly.
Prof. Dra. Regina Lara Silveira Mello.
Prof. Dr. Valrio Jos Arantes.
Prof. Dr. Joo Francisco Duarte Jr.
Data da Defesa: 24-08-2009
Programa de Ps-Graduao: Artes.

iv
v
 Dedico este trabalho minha filha
Giovanna, companheira e amiga, que
apesar de no compreender a importncia
de meu trabalho, respeitou minha ausncia.
minha me Marli, um exemplo de fora
e otimismo diante das dificuldades e
desesperanas em minha trajetria.

vi
 AGRADECIMENTOS

Agradeo especialmente minha orientadora Prof Maria de Ftima Morethy Couto

pela pacincia e compreenso durante todos esses anos.

Aos professores-doutores Lucia Helena Reily, Joo Francisco Duarte Jr, Vernica

Fabrini, Sara Pereira Lopes do Instituto de Artes pelos ensinamentos ao longo do

curso. E professora-doutora Ana Anglica Albano da Faculdade de Educao, por

suas palavras que sem saber muito colaboraram num momento onde o mundo

parecia desmoronar.

Agradeo tambm a bibliotecria do Museu de Arte Moderna de So Paulo, Lia

Cassoni, por agentar meus infinitos questionamentos.

s pessoas da Pinacoteca do Estado sempre prestativas em minhas pesquisas:

bibliotecrios, pesquisadores do Centro de Referncias e em especial a Milene

Chiovatto por sua entrevista.

Aos professores das escolas estaduais que colaboraram com seus depoimentos aps

a participao em projetos de parceria museu-escola.

minha famlia e amigos que acreditaram em mim, e me apoiaram em momentos

to difceis.

vii
RESUMO

O presente trabalho apresenta um panorama das aes do setor educativo da

Pinacoteca do Estado e do Museu de Arte Moderna de So Paulo. Os documentos

histricos das instituies pesquisadas e as concepes tericas de propostas do

ensino da arte em instituies museolgicas, nos diferentes perodos histricos,

constituram a base da pesquisa. Foram analisadas as parcerias, projetos e propostas

efetivadas pelos setores educativos das instituies pesquisadas. A pesquisadora,

valendo-se de sua experincia profissional acompanhou projetos de parceria entre as

instituies pesquisadas e escolas pblicas estaduais, o que possibilitou observar,

verificar e considerar os pontos didticos favorveis e desfavorveis ao pblico, a

partir das aes oferecidas pelos setores educativos dos museus estudados.

Palavras chave: Educao, Museu, Arte, Setor-Educativo.

viii
ABSTRACT

This paper presents an overview of the actions of the education sector Pinacoteca

of the State and the Modern Art Museum of So Paulo. The historical documents

of the institutions surveyed and the proposed theoretical concepts of teaching art

in museological institutions in different historical periods, formed the basis of the

research. We analyzed the partnerships, projects and proposals for effective

educational sectors of the institutions surveyed. The researcher, drawing on his

professional experience is monitored projects in partnership between the

institutions surveyed and state public schools, which allowed observe, verify and

consider the teaching points favorable and unfavorable to the public from the

shares offered by the educational sectors of museums studied.

Keywords: Education, Museum, Art, Industry-Education.

ix
SUMRIO

APRESENTAO 1

CAPTULO I 6

AES EDUCATIVAS EM MUSEUS 6

1.1 Propostas Metodolgicas 6

1.2 O Museu Moderno 16

CAPTULO II 29

HISTRICO DAS INSTITUIES 29

2.1 Pinacoteca do Estado de So Paulo 29

2.2 Museu de Arte Moderna de So Paulo 37

CAPTULO III 49

SETORES EDUCATIVOS 49

3.1 Pinacoteca do Estado at 1979 49

3.2 Pinacoteca do Estado Hoje 56

3.3 Museu de Arte Moderna 67

CONSIDERAES FINAIS 82

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 86

x
APRESENTAO
Esta pesquisa trata do setor educativo existente em duas instituies

museolgicas de grande relevncia no histrico das artes na cidade de So Paulo; o

Museu de Arte Moderna (1948) e a Pinacoteca do Estado (1905). Apresentaremos a

histria de suas fundaes, seu desenvolvimento e sua preocupao quanto formao

e atendimento do pblico.

O museu, hoje e sempre, buscou oferecer servios sua comunidade,

procurando, porque no dizer, atrair uma parcela da populao culturalmente

desamparada pelas estruturas j existentes. Com suas aes o setor educativo, mais do

que qualquer outro setor dentro do museu, busca atrair seus visitantes, tornando-o um

freqentador assduo das exposies, cursos e palestras ali oferecidas. As instituies

procuram, apesar de toda dificuldade, apresentar um trabalho quase que cotidiano

consequentemente informando e formando este pblico, ao que, por sua vez, encanta

os olhos dos mantenedores que investem mais cada vez que seu pblico aumenta.

Apesar do foco principal desta pesquisa ser a atuao do setor educativo

hoje, foi necessria uma anlise das caractersticas de sua fundao para uma melhor

compreenso de como se iniciou o funcionamento deste setor nos museus citados.

Percebeu-se, durante a pesquisa, que existem poucos documentos disponveis e/ou

pesquisas especficas tratando do assunto (setor educativo), e sim muitos estudos que

falam do histrico e fundao dos museus e pessoas de influncia que l atuaram.

1
 Nos ltimos anos, tanto o MAM/SP quanto a Pinacoteca destacaram-se na

parceria entre escola e museu; este entendido como elemento de aprendizagem da arte.

Tenho acompanhado de perto esta parceria e o desenvolvimento de projetos junto a

escolas pblicas estaduais por ser funcionria da Secretaria de Educao do Estado de

So Paulo desde 1991 e coordenadora de projetos entre museu e escolas pblicas

estaduais. Assumi a coordenao destes projetos em 2002, onde juntamente com o

museu desenvolvamos o material que seria utilizado pelos professores e alunos, as

escolas selecionadas a participar da visita e toda logstica do ir e vir. A parceria

parecia num primeiro momento bastante interessante para ambos, posteriormente os

problemas comearam a surgir, uma vez que os professores apresentavam dificuldade

em compreender a proposta de alguns artistas assim como desenvolveriam este

contedo com os alunos. Durante toda a parceria ministrei cursos de 8 horas mensais

com grupos de professores, aperfeioando o conhecimento pr-existente e, a partir

deste ponto, a visita ao museu. O desejo de desenvolver esta pesquisa vem justamente

das dificuldades que percebi tanto da parte dos professores como do prprio museu,

no tanto na elaborao dos projetos, mas no trabalho junto ao professor, aos alunos e

o desenvolvimento na escola, posteriormente visita (o que chamamos na ponta).

Questionei-me, por diversas vezes, onde estava a falha: na escola? No professor? No

museu? No projeto?

Sendo assim, iniciei minha pesquisa partindo da histria das fundaes dos

dois setores educativos citados, porque percebi claramente que cada um articulou-se

de maneira diferente em sua organizao.

Nesta primeira etapa da pesquisa procurei, dentro do prprio museu,

documentos relativos criao do setor educativo, assim como me dediquei leitura

de livros e/ou estudos acadmicos de autores como Aracy Amaral, Vera Horta, Maria
2
Ceclia Frana Loureno, Paulo Portella, Walter Zanini, Ana Claudia Buffe, John

Dewey, Henry Cole, Thomas Munro , Robert Ott, Ana Mae Barbosa, Joo Francisco

Duarte Jr., Denise Grispum, Regina Teixeira de Barros, Michael Parsons, Maria

Christina de Souza Lima Rizzi, alm de artigos em jornais e revistas da poca. Alguns

autores foram de maior relevncia e embasaram meu trabalho em alguns aspectos,

como Maria Ceclia Frana Loureno, que apresenta, em seu livro museus acolhem o

moderno uma viso sobre a importncia dos museus e sua atuao junto ao pblico,

no apenas histrica, mas contextualizada e crtica. Loureno afirma: As instituies

precisam ser filtros do tempo, sensveis a transformaes e sinais, em especial das

comunidades afins, seja por especialidade ou por vizinhana.1

Durante todo o texto, a autora citada acima demonstra uma preocupao

com a funo ocupada pelos museus dentro da sociedade, a captao do pblico, a

ao educativa e a ampliao de um conhecimento cultural que s oferecido a uma

pequena parcela da sociedade. No que o museu no atenda a todos, principalmente

por ser antes de qualquer coisa para o pblico, mas a prpria populao, a grande

massa, no tem conhecimento do que o museu pode oferecer; carregando sim a idia

de museu enquanto depsito de coisas velhas e que no despertam interesse. O museu

um espao de educao e conhecimento, onde o aprender e adquirir conhecimento

no esto de forma alguma somente vinculados escola. Loureno sugere que: as

mostras so importantes para difundir o conhecimento, desafiar a rotina, ativar a dvida e

gerar reflexes, revendo as cristalizadas.2

Esta concepo do museu como espao de educao j aparece em

Thomas Munro, em 1942, quando ele procura estabelecer um modelo para a arte-

1
LOURENO, M. C. F. Museus acolhem o moderno, So Paulo: Edusp, 2000, p.54.
2
Idem
3
educao baseado no perceber e responder s obras de arte nos museus3. Esse sistema

ficou conhecido como morfologia esttica e diz respeito a estgios bsicos do processo

individual de aprendizagem a partir de obras de arte.

Numa viso mais recente, no Brasil, posso citar Ana Mae Barbosa e

Anamlia Bueno Buoro, as quais trazem uma reflexo sobre a utilizao da arte,

baseando-se na percepo, observao e no poder da cultura visual, estabelecendo uma

relao mais direta na utilizao das obras de arte e discutindo o papel do setor

educativo dos museus na sociedade. Segundo Buoro: mostrando em particular como o

desenvolvimento esttico promove domnios de aprendizagem scio-emocional, scio

cultural e cognitivo.4 Assim, a leitura das imagens vistas pelo pblico que vai ao

museu, mesmo sem conhecimento, mas com ajuda dos arte-educadores, tem a

possibilidade de propiciar um maior desenvolvimento de interpretao, compreenso,

decomposio e recomposio para que o desenvolvimento esttico acontea.

Em paralelo s leituras, realizei entrevistas com as atuais responsveis pelo

setor educativo dos dois museus. Milene Chiovatto da Pinacoteca do Estado e Laima

Leyton do MAM/SP. Foram coletados dados mais efetivos na Pinacoteca, tendo em

vista a maior disponibilidade da funcionria do setor educativo para realizao da

pesquisa.

Ficou claro para mim que o bom funcionamento do setor educativo

depende muito de como o trabalho direcionado, facilitando, ou no, o bom

desenvolvimento junto ao pblico que l frequenta.

Observando o trabalho dos monitores no acompanhamento dos projetos

percebi que alunos expostos a obras de arte originais acabam desafiando seu poder de

3
MUNRO, T. & GRIMES, J. Educational work at the Cleveland Museum of art, Cleveland, 1952,
p. 3-4.
4
BUORO, A. B. O olhar em construo: Uma experincia de ensino e aprendizagem da arte na
escola, So Paulo: Cortez, 2000, p.36.
4
observao e buscando conhecimento que os habilitem para esforos mais criativos

posteriores. As imagens orientadas visualmente tornam-se um elemento ativo na sala

de aula por meio da percepo, da anlise, da imaginao, da expresso e da produo

artstica. Ainda de acordo com Barbosa:

A observao um dos elementos fundamentais da investigao em

ambas as reas: artstica e cientfica. Alunos que observam arte em
galerias e museus esto engajados em uma forma de pesquisa
artstica que exerce um papel essencial na arte-educao.5

O setor-educativo acaba sendo de grande importncia no s para

estudantes, mas para o pblico de uma forma geral. Tal setor, com seus monitores,

vm justamente sanar, esclarecer e acompanhar este pblico leigo, mas disposto a

obter conhecimento.

5
BARBOSA, A. M. Arte-Educao: leitura no subsolo. So Paulo: Cortez, 2002, p.81.

5
CAPTULO I: Aes Educativas em Museus

1.1 Propostas Metodolgicas

O mundo contemporneo vive inundado de imagens por todos os lados, as

quais se tornaram um meio poderoso e significativo de apresentar e vender novas

idias ao grande pblico, dentro desta sociedade dinmica e rpida.

Aparentemente, a sensao que temos que a cada momento a imagem

existente substituda por outra, dando fim ao passado. O prprio museu e suas obras

se tornaram plenamente visuais, ignorando-se a materialidade do fazer artstico; o

acesso internet distanciou-nos do contato com o original.

Qual a real necessidade, hoje, do museu ou do ensino de arte, uma vez que

as imagens esto cada vez mais presentes na modernidade? O computador, a televiso,

o outdoor, a mdia, tudo tem imagem, contudo ser que eu sei o que aquela imagem

significa, quem fez aquela imagem, ou mesmo se ela nova ou velha? Ser que

necessrio saber quem fez tal imagem? A meu ver, o conhecimento faz a diferena na

leitura das imagens, mas onde est o conhecimento? Na escola somente... Hoje, as

parcerias entre a escola e o museu favorecem, e muito, uma nova oportunidade de

aprender de maneira diferenciada e por que no dizer, prazerosa. Para o ICOM

(Conselho Internacional de Museus):

O Museu uma instituio permanente, sem finalidade lucrativa, a

servio da sociedade e de seu desenvolvimento, aberta ao pblico,
voltada pesquisa dos testemunhos materiais do homem e de seu

6
 entorno, que os adquire, conversa, comunica e, notadamente, expe,
visando estudos, educao e lazer. 6

Estas atividades so uma questo de disposio e predisposio,

necessrio criar condies favorveis para que o pblico desperte para as inquietaes

que venham a surgir a partir do contato direto com as obras do museu. Percebi, no

acompanhamento s visitas guiadas a diferentes grupos, que as reaes diante das

obras dependem das caractersticas sociais e culturais que cada um traz consigo. De

acordo com Lanier:

Evidentemente, cada um em particular- criana ou adulto- ter seus

prprios interesses estticos, ponto a partir do qual ele poder ser
levado para um envolvimento mais amplo. Para uns, poder ser a
colcha de retalhos da vov, para outros, psteres de artistas. Deve-se
explorar esses interesses pessoais. Entretanto, as atividades
educativas so normalmente planejadas para grupos e no para
indivduos e importante identificar e prever aquelas artes que
podem servir como o denominador comum mais abrangente. 7

Sem parcerias e projetos de cunho educacional, a frequncia em museus

aconteceria majoritariamente com um pblico com nvel de instruo mais elevado,

pois os visitantes das classes mais populares ainda apresentam certa resistncia em

enxergar o museu como um lugar de cultura para todos.

Diante dessa relao entre instruo, pblico e museu voltamos a pensar na

importncia do setor educativo dentro das instituies e no bom preparo de seus

monitores. Alm do mais, quanto mais cedo se der o incio das visitas e os contatos

com obras no museu, maiores sero os resultados em longo prazo. Um setor educativo

atuante e bem preparado saber dar legibilidade a uma obra de arte at para os menos

6
Apud LOURENO, M. C. F. op.Cit. p.4.
7
LANIER, V. The teaching of arts as social revolution, v.50, fev. 1969, p. 314-319.
7
preparados. Segundo Pierre Bourdieu, socilogo e autor que discute em vrios de seus

livros a frequncia do pblico em instituies culturais na Europa, buscando apontar

como ela se d de acordo com seu grau de instruo, as instituies podem promover

aes que facilitem a fruio da arte:

a legibilidade de uma obra de arte para um individuo em particular

depende da diferena entre o cdigo, mais ou menos complexo e
requintado, exigido pela obra e a competncia individual, definida
pelo grau de controle atingido por cada sujeito relativamente ao
cdigo social que, por sua vez, mais ou menos complexo e
requintado. Pelo fato de que as obras que constituem o capital
artstico de determinada sociedade, em determinado momento do
tempo, exigem cdigos desigualmente complexos e requintados,
portanto, suscetveis de serem adquiridos, com maior ou menor
facilidade e rapidez, por uma aprendizagem institucionalizada ou
no, elas caracterizam-se por diferentes nveis de emisso.8

A transformao do observador depende de uma transformao de sua

percepo, a qual poder vir a modificar conceitos pr-existentes e enraizados dentro

da sociedade.

Minhas observaes diante do acompanhamento dentro de instituies

museolgicas deixaram claro que a ao direta da escola faz diferena na construo

de conhecimento, no o conhecimento formal ministrado pela professora de educao

artstica, mas a iniciativa da escola em apresentar a seus alunos, outra perspectiva de

aprendizagem diferente daquela j estabelecida pela sociedade.

Na verdade, o museu, como instituio histrico-socialmente

condicionada, no pode ser considerado um produto pronto, acabado; ele o resultado

das aes dos sujeitos que o esto construindo e reconstruindo, a cada dia. So as

8
BOURDIEU, P. O amor pela arte, So Paulo: Edusp, 2007, p.76.

8
nossas concepes de museologia e de museu que estaro atribuindo instituio

diferentes perfis, que devero ser adaptados aos diversos contextos. Da a necessidade

de uma avaliao constante que dever fornecer dados significativos para a definio

da misso e dos objetivos dos museus, o que implica a necessidade de abertura, por

parte de seu corpo tcnico e das pessoas responsveis por sua administrao.

Ao setor educativo cabe compreender o objeto, a manifestao cultural,

como um ponto de partida para questionamentos, para comparaes, para estabelecer

conexes entre o velho e o novo, entre arte e cincia, entre uma cultura e outra,

fazendo a ponte entre os objetos e a cultura do aluno, potencializando o patrimnio

cultural como vetor de produo de conhecimento.

Para tanto, necessrio repensar os procedimentos adotados nos

programas desenvolvidos com as escolas, superando as questes burocrticas, as

limitaes de tempo, a nsia de mostrar, com uma postura instrucionista, toda a

coleo do museu. Mais do que tornar-se conhecido e divulgado, o museu necessita

ser vivido, compreendido como um local onde a tradio pode ser conhecida,

percebida, questionada e reinventada, estimulando e apoiando, inclusive, a criao de

novas metodologias.

Alguns visitantes dizem ter despertado para arte depois de estarem com

algum professor em excurso ao museu durante seus anos de estudo. O ingrediente

bsico artstico provm do prprio aluno, s que o professor ou o educador tem a

importante tarefa de proporcionar uma atmosfera conducente s expresses de

inventiva, de explorao e de realizao. Em sua maioria, os professores tambm

sentem-se despreparados para a visita no museu e necessitam do setor educativo como

apoio a sua proposta de ensino. O professor, muitas vezes busca no setor educativo

fundamentos para o incremento da capacidade dos alunos em experinciar arte.

9
 O ativar do conhecimento e o entusiasmo pela arte, depende muito mais do

setor educativo, do que do prprio professor, uma vez que o museu um dos melhores

lugares para selecionar os contedos de arte que levam ao conhecimento e ao

entendimento.

Ao setor educativo cabe informar ao adulto sobre o fenmeno artstico

atravs da fundamentao terica, j junto s crianas e adolescentes possvel

desenvolver um trabalho de formao que lhes permita manipular vrias formas de

expresso vivenciando as tcnicas e a pesquisa terica, remetendo as informaes ao

seu contexto vivencial para que mais tarde possam estabelecer um paralelo entre arte e

sociedade.

A utilizao do museu como lugar de ensino-aprendizagem no vem de

hoje nem aconteceu em princpio no Brasil. Os primeiros museus a apresentarem esta

proposta foram o Victoria and Albert Museum e o Royal College of Art, ambos da

Inglaterra. So estes os idealizadores do museu como lugar do fazer artstico,

combinando o estudo da coleo de obras abrigadas no museu e o fazer artstico em

ateli. Estes so tidos ainda hoje como referncia em todo o mundo. Esta configurao

de museu com setor educativo atuante foi planejada e erigida pelos alunos de arte de

Henry Cole, que foi o primeiro diretor do Victoria Albert Museum. Cole foi um arte-

educador que refletiu sobre o modelo de educao em museus e observando que:

O museu tem como inteno voltar-se o mximo possvel

preservao dos objetos, os quais no sero apenas tomados em seu
aspecto fsico e sim tratados enquanto objetos de estudo e
ensinamentos. Da minha parte, arrisco a pensar que quanto menos os
museus e as galerias se submeterem aos propsitos da educao,
mais perder-se-o como instituies sonolentas e inteis.9

9
Apud. BARBOSA, A. M. Arte-Educao: leitura no subsolo, So Paulo: Cortez, 2002, p.115-
117.
10
 Para Henry Cole, o museu era uma instituio de educao ativa. Esse

conceito foi levado aos Estados Unidos por seu irmo Charles, o qual participou na

organizao do Metropolitan Museum of Art, fundado em 1870, oferecendo palestras

para adultos como atrativo s visitas do acervo e de suas exposies. Isto ocorreu dois

anos aps a fundao do Metropolitan, o que demonstra a influncia das idias de Cole

sobre a funo educativa dos museus.

Durante o perodo de 1900 a 1930, trs diferentes filosofias de

operacionalizao do ensino de arte foram debatidas na prtica educacional dos

museus de arte, conforme assinala Luca:

A primeira foi a crena de que as consideraes estticas deveriam

dominar; a segunda, de que o museu fundamentalmente uma
instituio educativa, derivando suas caractersticas a partir das
necessidades e desejos da comunidade que a serve; e a terceira era
uma combinao das outras duas, tentando o equilbrio entre a
funo acadmica e educativa.10

Em 1942, Thomas Munro, atuando no Cleveland Museum of Art, definiu o

papel do arte-educador de museu como um catalisador e mediador de arte. Munro

desenvolveu uma teoria especfica de apreciao de arte, presente desde os primeiros

trabalhos realizados junto a John Dewey na Fundao Barnes, na Filadlfia.

Thomas Munro acreditava que bons professores de arte deveriam levar

seus alunos para o museu para apreciarem obras de arte, ensinando-os, a partir dessas,

um novo vocabulrio de signos e smbolos.

O programa no Cleveland Museum, voltado quase que totalmente para

alunos de arte, enfatizava a percepo individual dos detalhes, das qualidades, da

10
Idem
11
organizao dos elementos artsticos e de realizao na obra de arte. A utilizao das

obras de arte das colees de museus dava-se atravs de um processo pelo qual o olhar

para a obra, o anotar mentalmente seus detalhes e a realizao de esboos eram

fundamentais para utilizao posterior em ateli. Para Munro: original ou novo

significava novo para a histria da arte ou para a histria da civilizao ocidental, mas

no novo para a criatividade do aluno ou para os padres de desenvolvimento

educacional.11

Segundo Ana Mae Barbosa, tanto o trabalho de Henri Cole como o de

Thomas Munro constituem um processo que no reduz a apreciao da arte a uma

visita expositiva, mas que busca exercitar o acolhimento das obras como parte

essencial da construo do conhecimento a partir de experincias ativas no museu.

A pesquisa de Munro ficou conhecida como morfologia esttica, e dizia

respeito aos estgios bsicos do processo individual de aprendizagem a partir das

obras de arte. A proposta esttica era analtica por natureza e baseada na percepo

sensorial, na associao e no estudo contexto da obra para gerar formulaes crticas.

Esta nova concepo marcou a primeira metade do sculo XX, trazendo

profundas consequncias na poltica dos museus, provocando uma reviso e

redirecionamento institucional. Entre os fatos que influenciaram esta mudana esto o

desenvolvimento da economia norte-americana, que despontou como uma grande

potncia.

Outro pioneiro na apreciao e leitura das obras de arte foi Robert William

Ott, professor do Departamento de Arte-Educao da Penn State University na

Pensilvania, que esteve no Brasil em 1988 para ministrar um curso. Para Ott:

11
MUNRO, T. Art Education: its philosophy and psychology, Nova York: Liberal Arts Press,
1956, p.21-28.
12
 A arte, ensinada no contexto das colees dos museus, reflete os
valores estticos intrnsecos da obra de arte e as preferncias
cognitivas dos alunos que esto nesse processo de aprendizagem,
mas arte nos museus tambm reflete as condies culturais da
sociedade. A arte proporciona um registro da civilizao por meio da
abordagem das idias artsticas essenciais e das expresses que
serviram para celebrar e continuar a refletir a alegria de viver.
Aprender a entender as idias e as aspiraes de uma civilizao e o
reconhecimento das idias artsticas como das maiores contribuies
para a sociedade requer uma ativa, e no passiva, atuao em relao
arte. 12

Ott trabalhava com uma clientela heterognea, dos mais variados nveis,

em constante mudana e praticamente sem conhecimento sobre arte e sem vivncia

artstica e ou museolgica. Em decorrncia de estudos de autores como John Dewey,

Thomas Munro e Edmund Feldman e a partir de experimentos realizados com os

alunos da Penn State, com os alunos de universidades de diversas localidades e com

alunos do ensino fundamental e mdio Robert Ott sistematizou o Image Watching.

O Sistema Image Watching constitui-se num sistema dinmico, integrado e

articulado em seis momentos: 1- Aquecimento/Sensibilizao, quando o indivduo

deve predispor-se apreciao, preparando seu potencial de percepo e de fruio,

em uma atmosfera favorvel criao. 2- Descrevendo o momento em que a

percepo priorizada e a enumerao do que est sendo visto efetuada. 3-

Analisando enfoca e desenvolve os aspectos conceituais da leitura da obra de arte,

utilizando para sua anlise conceitos da Crtica e da Esttica. 4- Interpretando o

momento das respostas pessoais obra de arte, objeto da apreciao, quando as

pessoas expressam suas sensaes, emoes e idias a partir do contato com a

12
Apud. BARBOSA, A. M. Arte-educao: leitura no sub-solo, So Paulo: Cortez, p.114.
13
materialidade da obra, seu vocabulrio, gramtica e sintaxe. 5- Fundamentando

acrescenta uma extenso que no era encontrada na poca em outros sistemas de

crtica. o momento de trazer o conhecimento adicional disponvel no campo da

Histria da Arte, a respeito da obra e do artista que esto sendo objeto de

conhecimento. A inteno a de ampliao do conhecimento e no de convencimento

do aluno a respeito do valor da obra de arte. 6- Revelando entendido como o

momento de culminncia do processo de ensino da arte atravs da crtica de arte.

Neste momento, o aluno tem a oportunidade de revelar, atravs do fazer artstico, o

processo de construo do conhecimento por ele vivenciado, o que se chamou de ateli

no Brasil.

Para Parsons, Image Watching uma proposta metodolgica que est na

interseco entre o ensino da arte, de preocupaes mais formalistas, e o ensino da arte

com preocupaes mais interpretativas.

Em seu texto Mudando Direes na Arte-Educao Contempornea,

Michael Parsons coloca com muita propriedade e fundamentao que uma abordagem

de leitura de obra que se atm ou inicia pelas etapas da anlise formal, tem pouco a

oferecer para o processo de leitura das obras de arte contemporneas. No por que

sejam obrigatoriamente objetos complexos em termos visuais, mas por serem obras de

arte complexas. Ainda segundo Parsons: para percebermos a complexidade devemos

primeiro interpretar, partindo da contextualizao.13

Podemos relacionar o Image Watching a algumas propostas

contemporneas no ensino de arte no Brasil, inclusive na abordagem triangular

difundida por Barbosa e discutida em diversos de seus livros como Arte-Educao no

13
PARSONS, M. Compreender a arte, Lisboa: Editorial Presena, 1992, p.48-52
14
Brasil: das origens ao modernismo, 1985; Teoria e prtica da Educao Artstica,

1985; A imagem no ensino de arte: anos 80 e novos tempos, 1991. Segundo Ana Mae:

A contextualizao pode ser a mediao entre percepo, histria,

poltica, identidade, experincia e tecnologia, que transformar a
tecnologia de mero princpio operativo em um modo de participao,
tornando visveis os mundos participatrios do consumo imediato.
Alm disso, bvia a comprovao de que a contextualizao
operacionalmente conatural linguagem hipertextual.14

A leitura de imagens no deve se ater a modelos prontos; ao contrrio,

necessrio entendermos o princpio da metodologia a ser utilizada, assim como sua

fundamentao. Para que isso ocorra necessrio um dilogo entre o setor educativo e

o pblico, numa construo significativa de conhecimento atravs da arte e pela arte.

1.2 O Museu Moderno

Em 1913, a mostra Armory Show coloca os Estados Unidos e a cidade de

Nova Iorque em conexo direta com as produes de vanguarda europias da poca.

Este evento abre espao para o surgimento, em 1929, de uma das mais importantes

instituies norte-americana, o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MoMA), o

qual se aproveitar de situao poltica e econmica desfavorvel na Europa para

apoiar a criao de uma leva de museus da mesma especificidade por todo o mundo

nas dcadas seguintes sua fundao. Alm dos vrios novos museus que brotaram

nos Estados Unidos e Europa, houve uma melhora nas condies estruturais e

profissionais das instituies antigas.

14
BARBOSA, A. M. Arte-Educao: leitura no subsolo, So Paulo: Cortez, 2002, p.9-21.
15
 O MoMA desempenhou um papel importante para a consolidao da arte

moderna no territrio norte-americano. Por detrs desse sucesso estava o crtico e

historiador de arte, Alfred Barr Jr, primeiro diretor da instituio a assumir o cargo

em 1929. Barr trabalhou o acervo de forma evolutiva e linear.

Alfred Barr teve um papel importante para a museografia ao inovar o

conceito de exibio da arte moderna; ele defendia a necessidade de novas formas de

apresentao para a arte. Barr organizou montagens por movimentos artsticos e

juntou pintura, escultura, design, gravura e desenho no mesmo espao. As pinturas

foram colocadas no nvel do olhar e em paredes brancas ou no mximo sobre a cor

cinza claro, cores consideradas neutras.

Os fundadores do MoMA consideravam necessria uma mudana na

poltica conservadora dos museus tradicionais j existentes e defendiam a importncia

de um estabelecimento que abrigasse exclusivamente a arte moderna. Entre eles

estavam Lillie P. Bliss, Cornelius J. Sullivan e John D. Rockefeller Jr., membros de

importantes famlias da elite industrial e colecionadores de arte moderna. A proposta

apresentada por eles para a fundao do MoMA serviu como modelo para o resto do

mundo, principalmente para a Amrica Latina, incluindo-se nessa lista o Museu de

Arte Moderna de So Paulo e do Rio de Janeiro.

Com a conjuntura da Guerra Fria nas dcadas de 1940 e 1950, a Amrica

do Norte necessitou estreitar as relaes comerciais, ideolgicas e polticas com a

Amrica Latina. Esta relao tem um nome em destaque: Nelson Rockefeller, que

desde cedo investiu em petrleo na regio da Venezuela, desenvolvendo, por

consequncia, grande interesse na Amrica Latina. Rockefeller ocupou cargos de

importncia dentro da poltica americana e foi presidente do MoMA por muito tempo.

16
Exerceu o cargo diretor do Office of Inter-American Affairs, conhecido como Bir, no

Brasil. Este era o rgo americano para fazer a inter-relao cultural entre os Estados

Unidos e a Amrica Latina, e isso propiciou a Rockefeller intervir diretamente nesta

relao.

Rockefeller atuou fortemente na formao de vrios museus de arte

moderna da Amrica Latina e inclusive no Brasil, mais especificamente no MAM/SP e

MAM/RJ. Foi ele quem deu incio formao dos acervos de ambas as instituies, a

partir da doao, em 1946, de um conjunto de obras do MoMA. Estas obras ficaram

depositadas na Biblioteca Municipal de So Paulo, dirigida naquele momento por

Sergio Milliet.

Dentro deste pensamento que se origina a partir do MoMA, a capital

paulista tenta trazer para seus museus um atendimento de qualidade ao pblico e busca

conquist-lo atravs de cursos, atelis e palestras que so desenvolvidas pelo recm-

criado setor educativo do museu, apresentando, como no MoMA, cursos e palestras

sobre Arquitetura e Design, Filme e Vdeo, Fotografia, Pintura e Escultura, Desenhos

e Livros.

Apesar de incios to promissores, o setor educativo que se estrutura com

maior eficincia, em So Paulo, no o do MAM/SP e sim o da Pinacoteca do Estado

de So Paulo, o qual, apoiado na linha da livre-expresso, desenvolve-se a partir de

1976 na gesto de Aracy Amaral. Trabalhava-se na linha de apreciao esttica, a

partir de exerccios de observao de pinturas, esculturas e desenhos do acervo. No

ano seguinte, foram implantados os Laboratrios de Desenho para jovens e crianas,

sob a orientao de diversos artistas e arte-educadores.15 Estes setores (Visitas Guiadas

15
AMARAL, A. Histria da arte educao em So Paulo, So Paulo: Perspectiva, 1986, p.69.
17
e Laboratrio de Desenho), coordenados por Paulo Portella Filho, no eram

interligados. J em 1977 o setor de visitas guiadas passou a ser chamado de Monitoria.

Muitos educadores trabalharam neste setor ao longo de uma dcada. Apesar de

consistente e de ter servido como modelo para formao de outros setores semelhantes

em outros museus, este se extinguiu em 1988, com o fechamento da Pinacoteca do

Estado de So Paulo para restauro e reestruturao do prdio.

O principal objetivo do Setor Educativo da Pinacoteca do Estado de So

Paulo era despertar nos estudantes o gosto e a percepo da linguagem plstica, o

senso crtico, a capacidade de observao, o incentivo s dinmicas de trabalho em

grupo e fornecer os primeiros conhecimentos das artes plsticas

O professor, junto com os educadores da Pinacoteca, poderia dar

direcionamento sua visita, j que a Pinacoteca possua mais de dez salas de

exposio, alm de trs galerias que incluam obras dos artistas da Escola Nacional de

Belas Artes, modernistas, abstracionistas, concretistas e neo-concretistas, alm de

representantes da dcada de 1960.

Essa nova dinmica de trabalho consolida-se no s na Pinacoteca como

no Museu de Arte de So Paulo e no Museu Lasar Segall. No artigo intitulado Nossos

museus tentam conquistar o pblico (com cursos, dana, msica, cinema), os diretores

das trs instituies falam das dificuldades e novidades dentro dos museus

paulistas16, Aracy Amaral, Pietro Maria Bardi, Maurcio Segall questionam a baixa

freqncia do pblico, ressaltando que isso se deve a fatores como: a poltica cultural

16
O Jornal Shopping News SP de 15/07/1979 publica uma matria questionando a falta de pblico em
museus entrevistando Aracy Amaral da Pinacoteca, Pietro Maria Bardi do MASP e Maurcio Segall
do Lasar Segall. As trs instituies procuraram conquistar seu pblico criando parcerias com a
Secretaria do Estado da Educao na tentativa de criar um pblico constante.

18
deficitria, alm da falta de hbito de visitar museu pela prpria formao das pessoas.

O artigo destaca que: A Pinacoteca do Estado e o Museu de Arte de So Paulo

assinaram um convnio com a Secretria Estadual da Educao, onde se estipula que

toda escola de 1 e 2 graus deve realizar uma vez ao ano, uma visita s duas

instituies.

Este convnio assinado trouxe alunos das escolas pblicas para dentro do

museu e, com isso, o nmero de visitantes apresentou uma melhora considervel. A

presena do pblico era mais constante no MASP uma vez que Assis Chateaubriand,

diretor do MASP, era dono do Jornal O Dirio de So Paulo, o qual publicava

matrias valorizando seu museu. Alm do que, naquele momento, a Avenida Paulista

era um grande centro de negcios na capital paulista. No artigo, Pietro Maria Bardi

ressalta que: a elevao do nvel cultural da populao um processo prolongado (a

cultura anda como uma tartaruga, devagarzinho) e que, por esse motivo, preciso

conquistar novos visitantes com pacincia. Mas assinala, de forma otimista.

No ltimo domingo, por exemplo, o MASP foi visitado por cerca de

trs mil pessoas, das quais apenas 550 estiveram na Pinacoteca. Por
isso insisto: preciso criar alternativas, at truques para chamar as
pessoas ao museu e, traz-las, depois de algum tempo, ao acervo. A
melhor soluo, portanto, transformar o museu de um organismo
esttico em um dinmico.17

J Aracy Amaral, diretora da Pinacoteca do Estado, tentava captar seu

pblico apoiada na Secretaria de Educao. Acreditava na necessidade dos

freqentadores destas instituies culturais entenderem a arte e poderem explorar

17
Idem.

19
este potencial ainda desconhecido por grande parte da populao. De acordo com o

artigo:

No ms passado, a Pinacoteca iniciou uma experincia piloto na

programao das visitas dos estudantes. Ela prev trs visitas, em trs
meses, de uma mesma classe de uma escola do centro. Na primeira
vez, em junho, os alunos receberam informaes generalizadas sobre o
prdio e as obras expostas. Nas outras duas visitas, programadas para
o segundo semestre, as informaes sero cada vez mais especficas e
relacionadas a um assunto que esteja sendo abordado no momento na
escola. A partir dos resultados desta experincia, a Pinacoteca definir
a viabilidade de se adaptar ao currculo escolar.

Para os trs diretores entrevistados, o grande problema da falta de pblico

era a baixa cultura da populao e a falta de acesso arte. Tanto Aracy Amaral

como Maurcio Segall defendiam a idia de centros culturais nos bairros, criando-se

assim o hbito de ir a museus.

Somos favorveis descentralizao, atravs da criao de centros

culturais nos bairros, j que as pessoas tendem a girar em torno do
local de residncia ou de trabalho. E desde que estabelecemos esta
poltica, o Museu Lasar Segall vem recebendo, aos poucos, um
maior nmero de visitantes da prpria regio, declara Mauricio
Segall.

Maurcio Segall assegura que estas iniciativas esto ao alcance de

todos, sendo a maioria gratuita e em horrios acessveis. Nossa meta
transformar o contemplador passivo em um apreciador ativo,
atravs de uma maior participao em todos os servios oferecidos
pelo museu.18

18
Ibidem.

20
 O artigo demonstra claramente o empenho, e por que no dizer uma

disputa, na busca pelo pblico. Cada instituio usaria de seus recursos com a inteno

de aumentar os freqentadores, seja com cursos, ou mesmo parcerias, j que o museu

sobrevivia do nmero de visitantes que recebe. Apesar de os acervos serem

considerados pelo jornalista como pobres e estticos, para a So Paulo da poca ter

estas instituies era demasiadamente importante para a construo cultural dessa

sociedade em formao.

Cabe ressaltar que as propostas aqui listadas como soluo para captao

do pblico, tanto como as aes educativas oferecidas em museus, apareceram muito

antes disto, mais especificamente a partir do sculo XVIII, quando os museus

passaram a ser pensados como instituio pblica, instrumento de conhecimento e

afirmao de identidade cultural e poltica. Todavia, elas tomaram novo flego na

dcada de 1960/70, tambm na Europa, quando algumas aes buscam transformar a

antiga imagem do museu mausolu em museu dinmico. Se este foi um momento de

reestruturao das polticas culturais dominantes, no h dvida de que esta tambm

foi uma dcada marcada mundialmente pelos movimentos de massas contestatrios

que tiveram profundas influncias e introduziram mudanas significativas nos planos

da educao e cultura mundiais, atingindo tambm os museus.

A viso museu como mausolu, de acordo com Benoist, contrape-se a

idia de um museu que permita a viso crtica da realidade, em que diversas formas

artsticas se articulem com prticas sociais e culturais; uma instituio que explique

informe e eduque: H que... explicar, informar, mostrar obras falsas frente a obras

autnticas... despertar a arte de sua grande morte embalsamada: ressurreio dos

pequenos mestres... fragmentao do teatro da obra, leitura das intertextualidades

21
iconogrficas na articulao das diferentes artes entre si e com o resto das prticas

sociais e culturais...19 Enfim, que o museu se torne um articulador vivo e dinmico da

arte e da sociedade em que est inserido.

em meio a este panorama de contestao que surge uma crescente onda

de descentralizao da cultura para dar s camadas desfavorecidas acesso aos meios

de produo cultural, com o patrocnio e apoio do Estado. A Frana se torna pioneira

neste processo atravs da implantao das Maisons des Arts et de la Culture. A

Inglaterra tambm adota poltica semelhante atravs dos Arts Centres. Na Amrica

Latina, o exemplo do Mxico marcante na criao das Casas de Cultura, que so

mantidas com recursos previstos em lei pelo Estado ou Municpio. Dentre os seus

objetivos est o de resgatar e difundir elementos da cultura nacional e universal;

defender o patrimnio artstico nacional e as expresses do pluralismo cultural

mexicano e divulg-los para todo o povo atravs de meios de comunicao de massa.

Um exemplo de dinamizao dos museus o Centro Nacional de Artes e

Cultura George Pompidou, chamado pelos franceses de Beaubourg, aberto ao

pblico em fevereiro de 1977. Localizado no centro velho de Paris, apresentando um

projeto arquitetnico arrojado, sua idia principal era de proporcionar ao pblico uma

participao mais ampla no processo de produo cultural e intelectual. Esse novo

complexo cultural quebrou o conceito tradicional da museologia at ento praticado,

propondo uma instituio multidisciplinar em que todas as manifestaes artsticas

estariam presentes para, justamente, representarem o desenvolvimento global da

humanidade.20

19
BENOIST, J. Rechazo a los objetos o rechazo al museo?. In: SCHMILSHUCK, G. Museos:
comunicacin y educacin. Antologia comentada, Mxico: Cenidiap, 1987, p.480.
20
FERNANDEZ, L. A. Museologia y museografia, Barcelona: Ediciones Del Sebal, 1990, p.53.
22
 Dentro desta nova concepo de museu tambm se buscou no Brasil uma

dinamizao nas instituies, novamente na busca por um pblico frequente e atuante.

Como vimos a Pinacoteca, na gesto de Aracy Amaral, buscou seu pblico desde cedo

na escola, estruturando seu setor educativo com visitas guiadas. A experincia da

Pinacoteca acabou canalizando sua ateno para o pblico estudantil, o qual

configurar em longo prazo num novo ncleo da sociedade.

O MAM/SP, fundado sob forte influncia MoMA, tambm traz, desde seu

incio, o oferecimento de cursos e palestras, mesmo antes de sua abertura oficial em

1947.

Na dcada de 1980, mais trs setores educativos foram implantados em

outros museus de So Paulo. Em 1985, foram criados o Servio Educativo do Museu

Lasar Segall e o Setor de Arte-Educao do Museu de Arte Contempornea da

Universidade de So Paulo (MAC-USP), implantado na gesto da mesma Aracy

Amaral (1987), sob a coordenao inicial de Martin Grossmann. Criado com a

inteno de proporcionar uma maior interao entre a comunidade e o museu, este

ltimo projeto estruturou-se em uma concepo de monitoria dinmica e participativa,

que se dividia em dois momentos interdependentes: a) a visita em si pelo espao

expositivo; e b) atividade prtico-plstica no atelier. A partir de 1988, na gesto de

Ana Mae Barbosa, este setor passou contar com sete arte-educadores. A metodologia

de ensino da arte usada no Museu de Arte Contempornea nessa gesto integrava a

Histria da Arte, o fazer artstico, e a leitura da Obra de Arte. Essa metodologia

conhecida popularmente como Triangular, e muito prxima da utilizada por Robert

Ott e seu Image Watching.21 Nela postula-se que construo do conhecimento em

21
Esta proposta metodolgica est presente no livro de BARBOSA, A. M. Arte-Educao no
Brasil: das origens ao modernismo, So Paulo: Perspectiva, 1985.
23
Arte acontece quando h a interseo da experimentao com a codificao e com a

informao.22

Esta postura de ensino de arte foi uma verso brasileira, com forte posio

crtica e preocupada com as relaes estabelecidas entre o pblico e as obras, com

interseco junto a outras tendncias ps-modernas no ensino de arte, dos estudos

norte-americanos e britnicos.

A Proposta Triangular interage dinamicamente entre as partes e o todo e

vice-versa, ou seja do ensino de arte e outros conhecimentos, inter-relacionando trs

aes bsicas: ler, fazer e contextualizar e em decorrncia inter-relacionar outras

aes que so a de decodificar/codificar, experimentar, informar e refletir. Com

muitos trabalhos e debates iniciados a partir dos contextos tericos e prticos lanados

por esta proposta, os PCNs (Parmetros Curriculares Nacionais) adotaram esta

metodologia como a mais apropriada na educao formal.

Tambm em 1985 foi criado o Setor Educativo da Bienal, que contou com

quatro professores sob a coordenao de Ana Cristina Pereira de Almeida. O principal

objetivo deste setor era introduzir questes relativas arte contempornea no

treinamento de professores de arte, alm de desenvolver e testar metodologias para dar

alguma consistncia arte nas escolas e na produo cultural como um todo. A

aproximao arte partia do ponto de vista histrico, levando-se em conta mudanas

de conceito, formas e proposies artsticas e considerando o ato artstico como uma

afirmao nica. A metodologia adotada pelo setor educativo enfocava dois aspectos:

o valor da mudana e o estmulo variedade na descoberta e inveno artstica.

22
RIZZI, M.C. Caminhos Metodolgicos, In: BARBOSA, A. M. (Org), Inquietaes e mudanas
no ensino de arte, So Paulo: Cortez, 2003, p.66.
24
 Nos anos 1990, Abigail Housen, coordenadora da seo educativa do

MoMA, realizou uma pesquisa com seus freqentadores sobre o desenvolvimento da

compreenso esttica com o objetivo de demonstrar como as pessoas aprendem a

ver.23 A partir desta pesquisa ela criou um novo modelo de desenvolvimento, com

cinco estgios de compreenso esttica para os visitantes: narrativo; construtivo;

classificatrio; interpretativo e criativo-reconstrutivo.

No nvel narrativo, o visitante cria uma histria, usando observaes

concretas, seus sentidos e associaes pessoais. As suas avaliaes sobre a obra so

baseadas em seus gostos e em suas experincias prvias.

No nvel construtivo, os visitantes criam uma estrutura para observar as

obras de arte, usando as suas prprias percepes, seu conhecimento do mundo

natural, seus valores morais e sociais e vises convencionais do mundo. Nesse estgio,

o visitante procura entender como a obra foi feita em termos formais. Por exemplo,

como as linhas, traos, volumes, cores, contrastes foram construdos

No nvel classificatrio, os visitantes descrevem a obra usando uma

terminologia analtica e crtica similar dos historiadores. Eles classificam a obra de

acordo com o lugar, a escola, o estilo, o tempo e a provenincia. Uma vez analisada

por categorias, o indivduo racionaliza o significado e a mensagem da obra.

No nvel interpretativo, os visitantes buscam criar algum tipo de relao

pessoal com a obra de arte. Exploram a imagem, permitindo que interpretaes

apaream; notam sutilezas da linha, forma e cor. A cada novo encontro, uma mesma

obra de arte chama para novas comparaes, percepes, e experincias. Aceitam a

23
Documento encontrado na Biblioteca do Museu de Arte Moderna de So Paulo.
25
idia de que o valor e a identidade esto sujeitos a reinterpretaes e que uma

interpretao passvel de mudana.

No nvel criativo-reconstrutivo, os visitantes, depois de terem estabelecido

uma longa histria de observao e reflexo sobre as obras de arte, esto prontos par

entend-la como algo familiar. Conhecer a obra- a sua histria, as questes que

refletem, as suas viagens e a suas complexidades permitem a esses indivduos

combinar uma contemplao mais pessoal com uma mais ampla.

A partir deste modelo alguns museus criaram metodologias que buscam a

leitura do objeto artstico, procurando despertar e desenvolver em seus visitantes a

capacidade de compreender, observar, analisar, interpretar, contextualizar e

ressignificar.

Esta prtica acabou sendo um parmetro de trabalho para os museus

brasileiros que j haviam iniciado seus trabalhos a partir de Robert Ott e,

posteriormente, modernizaram seus mtodos dentro desta concepo.

Novamente o MAC-USP (Museu de Arte Contempornea) foi o que mais

se utilizou deste trabalho, ao reestruturar, em 1987, sua equipe de arte educadores sob

a coordenao de Ana Mae Barbosa. A equipe obteve embasamento terico a partir de

cursos organizados com os professores John Swift (Birmingham, Inglaterra), Annie

Smith (Universidade de Toronto, Canad) e com o prprio Robert Ott, aprofundando

assim sua metodologia de trabalho, baseada nas inter-relaes da histria da arte,

crtica de arte e fazer artstico.

Ao setor educativo caberia interpretar uma exposio e este era um

processo to complexo e dialtico quanto interpretar um quadro ou uma escultura. Ao

educador caberia ajudar o pblico a encontrar seu caminho interpretativo e no impor

26
a inteno do curador. As atividades dentro do museu deveriam ocorrer integradas

proposta do curador e ao dos arte-educadores, que deveriam ser vistas como

complementares. De acordo com Barbosa:

Um dos problemas mais discutidos no curso, durante minhas aulas,

foi a relao entre arte-educadores e curadores. Sabemos que estes
profissionais tm o mesmo objetivo: alcanar a melhor organizao
esttica para as exposies, tornando-as, o mximo possvel,
acessveis ao pblico. Portanto, qualidade esttica e acessibilidade
so os princpios que direcionam o trabalho do curador e do arte-
educador no museu. Entretanto, na maioria dos museus, o arte-
educador um apndice e at dirigido, orientado pelo curador, que
diz o que deve ser feito ou como deve ser lida a exposio pelo
pblico, e compete ao arte-educador apenas orientar para aquela
leitura ou executar a animao proposta.24

CAPTULO II: Histrico da Pinacoteca do Estado de So

Paulo e do Museu de Arte Moderna de So Paulo
2.1. A Pinacoteca do Estado de So Paulo

24
BARBOSA, A. M. Entrevista. Revista E, SESCSP, So Paulo, v. 6, n. 34, maro, 2000.
Disponvel em: <http//:www.sescsp.org.br/SESC/revistas/revistas>.
27
 No final do sculo, o ento distante bairro da Luz onde se instalavam

alguns palacetes de famlias ilustres como os Monteiro de Barros, os Paes de Barros e

os Gavio Peixoto, alm da estao da So Paulo Railways, construda em 1869 j

evidenciava os sinais de expanso da cidade para a rea, com diversos

estabelecimentos de ensino que ali viriam concentrar-se, como a Escola de Higiene e

Sade Pblica, a Escola de Farmcia e Odontologia, escola Politcnica, alm do

Grupo Escolar Prudente de Moraes, construdo em 1895, vindo a juntar-se ao

tradicional Seminrio Episcopal, de longa data ali fixado. Projetadas pelo Escritrio

Tcnico Ramos de Azevedo, essas duas ltimas edificaes, assim como o Quartel da

Fora Pblica, se somariam aos edifcios de escala monumental que marcavam a rea.

Erguidas nas proximidades ao Jardim da Luz, essas edificaes se integravam ao novo

espao urbano que se configurava e que logo seria marcado pela abertura da Avenida

Tiradentes, larga e arborizada como os boulevards parisienses, trazendo para cidade os

signos da modernidade. O prprio Parque da Luz, reformado nos primeiros anos do

sculo, inscreveria na rea sua larga mancha verde como um ponto turstico da cidade.

Ligado ao centro de So Paulo por uma linha de bonde que passariam a ser

movida a eletricidade, o bairro oferecia assim aos paulistanos tambm um importante

ncleo de lazer, que atraa as elites bem como famlias operrias, nos finais de semana,

para desfrutar dos passeios e de festas organizadas no parque, quando no coreto do

jardim a Banda de Msica da Fora Pblica apresentava obras de Carlos Gomes ou

composies de Beethoven, Schubert e Verdi. E foi no mesmo esprito modernizador,

prprio da virada do sculo, que em 1897 teve incio a construo, tambm a cargo de

Ramos de Azevedo, do edifcio que deveria se tornar sede do Liceu de Artes e Ofcios

e que mais tarde abrigaria a Pinacoteca do Estado.

28
 Na origem do Liceu de Artes e Ofcios de So Paulo, encontra-se a

Sociedade Propagadora da Instruo Popular, ao privada fundada em 1873 com

apoio da maonaria, com o objetivo de elevar o nvel intelectual e moral das classes

laboriosas atravs do ensino e do trabalho.

Segundo Loureno:

Procurava-se assim garantir a formao de bons cidados que,

sabendo trabalhar e podendo viver do trabalho, no se deixavam
corromper por empregos ou favores oferecidos a troco de sacrifcios
do carter, pois o proletrio que sabe trabalhar foge dos vcios, que
roubam tempo e sade, seus nicos, mas produtivos capitais.25

Num perodo em que havia poucas escolas primrias, e raras eram as

instituies de ensino, secundria e de nvel superior, o Liceu se propunha, a princpio,

a oferecer aulas gratuitas de caligrafia, aritmtica, sistema mtrico e gramtica para a

populao de baixa renda, alm de fornecer-lhe material didtico, assistncia mdica e

uma biblioteca pblica. Reconhecida a importncia da iniciativa para a poca, vrios

setores apoiaram a instituio atravs de doaes, inclusive o Governo Provincial,

graas ao ento Presidente da Provncia, Dr. Joo Teodoro.

Em 1895, quando o Liceu passou a estar sob a direo geral do

engenheiro-arquiteto Francisco de Paula Ramos de Azevedo, a instituio ampliou

suas classes de primeiras letras, que constavam aulas de lngua portuguesa e

aritmtica, com a introduo de noes de lgebra, geometria e contabilidade, alm de

abrir, ao lado delas, cursos de comrcio e agricultura. Ampliou o curso secundrio

com a introduo de novas disciplinas, criou um curso de artes e ofcios, que inclua

25
LOURENO, M. F. Museus acolhem o moderno, So Paulo: Edusp, 2000, p.93.

29
classes de desenho com aplicao s artes e indstria, classes de modelagem em

barro e gesso, classes de pintura, alm de classes de instruo profissional, de que

constavam corte e assambladura de madeiras para aplicao na carpintaria, marcenaria

e ebanistaria, talhe de ornamentao em relevo sobre madeiras, solda e curvamento de

ferro para aplicao em calderaria, ferro forjado e serralheria. O que se pretendia no

Liceu, conforme o projeto de Ramos de Azevedo, era criar as bases para a futura

Escola de Belas Artes de So Paulo. Com estas novas reformas curriculares, o Liceu

criaria condies para aprimorar e ampliar a produo de artigos de arte decorativa e

industrial, visando atender o mercado de construes ento em franca expanso na

cidade e passaria, com o tempo, a executar trabalhos sob encomenda, especialmente

em marcenaria e serralheria, que lhe valeram de reconhecimento e prestgio, dados a

qualidade de sua produo. Entretanto, com o fortalecimento das classes de Belas

Artes, Desenho, Pintura, Escultura, pretendia-se, sobretudo, transformar o Liceu num

centro voltado para as artes plsticas, de modo a permitir a organizao de sales e

exposies temporrias, sediar a Galeria do Estado e tambm atelis de artistas, alguns

deles professores da instituio.

Nas aulas, os alunos produziam trabalhos que eram expostos na sede do

Liceu, e que garantiriam o prestgio da instituio com a obteno de prmios em

exposies como a de Saint-Louis e a Exposio Geral de Belas Artes do Rio de

Janeiro, graas formao que lhes era dada por professores como Domiciano Rossi,

desde 1896 professor de desenho geomtrico, ornato e inspetor do curso de artes;

Pedro Alexandrino Borges, professor de desenho de figura e paisagem; Umberto

Vigiani, Felisberto Ranzini; Tlio Mugnaini; Otelo e Adolpho Borioni, professores de

desenho; Oscar Pereira da Silva, professor de pintura; Amadeu Zani, professor de

escultura; Joo E. Ribeiro da Silva e Augusto Toledo, professores de desenho linear.

30
Apesar da importncia reconhecida da escola pela formao de mo-de-obra, o Liceu

no possua uma sede prpria, tendo se instalado em vrios locais desde a sua

fundao. Permaneceu at 1893 na Rua da Boa Morte, seria transferido depois para a

Rua Santa Tereza e mais tarde funcionaria num edifcio da Rua Onze de Agosto,

posteriormente ocupado pelo Dirio Oficial e pela Repartio de Estatstica do Estado.

Contudo, em 1895, a diretoria do Liceu comeou a negociar com o

governo provincial a doao de um terreno localizado ao lado do Jardim da Luz, em

frente ao Seminrio Episcopal, e a concesso de subsdios para a construo de seu

edifcio sede. Tendo sido o terreno concedido em 1896, o prdio do Liceu de Artes e

Ofcios comeou a ser construdo em 1897, contando com recursos provenientes de

seus scios e dos lucros resultantes da venda de seus trabalhos, bem como a concesso

de 500:000$000 do Governo Estadual.

O prdio foi parcialmente construdo em 1900, sendo ento nele instalados

os cursos de instruo primria e artstica do Liceu. Percebeu-se que, por questes

tcnicas e sanitrias, as oficinas industriais no poderiam ser instaladas no cho, como

fora anteriormente projetado, ficando no edifcio somente as oficinas de fundio,

escultura e marcenaria. Sendo assim, a diretoria passou a pleitear junto ao governo de

So Paulo a concesso do terreno situado Rua Joo Teodoro para a instalao das

oficinas industriais, sugerindo ao Governo do Estado que ali se instalasse como de

fato se instalou, em 1901 o Ginsio do Estado, em troca do terreno e verbas para a

construo.

O Liceu oferecia cursos qualificados em suas oficinas, especialmente o de

marcenaria, que contava com aparelhos considerados modernos e que passariam a ser

movidos por eletricidade a partir de 1906.

31
 A Pinacoteca do Estado foi o primeiro museu de artes plsticas da cidade.

Inicialmente concebido para ser uma galeria de pintura, o museu teve como

fundadores em 1905 Freitas Valle, poeta e mecenas das artes em So Paulo, Francisco

de Paula Ramos de Azevedo, ento diretor do Liceu, Sampaio Vianna, vereador e em

um de seus mandatos vice-governador do Estado, e Adolpho Pinto, engenheiro

paulista. Para inaugurao da Pinacoteca, a 25 de dezembro de 1905, o prdio do

Liceu de Artes e Ofcios, que deveria abrig-la, passou por reformas de adaptao,

sendo decidido, por Ramos de Azevedo e pelo Dr. Cardoso de Almeida, Secretrio do

Interior e da Justia, que seriam adaptadas trs salas no terceiro piso, formando assim

um vasto salo de24 metros de comprimento. As obras, contudo pertenciam ao acervo

do Museu Paulista, e por deciso de Dr. Cardoso de Almeida, foram transferidas para

a Pinacoteca do Estado, por estarem mal instaladas naquele museu.

O Museu Paulista enviou Pinacoteca as seguintes obras de seu acervo:

Partida da Mono, Amolao Interrompida, Caipira Picando Fumo e Leitura, de

Jos Ferraz de Almeida Jnior; Engraxate e Carta da Netinha, de Berne Worms; Na

Roa e Abrigo Materno, de Benjamin Parlagrecco; Descoberta do Brasil, Criao da

Vov e Infncia de Giotto, de Oscar Pereira da Silva; Manh de Inverno e Baa

Cabrlia, de Antonio Parreiras; Preta Quitandeira, de Antonio Ferrigno; e algumas

pinturas de Pedro Alexandrino. Ao todo, o acervo inicial da Pinacoteca do Estado era

composto de 26 obras de pintores conhecidos na poca. Em sua maioria, os trabalhos

tinham sido adquiridos pelo Estado, atravs da Secretria do Interior, para figurar no

Museu Paulista; outros foram oferecidos pelos prprios artistas, exceto no caso de

Pedro Alexandrino que, sendo pensionista do Estado desde 1896 e beneficiando-se de

uma bolsa de estudos no exterior era, portanto, obrigado a enviar ao Estado, como

doao, trabalhos que dessem conta do seu aperfeioamento artstico. Depois,

32
lentamente, foram incorporadas ao acervo outras obras de pintores como Georgina

Albuquerque, Benedicto Calixto e Drio Barbosa.

S mais tarde, uma lei promulgada em 1911, definiu a Pinacoteca com

diretrizes de um museu estatal, embora de forma ainda falha. Um ms depois da sua

regulamentao como um museu, a Pinacoteca inaugurava, a 24 de dezembro de 1911,

sua primeira grande exposio coletiva, a I Exposio Brasileira de Belas Artes, que

permaneceu aberta por um ms. No final de 1912, ocorreria ainda a II Exposio

Brasileira de Belas Artes, que, no entanto no teria seqncia. Nesse mesmo ano, foi

tambm regulamentado por lei o Pensionato Artstico, graas ao qual a Pinacoteca

recebeu a produo de vrios artistas que eram pensionistas do Estado no exterior,

como Jos Wasth Rodrigues, Victor Brecheret, Anita Malfatti, Alpio Dutra, Tlio

Magnaini e outros. Por essa poca, o acervo, at ento restrito a artistas nacionais,

comeou a diversificar-se, sobretudo quando, com a Exposio de Arte Espanhola,

organizada por Jos Pinello no prdio do Liceu, o Estado adquiriu alguns quadros para

a Pinacoteca, entre os quais os trabalhos de Cubells Ruiz e Mariano Aznar. J em

1913, foram adquiridas as obras da exposio Retrospectiva de Arte Francesa, que

tinha por objetivo divulgar, de maneira didtica, os caminhos da arte naquele pas.

Assim o acervo do museu iria se expandindo, sem, contudo contar com nenhuma

orientao na sua formao.

Desde a sua fundao at 1921, a Pinacoteca do Estado ficaria vinculada

mesma direo do Liceu, ento a cargo de Ramos de Azevedo. A partir de 1930,

porm, o museu enfrentaria srios problemas, ficando inclusive fechado por dois anos.

Durante esses anos, e nas dcadas que se seguiram, a Pinacoteca dedicou-

se complementao de seu acervo, acolhendo obras significativas da arte do sculo

33
XIX. No entanto, esta situao alterou-se nos anos 70, com as gestes de Delmiro

Gonalves, Clvis Graciano e Walter Wey. Foi nesse perodo que se iniciaram as

reformas do prdio, com ampliaes das atividades do museu e mudanas nos critrios

de escolha de obras, que passou a ser feita pelo Conselho de Orientao Artstica da

Pinacoteca do Estado, criado por decreto de 1970. At os anos 80, porm, o espao do

prdio da Luz seria compartilhado pela Pinacoteca e a Escola de Belas Artes, tendo

anteriormente abrigado, at o final da dcada de 60, tambm a escola de Arte

Dramtica, criada em 1948, pelo homem de teatro, Alfredo Mesquita. Assim, s

lentamente o museu recuperaria o seu espao prprio, sobretudo depois de oficializado

em 1982 o tombamento do prdio pelo CONDEPHAAT Conselho de Defesa do

Patrimnio Histrico Arqueolgico e Artstico do Estado visando preservao de

um dos componentes do conjunto urbano do bairro da Luz, caracterstica da

arquitetura da passagem do sculo em So Paulo.

Foi nos anos 1990, porm, que um projeto mais srio de recuperao das

instalaes altamente danificadas do edifcio e sua readequao s funes prprias de

um museu moderno comeou a ser desenvolvido. Graas parceria entre o Ministrio

da Cultura e o Governo do Estado, finalmente esse projeto pde ser concludo em

1998, com uma vasta interveno no espao do museu. Assinado pelo arquiteto Paulo

Mendes da Rocha, o projeto resultou na mudana do eixo das edificaes, cuja entrada

se volta agora para a Estao da Luz, alm de uma completa recuperao de suas

estruturas, especialmente pisos e coberturas, e de sua infra-estrutura de instalaes

hidrulicas e eltricas. Desta forma foi-se readequando e reequipando uma edificao

de cem anos para abrigar um museu de artes plsticas que conta hoje com um acervo

de cerca de cinco mil obras, predominantemente centradas na arte brasileira do sculo

XIX, mas que vem, aos poucos, preenchendo suas lacunas e diversificando-se graas a
34
uma intensa atividade de aquisio propiciada pela atuao da Sociedade Amigos da

Pinacoteca, em parceria com os rgos governamentais e a iniciativa privada, atravs

das leis de incentivo cultura. Enormes esforos tm sido realizados para se recuperar

o antigo centro histrico da cidade de So Paulo, degradado pelo seu desordenado

processo de crescimento.

Com a recuperao da Estao da Luz, da Estao Jlio Prestes e do

Prdio do DOPS (Departamento de Ordem Poltica e Social), inaugurado oficialmente

em 20004, e hoje transformado na Estao Pinacoteca, que abriga a Universidade

Livre de Msica, a Pinacoteca do Estado procura somar sua contribuio ao esforo

conjunto de devolver o complexo arquitetnico da Luz, vocao cultural e educativa

que marca suas origens e qual o museu, nesses quase cem anos, procurou manter-se

fiel.26

2.2. O Museu de Arte Moderna de So Paulo

A idia de um museu de arte moderna na cidade de So Paulo comea a

ser pensada por meio das manifestaes ocorridas na mesma dcada como a Sociedade

Pr Arte Moderna (Spam), o CAM (Clube dos Artistas Modernos) ou mesmo os

Sales de Maio que ocorreram em trs mostras (1937, 1938 e 1939) e que tem uma

relao direta com a arte moderna, pois os sales funcionam como uma divulgao

para a produo artstica do momento.

26
Documentos fornecidos pelo Centro de Documentao e Memria da Pinacoteca do Estado de
So Paulo.
35
 O CAM e o Spam tiveram vida curta, como afirma Paulo Mendes de

Almeida em seu livro De Anita ao museu:

Essas duas sociedades, ambas de vida curta, militaram, num perodo

posterior Semana de Arte Moderna de 1922, no sentido de procurar
assento institucional para o modernismo. Pretendia-se assim ampliar
o crculo dos adeptos da arte moderna, levando-se para fora do
conforto dos sales exclusivos da bem nascida elite paulistana.27

Nos anos 1930 j h um clima favorvel implantao de instituies

museolgicas que buscassem algo mais do que o oferecido pela Pinacoteca do Estado

naquele perodo.

Na dcada seguinte, o assunto da criao de uma instituio que

privilegiasse a arte moderna volta a ter destaque. Em 1946, intelectuais da cidade de

So Paulo realizam publicaes no jornal Dirio de So Paulo defendendo a idia da

nova instituio, algumas endereadas ao prprio prefeito da cidade, Abraho Ribeiro,

que prontamente responde aos artigos, afirmando j existir na cidade a Pinacoteca do

Estado e a Escola de Belas Artes.28 Outros personagens passam a debater, via jornal,

uns a favor (Menotti Del Picchia, Anita Malfatti, Srgio Milliet e Quirino da Silva),

outros contra (principalmente Monteiro Lobato).

Nesse mesmo ano de 1946, iniciada uma srie de correspondncias entre

intelectuais paulistas e pessoas relacionadas ao Museu de Arte Moderna de Nova

Iorque (MoMA), na tentativa de se criar uma instituio parecida norte-americana na

capital paulista.

27
ALMEIDA, P. M. De Anita ao Museu, So Paulo: Perspectiva, 1976, p.25.
28
O jornal Dirio de So Paulo manifesta em artigo publicado em 1946 que a prefeitura
deveria ter a iniciativa de criar a nova instituio e ser ligada ao Departamento de Cultura.
36
 Os contatos entre brasileiros e americanos iniciam-se a partir da visita de

Nelson Rockefeller (industrial, investidor e presidente do MoMA) ao Brasil, momento

este em que ele doa, como ato simblico, para os futuros museus de arte moderna do

pas (So Paulo, Rio de Janeiro alm de Belo Horizonte e Porto Alegre), treze obras,

cabendo instituio paulista os seguintes trabalhos: Mulher de circo, 1946, leo s/

tela, Byron Browne, Mbile amarelo, preto, vermelho e branco, s.d., metal, Alexander

Calder, A bestialidade avana, 1933, aquarela, Georges Grosz, Na Noite, 1943,

tmpera, Morris Graves, Composio, s.d., guache, Fernado Lger, Germinao,

1942. s.d., guache, Andr Masson, Primavera, 1938/39, aquarela, Marc Chagall. Estas

obras ficaram sob a guarda do IAB-SP (Instituto dos Arquitetos do Brasil de So

Paulo), uma vez que a instituio propriamente dita no havia sido criada e por muitos

arquitetos estarem envolvidos no projeto da futura instituio.

Coordenado por Srgio Milliet, diretor da Biblioteca Municipal de So

Paulo na dcada de 1940, cria-se ento um grupo de pessoas interessadas em formar

um Museu de Arte Moderna em So Paulo, do qual participam Nelson Rockefeller,

Carleton Sprague Smith (musiclogo e conferencista americano), Eduardo Kneese de

Mello (presidente do Instituto de Arquitetos do Brasil), Francisco Matarazzo Sobrinho,

Carlos Pinto Alves e Rino Levi. (arquiteto). 29

Em novembro de 1946, Carlenton Sprague Smith escreve a Sergio Milliet

falando dos pontos relevantes sobre a nova instituio e as disposies de Nelson

Rockefeller para doao das obras que iriam dar incio ao Museu de Arte Moderna de

So Paulo:

29
Nelson Rockfeller est no Brasil neste momento devido ao seu investimento em petrleo na
Amrica Latina, precisamente na Venezuela, mas que fez com que expandisse seu interesse
por toda a Amrica Latina.
37
 como poder verificar, esta situao temporria e esperamos que
seus planos sejam elaborados rapidamente para que um programa
ativo possa ser posto em prtica e os quadros possam ser doados
como foi estabelecido. Ficaremos esperando, aqui no Museum of
Modern Art de Nova York, para conhecer seus estatutos, planos,
quadro de membros etc..., e estaremos, naturalmente, prontos a
ajudar de toda maneira possvel. Mandar-lhe-ei o material necessrio
imediatamente aps minha chegada a Nova York.

Aproveito o ensejo para salientar o fato de que o lado legal do novo

museu muito importante, particularmente porque, quando se lida
com exposies internacionais, podem facilmente surgir
complicaes. Foi um prazer encontrar com seu grupo e parece-me
que este foi um timo comeo, fundando uma organizao que
poder ser de suma importncia para o desenvolvimento cultural do
hemisfrio.30

O MAM/SP busca, como paradigma, a fase inicial do Museu de Arte

Moderna de Nova Iorque, que vai at praticamente 1948, momento em que Alfred

Barr passa a apoiar a produo de artistas norte-americanos. Outra contribuio

importante do MoMA em sua primeira dcada de funcionamento so as exposies

relacionadas arquitetura, principalmente moderna, sendo ele um dos organismos

responsveis pela difuso dessa produo em todo territrio norte-americano.

Paralelamente a esses encontros, Francisco Matarazzo Sobrinho, em

viagem pela Europa, compra, sobretudo na Itlia e na Frana, grande quantidade de

obras de artistas modernos.

Em 10 de maio de 1947, Matarazzo Sobrinho formaliza a iniciativa da

Galeria de Arte Moderna, que futuramente iria tornar-se o Museu de Arte Moderna de

So Paulo. Esta iniciativa acontece durante o perodo em que Francisco Matarazzo

30
HORTA, V. d. MAM: Museu de Arte Moderna de So Paulo, So Paulo: DBA, 1995, p.16.
38
Sobrinho est na Europa, sendo Carlos Pinto Alves o responsvel pela ata de fundao

da Galeria e pela comunicao com o MoMA.31

Na ata de fundao da Galeria de Arte Moderna no esto presentes

nenhum dos intelectuais ou arquitetos que vinham trabalhando em nome da instituio.

A Galeria tinha como principais objetivos o resguardo, a exibio e transmisso

posteridade de obras de arte de artistas ento atuantes no Brasil e no exterior;

organizar cursos, conferncias, palestras, catlogos, publicaes e reprodues, com o

intuito de divulgao artstica; organizar uma biblioteca especializada em assuntos

referentes arte; educar o gosto artstico do pblico.

Logo aps a realizao da ata de fundao e da aprovao dos Estatutos do

MAM/SP, Carlos Pinto Alves envia cpias desses documentos para Nova Iorque, aos

cuidados de Carleton Smith para que este repasse as informaes a Nelson Rockfeller.

Este prontamente responde, mas no sem apontar uma certa decepo por no constar

na ata de constituio intelectuais envolvidos desde o princpio com o projeto:

Numa entidade representativa dos elementos da sociedade paulista

interessados na arte contempornea, esperaramos ver nomes como
os de Srgio Milliet, Tarsila, Eduardo Kneese de Mello, Luiz Saia,
Almeida Salles etc. A nossa entidade gostaria de trabalhar com uma
entidade civil particular brasileira, mas seria preciso que a mesma
exprimisse vrios pontos de vista, apresentando um bom equilbrio
entre as diferentes atitudes da crtica esttica. Compreendemos,
naturalmente, que o grupo que vocs criaram apenas o comeo,

31
Os registros legais da Galeria de Arte Moderna de So Paulo tm em sua primeira verso assim
estabelecida: Francisco Matarazzo Sobrinho, presidente perptuo; Yolanda Penteado, Paulo
Matarazzo (irmo de Cicillo) e Carlos Pinto Alves, diretores. Moussia Pinto Alves e Dora
Matarazzo (cunhada de Cicillo) assinam o documento na qualidade de scias-fundadoras. Esta
fundao torna a Galeria de Arte Moderna de cunho familiar.
39
 mas acreditamos que os seus fins no sero levados a srio no
estrangeiro se a base no for alargada.32

Com o descontentamento apresentado por Nelson Rockefeller em carta a

Carlos Pinto Alves, este providencia as modificaes formais necessrias no estatuto

da Galeria de Arte Moderna de So Paulo, conforme as indicaes dos conselheiros do

MoMA. Francisco Matarazzo Sobrinho continuava viajando pela Europa, adquirindo

obras de arte e pensando na exposio inaugural da futura instituio em So Paulo,

inaugurao essa pensada juntamente com o critico e galerista Karl Nierendorf, o qual

conhece quando ambos esto em tratamento mdico no sanatrio Schatzalp, em

Davos. Numa comunicao quase diria, idias sobre o futuro do museu vo

paulatinamente sendo planejadas, dando o crtico alemo a conceituao inicial para o

futuro museu, conforme o texto abaixo onde Nierendorf expe suas idias sobre a

estruturao do futuro MAM, ainda na poca, Galeria de Arte Moderna:

Idia e plano: fundao e instituio de um Museu de Arte Moderna

de So Paulo.

Finalidade: colecionar e expor as obras dos mais importantes mestres

de nossa poca e encorajar entre os jovens aqueles com talento
evidente.

Meio: sr. Matarazzo junto a um grupo de amigos (de arte) formaro

um comit fundador e uma sociedade de arte em So Paulo para
financiar e pr em prtica o museu. O presidente ser o Sr.
Matarazzo, que dar as direes gerais e os pormenores de todo o
trabalho.

Execuo: uma comisso de arte ser formada por um grupo de

especialistas internacionais que tendo experincia e a prtica, sero

32
Trecho da carta de Nelson Rockefeller em resposta a enviada por Carlos Pinto Alves no ato da
constituio jurdica do museu de arte moderna de So Paulo.
40
 responsveis pela seleo, qualidade e autenticidade das obras
escolhidas. Eles trabalharo conforme as intenes do Sr. Matarazzo,
que o nico a decidir definitivamente as questes de compra e
venda das obras.

O presidente da Comisso de Arte, responsvel por essas aes,

dever ser algum com a maior experincia. A Comisso de Arte se
ocupar somente das questes da qualidade e nvel de tudo o que diz
respeito ao museu, mesmo da construo, mas sempre sob a direo
do Sr. Matarazzo. O presidente da Comisso o iniciador e o
executor ao mesmo tempo da Comisso, propondo projetos para
exposies Comisso, que ele aprova ou debate, tendo o direito de
rejeit-los; o presidente tambm responsvel pela execuo
detalhada das resolues fixadas.33

Pode-se perceber que o plano de Nierendorf apoia-se na constatao dos

proveitos a serem obtidos do capital respeitvel e j acumulado pelo industrial

Francisco Matarazzo Sobrinho, assegurado na gesto que pretendia criar na instituio.

Ao mesmo tempo, prope uma comisso de especialistas internacionais para

direcionamento das aquisies a serem realizadas, j visando uma projeo

internacional e possibilidades de parcerias e emprego na Amrica do Sul.34

As idias do galerista vinham ao encontro do projeto de Francisco

Matarazzo Sobrinho e algumas delas foram seguidas risca, como podemos observar

nos estatutos da Galeria de Arte Moderna de So Paulo.

Nierendorf encaixa-se, portanto, perfeitamente para assumir a funo de

primeiro diretor do MAM, mas o infortnio do seu falecimento repentino, na ltima

33
Trecho onde Niendorf expe sua posio sobre o Museu de Arte Moderna de So Paulo.
34
Quando Hitler assume o poder na Alemanha, Nierendorf- assim como tantos outros intelectuais
emigra para os Estados Unidos. Fixa residncia em Nova York, onde ocupa o cargo de
Diretor da Fundao Solomon R. Guggenheim paralelamente atua como marchand, na
Nierendorf Gallery, situada rua 57, nmero 53.
41
semana de outubro de 1947, fez com que fosse necessrio um rearranjo para que as

atividades inicialmente propostas continuem sendo encaminhadas.

Em 12 de janeiro de 1948 assinada a escritura de constituio da nova

verso da Galeria de Arte Moderna de So Paulo, denominada neste momento como

Fundao de Arte Moderna, situada na rua Estados Unidos, 1093, que utilizava como

paradigma os estatutos do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque.

Somente em 15 de julho de 1948 finalmente criado o Museu de Arte

Moderna de So Paulo. Assinam a ata de constituio do museu 68 pessoas entre elas

empresrios, intelectuais, artistas e diversos arquitetos; mas nos moldes institucionais

sugeridos pelo MoMA. No estatuto de sua fundao constava que o MAM/SP era

uma instituio sem fins lucrativos, polticos ou religiosos. Seus fins eram de adquirir,

conservar, exibir e transmitir posteridade obras de arte moderna do Brasil e do

estrangeiro.

O pintor italiano Magnelli, amigo pessoal de Matarazzo Sobrinho, quem

estabelece o contato entre este e o crtico de arte belga, Lon Degand, que vivia em

Paris desde a ocupao alem, e assim convidado por Matarazzo Sobrinho para

assumir a direo do MAM/SP.

Mas antes mesmo de vir a assumir definitivamente a direo do museu

Lon Degand convidado por Matarazzo para realizar uma srie de conferncias no

auditrio da Biblioteca Municipal. A imprensa paulista d bastante destaque a estas

conferncias e publica artigos e entrevistas com Degand, sempre destacando a

importncia do pblico, dando incio necessria preocupao educativa na

apresentao de uma exposio de arte moderna ou abstrata na capital paulista.

42
 Degand realiza, num primeiro momento, trs conferncias no auditrio da

Biblioteca Municipal. A primeira tinha como ttulo Arte e Pblico com presena na

mesa de Francisco Matarazzo Sobrinho e Carlos Pinto Alves. Segundo o jornal, Dirio

de So Paulo, ligado ao MASP, o palestrante iniciou a conferncia ressaltando o valor

e a importncia da educao visual de um pblico para compreenso de uma obra de

arte e, a partir de alguns exemplos, levantou a tese de que a obra , antes de qualquer

coisa, um sentimento plstico e no apenas literrio. Ressaltou a importncia dos

museus, principalmente os de arte moderna, que propiciam uma comunicao direta

entre a arte e o seu pblico. Apresento abaixo um trecho da fala de Lon Degand em

sua primeira conferncia:

em meu modo de entender, porm, a questo mais importante a ser

enfrentada pelos crticos e diretores de museus, pelos artistas
mesmo, por todos enfim que se interessam pela arte o
esclarecimento do pblico. Infelizmente, em torno do
abstracionismo h muitas idias preconcebidas que devem ser
esclarecidas. S com um esclarecimento pertinaz, chegaremos a ter
um campo mais vasto para a Arte, faremos com que esta no fique
circusncrita a uma elite cada vez menor.35

Em sua segunda conferncia sob o ttulo O que arte figurativa?,

Degand abordou a questo da figurao sob diversos aspectos, fazendo referncia

pintura como sendo uma superfcie coberta de cores e organizada segundo

determinada ordem (Claude Monet).

A terceira e ltima conferncia anunciada sob o ttulo O que arte

abstrata?. Ela centrou-se na relao entre o figurativo e o abstrato e na necessidade de

35
Jornal O Dirio de So Paulo, So Paulo, 1947.

43
domnio da pintura, pois, segundo ele, a arte abstrata tende cada vez mais a valorizar a

pintura enquanto pintura.

As palestras de Lon Degand buscavam, antes de mais nada, a formao e

o aprendizado de um pblico especfico, o interessado artes plsticas, pode-se dizer ser

esta uma utopia pela escassez deste espectador. O discurso do crtico possua uma

viso evolucionista e de compreenso da arte moderna, que culminaria com a abertura

da exposio. Mas devido aos mais variados transtornos, as conferncias acabam

antecedendo em meses a exposio que s vai ocorrer em maro de 1949, o que

dificultou a viso e entendimento do pblico que l estava presente, a platia viu um

palestrante muito didtico, transparecendo em sua fala certo desprezo ou subestimao

em relao ao pblico e os organizadores do evento. Segundo o jornalista Geraldo

Ferraz: Degand buscava a formao de um pblico interessado por artes plsticas, um

espectador estudante de artes plsticas, e este pretenso espectador era escasso, visto

que a cidade de So Paulo era ainda muito provinciana em termos artsticos, apesar

das novas instalaes da Biblioteca Municipal, com a Sala de Artes, do nmero de

edificaes diferenciadas, e do funcionamento, h cerca de um ano, do MASP. Aps

as palestras, havia ainda debates sobre os assuntos abordados.36

A inaugurao do Museu de Arte Moderna aconteceria com a exposio

intitulada Do Figurativismo ao Abstracionismo.

36
Acompanhvamos, nesse tempo (1948), o radicalismo militante de Lon Degand, o crtico
que viera para So Paulo, a convite de Matarazzo Sobrinho, e que expunha as conferncias,
divulgadoras e didticas, a base esttica do Museu de Arte Moderna. Ele expunha as suas idias
e a misso de que investira entre nossos bugres, seguro de que estava formulando novidades,
numa atuao que visava a que se eliminem as distncias entre a obra de arte e o pblico,
empenhando-se num esforo educativo como dizia de larga educao informativa, de como a
evoluo de sensibilidade crtica transitou, desde a metade do sculo passado at hoje, da
pintura narrativa, para autonomia do quadro Geraldo Ferraz
44
 Em entrevista ao Jornal Correio Paulistano, ao jornalista Geraldo Ferraz,

Roberto de Paiva Meira apresenta as intenes do MAM/SP, no s expositivas no

campo pictrico mas tambm na msica, arquitetura e educao como veremos

abaixo:

Precisamos de um maior intercmbio com os artistas de outros

pases e esta nova instituio (MAM/SP) que pretende levar adiante
este propsito. Como disse o senhor Lon Degand necessrio
estimular a curiosidade j reinante a respeito das questes artsticas.
Pretende pois o Museu de Arte Moderna de So Paulo executar um
programa bem vasto nesse sentido e suas atividades abrangero no
s o terreno pictrico, mas a msica, a arquitetura, a educao...

Levaremos a efeito as exposies nos bairros e cidades do interior,

propiciando s populaes oportunidades de conhecer artistas
nacionais e estrangeiros por nosso intermdio. Abrindo nossas
exposies, apresentaremos um artista brasileiro, Ccero Dias.
Somos um Museu de Arte Moderna, e, portanto teramos que
defender toda a arte moderna, do impressionismo aos nossos dias.
Por ora, o Museu est instalado rua Caetano Pinto ,575, em
instalaes provisrias. Embora ainda no esteja aberto ao pblico,
pode ser visitada pelos artistas e crticos desta capital. (Roberto de
Paiva Meira).37

O ensino de arte era visto por Degand como uma tarefa necessria.

preciso promover a educao do pblico, seu preparo antes das exposies. Essas

idias sobre o ensino de arte e sua relao com o pblico seriam postas em prtica

durante sua atuao frente do MAM/SP.

No fim de janeiro de 1949, Lon Degand oficialmente contratado por

Francisco Matarazzo Sobrinho para o cargo de Diretor Executivo do Museu de Arte

37
Entrevista de Lon Degand e Roberto de Paiva Meira no auditrio da Biblioteca Municipal de
So Paulo ao Jornal Correio Paulistano, em novembro de 1948, ao crtico e jornalista Geraldo
Ferraz.
45
Moderna de So Paulo pelo perodo de 12 meses, a contar de 1 de janeiro de 1949.

Suas principais atribuies eram: responsabilizar-se pela Direo Artstica do Museu,

mediante a execuo de planos e programas previamente aprovados e zelar pela

direo da sede do museu.38

O Museu de Arte Moderna de So Paulo no visto como um museu

tradicional, no cabe apenas a conservao, o enlatamento da obra de arte para uso

de uns poucos entendidos e iniciados; ele procura o seu pblico, vai at ele e o prepara

para ir ao museu.

A necessidade de educar o grande pblico, como afirma Lon Degand,

viria atravs de um projeto que levasse em conta a formao global dos indivduos o

que passava pelo ensinamento dos novos conceitos de arte, literatura e cinema

reflete-se nas atividades programadas pelo MAM: Escola de Artesanato, Cursos de

Histria da Arte, Palestras, Ciclos de Cinema da filmoteca e exposies explicitamente

didticas.

O projeto didtico do museu tinha como pressuposto a necessidade de

educar o pblico acostumado aos valores estticos tradicionais quanto ao novo

conceito de arte moderna. Era, portanto, um projeto intelectual.

Contudo, pouco mais de duas semanas aps a contratao de Degand, ele e

Francisco Matarazzo Sobrinho entram em conflito e logo se indispem, e passados

somente trs meses da inaugurao do museu, Lon Degand se desliga dele, rompendo

o contrato firmado com Ciccilo Matarazzo seis meses antes do previsto.

38
Trecho da carta de Francisco Matarazzo Sobrinho a Leon Degand sobre suas atribuies no
museu. Cf. Regina Teixeira BARROS, em Reviso de uma Histria Museu de Arte Moderna
de So Paulo -1946/49.
46
CAPTULO III: Os Setores Educativos da Pinacoteca do
Estado de So Paulo e Museu de Arte Moderna

3.1. O Setor Educativo da Pinacoteca do Estado de So Paulo-

Histrico at 1979

47
 O Secretrio de Estado, no uso de suas atribuies, manda publicar no

Dirio Oficial do Estado de So Paulo de 18/01/1978:

considerando a necessidade de despertar nos escolares de 1 e 2

Graus de So Paulo o interesse e conhecimentos pelo menos
rudimentares de arte; considerando o oferecimento do Museu de
Artes de So Paulo Assis Chateaubriand e da Pinacoteca do
Estado no sentido de serem incrementadas as visitas a essas
entidades culturais resolve:
Artigo 1_ Ficam os Srs. Diretores de Escolas de 1 e 2 Graus da
rede oficial de ensino autorizadas a manter entendimentos com os
Srs. Administradores ou Diretores do Museu de Arte de So Paulo
Assis Chateabriand e da Pinacoteca do Estado, no sentido de
serem viabilizadas as visitas escolares s referidas entidades
culturais, pelo menos uma vez durante o ano letivo.
Pargrafo nico_ As visitas sero realizadas por turmas de alunos, de
preferncia que cursem o mesmo grau de ensino ou se possvel a
mesma srie.
Artigo 2_ As visitas s entidades culturais citadas, devero constar
obrigatoriamente do planejamento escolar anual com os objetivos a
serem atingidos.
Artigo 3_ A fim de facilitar a programao das visitas citadas,
poder o Secretrio designar um professor que exercer a funo de
Coordenador.
Artigo 4_ O professor designado para exercer a funo de
Coordenador, dever encaminhar trimestralmente s Coordenadorias
de Ensino, relatrios em que constem nominalmente as escolas que
visitaram as entidades culturais citadas, bem como o nmero de
alunos visitantes.
Artigo 5_ Esta Resoluo entrar em vigor na data de sua
publicao.39

39
Dirio Oficial do Estado de So Paulo. Decreto de 18\01\1978. Secretrio de Educao: Jos
Bonifcio Coutinho Nogueira.
48
 A partir da data da publicao acima citada, as escolas pblicas

procuraram criar vnculos com as entidades culturais sugeridas pela Secretaria da

Educao. Com isso tambm desenvolveram os setores educativos para assim poder

receber os alunos que l visitavam.

Num primeiro momento a Pinacoteca do Estado de So Paulo, que tinha

em sua histria um vnculo educacional com o Liceu de Artes e Ofcios, procura

desenvolver atividades diversificadas.

A primeira etapa a ser implantada pelo setor educativo da Pinacoteca

foram as visitas guiadas ao acervo exposto, procurando promover o debate, a troca de

idias entre os participantes, assim como o desenvolvimento crtico. Segundo Amaral:

postura convencional do guia informante, expositivo, papagaio, estamos tentando

trazer a viso do educador, daquele que respeita o tempo, as dificuldades.40

Apesar de o museu entender a importncia do ensino de arte no currculo

escolar para alunos do 1 e 2 graus, fica claro que a Pinacoteca tambm necessitava de

pblico; no ano de 1975 teve como visitantes perto de 6.000 e aps a publicao do

secretrio o nmero passou para 20.000.41

O setor educativo procurava levar a informao artstica de maneira que

ela no desaparecesse, mas que esta experincia vivida no museu fosse levada para

dentro da sala de aula, da escola, interagindo com o trabalho do professor. A visita

trazia informaes especficas sobre a histria da arte, a vida dos artistas e

caractersticas dos movimentos e tendncias artsticas.

Os estudantes j chegavam com um objetivo bem definido, e

definido em sala de aula pelo professor, tendo em vista uma futura
avaliao escolar. Era difcil nesse contexto, trazer a vista do

40
AMARAL, A. Histria da arte educao em So Paulo, So Paulo: Perspectiva, 1986, p.83.
41
PORTELLA, P. Seminrio: A criana e o museu, Rio de Janeiro: ICOM/FUNARTE, 1979.
49
 estudante para o quadro. No cmputo afetivo de solicitaes,
acabava quase sempre pesando mais, a solicitao anterior do
professor: era mais funcional, urgente, necessrio em verdade anotar
dados tcnicos das obras, presentes nas etiquetas, que aceitar o
desafio da arte. Aqueles dados acabariam constituindo o relatrio
posteriormente enviado.42

No fim de 1977, aps concurso pblico realizado pela Secretaria da

Cultura, so contratados dois monitores Irineu Chamiso Jr. e Vitria Daniela Bousso

que iriam, a partir da, desenvolver um contato mais prximo com a escola e a visita

ao museu passou a ser organizado de maneira efetiva. Este concurso no beneficiou

somente a Pinacoteca, mas tambm outros museus da cidade. Os monitores tinham

como obrigao visitar escolas, efetuando um cadastro das escolas prximas ao

museu, visto que o transporte para levar as crianas at a Pinacoteca acabava por gerar

um obstculo. As escolas prximas tinham como visitar as exposies com mais

frequncia.

Em 1978, a Pinacoteca chega a atender 2.500 estudantes divididos em 70

turmas de 23 escolas diferentes. Posteriormente, houve um contato com mais 110

escolas pblicas da capital e de cidades prximas a esta. Eram sugeridas, como

atividades, oficinas de desenho, apelos sensoriais e jogos.

Paralelamente a isso, desde 1976, a Pinacoteca oferecia a atividade de

Laboratrio de Desenho sob orientao de Paulo Portella Filho e, posteriormente de

Rosely Nakagawa, Rubens Matuck e Luise Weiss, chegando a atender 140 pessoas aos

sbados, objetivando o exerccio da expresso criadora como trabalho. Para participar

do Laboratrio de Desenho no havia necessidade dos interessados apresentarem

42
Idem

50
dons ou aptido artstica apenas o interesse em participar. Ao fim de cada ano, era

promovida uma exposio com os trabalhos no laboratrio e o caminho trilhado pelo

orientador e seus participantes.

No segundo semestre de 1978, a Pinacoteca ofereceu ainda 6 outras

atividades, trs destinadas a irradiadores culturais, pessoas que iriam atuar junto ao

pblico dentro ou no da instituio, tirando dvidas e fornecendo informaes, e trs

para professores e educadores: Criatividade na Educao, com a Prof. Fany

Abramovich, Redao Criativa, com o Prof. Celso Luiz Paulini, e Iniciao ao

Teatro, com a Prof. Heloisa M. Salles, alm de trs outros cursos para o pblico na

faixa dos 12 aos 18 anos: Do outro lado do Espelho: uma experincia de teatro com

adolescentes, Prof Regina Stella Machado; Iniciao linguagem musical, Prof

Marco Antnio da Silva Barros, resultando este ltimo trabalho em uma pea teatral.

Com a curadoria de Rubens Matuck, ocorreu na mesma poca a exposio

didtica A Arte e seus Processos: O Papel como Suporte, inicialmente apresentada

na Pinacoteca, mas concebida para um programa de exposio itinerante pelas cidades

do interior do estado divulgando, o prprio museu e suas atividades.

Em 1979, a Pinacoteca estava sob a gesto de Fbio Magalhes, o setor

educativo tem Vitria Bousso como coordenadora e apresenta ao pblico a proposta:

O museu como instrumento de educao atravs da arte, a qual seria desenvolvida

em trs etapas, iniciando-se com uma viso geral do museu. Segundo Bousso, as

linhas gerais da proposta seriam:

1 Etapa: Um contato retinal com o museu;

Objetivos Gerais: Situar o museu no contexto do bairro;

Viso geral do panorama das artes plsticas no Brasil do Sec.XIX
contemporaneidade;

51
 Objetivos Especficos: Explorao do espao do museu em seu
aspecto externo e interno;
Conhecer as formas de organizao do acervo da Pinacoteca do
ponto de vista cronolgico e museolgico;
Contedo Pinacoteca: O bairro em que est situada, seu histrico,
sua organizao, suas atividades, suas obras;
Procedimentos: Recepo dos alunos pelo monitor no porto da
Pinacoteca;
O monitor dever estar motivando os alunos atravs do levantamento
de questes pertinentes a cada etapa da visitao;
Observao e discusso da parte externa do museu: o edifcio, a
construo neo-clssica, a fachada inacabada, seu aspecto
monumental;
Conduo dos alunos para o lado da Pinacoteca que se situa em
frente a Estao da Luz: a estao, o jardim da luz comparao entre
uma construo antiga com uma atual. Situao do edifcio da
Pinacoteca no contexto do bairro;
Breve explanao sobre o histrico do museu;
Entrada no museu: Passeio pelo saguo, discutindo as tapearias,
pinturas e esculturas, destaque do ms, mostrar a biblioteca;
Explicao a respeito da organizao do acervo: contato com as
obras, observaes tcnicas, cor, luz.43

Esta proposta vigorou at 1990, quando em 1992, Lcia Helena Takeuti

Bonasio e Nadir Rosngela da Silva, coordenadoras do setor educativo apresentaram

uma nova proposta para o servio de arte-educao da Pinacoteca intitulada Fator

Museal, e que visava proporcionar ao pblico uma relao maior com o acervo.

Para atender a seus objetivos educacionais esta proposta desenvolveria as

seguintes atividades: 1.Oficina de criatividade: atividades artsticas que podem ou no

ser dirigidas ou baseadas na criatividade espontnea, se manifestando atravs dos

43
Pinacoteca do Estado-Boletim e Histrico, BOUSSO, V. D, responsvel pelo setor educativo da
Pinacoteca de 1979 a 1981, p.5.
52
meios da expresso plstica, na manipulao de vrios materiais. Objetivando o estudo

das diversas reas do conhecimento humano: artes-plsticas, teatro, ecologia, cinema,

cultura em geral. 2.Oficina de Histria da Arte proporcionava ao pblico juvenil a

oportunidade de trabalhar as tcnicas artsticas juntamente com o conhecimento da

histria da arte. 3.Atendimento escolas tratava-se de um servio integrado do setor

de cursos (ateli), e da monitoria para atender o Projeto Museu Criana (DEMA-

Secretaria de Estado da Cultura) e escolas interessadas em trazer os alunos ao museu

para uma tarde cultural junto com o seu professor de arte.

Em 1995, a Pinacoteca mostra-se novamente em evidncia quando traz

para So Paulo a mostra com esculturas e fotografias de Rodin, as quais foram

dispostas de forma que o espectador pudesse circular ao redor da obra, como no museu

Rodin de Paris. Esta mostra atraiu um grande nmero de visitantes e o setor educativo

elaborou um circuito para a visita monitorada. Os educadores recebiam seus grupos na

porta e percorriam toda a mostra em 45 minutos.

Esta mostra recebeu a visita de 183.329 pessoas, apesar do museu j estar

em processo de reforma, a qual durou at junho de 1997. Durante este perodo, as

obras da Pinacoteca foram transferidas para o Pavilho Manoel de Nbrega, no Parque

do Ibirapuera.

Esta foi uma dcada em que os museus brasileiros assumiram novamente

um papel de destaque. O MASP realiza em 1997, a mostra de Claude Monet, em

comemorao aos seus 50 anos de fundao, e recebeu um pblico de 400 mil pessoas.

As exposies como as citadas acima ganham grande ateno da mdia, o

que certamente gerou interesse no pblico. Em debate realizado na Pinacoteca do

Estado em agosto de 2008, Marcelo Arajo, diretor da Pinacoteca, citou a advertncia

feita por Maurcio Segall alguns anos atrs: A grande ameaa no a existncia das
53
estratgias de marketing, mas a maneira como a mdio e longo prazo essa prevalncia

acabar por determinar o prprio pensamento curatorial, em funo dos interesses de

marketing.44

O prprio ICOM45, entende que o museu deva estar voltado para os

interesses da populao, infelizmente, segundo as polticas atuais torna-se difcil para

as instituies realizarem grandes mostras que no tenham como financiadoras as

instituies privadas, que se beneficiam da Lei Rouanet na estruturao de suas

atividades. Com isso, os museus acabam ficando a merc da mdia como divulgadora

de seus trabalhos e a populao induzida a visitar grandes mostras no no sentido de

adquirir conhecimento, mas de estar presente ao momento de destaque sugerido pela

mdia.

De acordo com Bourdieu:

Se a nica finalidade consiste em levar ao museu o maior nmero

possvel de visitantes, sem qualquer outro tipo de preocupao, os
meios utilizados na maioria dos casos, so sem dvida, os mais bem
adaptados vocao dos freqentadores habituais de museus. No
lado complementar oposto, uma poltica inspirada pela vontade de
fazer vir ao museu aqueles que no sentem a necessidade de
freqent-lo s poderia ter, a curto prazo, uma eficcia
extremamente limitada e, sem dvida, exigiria a utilizao de outros
meios e, segundo parece, de um pblico dotado de uma formao e
de um esprito totalmente diferentes.46

3.2 O Setor Educativo da Pinacoteca hoje

44
COHEN, A. P. Trpicos na Pinacoteca 3, Pinacoteca do Estado de So Paulo, So Paulo,
agosto, 2008.
Disponvel em: <http//:pphp.uol.com.br/tropico/htmI/textos/1404,1.shl>.
45
ICOM: Conselho internacional de museus.
46
BOURDIEU, P. O amor pela arte, So Paulo: Edusp, 2007, p.139.

54
 Em entrevista realizada com a coordenadora do setor educativo, senhora

Milene Chiovatto, em 15 de fevereiro 2008, a educadora e artista plstica falou-nos

dos primrdios do setor educativo da Pinacoteca do Estado, que aps um longo

perodo sem atividades, retoma fora em 2002, junto com a nova gesto de Marcelo

Mattos Arajo.

No intuito de fazer do setor educativo da Pinacoteca do Estado um marco,

Arajo convida Milene Chiovatto para assumir a ao educativa da instituio,

solicitando a ela que a Pinacoteca seja uma referncia nacional e, se possvel,

internacional na atividade educativa dentro dos museus.

Num primeiro momento, foi realizada uma pesquisa com a qual pretendia-

se traar o perfil do pblico que efetivamente frequentava a Pinacoteca do Estado, para

que assim fosse possvel criar a nova proposta para a instituio. Foi questionado:

Quem vinha ao museu? Qual era o seu interesse? Frequentava apenas a Pinacoteca ou

outras instituies e quais eram estas? Descobriu-se com isso que o pblico que

freqentava a instituio era escolarizado e elitizado e que necessitava aprofundar-se

mais e mais na histria da arte. Com isso, o primeiro passo da Pinacoteca foi oferecer

cursos de histria da arte.

O prximo passo foi a preocupao de trazer aqueles que no vinham

instituio e discutir porque no vinham. Neste levantamento, apontou-se que as

escolas eram as que menos vinham, no todas, mas na seguinte ordem : primeiro as

escolas municipais, com atendimento s crianas do ensino fundamental I (1 a 4

srie), depois, as escolas privadas e por ltimo as escolas pblicas estaduais.

No entendimento do setor educativo, a ao que deveria ter prioridade era

a escola pblica estadual. Com isso, foi solicitada junto Secretaria Estadual de

Educao de So Paulo, na poca sob a gesto do ento secretrio Gabriel Chalita,

55
uma grande parceria, para que professores obtivessem um preparo para posteriormente

atuar com seus alunos dentro da Pinacoteca. Forma-se assim a proposta da ao Bem

Vindo Professor.

Nesta ao cada escola pblica estadual teria um ncleo composto por um

professor das disciplinas de histria e arte e o coordenador pedaggico da unidade

escolar. Estes passariam por capacitaes na Pinacoteca do Estado por,

aproximadamente, 30 horas e posteriormente atuariam na unidade escolar com os

demais professores e seus alunos, como preparao para a visita instituio acima

citada. Cada um dos participantes tinha dispensa de ponto para participar e recebia

ainda, ao final de cada encontro, pranchas com as obras apenas do sculo XIX e sculo

XX, e os seus representantes no perodo. Isto ocorreu no primeiro ano do projeto.

O material entregue aos professores participantes em cada encontro era um

envelope contendo de duas a trs obras Na seguinte ordem:

Volume I- Arte Brasileira Sculo XIX

Artistas : Almeida Junior- Caipira picando fumo.
Pedro Alexandrino- Bananas e Metal.

Volume II- Arte Brasileira Sculo XIX

Artistas: Arthur Timotheo da Costa Auto-retrato
Joo Batista Castagneto Tarde em Toulon

Volume III- Arte Brasileira _ Sculo XX

Artistas: Tarsila do Amaral So Paulo
Lasar Segall Bananal

Volume IV- Arte Brasileira Sculo XX

Artistas: Anita Malfatti Tropical
Flvio Carvalho Ascenso definitiva de Cristo.

56
 Ismael Nery Adalgisa e o artista47

Para cada uma das pranchas, no verso, existem indicaes sobre como o

professor poder conduzir o trabalho dentro da sala de aula. Assim o professor estaria

mais seguro de suas falas e prepararia os alunos para as visitas que realizariam junto

ao acervo na Pinacoteca do Estado.

No segundo ano, uniu-se proposta o professor da disciplina de lngua

portuguesa e a capacitao na Pinacoteca passou a ter 40 horas. De acordo com Milena

Chiovatto, foi o melhor ano do projeto Bem Vindo Professor. J no terceiro ano, a

carga horria do encontro caiu para 20 horas apenas e a parceria com a Secretaria

Estadual da Educao tornou-se difcil.

O setor educativo da Pinacoteca registra que, no decorrer dos trs anos do

projeto, participaram 30 mil alunos da rede pblica estadual nos perodos da manh,

tarde e noite.

Esta ao tinha como inteno subsidiar a utilizao das imagens do

acervo da Pinacoteca como recurso educativo em sala de aula, tendo como agentes os

professores. Na verdade, a inteno era despertar em um novo pblico a curiosidade

de conhecer obras de artistas do sculo XIX, apreciando e pensando sobre elas e,

consequentemente, refletindo sobre a nossa prpria histria e cultura. O material

entregue era organizado da seguinte forma:

- Orientao aos educadores: como trabalhar com imagens na sala de

aula;
- Focos de interesse: definio dos limites que norteiam a abordagem
educativa proposta pelo material;

47
Este material era disponibilizado em pranchas no tamanho A-3 para uma melhor visualizao do
aluno. Juntamente com as imagens havia o roteiro com sugestes de atividades a serem
realizadas na sala de aula pelo professor de artes.
57
 - Contextos: breves comentrios sobre temas de interesse para o uso
educativo das imagens;
- Glossrio;
- Cronologia: dados da carreira artstica, assim como fatos ocorridos
na histria do Brasil, de So Paulo e na histria internacional;
- Reproduo das obras e propostas educativas: em cada obra
reproduzida h propostas de leitura da imagem, relaes
interdisciplinares e de respostas poticas.

Na verdade, a idia era que o professor fosse um mediador entre o

encontro do aluno e a imagem, mas para que isso acontecesse era preciso que o

professor compreendesse que hoje existe uma grande quantidade de imagens no

mundo as quais os alunos esto acostumados a ver, mas no a pensar profundamente

sobre elas. Como qualquer outro contedo educativo, o aluno s se interessa por

contedos que para ele fazem sentido ou que demonstrem alguma significao para

sua vida prtica, garantindo alguma aplicabilidade presente ou futura, e o mais

importante, que o trabalho com arte no pode somente ser considerado como

recreao, equilbrio psquico, pura expresso criativa ou meio de habilidades motoras,

mas que se constitui em rea de conhecimento, com seus objetivos e habilidades

especficas.

Assim, era necessrio preparar o educador na maneira de como agir com o

material em sala de aula, como expor as imagens em sala de aula, j que expor uma

imagem significa conduzir a observao para que ele perceba a imagem e possa

analis-la e, ao mesmo tempo, potencializar a interpretao que cada aluno atribui a

ela, estimulando o ato de compartilh-las, pois a partir da somatria dessas

interpretaes que se d a atribuio dos sentidos possveis para a obra.

58
 Conhecer informaes e contedos sobre as imagens, processos de

produo, autores e pocas so fatores importantes para ampliar e estimular a

percepo, interpretao, anlise e crtica sobre as obras, por isso, a escolha do

professor de histria para trabalhar em conjunto com o educador de arte.

A imagem a ser apresentada deveria ser o ponto de partida para que se

estabelecesse o dilogo. O principal era compartilhar com os alunos o prazer de

observar imagens do universo da arte e o prazer das descobertas deles; para que isso

ocorresse, era necessrio primeiro conscientizar o professor, ou melhor, prepar-lo

para trabalhar com segurana com os alunos e, posteriormente, apresentar-lhes as

obras ao vivo dentro da Pinacoteca.

evidente que h pontos de convergncia entre as propostas apresentadas

pelo setor educativo da Pinacoteca e a proposta triangular defendida por Barbosa,

difundida entre os professores a partir dos Parmetros Currculares Nacionais. Projetos

como este trouxeram um novo apoio e significado ao trabalho do professor.

Nas minhas entrevistas, os professores que participaram do projeto Bem

Vindo Professor durante 3 anos relataram que as modificaes ocorridas na escola,

mais precisamente em sala de aula, foram bastante significativas. Segundo a

professora de arte Walquria (professora do 1 ano do Ensino Mdio):

os alunos do ensino mdio normalmente, no apresentam nenhum

interesse pelo contedo de artes...aps a primeira visita a Pinacoteca
parecem tem descoberto um mundo novo, apesar de j terem passado
por quase 9 anos na escola, nunca tinham percebido nada sobre as
obras j estudadas anteriormente e olha que eu j havia mostrado e
falado sobre muitas das obras vistas l na Pinacoteca. 48

48
Entrevista realiza autora em escola pblica estadual da zona sul de So Paulo, em setembro de
2008.
59
 Na mesma escola da professora acima citada, o professor de histria

tambm reconheceu que ficou mais fcil desenvolver seu contedo aps a visita aos

museus, e que suas aulas ficaram menos chatas e os alunos prestavam mais ateno.

A docente de lngua portuguesa a que mais lamenta o fim do projeto, de

acordo com ela os alunos tornaram-se mais sensveis leitura e escrita durante

aquele perodo. Comenta que os textos eram mais criativos, e que as narrativas tinham

comeo, meio e fim.

Para Ivanise Mattos coordenadora pedaggica da unidade escolar E.E.

Prof Jos Geraldo de Lima:

uma pena que os projetos que trazem resultados positivos para

nossos alunos terminem, e nada de novo ou melhor seja colocado no
lugar. A Secretaria de Educao deveria perguntar para ns
professores que realmente trabalhamos com os alunos qual o
resultado obtido posteriormente ao projeto e no acabar sem mais
nem menos.
At na disciplina dos alunos ocorreram modificaes, eles tornaram-se
mais interessados em assistir as aulas, ler para poder questionar e
participar das perguntas do educador e suas atividades no museu.
Acho que o nico problema que os professores faltavam as aulas para
irem s capacitaes, e isso dificultava nosso trabalho aqui na escola,
mas que tambm muitos professores que no gostavam de ler e preparar
suas aulas comearam e ser mais comprometidos com sua ao
docente.49

O educador tinha que entender que, para trabalhar uma obra de arte, vrios

caminhos poderiam ser trilhados, porm, para aprofundar qualquer anlise, os

caminhos deviam ser percorridos por etapa, selecionando focos de interesse. As obras

que foram selecionadas para compor o material do Bem Vindo Professor foram

49
Entrevista realizada autora em escola pblica estadual da zona sul de So Paulo, em outubro
de 2008.
60
escolhidas pelo seu potencial educativo e tambm pelo seu carter emblemtico dentro

da produo dos artistas. A abordagem adotada tinha como pano de fundo um

momento bem definido: o fim do sculo XIX em So Paulo, com sua cultura e

sociedade. Conforme observa Denise Grinspum: levar estudantes ao museu pode

enriquecer muito o trabalho dos professores. Entretanto, para que uma visita

monitorada seja bem sucedida, no basta que os educadores de museus realizem uma

visita de qualidade. necessrio que a responsabilidade por esse trabalho seja

compartilhada.50

Este realmente foi um dos pontos positivos na parceria realizada entre a

Secretaria de Educao e a Pinacoteca do Estado. A preocupao com a preparao do

professor e posteriormente a visita dos alunos, monitorada, com material disponvel

para ambos trabalharem, tanto na visita como na escola.

Milene Chiovatto declara que durante o projeto Bem Vindo Professor o

nmero de visitantes aos finais de semana aumentou consideravelmente, porque as

crianas traziam seus familiares Pinacoteca e tambm os professores viam a vinda

at a instituio como um grande passeio com sua famlia.

Esta preocupao, troca de informaes, sondagens realizadas

previamente, trouxe s partes segurana em suas atuaes at para aqueles

(professores) menos preparados ou que jamais tivessem trabalhado com obras antes no

ensino de artes. Antes de qualquer coisa, preciso que o professor tenha clareza do

que ele foi buscar na instituio, seja movimentos artsticos, conhecimento ou

simplesmente a possibilidade de apresentar o que um museu ou as linguagens

50
GRINSPUM, D. .Educao para o patrimnio : museu e escola-Responsabilidade
compartilhada na formao de pblico. Tese de Doutorado- Faculdade de Educao,
Universidade de So Paulo, 2000.
61
utilizadas. necessrio que este trabalho ocorra em sintonia, com diviso de

responsabilidades em todos os momentos em que o projeto ocorre.

A meu ver, a proposta da Pinacoteca atendia aos propsitos apresentados

desde o incio por tericos como Ott, Munro, Ana Mae e Duarte Jr., que valorizava a

educao pelo sensvel. De acordo com Duarte Jr.:

O ensino da arte leva ao refinamento e desenvolvimento dos sentidos

e a educao do sensvel se reconhece e se descobre nos signos
estticos da arte, ou seja, como diz o autor: um jogo circular, na
medida em que os sentidos remetem-se arte e esta, de volta, apela
aos sentidos.51

Infelizmente, no ano de 2007, com a mudana interna na Secretria

Estadual da Educao, quando o Secretrio de Educao Gabriel Chalita deixa de

ocupar o cargo, muda-se tambm o foco de interesse do projeto, do professor para o

aluno e, ainda assim, tentando manter a parceria, a Pinacoteca elabora o projeto Vem.

Nele os alunos vinham instituio sem nenhum preparo prvio; recebiam fichas

como cartes postais, visitavam o acervo e depois, na escola, trocavam as fichas para o

trabalho com o professor de arte. Neste caso, o professor no recebia mais o suporte

para preparar e desenvolver um trabalho, antes ou depois da visita instituio. As

escolas no tinham mais esta obrigatoriedade; novamente a Pinacoteca voltou a ficar

esperando que o seu pblico tenha interesse em visit-la, caindo assim o nmero de

frequentadores.

Atualmente (2008), as negociaes de parceria entre a Pinacoteca do

Estado e a Secretaria de Educao esto paradas. A coordenadora do setor educativo

da Pinacoteca diz no conseguir mostrar a importncia desta parceria para o professor

51
DUARTE, J. F. O sentido dos sentidos: a educao (do) sensvel, Curitiba: Criar, 2001, p.215.
62
da rede pblica, que tem interesse em investir em si, no seu conhecimento e

aperfeioamento; mas no esta a viso da Secretaria da Educao.

Paralelamente a estes projetos vinculados ao Governo do Estado de So

Paulo e especificamente Secretaria da Educao, a Pinacoteca elaborou tambm o

projeto de incluso sociocultural denominado Arte + (2000), que visava promover o

acesso aos bens culturais, presentes no museu, a grupos que se encontram em situao

de risco e que esto na sua maioria localizados nas imediaes da prpria instituio.

Este programa tem como proposta contribuir para a promoo de mudanas

qualitativas no cotidiano daqueles que se aproximam da instituio, assim como a

formao de um novo pblico.

Foram parceiros neste projeto entidades pblicas e privadas que

desenvolvem trabalhos scio-educativos; o programa elaborou e realizou aes

educativas continuadas, com o fim de responder s caractersticas de cada grupo.

Atualmente o setor educativo trabalha com uma ampla variedade de perfis,

como cooperativas e grupos de artesos, grupos em situao de risco, moradores de

cortios, adultos em processo de alfabetizao.

Os principais objetivos desse programa foram a ampliao de repertrio e

da noo de pertencimento cultural dos indivduos, o desenvolvimento de sua

percepo esttica, a promoo de oportunidades de dilogo que estabeleam a

autoconfiana dos participantes e a aquisio e manejo de conhecimento e habilidades

cognitivas, emocionais ou vivncias.

Segundo Paulo Pitombo52, desde 2003, o setor educativo tambm realiza

aes para pblicos especiais as quais tm por prioridade:

52
PITOMBO,P.F.D.T. Prticas artsticas para todos: as artes plsticas no cenrio da incluso
social na cidade de So Paulo.(Dissertao) Instituto de Artes, UNICAMP, 2007.
63
 Ampliar as aes educativas;

Aprofundar a compreenso das obras do acervo;

Afirmar uma viso contempornea da museologia, que defende o

acesso cada vez maior ao acervo a diferentes pblicos.

O trabalho com pblicos especiais desenvolvido na Pinacoteca tem como

mentora Amanda Tojal e participao da educadora Margarete de Oliveira sob

coordenao geral de Milene Chiovatto. Na grande reforma de 1994 1997, as

instalaes da Pinacoteca do Estado foram adaptadas para atender s normatizaes de

acessibilidade. Elevador amplo e acessvel, banheiros adaptados, corrimos em duas

alturas prximos aos percursos de risco, etiquetas em braile e em tinta com tipos

ampliados das obras selecionadas colaboram nas visitaes especiais.

Ainda de acordo com Pitombo, dentro do programa educativo para

pblicos especiais, os funcionrios da Pinacoteca tambm realizam cursos de

capacitao, a partir das convivncias com estes diferentes pblicos. Neste servio, a

Pinacoteca oferece visitas orientadas por educadores a fim de explorar obras

selecionadas do acervo, por meio de recursos sensoriais de apoio que exploram outros

sentidos alm do visual. So eles as maquetes tteis, reprodues em relevo de obras

de arte, jogos tridimensionais e publicaes em tinta com letra ampliada e braile.

A partir de 2005, em parceria com o IMPES (Instituto Minidi Pedroso de

Arte e Educao Social), a Pinacoteca tambm promove o curso Aes

Multiplicadoras: o museu e a incluso sociocultural. O IMPES tem como proposta

apoiar e desenvolver projetos no campo da arte-educao social por meio da formao

de multiplicadores voltados especialmente populao de baixa renda. As aes

promovidas pelo IMPES no visam formar artistas, mas disseminar o potencial da arte

64
como meio transformador, estimulando o crescimento pessoal ao ampliar as

capacidades dos indivduos.

Todas as aes desenvolvidas pelo setor educativo da Pinacoteca foram

concebidas a partir do pressuposto de que toda experincia geradora de

conhecimento. O conhecimento vai constituir-se e integrar-se a conhecimentos

preexistentes trazendo, no final, uma modificao no sujeito.

3.2 O Setor Educativo do Museu de Arte Moderna de So Paulo

Segundo declarao de Lvio Abramo:

a Escola de Artesanato do MAM surgiu com o objetivo de formao

de elementos artesanal, profissional e artisticamente capazes de,
amanh influrem, por sua vez, sobre novos crculos de pessoas
interessadas, ampliando cada vez mais a rea de influncia cultural
do Museu de Arte Moderna.53

Lvio Abramo comeou dar aulas na Escola de Artesanato do MAM em

junho de 1952, sob a direo de Nlson Nbrega. Havia inicialmente cursos de

Cermica e Gravura. Em agosto de 1953, Lvio Abramo assumiu a direo da escola.

Wolfgang Pfeifer, poca diretor tcnico do MAM, responsabilizou-se pelo curso de

Histria da Arte. Em 1953 criado o curso de Desenho. Com grande presena de

alunos, a escola funcionou na Praa Franklin Roosevelt, 227, ao lado da Igreja da

Consolao, como um ncleo de atividade artstica bsica dentro do plano cultural do

MAM. Um convnio inicial com a prefeitura garantia a concesso de bolsas de

estudo. No incio de 1954, por problemas com esse convnio, a direo do MAM

decidiu interromper as aulas. A escola reabriu em maro de 1955, com os professores

53
HORTA, V. d. MAM: Museu de arte moderna de So Paulo, So Paulo: DBA, 1995, p.31.
65
concordando em dar aulas sem remunerao, mas dificuldades financeiras acabaram

por restringir essas atividades da escola.

Durante muitos anos o Museu de Arte Moderna de So Paulo no realizou

atividades educativas em sua instituio, principalmente pelas dificuldades

encontradas na estrutura administrativa do museu.

O setor educativo retoma suas atividades na dcada de 90 com o intuito de

reaproximar o pblico do museu e da arte. Para isso, foi necessrio montar um grupo

de monitores e realizar grupos de estudos com o objetivo de aprofundar os

conhecimentos em relao ao contedo das exposies e, posteriormente, elaborar

abordagens adequadas s visitas, atendendo assim s necessidades e possibilidades de

aproximao e relaes com a arte.

Novamente uma instituio museolgica vai buscar o seu pblico junto s

escolas pblicas e privadas, realizando projetos em parceria com o Governo do Estado

de So Paulo mais precisamente com a Secretaria de Educao.

Surge, assim, a necessidade de multiplicar o conhecimento primeiramente

com os professores, que seriam posteriormente multiplicadores e que trariam seus

grupos at o museu, os quais seriam atendidos pelos monitores. Os professores, muitas

vezes, tinham pouco conhecimento sobre o que veriam. Para que pudessem

familiarizar-se e aprofundar seus conhecimentos estes eram convidados a participar de

capacitaes antes das exposies, podendo assim realizar um trabalho prvio com

seus alunos, alm de se sentirem amparados para dar continuidade discusso na

escola.

Com esta proposta, procurava-se instrumentalizar o professor, para que ele

pudesse trabalhar em sala de aula o que foi vivenciado no museu, e cada vez mais
66
fazer com que os alunos pensassem a respeito da arte. Estabelecer relao, com outras

reas do conhecimento e experincias atuais era de extrema importncia, j que as

exposies ocorridas no MAM/SP eram na maioria das vezes, de arte contempornea.

Para cada exposio eram propostos, no mnimo, cinco encontros com os

professores, com uma visita cuidadosa e comentada exposio e, posteriormente,

atividades prticas no ateli, com o objetivo de despertar a criatividade do prprio

professor, mais do que apresentar frmulas acabadas.

Este trabalho foi se consolidando, alargando-se em diversas direes. A

equipe de monitores estabilizou-se, e, desta maneira, pde construir idias comuns a

todos. Os monitores passaram a ser educadores, funcionrios do museu, assumindo um

papel mais claro e consciente na formao do pblico para frequentar um museu, e no

apenas para ser visitante de uma exposio. Como afirma o educador Ozrio a esse

respeito em depoimento Mariza Szpigel:

Eu acreditava mesmo que o trabalho que estvamos realizando era

muito mais que monitorar o pblico. Afinal, no somos guias, muito
pelo contrrio, ocupamos um lugar muito delicado: estar entre a obra
e o espectador. No podemos ser espaosos nem tmidos demais, no
podemos tampouco falar como papagaios, porque nossas palavras
podem vendar os olhos. Devemos sim colocar questes e suscitar
questes afinal a arte reflete o mundo, como ele cheia de questes e
indagaes, e por isso o museu no pode ser um lugar de refgio e
tranqilidade, ele um lugar as vezes estranho quanto os dias de
hoje, sem respostas, mas cheio de perguntas. Queremos que o
pblico saia com muitas interrogaes, com perguntas que o faam
retornar. Para isso preciso ser responsvel e profissional, conhecer
arte e pessoas, ser educador.54

54
Trecho do texto de Marisa Szpigel, coordenadora do educativo do Museu de Arte Moderna de
So Paulo.1998-2001. Fala do educador Ozrio. Documento encontrado na Biblioteca Paulo
Mendes de Almeida no Museu de Arte Moderna de So Paulo. Pasta sem identificao.
67
 O MAM/SP apresentou neste momento um trabalho intenso junto aos seus

educadores do setor educativo, uma vez que seu pblico comeou a se expandir e os

prprios educadores viam a necessidade da troca de informaes e interesses. Este

grupo participava ativamente de reunies e preparao; para a visita utilizava eixos

condutores em que uma questo central trabalhada durante toda a visita. Esta questo

era compartilhada com o grupo, desde o incio da visita. A idia de trabalhar sob um

eixo condutor visava ajudar o espectador a construir um pensamento sobre arte que

poderia ser generalizado para outras exposies. Os educadores traavam um percurso,

recortando a exposio de acordo com o que est sendo discutido. O eixo flexvel e

pode ser modificado de acordo com as respostas do grupo.

Abaixo, apresento comentrios sobre os percursos e eixos condutores

feitos pela equipe de educadores e comentrios da coordenao de Marisa Szpigel:

Na exposio de Nuno Ramos percebi nesta exposio que o eixo

condutor est muito ligado a faixa etria. Com os menores, a
conversa sobre os materiais to frtil que nos leva a um mundo
imaginrio distante. Com adolescentes, querendo detonar o mundo,
botar defeito em tudo e fazer gracinhas, o eixo condutor mais
interessante foi apresent-los ao mundo da arte contempornea, para
que eles passassem a respeitar o trabalho do artista. (Carla-
educadora)

De 7 a 10 anos, o eixo condutor foi a relao entre os materiais e

como esses materiais so usados. Os eixos condutores para
adolescentes e adultos mais usados foram a cosmogonia e a ruptura
com a tradio. (Betnia-educadora)

At 7, anos trabalhei com o eixo condutor de materiais, questes

ligadas ao suporte e de como foi elaborado. Outro eixo condutor foi
sobre a cosmogonia, o carter monumental e mtico. Tradio e

68
 ruptura, questes formais e conceituais. O Bi e o Tridimensional,
como complemento nas outras abordagens. (Patricia-educadora).55

Para a idealizadora da proposta Marisa Szpigel: A realizao de percursos

e diferentes eixos condutores nos permite aprofundar conhecimentos sobre as

possveis abordagens, alm de fazer adequaes cada vez mais acertadas em relao as

faixas etrias com as quais trabalhamos.

Com estes relatos percebi que a coordenao trabalhava para que os

educadores pudessem criar com autonomia e liberdade percursos e eixos condutores,

enriquecendo assim a experincia de cada um na criao coletiva e cooperativa. Esta

prtica reflexiva era fundamental para que ocorresse uma constante transformao de

idias, tanto do pblico quanto dos educadores, alm de ter atuando no setor educativo

um sujeito aberto e atualizado.

Como apoio ao eixo condutor eram utilizados kits, materiais elaborados

para uma nica exposio, respeitando-se assim suas caractersticas. Variavam desde

imagens de trabalhos do mesmo artista com o intuito de entrar em contato com o seu

processo, sua potica e os princpios de seu trabalho; jogos para construir e entender

mais sobre os princpios da obra; imagens da natureza que se relacionam com o

trabalho; objetos do cotidiano ou antigo; e ainda invenes; fotos dos artistas, sempre

que possvel trabalhando em seu ateli.

Aps o trabalho, o grupo realizava relatrios contando suas conquistas e

suas dificuldades, para que pudessem ser sanadas no prximo momento, como

veremos abaixo, no relato de alguns educadores que atuaram neste perodo. Estes

educadores realizavam as reunies discutindo formas diferenciadas de trabalho como

55
Idem.

69
na exposio de Nuno Ramos, onde foi desenvolvido uma ao paralela ao de Carl

Andre.

No senti uma grande falta de imagens adicionais, talvez uma foto

de pintura tradicional teria sido til para introduzir questes sobre
os quadros de Nuno. Foi grande a perda de tempo que tivemos
pesquisando na biblioteca imagens que no poderiam ser liberadas
para Xerox. Meu kit de imagens seria para abordar questes sobre a
Histria da Arte: Coluna de Brancusi, dois trabalhos de Carl Andre,
ambos para discutir a Coluna de Cal de Nuno Ramos. (Bartolomeu-
educador)

Pensei no uso da imagem de um trabalho de Carl Andre, Pyramid de

1959, criando paralelo com a Escultura de Cal e madeira de 1987.
Tony Smith com Die de 1962 com relao ao Manor. Terry
Winters que se utiliza de telas bem grandes e da cor relacionando
com os campos de trabalhados por Nuno. Frank Stella e Jackson
Pollock, artistas que o inspiraram. (Carla-educadora)

Alm do preparo do material terico discutido e elaborado pelo grupo

ainda eram preparados kits tanto para os educadores como para o pblico. Para os

educadores, os kits ajudariam a descontrair as visitas e a formar uma idia mais

concisa dos procedimentos do artista, enfatizando o lado concreto, criando uma

intimidade com a exposio e liberando um pensamento potico ou relaes

inusitadas, conforme afirma o educador Marcelo.

Para a coordenao do setor educativo deste perodo:

O trabalho com os kits, assim, fundamental tanto para os

educadores, como para o pblico que recebemos.

Se ns, estudantes assduos de arte, temos a iniciativa de sempre

procurar saber mais sobre arte, sua histria, nos debruando na
potica de artistas, nas relaes com outras reas de conhecimento,
devemos nos comprometer com o contgio e envolvimento cada vez
70
 mais aprofundado de nosso pblico com a arte, seja ela em livros,
vdeos, revistas e outras fontes de documentao, que podem
modificar e resignificar a relao das pessoas com a obra original.56

A utilizao dos diferentes materiais como apoio s exposies no

desvalorizava em nada o contato com a obra original presente no museu. J que as

obras originais jamais podero sair do museu, as reprodues tornavam-nas mais

acessveis, estabelecendo um vnculo efetivo entre os conhecimentos do pblico e os

novos conhecimentos que poderiam ser gerados a partir da apreciao dos trabalhos

expostos.

Fechando a visita ao MAM/SP eram realizadas as atividades prticas,

sempre relacionadas ao eixo condutor, que poderiam ocorrer no ateli, marquise ou

mesmo no parque. A proposta era fazer o visitante experimentar descobrir mais sobre

as idias tratadas no espao expositivo, criando um novo produto fruto da sua

apreciao e reflexo.

Nas experincias de ateli, uma das educadoras, Patrcia Moraes, da

equipe de educadores relata que:

enfatizou os quadros, materiais, uso da cor, a maneira como so

amalgados, o suporte e passou a ser o exerccio do percurso. A
euforia dos alunos ao chegar no ateli se no for direcionada torna-se
um elemento que atrapalha a concluso da visita. Falar sempre da
arrumao durante a apresentao da atividade e dos materiais, fazer
uma boa introduo e rpida, faz toda diferena no resultado final. A
participao dos professores tambm fundamental, tanto na hora de
orientar as necessidades dos alunos, quanto ao se integrarem
atividade, o ateli funcionou muito melhor. Para a prxima

56
SZPIGEL, M. Documento encontrado na biblioteca do Museu de Arte Moderna de So Paulo.
Relatos sobre a ao educativa, 2001.
71
 exposio necessrio que a circular com os procedimentos sobre o
ateli cheguem antes das atividades comearem.

De acordo com os documentos que encontrei na biblioteca do MAM/SP,

percebi que ao final da visita, ou seja, no ateli que podemos realmente concluir a

amarrao dos contedos presentes na exposio e o experimentar dos materiais e

propostas oferecidas pelo educativo

Como foi apresentado acima o setor educativo do MAM/SP preocupou-se

neste momento com a formao do seu educador, um educador que realiza uma

reflexo a respeito da arte, e da educao das pessoas sobre a arte. Apreciar arte e

contextualiz-la no algo feito individualmente, um exerccio de interao entre as

pessoas, que podem desenvolver-se no compartilhar de idias.

No momento em que o pblico frequenta os museus, ele pode pensar sobre

arte e, junto ao educador, ouvir outros pontos de vista, entrando em contato com

informaes desconhecidas a respeito da arte ou da histria da arte, e posteriormente

refletir sobre a sua prpria prtica. Na verdade, a visita, um primeiro desencadear de

pensamentos e idias a partir do que /ou foi visto dentro museu. Nesse sentido, ela

traz ao professor ou ao pblico em geral alguns instrumentos que estabelecem relaes

com os conhecimentos prvios que cada indivduo j traz consigo antes mesmo de

entrar no museu.

At 1995 o setor educativo do MAM/SP atuou com seu pblico conforme

a exposio que iria apresentar. Em nenhum momento partiu de uma nica linha de

trabalho, um direcionamento especfico. Na maioria das vezes, a forma de trabalhar

com seu pblico partia do prprio curador, que determinava os tpicos que deveriam

ser levados at o pblico.

72
 Durante uma dcada, o MAM/SP sofreu desgaste com sua imagem assim

como viu seus recursos financeiros serem diminudos, uma vez que o museu tem como

mantenedores a iniciativa privada sem ajuda estatal. Estava prestes a fechar suas

portas novamente quando Mil Villela, maior acionista do banco Ita, assume sua

presidncia em 01/12/1994.

Villela inicia sua gesto em 1995, com a campanha MAM passa o

chapu, cuja idia era conquistar a adeso, da iniciativa privada, visando arrecadar

fundos para recuperar o espao fsico da instituio. Conforme acordo fechado com a

empresa, poderia utilizar o espao do museu para conferncias, convenes ou

qualquer outro evento. Em cinco meses de campanha, a arrecadao chegou a R$ 3.2

milhes. Foram efetuadas 111 doaes, sendo 82 de pessoas jurdicas e 29 de pessoas

fsicas e a prefeitura de So Paulo tornou-se a principal doadora com uma contribuio

de R$ 900 mil.

O museu ampliou seu espao, de 800m passando a 3.500m. O espao

expositivo teve seu piso e teto totalmente refeitos, assim como foram instaladas nova

iluminao e nova fiao e colocao de temperatura ambiente. O teto do museu foi

impermeabilizado. Esta reestruturao adequou as instalaes do museu s regras

museolgicas e museogrficas internacionais.

O ano de 1995 apresenta intensa atividade no museu, como, por exemplo,

o Clube de gravura, que neste ano editou gravuras dos artistas, Carmela Gross,

Evandro Carlos Jardim, Regina Silveira, Anna Bella Geiger, Edgar de Souza.

Foram igualmente oferecidos cursos como: oficina de artes para crianas,

curso de gravura, metal, xilogravura, e desenho.

73
 Foram realizadas 12 exposies, dentre elas: Ambiente Configurado:

design e ecologia; Destaques da Coleo; Cindy Sherman Livro-Objeto: a fronteira

dos vazios, com curadoria de Marcio Doctors. Essa exposio marcou o incio da

monitoria em visitas de escolas no MAM/SP atendendo aproximadamente 3.555

estudantes.

Os curadores passam a desempenhar um papel de destaque no s na

montagem das exposies como tambm na atuao do setor educativo, direcionando

o olhar do espectador durante a mostra.

A monitoria nas exposies vai ocorrer a partir de um convnio com os

alunos de arquitetura da Universidade Mackenzie, que passam a dar assessoria e

atendimento a escolas e visitantes nas exposies do MAM/SP. Paralelamente, o setor

educativo ainda ofereceu palestras de Ktia Canton, Carlos Basualdo, Leopoldo

Nozek, Walte.

Em 1996, para tornar-se mais atrativo s escolas o MAM/SP inicia uma

parceria com a viao de transporte coletivo urbano Paratodos. Um antigo nibus

transformado em sala de exposies. O objetivo deste projeto foi levar as exposies

do museu s escolas municipais da cidade. Esta ao educativa tinha como

coordenador Ricardo Resende, que via a necessidade de divulgar o acervo do museu

para o pblico mais carente. Segundo Resende: importante despertar o interesse das

pessoas pela arte57. Num primeiro momento, a mostra itinerante reuniu acervo de 12

trabalhos de consagrados gravuristas, entre eles Arthur Luiz Piza, Lvio Abramo,

Amilcar de Castro, Caetano de Almeida e Gilda Samico. Esta mostra duraria trs

meses e teria todas as visitas monitoradas pelos educadores do MAM. Antes do nibus

57
Jornal da Tarde, So Paulo, 1996, SP, p.02.
74
ir s escolas, os professores receberiam um livreto com informaes bsicas sobre

tcnicas de gravura e posteriormente poderia ser utilizado em sala de aula.

A nova presidncia do MAM/SP elegeu a rea educativa como uma das

prioridades da instituio. Desde o incio desse novo ciclo, a instituio decidiu que se

converteria em um centro de referncia no atendimento escolas pblicas e privadas,

dando uma contribuio efetiva ao processo educacional na cidade de So Paulo e

regio metropolitana. De acordo com Ricardo Resende:

A idia fazer com que a prpria escola enriquea a formao de

seus alunos. Na iniciativa do nibus, por exemplo, escolhemos as
obras levando em conta o equilbrio e a diversidade; vamos mostrar
estilos abstratos, figurativos, tudo de forma muito didtica. 58

A partir de 1995 e nestes 14 anos o MAM/SP sob a gesto de Mil Villela

ocorreu um aumento do acervo, o qual que praticamente dobrou a quantidade de obras.

Em 1994, o museu dispunha de 1.931 trabalhos, hoje seu acervo chega a 4.500 obras,

que chegaram at a instituio atravs de doaes de empresas ou colecionadores

particulares.

Durante este perodo ocorreram exposies e retrospectivas de destaque na

instituio: Retratos de Portinari (1996), curadoria de Cacilda Teixeira da Costa e

Annateresa Fabris; MAM-15 artistas brasileiros (1996), curadoria de Tadeu

Chiarelli; Vicente do Rego Monteiro 1899-1970 (1997), curadoria de Walter Zanini;

Arte Construtiva no Brasil- Coleo Adolpho Leirner (1998); Lygia Clark (1999),

curadoria de Paulo Herkenhoff; Cildo Meireles (2000), curadoria de Dan Cameron e

58
Jornal Metr News, So Paulo, 1996, SP, p. 03.
75
Gerard Mosquera; Matrizes do Expressionismo no Brasil (2000), curadoria de

Marcelo Arajo, Lauro Cavalcanti e Tadeu Chiarelli; Vik Muniz- Ver para Crer

(2001), curadoria de Charles Steinback; Portinari:100 anos-Alegorias do Brasil

(2003), curadoria de Tadeu Chiarelli; O sculo de um brasileiro: Coleo Roberto

Marinho(2005), curadoria Lauro Cavalcanti; Pierre Verger(2006), curadoria de

Alex Varadel. Em termos de visitao de pblico, destacam-se as exposies de

Portinari: 100 anos, com 80.325 e da Cildo Meireles com 48.903 visitantes.

Durante o perodo de 2005 e 2006 o setor educativo do MAM/SP

estabeleceu tambm uma parceria com o Governo do Estado especificamente com a

Secretaria de Educao no qual os professores recebiam 4 horas de capacitao

obtendo conhecimento sobre a exposio do perodo, o artista e sua obra assim como

um material de apoio que poderia ser utilizado por este em sala de aula. Esta parceria

retoma de certa forma o projeto inicial da formao do museu que pretendia ser

didtico em sua atuao na formao do pblico.

Para tornar real esta iniciativa, a partir de 1994 foi criada uma nova

estrutura no funcionamento do setor educativo visando melhor atender as escolas

pblicas ou privadas. Para cada uma das exposies o educativo preparava seus

monitores, elaborando projetos e propostas especficas para a mostra; o curador atuava

na maneira em que o setor educativo iria atuar na mostra.

Com grandes exposies, trabalho mais direcionado e a parceria com a

Secretaria de Educao no ano de 2005, a instituio recebeu 49 mil alunos, um

aumento quase de 1.500% frente ao volume apresentado anteriormente at 1994.

Desde 1998 o setor educativo atendeu 391 mil alunos para visitas monitoras e

atividades em seu ateli.

76
 Nesta parceria com a Secretaria de Educao foram capacitados 540

professores para a troca de informaes acerca do uso da arte nas atividades

curriculares aps a visita ao MAM/SP, contribuindo para melhorar a performance e

aprendizado dos alunos.

Durante minha pesquisa participei de uma visita monitorada junto a uma

escola privada. Percebi que a dinmica apresentada interessante, mas que a maioria

dos alunos tem dificuldade de participar por no ter um conhecimento prvio sobre o

artista ou mesmo sua obra. Os monitores esto preparados para verbalizar todo seu

conhecimento, e o setor educativo de fato torna-se dinmico uma vez que no

simplesmente mostra a obra e fala sobre o autor, mas utiliza quebra-cabeas, caixa de

mistrios, manipulao de objetos relacionados s obras para despertar e criar relaes

da obra com o artista e seu momento histrico e social.

Infelizmente esta parceria que incentivava a busca pelo conhecimento e

atualizao dos docentes, assim como a vinda de alunos at a instituio durou apenas

dois anos. Com isso, a instituio foi buscar outros segmentos de pblico, como os

portadores de necessidades especiais, criando assim o programa Igual Diferente, que

recebeu 135 pacientes de instituies de sade e educao especial-Apae, Derdic,

Hospital Juquery, entre outras para atividades dedicadas melhora da qualidade de

vida e integrao social destas pessoas.

Hoje o setor-educativo do MAM/SP atende conforme agendamento

escolas e instituies, mas no chega mais a atingir um grande nmero de visitantes.

Segundo a coordenadora do setor educativo, Laima Leyton, as pessoas que frequentam

o parque do Ibirapuera nem sempre se acham preparadas ou mesmo vestidas para

entrar na instituio.

77
 O MAM/SP tentou modificar at mesmo sua portaria na tentativa de atrair

o pblico. Anteriormente a porta giratria com seu grande segurana vestido de preto

com braos cruzados, remetia diretamente o pensamento s portas encontradas em

bancos, com seus guardas de segurana. Hoje as portas sempre abertas tentam mostrar

ao pblico que o museu est sempre pronto a receber a todos.

De acordo com Bourdieu:

Sabendo que os visitantes oriundos das classes populares que se

arriscam a visitar os museus sentem-se a, muitas vezes, como que
deslocados e sempre desambientados, por no estarem preparados
para enfrentar obras expostas e por no encontrarem, no prprio
museu, os subsdios adequados a facilitar sua visita, pode-se
pressupor que, diante de uma dificuldade igual das obras
apresentadas, seria possvel reduzir a confuso dos sujeitos menos
cultos, oferecendo-lhes a ajuda que esperam.59

O nmero de monitores atuando na instituio tambm foi reduzido e s

so contratados em maior nmero quando prevista uma grande mostra.

As parcerias com a Secretaria Estadual e Municipal de Educao esto

suspensas por enquanto e a frequncia de professores para participar de cursos ou

palestras j no to grande como nos anos anteriores. Apesar de disponibilizar

entrada gratuita aos domingos, quando o nmero de pessoas no parque do Ibirapuera

grande, a instituio diz no receber muitas pessoas.

59
BOURDIEU, P. O amor pela arte, So Paulo: Edusp, 2007, p.141.

78
CONSIDERAES FINAIS

Aps alguns anos dedicados a compreender a importncia do setor

educativo da Pinacoteca do Estado e do Museu de Arte Moderna de So Paulo, foi

ficando mais evidente, a cada momento, que tudo depende da gesto, tanto da

Secretaria de Educao como da pessoa que esta frente do museu e/ou do setor

educativo. Em diversas ocasies da pesquisa esta questo se apresentou claramente.

A Pinacoteca no perodo de 1976 1979 referncia na ao educativa do

que se procura demonstrar. Aracy Amaral estava na gesto neste perodo,

estabelecendo a primeira parceria com a Secretaria de Educao, ou seja com a

79
educao formal. A partir desse perodo a proposta educativa fica incorporada em

todas as gestes que se sucederam, haja vista a solidez das propostas que deram

origem Pinacoteca, espao de acolhimento de toda diversidade cultural e social.

Aps um longo perodo de diferentes gestes e propostas no vis

educativo, a Pinacoteca do Estado volta a ganhar flego a partir de 2002 com a gesto

de Marcelo Araujo que traz para coordenar o setor educativo, Milene Chiovatto. Ela

vai solidificar o setor com propostas de atendimento aos diferentes pblicos:

moradores de rua, pessoas em situao de risco, centros comunitrios, escolas pblicas

estaduais, municipais, (escola particular no o grande foco, visto que este pblico j

era um grande frequentador) pblicos especiais que passam a ter acesso s obras,

adaptadas s suas necessidades.

Em relao ao MAM/SP que nasceu com a perspectiva de se constituir de

forma similar ao MoMA j existente em Nova Iorque, ou seja, que tem como objetivo

uma relao didtica com pblico, j apresenta dificuldades em sua fundao, Lon

Degand demonstra um certo descontentamento com a cultura da sociedade paulista e

problemas de relacionamento com a gesto, abandona o trabalho iniciado. Nesse

sentido o MAM/SP passa por desestruturaes e fica a deriva at meados de 1995,

quando Milu Vilella assume sua direo e volta a priorizar a ao educativa no museu,

estabelecendo parcerias com: a empresa de nibus Paratodos, promovendo o acesso

aos bens culturais conforme a perspectiva de Maurcio Segall (1979) que acreditava

que a arte deveria ir ao pblico num primeiro momento e no o inverso; a Secretaria

da Educao de So Paulo, objetivando o acesso das crianas e jovens das escolas

pblicas a arte moderna e contempornea elabora projetos de parceria com o

MAM/SP.

80
 Muito embora a proposta tenha um cunho didtico, na prtica o MAM/SP

no avana neste sentido, visto que o setor educativo fica a merc dos curadores que

em geral determinam quais obras que devem ser trabalhadas, nem sempre acessveis a

todos os segmentos sociais. Pode-se dizer que o Museu de Arte Moderna de So Paulo

assume uma perspectiva didtica muito mais discursiva do que de fato prtica.

Observa-se, apesar das diferenas pontuadas que, tanto a Pinacoteca do

Estado como o Museu de Arte Moderna de So Paulo inventam e reinventam formas

para que o pblico participe e se integre. Para isso so utilizadas, inclusive as

tecnologias que esto disposio na atualidade.

A utilizao das tecnologias pode ser um fator colaborativo ou de

padronizao da arte e nesse ponto discutvel sua forma de insero. Hoje

impossvel pensar em qualquer ao de conhecimento onde a tecnologia no tenha

atuado em algum momento, e no seria diferente nas instituies museologicas.

Constatou-se que professores e alunos ao participarem de atividades em

museus e, simultaneamente passarem por processos de formao contnua, podendo

contar com material e logstica adequada, foram extremamente beneficiados. O

primeiro no sentido de ser mais bem preparado como observador da arte, que detm a

compreenso esttica e desenvolve a sensibilidade para apreciao das mesmas e o

segundo porque melhor se prepara, possibilitando que a sua prtica docente seja mais

efetiva, consoante seus propsitos.

Dentro de minha experincia como arte-educadora, conclui que s a

educao formal no d conta de preparar indivduos atuantes e participativos. Nesse

sentido necessrio que o museu pense na formao de pessoas atuantes no setor

educativo, com preparo para atrair um pblico que em geral no frequenta o museu.

81
 A educao formal em geral no desenvolve a esttica da sensibilidade,

visto que os professores carecem de uma formao slida que os preparem para essa

tarefa.

As instituies pesquisadas mostraram que preciso que o museu

oportunize uma apropriao significativa de contedos e que exista uma preocupao

em distinguir quem o pblico atendido e tambm o no atendido, desvelando suas

especificidades para ento definir propostas metodolgicas apropriadas, procurando

alcanar as metas propostas pelo museu, pelo setor educativo que a de atrair os

diferentes pblicos para participar, interagir com as diferentes obras.

Independentemente das bases tericas em que se sustentam os museus o objetivo final

o de permitir o acesso arte, indistintamente da classe social ou conhecimento pr-

existente.

O museu ocupa lugar de evidncia frente construo de conhecimento,

porque conserva, guarda e promove o aprendizado de forma ldica e sensvel. Cabe ao

educador do setor educativo dos museus e ao professor serem os intermedirios,

articuladores entre o pblico e a arte.

O museu e o conhecimento e arte pelo primeiro abrigado no eliminar as

diferenas culturais ou sociais, mas possibilitar a reduo dos contrastes sociais

constitudos e mantidos por uma sociedade seletiva.

82
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