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CUADERNOS
HISPANOAMERICANOS
DIRECTORES:
PEDRO LAIN ENTRALGO y MARIO AMADEO
SUBDIRECTOR:
LUIS ROSALES
SECRETARIO:
ENRIQUE CASAMAYOR
11-12
MADRID
SEPT. - DIC. 1949
Editado por el Seminario de Problemas Hispanoamericanos.
Marqus del Riscal, 3. Madrid (Espaa).
Pginas.
721
Pg inas
722
A LA MEMORIA
DE
ANTONIO MACHADO
DEDICAN ESTE RECUERDO
No es el yo fundamental
eso que busca el poeta,
sino el t esencial.
Pero esa verdad exige una rplica por parte del lec-
tor, cuando ste ha sabido ser el t que el poeta bus-
caba:
No, no es tu yo accidental
eso que en ti voy buscando :
es tu yo esencial.
237
donado, en cambio, no halla compaa sino en el yo esen-
cial del autor por quien su aficinsu afeccinse en-
ciende. En el arte de unir esas dos aspiraciones hllase
la clave de la buena erudicin.
Nos atrevemos a creer que este homenaje al gran poe-
ta es un ayuntamiento de buenos aficionados y buenos
eruditos en torno a su recuerdo. Todos los hombres de
habla espaola, unos con la desnudez intelectual del puro
lector, otros con las artes sutiles del sabedor de tcnicas
literarias, no nos conformamos sino con el yo esencial
de Antonio Machado. Ha pasado el tiempo en que las
almas miopes podan enredarse en esta o la otra peripe-
da de un yo accidental del poeta y perder, con ello, el
acceso a la fuente secreta y viva de su poesa. La histo-
ria, cruel y clemente a un tiempo con los que le entre-
gan su nombre cruel porque poda accidentes, clemen-
te porque depura esencias, nos ofrece ya a todos el
Antonio Machado puro, esencial, enteramente despierto
a su verdadero ser. No era acaso el despertar la ambi-
cin ms ntima y constante de su alma?
Hemos querido ser y hemos llegado a ser ante el poe-
ta lo que el peda de nosotros en el proverbio de su pri-
mera madurez: hombres esenciales que le reciben en
compaa y no le piden sino su entidad verdadera, cabal,
exenta de accidentes. Nuestro mejor homenaje a su me-
moria reciente, aquello en que coincidimos los buenos
aficionados a Antonio Machado con los buenos eruditos
de Antonio Machado, es, sin duda, leerle, hablarle y
hacerle nuestro siendo fieles a nosotros mismos y siendo
para l, a la vez, el .t esencial que como poeta bus-
caba.
P. L. E.
Octubre de 1949.
238
YO VOY SOANDO CAMINOS
Anomo Machada
l*53l
RETRATO
241
mas no amo los afeites de la actual cosmtica,
ni soy un ave de esas del nuevo gaytrinar.
242
DON ANTONIO MACHADO
OBRA INDITA
LOS COMPLEMENTARIOS
PAPELES POSTUMOS
OBRA VARIA
M A D R I D
1 9 4 9
"LOS COMPLEMENTARIOS"
APUNTES
191a
MADRID-BAEZA
1919-1924
SEGOVIA-MADRID
(ANTOLOGA)
Qu difcil es
cuando todo baja
no bajar tambin!
* * *
245
La mayor tortura a que se me puede someter es la de es-
cuchar mis versos recitados por otro.
Hay dos maneras de corregir: una es borrar; otra, hacer
de nuevo.
Slo publico para librarme del maleficio de lo indito.
Y para no volver a acordarme de lo escrito.
Nunca estoy ms cerca de pensar una cosa que cuando he
escrito la contraria.
Toda composicin requiere, por lo menos, diez aos para
producirse.
Cuando un poeta teoriza sobre poesa, puede decir cosas
muy verdaderas, pero nunca dir nada justo de s mismo.
Hay dos modos de crtica : la inventiva y creadora, que
ve lo que hay, y la negativa, que ve bien lo que falta.
Arte es realizacin. Por eso la buena intencin fracasada,
el propsito no logrado, puede condenarse. Pero el poeta pue-
de rerse de la crtica, cuando seala fracasos con relacin a
propsitos que ella inventa o supone.
Los espritus malvolos hacen siempre crtica mezquina,
calumniosa.
* * *
* * *
246
DESORIENTACIN
* * *
247
2
d'amore, y no poco de un amor bizco, que anda por todas par-
tes. Pensemos ahora en un amor tuerto, con su negro parche
en el ojo huero, en u n amor lisiado por accidente, el de una
malaventura de Don Juan, o de un paseo solitario del cuitado
Werther por las riberas del Ebro. Recordemos que el amor de
Don Quijote por Dulcinea, tan noble y apartado del cauce de
la pura animalidad, fu el amor descalabrado por excelencia.
Lo castizoen verdadhemos de buscarloy que me per-
donen los casticistasen esa piedra arrojadiza que con tanta
abundancia nos suministra la ndole rocosa de nuestro suelo.
ALBORADAS
Escuchad, seora,
los campaniles del alba,
los faisanes de la aurora.
Nunca se viera
de misa, tan de maana,
viudita ms casadera.
* * *
248
Todo poeta tiene dos musas :
Lo tico y lo patolgico.
Cuidado con dar al espritu la voz del cuerpo. No se con-
fundan esas hondas resonancias.
EL PINTOR SOLANA
sH & %
249
de la desubjetivacin del pensamiento. Mundo de las
relaciones cuantitativas. No tiene de objetivo sino la
pretensin de serlo.
EL MfUNDO DE MI REPRESENTACIN COMO SER VIVO. E s el
mundo de las cualidades, el mundo fenomnico pro-
piamente dicho, producto de la reaccin del sujeto
consciente ante lo real, o de la respuesta de lo real
al chocar con el sujeto consciente.
EL MUNDO DE LA REPRESENTACIN DE LOS OTROS SUJETOS
CONSCIENTES.Este aparece, en verdad, englobado
en el mundo de mi representacin; pero dentro de
l, se le reconoce por una vibracin propia; son vo-
ces que distingo de la ma y del ruido que hacen las
cosas entre s. Estos dos mundos, que nosotros ten-
demos a unificar en una representacin homognea,
el nio los distingue muy bien, aun antes de poseer
el lenguaje. El rostro que se inclina hacia l sonrien-
te y la voz de su madre son para l muy otra cosa que
los objetos que pretende alcanzar con la mano.
# # *
EL SIGLO XIX
250
un siglo activista, pragmtico. La razn se hace mstica o
agnstica, todo menos racional, y ya no vuelve a levantar ca-
beza. El culto de la razn crece como un gran ro, hasta salir-
se de madre. Goethe formul, con la anticipacin propia del
genio, la fe de nuestros das : en el principio era la accin.
El homnculo activo salido de las redomas de Wagner, el es-
tudiantn, es el soldado de esta guerra grande, un creyente
en la diosa Accin y en la radical acefalia del mundo.
Algunos pretendidos filsofos se jactan hoy de novecen-
tistas, y pretenden haber superado el ochocientos, profesando
esa filosofa de mercaderes que llaman pragmatismo. Pero el
pragmatismo es lo que llevaba en el vientre el siglo xix, lo es-
pecficamente ochocentista.
* H* 5
APUNTES
251
la bruja con el rosario,
la jarra con la moneda.
Los cntaros con las fuentes
y la graciosas caderas,
y con los finos tobillos
la danza y la adolescencia.
El escudo con el brazo,
la mano con la herramienta,
y los msculos de Heracles
con el len de Nemea.
Segovia, 1919.
H >H H
252
sito antiesttico, y de ningn modo podr achacar al artista el
propsito que no tuvo. (Entre algunos espritus cultos y com-
prensivos, bien dotados para la crtica, cuyos nombres todos
conocemos, se han deslizado muchos pedantuelos malvolos e
incomprensivos que cultivan, acaso sin saberlo, la calumnia li-
teraria. Los directores de peridicos deberan ejercer una cier-
ta censura, para no dejar paso a los ineptos.)
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* * *
254
SOBRE LA OBJETIVIDAD
* * *
* * *
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255
parecido no nos preocupa, pues no dudamos de que una cosa
real se parezca a s misma. Del mismo modo, ante el retrato
de Martnez Montas, de Velzquez, la cuestin del pareci-
do no nos distrae de la contemplacin esttica, porque ni un
momento se nos ocurre dudar de l.
CONSECUENCIA : la belleza de un retrato no estriba en el
parecido, pero un retrato sin parecido es malo.
EL MILAGRO
256
LEIBNIZ Y SCHOPENHAUER
257
ventador, y envidiamos a nuestros abuelos que vivieron el
poema de Leibniz con msica, algo tarda, de Mozart. No he-
mos de lamentarlo demasiado. Tambin nuestro siglo alcan-
zar el prestigio de lo pasado, el que boy tiene para nosotros
el siglo de Jas pelucas, las casacas y las cornucopias.
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* * *
EL TABOU
258
el mismo camino. No est lejano el da en que con u n lagarto,
lagarto! en boca de nuestros hombres de buen tono, la con-
ciencia espaola (porque hay una conciencia espaola casti-
za) sacuda esta pesadilla. El problema de Marruecos dejar de
ser problema muy en breve. Es el tabou en puerta. Cuando el
clera, que hace estragos en Rusia, llegue, si llega a este gran
promontorio de occidente, tampoco habr problema de higie-
ne. El clera ser tabou\, y nuestras autoridades inventarn un
talismn o una simple palabra de conjuro para librarnos de esta
preocupacin.
TIERRA BAJA
:: :: i'
259
La nature que nous faisons paritre dans la
seconde partie de notre vie n'est pos toujours,
si elle Vest souvent, notre nature premiere d-
veloppe on fltrie, grossie ou attnue; elle
est quelquefois une nature inverse, un verita-
ble vtement retourn.
MARCEI. PROUST.
^ ^ ^
EXTENSIN UNIVERSITARIA
260
cultura debe ser para los ms, debe llegar a todos; pero antes
de propagarla ser preciso hacerla. No pretendamos que el
vaso rebose antes de llenarse. La pedagoga de regadera quie-
bra indefectiblemente cuando la regadera est vacia. Sobre
todo, no olvidemos que la cultura es intensidad, concentra-
cin, labor heroica, callada y solitaria; pudor, recogimiento
antes, mucho antes, que extensin y propaganda.
261
DE "PAPELES POSTUMOS"
Y
OBRA V A R I A
GENTES DE MI TIERRA
265
verdes inquietos y sin pestaas. Llevaba un sombrero hongo
y abollado y un gabn bastante rado.
En efecto, yo haba conocido a Casares en una pequea
capital de provincia haca ya ocho o diez aos. Casares enton-
ees era un jovenzuelo bastante presumido, que diriga un pe-
ridico titulado El Eco de X, que sostena el cacique de la
comarca. Casares se pele con el cacique, y fund entonces
El Desmoche, furibundo defensor de los intereses del
pueblo.
El Desmoche fu el terror de la ciudad. En l arremeta
Casares contra el alcalde, el gobernador, los concejales, os
magistrados; denunciaba el juego del Casino, los chanchullos
de la Hacienda, las pirateras de la usura y sacaba todo lo feo
escondido a la vergenza pblica. En los primeros nmeros Ca-
sares respetaba a los curas, temeroso de una excomunin del
obispo, que le privase de lectores; pero los curas, que redacta-
ban otro periodiquillo titulado El Triunfo de la Fe, se metie-
ron con El Desmoche, y Casares entonces embisti fiera'
mente contra El Triunfo de la Fe.
Entre ambos papeles se entabl una lucha enconada. El
Triunfo de la Fe encabezaba su editorial con palabras de este
jaez: Cuando una repugnante larva, un sucio gusarapo en-
tre la baba infecta y el inmundo lodo... Y El Desmoche
responda: Si en la sagrada ctedra vierais aparecer una mua
sarnosa, llena de esparabanes... La mua a que ElDesmoche
aluda era cannigo, director y redactor de El Triunfo, y la
repugnante larva de que hablaba El Triunfo, mi amigo Ca-
sares. No se citaban nombres, para eludir querellas crimina-
les; y de este modo, el rojo y el negro se machacaban a su sa-
bor. Pero al pobre Casares se le fu un da la pluma y estam-
p en El Desmoche el nombre del cannigo, acompaado
de unos cuantos piropos. El cannigo entonces le llev a los
tribunales, y Casares fu condenado por injuria y calumnia
y desterrado de la provincia.
Los curas quedaron dueos del campo. Casares lanz el
ltimo nmero de su Desmoche y desapareci de la capital
266
con las palabras que puso Zorrilla en boca de Don Pedro el
Cruel:
267
botellas, barrendero, cargador y hasta bestia de tiro, pues du-
rante algn tiempo anduvo por las calles de Pars arrastran-
do un carricoche, con grave riesgo de morir aplastado por
tranvas y mnibus. Por fin, haba conseguido algunas leccio-
nes de espaol que le permitan vivir, aunque con mil apu-
ros. Pero como asista a mtines y a asambleas anarquistas y
la Polica francesa tena malos informes suyos, pensaba que
pronto le expulsaran de Francia y se vera obligado a pasar la
frontera de Blgica. A Espaa no poda volver.
Los hombres como Casares tienen un billete circular para
andar por el mundo, que no les permite parar dos veces en
la misma estacin.
Yo no s, si los hombres como Casares, de rgida menta-
lidad y tan definitivos que en nada los modifica su propia
vida, hombres batalladores y romnticos, siempre dispuestos
a tomarse, como Don Quijote, con Satans en persona, son los
rezagados de una raza incapaz y absurda o, por el contrario,
los supervivientes de un gran pueblo desaparecido y que pu-
dieran convertirse, acaso, en precursores y progenitores de
otro gran pueblo del porvenir. Lo cierto es que me inspiran
profunda simpata. En Cuenca o en Soria, en Segovia o en
Albacete, en Jerez de la Frontera o en Fregenal de la Sierra,
no falta nunca un Casares dispuesto a fundar un peridico
para defender la idea y pelearse con su propia sombra. Bajo
una apariencia vulgar, humilde y trasnochada, persiste en
este hombre el fiero individualismo de nuestra raza. No pre-
vea Casares que el medio haya de ser necesariamente ms
fuerte que el individuo. All donde la uniformidad mental
ejerce la presin ms formidable, y donde un elemento de
rebelda se encuentra en el ms absoluto desamparo, el hom-
bre casares lucha solo, arremetiendo valientemente contra
todos. Yo he presenciado esta pica lucha durante aos en-
teros, y hasta en ocasiones me pareca la victoria indecisa.
Al fin, un puntapi unnime, al que concurren los que
parecan indiferentes y aun los benvolos, da con Casa-
res en tierra. Pero, a los pocos meses de la desaparicin de-
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finitiva de Casares y de la muerte de .El Desmoche, veris
a un joven mal vestido y con cara de pocos amigos que se
pasea por las calles con un grueso bastn en la mano. Es el
fundador, director, redactor y repartidor de aEl Alacrn o
de ccLa Escoba, peridico radical, digno sucesor de mEl Des-
moche ...
i: >: ! :
269
trario, s, aunque tambin hay casos. Nos conocimos siendo
nios en un colegio de Sevilla, donde estudibamos el lti-
mo ao del Bachillerato. Perico era el ms aventajado alum-
no de la clase. Yo era entonces un estudiante menos que me-
diano. De aqu el aire de superioridad con que siempre me
trat. La vanidad escolar no se cura nunca. Despus, Perico
Lija pas a estudiar Leyes en el Sacromonte de Granada, don-
de obtuvo una beca o pensin para Italia. Esto era lo que
por m mismo y por informes fidedignos saba yo de Perico
Lija. Despus he sabido otras cosas que no le favorecen, y l
me cont mil historias, en las cuales no creo.
Perico Lija es embustero, charlatn y polemista. Tiene,
sobre todo, fantasa, lo que llamamos fantasa los andaluces.
La fantasa andaluza es nica en el mundo. No sirve para re-
producir ni para crear; es algo que tiende a deslumhrar y a
aturdir; es una alarma moruna, combinada con fuegos de ar-
tificio y que termina siempre con un golpe al candil para
llevarse algo. La inconsistencia mental de Perico Lija le per-
mite discutirlo todo, tomando siempre el punto de vista con-
trario de su interlocutor. Frente a Casares, Perico defiende el
orden y la religin; frente a gentes tmidas o aburguesadas,
se muestra anrquico, subversivo, partidario, sobre todo, del
amor libre. Dispone de gran cantidad de lugares comunes, que
combina con chistes de almanaque; es un formidable polemis-
ta de caf. No obstante su afn de pelea, acaba diciendo siem-
pre lo que le conviene decir, y procura no indisponerse con
nadie antes de obtener alguna ventaja o utilidad.
El hombre lija, tambin frecuente en nuestra tierra, es
un emancipado por egosmo de trabas y obligaciones. Perico
tena a sus padres en Espaa. Sus padresricos ayer, hoy
viejos y pobreshaban hecho por l toda suerte de sacri-
ficios para educarle y atender a sus necesidades y a sus capri-
chos. Perico Lija no se acordaba de sus padres.
Perico Lija haba abandonado a su mujer y a dos nios en
Espaa, y viva en Pars amancebado con una joven, de la
cual tena un hijo. Segn confesin propia, pronto rompera
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este ltimo lazo, porquelo que l deca-el hombre debe
ser libre.
Perico Lija era uno de estos hombres desdichados por un
exceso de egosmo, unido a una sensualidad bestial, y a quie-
nes muchas veces falta para comer y rara vez para emborra-
charse; de esos hombres que explotan la miseria accidental a
que les llevan sus vicios, acudiendo a la benevolencia del pr-
jimo y pensando que la humanidad entera no tiene otra mi-
sin que ayudarles y sostenerles.
Estos hombres sienten un gran desdeo por los ingenuos
del tipo Casares, entes sencillos, de escasas necesidades y sin
vicios, que luchan sin embustes y sin ventajas, y a quienes la
vida trata muy duramente. Lija, pues, dice que Casares es
un burgus en el fondo, con lo cual cree haber dicho bastan-
te contra su amigo. Casares, en cambio, dice de Perico Lija
que es un chico muy instruido y de muy buena imaginacin.
Casares, despus de pagar otra consumicin a su amigo,
le propuso fundar un peridico en Pars para hacer la revo-
lucin en Espaa. Lija trataba de disuadirle. Lo que convena
era fundar una revista para explotar la vanidad de los ame-
ricanos, poniendo al frente de cada nmero el retrato de un
general o de un doctor. La idea era excelente y l contaba
ya con el caballo blanco. A Casares no le entusiasmaba la pro-
posicin, y Lija, despus de mirarlo con desprecio, pas a
otro tema.
Como comprendersdijo Perico Lija, tenemos que
asistir maana al baile de Quat'Z-arts.
En Pars celebran los artistas todos los aos un baile
monstruo, al que asisten los hombres disfrazados y las mu-
jeres desnudas. Es una fiesta llena de pretensiones paganas,
que admira a los rastacueros.
Casares no estaba muy persuadido de la necesidad de asis-
tir a aquella bacanal. Lija insista:
Es necesario que me procures cuarenta o cincuenta
francos. Yo me encargo de conseguir billetes gratis. Por los
disfraces, no te apures. Yo tengo el mo de higorrote, y a ti
271
te disfrazo de piel roja por menos de dos francos. T sabes
que dentro de unos das tengo guita: conque apoquina.
Ignoro si consigui Lija sacar al pobre Casares su men-
guado caudal, ganado con lecciones de espaol a franco fa
hora, y si a la siguiente noche asistieron al baile.
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272
Qu representa en la Espaa actual el joven maestro Or-
tega y Gasset? Cul es la causa de su prestigio entre la ju-
ventud progresiva espaola? Por qu sus libros se esperan
con impaciencia y se leen con avidez? Por qu esta volun-
tad de artista y de pensador va acompaada y como amorosa-
mente reforzada por otras buenas voluntades que pretenden
crearle un ambiente de espera impregnada de simpata en el
cual pueda aqulla alcanzar su mxima atencin?
Sumariamente se podra responder: porque vemos que Or-
tega y Gasset tiene talento. Pero con esto las preguntas que-
daran incontestadas. Muchos talentos se han producido en
el yermo de la indiferencia ambiente y aun de la hostilidad.
A nadie importaba hace veinte aos que Ganivet o JJnamuno,
que Baroja, Azorn o Valle-Incln tuvieran mucho nuevo
que revelarnos; eran ellos mismos cosa nueva, y su obra tuvo
mucho de agresiva porque reaccionaban contra un medio ene-
migo, y algo de violenta porque pretendan hacerse or de
odos sordos o, ms bien, distrados.
Ahora podemos intentar nueva rplica. El triunfo de es-
tos veteranos es, en gran parte, la creacin de ese ambiente
propicio al desarrollo y expansin de nuevas personalidades.
Conforme; pero con esto no contestamos suficientemente. Es-
tos mismos autores han producido sus obras mejores, algunas
insuperables, despus de su poca de combate; nuevos valo-
res se han revelado. El reciente libro de Ayala, El sendero
innumerable, es el fruto de la lrica moderna. Supera en mu-
cho todo lo intentado; su valor es definitivo, tal es al menos
mi humilde opinin. Y, sin embargo... Estas obras se gustan y
se admiran, pero dentro de un ncleo reducido, aunque se-
lecto. Intentaremos otra contestacin. Ortega y Gasset fu re-
velado al pblico en trabajos que parecan interesados en in-
fluir en la poltica espaola, y la poltica es cosa que interesa
a ms gente. Pero no nos engaemos: lo que interesa a los
ms, en poltica, es la perspectiva de un acta o de un des-
tino, precisamente lo que nadie puede esperar de Ortega. No
es por aqu.
273
Ortega y Gasset representa, a mi entender, en primer tr-
mino o en primer plano, un gesto nuevo: el gesto meditativo;
es el hombre que hace ademn de meditar. Este es un estilo,
y el estilo es el ademn del hombre. No confundamos el ade-
mn con lo que los franceses llaman tcpose, y ahorremos
definiciones.
i* *!! #
NIAS EN LA CATEDRAL
El escultor de Segovia
M* * H*
27i
"EL CONDENADO POR DESCONFIADO"
275
ca, ni el rigor de la doctrina produce aridez y corta las alas
a la inspiracin, sino que el conjunto dramtico y el concepto
trascendental parece que se funden en uno solo, de tal modo
que ni queda nada en la doctrina que no se transforme en
poesa, ni queda nada en la poesa que no est orgnicamente
informado por la doctrina.
Reparemos en que el drama religiosoa la espaola, ca-
tlico a machamartillo-es, acaso, la creacin ms represen-
tativa de nuestro teatro nacional. Tal es, al menos, la opinin
ms autorizada. Reparemos tambin en que este gnero de
drama, tan profundamente espaol, ya ni se escribe ni se re-
presenta en Espaa. Ser porque hemos perdido, o vamos
perdiendo, nuestra espaolidad? Ser porque, aun conser-
vndola, no gustamos de verla reflejada en escena? Esto equi-
valdra a haber perdido nuestro teatro. Cabe tambin que sea
equivocado el supuesto de que hemos partido y que' yerre la
crtica ms venerable cuando diputa el teatro religioso crea-
cin esencial de nuestra dramtica. Todo ello podra averi-
guarse si la crtica histrico-literaria, que ya tenemoslase
el admirable estudio que al Condenado por desconfiado de-
dic don Ramn Menndez Pidal, trabajase de acuerdo y
al servicio de una crtica filosfica, que ya entre nosotros al-
borea. Mientras llega el da, ms o. menos remoto, en que
esta labor se realice, cabe intentar una modesta y til expe-
riencia. Por ella, a nuestro juicio, debe comenzarse. Averi-
gemos si la obra que apasion a nuestros abuelos del si-
glo XVII, en sus comienzos, conserva para nosotros, hombres
del siglo XX, algn valor emotivo, si es capaz todava de cau-
tivar nuestra atencin y de movernos al aplauso.
Esta experiencia que los actores del Teatro Espaol, los
insignes Calvo y Muoz y los refundidores intentarn ma-
ana, es, en cierto modo, una aventura no exenta de pe-
ligro. La obra ser representada sin aadidos, ornatos ni re-
llenos. Se respeta el original del maestro Tirso y se pretende
de l que cautive al pblico actual, cuyos hbitos sentimenta-
les siguen los cauces de la dramtica moderna, muy aparta-
276
Madrid, 1924.
Autgrafo de D. Antonio Machado.
dos de nuestra dramtica del Siglo de Oro. Si El condenado
por desconfiado, el drama del hombre que se condena, que
se hunde, literalmente, en el infierno, fuese no ms que el
fruto venerable de una sensibilidad enteramente proscrita,
de la experiencia de maana, slo podr esperarse u n resul-
tado negativo. No es obra viva, sino mero documento litera-
rio, la obra dramtica que ha perdido su pblico. No estaba
injustamente proscrita de la escena : bien yaca en el libro
aguardando la curiosidad del erudito, del investigador hist-
rico, del lector paciente y reflexivo.
Pero si, como nosotros sospechamos, Tirso de Molina,
poeta y telogo, era, ms que telogo, poeta, seguramente
no sac el drama de su teologa, sino del sentimiento religio*
so, vivo en el alma de su pueblo y sin el cual ni se hubieran
encendido las disputas doctorales que dividieron a jesutas y
dominicos, ni hubiera l mismoFray Gabriel Tllezapren-
dido teologa. En este caso, El condenado por desconfiado,
drama religioso a la espaola, no puede haber perdido actua-
lidad. No se extingue ni cambia de orientacin en cuatro si-
glos el sentir religioso de un pueblo. Ahondando en nosotros
mismos, encontraremos la fuente de donde brot la obra del
poeta.
Tal pudiera ser el resultado ms feliz de la experiencia
que ha de realizarse maana. No era el teatro religioso el que
haba perdido su pblico, sino el pblico el que haba, en
parte, perdido su teatro. Y entonces no se tratara ya de re-
sucitar lo muerto, sinoatencin, autores!de continuar
lo vivo.
277
SOBRE LITERATURA RUSA
279
4
Quijote, La vida es sueo y El burlador de Sevilla; acaso la
poesa de Gngora; seguramente la ohra de nuestros msti-
cos ms excelsos. Todo lo dems es literatura para andar por
casa; no puede pasar la frontera. Y es que los adornos, gra-
cias y matices que pone en su obra el habla del poeta se amen-
guan, marchitan y corrompen cuando se les trasiega y vierte
en otros moldes lingsticos. Slo si una obra contiene valo-
res esenciales hondamente humanos y una slida estructura
interna, puedeaun disminuida por la traduccinser ad-
mirada en lengua extranjera. Tal calidad pudiera tener la no-
vela rusa. Traducida, y mal traducida, ha llegado a nosotros.
Sin embargo, decidme los que hayis ledo una obra de Tour-
guenievNido de hidalgos, o de TolstoyResurreccin,
o de DostoievskiCrimen y castigo, si habis podido ol-
vidar la emocin que esas lecturas produjeron en vuestras al-
mas. Yo os dara por docenas novelas de ilustres autores con-
temporneos, muchas de espaoles, seguro de que habrais
de devolvrmelas despus de hojear sus pginas con hasto. Y
si todo cuanto hay en vosotros de humano vibra hasta la raz
y se conmueve por la magia de una obra que fu, acaso, ver-
tida del ruso al alemn, del alemn al francs y del francs
al misrrimo espaol de un traductor cataln, que trabaj a
peseta por pgina (y no creis que exagero al mostraros esta
escala de degradaciones literarias, porque hasta hace muy po-
cos aos no han circulado entre nosotros sino versiones de
esta ndole), decidme: qu riqueza esttica no hemos de
asignar a esta obra en su fuente originaria, en la lengua rusa
en que fu pensada y escrita?
280
mos a los libros rusos? Por la razn se define al hombre; ente
de razn le diputan las escuelas filosficas intelectualistas
desde Platn a Descartes. Es la razn la facultad de los con-
ceptos generales, de las ideas; en ellas hay una forma de uni-
versalidad. Pero no es sta la que descubrimos en los libros
rusos, muchos de los cuales nos parecen a veces frutos de
la misma locura.
La razn humana ser un don divinoyo no lo dudo,
pero tuvo que ser inventada, descubierta por el hombre mis-
mo; ser el fruto bien maduro de una experiencia, que algu-
nos pueblos no han realizado plenamente todava. Fu en
Grecia, y en la divina Atenas, cien veces sagrada, donde el
hombre descubre y se aduea de su propia racionalidad por
el hbito de pensar en comn : al amparo de las democracias
helnicas, los hombres libres, los ciudadanos convierten el
pensamiento en un hbito social, en una actividad de agora,
de plaza pblica. El hombre libre opina, discute, polemiza,
conversa, dialoga, contrasta su propio pensar con el de su
prjimo y averigua por s mismono acepta como dogma
que las normas y categoras de su entendimiento no son indi-
viduales, sino especficas, que revelan la comn estructura del
espritu humano y que, por ello, hay verdades a que todos
los hombres pueden elevarse porque son el fruto del pensar
de todos : que existe una objetividad. Tal fu el resultado,
ms tarde, de la mayutica socrtica, del arte de partear es-
pritus, la gran conquista del genio helnico realizada plena-
mente cuando la actividad del agora pas al jardn de Aka-
denios, donde disertaba el divino Platn.
Pero el pueblo ruso, sometido hace aos al imperio des-
ptico de los zares, sin hbitos de ciudadana, sin libertad po-
ltica, no ha conocido an, como tal pueblo, esta forma de
eucarista; la comunin en las ideas no ha socializado an
su pensamiento, ni alcanz la dialctica, cuyo fruto tardo es
la pura especulacin filosfica. Buscaris en vano un gran nom-
bre ruso en la historia de los grandes sistemas de ideas. Falta
281
hoy a Rusia metafsica propia, y una de las causas del fracaso
de su gran revolucin acaso sea el desmedido tributo que las
mentalidades directoras de Rusia rinden necesariamente al
pensamiento alemn, al determinismo econmico de Carlos
Marx.
Pero hay otra forma de universalidad que no la expresa
el pensamiento abstracto, que no es hija de la dialctica, sino
del amor, que no es de fuente helnica, sino cristiana; se llama
fraternidad humana, y fu la gran revelacin de Cristo.
El viejo testamento no es todava un libro ntegramente
humano y mucho menos divino; Javeh es un Dios guerrero y
nacional, tutor o gua de un pueblo elegido a travs de la his-
toria. Este pueblo apenas conoce otro valor que el gensico.
Para el hebreo la castidad es slo virtud en cuanto encauza el
impulso gensico y asegura la prole. El hebreo repudia la mu-
jer estril y exalta al patriarca, al semental humano. No ya en
el sentido trascendente ni aun siquiera en el familiar es el
amor fraterno una exigencia tica. El amor no rebasa apenas
las fronteras de la animalidad, cabalga sobre el eros genesiaco
y no ha tomado an la lnea transversal, no es de hermano a
hermano, sino de padre a hijo. El imperativo de la castidad
aparece en el Evangelio con una significacin completamente
distinta. Castidad es ya superacin, no aniquilamiento del sen-
tido biolgico del amor. Tregua de la sexualidad prolfica que
baga posible la honda revelacin del amor fraterno y la comu-
nin cordial y el reconocimiento de un padre comn supremo
garantizado!- de la hermandad humana.
En la idea, dice el pensamiento platnico, hay siempre un
punto de vista y al par un lmite del pensar humano. Donde
haya un hombre, nos dice el Cristo, all est la humanidad
entera. El pensamiento del hombre pretende vanamente anclar
en lo absoluto, mas las ideas trascendentes, inasequibles como
las estrellas que nunca podremos alcanzar, las ideas nunca
realizadas orientan la mente humana, sirven tambin como las
estrellas para navegar, nos guan en la ruta nunca terminada
282
del conocer. El corazn del hombre, nos dice el Cristo con su
ansia de inmortalidad, con su anhelo de perfeccin moral, con
su sed de amor nunca saciada, tiene ante s tambin u n cami-
no infinito hacia la suprema inasequible perfeccin del Padre.
Y este ansia, esta sed que t, hombre, descubres con slo mi-
rar a tu propio corazn, es la de todos los hombres. Los que
ayer comulgasteis con las ideas bajo los prticos de Atenas, los
ciudadanos libres, cuya vida entera reposaba sobre el trabajo
de los esclavos, no habis comulgado an con los corazones.
Lo que vosotros llamis simpatarecordemos la bella fase
de Eurpides en su Antgona, es cuando ms, compasin,
sufrimiento comn, dolor pasivo, fatal, impuesto por los dioses;
no es todava libre tarea de los corazones, fraternidad humana.
Los pueblos de cultura integral, los herederos de la civili-
zacin heleno-cristiana, saben de ambas formas de universa-
lidad, porque pasaron por la doble experiencia histrica de
las luchas polticas y religiosas. De entre ellos no podemos
excluir a Rusia, pero el ms superficial conocimiento de su
historia nos muestra su enorme atraso poltico y social. Mas
su literatura, en cambio, nos revela cuan profundamente ha
penetrado el Evangelio en el alma rusa. El despotismo oriental
de sus emperadores, desde Juan el Terrible hasta nuestros
das, conden a la incultura y al sufrimiento a casi toda la
poblacin eslava, al pobre campesino, al mujik triste, vaco de
ideas y lleno de supersticiones, al mujik que no conoce an la
vida social y cuyo corazn, como la tierra empedernida por el
hielo en que sufre y trabaja, es el fruto de esta misma cruel
tirana, y slo encierra el odio, el miedo y la desesperanza. Y
los poetas rusos, ios novelistas, los pensadores, la aristocracia
intelectual nacida casi toda ella en la clase noble, al mirar a
su patria slo encontr un tema realmente ruso : el dolor hu-
mano. Un sentimiento de piedad impregna toda la moderna
literatura rusa. Desde Puchkine y Lermontof, muertos trgica-
mente en los primeros aos del siglo xix, hasta Chejof y
Gorki, nuestros contemporneos, los libros rusos contienen
283
estas dos notas esenciales : 1. a Una falta de coherencia lgica,
y, si queris, una lgica extraa al genio de occidente, sobre
todo, al genio latino. El Vizconde Melchor de Voge, en un
reciente trabajo sobre la obra inmortal de Fedor Dostoievski,
El idiota, dice estas o parecidas palabras (cito de memoria):
El rasgo dominante que diferencia los personajes de esta
obra, de aquellos a que estamos habituados en nuestra novela,
es su falta de disciplina mental. Un buen latino domina, o
cree dominar su razn; no duda del poder que posee para diri-
girla, encauzarla y convertirla en una fuerza siempre sumisa.
Entre los rusos de Dostoievski esta fuerza aparece indisciplina-
da, su pensamiento es como un resorte que no obedece a la vo-
luntad del mecnico, procede por saltos bruscos con sbitas
transiciones del llanto a la risa. Y este pensamiento es adems
complicado y sutil; algunas frases sencillas en apariencia, ocul-
tan una docena de intenciones equvocas. Y es natural, el
pensamiento ruso no es pensamiento de polemistas, de dialc-
ticos, de razonadores ni de filsofos especulativos; es pensa-
miento asctico, mstico, solitario; no es lgica, sino intuicin.
2. a Esta tendencia colectiva, marcadamente irracionalista
o insuficientemente racional, que nos desconcierta en la novela
rusa, creadora de tantos extraos personajes, que viven y se
agitan como en un mundo de pesadilla, se compensa amplia-
mente con esa otra tendencia hacia los universales del senti-
miento; ansia de inmortalidad, piedad hacia los humildes,
amor fraterno, deseo de perfeccin moral, anhelo de suprema
justicia, cristianismo en suma. Se dira que el ruso ha elegido
un libro, el Evangelio, lo ha puesto sobre su corazn y con
l y slo con l pretende atravesar la historia.
Recordis alguna novela de Len Tolstoy? Es Tolstoy,
sin duda, la sntesis del alma rusa. Su obra es adems la que
mejor conocemos en Espaa. Traed a la memoria alguna pgi-
na del Prncipe Delhi, de La guerra y la paz, de Resurreccin,
y evocad sus personajes centrales. Son hombres y mujeres siem-
pre en pugna con las normas del mundo, siempre inquietos y
284
descontentos de s mismos, pero siempre, tambin, buscando
a s prjimo para curarle de sus dolores, para aliviar su mi-
seria. Les preocupacomo a nuestro egregio Unamunoel
problema esencial, el del ltimo destino del hombre (recordad
3a hermosa muerte del prncipe Andrs en La guerra y la paz);
dudan, vacilan, como dudan y vacilan las almas sinceras y
profundas, siempre divididas en sus entraas; pero siempre
se dira que alcanzan a ver una luz interior reveladora de la
suprema esperanza. Su religiosidad es mstica, porque busca
a Dios por el camino del amor. Su misticismo es cristiano, de
combate ntimo, activo, dinmico..., no pasivo^ contemplativo
y pantestico a la manera oriental. Estos hombres y estas
mujeres, estos personajes de la obra de Tolstoy, se aman y
se desean con amor humano, apasionado, violento a veces.
Las pasiones desenfrenadas son frecuentes en las novelas rusas.
Muchos de estos personajes son entes crapulosos y degradados.
Pero yo os desafo a que me citis una sola pgina rusa en que
el amor carnal no est superado por el amor ntegramente
humano, en que la mujer sea exaltada nicamente como medio
de placer. Lo que llamamos pornografa, esa baja literatura
que halaga no ms la parte inferior del centauro humano, es
algo muy ajeno al alma rusa. Cuando pasamos de la novela
francesams o menos refinadamente sensuala la novela
rusa, estamos en otro clima espiritual. De Tolstoy a Anatole
Franceos cito al ms ilustre nombre francshay ms dis-
tancia que de la estepa rusa al Jardn de Epicuro.
Y ahora podemos repetirnos la pregunta con que comen-
zamos esta conferencia : Qu debe la moderna literatura oc-
cidental a las letras rusas? Los pueblos que alcanzaron un alto
grado de prosperidad materialFrancia, Alemania, Inglate-
rra, Italiay tambin un alto grado de cultura (lo uno no va
sin lo otro) tienen un momento de gran peligro en su historia,
peligro que slo la cultura misma puede remediar. Estos pue-
blos llegan a padecer una grave amnesia, olvidan el dolor huma-
no, su civilizacin se superficializa, toma el sentido de la uti-
285
lidad y del placer, olvidan esa tercera dimensin del alma
humana : el fondo religioso de la vida, el sentimiento trgico
de ella que dice el gran Unamuno; dejan a un lado los proble-
mas esenciales y paralizan sin saberlo los ntimos resortes de
su misma civilizacin. La literatura rusa ha sido un enrgico
y vibrante despertador que nos desvea y ahuyenta de nos-
otros el sueo epicreo.
ANTONIO MACHADO.
286
A ORILLAS DEL GRAN SILENCIO
CARTA DE OCTAVIO DE ROMEU
AL PROFESOR JUAN DE MAIRENA
POR
EUGENIO D'ORS
289
el instante en que don Jos le minti a su personaje un para-
guas rojo, hasta el otro instante en que Ramn se decide a
lanzarse personalmente a la calle con l? El pequeo fil-
sofo no tard en destruir a su criatura, tomndole el apela-
tivo a ttulo simplemente de pseudnimo. El greguero sin
grey se mete inmediatamente en la piel de su mito, hasta el
punto de no emprender siquiera el trabajo de buscarle nom-
bre. Azorn es Martnez Ruiz; Gmez de la Serna quiere ser
fabuloso. Mas en lo intermedioen lo intermedio, concep-
tual como cronolgicamente, usted, seor Mairena, y yo
mismo, perseveramos en un delgado existir, de cuya ndole
particular vanamente han intentado sendas definiciones:
Freud, en la ciencia psiquitrica; Unamuno, en la exgesis
quijotesca; Pirandello, en la invencin teatral; pero que sola-
mente podr ser entendido, ya que nunca razonado, por quien
logre, para los vuelos ms giles de su pensamiento, romper
las amarras del principio de contradiccin.
Y, en este punto, en el de invocar, para excusa de un atre-
vimiento, una genealoga-arbitrio no desconocido, por cier-
to, entre gente que llamamos manejadora del sable, una
duda me asalta. Tengo a placer de mi mano un texto extran-
jero, un recorte de la Gazette de Lausanne, de minerva an-
nima, pero de gran inters, y que mi amiga Marcela Dunant
desde all me remite; texto donde, a propsito de Anatole
France, ste, sin ms ilustracin, es todava aludido con el
vocablo Monsieur Bergeret.,. Usted y yo recordamos con
viveza a cul episodio literario la rezagada alusin correspon-
de : cabra decir lo mismo de las nuevas promociones litera-
rias y lectoras? Monsieur Bergeret, invencin del autor de
Thaispero, acaso, esta nueva perfrasis tiene ms se-
guridad de decirles algo?, alcanz, es verdad, difusin
muy grande : no cabe decir que haya luego alcanzado larga
pervivencia. Y, aun dejada la cuestin de su caducidad apar-
te, quin le atribuira intensa fecundidad? A Zarathustra, s;
y las seales de su poder visibles quedan entre sus sucesores.
Monsieur Bergeret, menos que en parte alguna, hubiera po-
290
dido tenerlos en Espaa. Aquel escptico era demasiado iner-
te para beatificado en tierra de fe. Aquel humanitario era de-
masiado blanducbo para que se le aficionasen en tierra de
crueldad. Si cualquier desdoblamiento literario de la perso-
nalidad se nos presenta, bien entendido, como una represen-
tacin en microcosmos del anhelo csmico hacia el super-
hombre, el tomar el tipo de aquel fatigado intelectualoide
francs como vereda resultaba el peor camino para que unos
escritores hispnicos diesen rienda suelta a su sed, ms o me-
nos disimulada, de superhombra. Ni Po Cid, a quien, si
acaso, pudiera, pensando mal, atribuirse una filiacinms
explicable por impregnacin que por empreamientoen la
figura de Robinson Crusetan vigorosamente mtica sta
que hay viajero que busca, frente a Venezuela o en otros pa-
ralelos, la isla de sus soledades, n i Bradomn, bretn, pero
no francspor su carlismo a molde y escuela de Barbey
d'Aurevilly, tienen nada que ver con el erudito del Quai
Voltaire. Con Zarathustra, mucho; que era casi un dios y,
desde luego, u n profeta imperioso. Con Zarathustra, que
mandaba, all donde Bergeret se contenta con ironizar; que
se sienta en el trono, all donde el otro se limita a servir de
testigo. Expresin de la voluntad de potencia y hasta de pre-
potencia el uno. De la voluntad de conocimiento, y hasta,
burguesamente, de bienestar, el otro, hay entre monsieur Ber-
geret y Zarathustra, considerados como arquetipos, la mis-
ma diferencia que separa al Pantagruel renacentista del tri-
dentino Don Juan.
Don Juan, dije?... Ni un seductor Manara ni u n Brado-
mn he sido, cantaba de s propio nuestro querido Antonio
Machado, que si el potente Nietzsche os engendraba, hacin-
doos hermano de tantas duplicantes criaturas, l, como ma-
yeuta o partero, os alumbr. Es una confesin templada, a
medio camino entre la contricin y el alarde. A la par denun-
cia el ejemplo de quien en tan especfica excelencia erigi el
arquetipo de la autoidealizacin. Ms pertinente, en esta oca-
sin, Machado que Rubn Daroque, en cambio, a l le ha-
291
ba retratado con tanta donosura, no evoca en la ocasin al
divino marqus, al marqus de Sade, para saludar al mar-
qus de Bradomn. No alude al castigador de los cuerpos, sino
al castigador de las honi'as. Lo verdaderamente soado aqu
es la vida del caballero Casanova, en cuya ejemplaridad se in-
sertan, completndola, rasgos del chouan, hidalgo de Na-
varra, gentilhombre de la Bretaa, de Normanda o de la Ven-
de. Bradomn no se hubiera, en verdad, contentado nunca
con la flecha que le asign Cupido. Quisiera, para obsequio
suyo, todo el carcaj; y an reclamara en tono altanero algo
de lo que, en uso castrense, se llama ccel plus de caballo...
Tampoco satisfacan la secreta sed del alumbrador de Silves-
tre Paradox las seguridades de familia y renta con que le en-
volva la ancdota biogrfica : l se hubiera deseado metido
en hoz y en coz en la picaresca integral; ser lo que, dentro de
ciertas concepciones sociales bastante castizas, puede llamar-
se un hombre de accin; un disponible, en el lxico de
Andr Gide; un aventurero... Recientemente analizaba An-
dr Maurois, en una conferencia de Madrid, algunos de los
secretos de la mentalidad y de la profesionalidad literarias.
Segn l, cada creador ha tenido un ntimo resorte de insa-
tisfaccin, nacida del contraste entre una transfiguracin
ideal y una personal realidad soportada. Stendhal se hubiera
querido un brillante oficial, en vez de un consular burcra-
ta; Balzac, un dandy. De l mismo, de Maurois, el voto se-
creto ha sido revelado : el normando, en la proyeccin de su
profunda subconciencia, se ve ingls; el hombre de letras,
diletante educado en Oxford... Y usted?se me dir por
ventura. Y usted, que tan desenfadadamente le canta el
secreto a todo el mundo, cul vocacin arrastra, de qu mo-
delo es trasunto, de qu arquetipo inasequible es tipo?... Oh,
a m, ya me han calado hace tiempo! Sobre m la denuncia ya
ge tramita desde hace tiempo. Ya saben hasta los nios que el
figurn de Octavio de Romeu se llam Goethe. Y que, de
Goethe, lo sordamente codiciado por Octavio de Romeu sera
la eficacia. El, puesto a ser iluso, no se cree vedado el llegar
292
un da a hacer un Fausto y, a la vezaqu la simultaneidad
es caracterstica, una Metamorfosis de las Plantas... Pero
tambin sabe, el infeliz, que no podr nunca, mas que en sue-
os, disponer la temporada del Teatro de la Corte en un Weimar
cualquiera o dictar el reglamento para la explotacin de las mi-
nas de un Gran Ducado. Adis, Goethe sin Gran Duque!,
acostumbraba a soltarme Paul Valry, cuando me encontraba
en sociedad... Y a usted, profesor Mairena, qu se le dira?
Se le dira: Buenas tardes, seor profesor! Lo mismo,
exactamente lo mismo, que al profesor don Antonio Machado!
Tal es, lo imagino, el rasgo fundamental aqu. Y lo que
nos maravilla a todos, vuestros hermanos delirantes, es lo
grandemente que os parecis a quien os alumbr; como que
slo una leve diferenciacin separa en la circunstancia, del
Autor, el Hroe. Se dira que toda la ambicin mundana de
quien fu tan poeta, consista en pasar, dentro del mismo
Instituto provinciano, de profesor de Francs a profesor de
Retrica. A quin, pues, quisisteis emular? Si no ha sido
la del padre Zarathustra; si no ha sido la de Casanova; si no
ha sido la de Goethe, como en nosotros, la vida que os tent,
qu otro modelo escoga vuestro inconsciente en el reperto-
rio? Me habr equivocado hace un instante, al excluir a
monsieur Bergeret de cualquier posibilidad de influencia, en
el proceso de nuestras epifanas desdobladas? Bergeret, sin
duda, caa a distancia. Pero aqu, a mano, hallbase don Mi-
guel de Unamuno. Y en el archivo de los recuerdos de Anto-
nio Machado, la Institucin Libre de Enseanza... En Hei-
delberg, querido Mairena, amigo mo, hermano mo, me
aconteci un da, hace ms de cuarenta aos, el entrar en la
oficina de un sastre. Algn encargo le tena que hacerno
todo el mundo se puede permitir, aun dejando en paz a las
flechas de Cupido, el desalio indumentario : yo soy vctima
de la fatalidad de que antes me dibujaran que me entendie-
ran. El hombre de oficio me sac un repertorio de imge-
nes litogrficas, con los patrones de la moda vigente. En Es-
paa, en Francia, en cualquier parte, un repertorio por el estilo
293
nos ofrece elegantes figuras de gentlemen paseantes o saludn-
dose en unas carreras de caballos o practicando otoalmente la
caza, entre perdigueros y escopetas. En Heidelbergen el Hei-
delberg de entonces, no. Los modelos eran all representados
en aspecto de maduro profesor, con barbas, anteojos, tal vez
un libro o una retorta en la mano. Pues bien : como en una
sastrera de Heidelberg, un estrecho abanico de variedades
de profesionalidad se present a la eleccin tipificadora de
Antonio Machado. Escogi la suya, seor. Le escogi maduro,
recoleto, solitario, paisajista, excursionista, viajero de terce-
ra. Le escogi moroso, enigmtico yporque Unamuno ha-
ba impregnado lo suyo tambinparadjico. Pero aqu la
paradoja se resolva en un donaire, no en una agona. Tam-
bin le quiso a usted, abandonado, pero corts; libertario,
pero pedaggico. La Institucin, como Unamuno, impo-
nan sus preferencias igualmente. Le quiso, digmoslo claro,
librepensador. El evangelio de sus Sentencias, donaires, de-
cires y recuerdos se abre y, a las cuatro pginas, salta una
blasfemia. Pero una blasfemia enguatada, enguantada, meta-
fsica y, por decirlo as, reservona. Tal pudieran decirlas en
la Institucin los santones de la casa, los cuales, luego, se
ruborizaban, porque les llegaba de Levante su correligiona-
rio el profesor Simarro, el cual las soltaba, rotundamente, en
forma de temos.
Otro- sobresalto nos proporciona, apenas empezado igual-
mentecomo que ello ocurre a las dos pginasel libro en
cuestin. Y viene de una hipostaxis imprevisible, segn la
cual, encima de vuestro mtico existir aparece una superfe-
tatoria existencia de igual clase : un maestro del maestro, cu-
yas lecciones, bien que muy parcamente reportadas, parecen
suficientes a la formacin de una tercera imagen, siempre
anloga, rasgo sobre rasgo, a la vuestra y a la de vuestro auten-
tificable alumbrador. Librepensador y liberodocente, para-
djico y aforstico, hermtico y didasclico, con un ambiva-
lente dejo de timidez y de altivez, el pleonstico Abel Mar-
tn, doble de Juan de Mairena, doble de Antonio Machado,
294
cada cual con su magisterio de ida y vueltatodos, pudira-
mos decir, en la versin ms noble, con su dilogo, en nada
viene a descomponer las lneas de la exgesis a que nos apli-
camos ahora. No nos trae, si bien se mira, ms que un pro-
blema interpretativo. Este. Si la artificial tipificacin, si la
elaboracin de una leyenda autgena son, segn lo sospecha-
do, el adecentamiento de una secreta aspiracin hacia la su-
perhombra, en qu lugar deberemos colocar a vuestro Abel
Martn, entre las herencias de vuestro pasado o entre las si-
mientes de vuestro futuro? Aljase en la memoria o en la es-
peranza? En la primera hiptesis, Abel no se llamara ge-
nricamente Francisco y, especficamente, no ya Francisco
de Ass, sino don Francisco Giner? Con alguna induccin ha-
cia tal sospecha mover nuestro juicio, por ventura, la pre-
caucin con que, en tentativa de providencial despiste, este
nombre es sistemticamente omitido en un texto donde, a
cada paso, se presenta el de Miguel de Unamuno y donde com-
parecen, en cambio, el de Bergsondeclarado en otra parte
tuno por la fuerza del consonante y judo por la etno-
grafa a la moday hasta el de Xenius, mi hermano de leche.
Quiz no estara demasiado lejos de acertar quien soltara, as
de pronto, la especie de que el libro de Juan de Mairena nos
quedar como el nico eptome donde se conservan lecciones
de lo que ha sido el krausismo espaol... Pero vamos a la otra
hiptesis, la de la esperanza. El ideal de profesor de Ret-
rica en codiciada metamorfosis del profesor de Francs, era
el definitivo? No se habra ido lentamente formando, a fuer-
za de acariciar esta modesta transfiguracin, otro ideal que
postergado, jams canceladoiba sobrepasando insidiosa-
mente al primero? El caso del poeta, inclusive del gran poe-
ta, inclusive del poeta grande y como tal celebrado, que tro-
cara gustosamente su condicin y sus lauros por los del fil-
sofo, no se producira por nica vez. Ahora mismo estamos
despidindonos de uno : Mauricio Maeterlinck. En nuestra
propia cercana nos parece ir apuntando otro : Jos Mara
Valverde. En un momento ya avanzado de su carrera, Anto-
295
5
nio Machado abrig y hasta plante el propsito de volver al
aprendizaje universitario, inscribindose como alumno en la
Facultad que en Madrid se haba creado recientemente y que
no exista cuando sus aos mozos ; la Facultad de Filosofa.
Paralelamente, en la coleccin de sus sentencias y donaires,
el lector ve avanzar, ambiciosos progresivamente, los temas
filosficos netos. El donaire aparece cada vez ms atrado
morosamente por la sentencia. En esta hiptesis, Abel Mar-
tn constituira, no una pervivencia, sino un prenuncio. No
el retrato de la novia antigua, a cuyo pie todava se prende
alguna rosa de cuando en cuando, sino el de la novia nueva,
que no espera las nupcias prometidas para el ao que viene
ni sus derechos de monogamia triunfante, para mandar el otro
al desvn.
Vuestra interinidad, por lo tanto, seor Mairena, se nos
ofrece como conductora -de una terrible amenaza, en esta se-
gunda hiptesis. La definitiva cristalizacin del Abel Martn
habr de ir forzosamente acompaada por vuestra desapari-
cin? Un marginal apunte, entre los de vuestro evangelio,
me conturba. Tercer sobresalto, despus de los otros dos,
el de la blasfemia precoz y el de la reduplicada epifana! Leo
en l lo siguiente: Juan de Mairena, que muri en los pri-
meros aos del siglo XX. Y se aade que haba mantenido,
hasta la ltima hora, su fe ochocentista... Cmo? Tan
estrecho alojamiento en la cronologa, puede ser compati-
ble con un carcter mtico, con un alcance ideal? Si ya desde
ahora, vuestros alumnos entran en sospecha, por vuestras
palabras, de que otro va a ser, por cesin vuestra, quien les
haga pasar el examen de revlida, se hurtarn al esfuerzo de
fijar vuestras mximas en la memoria. El paso de la ctedra
de Francs a la de Retrica os permiti la realizacin de un
sueo dorado : la satisfaccin de tener discpulos con quie-
nes departir sobre todo lo divino y humano, gracias a la libe-
ral latitud de la nueva asignatura, la cual, por pertenecer al
orden de las humanidades, nada humano ajeno a s reputa.
Esta ventajadonde evidentemente hay que buscar una de
296
las razones de vuestra existencia, imaginada ya sin la obli-
gacin de tascar el freno de un remache de conjugaciones y
de prcticas lingsticas, estara con todo llamada a desapa-
recer, as que otro, aun imaginado ms fuerte que usted, la
sustituyera, cambiada en filosofa austera la retrica y sus
amenos recursos, de los cuales hubiera que despedirse ape-
nas pronunciada una oracin fnebre. A nivel de doctoran-
do, cmo cabra an ponerle una cabeza de burro al seor
Goslvez porque no sabe distinguir entre comer judas con
tomate y comer tomate con judos? Ni cmo una docen-
cia propiamente filosfica soportara esta declaracin : Todo
ha de ser pensado por alguien, y el mayor desatino puede ser
un punto de vista de lo real. Que dos y dos sean necesaria-
mente cuatro es una opinin que muchos compartimos. Pero
si alguien sinceramente piensa otra cosa que lo diga. Aqu
no nos asombramos de nada. Ni siquiera hemos de exigirle
la prueba de su aserto, porque ello equivaldra a obligarle a
aceptar las normas de nuestro pensamiento, en las cuales ha-
bran de fundarse los argumentos que nos convencieran; y
estos argumentos slo pueden probar nuestra tesis, pero de
ningn modo la suya? No, este suicidio crtico, si compatible
con una gimnasia intelectualque las sofsticas (o las esco-
lsticas) pueden quedarse en eso, debe cesar, as que se en-
tra en la zona de la responsabilidad; as que las furzase han
de aplicarse no al juego, sino al trabajo. Renunciemos de an-
temano a las lecciones hbridas de lo filosfico y lo sofstico
que pudiera darnos Abel Martn. Muera Abel Martn!
Muera Abel Martn si su existencia tiene que ser a costa, en
cualquier inmediato porvenir, de la de Juan de Mairena!...
Afortunadamente, nosotros estamos ya informados de que la
versin implcita en el apunte necrolgico que hemos reco-
gido es falsa. Sabemos no slo que Juan de Mairena no ha
muerto, sino que Antonio Machado no lleg nunca a licen-
ciarse en Filosofa.
Y si en esta persuasin est el motivo de la presente eps-
tola, la temtica justificacin que, segn anuncio, debe coro-
297
narla, parte de su mismo postulado. Usted est vivo, seor
de Mairena. Usted est vivo, como yo lo estoy; aunque las
jgentes ni al uno ni al otro parezcan urgidas de aprovechar-
nos. Pues bien : si ni al uno ni al otro las gentes quieren apro-
vechar, el uno del otro; si vuestra merced es servida, nos apro-
vecharemos. Algo decado le s a usted desde nuestro luto de
1939. Imagino que a la Consolatio philosophiaz ha querido
renunciar como consecuencia de ste, por manera definitiva.
Pues bien, a eso vengo yo : a decirle que no conviene renun-
ciar. Hay muchas moradas en la mansin del Padre. Hay mu-
chas maneras de cortejar a la verdad que no dependen de los
diplomas ni dependen siquiera de la posicin magistral... M-
reme a m, amigo, hermano. Mreme a m, a quien la impues-
ta mutacin ha costado ms que a nadie; porque yo me
haba lanzado a las ambiciosas totalitarias. En Goethe quise
encontrar espejo. Pero os confesar que, no contento an con
ello, ganoso de una experiencia de mayor complicacin, no
me abstuve de injertar, en el vigoroso rbol goetbiano, moda-
lidades de viciosa floracin, a lo Gabriel d'Annunzio; y hasta
pueriles arbitrariedades de las antes puestas en cmoda circu-
lacin por Des Esseintes o decoradas por las conturbadoras
grafas del dibujante Aubrey Bearsdley. As, en diletantismo
desenfrenado, dibuj tambin yo; as viv. El paso de los
aos, empero, me ha ido, ora de prisa, ora lentamente, des-
embarazando de muchas de estas cosas. El espritu de renun-
cia me ha ganado; y ya, si antes, para conversar conmigo, ha-
ba que buscarme en palacios esplendorosos, jardines y pis-
cinas, ahora, para dialogar, y hasta para socorrerme, hay que
subir a una ermita donde, porque el mar est cerca, palabras,
hombres y cipreses no tienen ms adorno que la aspereza de
su desnudez. Del monte en la ladera, tengo por mis manos
labrado, o casi, no un huerto, pero un refugio. Si sus mora-
dores no cortan lea, como los grandes patricios britnicos en
el retiro, para enterizar el vigor de su ancianidad y la efica-
cia de su higiene, a esta lea s, aunque cortada por otros, se
la prende fuego con mano propia. El regalo est all en ver el
298
mar desde todos los lechos, sin necesidad siquiera de incor-
porarse; lujo a mi vedado, querido profesor; porque tal vez
le ha llegado a usted la voz de que, desde hace algunos aos,
estoy ciego. Ciego y todo, mi ngulo me sonre, angulus ridet.
Un ngulo, no un rincn. Y de l tomo, en verdad lo digo,
slo unas primeras letras, una raz. Gusta mi espritu eremita
de comer races. Tres letrasAngdonde caben palabras
como angustia, como ngel:. La angustia me hace vivir.
El ngel me hace inmortal. La vida y la eternidad juntas,
qu ms quisiramos?... Y vea, profesor. Ya se me ha ade-
lantado el plural. Este plural quiere decir vuestra merced y
yo. Vuestra merced cabe en el ngulo. Y tambin cabe la filo-
sofa. Una filosofa verdadera, donde el discpulo est por
fin sustituido, francamente, por el interlocutor. En esta se-
mejante nuestros pensamientos cobrarn nueva vida. Su pro-
vincianismo resentido, mi cosmopolitismo frivolizado, se cu-
rarn al reconciliarse, al fundirse. Vngase usted a la ermita,
Juan de Mairena. Venga a ver a qu alto fin aspiro, no slo
antes que el tiempo muera en nuestros brazos, sino, y ms
fuertemente, para cuando haya muerto ya.
Eugenio d'Ors.
Sacramento, 1.
MADBID (Espaa).
CRNICA DE DON ANTONIO Y SUS
AMIGOS EN SEGOVIA
POR
M. CARDENAL DE IRACHETA
301
minutos, sobre las tres, hora de verdad, acudan a la cita habi-
tual, puntuales, fugitivos de tas inhspitas casas de huspedes
o presurosos por la grata compaa, unos hombres que acaso
tenga que calificar de ((intelectuales, aunque preferira lla-
marles simplemente gente de buen gusto o ((amigos de tas ideas
con giro platnico. Era de stos el menos dotado pero no el me-
nos entusiastade cuanto fuera arte, ciencia o literatura
el cincuentn Seva, modesto empleado de la Delegacin de Ha-
cienda de la Provincia. Era tambin el ms devoto admirador
de don Antonio Machado. Seguro estoy de que si los libros de
Machado hubieran desaparecido, Seva podra haberlos dictado
de memoria sin perder tilde. Seva era la sombra de don Anto-
nio, quien le soportaba y estimaba. Es cierto que, como
sola observar Unamunoy apuntaba maliciosamente al
salmantino Cividanes, yedra de los grandes hombres que vivan
o pasaban por la melanclica ciudad del Tormeses, digo, sin
duda cierto que el mayor tormento del infierno ser la com-
paa, per saecula, de un diablo tonto. Pero don Antonio era
incansable en aguantar resignadamente a gentes mediocres.
As pudo padecer al buen Seva y tal vez a otros muchos de su
misma harina durante aos y aos, y siempre con una enorme
voluntad de descubrir en ellos su aspecto positivo, su cara
buena, que en Seva exista indudablemente.
El estimar y el desestimar obran en el alma humana en
estratos de diferente profundidad. Esto explica que si exten-
demos en un planoprescindiendo de la altura psquica en
que han nacidolas diferentes series de aprecios y desprecios,
nos salten a la vista mil contradicciones. Son contradicciones
aparentes, contradicciones ante una mente lgica, intemporal
y desvitalizada, que ha hecho caso omiso de que l. alma no es
llana, sino honda. Don Antonio Machado slo tuvo en su vida
un amor y una estimacin profundos: su madre, y,- como pro-
longacin natural de ella, su esposa, en el breve tiempo que
la providencia le otorg convivir con aquella para quien
302
Pero tambin Machado am mucho mujeres, como dice
con su buen sabor castellano la prosa de la Crnica de don Pe-
dro el Cruel. Las am en un estrato menos profundo que a su
esposa y a su madre. Las am con esa angustia esencial que le
hizo cantar maravillosamente:
303
tecto del Acueductos. (Mara Zambrano, hoy filsofo conoc-
do, hija de don Blas, era an crislida.)
Emiliano Barral, el escultor, viva, tras una larga estan-
cia en Italia, con su futuro cuado Fernando Arranz. Mien-
tras Arranz dibujaba, prodigiosamente, o coca sus barros,
Barral acometa directamente, martillo en mano, el duro gra-
nito de Avila. El abuelo paterno de Barral haba nacido en
Seplveda y all tambin vieron la luz del. da su padre y el
propio Emiliano.
Seplveda es la ciudad ms bella del mundo, con sus es-
culturas romnicas,, nicas, con su alfoz de paisaje lunar,
todo de canchales, sin un rbol, y all abajo, el Duratn, de
agua pura y metlica, y como un encanto ms de aadidura,
aquella (^calderetastrozos de carnero fritos en grandes sar-
tenes llenas de aceite ardiendoque hizo renegar, pasajera-
mente al menos, de su rgimen de docto mdico al Dr. Lafora.
El padre de Barral era anarquista erico. Un da se
aburri de la familia, del pueblo y cuanto lo rodeaba. Se fu
a Alicante y all se fabric, l solo, ladrillo a ladrillo, una
casa, insolidario de sus propios compaeros de oficio (era
albail). Barral tena mucho respeto por su padre y gran
admiracin por su abuelo, que era cantero y aun a los no-
venta aos picaba la piedra. De su abuelo haba aprendido
a trabajar directamente el material duro. A don Antonio le
encantaban los tres Brrales. Arranz y Barral tenan enton-
ces las almas atormentadascomo ocurre a todo hombre de
verdad, pero an puras: podan mirarse a los ojos. Don
Antonio haba alcanzado el sosiego (represadas quedaban Las
turbulencias; exprimida, gota a gota, en sus sencillos ver-
sos, la amargura). Era un espectculo edificante contemplar
el juego amistoso de aquellas tres almas leales.
La ciudad contribua al cenculo con tres de sus hijos,
hombres de letras: Julin Otero, Mariano Quintanilla e Ig-
nacio Carral. Julin Otero era el mayor. Haba publicado
una Gua sentimental de Segovia, escrita y editada con gusto
modernista. Alma que haba encontrado, como tantas de su
304
generacin, su expresin en el paisaje y las ciudades de
Castilla. Alma fina, delicada, cuyo secreto se perder con las
piedras, con las evocaciones y con el silencio, que ya van des-
apareciendo de sobre la amarilla gleba castellana, que ahora
vive toscamente, echando al aire pimpollos de cemento, humos
de alquitranes y ruidos de motores (las ruinas, cada vez ms
ruinas, envueltas quedan en la retrica).
Ignacio Carral muri trgicamente en Madrid aos des-
pus, cuando le sonrea el triunfo en su profesin de perio-
dista. Mariano Quintanilla mora an en Segovia, entre libros,
aoranzas, dolores y ensueos. Entonces eran ambos toda la
vida espaola en flor, su juventud contena todas las pro-
mesas.
El Padre Villalba, el ms viejo del corro, agustino exclaus-
trado, y el cadete Carranza eran los msicos de la casa y unan
a su arte de encadenar los sonidos la rara habilidad de dar
siempre con todos los tipos extraos e interesantes que visi-
taban la ciudad, motu proprio, sin, acarreo de guas oficiales.
Acompaados de sus presas acudan al taller de Arranz.
All encontraban amable acogida. Se haca msica, se dis-
cuta, se lea y comentaba el ltimo libro comprado o el lti-
mo nmero recibido de la uRevista de Occidente o de <tLa
Nouvelle Revue Frangaisey), que eran el pasto ordinario de
los cultos de la dcada aquella. Cuando la tertulia se anima-
ba, exclamaba ingenuamente Emiliano Barrh Este es un taller
del Renacimiento! Don Antonio sonrea y miraba a la lejana
iras los ventanales de la iglesuca.
Todas las tardes, salvo cuando la ventisca envolva la ciu-
dad y el campo, y apareca Segovia, luego, envuelta en nie-
ve, manchada de su delicado amarillo, don Antonio y sus
amigos paseaban por los caminos segovianos. Por la Fuen-
cisla, carretera de Santa Mara de Nieva adelante, pasando
por el ventorro de Abantos (vieja iglesia mudejar). Por bajo
el Acueducto, camino del Terminiilo (el mejor vino, de la
ms breve via, lstima!, habla don Antonio), Camino de
La Granja, o tal vez camino de Ro-fro, hasta el mismo Pa-
305
lacio. Aquellos amigos amaban a don Antonio. Don Antonio
les estimaba. Su carcter era igual, condicin de la buena
amistad. Como era, en el buen sentido de la palabra, bueno,
poda tener amigos y los tuvo, los de mi cuento y otros mu-
chos. Yo creo que a l le bastaban, como le bastaban para
sus sencillas poesas media docena de imgenes: la tarde bella,
el agua clara, la calle en sombra, verdes jardinillos, claras
plazoletas, fuente verdinosa donde el agua suea. Las figu-
ras del campo sobre el cielo! Imgenes en el sentido primero
de la palabra, figuras de la mente, no tropos. Pero todas ellas
baadas, literalmente, de angustia. A esa angustia no llega-
ban sus amigos, no era angustia que pudiera calmar la mano
del hombre!
M. Cardenal de Iracheta.
Colnmela, 4.
MADRID (Espaa).
306
ANTONIO MACHADO Y SU INTERPRE-
TACIN POTICA DE LAS COSAS
POR
JULIN MARAS
I
POESA AUTNTICA
A
NTONIO Machado naci en 1875; era de los ms jvenes en-
tre los escritores de la generacin del 98, y en l esta fecha
coincide casi exactamente con la iniciacin de su obra. Haca
diez aos que la poesa espaola estaba sometida a la influencia de
ujn viento tropical que cruzaba Pars antes de llegar a nuestra me-
seta; desde que Valer, buen viga, seal el paso de Azul por las
aguas atlnticas, todo lo que era nuevo en poesa-salvo Unamuno-
navegaba bajo el mismo pabelln. Antonio Machado escribe sus
primeros versos en sazn de predominio modernista. Desde Rubn,
el modernismo haba significado en Espaa un prodigioso enrique-
cimiento de los medios expresivos, una renovacin total del lxico
y las imgenes, una complacencia sensual en la suntuosidad de las
palabras, las metforas y las evocaciones. Machado recoge, claro
est, el influjo del indio divino, domesticador de palabras, como
dijo de l Ortega. En 1904 saluda la Regada de Rubn:
307
Pero su inspiracin personal es distinta; y desde la poesa que
entonces se haceDaro, Valle-Incln, Villaespesa, su herma-
no Manuelva avanzando paso a paso hacia s mismo, va descu-
briendo su vocacin autntica, y con ella una nueva forma de poesa,
de tan hondas y transparentes resonancias, que apenas tiene dos o
tres momentos de densidad comparable y de timbre tan puro en
toda la lrica espaola. Y ninguna poesa es tan fiel como la suya a
la secreta inspiracin de su tiempo, a la que vivifica toda la gene-
racin del 98.
Cmo es esta poesa? Antonio Machado era un hombre sencillo,
limitado, sin elocuencia; la parquedad de medios de su poesa es
extrema; sus innovaciones mtricas o metafricas, modestsimas,
incomparables con las fabulosas de Rubn o Juan Ramn; su reper-
torio de ideas, de gran simplicidad. Rara vez se han conseguido con
tan escasos recursos calidades lricas tan altas. La razn de ello es
que la poesa de Machado representa u n mximo de autenticidad.
No hay en ella rastro de histrionismo, no hay exhibicin ostentosa
de belleza, ni de la propia intimidad; no hay el menor manoseo de
los hallazgos; ni siquiera insiste en ellos o los subraya; su brillo se
parece ms al de unos ojos que al de las pedreras sabiamente mon-
tadas; es la suya una poesa pdica, frenada por una reserva de
espontnea elegancia.
Machado se acerca a las cosasya veremos a cules, nos pre-
guntaremos por sus temas predilectos y entraables1y apenas las
toca. No las viste, no las recubre de recursos retricos; simplemente,
nos las seala, con un gesto tmido y sorprendido, que subraya su
emocin o su belleza. Es poca cosa, pero esencial: porque ese gesto
mnimo e indeciso, apenas esbozado, hace entrar a la cosa en el
rea de la vida del poetay por contagio simptico en la nuestray
la deja dar sus ms propias reverberaciones, la carga de alusiones
a posibles actos vitales, apenas insinuados, que le confieren una den-
sa virtualidad potica. Las cosas estn presentes en la poesa de Ma-
chado, pero no como meras cosas, sino como realidades vividas,
cubiertas por una ptina humana, como la verdinosa piedra de
sus fuentes o de sus viejos bancos de las plazas. De ah que el poeta,
gracias a su misma sobriedad, no lo d todo hecho al lector, no le d
una interpretacin conclusa y slo suya de los objetos poticos, sino
que se limita a ponerlos en el escorzo ms favorable, y es el lector
el que, llevado de su mano, realiza su propia interpretacin po-
tica de unos objetos que conservan as perenne frescura y un tras-
fondo de intactas posibilidades.
Por esto, Machado tiende a dar, en apunte levsimo, una situa-
308
cin o escenario en que se han de vivificar todas las alusiones, que
prepara ya el sentido y el tono del poema, y da as el punto de vista
desde el cual ha de ser vivido. As, el que empieza:
La fuente de piedra
verta su eterno
cristal de leyenda-
Segua su cuento
la fuente serena;
borrada la historia,
contaba la pena.
309
nos acompaan siempre ;
O bien :
Una tarde parda y fra
de invierno. Los colegiales
estudian. Monotona
de lluvia iras los cristales.
Danubio, ro divino...,
310
Por aqu habra que buscar una explicacin del limitado uso que
Machado hace de la metfora, y tal vez aparecera sta como un
caso particular de una operacin potica que se puede realizar con
recursos distintos.
n
LAS ETAPAS
311
6
nuel y Antonio recorren juntos, hasta que, al llegar a cierta altura
de la vida y, ms an, de la autenticidad potica, se inicia la diver-
gencia. Y esta comunidad de origen de los tiempos primeros es la
que les hace posible una colaboracin en sus obras dramticas. Las
notas alegres, garbosas, con un toque de humor, corresponden en
Antonio a esta raz fraterna :
312
Aguda espina dorada,
quin te pudiera sentir
en el corazn clavada..
313
Canto y cuento es la poesa.
Se cania una viva historia,
contando su meloda.
Desde mi ventanal,
campo de Baeza,
a la luna clara!...
314
Los olivos grises,
los caminos blancos.
El sol ha sorbido
la color del campo;
y hasta tu recuerdo
me lo va secando
este alma de polvo
de los das malos.
Oh Guadalquivir!
Te vi en Cazorla nacer;
hoy, en Sanlcar morir.
315
o bien:
Se miente ms de la cuenta
por falta de fantasa:
tambin la verdad se inventa;
o, por ltimo:
Confiamos
en que no ser verdad
nada de lo que pensamos.
III
LOS TEMAS
316
puede ser negativo, pero el tono altera su sentido, hasta convertir
el denuesto en requiebro :
317
Esto es, en efecto, con pasmosa exactitud y fidelidad, lo que se
ve cuando se contempla el paisaje soriano, desde el Castillo. Ahora
bien, Machado funde la descripcinsobria y extremadamente pre-
cisade las formas y colores fsicos con la realidad social e hist-
ca del paisaje como escenario humano, presente y pretrito; pero
todo ello en forma sensible, plstica y metafrica, no discursiva o
conceptual, porque ello sera inerte e inoperante desde el punto de
vista de la poesa. Pero hay ms. El paisaje es contemplado desde
una perspectiva determinadauna o mltiple*. Recurdese, por
ejemplo, el comienzo de ese mismo poema, A orillas del Duero,
donde el poeta parte de su propia ascensin por el pedregal, en ju-
lio, y recoge el esfuerzo muscular, las sensaciones tctiles, los olo-
res, el sol de fuego; Machado los hace ir con l, nos permite llegar
al punto de vista desde el cual se descubre eso que nos va a ir se-
alando con la mano, interpretndolo a la vez en funcin de la
tierra vivida, con su secular pasado a la espalda.
318
el son del agua, cuando el viento sopla,
tienen en sus cortezas
grabadas iniciales que son nombres
de enamorados, cifras que son fechas.
Alamos del amor que ayer tuvisteis
de ruiseores vuestras ramas llenas;
lamos que seris maana liras
del viento perfumado en primavera...!
y frente a m, la casa,
y en la casa, la reja,
ante el cristal que levemente empaa
su figurilla plcida y risuea.
319
O en forma de busca apasionada, inquieta y con un halo de mis-
terio :
Deten el paso, belleza
esquiva, deten el paso.
320
No ves, Leonor, los lamos del ro
con sus ramajes yertos?
Mira el Moncayo azul y blanco; dame
tu mano y paseemos.
Julin Maras.
Cdvarrubias, 16.
MADRID (Espaa).
321
N O T A S S O B R E LA P O E S A
DE ANTONIO MACHADO
POR
ALFREDO LEFEBVRE
L
A poesa de Antonio Machado, iniciada casi antes de la irrup-
cin del modernismo, ha seguido su curso idntica a s misma
como un infatigable camino de circunvalacin, alrededor de
todas las transformaciones de la lrica de este siglo; alrededor de
todas aquellas tentativas que antes eran de vanguardia y hoy ve-
mos tan gastadas; todo un mundo incitante que en varios aspectos
encontramos superado por las actuales promociones poticas de
Espaa, henchidas de una plenitud humana que devuelve su pro-
pio destino a la poesa, al adentrarla profundamente en la razn
de ser del hombre.
Al palpar, aqu en Espaa, la situacin de su expresin en el
verso, empezamos a comprender qu es lo que sucede con Anto-
nio Machado, por qu se le mira con tanto amor y sus concepciones
se vinculan a los grandes temas del pensamiento contemporneo y
constituye un maestro para las actuales generaciones de poetas.
El, que no particip de ninguna de las notas distintivas de la
produccin de entreguerras, la tiene rodeada por esa su voz sim-
ple, recia, de lenguaje directo, a travs del cual, los objetos y los
hechos aparecen por s mismos con su fulgor instantneo, sin trans-
mutarse en perfecciones estticas, presentes all con su mera na-
turaleza. Basta un camino, una fuente, agua que corra o mane,
una tarde, un rbol, un dolor que lacere el alma, una irona, para
323
que sin ser tocados por mayores simbologas, se ofrezcan intactos,
libres y con toda la capacidad de darse en cuanto materia lrica,
precisamente por la integridad con que aparecen, por la integridad
potica de Antonio Machado, capaz de nombrar al viento, viento
y a la piedra, piedra y dejarlos convertidos en canto por el mero
hecho de nombrar piedra o viento.
Hay all una de las condiciones ms deseables para toda lec-
cin de poesa, un principio de tan difcil realizacin como sencillo
de mtodo. Darse o dar las cosas en su estado natural, sin ser ti-aba-
jadas por un ejercicio especializado del arte de las palabras, sino
con la sola contencin inherente al sentido comn de la poesa.
Al fin, si pensamos en el primer poeta que debi ser Adn, no
hizo otra cosa que nombrar una vez, sin transmutar en sucesivas im-
genes? La poesa, en cuanto tiene que ver con la inocencia de las
palabras, habra nacido ese da en que Adn empez a nombrar las
plantas y animales, de modo que fuese el nombre de todos los vi-
vientes el que l les diera. No podemos concebir el desfile de cria-
turas frente al padre del gnero humano, para que l las represen-
tase en su voz. Tal vez, entonces naca el lenguaje original. No exis-
tira el tiempo que hoy llamamos tiempo. No se transpasaban los
vocablos; eran creados frente a las cosas que designaban. Nunca ha
debido existir un lenguaje tan directo, cargado con las esencias todas
del universo. La poesa, en el primer jardn, era el estado natural
del habla humana.
Bajo el signo de Antonio Machado, el lenguaje directo ha ve-
nido a instaurarse, quiz, como una urgencia de pureza total; por
lo menos como un nuevo rigor higinico, necesario como abrir las
ventanas de un cuarto recin encerado. As vemos, al llegar a Es-
paa, que en tres de los ltimos volmenes publicados : Escrito
a cada instante, de Leopoldo Panero; La casa encendida, de
Luis Rosales, y La espera, de Jos Mara Valverde, se cultiva ese
gnero de expresin con resultados conmovedores, a pesar de lo
peligroso del procedimiento, pues no siempre el poeta puede ser
virginal y darnos la limpidez de las cosas, sin que la voz agregue
en su acento las sombras del alma. Es tan peligroso como disfrazar
el objeto y darlo refulgente de color y sonido, a travs de relacio-
nes inauditas, insospechadas y fecundas en trascendencia.
No se trata de defender un procedimiento para desdear otro,
se trata de comprender el momento que uno encuentra aqu, ya
desde antes presentido, desde que conociramos Hijos de la ira,
de Dmaso Alonso.
El mismo Antonio Machado deca en un texto que debe ser muy
324
socorrido, pero de vigencia para algunos sectores de poesa sud-
americana : Cuando se descubri que las imgenes especficamente
lricas eran aquellas que contenan intuiciones, se lleg a la con-
clusin brbara que prohibe a la lrica todo empleo lgico, con-
ceptual de la palabra. Asimismo, Mrs. Mynell, al comentar Sis-
ter songs)), de Francis Thomson, hace el siguiente alcance. Se re-
fiere a las dos partes del libro : Ambas estn llenas y aun repletas
de imgenes. Todas ellas tan hermosas, que casi llegan a persua-
dirnos de que la imagen es fin y meta de la poesa. Pero pronto
aprendi Thomson que estos ritos de la fantasa son ms que
nada vas de acercamiento, y que en un plano ulterior existen rea-
lidades ms escuetas, pero que se adentran ms en el meollo de
la poesa.
Las posibilidades del lenguaje directo de Antonio Machado, en
seguida la necesidad de entroncamiento con alguna lnea tradicio-
nal ms integradora de la persona del poeta y tambin la presencia
de una poesa prendida en algunos extremos metafsicos de la rea-
lidad, contemporneamente divisados, son tres fenmenos que con-
tribuyen a explicar el actual acercamiento hacia Antonio Machado que
en Espaa se contempla. Tres fenmenos que contienen grmenes de
las condiciones de universalidad que en su entraa posee la lrica his-
pana, presentes en Antonio Machado.
En qu residir el secreto o alguno de los secretos de ese len-
guaje para hacerlo sensible a lo potico, en el caso de Antonio Ma-
chado? No encontraba enigmas. Lo que l explic por labios de Mai-
rena corresponde a las notas distintivas de su misma obra. Segura-
mente es ste un secreto a voces.
Logra el poeta la singularidad de muchos de sus poemas, al
lograr que la ntima, absoluta y definitiva experiencia del instante,
pleno y fugaz en su huidiza materia, alcance a fijar su esplen-
dor en las palabras con toda la intensa y profunda emocin del
tiempo.
Este cuo de temporalidad verifica y concreta el cido sabor,
la suavidad, ardor y lucidez de un gran sector del verso de Antonio
Machado. Este cuo de temporalidad alza el poema en vuelo de
canto, da acceso a la penetracin vidente y lo constituye en exacta
representacin del poeta y su mundo. Sus mismos versos testimonian
cmo se realiza en ellos las diversas funciones del acto potico.
Nos afirma que se canta lo que se pierde, nos hace presente que
el poeta puedemirar lo que est lejosdentro del alma, o que
el amor inventa el ao, el dala hora y su meloda (1). As que-
dan referidas esas diversas operaciones de canto, videncia, creacin.
325
Las comprende en su obra, en ltimo trmino, mediante la identifi-
cacin que ejecuta de la vida y el tiempo.
Esa fusin tan nica de Antonio Machado adquiere eficacia es-
ttica cuando en l brota de algo permanente e idntico a s mismo,
desde el trmino y principio de su individuacin, desde la recn-
dita persona, desde donde tocamos las races del alma, el origen de
nuestra integridad, fundamento natural de nuestras inmortales ape-
tencias. Esta unidad del ser del poeta registra todas las pulsaciones
del suceder doloroso (2).
326
/
l\o es profesor de energa
Francisco de Icaza,
sino de melancola.
II
De su raza vieja
tiene la palabra corta,
honda la sentencia.
III
Como el olivar,
mucho fruto lleva,
poca sombra da.
IV
En su claro verso
se canta y medita
sin grito ni ceo.
VI
Sus cantares llevan
agua de remanso,
que parece quieta.
Y que no lo est;
mas no tiene pi-isa
por ir a la mar.
Vil
Tienen sus canciones
aromas y acbar
de viejos amores.
327
7
estelar. No hay en l gritos tremendistas, como dicen ahora, y por
cierto estn en l inquietudes fundamentales, que se dan continua-
mente, pero con la alta serenidad del espritu. A ella se alude en
la estrofa VI. Este poeta que ha identificado la vida con el tiempo,
le ha dado a la primera toda la dignidad y solemne sosiego del su-
ceder impasible, el cual no teme la acumulacin de los das y las
noches, de los meses y los aos, ni tampoco acelera el desenlace
de las criaturas que va consumiendo. Agua de remanso, dice la
estrofa; ambiente y paisaje de su nostalgia, placidez en que el sen-
timiento se desenvuelve, ajena a lloros y desgarros, con luz propia,
con belleza, con la unidad de s alerta al borde del sendero, con el
cristal de los sueos nunca empaado.
Muchas veces aparece en los textos la voz melancola. El sus-
tantivo, el adjetivo, el adverbio correspondiente nunca intensifican
el tono ni agudizan un desencanto. Ms bien mantienen, ,en la re-
ciedumbre machadiana, la medida emotiva a la calma del suceder,
al reposo de la naturaleza, al sosiego del corazn, sin prisa por
ir a la mar. Hasta los poemas de paisaje se tien de esa emocio-
nalidad. La fuente slo sabe historias viejas de melancola (5), en
Orillas del Duero aparece una agria melancola (6), en Soria
ve, la agria melancola de la ciudad decrpita (7). El menor de
los hermanos Alvargonzlez tena los ojos llenos de melancola (8),
y, por ltimo, la melancola se corporiza, independiente del sujeto
que la lleva y queda vagando por los jardines (9).
No es posible, sin embargo, que se llegue a un clima lacrimoso;
la serenidad se mantiene en sus cantares, aunque no est quieta.
i j Ay de la melancola-que llorando se consuela! (10).
En la estrofa VII del poema que nos refleja a su autor, se alude
a resonancias del vivir, su material potico : aromas y acbar de
viejos amores. Ntese la anttesis de los trminos; los extremos
del encanto y del dolor, la ingenuidad dulcsima y el padecer ms
destemplado.
La ms honda amargura, sin embargo, no se da nunca sin la
medida de su gran serenidad de espritu, sin la contencin de su
sobrio estilo, sin la hondura de su madurez humana y sin la ntima
nostalgia del hombre que est en este mundo, mientras los das
pasan.
Desde su luminosidad serena y firme, todas las formas de nostal-
gia se dan en Antonio Machado. Hay la nostalgia que evoca (11) :
328
Hay la nostalgia que espera (12) :
No es el yo fundamental
eso que busca el poeta,
sino el t esencial.
329
Desde luego, existe una emocin retenida en la sequedad de la
forma aforstica, tan comparable con la que se puede hacer osten-
sible y directa, como en este conocido ejemplo (16):
B30
lo que sin pertenecer la muerte, destruye y se esfuma en el tiem-
po, en un da cualquiera, no sealado, pero tambin en esas pala-
bras se desborda algo, lo que puede hacer fecunda la nostalgia; hay
un 8obreabundamiento, algo que saca la soledad de su maldicin,
con poderes estimables, y la eleva por sobre su abandono. Hay un
algo que permanece, y se nos queda en el ser solitario, se impone
al suceder y a lo efmero. Ese algo no es sino el amor mismo.
Recordemos a Machado cuando nos dice (19) :
331
de la contemplacin u n germen fecundador d e las acciones. Anto-
nio M a c h a d o , bajo la t i e r r a y sobre el cielo, nos est d i c i e n d o a
cada h o m b r e , a cada criatura venida a este m u n d o , y lo est di-
ciendo a E s p a a , y p a r a la h o r a presente y p a r a l a h o r a q u e vie-
ne (24):
Lo que i m p o r t a es c a m i n a r .
Alfredo Lefebvre.
Casilla 13.370.
SANTIAGO DE CHILE
INDICACIN DE TEXTOS
Todas las citas de textos estn tomadas de la sexta edicin de Poesas comple-
tas, Espasa-Calpe, S. A., Madrid, 1946. El nmero arbigo indica la pgina; el ro-
mano, el poema.
(1) 387, VI; 76, LXI; 386, II.
(2) 326, VIL
(3) 218, XLIX.
(4) 319.
(5) 16.
(6) 114.
(7) 137, IX.
(8) 154, r v .
(9) 248, CLII.
(10) 49, XXXIX.
(11) 22, XI.
(12) 19, VIII.
(13) 23, XII.
(14) 324, IV.
(15) 286, XXXVI: 288, XLIII.
(16) 175, CXIX.
(17) = 1 4 .
(18) 383,11.
(19) 387, II.
(20) 384,111.
(21) 298, LXXXVI, 321, a Eugenio d'Ore.
(22) 324, IV.
(23) 217, XLIV.
(24) 220, LII.
332
DIME: VENDRS CONMIGO A VER
EL ALMA?
POESAS OLVIDADAS DE ANTONIO
MACHADO
PUBLICADAS POR DMASO ALONSO
CON UNA NOTA SOBRE EL ARTE DE HILAR
Y OTRA SOBRE LA FUENTE, EL JARDN Y EL CREPSCULO *
335
que queda, la posterior, boy de un color gris muy plido,
lleva este texto: De la coleccin de la REVISTA IBRICA.
En la anteportada, una dedicatoria a pluma : Al invicto Mi-
guelilla, su siempre amigo Antonio Machado. No be llega-
do a determinar si dice Miguelilla o Miguelillo (1).
Y quin sera este Miguelillo o Miguelilla? Y por qu se-
ra invicto? Y qu derrotamuerte, locura, ruinale
sobrevendra para que el ejemplar llegara al montoncito de
los libros leprosos?
ERRATAS Y E R R O R E S
336
LA R U E C A E N V I L L A E S P E S A
La luz se apagaba;
la duea dorma;
la virgen hilaba,
y solo se oa
la voz crepitante
de la lea seca...
y el loco y constante
girar de la rueca.
(1) Esta palabra aparece casi siempre impresa Virgen, como si se tratase de la
Virgen Mara. Basta leer el poema para comprender que eso es absurdo, y que
el poeta ha pensado en una doncella cualquiera.
337
versos de seis slabas. Bien sencillo es el temita de la com-
posicin.
VALORES RTMICOS
y slo se oa
la voz crepitante
de la lea seca.
y el loco y constante
girar de la rueca.
Pero hay toda una serie de sutiles causas fonticas que ope-
ran aqu sigilosamente (diramos que clandestinamente) so-
bre nosotros. Sera muy largo tratar de desintrincarlas.
Es una suma de delicadezas, y pequeas alteraciones de
nuestra sensibilidad, en la zona de nuestro cerebro donde
las sensaciones fnicas despiertan el germen de las imgenes
acsticas, cargndolas, instantneamente, de contenido afec-
tivo e intelectual. Esa combinacin de sutiles elementos es
tan sabia, tan sopesada, que, s, se creera todo pensado, di-
B38
rgido con mltiples y delicadsimas riendas por el poeta. Sin
embargo, todos esos elementos fueron a juntarse ahcomo
siempre en autntica poesapor pura intuicin. Lo que
nos importa es esto : el hallazgo rtmico que ese poema re-
presenta, y la blanca sencillez y evocadora melancola de su
tema, han hecho que sea bastante popular y lo han llevado a
las antologas.
(1) La historia se repite: en torno a rueca y sus confusiones, vanse las lu-
minosas pginas de Garca de Diego, en Rev. de Filologa Esp.R, XI, 1924,
338 y sigs.
339
girar frecuentemente. Observemos an que el huso, al girar,
no hace ruido apreciable.
Es vergonzoso tener que dar estas explicaciones. Huso
y rueca pertenecen a nuestra ms venerable, a nuestra ms
profunda y autntica cultura, la cultura verdaderamente im-
prescindible, por la que somos hombres; es decir : por la que
somos. Pero la verdad es que nosotros, habitantes de las ciu-
dadestan orgullosos como estpidos, nos entusiasmamos
con la burda hojalatera de un automvil americano, y he-
mos olvidado la belleza y la sabidura (madurada en lentsi-
mas eras) de esta nutricia y verdadera raigambre.
Con qu confundi lamentablemente Villaespesa la rue-
ca? Quiz con una devanadera o con un aspa? Esos instru-
mentos s que giran y hacen cierto ruido. Pero el uno sirve
para enovillar y e otro para enmadejar. Y el poeta dice que
la virgen hilaba. Hemos visto que el huso gira, pero hace
poqusimo ruido. La poesa, pues, es un puro disparate, sali-
do de la confusin de un poeta que ignora el valor de las pa-
labras que usa. Claro est que doble disparate es que ande
en las antologas.
UN ERROR FLORAL
340
espesa. Al llegar a la orilla de un estanque empez Villaes-
pesa a hacer aspavientos y a dar gritos :
Q u flores! Mire usted, don Miguel, qu flores!
Cmo se llamarn esas flores?
Mir Unamuno primero las flores, y luego, con cierta
sorna, al poeta de Almera, y le dijo :
Esas flores... son las que usted canta todos los das en
sus versos : los nenfares!
Ignorar lo que eran, en fin de cuentas, los nenfares no
invalida la evocacin de vago ambiente (reforzada por la fo-
ntica del vocablo) all donde Villaespesa la haya empleado.
Atribuir a la rueca (instrumento que todos debamos co-
nocer) la funcin concreta del huso, confundida a su vez
con la de la devanadera (instrumentos que todos conoce-
mos), es tan intolerable al idioma como decir que comemos
al piano y nos sentamos en la araa del saln. No : mu-
cho peor. Porque esto ltimo ser posible en una casa de
locos o de snobs ms o menos literatizados. Pero no hay modo
de hacer que la rueca funcione como huso y el huso como
devanadera.
Abril floreca
frente a mi ventana...
341
La mayor segua,
silenciosa y plida,
el lino en su rueca
que lenta giraba...
CORRECCIN IMPERFECTA
342
Era un hombre de pensamiento y de una inteligencia aguda
y neta.
Si leemos ahora los mismos versos que hemos citado, en
la edicin de Poesas completas de 1936, nos los encontramos
bastante distintos :
La mayor segua,
silenciosa y plida,
el huso en su rueca
que el lino enroscaba.
343
8
el microscopio, y os quedaris asombrados. Desde el copo
de lana, o el cerro de lino, o la pella de pelo de cabra basta
el telar primitivo, un estudio escrupuloso descubre cientos
de operaciones diferentes. Cuan ajenas al presuntuoso ha-
bitante de las ciudades!
No tiene nada de extrao, pues, que Machado no com-
prendiera bien la complejidad de las explicaciones de su para
nosotros incgnito informador. Lo prueban las otras correc-
ciones que hizo : el blanco lino que en su rueca hilaba es
una frmula vaga que carece de toda precisin. El que el
poeta conozca ya la funcin del huso nos obliga a no in-
terpretarla con excesivo rigor : la rueca no hila, pero co-
labora en el hilar. Y an ms arriba los versos el huso en
su rueca, que el lino enroscaba, se andan u n poco por las
ramas. El huso enrosca, es decir, envuelve el lino, pero
la expresin el huso en su rueca es tan inexacta como va-
ca : no dice nada, o dice un total error.
Machado lleg a saberno cabe dudaque la poesa pu-
blicada en 1903 tena una grave falta. Y la corrigi. El texto
que ha pasado a las Poesas completas suprime la equivoca-
cin grosera : es mejor, pero an contiene algunas vagueda-
des e inexactitudes. Y yo no s : parece como si Machado hu-
biera hecho esa correccin deprisa : los nuevos elementos han
quedado torpes, inexpresivos, mal ligados.
844
lia afirmacin ...en mi mocedad, y casi en mi niez, se me
cayeron como de entre las manos estas obrecillas.... Las
obrecillas son nada menos que sus odas... Fray Luis, que
a travs de los siglos en tantas cosas se puede emparejar con
Machado (en hondura, altura e intensidad de inspiracin)
tampoco era un varn de engaos. Cuando un poeta habla de
su poesa, no le pidamos rigor, no : envuelve su mirada en
una vaguedad tambin potica. Los datos ms inexactos
mucho ojo, crdulos y probos investigadores!son los
que el poeta proporciona sobre su misma persona o sobre su
poesa. Y anotad a la par esto : un verdadero poeta nunca
miente.
II
345
P O E S A S DE ANTONIO MACHADO,
PUBLICADAS EN S U PRIMER LIBRO ( S O L E D A D E S , 1903}
Y NO RECOGIDAS EN NINGN OTRO
[1] w
[La siguiente composicinque luego con el ttulo de La Fuente se public
en el tomito de Soledades, de 1903apareci por vez primera, sin ttulo, en el
nmero 3 del ao I de la revista Electra. Figura all debajo del epgrafe Los poe-
tas de hoy, que era una seccin fija (2) de la revista. Va en ella sealada con un
nmero I, porque a continuacin se publicaba, con el nmero I I , otra poesa del
mismo Machado : la que comienza Siempre que sale el alma de la obscura, que
yo imprimo aqu, ms abajo: vanse pgs. 351-2.
He credo conveniente publicar careadas ambas versiones: a la izquierda, la
de Electra, 1901; a la derecha, la de Soledades, 1903. Los blancos tipogrficos de
esta ltima corresponden a pasajes de 1901, que han desaparecido (3) en la ver-
sin de 1903.]
(1) Estos nmeros entre parntesis cuadrados tienen por objeto facilitar la
ordenacin y cita de todas las poesas de Machado, que public. Los nmeros
1-6 pertenecen a la seccin de las Soledades de 1903, que lleva por ttulo Desola-
ciones y monotonas.
(2) En esa seccin, en el nmero primero de la revista (16 de marzo de 1901)
haba publicado Manuel Machado tres poesas Del libro en prensa Estatuas de
Sombra. Sin duda una de las muchas obras que anunciamos en prensa, y que
slo estn en nuestra imaginacin. En 1901 no public ningn l i b r o ; en 1902
sali Alma, y en ella una seccin llamada Estatuas de Sombras. Pero esa sec-
cin slo contiene una de las poesas publicadas en Electra, la que en la revis-
ta se llamaba Humo y en Alma pas a llamarse Lirio. Las otras dos poesas
son El jardn gris (que en la revista se llamaba El jardn viejo) y Mari-
posa negra, pero ambas se publicaron en la seccin del libro titulada El reino
interior. En el nmero 6 de Electra se public otra poesa de Manuel: Ver-
sailles, que luego figura, con bastantes variantes, en sus obras.
(3) A veces esto no es completamente exacto : ntese antes del primer blan-
co de 1903 la existencia de las palabras en rima piedra y hiedra, y comprese
en la versin de 1901; pero todo el pasaje ha sido muy refundido y en la re-
fundicin ha perdido dos versos.
346
de una inerte congoja sorprendido, cautivo en ti, mil tardes soadoras
el smbolo admirando de agua y piedra, el smbolo ador de agua y de piedra.
y a su misterio unido
por invisible abrazadora hiedra.
Aun no comprendo nada en el sonido An no comprendo el mgico sonido
del agua, ni del mrmol silencioso del agua, ni del mrmol silencioso
al humano lenguaje he traducido el cejijunto gesto contorcido
el convulsivo gesto doloroso. y el xtasis convulso y doloroso.
Pero una doble eternidad presiento, Pero una doble eternidad presiento
que en mrmol calla y en cristal murmura que en mrmol calla y en cristal murmura
alegre salmo y lgubre lamento alegre copla equvoca y lamento
de una infinita y brbara tortura. de una infinita y brbara tortura.
Y doquiera que me halle, en mi memoria, Y doquiera que me halle, en mi memoria,
sin que mis pasos a la fuente gue, sin que mis pasos a la fuente gue
el smbolo gigante se aparece, el smbolo enigmtico aparece...
y alegre el agua pasa, y salta y re, y alegre el agua brota y salta y re,
y el ceo del titn se entenebrece. y el ceo del titn se entenebrece.
Y el disperso penacho de armonas,
vuelve a rer sobre la piedra muda;
y cruzan centellantes jugleras
de luz la espalda del titn desnuda.
o
347
el claro y loco borbollar riente
en el grave silencio de tu plaza,
y el ceo torvo del titn doliente.
donde soar y reposar querra, Y en ti soar y meditar querra
libre ya del rencor y la tristeza, Ubre ya del rencor y la tristeza,
hasta sentir sobre la piedra fra, hasta sentir, sobre la piedra fra,
que se cubre de musgo mi cabeza. que se cubre de musgo mi cabeza.
[2]
Invierno
[3]
Cnit
348
de sombra, caminante: Tu destino
ser siempre vagar, oh peregrino
del laberinto que tu sueo encierra!
Mi destino es reir: sobre la tierra
yo soy la eterna risa del camino.
(Pg. 23.)
[4]
El mar triste
Palpita un mar de acero de olas grises
dentro los toscos murallones rodos
del puerto viejo. Sopla el viento norte
y riza el mar. El triste mar arrulla
una ilusin amarga con sus olas grises.
El viento norte riza el mar, y el mar azota
el muralln del puerto.
Cierra la tarde el horizonte
anubarrado. Sobre el mar de acero
hay un cielo de plomo.
El rojo bergantn es un fantasma
sangriento, sobre el mar, que el mar sacude...
Lgubre zumba el viento norte y silba triste
en la agria lira de las jardas recias.
El rojo bergantn es un fantasma
que el viento agita y mece el mar rizado,
el fosco mar rizado de olas grises.
(Pg. 25.)
[5]
Crepsculo
Camin hacia la tarde de verano
para quemar, tras el azul del monte,
la mirra amarga de un amor lejano
en el ancho flamgei-o horizonte.
Roja nostalgia el corazn senta,
sueos bermejos, que en el alma brotan
de lo inmenso inconsciente,
cual de regin catica y sombra
donde gneos astros como nubes, flotan,
informes, en un cielo lactescente.
349
Camin hacia el crepsculo glorioso,
congoja del esto, evocadora
del infinito ritmo misterioso
de olvidada locura triunfadora.
De locura adormida, la primera
que al alma llega y que del alma huye,
y la sola que torna en su carrera
si la agria ola del ayer refluye.
La soledad, la musa que el misterio
revela al alma en slabas preciosas
cual notas de recndito salterio,
los primeros fantasmas de la mente
me devolvi, a la hora en que pudiera,
cada sobre la vida pradera
o sobre el seco matorral salvaje,
un ascua del crepsculo fulgente,
tornar en humo el rido paisaje.
Y la inmensa teora
de gestos victoriosos
de la tarde rompa
los crdenos nublados congojosos.
Y muda caminaba
en polvo y sol envuelta, sobre el llano,
y en confuso tropel, mientras quemaba
sus inciensos de prpura el verano.
( P g . 31.)
[6]
Otoo
El crdeno otoo
no tiene leyendas
para m. Los salmos
de las frondas muertas,
jams he escuchado,
que el viento se lleva.
Yo no s los salmos
de las hojas secas,
sino el sueo verde
de la amarga tierra.
( P g . 33.)
350
[7]
Del camino, IV (1)
( P g . 41.)
[3]
Del camino, X I V
(1) Del camino es otra seccin de las Soledades de 1903, dentro de la cual
los poemas no llevan ms que un nmero romano.
351
Surge el hasto de la luz; las vagas,
confusas, turbias formas
que poblaban el aire, se: disipan,
dolos del poeta, nebulosas
amadas de las vsperas carmneas
que un sueo engendra y un oriente borra.
Y a martillar de nuevo el agrio hierro
se apresta el alma en las ingratas horas
de intil laborar, mientras sacude
lejos la negra ola
de misteriosa marcha,
su penacho de espuma silenciosa...
Criaderos de oro lleva
en su vientre de sombra!...
( P g . 52.)
[9]
Preludio (1)
PO]
La t a r d e en el j a r d n
(Fragmento)
(1) Los nmeros 9-12 pertenecen a la seccin de las Soledades de 1903, que
lleva por ttulo general Salmodias (sic) de Abril, y est all dedicada a don Ra'
mn del Valle Incln.
352
El agua un tenue sollozar riente
en las alegres grgolas pona
y por estrecho surco, a un son doliente,
entre verdes evnim'ps corra (1),
(1) Vase lo que respecto a este verso hemos dicho ms arriba, pg. 336.
353
fuera el salmo cantar de los dolores
que mi orgulloso corazn encierra:
otros dolores buscan otras flores,
otro amor, otro parque en otra tierra.
[11]
Nocturno
A Juan Ramn Jimnez.
(1) Sic!
354
y era el beso del viento susurrante,
y era la bj-isa que las ravtas besa,
y era el agudo suspirar silbante
del mirlo oculto entre la fronda espesa.
Mi corazn tambin cantara el almo
salmo de abril bajo la luna clara,
y del rbol cantor el dulce salmo
en un temblor de lgrimas copiara,
.que hay en el alma un sollozar ds oro
que dice grave en el silencio el alma,
como en silbante suspirar sonoro
dice el rbol cantor la noche en calma,
si no tuviese mi alma un ritmo estrecho
para cantar de abril la paz en llanto,
y no sintiera el salmo de mi pecho
saltar con eco de cristal y espanto.
( P g . 79.)
[12]
Nevermore
Amarga primavera!
Amarga luz a mi rincn obscuro!
Tras la cortina de mi alcoba, espera
la clara tarde bajo el cielo puro.
En el silencio turbio de mi espejo
miro, en la risa de mi ajuar ya viejo,
la grotesca ilusin. Y del lejano
jardn escucho un sollozar riente:
trmula voz del agua que borbota
alegre de la grgola en la fuente,
entre verdes evnimos (1) ignota.
Rpida silba, en el azur ingrave,
tras de la tenue gasa,
si obscura banda, en leve sombra suave,
de golondrinas pasa.
Lejos miente otra fiesta el campanario,
tae el bronce de luz en el misterio,
355
y hay ms all un plaido solitario,
cual nota de recndito salterio.
Salmodias de Abril, msica breve,
sibilacin escrita
en el silencio de cien mares; leve
aura de ayer que tnicas agita!
Espritu de ayer!, sombra velada,
que prometes tu lecho hospitalario
en la tarde que espera luminosa!,
fugitiva sandalia arrebatada,
tenue, bajo la tnica de rosa!
;*
356
III
LA R E B U S C A EN LAS R E V I S T A S : E L E C T R A .
357
hara reir en cualquier parte del mundo : pero tambin esa
perspectiva es muy interesante. Desde el punto de vista lite-
rario esa revista me apasiona. Y esta revistay tantas otras
no est conservada en ninguna biblioteca pblica! Me sospe-
cho que en los Estados Unidosdonde la organizacin biblio-
grfica se aproxima a la perfeccin-habr una coleccin com-
pleta en algn sitio. Aqu estas publicaciones no estn guarda-
das ni estudiadas. Es imposible saber, por ejemplo, qu curso
tuvieron. Yo he visto esos cinco nmeros, pero no he podido
averiguar cuntos forman la coleccin completa de Electro.
Pero no hay manera de poner remedio a estos males?
Es ste el tradicional descuido de los espaoles en la conserva-
cin de la materia literaria escrita. Tan antiguo, que ya existi
probablemente en la Edad Media: es una de las causas, se
supone, de la escasez de nuestros manuscritos medievales,
frente a la abundancia, por ejemplo, de los franceses. Yo aspi-
ro a que se interrumpa la tradicin cuando es nociva. Y creo
nuestro deber entregar a nuestros descendientes intacto el de-
psito material de nuestra cultura : de la heredada y de la que
ha fraguado ante nuestros ojos. Ojal estas lneas movieran
a alguien! Ojal algn poseedor privadoque seguramente
los hayquisiera entregar sus tesoros a biblioteca o hemero-
teca pblica que le garantizara adecuadamente una perfecta
conservacin! Ojal sirvieran para que se avivara y extremara
el celo de los organismos estatales! Si esto no ocurre, la pro-
feca no es difcil: se perdern, se aniquilarn buen nmero
de revistas de fines del siglo pasado y de la primera mitad de
ste (1).
Todo esto haba que decirlo, e insistir en ello, primero para
hacer un poco de ruido, y ver si a alguien se le deshiela el
358
cuajo. Que lo dudo. Y, en seguida, para disculparme, porque
mis hallazgos de poesas de Antonio Machado publicadas en
revistas, y nunca despus en libros, son tambin bastante nu-
merosos, pero, estoy seguro de que distan muchsimo de ser
completos. Baste decir que de la Revista Ibrica, que aparece
como editora del libro de Soledades (1903) no he conseguido
ver ni un solo ejemplar (1). He aqu, ahora, los poemas en-
contrados
(1) Ni s siquiera si en 1903 tena verdadero curso (conozco una Revista Ib-
rica muy anterior) o si por entonces era slo un nombre y una editorial (as, en
nuestras das, la benemrita Revista de Occidente.)
359
9
POESAS DE ANTONIO MACHADO
PUBLICADAS EN DIVERSAS REVISTAS
Y NUNCA RECOGIDAS EN LIBRO
1901.
[En Electra:
Aunque no correspondan bien al epgrafe de esta Seccin, pues fueron reco-
gidas en libro, recordemos aqu (no importa reiterar este dato), las dos poesas
de Machado (Desde la boca de un dragn caa y Siempre que sale el alma de la
obscura) publicadas en el nmero 3 del ao I de Electra, 30 de marzo de 1901:
primera publicacin de Machado, que yo conozco. Ambas composiciones pue-
den verse aqu, ms arriba, pginas 346-48 y 351-52. En el nvmero 6 (21 de abril
de 1901) figura otra poesa (El sueo bajo el sol que aturde y ciega) tambin
recogida despus en libro, pero con grandes variantes].
1903
[13]
360
Oh tarde como aquella, y ro lento
de sombra cristalina!...
Sobre la clara estrella del ocaso
la argntea luna brilla.
[14]
Y estas p a l a b r a s inconexas.
[15]
III
361
Sentirse caminar sobre la tierra
cosa es que lleva al corazn espanto.
Y es que la tierra ha muerto... Est en la luna
el alma de la tierra
y en los luceros claros.
(Poesas : Galeras, Helios, 1903, ao I, tomo II,
nm. XI, pg. 392.)
1904:
[Bajo el epgrafe general de Poesas se publican en Helios, 1904, nmero XI,
cuatro composiciones de Machado, distribuidas en dos grupos tituladas: Impre-
siones de Otoo (1) y Galeras. En el segundo grupo figuran dos poemas: el se-
gundo se llama Los Sueos, empieza El hada ms hermosa ha sonredo, y se
imprimi ya en Pueyo, 1907. Pero el primero pertenece a los olvidados y lo
reproduzco a continuacin: ]
[16]
Arte potica.
(1) En este grupo se publican all las composiciones tituladas Campo (La
tarde est muriendo) y A un viejo y distinguido seor (Te he visto por el
parque ceniciento), ambas recogidas en Pueyo, 1907.
(2) Es la nica composicin de Machado que recuerdo, con cambio de aso-
nancia, lo cual me hace pensar que sus dos partes estaran bien diferenciadas
en el pensamiento del poeta: si en Alma Espaola salieron las dos partes sin
blanco intermedio, tal vez se debi a descuido o necesidades de ajuste. Vase,
sin embargo, lo que digo, ms abajo, en el texto, pg. 364.
362
[17]
Luz.
A D. Miguel de Unamuno, en prueba de mi
admiracin y de mi gratitud.
[18]
Galeras.
Yo he visto mi alma en sueos...
En el etreo espacio
donde los mundos giran,
un astro loco, un raudo
cometa con los rojos
cabellos incendiados...
363
Yo he visto mi alma en sueos,
cual ro plateado,
de rizas ondas lentas
que fluyen dormitando...
[19]
[Bajo el ttulo de Galeras se publica, en Helios, nm. XIV, la poesa Desga-
rrada, la nube, el arco iris, que despus fu recogida en Pueyo, 1907. Y luego bajo
el subttulo de Soledades las cinco breves composiciones que reproduzco como
poesas independientes. Hay entre ellas una (comunidad de tono, de tema y de
desarrollo tal, que yo las considero como un solo poema y les atribuyo slo un
nmero arbigo. Pero la numeracin romana indica la voluntad del poeta de con-
cederles individualidad independiente. Es posible que le inclinara a separarlas su
repugnancia a mezclar asonancias distintas. Ntese la I y la V : son como soleares,
pero con rima consonante y endecaslabos.]
II
364
111
Y si me da el amor fuego y aroma
para quemar el alma,
no apagar la hoguera el agrio zumo
que el vaso turbio de mi sueo guarda,?
IV
IV
365
cuantos casos indudablesen los que la pretericin estaba jus-
tificada.
Ocurre esto con el primero de nuestros poemas : La Fuen-
te. Lo publica el autor en 1901, lo reimprime, con variantes,
en las Soledades, 1903; en los libros posteriores ha desapare-
cido.
Es del ms inmaturo Machado. Sabr, en seguida, que ms
obran quilates que frragos. Esta va a ser su innovacin con
la que se distinguir, de una parte, del acartonado realismo
del siglo xixtan odiado, de otra, del desenfrenado moder-
nismo de donde el mismo poeta proceda. Seleccionar los ele-
mentos ms significativos, aislarlos, elegir slo unos pocos,
muy pocos entre ellos, insinuar (que es dejar espacios vacos
que se pueblan luego dentro de la fantasa del contemplador),
eliminar entre la balumba de datos, grata al siglo xix, es quiz
la primera caracterstica de la nueva pintura, el activo grupo
impresionistatan combatido entonces (1)y va a ser tambin
la de la nueva prosa de Azorn y la de la nueva poesa en Anto-
nio Machado. Pero este poema de La Fuente no selecciona. No:
amplifica, reitera. Ya en la versin de 1903 advertimos que el
poeta lo ha comprendido as. Sin embargo, aun quedan tiradas
de versos que ms bien van a lo enftico que a esa clausura
(1) Esta es, claro, una caracterstica slo de tipo negativo. Ni es posible llevar
las comparaciones entre artes distintas mucho ms all. Vase para explicaciones
tcnicas de signo positivo el interesantsimo manifiesto (debido, segn advierte
una N. de la R., a la pluma de Daro de Regoyos), que bajo el ttulo de El
impresionismo en Francia. Protesta de los impresionistas espaoles contra el dis-
curso de Benlliure, se public en Juventud. Revista popular contempornea.
Ao I, nm. 6, Madrid, 30 de noviembre de 1901. Regoyos hablaba en nombre
de la Sociedad de Arte Modernista de Bilbao, y el documento est firmado por
Francisco Durrio, escultor de Bilbao.Ignacio Zuloaga, de Guipzcoa.Daro
de Regoyos, de Asturias.Santiago Rusiol, de Barcelona.Pablo de Uranga,
de Guipzcoa.Francisco Bibal, de Bilbao.Anselmo Guinea, de Santander.
Adolfo Guiard y Manuel Losada, de Vizcaya.Lpez Alien y Vicente Berrueta, de
Guipzcoa.Miguel Utrillo, de Catalua.Daniel Zuloaga, de Madrid, pintores.)}
Supongo (me es un campo muy ajeno) que los historiadores del arte conocern
esa importante pgina. Es curiosa la mezcolanza de modernismo e impresionis-
mo. En realidad nuestro modernismo (ejemplificado en Rubn) es un arrastre de
todos los modos franceses del siglo xix (Hugo, Parnaso, Simbolismo). En Antonio
Machado y Juan Ramn Jimnez, y tambin (muchas veces) en Manuel Machado,
han desaparecido las trazas del parnasianismo y de H u g o ; pero es fuerte la vincu-
lacin con el simbolismo, sobre todo con Verlaine, a la que en Juan Ramn se
junta, muy pronto, el contacto con Samain y con Francis Jammes. Se ve bien que
hacia 1900 la palabra modernismo tena un contenido mucho ms amplio que el
que hoy le damos.
366
tan grata a nuestro Machado, ese refreno donde se aprieta
la emocin. Algunos pasajes nos moveran ms si la vulgaridad
rebajadora de la adjetivacin (soadoras) no nos enfriara :
367
obra haba de brotar ese tema, siempre recurrente, con mil ma-
tices y variaciones. As en su autorretrato :
El limonar florido,
el cipresal del huerto!
(LXII.)
388
i Patio con naranjos y cipresal y el l i m o n a r del h u e r t o ! :
tema de infancia. T e m a e n t r e d u l c e , recordado con u n a doloro-
sa alegra; tema trgico, cuando el poeta contempla cortados
los p u e n t e s imposibles del r e t o r n o , como aquel da en q u e ,
extranjero, vuelve, de la alta Castilla, a su patria :
... oh tierra en que nac!, cantar quisiera.
Tengo recuerdos de mi infancia...
... plazas desiertas
donde crecen naranjos encendidos
con sus frutas redondas y bermejas;
y en un huerto sombro el limonero
de ramas polvorientas
y plidos limones amarillos
que el agua clara de la fuente espeja...;
mas falta el hilo que el recuerdo anuda
al corazn, el ancla en sus riberas,
o estas memorias no son alma...
(CXXV.)
P e r o h a y u n a fe a n , u n a creencia en el r e t o r n o , p o r q u e
paraso es p a r a el poeta retorno a esa luz de infancia, por eso
termina :
Un da tornarn, con luz del fondo ungidos,
los cuerpos virginales a la orilla vieja.
Ntese : con luz del fondo u n g i d o s ; palabras q u e son t a n
profundas como cuando ms en la voz h u m a n a se h a y a n mez-
clado en agua densa la fe, la emocin, el aullido de la carne
m o r t a l , la esperanza y el sueo,
Y en ese terrible poema tardo q u e estos das estudia
sagazmente Luis Rosales, el viaje u l t r a t e r r e n o ( B a j a r a los
infiernos como el D a n t e ! ) se i n a u g u r a e s como u n alzarse
el telncon u n rompimiento claro : el retorno a la luz in-
fantil :
Palacios de mrmol, jardn de cipreses,
naranjos redondos y palmas esbeltas.
Vueltas y revueltas,
eses y ms eses.
Calle del Recuerdo.
(CLXXII.)
369
Mas lase el tema todava (est en otro poema tardo), en
una visintambin visin, pero ms humana. En el en-
cuentro con su yo juvenil, es el primer recuerdo que se
suscita :
Hoy, con la primavera
so que un fino cuerpo me segua
cual dcil sombra. Era
mi cuerpo juvenil...
Hola, galgo de ayer, (Su luz de acuario
trocaba el hondo espejo
por agria luz sobre un rincn de osario.)
~T conmigo, rapaz?
Contigo, viejo.
So la galera
al huerto de ciprs y limonero...
La ausencia y la distancia
volv a soar con tnicas de aurora.
(CLXIX.)
He ah pues cmo el tema del huerto (cipresal, naranjal,
limonar) tiene un constante valor simblico en la poesa de
Machado : es la ilusinla bendita ilusin doradavista en
el gozo y en el recuerdo infantil, en la virginidad auroral de
la vida y proyectada tambin hacia el futuro. Es la patria
paradisaca, y tambin la patria eterna : el lugar de donde se
procede y adonde se va. Es lo que se suea y por lo que se
vive. Por eso su supresin significa el dolor absoluto, el des-
consuelo absoluto :
Hoy buscars en vano
a tu dolor consuelo.
Llevronse tus hadas
el lino de tus sueos.
Est la fuente muda,
y est marchito el huerto.
Hoy slo quedan lgrimas
para llorar. No hay que llorar, silencio!
(LXIX.)
Hemos citado ejemplos nacidos en todas las pocas de la
vida literaria de Machado. En el ltimo, al huerto se asocia
370
la fuente. Visin luminosaoro encendido o plido sobre verde
oscurodel naranjal o el limonar, cipreses: el huerto. Y el
patio, mrmol o piedra clara; con un rumor, perpetuo, tan
inmvil (aunque hijo de lo ms fluido) que es casi tambin
arquitectura :
la carcajada fra
del agua que a la pila descenda
con un frivolo, ertico rumor.
371
mente, mezclado con este tema (y en lo turbio de la mezcla
est quiz el fracaso de la composicin) aparece otro. Este Ma-
chado juvenil nos dice que en su camino sin amores, el ma-
yor amor es
. la fuente
cuyo dolor anubla mis dolores...
La vieja fuente adoro;
el sol la surca de alamares de oro,
la tarde la cairela de escarlata
y de arabescos flgidos de plata.
Sobre ella el cielo tiende
su loto azul ms puro;
y cerca de ella el amarillo esplende
del limonero entre el ramaje oscuro.
372
Escucha bien que hoy dice mi salterio
su enigma de cristal a tu misterio
de sombra, caminante: tu destino
ser siempre vagar, oh peregrino
del laberinto que tu sueo encierra!
Mi destino es rer: sobre la tierra
yo soy la eterna risa del camino.
373
de temas q u e el poeta tal vez no aprovecha b i e n ; pero n o hay
nada q u e justifique su olvido. Lo desterrara quiz el poeta
p o r q u e algn verso, al troquelarse, h u b i e r a resultado parecido
al de algn compaero de generacin? H a y algn pasaje q u e
recuerda la ligereza u n poco exteriortema literatizado, r a p -
sodias, liras, liriosdel modernismo :
374
En esa disyuntiva : naturaleza libre, o naturaleza sometida
a canon, Machado, aos adelante, se inclinara por la libertad.
Como en su poema (.1)
JARDN
Lejos de tu jardn quema la tarde
inciensos de oro en purpurinas llamas
tras el bosque de cobre y de ceniza.
En tu jardn hay dalias.
Malhaya tu jardn!... Hoy me parece
la obra de un peluquero,
con esa pobre palmerilla enana,
y ese cuadro de mirtos recortados...
y el naranjito en su tonel... El agua
de la fuente de piedra
no cesa de rer sobre la concha blanca.
(U.)
375
10
LAS VARIANTES DE LA F U E N T E
Esta poesa (nmero VI) nos sita por vez primera ante un
hecho que ha de ser tenido en cuenta por los que estudien
(alguna vez) la obra de Machado, y que obliga a reducir mucho
el sentido de su afirmacin : Mi costumbre de no volver nunca
sobre lo hecho y de no leer nada de cuanto escribo...
Cuando se lee La Tarde en las Soledades 1903 (1) y el texto
que desde l edicin de Pueyo, 1907 (2) pasa a las Poesas
Completas (nmero VI), se notan en seguida unas cuantas va-
riantes : no muchas; s, muy significativas.
1903 : 1907 :
Fu una clara tarde, triste y soolienta Fu una clara tarde, triste y soolienta
del lento verano. La hiedra asomaba tarde de verano. La hiedra asomaba
al muro del parque, negra y polvorienta al muro del parque, negra y polvorienta..,
Lejana una fuente riente sonaba La fuente sonaba.
(1) Pg. 9.
(2) Figura all, ya sin ttulo, con el n m . VI de las Soledades. Entre el texto
de esa poesa en Pueyo, 1907, y el de Poesas Completas no hay variante alguna.
(3) Machado era, en teora, enemigo de correcciones (Pginas Escogidas, 1917,
pgs. 8-9).
376
que completa el ambiente de la estrofa, no : es que no dice
tampoco golpe en el silencio, sino golpe el silencio.
Esta mnima variacin (una preposicin en, eliminada) ha
convocado mgicamente un elemento maravilloso : una ima-
gen. Ya la puerta no suena ere el silencio, sino que golpea el
silencio. Es un golpe ominoso perfectamente serio. Dira-
mos que, a travs de la imaginacin del lector de Machado, se
establece un puente con el golpe de atad en tierra de la
poesa En el entierro de un amigo. Algo se ha muerto, algo
se ha enterrado en esa tarde, en ese jardn.
Vemos, pues, aun en mnimos pormenores, cmo este poe-
ma, de 1901 a 1907 haba reforzado sus notas graves a expensas
de los tonos luminosos. Atendamos a la fuente :
En el solitario parque, la sonora Era el solitario parque, la sonora
copla borbollante del agua cantora copla borbollante del agua cantora
me gui a la fuente, que alegre verta me gui a la iuente. La fuente verta
sobre el blanco mrmol su monotona, sobre el blanco mrmol su monotona.
377
Una tarde parda y fra
de invierno. Los colegiales
estudian. Monotona
de la lluvia en los cristales.
(Recuerdo infantil, V.)
IMPORTANCIA DE LO P E Q U E O . DIGRESIN
SOBRE UNA VARIANTE
... Monotona
de lluvia tras los cristales.
... Monotona
de la lluvia en los cristales.
378
AGUA - R I S A ; AGUA - DOLOR
Fu esta misma tarde: mi cristal verta Fu esta misma tarde: mi cristal verta
como hoy sobre el mrmol su clara harmona. como hoy sobre el mrmol su monotona.
Recuerdas, hermano?... Los mirtos talares Recuerdas, hermano?... Los mirtos talares
que ves, sombreaban los claros cantares que ves>, sombreaban los claros cantares
que escuchas ahora. Del rbol obscuro que escuchas. Del rubio color de la llama,
el fruto colgaba, dorado y maduro el fruto maduro penda en la rama,
Recuerdas, hermano?... lo mismo que ahora. Recuerdas, hermano?...
Fu esta misma lenta tarde de verano. Fu esta misma lenta tarde de verano.
379
para lo que el poeta le ha dado ahora una fuerte pausa asi-
mtrica, y ha ligado los hemistiquios con fuerte trabazn sin-
tagmtica (rubio color), toda la estrofa ha adquirido otro mo-
vimiento : los dos versos que ya establecen puente entre am-
bas orillas de la cesura central (rubio-color; lenta-tarde) con-
trarrestan el machaqueo de los que tienen hemistiquios de-
masiado evidentes. Al mismo tiempo el tema predilecto, tan
ligado al origen del poeta, el fruto de oro en el naranjal, ha
quedado intensificado (1).
Pero nos falta la variante de ms inters para nosotros.
En el verso segundo, a ccsu clara harmona (con esa h muy
estetizante), ha sustituido ccsu monotona. Lo que se resta
es tanto como lo que se suma. Aqu y en todo el poema. Por-
que an en otro pasaje donde ya exista la voz ccmonotona
ha introducido una modificacin que habla por s sola. El
poeta se despide de la fuente :
380
te. P e r o ya el poeta no la considera como elemento femeni-
n o . Seran imposibles aqu los versos de la composicin ol-
vidada La F u e n t e :
Dmaso Alonso.
Travesa del Zarzal, s/n.
Chamartn de la Rosa.
MADBID (Espaa).
ESPERANZA Y DESESPERANZA DE DIOS
EN LA EXPERIENCIA DE LA VIDA DE
ANTONIO MACHADO
POR
383
cuerda su ingenua piedad infantil, que hablaba a Dios sencillamen-
te y le peda, como quien pide un vaso de agua, el milagro de cada
da. Pero esta mirada hacia atrs no para en inoperantes nostalgias.
Ahondando un poco ms, descubre que sus padres, su familia, su
pasado, su tradicin, su niez, su religin, continan viviendo en
l y l en ellos. Y desde este momento su existencia, proyectada, s,
hacia adelante, abierta hacia todas las promesas y todos los futuros,
no avanzar, empero, a la ventura, sino apoyada en una historia y
en una fe.
Vida, pues, reconciliada con su origen. Pero esta reconciliacin
es distinta en cada caso y puede ser total o parcial. Unamuno, por
ejemplo, formado en un hogar catlico, tras un perodo de descrei-
miento o indiferencia religiosa, regresa, s, a la fe, pero qu dife-
rente de la fe de sus mayores, de la fe de su niez! Fe alterada,
transmigrada, extraada. Para otros,, en el extremo opuesto, la fe
recuperada no tendr ms sentido que el de un refugio de los des-
engaos o los fracasos de la vida. Es difcil saber recobrar las creen-
cias nias, con la cabeza levantada y el corazn animoso, no simple-
mente para guarecerse en ellas, sino para vivirlas y hacerlas crecer,
por encima de nuestra cabeza, hasta la estatura de nuestro esfuer-
zo ms alto. Pero, como quiera que sea, a quienes hemos recibido
una primera formacin religiosa, se nos ha dado una maravillosa
posibilidad: la de reconquistar ntegramente nuestro origen, la de
no tener que renegar, ni siquiera en una partecilla, aquello que nos
funda y nos constituye.
Mas, para otros, la fe no puede ser una reconciliacin, sino un
logro. Son los conversos, los que no vuelven sino que llegan. Aque-
llos cuya alma no fu regada o, apenas, con el agua bendita de las
oraciones, al ngel de la Guarda, a la Virgen Mara, al Nio Jess.
Yo no he investigado nada sobre la familia Machado y puedo, por tan-
to, estar equivocado en un ms o un menos. Pero el hecho innega-
ble es su afiliacin republicana y las convicciones laicas (en los hom-
bres de la primera Repblica el anticlericalismo era una nota cons-
titutiva del credo poltico). Despus, trasladada la familia a Ma-
drid, ya se sabe tambin su adhesin a la Institucin Libre de
Enseanza. Tan ligados a ella se sentan que se le iban detrs, cam-
biando de casa, cada vez que aqulla haca mudanza de local. El
muchacho Antonio fu discpulo fervoroso de la Institucin, y sus
maestros ms venerados, Benot, Costa, Cosso y Giner. Ahora bien,
este institucionismo qued grabado para siempre, quiz no muy hon-
da, pero s indeleblemente, en el alma de Antonio Machado. Otros
hombres menos profundos, su mismo hermano Manuel, ms entre-
384
gados a las mudanzas que, cada da, va trayendo la vida, ms poro-
sos, ms abiertos a lo que va viniendo luego, ms olvidadizos tam-
bin, podrn cambiar con cierta facilidad, hasta de creencias. An-
tonio Machado, no. Nadie menos voluble que l. Su grave memoria
de la vida no le permitir arrojar, como lastre intil, ni una sola
de sus horas vividas. Por eso su experiencia potica,y su experien-
cia de la vida, que es una y la misma cosa, nada varia, nada tor-
nadiza, slo consistir en ir ahondando, incansablemente, en las
((galeras?) de su alma y de su mundo. No es menester recordar sus
actos pblicos de inalterable fidelidad a la Institucin, tales como
el sonado artculo contra los mtodos pedaggicos del P. Manjn o
el poema a la muerte de don Francisco Giner. Pero en este ltimo
s conviene que nos detengamos, porque no slo las remoras, tam-
bin ciertos impulsos de Machado, le vienen de su origen institu-
cionista. Por ejemplo, el amor al campo de Castilla. Antonio Ma-
chado, ya se sabe, es uno de los descubridores del paisaje castella-
no. Pero quien le ense a amarle y vivir fuera de la Villa y Corte,
dentro ie l, acaso no fu Giner?
385
2
386
da, en la que el poeta estuvo, a mi entender, ms abierto y propi-
cio que nunca, a la gracia de la esperanza y de la fe.
El otro poema es el titulado El poeta-a, y nos importa aqu de
manera algo indirecta. Antonio Machado, en sus primeros libros,
Soledades y Soledades, galeras y otros p o e m a s fu, inevitablemen-
teestaba en la poca-, poeta de sensibilidades y melancolas. Pero,
al final de este poema, se arranca del alma el demonio d e los sue-
osy>, la ficcin que idealizara primaveralmente el pasado, simple-
mente, romnticamente, porque pas y muri. No. A Antonio Ma-
chado el patio de Sevilla y el huerto claro donde madura el limone-
ro; los aos de Madrid, las enseanzas de sus maestros y la juvenil
amistad de sus amigos; la pobre tierra soriana y el cario de Leo-
nor; los olivares de Andaluca la Alta, as tertulias de Baeza, la me-
moria del padre (recurdese el esplndido soneto a l dedicado, aquel
que comienza Esta luz de Sevilla... Es el palacioy>, de una actuali-
dad potica tan palpitante que merecera, l solo, todo un estudio),
su pasado entero, en fin, no le importa porque se fu y est ya ins-
talado en una aorante, poetizada)) lejana. No, sino porque Anto-
nio Machado contina todava (el todava- machadiano, el pasa-
do vivo) sindolo. Porque l es hombre de buena memoria, hom-
bre con alma de galeras sin fondo, hombre, que, adems de tener
un pasado, lo es. Hay un texto del J u a n d e Mairena que viene a con-
firmar lo que aqu se afirma. Dice as:
... os aconsejo una incursin en vuestro pasado vivo, que por s mis-
mo se modifica, y que vosotros debis, con plena conciencia, corregir,
aumentar, depurar, someter a nueva estructura, hasta convertirlo en
una verdadera creacin vuestra.
387
go de su vida entera. Dos poemas,, uno en la serie Del camino, de
las .Galeras)) el otro, expresan, mejor que todos los dems de, esta
primera etapa, esta desesperanza y esta esperanza. El primero, ra-
dicalizacin de la temporalidad de la existencia, dice as:
388
y del odio. Si veo con evidencia que estaba engaado acerca de la per-
sona del amigo, deja de existir el amor. De otras mil maneras podra
ese amor comenzar y cesar conforme a estas y otras leyes esenciales.
Pero me muero. Qu podra significar esto para el ser y para la per-
duracin del sentido de mi amor?
Mi corazn espera
tambin, hacia la luz y hacia la vida,
otro milagro de la primavera.
389
Tu voluntad se hizo, Seor, contra la ma.
Seor, ya estamos solos mi corazn y el mar.
390
El que le sigue, Poema de un da, es, en mi entender, aunque
esto no hace ahora al caso, extraordinariamente importante por cuan-
to que en l se vuelve a alumbrar la fuente narrativa, temporal, con~
creta, biogrfica, existencial, abierta a la realidad, con la ventaja
sobre La tierra de Alvargonzlezpese a la menor pretensin y
extensinde que se ha abandonado la forma objetiva de relato para
meterse el poeta dentro del poeta y contarse- desde l. En- cambio,
es tambin el primer poema machadmno en que la pura lrica co-
mienza a retroceder ante la filosofa. Pero, sobre todo, y esto es
lo que ahora nos importa, vuelve a caer otra vez en la desesperan-
za y el viejo escepticismo, en la duda de. la queque nosotros, hom-
bres, sepamosya nunca saldr.
391
ll
Dios, el sueo de un sueo:
Oh Guadalquivir!
Te vi en Cazorla nacer;
hoy, en Sanlcar morir.
392
Un borbolln de agua clara,
debajo de un pino verde,
eras t, qu bien sonabas!
393
tres cuestiones esenciales all tratadas son: 1.a, la de una .metafsi-
ca para poetas-; 2.a, la potica; y 3.a, el problema de su escepticis-
mo existencial y, muy particularmente, el atolladero religioso.
Mairena escribi: El poeta tiene su metafsica para andar por
casa, quiero decir, el poema inevitable de sus creencias ltimas, todo
l de races y de asombros. Esa metafsica de Machado, verdade-
ramente anticipadora y genial, es la resumida en aquellos versos de
ms arriba: el ya nuestra vida es tiempo-, la angustia del pasar, el
ugit irreparabile tempus, la irreductible realidad ltima de ste y
el desesperanzado aguardar a la muerte. Por eso dice Mairena que,
de todas las mquinas inventadas por el hombre, la ms interesante
y especficamente humana es el reloj., con el cual pretende engaar-
se a s mismo pensando que, al dividir el tiempo infinitamente, como
Zenn de Elea, conseguir salvarse de la finitud. Y, sin embargo,
el intento se vuelve siempre contra l, pues slo el tiempo finito pue-
de medirse y el reloj resulta, as, una prueba de la creencia del hom-
bre en su mortalidad. Ah, si de verdad se pudiera parar, sin rom-
perle, el reloj que cada uno de nosotros llevamos dentro! (Antonio
Machado siente el paso del tiempo y la ruptura final de la muerte
en dos tremendas sensaciones auditivas: el tic-taco el tic-tic, como
l oadel reloj y los ruidos secos de la inhumacin: golpes del mar-
tillo en el atad, de la azada en el sitio de la fosa, del atad en tie-
rra.) En cuanto a sta, a la muerte, nos acompaa, sin dejarnos un
momento, durante toda la vida, y por eso est lleno de sentido que
nos la representemos plsticamente como el esqueletola noto-
ma que llevamos dentro.
Estas dos intuiciones, tiempo y muerte, haban sido siempre te-
mas centrales de Machado, temas propios de poeta, temas que los
filsofos haban obstinadamente sorteado o, lo que para Machado
viene a ser igual, pensado. Pero, ya en su vejez, se encuentra con
que, justamente cuando los poetasl menciona a Valry, pero con
ms razn, acaso, habra que citar a Guillense entiegan, al revs
que Manrique y Bcquer, a cantar el ser fuera del tiempo, los fil-
sofos... llegarn a una metafsica existencialisla, fundamentada en el
tiempo; algo, en verdad, poemtico ms que metafsico. Es decir,
se encuentra con que los filsofos empiezan a pensar de veras lo que
tantos aos llevaba l sintiendo. A m me parece que, bajo el ropaje
deliberadamente anticuado, quien ms ha influido en la filosofa
de Mairena es Heideggerun Heidegger ms o menos de primera
mano, eso no lo s., y los ataques a la forma de pensar aristotlico-
escolstica se comprenden muy bien desde este punto de vista de la
temporalidad. El tema es sobremanera interesante, porque, sin duda,
394
tambin estn presentes Bergson y Unamuno, y porque ah estn,
adems, la anttesis solipsismo-otredad (lo que Abel Martn llamaba
ala esencial heterogeneidad del ser) y el gran problema de la rela-
cin entre la filosofa y la poesa segn Mairena. Pero no es en un
trabajo como ste, que se refiere a la religiosidad y wo> a la filosofa
de Machado, donde se puede tratar con la debida amplitud.
Y con esto pasamos a la segunda cuestin, directamente relacio'
nada con la primera. Acabamos de ver que, para Machado, <da vida
es tiempos. Pero si es as, una poesa como la suya, que marcha ai
hilo mismo de la vida, tendr que ser (norte temporal, palabra en
el tiempo, relato, y su elemento lingstico fundamental, la parte
de la oracin que expresa el tiempo, es decir, el verbo. Y aqu se
ha de volver a decir de la poticacuyo detalle no podemos anali-
zarlo que antes se dijo de la poesa. O sea, que si tomamos esta
palabra en su sentido profundo y no como conjunto de mieras recetas
tcnicas para la versificacin, la potica de Machado es, con la de
Rilke, la ms viva, fecunda y operante en la hora actual.
Cmo lleg Antonio Machado a ella? De la nica manera po-
sible: meditando, a posteriori, sobre la poesaManrique, el Ro-
mancero, Bcquer y, por la banda contraria, el barrocoy sobre su
poesa. Reflexionando, porque ya no creaba, porque el filsofo, por-
que el retrico, porque el crtico haban sofocado al poeta. Efecti-
vamente, reparemos en que los poemas compuestos por Machado en
esta poca no son sino ejemplificadones de sus teoras (aunque es-
tas teoras se fundeny por eso tienen ese inapreciable valoren
su experiencia potica anterior). Y el hecho de que Mairena fuese
maestro de Retrica debe tomarse al pie de la letra.
Las anteriores digresiones sobre el sentido melafsico y potico
del Mairena nos han servido para mostrar qu encerrado estaba el
pensamiento ltimo de Antonio Machado en los confines de la ms
radical temporalidad. Sin embargo, se equivocara profundamente
quien pensase que la duda y la esperanza han quedado por comple-
to eliminadas. Mairena es todava ms escplico que Machado, es-
cptico hasta del escepticismo, incansablemente dubitante, incan-
sablemente ignorante:
Confiemos
en que no ser verdad
nada de lo que sabemos.
395
y se imaginan indefinidamente vivos, dndoles por el gusto, les ha-
bla de la inmortalidad, en otra se detiene en esta frase hecha, abri-
go la esperanzayy, para observar cmo, en efecto, es menester abri-
garla para que no se nos hiele, y tan pronto prueba en la leccin 28
la existencia de Dios como en la 29 su inexistencia, para sostener,
en otro lugar, este breve dilogo:
Dios existe o no existe. Cabe afirmarlo o negarlo, pero no du-
darlo.
Eso es lo que usted cree.
Y se niega, en fin, ni aun en compaa del Dante, a bajar a loe
infiernos, es decir, se niega a dejar toda esperanza.
396
En Santo Domingo
la misa mayor.
Aunque me decan
hereje y masn,
rezando contigo,
cunta devocin!
399
ser imperfectas y parciales, no tienen por qu coincidir superpues-
tas sobre la misma senda, con diferencias slo de grado, por ms
que siempre, de modo ms o menos remoto, se orienten a confluir
en una sola desembocadura. Al contrario, cada una se apoya en una
base peculiar, la manera de ser individual del poeta y su situacin,
y anda as su camino diverso, azaroso y a menudo fracasado o re-
trocedido. Esa comn inclinacin de la llanura del alma, hace que
las poesas que pudieran llamarse anarquistascomo la de un Rim-
baudno dejen de incluirse en la concepcin aqu expresada, como
ordenaciones desde una clave nueva, inslita, acaso ms parcial que
otras, y hasta si se quiere, de menor altura absoluta en una valo-
racin espiritual ltima-lo cual difcilmente suscribiramos nos-
otrosJ, pero, de cualquier manera, siendo siempre ordenaciones
legtimas, cimentadas al menos en un lado vivo y legtimo de las
tendencias del alma.
En la vida de la poesa y del lenguaje, o sea, en la vida del es-
pritu, vale ms no meterse a distinguir causas y efectos, anteriori-
dades y posterioridades. De hecho, la mente y sus producciones se
dan enlazadas reobrando recprocamente; no sabemos bienni nofl
interesa demasiadocundo es el pensamiento el que engendra la
palabra y cundo es la palabra la que ocasiona el pensamiento, ai
aun si tiene pleno sentido plantearse esa disyuntiva. Y as, jams
hay que suponer que la obra de un poeta viene dada simplemente a
partir de un sentido espiritual previo, del que sera slo consecuen-
cia y expresin; por el contrario, ms bien esa actitud espiritual
suele ser fruto, en cierto grado, en vez de premisa, de la labor po-
tica, tanto en su anverso de experiencia anmica como en su reverso
de experiencia artesana, productora de artefactos, objetos con enti-
dad autnoma. Incluso en los poetas que parten de una fe, sin salir
de ella en su vida, la poesa reobra sobre su creencia ahondndola
y enriquecindola humanamente, igual que ser padre hace al cre-
yente ser creyente de otro modo nuevo. En otras ocasiones, el ca-
mino de la poesa, arrancando de una creencia heredada, no mora
en ella, sino que construye su edificio segn otro proyecto, sin dejar
de usar piedras de sti antigua casa solariega, pues, en definitiva,
nadie empieza slo desde la nada ni desde s mismo slo. De ese
modo, cabe afirmar que una poesa, o reside en una creenciaen
sentido muy amplio-, o va hacia ella, al venir desde la herencia
de otra, aunque a menudo quedndose descaminada en mitad del
yermo.
* * *
400
Con todo esto, al echar una ojeada general sobre la obra de An-
tonio Machado, se advierte inmediatamente en ella una ntima evo-
lucin, un proceso penoso, esforzado, con una cara de logro y otra
de fracaso trgico, sin salir apenas del mismo punto, del pozo que,
minero del alma, iba ahondando da a da en el acendramiento de
su palabra. Vamos a ver, diferenciando sus etapas, la alta y tremen-
da aventura espiritual de la obra de Antonio Machadolo cual no
es exactamente lo mismo que la persona de Antonio Machado-;
vamos a asistir a su tragedia, la tragedia tpica del vate, del poeta-
profeta, vehculo de la voz suprema, pero a quien le es negado vi-
vir a la sombra de esa voz a la que sirve.
Ahora bien, antes de ello, y con harto dolor de mi corazn, debo
detenerme a hacer una advertencia sobre el carcter general de este
trabajo. Con harto dolor, digo, porque yo me sentira exento de
todo portazgo valorativo y de homenaje si la obra de Antonio Ma-
chado estuviera hoy, a los diez aos de su muerte, asistida y servi-
da por todo el caudal de crticas y comentarios que por ley natural
habran de corresponder al que acaso sea nuestro mximo poeta
moderno, o si gozara de la boga consagradora, siempre escasa en
lucidez, de todos modos, de un Rilke o un Valry. Y es que no
se trata aqu de buscar por los pelos una concepcin del mundo
una Weltanschuung, diremos, ya que la palabra se ha puesto
al alcance de todos los bolsillosy un sentido ltimo espiritual a un
poetilia lrico menor, como habra ms margen para acusar si estu-
diramos a un Gutierre de Cetina cualquiera, o aun, salvando in-
mensas distancias, a un Garca Lorca, a un Bcquer mismo, o hasta
a su propio hermano don Manuel Machado. El hecho de que casi
nadie haya ledo con la necesaria detencin e insistencia las pgi-
nas en prosa de Antonio Machado, y otras variadas circunstancias,
nos han velado la importancia de quien no me hartar nunca de
calificar como una de las personalidades ms enterizas de nuestra
historia cultural, de redondez verdaderamente goethianapor usar
el mdulo especfico de redondez intelectual de mayor vigencia,
y de una importancia de pensamiento equiparable a la de su com-
paero y maestro Unamuno. (Entre parntesis, algn da ser me-
nester estudiar despacio la influencia del pensamiento unamuniano
en Machado.) Esta insuficiencia y parcialidad de la atencin dedi-
cada a Antonio Machado se explica, en parte, aunque no se justi-
fica, si atendemos a su modo de manifestarse, al carcter de su pa-
labra, velada en irona y detenida sobre s propia, sin irrumpir
apremiantemente sobre el lector, como en el gran hablador Una-
muno, sino lacnicamente remansada sobre s propia, sabiendo que
401
no hay para qu apresurarse, pues no por decir antes y ms abun-
dosamente las cosas van a quedar mejor expresadas. Su misma ca-
ridad le embosca; y an ms su infinita irona, en la prosa a veces
elevada al cubo, cuando el apcrifo Mairena endosa a su doblemente
apcrifo maestro Abel Martn la responsabilidad de ideas, de que
tampoco se dice que ste estuviera muy seguro. Esta distanciacin
en que acab expresndose aquel borroso laberinto de espejos
de su alma, de que hablaba en las Soledades y Galeras, hace di-
ficultosa la simplicidad inagotable de su palabra, que siendo de una
sola pieza tiene infinitas luces. Dijo l mismo : Da doble luz a tu
verso / para ledo de frente / y al sesgo. Y aunque no era para l
mismo, como todo retrato se parece al pintor, se le puede aplicar
lo de aquel retrato, en emblema de su sentenciosidad andaluza :
Como el olivar
mucho fruto lleva,
poca sombra da.
402
tilla (1912) centra la segundasobre todo, si ponemos a un lado
sus Proverbios y cantares, y que el libro en prosa Juan de Mai-
rena (1936), con otras prosas ltimas, pertenece a la tercera, pero
en medio, en un terreno complejo e imbricado, queda el libro Nue-
vas canciones (1917-1930), de estructura muy diversa, as como los
Cancioneros apcrifos de Abel Martn y Juan de Mairena, en los
que, como es sabido, predomina mucho la dosis de prosa.
Vamos a ver ahora en qu consistieron estas etapas, es decir,
vamos a contar la heroica y trgica vida de la poesa de don Antonio
Machado, la biografa de su obra, no de su persona. Para caracterizar
la primera etapa frente a la segunda, disponemos de unos textos
suyos, a posteriori, de inapreciable valor. En la edicin de P-
ginas escogidas, de Calleja (1917), el poeta hubo de intercalar sen-
dos prologuillos para las representaciones antolgicas de sus dos
libros hasta entonces publicados, juntamente con una nota general
crtica y otra biogrfica (todo ello recogido en la edicin mejicana
de 1940). En el de las Soledades... declara cmo fu Rubn Da-
ro el punto de partida de su obra, si bien arrancando de una fe-
cunda discrepancia admirativa. Yo pretenda, dice, y reparar en
que no me jacto de xitos, sino de propsitos--*, seguir camino bien
distinto. Pensaba yo que el elemento potico no era la palabra por
su valor fnico, ni el color, ni la lnea, ni un complejo de sensa-
ciones, sino una honda palpitacin del espritu; lo que pone el
alma, si es que algo pone, o lo que dice, si es que algo dice, con voz
propia, en respuesta animada al contacto del mundo. Y aun pen-
saba que el hombre puede sorprender algunas palabras de un nti-
mo monlogo, distinguiendo la voz viva de los ecos inertes; que
puede tambin, mirando hacia dentro, vislumbrar las ideas cordia-
les, los universales del sentimiento. No fu mi libro la realizacin
sistemtica de este propsito; mas tal era mi esttica de entonces.
En efecto, est lrica intimista, de poema breve, de rimas, empal-
ma con la tradicin de Bcquer y de Heine, de un romanticismo
venido a postromanticismo por la corrosin de la irona, peinando
las melenas de su pathos para interiorizarse en la soledad, pol-
las galeras del almatal es el smbolo que da ttulo a la segunda
parte del libro. Recordemos como ejemplo de rima que hubiera
podido firmar Hesne, aquella :
403
La luna est vertiendo
su clara luz en sueos que platea
en las ventanas. Mal vestido y triste,
voy caminando por la calle vieja.
404
doble espejismo. Y explica cmo ha fracasado en l el subjetivis-
mo, sin poderse tampoco afirmar en un objetivismo radical. Qu
hacer entonces? Tejer el hilo que nos dan, soar nuestro sueo,
vivir; slo as podremos obrar el milagro de la generacin. Y en-
tonces vemos cul es el modo de poesa que surge al fluir de la vida,
una poesa transida de temporalidad viva y narrativa. Y pens que
la misin del poeta era inventar nuevos poemas de lo eterno huma-
no, historias animadas, que, siendo suyas, viviesen, no obstante,
por s mismas. En seguida veremos cul fu el fruto potico de tal
nueva actitud; ahora debemos demorarnos un momento en esta con-
quista de la realidad, libre al fin del solipsismo, que exalta a Anto-
nio Machado hasta hacerle sentirse precursor y preparador de una
futura edad con fe y con pica, un tiempo clsico y creyente. Dice
en 1919, a continuacin de las frases arriba citadas sobre la atomi-
zacin del arte : Pero amo mucho ms la edad que se avecina, y los
poetas que han de surgir cuando una tarea comn apasione las al-
mas... Slo lo eterno, lo que nunca dejar de ser, ser otra vez re-
velado, y la fuente homrica volver a fluir. Dmeter, de la hoz de
oro, tomar en sus brazos como el da antiguo al hijo de Keleo
al vastago tardo de la agotada burguesa, y, tras criarle a sus pe-
chos, lo envolver otra vez en la llama divina. El considera, pues,
su labor como una labor interina, enderezadora de caminos y cla-
mante en el desierto. Y mientras tanto, comienza a crear esas his-
torias animadas que vivan por s solas. En efecto, el libro Campos
de Castilla, vertido la hermosa y grave realidad, hecho todo de
estampas y leyendas, culmina en el romance La tierra de Alvar -
gonzlez. Varios aos llevo preguntndome con asombro cmo es
posible que sigan resbalando los ojos de todos sobre este poema
como sobre un cuentecillo en verso de poca trascendencia. Antonio
Machado se dio muy buena cuenta de que este poema poda repre-
sentar, como realidad o como smbolo, el punto culminar, divisor
de aguas, en su obra. Tras de las palabras de antes sobre las his-
torias animadas, aade: Me pareci el romance la suprema ex-
presin de la poesa, y quise escribir un nuevo Romancero. A este
propsito responde La tierra de Alvargonzlez. Muy lejos estaba yo
de pretender resucitar el gnero en su sentido tradicional... Mis
romances no emanan de las heroicas gestas, sino del pueblo que las
compuso y de la tierra donde se cantaron; mis romances miran a
lo elemental humano, al campo de Castilla y al Libro Primero de
Moiss, llamado Gnesis. Verdaderamente era inslito encontrar,
en un tiempo de pequeas intimidades lricas, de arte fragmentario,
una obra capaz de ser annima, por primera vez desde haca varios
405
siglos, una autntica obra pica, desprendida y sostenida en pie por
s sola; escuchar la vieja andadura de la asonancia narrativa entre
un paisaje de filigranas o de intimismos.
Mas hasta qu punto es La tierra de Alvargonzlez un logro,
y no slo un designio, la indicacin de un hermoso ideal? Un anli-
sis suficiente de esta obra requerira una amplia y slida monogra-
fa, y en este momento ello queda fuera de nuestro plan; lo que s
est claroy ahora nos bastaes que despus de ella al cantor se
le empieza a quemar la voz, se le va quebrando cada vez ms entre
el cantar y el decir de las pequeas reflexiones en verso, y, como
compensacin de este principio de naufragio potico, aparece la
prosa, la gran prosa de Machado, en los comentarios de los cancio-
neros apcrifos y en la metafsica de Abel Martn y Juan de Mai-
rena. Con este paso del verso a la prosa entra la tercera de las eta-
pas que, de modo instrumental y pedaggico, convinimos en marcar.
Me interesa subrayar el hecho de que en los diez o quince ltimos
aos de su vida, la produccin en verso de Machado disminuye has-
ta casi desaparecer-^diez o doce poemas breves son todo su haber
posterior a 1930.
En efecto, Antonio Machado, como cimentador y profeta de un
nuevo modo del espritu (profeta, como dir despus, rasurado,
a corto plazo y sin la usuraria pretensin de no equivocarse) haba
ido mucho ms all de donde poda llegar el poeta. La tierra de
Alvargonzlez, sobre el trampoln de la tradicin y de la perenni-
dad campesina, fu un gran salto hacia ese horizonte que Antonio
Machado presagiaba con voz de clarn, pero era demasiado, y se
impuso el repliegue. Poticamente, el regreso a la biografa sen-
timental y el canto de los sueos dio origen a una serie de sonetos
(Los sueos dialogados) de los ms altos que se hayan escrito en
castellano, flanqueados por poemas de motivacin ms externa y
circunstancial, y proverbios gnmicos. Y fu en prosa, en la prosa
filosfica o pseudofilosfica y crtica de sus apcrifos, donde comen-
z a dejar elaborada, irnica y casi jeroglficamente, la expresin de
su buena nueva; a dejar dicho lo que hubiera sido prematuro que-
rer cantar. Asistimos al creciente apogeo de un peculiar escepticismo
paradjico, que Machado mismo sabe que, de puro radical, es lo
que mejor puede dejar la va franca a la creencia.
Dos son los caminos, deca, en que las pginas en prosa de Ma-
chado desarrollan el meollo original de sus concepciones, el arte
potica y la filosofa, siempre haciendo responsables a sus ap-
crifos Mairena y Martn. En el primer camino, los textos ms im-
portantes son el Arte potica, de Abel Martn, y las Reflexiones
406
sobre la lrica (con ocasin de un libro de Moreno Villa), ensayo
ste que vio la luz en 1925 en la Revista de Occidente, y no ha
sido recogido posteriormente ni siquiera en la edicin mejicana de
1940. Sin pretender ahora dar un resumen vlido y garantizable
de su pensamiento, s se puede marcar cmo su penetracin en el
sentido temporal de la poesa-cela palabra en el tiempo, al su-
poner en la poesa un carcter narrativo, objetivador, por su in-
sercin en el tiempo, que no es slo ntimo e individual, sino jus-
tamente el mbito de comunidad y comunicacin de todos, corres-
ponde tambin a su oposicin denodada contra el subjetivismo, que
todo lo hace inefable y aun lo aniquila; sin volcarse, no obstante, a
un utpico objetivismo ultrancero. Lo que a usted le pasa, dice
en el dilogo de Mairena con Meneses, que en seguida volveremos
a citar, en el rinconcito de su sentir, que empieza a no ser comu-
nicable, pronto acabar por no ser nada. Es decir, la poesa existe
como expresin de lo genrico y elemental humano y no de lo indi-
vidual. (No es el yo fundamental ':/ eso que busca el poeta / sino
el t esencial.) Ya es expresin alegrica e irnica de esta idea el
mismo dilogo entre Juan de Mairena y Jorge Meneses, creacin de
Mairena, acerca de la Mquina de Trovar, aparato que compone
versos que expresan el sentimiento de una comunidad de hombres,
pero nunca de uno solo, iniciando as a las masas en la expresin
de su propio sentir. Habla Meneses.:
M E N E S E S . . . E l sentimiento individual, mejor dir, el polo
individual del sentimiento, que est en el corazn de cada hombre,
empieza a no interesar, y cada da interesar menos. La lrica mo-
derna, desde el declive romntico hasta nuestros das (los del sim-
bolismo), es acaso un lujo, un tanto abusivo, del hombre mancheste-
riano, del individualismo burgus, basado en la propiedad pri-
vada. El poeta exhibe su corazn con la jactancia del burgus enri-
quecido que ostenta sus palacios, sus coches, sus caballos y sus que-
ridas. El corazn del poeta, tan rico en sonoridades, es casi un in-
sulto a la afona cordial de la masa, esclavizada por el trabajo me-
cnico. La poesa lrica se engendra siempre en la zona central de
nuestra psique; no hay lrica que no sea sentimental. Pero el sen-
timiento ha de tener tanto de individual como de genrico, porque
aunque no existe un corazn en general que sienta por todos, sino
que cada hombre lleva el suyo y siente con l, todo sentimiento se
orienta hacia valores universales o que pretenden serlo. Cuando el
sentimiento acorta su radio y no trasciende del yo aislado, acotado,
vedado al prjimo, acaba por empobrecerse y, al fin, canta de fal-
sete. Tal es el sentimiento burgus, que a m me parece fracasado;
407
12
tal es el fin de la eentimentalidd romntica. En suma, no hay sen-
timiento verdadero sin simpata; el mero pathos no ejerce funcin
cordial alguna, ni tampoco esttica. Un corazn solitarioha dicho
no s quin, acaso Pero Grullo-no es un corazn; porque nadie
siente si no es capaz de sentir con otro, con otros... Por qu no
con todos?
MAIRENA.'Con todos!; Cuidado, Meneses!
MENESES..S, comprendo. Usted, como buen burgus, tiene la
supersticin de lo selecto, que es la ms plebeya de todas. Es usted
un cursi.
MAIRENA . Gracias.
MENESES.Le parece a usted que sentir con todos es convertirse
en multitud, en masa annima. Es precisamente lo contrario...
En las Reflexiones sobre la lrica, texto verdaderamente funda-
cional y maanero, vemos a Machado partir de una actitud nueva,
renacida, en reaccin frente al desesperanzado convencimiento de
la opacidad del ser, que nos espeja nuestra propia mirada. El hom-
bre actual, dice, no renuncia a ver. Busca sus ojos, convencido de
que han de estar en alguna parte. Lo importante es que ha perdido
la fe en su propia ceguera. Y aade, escudndose detrs de un
Supongamos... para no arrogarse nfulas dogmticas: Suponga-
mos por un momento que el hombre actual ha encontrado sus ojos,
los ojos para ver lo real a que nos referimos. Los tena en la cara,
all donde ni siquiera pens en buscarlos. Esto quiere decir que em-
pieza a creer en la realidad de cuanto ve y toca. El mundo como
ilusinpiensano es ms explicable que el mundo como realidad.
Este hombreescribe ms adelante'ya no puede definirse por el
sueo, sino por el despertar.
La posicin de Antonio Machado ya vemos que es la del hombre
que ha recobrado la realidad. Pero cmo la posee ahora, o cmo cree
poseerla y en qu grado? No de un modo realista, en el sentido clsico
del vocablo, sino siempre desde el yo, poseyendo el mundo slo a tra-
vs de la palabra, vertido hacia fuera, pero irreductible en su dife-
renciacin; comunicado con los dems en el cauce del tiempo, que
posibilita la navegacin de la palabra, pero que al mismo tiempo
la limita y ataca inevitablemente. Se podra hablar de un realismo
temporal; yo preferira, sino hay ms remedio que dar una frmu-
la, decir realismo potico)), a saber: el convencimiento de que el
nico camino y mbito de posesin de la realidad es la palabra, con
sus garantas, pero con sus limitaciones, sobre todo las temporales,
que no son barreras impuestas al espritu desde fuera, sino la paten-
408
tizacin de los lmites constitutivos de la contextura del mismo
espritu.
Y as, si su arte potica es, como hemos visto, por un lado radi-
calmente antirromntica, opinindose al concepto burgus de la
poesa como expresin del yo del poeta, por otro lado, en cambio,
niega tambin que la poesa pueda vivir en una atmsfera exclusi-
vamente lgica, de vigencia abstractamente universal, donde los con-
ceptos se hallen desprendidos de su concrecin en el tiempo vivido
y personal, como se ve en la rigurosa crtica de la poesa conceptis-
ta y culterana que hace Machado, girando en torno a la contrapo-
sicin entre unas estrofas de Jorge Manrique y el soneto de Calde-
rn A las flores. La poesadiceaqu no canta; razona, dis-
curre en torno a unas cuantas definiciones. Escomo todo o casi
todo nuestro barroco literario^escolstica rezagada. Esto es lo
que me impeda antes aceptar sin ms el nombre de realismo para
la nueva situacin que Antonio Machado plantea revolucionariamen-
te, frente a la vieja herencia de subjetivismo en descomposicin; no
se trata, como en un realismo en sentido filosfico extremado, de
conceder valor absoluto a nuestros conceptos como representantes
de las cosas, sino ms humildemente, una vez convencidos de la
realidad del mundo y de la utilidad fidedigna de los ojos, entonces,
hablar de la realidad, manejarla con palabras, conversar en torno
a ella, o sea, narrarla, medula sta del lenguaje. Hay aqu un tr-
mino medio entre objetivismo y subjetivismo? Ms bien opinara
yo que se trata de un planteamiento distinto, que no es alcanzado
por semejante disyuntiva; una postura ms sencilla y originaria.
* * *
O)
Se recordar que el concepto clave de esta metafsicapues como
versiones de una sola pueden ser tomadas las de Martn y Mairena
es la ccotredad. El impulso machadiano contra todo solipsismo, in-
manentsimo y subjetivismo, alcanza aqu una expresin filosfica,
no por poticamente irnica menos radical, pero al mismo tiempo
entra en una va muerta: el precursor no puede, porque todava
no es hora, dar vida y carne a los nuevos modos del alma que anun-
cia, y se queda en la prosa irnica y escptica, buscando alego-
ras, a falta de smbolos vivos. Ya es sabido en qu consiste esa otre-
dad: en poner en la misma entraa del ser una esencial hetero-
geneidad, un desdoblarse, un querer ser lo que no se es. Habla del
momento ertico, de honda inquietud, en que lo Otro inmanente
empieza a ser pensado como trascendente, como objeto de conoci-
miento y de amor. Y en otros lugares insiste sobre la ccotredad
irreductible del ser, que la mente humana, en su trabajo de impo-
ner unificacin a ultranza, no logra abarcar en su dominio. Pero
ya liemos visto, en la frase citada, que ese Otro no acaba de romper
la inmanencia del ser, y en ltima instancia, todava no se libra
del pantesmo la idea de Dios que aqu pueda tener lugar. (En esta
filosofa, recordemos, Dios no es el autor del ser creado, sino, al
contrario, de la nada, que delimita y contamina ese ser, y sobre cuya
negra pizarra se escribe el pensamiento.) Con esto quedamos abo-
cados una pregunta muy grave : cul era la fe personal de An-
tonio Machado, aparte ya de las opiniones de sus apcrifos? No le
vemos nunca arribado por completo a una fe trascendente y autn-
tica; siempre buscando a Dios entre la niebla, como deca, en al-
guna otra ocasin, canta, unamunianamente, la creencia en un Dios
tan creado por l mismo como creador suyo :
(PROFESIN DE FE)
E inmediatamente:
410
El Dios que todos llevamos,
el Dios que todos hacemos,
el Dios que todos buscamos
y que nunca encontraremos.
Tres dioses o tres personas
del solo Dios verdadero.
411
mia Dios al escptico y confunde al creyente. Tal vez se podra
hablar de un sano escepticismo, de un escepticismo que no se
excluye a s mismo, y, por tanto, deja abierto el poi-tillo para salir
de ese negro callejn sin salida.
# * *
412
tanciadora y separadora, las cosas logran constituirse en tales, y la
realidad deja de ser un caos continuo, abigarrado y fugazmente flu-
yente, para convertirse ante nosotroslejos ya de nosotrosen cos-
mos de objetos, distintos y durables. Pero, por otra parte, las pala-
bras nacen para arder, para empezar su autoaniquilacin en holo-
causto tan pronto como son dichas; porque las palabras, al quedar-
se solas ante la mirada, tiemblan y se agujerean dejando ver ms
all de ellas, convictas de su manquedad y deficiencia, como sim-
ples manos indicadoras, que sealan hacia lo que no son ellas, hacia
ese oscuro fondo inagotable, sobre el que flotan, mnimas y desam-
paradas. En la palabra de algunos poetas-as un Dante Alighieri
domina la potencia constructiva, creadora; en otrosas un Rim-
bud', domina el mortal destino de sacrificio de la palabra, oblata
en el altar del silencio; en Antonio Machado hemos visto cmo se
han sucedido las dos fuerzas, primero, el impulso constructivo, y
luego, la gravitacin hacia el nib.il, en la cual, si hay un instante en
que invoca
* #
413
chada condicin de hombre que slo posee en definitiva el letal don
de la inteligencia. As, abrumado ante la perspectiva de la fe (en
trgica chanza, escribe en el Mairena: Un Dios existente sera una
cosa demasiado tremenda. Que Dios nos libre de l!), y, por otra
parte, sin la entusiasta ingenuidad que poda haberle hecho poner,
sin salir del aquende mundano, en un futuro o en un pasado la edad
de oro de la felicidad y el reinado de ese nuevo espritu, se queda,
en el andar de sus aos, hurfano de sus propias revelaciones comen-
zadas, escuchando, en la soledad de su corazn, la carcoma de la
inteligencia, como el tic-tac que devora el tiempo, matndolo al
medirlo.
Nosotros, discpulos suyos, debemos hoy decir de cunto nos ha
servido, y, sobre todo, de cunto nos puede servir el destino trgico
de Antonio Machado, su conato de creencia, y su manso, bondadoso
y honrado escepticismo. Y ojal que aprendiendo su leccin ml-
tiple y bella sigamos andando por el rumbo que so el que, hu-
mildemente, slo valoraba su obra, tal vez nunca igualable, porque
representaba haber trabajado con sincero amor para futuras y ms
robustas primaveras*
Jos M. a Valverde.
Ega, 7 (El Viso).
MADRID ( E s p a a ) .
414
LEONOR
POR
JOS POSADA
416
padres a Soria, en una de cuyas calles ms tradicionales, la de
Teatinos, establecieron una casa de huspedes. Y un buen da,
no mucho tiempo despus, lleg a ella el profesor.
Describir cmo sera el encuentro y la sutil madeja de
estos amores entre el vate denso y cosmopolita y esta criatura
juguetona, pero con un provincianismo anglico de escolana,
no cabe aqu. Si acaso, diremos cmo, segn nos refieren, l
la segua de lejos por la otra orilla del Duero cuando Leonor
iba de paseo con sus tas y hermanillos, entre los chopos y los
lamos, por aquel camino que hoy es su Rincn. O, cmo tras
de su ventana la miraba en el balcn frontero o escuchaba em-
belesado sus paliques. El catedrticoy en esta consideracin
s que entra esa tiesa palabrale doblaba la edad. Pero, lo que
s sabemos de cierto es que fu un amor reconcentrado, mudo y
areo, hasta que el poeta al ao y medio la pidi a la madre en
matrimonio.
Fu un noviazgo rpido. Leonor Izquierdo no haba reci-
bido educacin artstica alguna, pero a travs de sus penas fa-
miliares haba visto mucho de lo humano y, precozmente, sa-
ba, no estilos ni escuelas de arte, sino lo que era el ansia, que
la trastornaba, de lo bello. Probablemente, por lo ntimo e in-
consciente, era ste un deseo ms profundo en ella que en Ma-
chado. Ella no se poda engaar ni en sueos. Y cuando tro-
pezaba con algo maravilloso, describa cual nadie su gozo, gra-
ciosamente ingenua.
Por los vidriados poros de esta via en primavera, le baten
a Don Antonio las sienes los perfumados Campos de Castilla.
Con un <A mi Leonor de mi alma en dedicatoria manuscrita,
hechos pluma y hoja, se los pone a ella en las manos. En el
otoo, los yermos calcinados le abren su jardn de ponientes, y
ella, efmera, es como una mariposa que se le hubiese introdu-
cido en el pecho. Es no slo su mujer, sino la duea absoluta
de todos sus cauces hondos. Mas dos aos tan slo. Un acia-
go da, la mojadura de una tarde lluviosa de Franciadonde
l ha de morir nicamente con su recuerdola postra como a
un lirio para el que ya no habr pascua resurrecta. Y vuelven
416
a la ciudad en que l, desasosegado, hallara este junco de Nu-
mancia.
Despus de seis meses de agona para los dos, cuando mue-
re esta "madrecita en flor" que no dio fruto, el balcn est
abierto en el crepsculo. Era el 1 de agosto de 1912. Durante
seis meses Antonio no se aparta de su lado y Leonor le consue-
la. Han recorrido todas las rutas del aire en las maanas. Pero
esa noche de verano le han dado el vitico a la dulce compae-
ra. La muerte ronda su lecho y la aniquila. Hincado de rodi-
llas, Machado, que rezaba, no puede creerlo, coge sus manos y
grita: Es un colapso! Es un colapso!.., Luego dir:
!,;
<u
o''
'
'
q
Don Antonio Machado CRISTBAL R u i Z
A L E S C U L T O R EMILIANO B A R R A L
. . . I tu cincel me esculpa
en una piedra rosada,
que lleva una aurora fra
eternamente encantada.
Y la agria melancola
de una soada grandeza,
que es lo espaol (fantasa
con que adobar la pereza),
fu surgiendo de esa roca,
que es mi espejo,
lnea a lnea, plano a plano,
y mi boca de sed poca,
y, so el arco de mi cejo,
dos ojos de un ver lejano,
que yo quisiera tener
como estn en tu escultura:
cavados en piedra dura,
en piedra, para no ver.
A. M .
Busto de don Antonio
Machado. Segovia, l936 EMILIANO BARRAL
Portada de "Los Complementarios"
Paisaje de Collioure CztSO LAGAR.
Don Antonio Machado GREGORIO PRIETO
EL MURO BLANCO Y EL
CIPRS ERGUIDO!
"TEMPO" LENTO EN ANTONIO
MACHADO
POR
GERARDO DIEGO
421
bitrario, de convencional en esta manera de aplicacin de lo
musical a lo potico. Sin embargo, creo que existe tambin un
fondo de verdad estricta. Porque el lempo en un poema
versificado tiene una doble significacin. Indica cmo se ha
de interpretar, es un rtulo, una gua para la lectura o decla-
macin, exactamente lo mismo que en los papeles de msica
aparece encabezando el pentagrama y a veces, cuando el com-
positor es escrupuloso, exigente y desconfiadoy con cunta
raznde los intrpretes, acompaado de la indicacin me-
tronmica: tantas negras o corcheas por minuto. Pero ade-
ms, al hablar del atempo en el verso de Antonio Machado,
queremos expresar que si debe recitarse con morosidad, es
porque intrnsecamente es moroso. Otro tanto puede decirse
de la msica. Es ella misma, no su autor, la que pide su &tem-
poy> adecuado. Lo reclama con tal claridad, que de hecho no
hace falta para un lector sensible que el editor se lo indique.
Roberto Schumann deca comentando la mana de la prisa,
que no es como se ve, cosa exclusiva de nuestro tiempo, aun-
que el nuestro la haya agravado y sistematizado, que todos los
grandes msicos ponan en sus partituras algunos compases
de ms nutrida y menuda notacin, cuya velocidad mxima
compatible con la claridad y la nitidez de una tcnica diestra
sealaba la velocidad general del tiempo. Los maniticos de
la rapidez abordaban el tiempo con tal exageracin, que al lle-
gar a ese pasaje se vean obligados, bien a realzar injustifi-
cadamente, bien a embrollar confusamente la diccin. Quie-
re esto decir que para un verdadero artista no suele haber
duda del cctempo que conviene a cada obra y que dicho cctem-
poj>, por tanto, es algo inherente a su misma sustancia tem-
poral y expresiva, y no aadidura postiza para bculo de eje-
cutantes y alumnos.
Sin embargo, en costumbres de comunicacin potica, no
estara de ms que los poetas se tomasen el trabajo de indicar
el cctempoy>, incluso con precisiones de metrnomo y, por su-
puesto, con acotaciones parciales de detalle para tal o cual
pausa, acelerando o rallentando.
422
Un estudio satisfactorio del empo implcito en la lrica
de Antonio Machado habra de realizarse con aparato rtmico
y fontico, y tambin con abundancia de experimentacin es-
tadstica y comparativa con otros artistas del verso. No me es
posible, trabajando en el campo y sin ms libros que las poe-
sas de Machado, emprender una tarea de esa naturaleza. Con-
fo, en cambio, en que no me engaar mi instinto, ayudado
en este caso por recuerdos personales de la entonacin y de-
clamacin del poeta.
He dicho antes que el ritmo no tena nada que ver con el
(tempo?). Claro es que al pie de la letra no es verdad. Es slo
una manera de expresarse corriente, para indicar que son dos
cosas distintas e inconfundibles. Por lo dems, el ritmo tiene
que ver con el cctempoyy, est relacionado con l y a veces con
tal intimidad que puede decirse que ritmo y cctempoyy mutua-
mente se condicionan. Cmo no haban de estarlo los que po-
dramos definir como el cuerpo (cctempoy)) y el alma (<srit-
moy>) del tiempo? Son el ritmo y la densidad, el peso mate-
rial del sonido, los que condicionan el (ttempoyy en que la obra
transcurre. Y es, sobre todo., la correlacin entre los valores
puramente sonoros y los espirituales que pretenden expresar,
la que establece y fija el cctempoy) de un mvil desplazndose
en el cauce de la vida fungible.
Si en el concepto de ritmo no hay prdida posible y po-
demos atenernos a su realidad numrica y a su organizacin
peridica, en cambio, en el de peso especfico de cada costum-
bre versificada de poeta entra la arbitrariedad en dosis peli-
grosas. Aqu tenemos que auscultar y sopesar con la mxima
cautela para no dejarnos engaar con prejuicios o despistar
con alusiones. Es algo de lo que sucede con la onomatopeya,
cuyos lmites mximos pueden extenderse a todo el lenguaje
y que ingeniosamente interpretada puede probar lo mismo un
aserto que su contrario. Guardmonos, pues, de sentenciar so-
bre la densidad de un poeta findonos en el mtodo estadsti-
co. Es posible que no nos conduzca a nada prctico o, lo que
es peor, que nos engae y nos lleve a conclusiones paradji-
423
l
3
cas. Lo esencial en este trance es guiarnos por nuestra intui-
cin y siempre pensando en el sentido de lo que el verso dice.
El secreto del ritmo y de todo lo material del lenguaje reside
en su fidelidad al sentido. Estudiar el ritmo, la densidad o el
cctempoy) en abstracto es poco menos que intil.
Presumo que todo lo que podra obtenerse de una pesqui-
sa sistemtica de todos los versos de Antonio Machado y de su
cotejo con los de otros poetas sealados de signo temporal pa-
ralelo o adverso, sera una demostracin de su preferencia
por las acentuaciones intensas y ahincadas y por la relativa
proximidad y abundancia de los acentos. Es decir, que el per-
fil orogrfico de su meloda verbal es alpino, hay constantes
desniveles entre picos y senos que exigen una declamacin en-
ftica, lenta, rica en pausas y con gran diferencia de presin
entre las slabas tnicas y las tonas. Asimismo creo que el es-
tudio que imagino (y que, por otra parte, sera tan divertido
de explorar que es probable que si no hay voluntarios yo mis-
mo lo lleve a cabo) demostrara el gusto del poeta por las s-
tabas trabadas en posicin favorable, por ejemplo, coinci-
diendo con el acento, como para indicarde un modo incons-
ciente e instintivo, claro estel ahinco con que debe detener-
se el poeta o su lector, que no ha de hacer sino incorporarse
rtmica y espiritualmente al poeta hasta identificarse con l,
si quiere gozar de verdad y de lealtad su poesa, al llegar a to-
das esas cimas vibrantes y sonoras.
Los versos de Antonio Machado suelen ser octoslabos, en-
decaslabos y tambin en su juventud, alejandrinos y algunos
dodecaslabos. En estos dos ltimos tipos de versos, la anda-
dura suele ser montona y pesada; la acentuacin no obliga-
toria suele recaer con frecuencia en la misma slaba, por ejem-
plo, en la segunda de cada hemistiquio en los alejandrinos, lo
que les da un curioso parentesco con los de los romnticos:
424
Veris llanuras blicas y pramos de asceta
no fu por estos campos el bblico jardn,
son tierras para el guila, un trozo de planeta
por donde cruza errante la sombra de Can.
425
que est relacionado a su vez con otra cosa, la abundancia y
violencia de las sinalefas. Antonio Machado ha escrito mu-
chsimos versos tersos, horizontales, con pocos acentos y fa-
cilsima fluidez susceptible de ligereza; pero los ms tpicos
entre los suyos nos suenan esculpidos, granticos y enfticos.
Cada amigo de su poesa haga la prueba con los versos que su
memoria recuerde y ver con cunta frecuencia le exigen esa
declamacin accidentada y mayesttica.
Al ser as el verso de Antonio Machado no hace sino ser
fiel a su vocacin sentenciosa y rotunda. La riqueza mental y
la profundidad cordial de su inspiracin exigan pareja den-
sidad y ahinco en la materialidad fontica y prosdica. Com-
parando su verso con el de su hermano Manuel sorprende su
opuesto signo. El de Manuel es ligero hasta la ingravidez, aun-
que no precisamente frivolo. Su ligereza alada no excluye su
hondura, pero siempre transparene y fluida. El de Antonio
es metlico y opaco, reverbera llamas y esconde minas. Es un
verso, para decirlo de una vez, enftico, porque enftico era
el mismo poeta.
Antonio Machado tuvo siempre vocacin de actor. Un dato
que nos revela ms de lo que parece a primera vista. Le que-
d de aquellos ensayos de su juventud el gusto por la decla-
macin ampulosa, a la que le llevaba ciertamente su natura-
leza misma y la pasin plstica que hace poderosas y firmsi-
mas de dibujo, no slo sus descripciones de paisaje, sino sus
sueos de galeras del alma. Por dicha, esa inclinacin enf-
tica se contrarrestaba con la sencillez y la humildad de sus
apocas palabras verdaderas- y con la transparencia de un co-
razn bellsimo. Y as era un gozo escucharle decir versos, por
ejemplo, de Daro, a quien adoraba sobre todos, o simplemen*
le sentenciar de veras o de burlas. Toda frase en sus labios se
peraltaba y enfatizaba hasta el perfil del verso y de l pudo
decirse, al contrario de Mr. Jourdain, que hablaba en verso
sin saberlo. Hablaba en verso y viva en poesa.
Gerardo Diego.
Covarrubias, 9.
MADBID (Espaa).
426
HOJEANDO A MACHADO
POR
ANTECEDENTES
Misterioso y silencioso
iba una y otra vez.
Su mirada era tan profunda
que apenas se poda ver.
427
y Rubn no se equivoc. Mucho olfato tena Daro para dejar pa-
gar una esencia de tan alta y noble jerarqua.
EL POETA
428
A travs de casi toda la poesa de Antonio, no nos encontramos
con una sola expresin al margen de lo que es eminentemente Ma-
chado : un poeta de temas esenciales. Desde lo meramente narrativo
hasta lo profundamente subjetivo; el poeta no descuida u n solo
instante de su pasin a travs del canto para abrillantar su voz con
cosas accesorias. El va decidido a lo que considera un problema
interno que no puede dejar de resolver. Puede decirse que tiene
un duelo entre su conciencia de poeta y sus debilidades de hombre,
y, en ese trance de honor, entre lo dbil y lo fuerte, no pueden in-
terponerse aquellas cosas incapaces de resolver el objetivo que per-
sigue su inquebrantable impulso del espritu. El poeta est com-
pletamente seguro de su destino, tan seguro, que se dirige al Crea-
dor con consciente y unamunesca altivez :
LA HONDURA TRANSPARENTE
429
instrumento de nuestro idioma. El, como Whitman, hace sus cantos
con objetos comunes y sencillos; pero nos encontramos de pronto
que esas cosas simples entre las manos del poeta toman de sbito
una jerarqua de materiales nobles, y es el instante en que todo
aquello pasa de lo comn a lo mgico. Quedando aquellas cosas para
siempre incorporadas a la vida y pasin de su creador. Y sera ya
intil desencantarlas, desinmortalizarlas. Porque ya, cada piedra,
cada poco de agua, cada hoja, y todas las cosas donde l ha puesto
la mano, tienen su temblor, tienen su duende, su misteriosa pe-
rennidad.
LA VOZ NTIMA
Alegras infantiles
que cuestan una moneda
de cobre...
430
Sin embargo, es indudable que el poeta regresa a la niez y ya no
puede deshacerse de ella, por ms que luche con las armas ms
nobles del hombre. Y su voz, entonces, gana en transparencia, en
sencillez y ternura.
LO POPULAR EN SU ACENTO
Pero los poetas que recorrieron todos los caminos del surrealis-
mo y otros ismos... este poco de agua clara en el hueco de la mano
que es esa desnudsima estrofa de Machado, puede que no lo beban
nunca... Sin embargo, para aquellos que crean que han trado algo
nuevo... El mismo Antonio nos dice :
431
Tambin la verdad se inventa.
LO ANECDTICO
432
arte ni como plenitud de vida. Slo cuando el artista comprende
que su arte es para el hombre, est ms cerca de Dios, porque est
ms cerca del bien. Slo cuando los pjaros cantan cerca del hombre
se parecen a Dios.
Pienso tambin en aquellos que oscurecen sus voces para apa-
rentar honduras... A esos no les ha tocado an la vara de Moiss.
Si Neftal Reyes no hubiese dicho :
433
deber del artista es la conciencia que ha de tener todo arte autntico
para levantar las bajas pasiones y dar luz a travs de los tiempos
a las oscuras cadas del pensamiento. Por eso, cuando nos encontra-
mos en presencia de las obras inmortales del espritu, lo que adver-
timos por anticipado no es cmo ni cundo fueron realizadas dichas
obras, ni qu sociedad exista en su poca, ni a impulso de qu mo-
vimiento poltico y religioso se movieron, sino aquello que sin tiem-
po y sin geografa navega por nuestras venas y, recorriendo todo
nuestro cuerpo, se nos concentra en el pecho, y a fuerza de latidos
encontramos que la bestia que va en el hombre se siente pequea,
y de sbito, avergonzada, se recoge, intil y vencida. Y entonces
comprendemos que quien ha hecho todo aquello es un habitante,
un pobre habitante de nuestro planeta, un sacrificio, un duelo, un
hombre. Porque en resumen : todo artista autntico lleva su Cristo
interior completo : con su vida, su pasin, su crucifixin y su muer-
te, pero tambin, oh, irona!, con su resurreccin...
Por eso, Antonio, como Rubn, no traicion su destino. Y mim
su tragedia... Porque traicionar su poesa era traicionar su dolor...,
que equivale a traicionar el hombre: la fuente de lo grave..., la
fuente de lo eterno...
434
MUERTE Y R E S U R R E C C I N DE
ANTONIO MACHADO
POR
LUIS ROSALES
435
mentamos nuestra extraeza, que en l se asume deliberada-
mente, por vez primera y nica en su obra, la esttica de los
novsimos poetas. Si no parece irreverente, afirmaremos que
es un poema de vanguardia; ya veremos ms tarde hasta qu
punto. Si a este incipiente vanguardismo se aade el hecho
de que su lnea argumental consiste en la vaga rememoracin
de un sueo, abierto y agravado por la fiebre, comprendere-
mos fcilmente su carcter misterioso y hermtico. Durante
mucho tiempoaos y aoshe dado vueltas en torno de l,
fuertemente atrado por su intensidad y su belleza, sin com-
prenderlo nunca ntegramente. Tampoco hall a mi alrededor
voces amigas que me ayudaran a desvelar la intimidad de su
secreto. Secreto el suyo claroal fin y al cabo, machadiano,
pero escondido; secreto fcil, mas que quiz por ello muestra
siempre, tras de cada interpretacin, una nueva y virginal
profundidad, y, en fin, secreto a muerte, secreto ltimo, casi
de despedida y confesin.
Quizs sea este ahincamento confesional el valor que
me atrajo hacia l de manera ms honda y reiterada. Aun den-
tro de una poesa, siempre intimista, estas pginas tienen un
acento de temblor esencial. Quizs es una angustia, una ma-
nera de silencio vital, que va enterrando las palabras hacia la
luz... Quizs es un desasimiento de lo terreno, como si el cuer-
po se nos cayera definitivamente en un espejo y olvidase su
carne... Y quizs me sintiera atrado por otras cualidades,
tal vez por su riqueza, pues toda la maravillosa tonali-
dad de la expresin machadianala irona donde todo se
funde, la inteligencia intuitiva, la imaginacin realizadora,
la concisa y aristocrtica sencillez y esa emocin que en Don
Antonio es como el mismo alumbramiento potico de las co-
sasha sido llevada en estas pginas a evidente y entera ple-
nitud.
Pero el tiempo se puso al fin a nuestro lado, y la afortu-
nadsima aparicin del manuscrito autgrafo de Los Com-
plementarios, que esclarece o completa tantos puntos difci-
les del pensamiento y de la obra de su autor, nos ha servido
436
tambin para beneficiar nuestra interpretacin de este poe-
ma. Contiene una breve narracin en prosa que ha sido, in-
dudablemente, su primera versin. Lleva por ttulo Frag
mentos de pesadilla, La Espaa en un futuro prximo, y
comprende, desde el folio 8 hasta el folio 17 del manuscri-
to. Por indicios totalmente seguros la podemos fechar en Bae-
za y en abril de 1914. Su argumento nos explica la situacin
anmica, desde la cual habla el poeta; aclara algunas de sus
alusiones y desarrolla ampliamente el dilogo central, que e
el centro nervioso del poema, comprendido desde el verso 47,
pero a un hidalgo nose ahorca; se degella, hasta el ver-
so 82, Sambenitn, despierta. El resto del poema y su sentido
general son radicalmente distintos.
II
Antes de que nos adentremos en su comentario, conviene
refrescar con su lectura la memoria de nuestros lectores. He
aqu el poema :
I
Esta maldita fiebre
que todo me lo enreda,
siem,pre diciendo: claro!
Dormido ests: despierta.
Masn, masn!
5 Las torres
bailando estn en rueda.
Los gorriones pan
bajo la lluvia fresca.
Oh claro, claro, claro!
10 Dormir es cosa vieja
y el toro de la noche
bufando est a la puerta.
A tu ventana llego
con una rosa nueva,
15 con una estrella roja,
y la garganta seca.
Oh claro, claro, claro!
437
Velones? En Lucetva.
Cul de las tres? Son ma
20 Luca, Ins, Carmela,
y el limonero baila
con la enanilla negra,
jOh claro, claro, claro!
Dormido ests. Alerta,
25 Mili, mili en el viento;
glu-glu, glu-glu en la arena.
Los tmpanos del alba,
qu bien repiquetean!
Oh claro, claro, claro!
II
30 En la desnuda tierra...
II
Me ech a caminar
35 por un encinar de sombra:
la sombra de un encinar.
40 La vi un momento asomar
en las torres del olvido.
Quise y no pude gritar.
IV
Oh claro, claro, claro!
Ya estn los centinelas
45 alertos. Y esta fiebre
que todo me lo enreda!...
Pero a un hidalgo no
se ahorca; se degella,
seor verdugo. Duermes?
50 Masn, masn, despierta.
Nudillos infantiles
y voces de muecas.
444
Tan, tan! Quin llama, di?
Se ahorca a un inocente
en esta casa?
55 ,Aqu
se ahorca, simplemente.
Qu vozarrn! Remacha
el clavo en la madera.
Con esta fiebre...
Chito!;
60 ya hay pblico en la puerta:
.La solucin ms linda
del ltimo problema.
Vayan pasando, pasen;
que nadie quede fuera!.
65 Sambenitado, a un lado!
iEso ser por m?
Soy yo el sambenitado
seor verdugo?
S.
y
Con esta bendita fiebre
la luna empieza a tocar
85 su pandereta-, y danzar
quiere a la luna la liebre.
439
14
De encinar en encinar
saltan la alondra y el da.
En la maana serena
90 hay un latir de jaura
que por los montes resuena.
Duerme. Alegra, alegra!
VI
VII
VIII
440
IX
X
Bajar a los infiernos como el Dante!
Llevar por compaero
a- un poeta con nombre de lucero,
140 y este fulgor violeta en el diamante!
Dejad toda esperanza... Usted primero.
Oh nunca, nunca, nunca. Usted delante.
441
Pronto te cansas, poeta
^Travesa del Amor-a...
y otra vez la Plazoleta
155 del Desengao Mayor-...
XI
Es ella... Triste y severa.
Di ms bien indiferente
como figura de cera.
XII
Oh claro, claro, claro!
170 Amor siempre se hiela.
Y en esa calle larga
con reja, reja y reja,
cien veces platicando
con cien galanes ella!
175 Oh claro, claro, claro!
Amor es calle entera,
con celos, celosas,
canciones a las puertas...
Yo traigo un do de pecho
180 guardado en la cartera.
Qu te parece?
Guarda.
Hoy cantan las estrellas
y nada ms. Nos vamos?
Tira por esa calleja.
442
190 Pero otra vez empezamos?
Plaza donde hila, la Vieja-.
Tiene esta plaza un relente...
Seguimos?
Aguarda un poco.
Aqu vive un cura loco
200 por un lindo adolescente.
Y aqu pena arrepentido
oyendo siempre tronar
y viendo serpentear
el rayo que lo ha fundido.
205 .Un barrio feo. Gentuza.
A l t o ! .Pretil del Valiente.
Pregunta en el tres!
Manola?
Aqu. Pero duerme sola:
est de cuerpo presente.
210 Claro, claro! Y siempre clara,
le da la luna en la cara.
-Rezamos?
No. Vamonos.
Si la madeja enredamos
con esta fiebre, por Dios!,
215 ya nunca la devanamos.
... s, cuatro igual dos y dos (2).
II
443
entre las dos versiones. Ello comprueba, entre otras cosas, la
lenta y honda labor cristalizadora a que Machado someta el
material potico. Y, en efecto, l nos dice que toda compo-
sicin requiere por lo menos diez aos para producirse (3).
Aadiremos, sin embargo, que durante este largo perodo de
realizacin mantiene siempre la poesa machadiana, aun en
versiones muy distintas (4), una rigurossima fidelidad al ncleo
vivo de la emocin originaria. Modifica su forma, pero no
cambia su latido, su vigencia cordial. A ello obedece la unidad
casi biolgica de su obra, as como la escasa variabilidad de
su lenguaje en las diversas pocas, y la vida, casi esponjosa,
capacidad de impregnacin y de saturacin de su mundo
potico.
Pero la ms sorprendente y, desde luego, la ms suge-
ridora entre estas relaciones, es la nueva decantacin argu-
mental desde la prosa al verso. Tal proceso no slo parece
inusitado, sino inverosmiL Y aun aquilata la extraeza
el hecho de que tan extraa transformacin haya acaecido
en el recinto de la obra de tan puro poeta, y, adems,
con tan evidente y eficacsimo resultado. Es que acaso no
existen lmites definitivos y definidores entre la prosa y la
poesa? El inters del tema nos acucia. No puede ser ms
incitante. Lleva implicado en s nada menos que la posible
o presunta existencia de aquella rara cosa que toda una ge-
neracin ha venido llamando poesa pura, y, adems, y por
si fuera poco, la cuestin, no menos vaga y acadmica, de la
distincin o indistincin entre los gneros literarios. Pero a
(3) Manuscrito de Los Complementarios, tomo I (nico aparecido), folio 17.
(4) Machado correga muchsimo su obra. No lo parece, desde luego, pero
es as; la sencillez es algo muy difcil y laborioso de conseguir en arte. Los nu-
merosos borradores suyos que ahora tenemos frente a la vista lo demuestran. Re-
cuerdo tambin habrselo odo afirmar a su hermano Manuel, aadiendola
informacin no puede ser ms aleccionadoraque a veces redactaba de primera
intencin, algunas de sus composiciones, en diferentes formas mtricas, dn-
doles, por tanto, tambin, desarrollo distinto. De este procedimiento slo hemos
tenido comprobacin documental en el soneto Esta luz de Sevilla,.. Es el pala-
cio, del cual conocemos otra versin escrita en romance, y la composicin Siglo
disperso y gregario, que publicamos algo ms adelante. Aadiremos por cuenta
propia que las variantes de sus obras impresas tambin son numerosas. As,
pues, fuerza ser que le quitemos hierro a aquella afirmacin tajante con que
comienza el conocido prlogo de Calleja : Mi costumbre d e no volver nunca
sobre lo hecho y de no leer nada de cuanto escribo una vez dado a la imprenta.
444
nosotros slo cumple indicar en esta hora que, probablemen
te, don Antonio Machado no participaba en la opinin,, cr-
ticamente establecida y profesionalmente vigilada, de que la
prosa y el verso son mundos de expresin incomunicable. Y
para no levantar demasiado los pies del suelo, ante el temor
de que nos lleve el aire, aadiremos que el ejemplo anterior no
es nico en su obra. Refirindose al siglo de las luces, dice en
el manuscrito de Los complementarios :
La razn se hace mstica o agnstica, todo menos racio-
nal, y ya no vuelve a levantar cabeza. El culto de la accin
crece como un gran ro hasta salirse de madre. Goethe formu-
l, con la anticipacin propia del genio, la fe de nuestros
das : en el principio era la accin. El homnculo activo sali-
do de las redomas de Wagner : el estudiantn, es el soldado de
esta guerra grande, un creyente en la Diosa Accin y en la ra-
dical acefalia del mundo (5). Y algo ms adelante (6) desa-
rrolla el mismo tema en verso lapidario y casi con idnticas
palabras: con las palabras que anteriormente apenas alcan-
zaban a la talla, y ahora se han convertidobien misteriosa-
mente por ciertoen obradoras y poticas.
445
yen un mundo diferente, que, como la amada de don Manuel
Machado, de la prosa hace otra cosa (7). Y ello es verdad,
pero no es toda la verdad, pues la distinta naturaleza de am-
bos mundosprosa y versono puede producirse ni estar
supeditada a ningn elemento material o formal. No es difcil
inferir el pensamiento de don Antonio sobre la cuestin. Esta
sera su ley : todo es materia, para el poeta. Lo decisivo en
ella, lo que la naturaliza propiamente y da carcter a una
obra, no puede ser el material que manejamos en ella, sino su
cristalizacin intuitiva y emocional. Es esta cristalizacin espi-
ritual motivo de honda y continuada preocupacin en su
poesa :
446
p o r el olvido. Merced al olvidopensaba mi m a e s t r o p u e -
de el poeta a r r a n c a r las races de su espritu, e n t e r r a d a s en
el suelo de lo anecdtico y trivial, p a r a a m a r r a r l a s ms hon-
das en el subsuelo o roca viva del sentimiento, el cual ya n o
es evocador, s i n o e n apariencia al m e n o s a l u m b r a d o r de
formas n u e v a s . P o r q u e slo la creacin apasionada triunfa del
olvido (9). E s decir, q u e lo q u e es evocador e n la m a t e r i a
del r e c u e r d o responde a lo m e r a m e n t e anecdtico y trivial del
vivir; lo q u e es a l u m b r a d o r de formas n u e v a s e n la misma
materia del r e c u e r d o r e s p o n d e al sueo y a n u e s t r o anhelo
de f u t u r o . Ambas estn trabadas indisolublemente en la crea-
cin artstica y en la vida. As t a m b i n , a a d i r e m o s q u e lo im-
p o r t a n t e , lo nico q u e nos p u e d e servir p a r a definir la prosa y
la poesa es su distinto proceso de cristalizacin sentimental
en el r e c u e r d o .
Mas vayamos al g r a n o , q u e nos espera la estilstica. Ano-
temos las coincidencias formales entre u n a y otra versin :
M7
Chito! Pase el que quiera. Y volvindose
Ya hay pblico a la puerta. hacia m aadi en voz baja: Lo
La solucin ms linda ve usted? Ya no hay combinacin.
al ltimo problema. (Alto.) Adelante, adelante...
Vayan pasando, pasen; Se trata, seores-continu el ver-
ninguno quede fuera (14). dugode dar una solucin cient-
fica, elegante y perfectamente lai-
ca al ltimo problema (15).
448
/ Y en esa Calle Larga Por la calle de mis celos
con reja, reja y reja, en veinte rejas con otro
cien veces platicando hablando siempre la veo (23).
con cien galanes, ella (22).
449
blar en fianza, sino al contado, repetiremos sus palabras : Lo
anecdtico, lo documental humano, no es potico por s mis-
mo. Tal era, exactamente, mi parecer de hace veinte aos. En
mi composicin Los cantos de los nios, escrita el ao 98 y
publicada en 1909 en Soledades, se proclama el derecho de la
lrica a contar la pura emocin borrando la totalidad de la
historia humana. El libro Soledades fu el primer libro espa-
ol del cual estaba ntegramente proscrito lo anecdtico. Coin-
cida yo, anticipadamente, con la esttica novsima. Pero la
coincidencia de mis propsitos de entonces no iba ms all
de esta abolicin de lo anecdtico. Disto mucho de estos poe-
tas que pretenden manejar imgenes puras (limpias de con-
cepto (?) y tambin de emocin, someterlas a un trajn me-
cnico y caprichoso, sin que intervenga para nada la emo-
cin (24).
Podran citarse multitud de textos demostrativos de la
continuidad de esta opinin a travs de los aos.
450
La meloda de aquella viva historia de la primera narra-
cin es solamente lo que ha quedado de ella en el poema. La
meloda cordial de una emocin que se ha hecho enteramente
independiente de la ancdota que la suscitara. Ella es la ma-
dre o lecho de este ro, de esta nueva y enteramente original
creacin (27).
IV
(27) Para el estudio del tema potico de la fuente en su obra quiz conven-
ga hacer ahora alguna aclaracin que viene de perilla a nuestro caso. La can-
cin de la fuente, la cancin del agua, la cancin sin palabras simboliza para
Antonio Machado la emocin pura, la suprema temporalizacin anticonceptual, es
decir, su propia y originalsima manera de entender la poesa. Vemoslo :
La fuente de piedra
verta su eterno
cristal de leyenda.
Cantaban los nios
canciones ingenuas
de un algo que pasa
y que nunca llega:
confusa la historia
y clara la pena.
Segua su cuento
la fuente serena:
borrada la historia
contaba la pena.
451
tituda de conciencia. Y es este estado el que da tono a la
primera parte del poema. La expresin concisa y lapidaria;
el ritmo, breve, precipitado, delirante; la sucesin de las
imgenes, precisa y casi cinematogrfica, pero intermitente y
como alucinada; la palabra, reiterativa y en funcin de estri-
billo, que va aumentando en cada repeticin su intensidad
tonal y emocional, son elementos que contribuyen sabiamen-
te a crear un ambiente de angustia tensa y a subrayar la dis-
continuidad onrica de esta parte, que con las dos siguientes
describen el momento sonamblico del poema.
Muy a pesar de este carcter alucinado y delirante, todos
sus elementos integradores tienen una funcin esttico-concep-
tual, muy precisa y delimitada, que encontrar ms adelante
desarrollo adecuado. Forman como un resumen del poema.
Repasmosles, siquiera sea muy de pasada y anticipando su fun-
cin. La fiebre subraya el carcter de pesadilla trgica que
ha tenido aquel sueo. Las torres que estn bailando en rue-
da sern aquellas mismas torres del olvido, donde entrev a
la amada mientras, atado por el sueo, quiere y no puede
gritar. La ventana es la misma que no logra alcanzar para dar-
le unas flores, y donde tiene con ella, triste y muerta, aquel in-
olvidable y doloroso dilogo final. Los velones acentan la
idea de muerte, de la muerte total, en la que todas sus amadas
Luca, Ins, Carmelabailan y mueren la misma muerte.
Y luego aquella grave atraccin de la tierra, donde la vida
acaba, igual que el aguaglu, glu, gluque se sume en la
arena; de la tierra asolada y desnuda, de la tierra sonmbula,
en donde alguien camina arrostrando la muerte, arrostran-
do la nieve y adentrando sus pasos por un encinar de sombra
que quiz fu la vida, y ahora, como si fuese contempla-
do desde detrs de la muerte, se ha reducido a ser la sola
sombra de un encinar. Las alusiones al alba y al sol, que rom-
pe la nube en la tormenta, nos van insinuando la idea del
despertar, del trnsito hacia la vigilia, dejndonos como a
imagen ltima del sueo aquella entrevisin de alguienla
amadaentre las torres del olvidola muerte, que mo-
452
tiva la angustia del verso : quise y no pude gritar, que se
queda atravesado en la garganta y en el alma del poeta igual
que un ascensor abandonado entre dos pisos, y le arde an
sobre los labios al despertar del sueo.
* * *
463
igual que un golpe de martillo que remachara el clavo en la
madera del atad (32). La imagen nos sugiere que el tono
de la voz no da lugar a dudas : el que la oye se considera muer-
to; si vale la expresin, irrevocablemente muerto y dentro
de la caja. Sigue hablando el verdugo, y le dice a su vcti-
ma que ya se encuentra junto a la puerta el pblico que viene
a presenciar su ejecucin. Y a rengln seguido y dirigin-
dose al pblico, aade: Vayan pasando, pasen todos, que
nadie quede fuera. Presencien la solucin ms linda que pue-
de darse al ltimo problema. Es decir, a la muerte (33). La
intencin y aun la expresin potica asume ahora un inequ-
voco carcter desgarrado y burln de esperpento : de his-
trin que anuncia su espectculo en barraca de feria. An
no sabemos, no se nos ha anunciado todava, a quin se trata
de ajusticiar. Deliberadamente, y para producir un efecto
tragicmico, se ha dejado la noticia para el final. La declaran
los versos siguientes (34). El poeta pregunta si l mismo es el
sambenitado; el verdugo contesta afirmativamente. Y tanto la
pregunta como la respuesta tienen un tono corts, ligero, y casi
tmido. No recurre el poeta a efectismos dramticos. No le-
vanta la voz; ms bien la apoca e insina, mostrando ante la
muerte una cierta irona resignada que encuadra bien dentro
del mbito del ferial. Toribio, saca la lengua. El cuerpo
del ahorcado sabe a pescado. Se muere y nada ms. Se mue-
re ahorcado, es decir, de una manera, en cierto modo, cir-
cense y acrobtica.
El mismo Valle-Incln no ha conseguido un cuadro de
tan crudo y castizo realismo, de una emocin tan tensa, de
una risa tan agria, radical y mineralizada. La indiferencia
irnica del tono dirime la crueldad. Todo parece necesario,
previamente determinado y natural. No hay burla, demasa ni
ensaamiento alguno. Se muere y nada ms. Las palabras son
meramente descriptivas, lo mismo que u n dibujo. Carecen de
relieve. Son sencillas y humildes; no fras, sino objetivas,
(32) Versos 57 y 58.
(33) Versos 59, 60, 61, 62, 63 y 64.
(34) Versos 65, 66, 67 y 68.
454
casi violentamente enajenadas. Hay en ellas un eco noble de
la emocin y del decir valleinclanianos (35).
En la estrofa final de esta parte, el estribillo, oh, claro,
claro, claro!, vuelve a tener, vuelve a aadir matices nuevos
a su valor tonal y emocional: tiene un carcter lgico entre
aseverativo y deductivo. El poeta confirma su situacin de
reo, y la confirma deducindola de los datos anteriormente
dados. Oh, claro, claro, claro! : es natural morir. El valor
musical del estribillo desdibuja el campo semntico de la
palabra claro, hacindola ms amplia y capaz para expre-
sar eficazmente toda una gama de emocin muy variada.
Subraya, en este caso, una sincera y espaolsima conformi-
dad de la vctima frente a la decisin de su destino. Una con-
formidad no exenta de irona y aun de cierta curiosidadno
slo expectacinante la propia muerte. Oh, claro, cla-
ro, claro! : morir ahorcado es natural (36). Se da trato de
cuerda a la gargantatrato de cuerda, que es lo infantil.
Igual que el nio ajusta la cuerda al trompo aplicar el ver-
dugo, tambin para jugar, la cuerda a la garganta... Todo es
cosa de juego. Y en este juego del verdugo qu pasar? El
poeta ha olvidado su muerte, o, mejor dicho, est mirando
a travs de ella, como quien ve el paisaje tras de un cristal.
La metfora utilizada le atrae el recuerdo de su niez. S,
haca ya muchos aosy,qu significa ahora esta palabra:
aos?, haca ya mucho tiempo que tambin l haba teni-
do entre sus manos una peonza, j Y le gustaba tanto jugar con
ella...! Para jugar, primeramente la coga, la apretaba, in-
virtiendo su posicin, entre la mano izquierda, y despus, tras
de humedecer con la lengua el extremo deshilado de la cuer-
da, lo aplicaba, ms tarde lo ajustaba y finalmente lo iba
arrollando, primero a la garganta, despus a todo el cuerpo
455
15
del zumbel. El lanzamiento era difcil. Se precisaban fuer-
za y al mismo tiempo habilidad para darle la vuelta en el mo-
mento justo de despedirlo, y desenrollar con rapidez la cuer-
da para imprimirle un movimiento giratorio. Y luego, al
contemplarlo sobre la tierramejor bailaba en pavimen-
to liso y duro, se unificaban sus distintos colores en un ra-
diante y nico color, y empezaba a sonar con un zumbido
lento, con una vibracin casi encendida y musical. Y ahora,
en este juego del verdugo, no pasara lo mismo? No se le
llenara de msica su cuerpo al ser lanzado en el vaco? Y
aquella carne triste y suya, no sera igual que un trompo ca-
beceante y musical, no sera igual que un trompo que girara
en la palma de la mano de Dios? Quiz la sucesin de toda su
vida, de todas las imgenes de su vida, se aquietaran en una sola
imagen, igual que las distintas posiciones del zumbel, al mismo
tiempo simultneas y sucesivas, llegan a confundirse en una
imagen nica. Y baila el limonero con la encinilla negra.
S, quiz su infancia y su vejez puedan bailar el mismo giro, en
una misma danza. Y la muerte, no ser propiamente como un
cristal de msica, como un cristal tras del que vemos algo?
Cierto que bien se puede morir guillotinado, y arrostrando al
verdugo, como un hidalgo. Mas no, mejor que la guillotina
ser este palo seco, con la corbata hecha para no perder tiem-
po, para no entretener a la vctima con preparativos innece-
sarios (37). Y cul ser la msica que alegre y acompae
su ejecucin?conviene distraer al pblico, que quizs paga
cara la entrada. Debieran ser guitarras, mas no se estilan
ya (38). Pero no importa : el que no se resigna, es porque vive
en una isla. Ni nas, ni menos. Habr que contentarse con
msica de circo-fagotes y cornetas (39), y para humani-
zar un poco su sonido metlico y gregario, que cante el gallo
de la aurora, si es que quiere cantaa*.
H* H %
456
La parte quinta es de interpretacin difcil. Para no in-
currir o derivar hacia el melodrama, el poeta sustituye la des-
cripcin real y objetiva por alusiones de carcter potico. A
medida que el drama acenta su realismo, la narracin se va
haciendo ms alusiva y metafrica. En estos versos centrales
del poema no hay elemento alguno de lenguaje directo. Sin
embargo, las alusiones siguen teniendo notable precisin. No
hay una sola imagen, una sola metfora, que no aada a su
valor esttico y emocional una funcin conceptual y descrip-
tiva muy estrictamente determinada. La situacin descrita es
la siguiente : el verdugo ha ejercido su oficio, y la vctima ha
sido ya impulsada sobre el aire. El cuerpo gira levemente en
una danza luntica y mortal. La sensacin de salto en el vaco
nos es dada de una manera algera e ingrvida, para despro-
veerla de su dramtico verismo. De encinar en encinarsal-
tan la alondra y el day> (40). No es posible encontrar seres
ms purosalondra y dapara representar la situacin. Pen-
de el ahorcado de la cuerda alegremente, dignamente, natu-
ralmente, como la alondra se sostiene en el aire o como el salto
de la luz declara el da. Con estos elementos, que amplan la
representacin visual del lector y la objetivan, se ayuda a es-
clarecer la trascendencia de la intencin potica. La vida del
poeta simboliza la vida humana. Y este pasaje pretende defi-
nir metafricamente el sentido de nuestras relaciones con el
prjimo, la insercin de nuestra propia vida en la rbita de
las dems. Por ello introduce un elemento que humaniza con
una alegre e inconsciente crueldad la situacin : el pblico.
No es ciertamente ilusionada y generosa la opinin que de la
sociedad tiene Machado. Para definir el carcter de toda re-
lacin humana, degrada el vnculo social : el prjimo no es
prjimo, sino tan slo pblico. Ha ido a la ejecucin igual que
a un merendero. La vctima contempla su alegra domingue-
ra, y al referirse a ella, la voz del poeta se enrigidece sbita-
mente. Por vez primera (40 bis) en todo el desarrollo del poe-
(40) Versos 87 y 88.
(40 bis) Otra nota tambin de desmesnra y acritud es la que da su conoci-
do anticleriealismo.
457
ma, el tono de la voz se torna agrio. Tiene una chirriante e
inequvoca vibracin de violencia interior. La metfora de
que se sirve el poeta para expresar el carcter de la relacin
entre la vctima y el pblicoque simboliza la relacin del
hombre con el prjimo, o, si se quiere, del hombre con la
vida, es la de la liebre que se siente acosada por la jau-
ra (41). Quiere huir y no puede : nadie se esconde, nadie
puede ocultarse de su vida. Corre, pero no logra salir de s.
Siente ms cerca cada vez el ladrido perseguidor; el latir ja-
deante, prximo, circular, que anuncia, y casi hace sentir,
la dentellada en la garganta. Oh, claro, claro, claro! : el
pblico slo le dice una palabra imperativa : duerme. Ale-
gra ! Alegra! (42). Cada cul tiene una funcin. Hay que
cazar o ser cazado. Es el sentido de la vida. Es la alegra mor-
tal, perseguidora : la alegra de la caza!
:*: ;: : :
458
tuvo flor. No le dio sombra al caminante, ni cohesin a la tie-
rra. Quizs creciera nicamente para abrigar entre su copa
a un pjaro que vino hacia la hora de la tarde. Nunca volvi.
Y aquel instante, sin embargo, ha iluminado su vida entera.
Se le ha enredado, igual que una oracin, en las races de su
ser; se le ha enredado entre las ramas, que recuerdan an
aquel temblor del cuerpecillo frgil..., aquel calor..., aquel...
* * *
ARTE POTICA
Y en toda el alma hay una sola fiesta,
l lo sabrs, amor, sombra florida,
sueo de aroma y luego nada: andrajos,
rencor, filosofa.
Roto en tu espejo tu mejor idilio
y vuelto ya de espaldas a la vida,
ha de ser tu oracin de la maana:
Oh, para ser ahorcado, hermoso da!
Recurdese tambin a este respecto la que comienza La aurora siniestra.
459
ma. Consta de cuatro nicos versos de expresin justa y cei-
dsima (44). El cuerpo, izado ya, queda pendiente de la cuer-
da. Pero el reo descansa sobre el aire de manera alegremente
natural: como en un vuelo. Quizs empieza a trascender de
s mismo; quizs la muerte es msica; quizs l lleva su m-
sica a otra parte. De la situacin en que se encuentra slo ad-
vierte la sensacin ingrvida del vuelo. No nos hace ninguna
otra referencia dolorosa y real. Y volar, no slo es cmodo,
sino fcil:
: : : : : ; :
460
Y sigamos andando, para que no se nos duerma la pier-
na. La parte octava es slo una consecuencia de la anterior.
Ambas arrancan de situacin idntica. El ahorcadoel poe-
ja, en el mismo momento de morir, vuela sin alas donde
todo es cielo. Su suspensin es slo de un palmo sobre la su-
perficie de la tierra. Podra alcanzarlaquizscon un pe-
queo esfuerzo. Y entonceses curiosono posara los pies
en ella para intentar salvarse. No le importa salvarse. Lo que
piensa el poetadesde el pudor sentimental de la ironaes
que si alcanzara la tierra, est tan cerca!, podra parar el
mundo entre las puntas de los pies y luego darle cuerda, darle
impulso en sentido contrario, hasta verlo girar de nuevo, len-
to, callado, fro (46). Este es el ltimo equilibrio circense que
puede hacer en vida, la ltima broma del ahorcado: parar el
mundo, parar el trompo que es el mundo, y que l mismo, al
morir, tiene en la palma de la mano. No volver a sonar; no
volver a cantar la msica celeste de las esferas, porque no hay
msica sin viento. Y el viento que hace posible esta msica
de la tierra es el aliento del hombre; en este caso, el alien-
to del que se encuentra prximo a expirar.. Suena, si-
gue sonando el trompo dbilmente, y el mundo, al mismo tiem-
po, an da una vuelta ms. Ya nada, nada... No hay realidad
cuando no la registra y vivifica la conciencia del hombre.
El mundo y l mueren al mismo tiempo. Se le deshoja de la
carne la msica. Quizs muere por ello... Oh, claro, claro,
claro! : ceslo el silencio y Dios cantan sin fin (47).
* * *
i{S |C p
461
Comienza el viaje de ultratumba por el dilogo con Carn
te, ya en la laguna donde es preciso y justo que el hombre
pierda la memoria. Justo y preciso, desde luego, pero el poeta
no la pierde, no la puede perder. Cmo podra sin ellavivo
o muertoseguir siendo poeta? Justamente el infierno va a
consistir en recordar. Lo que abandona, en cambio, es la es-
peranzadejad toda esperanza, en ofrenda del Dante. Y
luego la bajada a los infiernos acompaado de Virgilio... y lue-
goaunque ya muertoseguir sintiendo como un fulgor vio-
leta, como una cierta memoria de dolor en el pecho, pues que
al morir llevaremos a nuestra vida y nuestra muerte enteras
y para siempre con nosotros. Y al fin, el detenersenatu-
ralmente!ante el Infierno, sin atreverse a pasar adelante,
con aquella espaola cortesa capaz de suicidarse para ceder
el paso ante la puerta. Usted, primero. - Oh, nunca, nun-
ca, nunca ! usted, delante (49).
4:62
Conviene, pues, fijar nuestra opinin sobre este punto. Inter-
pretar que estas lagunas suponen inconexin en el razonamien-
to de un poeta es, desde luego, error pueril, y enuncia frivo-
lidad. Procuraremos no incurrir en ella (50).
Lo que se presupone inconexin mental es slo una nece-
sidad de la expresin potica. Repetimos : de la expresin, que
no del pensamiento. Del mismo modo que al describir un pai-
saje, el poeta no inventara todos y cada uno de los objetos
que verdaderamente lo constituyen; antes bien, los antologi-
za, para formar una unidad representativa de carcter est-
tico y no real; as tambin ocurre con la expresin o represen-
tacin potica de nuestros mundos interiores. No nos dice, me-
jor dicho, no nos puede decir el poeta la integridad de un pro-
ceso mental; ms bien antologiza por su valor esttico aquellos
puntos cardinales que son como jalones, que sirven para pro-
bar no slo la continuidad y direccin de su discurso, sino
tambin, y sobre todo, su trabazn orgnica y potica. El poe-
ta no nos explica; nos sugiere tan slo el pensamiento. Este
carcter de sugerencia no es valedero para argir de asiste-
mtica su manera de pensar, puesto que slo atae a la na-
turaleza genuina de su expresin. Cuando el poeta, como di-
jimos anteriormente, suprime lo anecdtico para fijar tan slo
la emocin de la ancdota, aplica a la expresin anmica la
misma tcnica expresiva que necesariamente ha de aplicar a
soberbios y melanclicos
borrachos de sombra negra,
y pedantones al pao
que miran, callan y piensan
que saben-, porque no beben
el vino de las tabernas.
(O. C , pg. 10.)
463
la expresin conceptual. Y bueno fuera que por no describir-
nos, puntual y minuciosamente, cmo besa a su novia, emen-
dse tan slo a sugerirnos la emocin de aquel beso, deduj-
ramos nosotros, muy cientficamente, la incoherencia de su
vida sentimental. No se forma la unidad de un paisaje por la
inclusin de todos los objetos contenidos en l. No se radica-
liza una vivencia sobre la total rememoracin de cuantos acci-
dentes intervienen en ella. Y, finalmente, no est implicada
la conexin o inconexin de un pensamiento en la mera con-
tinuidad discursiva de su expresin. Existe una continuidad ne-
cesaria y biolgica que le da vida al pensamiento, y que se
encuentra en la poesa, en cierto modo, oculta; en cierto modo,
tambin, sugerida y explcita por su misma necesidad. Si con-
templamos una ciudad asentada en un lago, no ser justo
deducir que carece de cimientos porque se ocultan bajo el
agua. Hay que poner vigilancia en el ojo, porque la vista
engaa. Los balconajes y las torres que vemos, estn probando
la existencia de la cimentacin de la ciudad.
Con la mirada puesta en las torres, procedamos nosotros
ahora a descubrir el pensamiento del autor. Nos describe y
adentra en su Infierno. El infierno, desde un punto de vista
teolgico, consiste en el castigo; desde un punto de vista es-
trictamente humano, en el sufrimiento. Ambas interpretacio-
nes son necesariamente complementarias. El sufrimiento de
este infierno machadiano se encuentra puesto al da y es pu-
ramente mental y psicolgico. Nos recuerdacon muy cerca-
no parentescoaquellos versos de Rubn :
464
decir, de sufrimiento, de conciencia. Donde hay dolor, hay
dos. As, pues, el infierno consiste, primariamente, en un di-
logo. Pero un dilogo infinito y sin finalidad, que mantenemos
con nuestra conciencia, que mantenemos con nosotros tal y
como fuimos verdaderamente, sin que ya pueda este dilogo
convertirse en accin renovadora o perfeccionadora de nues-
tro ser; un dilogo en el cual convivimos y rememoramos, de
manera continua y estril, nuestra vida amorosa, pero volvin*
dola a vivir desde detrs del desengao, volvindola a sufric
y no a sentir, volvindola a llorar, tras de su muerte. Piensa
el poetay piensa bienque de la misma materia de la ale-
gra deber ser nuestro dolor ms hondo y perdurable. Esta
materia es el amor. Y en su virtud, el infierno que nos des-
cribe, el infierno potico y vitalistaquiero decir concebido
a imagen y semejanza de la vida del hombre, aade al sufri-
miento de que ya en l slo seamos conciencia pura, el dolo-
rido sentir, an ms humano, de que nuestra conciencia est
tejida solamente de la materia del amor, mas de un amor
siempre recin nacido para vivir su propia muerte. Con ello,
al puro sufrimiento se une el sentido necesario de expiacin
y castigo. Es, desde luego, bello, triste y mortal el pensamien-
to de don Antonio sobre este punto. Nace el amor para mo-
rir. De una manera u otra, inexorablemente, amor siempre
se hiela. No es su naturaleza humana, sino celeste. No pudo
realizarse terrenalmente y de manera plena, sino en el
paraso. En su contacto con la vida ordinaria, con la
vida del hombre, padece muerte repetida. Vuelve siempre
a nacer, para volverse a helar, falto de abrigo y asistencia.
Y por ello no hay castigo tamao, no hay expiacin ms
justa, que el de hacernos vivir a cada mo la misma vida
amorosa que nosotros hicimos vivir a los dems. As, los no
elegidos por el amor tendremos continuamente ante los ojos
la conciencia irrevocable de nuestras faltas. Esta conciencia
retrospectiva, inexorable y justa es el infierno, donde resuci-
taremos nuestra vida amorosa, pero no tal como nosotros la
sentimos un da, sino tal como nosotros la hemos hecho sentir,
465
Dejad toda esperanza. Aqu la vida no es accin, sino concien.
cia pura. Conciencia reflejada en un dilogo infinitonoria
secaque slo eleva el agua del sufrimiento y la expiacin.
Y as, una vez y otra vez, circularmente, de calleja en calleja;
una vez y otra vez, durante toda la eternidad, renovaremos
nuestro amor, pero vivindolo desde todas las muertes que
nosotros le dimos. Y sufrir cada cual segn sus obras. Y con
nuestras propias acciones seremos castigados. Nada ms desola-
do que esta visin. No se puede concebir sufrimiento mayor
que el de volver a vivir nuestra vida amorosa, sin actividad,
sin ilusin, sin libertad, sin distincin y sin descanso. Sin acti-
vismo, porque la vida de ultratumba ya no tendr ms reali-
dad vital que la de ser conciencia; sin ilusin, porque la vol-
veremos a vivir con ardenta y sin finalidad, como una llama
que nos quema, pero no nos calienta; sin libertad, porque no la
podremos rechazar, ni aceptar, ni perfeccionar, pues no es-
tar enraizada en nuestra voluntad y no la viviremos desde
ella; sin distincin, porque al faltarnos, volveremos a vivir to-
dos nuestros amores particulares, desde el amor total, sin que
podamos separarles y dar a cada cul lo que fu suyo, y bailar
el limonero con la encinilla negra en una danza total en
que se fundan lo que fu puro con lo impuro, el amor al po-
der y el amor del hogar con el amor de Dios; y finalmente, sin
descanso, sin intermisin, para ver reflejarse nuestro ardor,
nuestra fuerza de anhelo vital ay, la sed machadiana!en el
martirio de nieve de un espejo, durante toda la eternidad.
466
como una lnea fronteriza dentro del poema y le separan en
dos vertientes. En la primeraque comprende hasta el co-
mienzo del viaje a ultratumbanos confiesa el poeta, por
medio de alusiones y aun de alucinaciones que sirven para
velar la desnudez, su experiencia terica vital y su sentido de
la vida. En la segundaque comprende la descripcin del in-
fiernose nos confiesa el hilo argumental de su vida amorosa.
As ambas partes quedan ensambladas con perfecta armona :
la primera nos comunica el sentido; la segunda, el contenido
confesional. Hemos llegado a ella. Y advertimos que la sin-
ceridad de esta confesin no tisie traba alguna y es, con todo
rigor, impresionante. Ningn respeto o convencin humana
la limita. La voz potica adquiere ahora u n temblor esen-
cial, un temblor de palabra desnuda ante la muerte, de pa-
labra que se desnuda de todo con la muerte. Nos habla, en
cierto modo, como detrs de ella. La desnudez siempre es
moral. Y su valor de purificacin y de catarsis nos ha
sido descrito en diferentes ocasiones por el poeta. Siempre
he credo, deca Mairena a sus alumnos, que la confesin de
nuestros pecados y, lo que es ms difcil, de nuestros errores,
la confidencia que, en cierto modo, nos humilla ante nuestro
prjimo (sacerdote, mdico, maestro, amigo, pblico, etc.)
formar siempre parte de una tcnica psicolgica para el lava-
do de nuestro mundo interior y para el descubrimiento de los
mejores paisajes de nuestro espritu. tem mas, el hombre se
hace tanto ms fuerte, tanto ms se ennudece y tonifica, cuan-
to ms es capaz de esgrimir el ltigo contra s mismo (52).
Al adentrarnos, pues, en esta parte, comenzamos a pisar en
terreno sensible. Quizs no existe en nuestra lrica ningn otro
poema de ms humilde y trgica desnudez. Andemos con cui-
dado : an puede dar sangre la herida, an podemos nosotros
renovar, inadvertidamente, su dolor.
Antes que nada, creemos conveniente determinar hasta
qu punto, en su descripcin del infierno, Machado nos va a
467
hacer convivir su vida toda, desde su nacimiento a su vejez.
Ya sus primeros versos
o ms claramente a n :
Mi corazn lata
atnito y disperso
el limonar florido,
el cipresal del huerto,
el prado verde, el sol, el agua, el iris...
el agua en tus cabellos!
(53 bis) Esta profundidad con la que debe ser interpretada su poesa nos fu
indicada, no sin cierta irona, por el autor. En un largo captulo de u n libro De
lo uno a lo otro, dedicado al amor, desarrolla Abel Martn el contenido de este
soneto. No hemos de seguirle en el camino de una pura especulacin, que le lleva
al fondo de su propia metafsica, all donde pretende demostrar que es precisamente
468
lo p r o f u n d o se contradicen entre s : la t r a n s p a r e n c i a de las
aguas, en cambio, nos adentra en su p r o f u n d i d a d . Igual ocu-
r r e a las p a l a b r a s . La p r i m a v e r a es u n o de estos simbolismos
conceptuales. Significa o sugiere a la materia ya i l u m i n a d a p o r
el a m o r , es decir, a la materia viva. P o r ello su r e i t e r a d a apa-
ricin en los poemas machadianos a n u n c i a siempre u n c a m b i o ,
u n a transformacin en la realidad q u e se nos describe o u n
paso en la actitud del alma hacia u n a posicin ms abierta y
vivificadora. Esta milagrera p r i m a v e r a l , se refiere u n a s veces
a la n a t u r a l e z a o circunstancia q u e nos rodea :
A la desierta plaza
conduce un laberinto de callejas...
Me apartar. No quiero
llamar a tu ventana... Primavera
vienesu veste blanca
flota en el aire de la plaza muerta,,
viene a encender las rosas
rojas de tus rosales... Quiero verla (54).
Otras veces a la p u r a i n t i m i d a d c o r d i a l :
mi corazn espera,
tambin, liada la luz y hacia la vida,
otro milagro de la primavera^ (54 bis).
Los n o m b r e s de las callesdesde la del R e c u e r d o hasta la del
Olvidoindican u n simbolismo claro y p o p u l a r . T o d a s alu-
den a su vida, de m a n e r a terica. Algunas de ellas deben
tener adems u n a vinculacin concreta. Insiste el poeta en
con afirmar su valor rememorativo al advertirnos q u e ya en
otra ocasin pas p o r ellas. Y as, de calle e n calle, de r e -
cuerdo en olvido, llega a la plazoleta del desengao. Llega
por vez p r i m e r a y, sin embargo, como l nos dice : llega otra
vez... Adjetiva esta plaza gravemente : la llama Plazoleta del
Desengao Mayor. El desengao en n u e s t r a vida no es esta-
489
cin d trnsito. A causa de ello, las plazas, en este itinerario
lrico, son estaciones de parada. Interrumpen el callejeo. Cie-
gan la fuente de la vida. Y esta plaza tiene importancia, va
a tener importancia. Quiere el poeta que lo advirtamos. Quie-
re que la miremos con espacio y detenidamente. Para en ella.
Simboliza el gran amor, el puro amor de don Antonio. La
Plazoleta del Desengao Mayor bien ha podido llevar, bien
pudiera an llevar (55) un nombre propio : el de Leonor Iz-
quierdo, el nombre de mujer que el poeta no tuvo tiempo de vi-
vir y que ha logrado inmortalizar. Recordis? : cda noche se
puso ntimacomo una pequea plaza (56). No advertis-
teis, paseando al acaso de calleja en calleja, el desgarrn de
intimidad que se produce en nosotros al llegar a una plaza?
As, callejeando, en el hondn de una plaza con lgrimas,
asomada a un balcn y con las manos florecidas, debi de co-
nocerla. Ha descrito este encuentro en unos versos indelebles.
470
La plaza tiene una torre,
la torre tiene un balcn,
el balcn tiene una dama,
la dama tiene una flor.
Ha pasado un caballero,
-quin sabe por qu pas!
y se ha llevado la plaza,
con su torre y su balcn,
con su balcn y su dama,
su dama y su blanca flor (57).
471
16
de la muerte. No lo puede aceptar, ni comprender. No se re-
signa a ello. No es acaso la vida u n milagro del amor? No
es la poesa y la vida del poeta una creencia en el milagro?
Pues entonces, quizs pueda bastar para resucitarla, con po-
ner el odo sobre su pecbo, como auscultndola, como infun-
dindole su sangre, y ordenarle que viva y que respire..., or-
denarle que viva...
H* ? V
472
y fu descrito por Machado en un bellsimo poema Los ojos,
donde se enlazan, como dos temas en una meloda, el paso
desde el amor personal al amor genrico y el tema de la tem-
poralizacin del amor, es decir, la accin al mismo tiempo
consuntiva y vivificante del olvido.
Sali a la calle un da
de primavera, y pase en silencio
su doble luto, el corazn cerrado...
De una ventana en el sombro hueco
vio unos ojos brillar. Baj los suyos,
y sigui su camino... Como esos! (60).
473
recordarlos con precisin. Cmo eran, Dios mo!, cmo
ran? (61). Blancos?... Grises?... Es intil. No puede re-
cordar aquel color que se le va callando en la memoria, aque-
llos ojos que se le van muriendo poco a poco. El tiempo no nos
devuelve nada. Y, sin embargo, nada hay tampoco en nuestra
vida que acabe de morir. Y los ojos antiguos, tal vez se nos
comiencen a decir, con distinta palabra, en la mirada de otros
ojos. No hay huella alguna que no pueda volver a ser pisada.
Y entonces, al pisarla de nuevo inadvertidamente, la sentimos,
que surje y se levanta de la tierra, igual que un rbol. Todo se
gasta. Todo persiste. Todo cambia. La vida impone sus dere-
chos. La soledad, que era ceguera, se le convierte al amante,
con el paso del tiempo, en esperanza que es visin. La huella
se hace rbol. Nuestra fidelidad al recuerdo se convierte en
fidelidad a la emocin vital que hizo posible aquel recuerdo.
Seguimos siendo fieles dentro del cambio, pues si la imagen
contemplada es distinta, la emocin es la misma de entonces.
La emocin que ella nos despertara, y es la que siempre vuelve
a renacer.
Amor es calle larga, con muchas casas, innumerables casas,
donde encontrar descanso. Mas el amor siempre es el mismo.
Fijmonos en la funcin que tiene la palabra primavera en los
versos citados. No es una mera nota descriptiva. Su simbolismo
indica, como dijimos anteriormente (62), que algo nuestro
interior va transformndose, que el corazn se encuentra abier-
to, nuevamente, a la esperanza de la vida. No tiene el amante
conciencia clara de ello. Pasea por la calleja su doble luto y
sree que an lleva el corazn cerrado. Esta doble expresin,
subraya la situacin consciente y voluntaria que atraviesa el
amante, pero no nos indica su verdadero estado emocional, que
ya fu insinuado en el nimo del lector por el ambiente prima-
veral. Dentro del simbolismo machadiano, la primavera expre-
474
sa aquel instante en que la fecundacin amorosa o espiritual
empieza a efectuarse y an no ha llegado a ser patente. As,
pues, en la tristeza de este luto, presentimos como el latir de
un brote nuevo. Va a acontecer la primavera. Cierto : nadie
la ve o la espera todava. Mas se encuentra surgente en la tris-
teza del poeta. Est escribindose en sus ojos. Y su aparicin,
mnima y sbita, es igual que un milagro que intensifica y va
a hacer florecer las palabras finales del poema : Como esos... !
Y aquellos ojos eran as en verdad? No deban serlo. No sera
igual su color. No sera igual su mirada. El parecido se en-
cuentra adscrito solamente a la emocin vital con que ambos
fueron vistos. Y haba de ser as, puesto que el corazn cum-
ple tambin su ciclo natural, y con la llegada de la primavera.,
en la mirada del amante la visin sustituye al recuerdo, Hay
que vivir, para ver. Si el recuerdo nos ciega y nos aisla dentro
de nosotros, la esperanza entreabre siempre nuestra mirada
para el amor del mundo. S..., eran lo mismo que esos. Es el
mismo sentido de aquel maravilloso apunte lrico : La prima-
vera ha venido. Nadie sabe cmo ha sido.
Y llegados a este punto no sabemos qu hacer. Compren-
demos que toda delicadeza es poca cuando se pisa terreno sen-
sible. Velar la desnudez, es caridad. No hay nada tan extrao,
tan radicalmente incomprensible para todos como la vida amo-
rosa de alguien. Nada hay, tambin, tan desvalido. Y si los
datos que poseemos nos fueron dichos en confesin, siquiera
sea potica, an debe constreirse ms nuestra prudencia. En
la poesa se implica siempre, de una manera u otra, la vida
de su autor. JEsta verdad, que rige como tal en cualquier caso,
se patentiza, an ms, en el de Don Antonio. La suya es siem-
pre palabra viva, desplacentada de la vida, recinnaciendo y
con dolor a todas horas. No pierde nunca su calor de experien-
cia concreta. Por ello es fcil, ay, peligrosamente fcil!, ras-
trear y descubrir su intimidad y aun el dato concreto en que
descansa. Velar la desnudez, es caridad. Procuremos nosotros
no desvelarla demasiado.
Hablbamos acerca del proceso de naturalizacin del amor,
475
en el recuerdo y en el infierno del poeta, y describamos el pri-
mer paso de este proceso, es decir, el que va desde el amor
puro, de naturaleza espiritual y eleccin mximamente dife-
renciada, hasta el amor genrico, de naturaleza gensica y elec-
cin mnimamente diferenciada (63).
476
chadiano ( p a l a b r a q u e , dicho sea de p a s o , es el eje sobre el
cual gira toda su filosofa) en la vida amorosa del p o e t a ? E n
efecto, se c u m p l e . No i m p o r t a r q u e e m p a e su m e m o r i a ,
cuando persista en ella. Oigmoslo, a h o r a , de su voz :
477
El poeta ha llegado tambin a la estacin final de su viaje en
el infierno. Esta estacin es el paso segundo en el proceso que
hemos llamado de naturalizacin del amor. Representa el
amor carnal, indiferenciado y transente del que es preciso
arrepentirse (67) o, dicho en corto y por derecho, el mal amor.
Las expresiones machadianas amor es calle larga y ccamor
es calle entera significan, respectivamente, el primer paso y
el segundo de este proceso. La primera sugiere una extensin
del amor sucesiva en el espacio y en el tiempo. La segunda, una
extensin conceptual. La primera, se refiere al sujeto; la segun-
da, al sentido mismo del amor; es decir, que en la primera los
que cambian son las amadas, y en la segunda, los amores; las
diversas maneras del amor.
Todo es un mismo cambio. Ya dijimos tambin que en
este callejeo por el infierno, las plazas son como estaciones de
parada. En ellas se interrumpe la lnea narrativa del poema y
se convierte y demora en lnea descriptiva. Hemos llegado a
la plaza final. Se llama Plaza donde hila la vieja. La hila-
dora es la muerte, la hermanita menor de nuestra carne.
los versos 10 y 11. Por ello y por el inters de las variantes, reproducimos esta
versin ntegramente.
78
Lo que se encuentra hilando es nuestra vida. Con su sola
mencin queda aludido que la accin de los versos finales
transcurre en la vejez. Nos lo advierte el poeta. Entre los r-
boles y la plaza hay un cierto relente; entre los huesos y la
carne, hay fro. Un cierto fro como de casa deshabitada, de
casa que ha ido cambiando y creciendo y muriendo, como nos-
otros y con nosotros. Un cierto fro que quiz fu mujer, y
que ahora empuja quieto..., ms quieto an, como un vaco,
dentro de nuestra sangre.
Alto! Pretil del valiente-a.
Pregunta en el tres.
Manola?
-Aqu. Pero duerme sola.
Est de cuerpo presente.
Luis Rosales.
Altamiranc, 34.
MADRID (Espaa).
479
ANTONIO MACHADO, PROFESOR
DE LITERATURA
POR
ENRIQUE CASAMAYOR
E
NTRElo no mucho escrito sobre diversos aspectos de la vida y
obra de don Antonio Machado sorprende a primera vista la
casi nula atencin dedicada a las actividades profesorales del
poeta espaol. Tanto la lrica y la filosofa como la potica y hasta la
poltica (?) de Machado han sido objeto de especulacin varia. Por
el contrario, la biografa de nuestro primer poeta contemporneo
tiene an por resolver muchas incgnitas, indispensables para la
certera comprensin de aquel gran mundo de complejidades riqu-
simas que fu don Antonio. En la nica biografa hasta ahora im-
presa (1), su autor, Miguel Prez Ferrero, pasa como sobre ascuas
sobre el tan humano y sugeridor tema del Machado profesoral. Po-
cos datos conocemos. No obstante, sabemos con certeza que don
Antonio abandona Madrid en 1907 para hacerse cargo de su ctedra
en Soria, y que a la muerte de Leonor, en 1912, se traslada a Baeza,
donde permanece hasta 1919. Sabemos tambin, por una aporta-
cin de indudable valor anecdtico para la biografa de Machado,
que ste tuvo parejo a su gran amor castellano por Soria, el amor
(1) MIGUEL PREZ FERRERO : Vida de Antonio Machado y Manuel. Prlogo del
doctor Gregorio Maran. El Carro de Estrellas. Ediciones RIALP. Madrid, 1947,
330 pgs. + 1 retrato.
481
no nacido por Cuenca, que quiso y no pudo vivir. Nuestro profesor
solicita desde Baezahacia 1916su traslado a la Ciudad Encanta-
da. Nos lo dice el siguiente autgrafo de don Antonio, fragmento
de un borrador epistolar dirigido a cierto profesor de francs del
Instituto conquense : La pereza de cambiar de residencia y las
instancias de mis compaeros de Baeza fueron causa de que no acu-
diese a dicho concurso. Despus he sabido que usted haba sido
nombrado para ocupar la indicada vacante.
Pensando en el caso posible de que usted no tuviese inters
marcado en permanecer en la ctedra de Cuenca, me atrevo a pro-
ponerle a usted la permuta conmigo, si el Instituto de Baeza fuese
de su agrado y encontrase en l algn aliciente o ventaja.
El traslado a Cuenca no lleg a efectuarse. Sabe Dios si este in-
tento frustrado de don Antonio haya sido causa de que Cuenca no
viva para siempreorno Soria, como Baezaentre las mejores p-
ginas de la literatura castellana (2).
Fallido su intento de traslado a Cuenca, Machado consigue c-
tedra en Segovia en 1919, hasta 1932, en que ise traslada definitiva-
mente a Madrid, donde se le provee ctedra en un Instituto de nue-
va formacin. Luego la guerra4936acaba para siempre con sus
prcticas de profesor de francs.
Cmo era don Antonio, profesor? Quien no haya sido alumno
suyontre los poetas espaoles cuentan dos : Alfonso Moreno y Dio-
nisio Ridruejo, que lo fueron ambos en el Instituto de Segoviano
acertara a imaginarlo si no es a travs de la numerosa estela percep-
tible frecuentemente en las accidentadas aguas del Mairena. Pero ocu-
rre que en estas prosas machadianas, aparte del Machado de carne y
hueso, profesor de francs implcito y presente, viven dos profesores
ms, ambos apcrifos y, como es de todos conocido, complementarios
de don Antonio, segn la famosa teora de la esencial heterogenei-
dad del ser. Estos dos profesores se llaman Juan de Mairena y Abel
Martn.
A este triunvirato de profesores hay que aadir un cuarto : An-
tonio Machado, profesor de Literatura. Acaba de salvarse un cua-
derno de apuntes, uno de esos cuadernos escolares con cubiertas de
hule negro y papel pautado, en el cual se extracta, hombre por hom-
bre, la historia de la literatura espaola del Siglo de Oro. El cua-
482
derno, escrito en Baeza, sin fecha precisa, sirvi para que don An-
tonio diese en el Instituto sus lecciones de Literatura como profe-
sor agregado. Profesor de Literatura. He aqu, siquiera modesta-
mente, he aqu cumplido uno de los anhelos intelectuales ms se-
cretamente doloridos de Machado.
Y aqu tenemos a los cuatro profesores que nos inventa don Anto-
nio Machado : Abel Martn, profesor de Filosofa; Juan de Maire.
na, profesor de Retrica; Antonio Machado, profesor de Literatura,
y don Antonio Machado, profesor de Francs.
Qu sabemos de ellos? De Abel Martn se nos dice (3) que fu
poeta y filsofo; que naci en Sevilla (1840) y muri en Madrid
(1898); que dej una importante obra filosfica : Las cinco formas
de la objetividad, De lo una a lo otro, Lo universal cualitativo y De
la esencial heterogeneidad del ser; que public en 1884 un libro de
poemas, Los complementarios, y que fu maestro de Mairena.
De ste no sabemos mucho ms (4): Poeta, filsofo, retrico
e inventor de una Mquina de Cantar. Naci en Sevilla (1865). Mu-
ri en Casariego de Tapia (1909). Es autor de una Vida de Abel
Martn, de un Arte potica, de una coleccin de poesas : Coplas
mecnicas, y de un tratado de metafsica : Los siete reversos. Y aqu
se aade que fu profesor particular (4 bis), y discpulo de don
Abel. Lo que adems de todo esto sepamos de Mairena, nos lo dan
los apuntes tomados cede odo por sus discpulos, segn consta en el
Juan de Mairena machadiano (5).
An menos noticia encontramos de Antonio Machado, profesor
483
de Literatura, de no atenernos al campo profesional de su docencia
literaria. Y de ello haremos captulo aparte.
Por ltimo, de don Antonio, profesor de Francs, nos asiste un
conocimiento mayor. Para nuestra holganza, en abril de 1917 re-
dacta una corta Nota autobiogrfica (6), donde se nos transmite
algn rasgo interesantsimo de su personalidad. Pero no es sufi-
ciente. Don Antonio Machado est en su obra entera; ella nos ab-
suelve de cualquier intento de sntesis (7). ,
Sin embargo, apenas se le conocen detalles, sacados de un casi
inexistente anecdotario profesoral. Qu pensara Machado de l
enseanza del francs, y qu del francs mismo? Imaginamos a don
Antonio lector de abundante bibliografa francesa : poesa, litera-
tura, filosofa...; hablando un idioma repleto de resonancias e ideas
odas en Pars a Bedier y, sobre todo, a Henri Bergson, a cuyas lec-
ciones asiste durante su estancia en la capital parisina en 1911 (8).
Le acompaa Leonor en los das que precedern al descubrimiento
de la terrible dolencia que acabar con la esposa.
Algo ms se conoce de sus horas privadas. Al margen de las cla-
ses, Machado aprovecha el asueto de la vacacin para realizar excur-
siones a los pueblos de la provincia, en compaa de alguno de sus
maestros y amigos de la Institucin y de profesores del Instituto. En
1910, estando en Soria, llega hasta las fuentes del Duero; desde
Madrid y Segovia, visita varias veces el Guadarrama; desde Baeza
extiende sus jiras por buena parte de Andaluca. Estas excursiones
repercuten hondamente en la obra machadana. As nacen las Can-
ciones del Alto Duero, Canciones de Tierras Altas, La tierra de
(6) Nac en Sevilla una noche de julio de 1875, en el clebre palacio de las
Dueas, sito en la calle del mismo nombre. Mis recuerdos de la ciudad natal son
todos infantiles, porque a los ocho aos pas a Madrid, donde mis padres se tras-
ladaron, y me eduqu en el Instituto Libre de Enseanza. A sus maestros guardo
vivo afecto y profunda gratitud. Mi adolescencia y mi juventud son madrileas.
He viajado algo por Francia y por Espaa. En 1907 obtuve ctedra de lengua fran-
cesa, que profes durante cinco aos en Soria. All me cas, all muri mi espesa,
cuyo recuerdo me acompaa siempre. Me traslad a Baeza, donde hoy resido. Mis
aficiones son pasear y leer. (Ob. cit., pg. 32.)
(7) El poeta nos da tambin una admirable versin de su persona en el poe-
ma titulado Retrato, correspondiente a Campos de Castilla. (Ob. cit., pgs. 128-
129.)
(8) Fu grande la huella que Bergson y sus lecciones del curso 1910-1911 en
Pars dejaron en la memoria de don Antonio. La continuada presencia del fil-
sofo francs en la obra machadana es por dems significativa. Tambin se encuen-
tran referencias personales a Bergson. En el primer cuaderno manuscrito de Los
Complementarios, Machado apunta lo que sigue: Durante el curso de 1910 a
1911 asist a las lecciones de Henri Bergson. El aula donde daba su clase era la
mayor del Colegio de Francia y estaba siempre rebosante de oyentes. Bergson es
un hombre fro, de ojOs muy vivos. Su crneo es muy bello. Su palabra es perfecta,
pero no aade nada a su obra escrita. Entre sus oyentes hay (!) muchas mujeres.
(Los Complementarios, folio 7.)
484
Alvargonzlez y Hacia la tierra baja, en Soria; Apuntes y Apun-
tes para una geografa emotiva de Espaa, en Baeza, Sierra Morena,
Torreperogil, Garciez, Sierra de Quesad..., y las numerosas ocasiones
en que el Guadarrama est presente en los poemas de don Antonio.
Estos viajes a distintos lugares y regiones de Espaa han que-
dado notados suscintamente en el manuscrito de Los Complementa-
rios. El 3 de agosto de 1914, Machado escribe: A la vuelta de
una expedicin a Guadarrama, se nos dice en la Granja que la guerra
es inevitable. Salimos de Cercedilla, pernoctamos en la casita de la
Institucin don Vctor Masriera, su seora, Pepe y yo. De la casita
a La Granja, a pie; de La Granja a Segovia, en automvil; de Se-
govia a Madrid, en tren. (Carruaje e itinerarios de don Francisco
Giner.) En el tren encontramos al Sr. Cosso. (9).
El 8 de noviembre de 1924, Machado anota : Salimos de Sego-
via Cardenal, Adellac y yo, para Falencia y Len. Y debajo, demos-
trando su preocupacin por el dato emotivo y esttico del paisaje
espaol, lo siguiente : (.(.Viaje de Espaa, en que se da noticia de las
cosas ms apreciables y dignas de saberse que hay en ella. Su au-
tor : Don Antonio Pons, Secretario de S. M. y de la Real Academia
de San Fernando, etc. Madrid, 1787.
Das despus, el 20 de noviembre : Expedicin a Pedraza. Sali-
mos de Segovia Cardenal, Cern y yo, a las once de la maana, y
volvimos a las siete de la tarde.
% *H %
(9) Todos los nombres citados por don Antonio son bien conocidos. Los se-
ores de Masriera, a quienes Machado dedica el poema Las encinas (Campos de
Castilla), como recuerdo de una expedicin a El Pardo madrileo. P e p e : Josa
Machado, su hermano. Giner y Cosso, los dos maestros de la Institucin Libre de
Enseanza. Cardenal: don Manuel Cardenal Iracheta, profesor de Filosofa en
el Instituto de Segovia, joven compaero de don Antonio y gran admirador suyo. De
l se conservan impresas algunas impresiones tomadas de estas jiras lrico-tursticas.
Jos Adellac, profesor de Matemticas del Instituto, muerto hace unos aos. Y
Cern, un curioso tipo de funcionario pblico aficionado a la literatura, con su
libro de versos y su intransigente amor por la poesa raachadiana. (Los Complemen-
tarios, folios 16, 177 y 186 v.)
485
una sola cosa : la obra de don Antonio Machado, el poeta : la obra
del literato, del filsofo, del retrico y del lingista : cuatro crea-
ciones humanas distintas y una sola verdadera. He aqu la versin
prctica de la esencial heterogeneidad del ser, segn nos inventa el
profesor Abel Martn. Porque este cuarteto de personajes, que ap-
crifamente se funden en la sustancia mutable de uno solo, compo-
nen y conciertan el milagro humanamente creador de don Anto-
nio, hombre nacido de heterogeneidades complementarias, de in-
dividualidades precisas, ntidas, independientes, pero que conjun-
tan y casan dando soberana a la genial obra machadiana.
486
El maestro, pues, ha de acercarse al hombre con afn de descu-
brirle a s mismo la propia inteligencia, elevndole a su condicin
humana en alas del pensamiento (12). La enseanza no ha de re-
dundar, en principio, en la acumulacin de saberes, del conocimien-
to, del dato que se archiva en la memoria, uno junto a otro. La
erudicin es buena slo cuando tiene el sentido de ciencia auxiliar,
til solamente como corroboracin; infecunda y muerta, como prin-
cipal fundamento. De uno de estos eruditos especializados que todo
lo fan al fichero, sentenciaba Mairena : Aprendi tantas cosas,
que no tuvo tiempo para pensar en ninguna de ellas. (13). En con-
secuencia, el problema de todo buen formador del espritu juvenil
es prepararle para la batalla de penetrar el mundo con ojos vivos
e inteligentes; ensearle a pensar y tambin a sentir. Recordemos
el imperativo unamuniano : Siente el pensamiento, piensa el sen-
timiento, para no caer en la intelectualidad pura, deshumanizad.
Esta especie de frigidez que conduce a la asepsia total del pensa-
miento es causa del matiz irnicamente peyorativo con que no es
infrecuente que en nuestros das se moteje al intelectual de profe-
sin. Machado estaba ya sobre ello en los primeros decires de Juan
de Mairena, cuando aclara al alumnado: Intelectuales? Por
qu no? Pero nunca virtuosos de la inteligencia. La inteligencia
ha de servir siempre para algo, aplicarse a algo, aprovechar a al-
guien (14). Y en tanto no se busque previamente una aplicacin
inmediata a la inteligencia, todo saber es tan estril como un amor
sin objeto. Bien est eso de que el saber no ocupa lugar; pero
es conveniente discernir de saberes, ya que no de sabidura.
Machado interpreta correctamente la gran importancia que para
la formacin intelectual tiene la direccin de un buen maestro.
Don Antonio debi tenerlos buenos en la Institucin Libre de En-
seanza, y la alusin de la ya citada Nota biogrfica : A sus maes-
tros guardo vivo afecto y profunda gratitud, indica la decisiva in-
fluencia que aquellos mtodos formativos tuvieron sobre el sensi-
ble material humano del gran poeta (15). Y esto tenida muy en
cuenta la condicinno sabemos si desgraciada o feliz-autodidacta
487
17
de Machado, peligrosa condicin propensa a deformaciones irreduc-
tibles, que es preciso vigilar atentamente, con esa vigilancia vocacio-
nal del maestro. Don Antonio, a quien difcilmente se le escapaba un
pelo, nos dice, quiz pensando en s mismo : Nunca os jactis de auto-
didactos, os repito, porque es poco lo que se puede aprender sin auxi-
lio ajeno. No olvidis, sin embargo, que este poco es importante y
que adems nadie os lo puede ensear (16).
De su experiencia como profesor de Instituto, Machado llega
a conclusiones ya ratificadas por otros pedagogos, segn las cuales
existe un verdadero intercambio de aprendizaje entre maestro y dis-
cpulo. Oficialmente es el profesor quien ensea; pero tambin el
alumno descubre verdades al profesor; verdades que ste no hubiera
captado jams de lio establecerse entre ambos una osmosis de re-
velaciones y descubrimientos. Porque es el nioconfiesa Maire-
naquien, en parte, hace al maestro (17). Y a continuacin : El
nio nos revela que casi todo lo que l no puede comprender ape-
nan si merece ser enseado, y, sobre todo, que cuando no acertamos
a ensearlo es porque nosotros no lo sabemos bien todava (18).
En su magisterio ejemplar, Machado no era, ciertamente, jactan-
cioso. Su sencillez, su aspecto bondadoso, su palabra precisa y clara
debieron atraer la curiosidad y la atencin de sus discpulos, sobre
todo en aquellos circunstanciales cursos de Literatura espaola en
Baeza. Era nuestro profesor maestro de pocos, que nunca gust de
multitudes, ya que la masa es ineducable (19), y, por otra parte,
como l deca, para hablar a muchos no basta ser orador de mitin.
Hay que ser, como Cristo, hijo de Dios. Pensando as, no es de
extraar que, lo mismo sus apcrifos Mairena y don Abel, que el
Machado literato, historiador y lingista, fuesen maestros de disci-
pulado restringido. Cierto que, siendo de pocos, no lo era ms de
minoras. El purista slogan de Juan Ramn : A la minora siem-
pre, nada tuvo de comn con don Antonio, hombre inclinado a lo
popular, en la ms noble acepcin de este vocablo.
En las clases parece ser que nunca se le vio revestirse de las ga-
las todopoderosas del profesor. Machado daba sus lecciones con
(16) 0 6 , cit., pg. 691. Pginas antes haba advertido: Desconfiad de los
autodidactos, sobre todo cuando se jactan de serlo. Pg. 467.
(17) 0 6 . cit., pg. 660.
(18) 0 6 . cit., pg. 661.
(19) Nosotros no pretendemos educar a las masas. A las masas, que las parta
un rayo. Nos dirigimos al liombre, que es la nico que nos interesa, al hombre
in genere y al hombre individual, al hombre esencial y al hombre empricamente
dado en circunstancias de lugar y tiempo, sin excluir al animal humano en sus
relaciones con la naturaleza. Pero( el hombre masa no existe para nosotros. (Obra
citada, pg. 637.)
488
natural sencillez, sin encaramarse a la tarima profesoral, de pie las
ms veces y paseando, mientras edad y fortaleza se lo permitieron.
Juan de Mairena haca advertencias demasiado elementales a sus
alumnos. No olvidemos que stos eran muy jvenes, casi nios,
apenas bachilleres, que Mairena colocaba en el primer banco a los
ms torpes y que casi siempre se diriga a ellos (20).
Machado se concentra en la primera fila, la de los torpes, pero
en verdad nuestro profesor no habla para quienes caminan por el
mundo sin claras entendederas, con el cerebro entelaraado y tr-
pido. Al dirigirse preferentemente a los torpones de la vanguardia, de
esa primera fila sambenitada por la ineptitud, Machado no hace
otra cosa sino tratar psicolgicamente la pedagoga profesoral, ex-
plicase lengua francesa, retrica, filosofa, literatura o cualquier
otra disciplina. Cierto que nada extrao sera que alguna vez sal-
tase el mal humor fuera de las casillas de la paciencia mascullan-
do : Un pedagogo hubo, se llamaba Herodes. (21).
Estos malos humores de Machado no tienen repercusin, contra
lo que pudiera creerse, en su postura de dmine justiciero ante el
alumno cado en falta. Don Antonio era infinitamente comprensivo
y tolerante con el culpable, sin que esta manga ancha en materia
de justicia escolar supusiese merma de la eficacia de sus mtodos
ormativos. La violencia de palabra y obra siempre fu motivo de
censura para nuestro profesor, nada propicio al castigo fsico y mu-
cho menos al moral. No es que don Antonio fuese blando; sus in-
tenciones pedaggicas, hondamente arraigadas en l por la ejem-
plaridad de sus primeros maestros, no hubieran tolerado concesio-
nes en perjuicio de los fines propuestos. Su profundo saber de la
psicologa juvenil le llev a la certeza de que el error no se cura en
muchos casos con el castigo impuesto, sino ms y mejor, haciendo
llegar a la conciencia culpable un pleno conocimiento de la falta,
de modo que el infractor sienta el peso y el dolor de ser culpable
hasta el extremo de disciplinarse voluntariamente. En este sen-
tido, las enseanzas del Mairena son excepcionalmente sugeridoras.
489
y no es difcil encontrar en sus pginas textos esclarecedores de la
humansima sabidura pedaggica de don Antonio (22),
Don Antonio mantuvo durante toda su vida de magisterio peda-
ggico el criterio de la extensin cultural, de manera que la cultura
no fuese privilegio de casta. En este sentido siempre crey que el
pueblo espaol es especialmente apto para la sabidura, opinando
agnicamente contra el criterio al uso de que lo popular est reido
con lo cultural (23). En este terreno Machado es noventayochista
y europeizante. No es extrao, pues, que durante su magisterio en
el Instituto de Segovia patrocinar en dicha ciudad una Univer-
sidad Popular, institucin libre con el fin de que todo el que lo
desee pueda aprender lo que sepan los dems, y pueda entrever los
mundos del arte y gustar con deleite de las letras (24). Ni tampoco,
que en el Mairena se abogue por la creacin de una Escuela Po-
pular de Sabidura Superior, donde la inteligencia bien ejercitada
devolviese al hombre su dignidad humana (25).
%% %
(22) Reparad en cmo yohabla Mairena a sus discpulos, que tengo mu-
chobien lo reconozcode maestro Ciruela, no esgrimo, sin embargo, nunca la
palmeta contra vosotros. Mas no por falta de palmeta. La palmeta est aqu, como
veis, a vuestra disposicin, y yo os invito a que la usis, aplicndoosla cada cual
a s mismo o sacudiendo con ella la mano de vuestro prjimo, mas siempre esto
ltimo a peticin suya. Porque de ningn modo conviene que enturbiemos con
amenazas el ambiente benvolo, fuera del cual no hay manera de aprender nada que
valga la pena de ser sabido. Cierto que hay faltas que merecen cojreccin, mas son
de superficie y podemos no separar en ellas, y otras, ms graves, previstas por las
leyes del reino. No nos interesan, desde un punto de vista pedaggico. Nuestros
yerros esenciales son hondos y es en nosotros mismos donde los descubrimos. Si
acusamos de ellos a nuestro prjimo, quizs no demos en calumniadores, pero esta-
bleceremos con l una falssima relacin, terriblemente desorientadora y desca-
minante, de la cual todo maestro ha de huir como de la peste. Porque indirecta-
mente nos proponemos como modelo, no sindolo, con lo cual le mentimos y le
cerramos al mismo tiempo la nica va, o la va mejor para que descubra en s
aiismo lo que ya nosotros hemos descubierto. Cometemos dos faltas imperdona-
bles : la una antisocrtica, no acompaando a nuestro prjimo para ayudarle a
hien parir sus propias nociones; la otra, mucho ms grave, anticristiana, por no
haber ledo atentamente aquello de la primera piedra, la profunda irona del Cristo
ante los judos lapidadores. Y qu pedagoga ser la nuestra, si nos saltamos
a la torera a ese par de maestros? Hora de Espaa, n m . XX. Miscelnea ap-
crifa. Sigue Mairena... Pgs. 9-10. Barcelona, ag. 1938.
(23) Tenemos un pueblo maravillosamente dotado para la sabidura, en el me-
jor sentido de la palabra; un pueblo a quien no acaba de entontecer una clase
media, entontecida a su vez por la indigencia cientfica de nuestras Universidades.
Nos empeamos en que este pueblo aprenda a leer, sin decirle para qu y sin re-
parar en que l sabe muy bien lo poco que nosotros leemos. Pensamos, adems,
que ha de agradecernos esas clases prcticas, donde puede aprender la manera ms
cientfica y econmica de aserrar u n tabln, y creemos inocentemente que se reira
en nuestras barbas si le hablsemos de Platn. Grave error. De Platn no se ren
ms que los seoritos, en el mal sentidosi alguno hay buenode la palabra.
(Oh. cit., pgs. 631-632 )
(24) MIGUEL PREZ FERRERO : Vida de Antonio Machado y Manuel. Pg. 275,
(25) Ob. cit., pgs. 631 y ss.
490
He aqu, extractados, algunos caracteres de Machado, profesor.-
El maestro retratado aqu lo est de manera fragmentaria, parcial-
sima, como a golpe de martillo. Estos rasgos nos dan la figura noble,
preocupada, inquieta de don Antonio, siempre abierto al corazn
humano y a la misin intelectual que quiso proponerse.
E L CUADERNO DE LITERATURA
491
mucho ms que por haber sido redactados y escritos de puo y letra
de Machado (27). Estos como aquellos papeles, sin ms parentesco
entre s que el de su cronologa y hallazgo, han sido recogidos bajo
si epgrafe general de Papeles postumos, de los cuales se incluye
ana mnima muestra en la Obra indita de este volumen.
Respecto a Los Complementarios, ttulo de un supuesto libro de
poemas hasta hoy atribuido a Abel Martn, crece ahora ante nuestros
ojos hasta convertirse quizs en la obra ms preada del pensamiento
de Don Antonio, obra que abarca la creacin de los veinticinco lti-
mos aos de su vida, y en la que se recoge todo el mundo apcrifo de
las radicales otredades machadianas. En Los Complementarios
Machado adquiere inusitada profundidad sondable por la claridad
de su pensamiento creador. Baste decir que, ms lejos de Martn
y Mairena, existen complementariamente otros doce poetas ms, con
su biografa y obra escritas, que algn da conocern pblico bau-
tismo.
H i %
492
Los cuatro primeros estn escritos a lpiz de punta muy roma y con
grafa torpe y desigual, como si hubieran sido trazados en postura
incmoda (en la cama o quizs caminando). El manuscrito presenta
en general caracteres muy varios como trabajados con plumas, tintas
y estados de nimos diferentes; no tiene tachaduras ni correcciones.
El estilo es directo, seguro y concretsimo, y no hay repeticiones. Es
indudable que los textos del Cuaderno de Literatura no estn en su
primera versin, sino trascritos de otra u otras anteriores. As cabe
deducirlo de algunos borradores hallados en cuartillas sueltas, y cuyo
texto corresponde siempre a la transcripcin definitiva, si bien en las
anteriores abunda una mayor informacin biogrfica y bibliogrfica,
que en el Cuaderno ha quedado reducida a lmites muy concretos.
Los juicios crticos, por fortuna, se conservan en toda su integridad.
Comienza el Cuaderno con D. Diego Hurtado de Mendoza, de
quien se dice que es una de las figuras ms importantes de la Historia
literaria y poltica de Espaa, y termina con Luis Vlez de Guevara
y su Diablo Cojuelo. Abarca, pues, siglo y medio de literatura espa-
ola en el que se estudian los movimientos literarios que han trascen-
dido a la posteridad: la novela picaresca, la escuela sevillana, loa
msticos, Cervantes y la novela moderna, Lope y el teatro nacional,
Mariana y la historiografa, Gngora y el culteranismo, Quevedo y el
conceptismo, Caldern y el drama... (28).
Dejando para terminar un corto anlisis del mtodo con que se
trabaj el Cuaderno de Literatura, damos copia a continuacin da
los ms curiosos juicios crticos con que Don Antonio define y retrata
las personalidades ms excelsas de nuestra literatura moderna. Por
razones de brevedad brindamos al lector las conclusiones de esta
sabrosa lectura:
FRAY L U I S DE LEN
493
che serena. Es el ms perfecto de los lricos espaoles. Sus versos no se
publicaron hasta el 31 del XVII por Quevedo, quien quiso poner con
ellos un contrapunto al culteranismo.
FRANCISCO DE LA TORRE
LA ARAUCANA
CERVANTES
EL QUIJOTE
494
Autgrafo de Machado.
Ensayo de grafa griega.
(Vase nota 27.)
LOPE DE VEGA
LA PCARA JUSTINA
VICENTE ESPINEL
495
QUEVEDO
CALDERN
Los Autos Sacramentales: eran stos, tal vez, las nicas obras que le
interesaban.
Desde la muerte de Lope de Vega hasta fines del xvn fu Caldern el
rey del teatro espaol. Fu resucitado con gran fervor por lo;s romnticos
del xix. Goethe se enterneca hasta derramar lgrimas con las obras de
Caldern. Schack se consagr a exaltar a Caldern.
No tena ni la lozana y frescura de Lope, ni el poder creador y sa-
broso realismo de Tirso. Tom de Lope y de Tirso. Sus Cabellos de Ab-
salun son copia casi literal de La venganza de lmar, de Tirsoi; El m-
dico de su honra, de Lope, pas a Caldern. El Alcalde de Zalamea,
drama conmovedor y soberbio, est inspirado en El mejor Alcalde, el
Rey, de Lope. Goethe deca que los caracteres de Caldern se parecen
como soldados de plomo fundido en el mismo molde. Nadie le iguala
en habilidad tcnica ni en rasgos lricos.
Los tres sentimientols cardinales de Caldern sdn: la lealtad al mo-
narca; la devocin a la Iglesia, y el culto del honor. Y como estos sen-
timientos son radicalmente espaoles, de aqu que podamos definir a Cal-
dern por su acendradoi espaola (sic.)
No es la tragedia el fuerte de Caldern, sino ms bien la comedia de
capa y espada, y de enredo. Sus personajes son ms bien tipos que caracte-
res, pero pintan magistralmente las costumbres de su tiempo.
% ** &
496
recta valoracin de la creacin literaria. Unos cuantos ejemplos, ex*
trados del Cuaderno de Literatura, confirmarn este aserto, as
como la gran variedad de lectura de que se alimentaba Machado.
A propsito del Quijote se citan comentarios de Barbey d'Aure-
villy, Flaubert, Heine, Byron y Turgueniev; de la Numancia dice
que fu elogiada por Shelley y hasta por Goethe, y los romnticos
alemanes la pusieron por las nubes, y ms lejos : Fichte la utiliz
en sus Reden an die deutsche Nation.
De Jos de Acosta y su Historia natural y general de las Indias
escribe que sus observaciones entusiasmaron a Humbold. Voltaire
est presente en sus alusiones, elogiando el discurso de Coloclo en
La Araucana o referido a la estancia de Gins Prez de Hita en Pars
cuando ste estuvo de moda en el Hotel Rambouillet, donde la bella
Julia daba a Voltaire el apodo del Rey Chico.
De Quevedo apunta que tuvo fuera de Espaa fama de sabio, y
de Santa Teresa, que modernamente, en Inglaterra se la coloca a la
altura de Cervantes. Tambin llama la atencin sobre la influencia
del Lazarillo de Tormes en David Copperfield y sobre la inspiracin
satrica que Voltaire recibi del Conde de Villamediana.
Habla, en fin, de los estudios crticos de Ben Jonson sobre el Pica-
ro Guzmn de Alfarache y de Foulche Delbosc sobre La picara Jus-
tina, y no es infrecuente topar en los textos del Cuaderno de Litera-
tura con los nombres de Corneille, Scarron y Moliere.
' ! !;!
497
intentona conquense, y que sta no pudo producirse en los tres o
cuatro primeros aos de su estancia en Baeza. Nos inclinamos, con
todas las reservas, claro est, a fechar el Cuaderno de Literatura
hacia 1915, bastantes meses antes de la publicacin de Nuevas Can-
ciones, y quizs por la poca de las excursiones de Don Antonio a las
eierras andaluzas.
Enrique Casamayor.
Donoso, Corts, 65.
MADRID (Espaa).
498
HOMENAJE POTICO
HOY
ES SIEMPRE
TODAVA
M I S T E R I O S O y silencioso
iba una y otra vez.
Su mirada era tan profunda
que apenas se poda ver.
Cuando hablaba tena un dejo
de timidez y de altivez,
y la luz de sus pensamientos
casi siempre se vea arder.
Era luminoso y profundo
como era hombre de buena fe.
Fuera pastor de mil leones
y de corderos a la vez.
Conducira tempestades
o traera un panal de miel.
Las maravillas de la vida
y del amor y del placer
cantaba en versos profundos
cuyo secreto era de l.
Montado en un raro Pegaso,
un da al imposible fu.
Ruego por Antonio a mis dioses,
ellos le salven siempre. Amn.
RUBN DARO
501
ANTONIO MACHADO
(1919)
502
fin del naranjal de Fuentepia, alrededor de ese punto
en que nada se olvida del agua que no acaba de caer del
canjiln de las horas muertas, ni de %a que an no se ha
estrelladohonda, oscura sombra estrecha abajoen la
elstica base espejeante, del todo.
Siempre, cuando se va Antonio Machado, me lo re-
presento alzada la carta del azar, pensando distrado
perpetuo marinero en tierra eternaen el hermano
viajero del ultramar hispano, hroe confuso y constante
de su Del Camino, ese librito secreto de los callejones y
trasmuros del triste, sofocado horizonte.
A ANTONIO MACHADO
503
18
RQUIEM PO>UR ANTONIO MACHADO
Tu es mort
nos cris sont impuissants comme des cierges
a dchiffrer la face trange de ta mort
nos yeux glissent sur le marbre de ta visin
nos pas en vain sont engouffrs dans la mmoire
nos mains avec effroi frlent tes noms massifs
sculpts rauques dans la clameur des morts tandis que seul
504
parmi les oliviers qui marchent grands pos
compagnons de ton chant ternel tu i'avances
sous le ciel des pigales noires qui emplit
les pierres et les os des morts d'une onde pur
ahstraite et dpouille en d'arides accents
dlivrs de la nef des hues et jetant
au plus errant des nuits leurs sublimes arcades.
Un jour tu reviendras
dans la lumire citaste des defers
par les torrents de la profonde Espagne et les tombeaux
O jeune mort cribl d'annes que tu es beau
toi qui brises Vaffreux baiser de la naissance
toi qui danses pierre sur pierre avec transport
et gonfles le drapeau colreux des bles rouges
par-dela les longs murs de soleil et de poudre
au haut desquels verdit lirre antique la mer.
PIERRE EMMANUEL
Le Poete fou suivi de Elgies
505
ANTONIO MACHADO
EN el camino de a eternidad
el atad de pino de tu verso.
Y en la caja de pino tu palabra,
ya categorizada en esqueleto.
Delante^ todo el viento de Castilla.
T detrs, en silencio,
crucificas las manos en la espalda
para ocultar una actitud de rezo.
FRANCISCO L U I S BERNRDEZ
Alcndara.
SONETOS IMPUNTUALES
In memoriam
A. Machado.
506
2
508
Tuyo es el traje pardo y sentencioso,
pardas son las tertulias de tu casa,
y esas tardes de piedra en que slo se oye
el silencio goteado como una lenta agua.
Oh, qu espaol eterno y melanclico
sentado junto al muro de su casa,
piensa en tus ojos, ve pasar la vida,
o deja una lectura provinciana
por sostener con el fugaz pariente
un dialogo sencillo y enlutado!
509
peso de Dios, pesar, material peso.
Oh, t nada imaginas! Slo tierra
humilde y fiel tambin te ha conmovido;
slo e | pardo y el oro te han tocado
el corazn radioso y polvoriento;
slo la encina, el pan, esas pobrezas.
510
pero t, hombre de Dios, nos conmovers siempre,
con tu polvo irnico alumbrado de polvo,
con tu nombrar discpulos los ecos,
con tu Teresa de Jess, y ms que nada
con ese quehacer tan espaol que es morirse y estar muerto
y seguirnos hablando y callando todava.
FINA GARCA MAKRUZ
ASOMANTE, de la Asociacin
de Graduadas de la Univ. de Puerto Rico.
DAVANT LA TOMBA
D'ANTONIO MACHADO
511
i els colliurenchs morts a la guerre
escarapel-les de colors.
GMERSIND GOMIIA
512
ANTONIO MACHADO
513
U N POEMA EN MEMORIA
DE ANTONIO MACHADO
J O S HIERRO
Santander, 1949.
514
A ANTONIO MACHADO
PEDRO L U I S DE GLVEZ.
CONTIGO, Antonio, Antonio Machado,
contigo quisiera pasear,
por maana de sierra, noche de ro
o nacimiento lunar.
CECILIA MEIRELES.
(Brasil.)
616
DOS VERSIONES INGLESAS DE POEMAS
MACHADIANOS
T H E SQUARE H A S A TOWER
I B E R I A ' S GOD
517.
Of blasphemy my heart bows down
To earth.
518
y>To-day thou want a father, Lord
Remorseles yesterday
Thou like god Janus, hast two faces
One is of love, the other vengeance
Shows. And so to thee
Cast on the winds shall be
My prayer, like the gamester's die
Half blasphemy half hope!
519
19
What matters a day? Yesterday looks
To the morrow, which seeks eternity:
Men of Spain, the past is not dead
To-morrow and yesterday cannot he.
520
AL ANDAR SE HACE CAMINO
OBSERVACIONES SOBRE ANTONIO
MACHADO
POR
CARLO BO
523
En otros textos parecidos, en los que a primera vista nos
sentimos confiados a la riqueza natural de las voces, no es fcil
discernir la parte justa que pone la voluntad, aquello que ha
sido el ejercicio espiritual del poeta, a la vez que es preciso
establecer en qu medida ha quedado reducido el sentido de la
fuerza instintiva. As hay siempre una diferencia entre lo que
nos suena a recuerdo aceptado como mpetu de la sensualidad
y la defensa ntima de la memoria. En Machado, si somos lleva-
dos primero a abandonarnos a una ilustracin espontnea de
las sensaciones, se pasa enseguida a una evocacin tratada como
leit-motiv, a la preferencia por la frase cerrada, convencional,
43n fin, a una retrica de atmsfera. Impresin que se encuen-
tra justificada tal vez por la pobreza de sus motivos, por la esen-
cialidad de su atencin potica, mientras que en realidad su pa-
labra corriente, dotada de la mayor intensidad, expresa la fuer-
za de su vida y no slo los lmites naturales. Es la suya una ri-
queza vertical que, por otra parte, no se daa a s misma con
violencias o movimientos ilgicos, sino tiende a consagrarse en
un patrimonio de memoria. En sus versos ms evidentes, donde
si juego de los colores parece el nico, en sus momentos en apa-
riencia ms ntimos (en cuanto exigen un carcter de intimi-
dad), hay, mirando con atencin ms all de una transparencia
tan milagrosa, una unin directa con aquello que constituye el
retraso o tiempo lento de su poesa : y entonces las palabras no
se dejan arrastrar por el giro confuso y sentimental de la frase,
sino quedan situadas en su preciso sentido, y alcanzan el lmi-
te de su valor, en su funcin de paciencia y no slo en un juego
externo de placer. No aparece en l una tentativa parcial de
emocin, el gusto por transportar al lector a un ficticio aisla-
miento de s mismo, y en realidad al fcil engao del tiempo,
a una disminucin de los intereses reales. Machado no sacrifica
nada a una poesa de voluntad reducida y perdida en un modo
demasiado fcil de exasperacin, a una poesa basada sobre un
compromiso natural de intencin mnima. El nombre de Ver-
laine (reduciendo por otra parte el Verlaine vlido al ms fcil
de recordar, a los ejemplos consagrados por el gusto invariable
524
de los antologistas), sirve muy poco hablando de Machado, o al
menos sirve tan slo indirectamente. En el peor Verlaine, es
decir, en el ms entregado a la moda del tiempo, no se va ms
all de una extenuacin de los movimientos en su voluntad de
abandono, no hay nada ms en l que la tentativa natural de
reducirse al mbito de la sensacin, de no decidirse nunca en
el juego de las incitaciones inmediatas, de aceptar por noncha-
lance. Si hay evocacin ser solamente un modo externo de
elegancia, una figura retrica siempre sin encono, ligera, o todo
lo ms una msica sin posibilidad de interpretacin, de secreto
exclusivo. En Machado, en cambio, donde a pesar de todo exis-
ten tambin tantas modalidades semejantes y engaadoras, no
se trata nunca de decadencia, de una frase que pueda poseer
en ltima instancia una virtud propia y particular, no hay
una libertad absoluta de movimientos, sino apenas una disposi-
cin de relaciones, una red de afinidades, y la evocacin es
aceptada en tanto que forma parte del desenvolvimiento de una
direccin ntima, y siempre que el trmino alcanzado ofrezca
una visin nueva, una cifra ms alta que las del clculo origi-
nario.
Oh tierras de Alvargonzlez
en el corazn de Espaa,
tierras pobres, tierras tristes,
tan tristes que tienen alma,!
B25
superior; el poeta se confunde voluntariamente con el puntual
y neto expositor de una especie de filosofa reducida a consta-
taciones inmediatas, y aun a figuraciones insinceras e intiles.
526
Alrededor de una violenta imagen de no-poesa, Machado
debe obtener la poesa a base de un anulamiento de la realidad,
digo anulamiento por negacin de significado, esto es, dejando
al objeto otra vez un valor de smbolo, el sentido concreto de
memoria. Los detalles de la realidad deben perder toda volun-
tad de encono, abolir su presencia polmica para permanecer
slo como objetos ricos de una pureza inalterable : objetos po-
ticos. Por s mismos y por su disposicin obtienen por fin un
valor de mitologa natural y dominan al poeta en la medida
justa de su piedad abierta, de su presencia absoluta y desencan-
tada : son, en fin, palabras llanas, escogidas en el rea recon-
quistada de la memoria : materia de un mundo inevitable para
Machado, si bien su poesa no es como deseaba (vase la carta
a Gerardo Diego en la Antologa potica de este ltimo), pala-
bra esencial en el tiempo.
Machado, en definitiva, se ha engaado sobre el modo de
alcanzar su poesa, pero ha visto claro aquello que constitua
su materia, ha sabido decir de qu estaba hecha. As no ha que-
rido nunca alejarse de un paisaje transportado a la memoria
y conservado en ella como voluntad potica, y en las redes de
los propios objetos ha situado la solucin del tiempo, ha alcan-
zado una ntima correspondencia entre el ejemplo y el senti-
miento, entre la figura y la sensacin en una exclamacin toda
hacia adentro, apenas pronunciada, de valores alusivos. El
modo de interrogar consiste para l en el acto mismo e impuro
de la enunciacin, las palabras-objetos estn cargadas con un
peso de memoria y adems de su historia nos dan el sentido de
su naturaleza. A una tal violencia mantenida tan enteramente
el poeta no ha podido oponer tampoco vlidamente el ejercicio
literario y la dosificacin de las influencias. El lector, en l, ha
quedado en definitiva sin importancia real, con una evidencia
marginal y dueo de sus propios movimientos.
Por ejemplo, en estos versos suyos primeros :
Fu una clara tarde, triste y soolienta
tarde de verano. La hiedra asomaba
al muro del parque, negra y polvorienta...
La fuente sonaba.
527
Rechin en la vieja cancela mi llave;
con agrio ruido abrise la puerta
de hierro mohoso y, al cerrarse, grave
golpe el silencio de la tarde muerta.
528
deriva no slo la entereza de sus sustantivos, sino t a m b i n la
neta decisin de los colores, u n a vida entera del adjetivo.
Cuando dice :
Olivares coloridos
de una tarde anaranjada:
olivares rebruidos
bajo la luna argentada!
Olivares centellados
en las tardes cenicientas,
bajo los cielos preados
de tormentas...
529
una verdad por induccin, por transparencia milagrosa. La
visin del mundo es un preguntar, soporta a la voluntad, si
bien sta no es a menudo ms que una funcin de presencia,
de atencin de la inteligencia. El modo de sentir la realidad
forma la naturaleza de su poesa; esto es, no supone ms que
un trabajo del espritu. Hasta tal punto que, si tuviramos
alguna objecin que hacerle, sera sta : el haber limitado as
la bsqueda del propio espritu a una realidad disminuida en
sus lmites, agotada en su acepcin temporal ms inmediata.
Pero tambin su respuesta ha sido decidida dentro de la pro-
pia intimidad (de aqu proviene an la aparente pobreza de
las palabras, el estilo desnudo y simple, la intencin natural
de la frase), escandida por unas pocas voces, pero con una
escansin del conjunto sentida a rebours, interiorizada, reco-
gida en s misma y vecina de buen grado de una gravedad y
un comportamiento espiritual.
Y seguramente uno de sus mritos como poeta est en esta
toma de posesin de s mismo, en el control tan violentamente
impuesto a los peligros de la sensibilidad. Trabajo, ste, lle-
vado a cabo por nuestro poeta en todos sentidos : en su especu-
lacin visual, en el examen de una realidad separada e in-
completa. De aqu la identidad entre mundo y campo, entre
paisaje y campo, entre tierra y tierras : toda una serie de coin-
cidencias resulta vlida gracias a la total participacin del
autor. A una tal sancin de las intenciones, de la voluntad, ha
respondido la realidad con una imagen recompuesta y mo-
vida por una especulacin simblica, en una solucin didas-
clica sobrentendida, en una accin directa de elementos po-
ticos. En tal sentido, no podemos escoger nada mejor que lo?
versos a Jos Mara Palacio. Especialmente cuando pregunta :
est la primavera
vistiendo ya las ramas de los chopos
del rio y los caminos?...
530
Hay zarzas florecidas
entre las grises peas,
y blancas margaritas
entre la fina hierba?
531
a las avanzadas por l sobre los poetas espaoles ms jvenes,
sobre las ltimas tendencias de aquella poesa anterior a la
guerra civil.
Antonio Machado sostena q u e : ... al poeta no le es
dado pensar fuera del tiempo, porque piensa su propia vida,
que no es, fuera del tiempo, absolutamente nada, y aada ;
Me siento, pues, algo en desacuerdo con los poetas del da
Ellos propenden a una destemporalizacin de la lrica, no
slo por el desuso de los artificios del ritmo, sino, sobre todo,
por el empleo de las imgenes en funcin ms conceptual que
emotiva. (Siempre en la carta citada a Gerardo Diego.)
Ahora bien : de esta fallida traduccin de los valores tem-
porales nace su gravedad, un modo intil de razn sentida y
no correspondida. Identific el pensar en el tiempo propio
con una emocin derivada de las imgenes construidas por
un particular crepuscularismo, sin las ltimas cadencias del
sentimentalismo. Tal vez confunde una honestidad intil con
ciertos movimientos firmes, fijos, referidos a objetos sin pro-
fundidad. La vida remitida a un orden inferior de leyenda,
y no importa de qu manera conducida o a travs de qu mo-
dos de arte, se asemeja en definitiva demasiado a un espejo
ideal de verdad aplicada. Aquello que los ms jvenes que
haban comprendido (tal vez por sugerencias recogidas en las
escuelas poticas europeas, y, por otra parte, no era necesa-
rio esperar al superrealismo, cuando Machado lo hubiera po-
dido encontrar todo en la lectura de Baudelaire, en los inten-
tos tan significativos de Mallarm), lo que hacan un Garca
Lorca o un Rafael Alberti era justamente no decidir la posi-
ble verdad en los lmites mismos de la realidad evidente, de
no posponerlos al hecho de una situacin, a una conclusin
que se identificase con el movimiento alcanzado por una ima-
gen de paisaje. Al seguir a Machado nos constreimos a un
secreto, por otra parte bien dotado, total, exclusivo : la rea-
lidad, sentida tal cual es, aceptada en su dialctica ms in-
mediata, es el ms severo respeto concedido a un misterio,
del cual no es lcito ni siquiera suponer el sentido. Ahora
B32
bien : los intentos de los poetas ms jvenes tenan al menos
esto de vlido : situar los orgenes de un camino nuevo sobre
el cual vive la verdad. Recoger en su ansia (no me refiero a
los resultados particulares) el sentido de otra respuesta, la
presencia de todas las otras posibilidades. Si no, se cae sin
remedio en la historia de su poesa, y los Proverbios quieren
ser la suma de toda ella, el sentido de la experiencia, el fruto
de la poesa : y el testimonio est en el Cancionero apcrifo
de Abel Martn.
Por eso conviene releer al menos dos prrafos de la est-
tica que atribuye a Abel Martn.
Problema de la lrica : la materia en que las artes tra-
bajan, sin excluir del todo a la msica, pero excluyendo a la
poesa, es algo no configurado por el espritu : piedra, bron-
ce, substancias colorantes, aire que vibra, materia bruta, en
suma, de cuyas leyes que la ciencia investiga, el artista, como
tal, nada entiende. Tambin le es dado al poeta su material,
el lenguaje, como al escultor el mrmol o el bronce. En l ha
de ver, por de pronto, lo que an no ha recibido forma, lo
que va a ser, despus de su labor, sustentculo de un mundo
ideal. Pero mientras el artista de otras artes comienza ven-
ciendo resistencias de la materia bruta, el poeta lucha con una
nueva clase de resistencias : las que ofrecen aquellos produc-
tos espirituales, las palabras, que constituyen su material. Las
palabras, a diferencia de las piedras, o de las materias colo-
rantes, o del aire en movimiento, son ya, por s mismas, sig-
nificaciones de lo humano, a las cuales ha de dar el poeta nue-
va significacin. La palabra es, en parte, valor de cambio, pro-
ducto social, instrumento de objetividad (objetividad en este
caso significa convencin entre sujetos), y el poeta pretende
hacer de ella medio expresivo de lo psquico individual, obje-
to nico, valor cualitativo. Entre la palabra usada por todos
v la palabra lrica existe la diferencia que entre una moneda
y una joya del mismo metal. El poeta hace joyel de la moneda.
Cmo? La respuesta es difcil. El aurfice puede deshacer la
moneda y aun fundir el metal para darle despus nueva for-
533
ma, aunque no caprichosa y arbitraria. Pero al poeta no le
es dado deshacer la moneda para labrar su joya. Su material
de trabajo no es el elemento sensible en que el lenguaje se
apoya (el sonido), sino aquellas significaciones de lo humano
que la palabra, como tal, contiene. Trabaja el poeta con ele-
mentos ya estructurados por el espritu, y aunque con ellos
ha de realizar una nueva estructura, no puede desfigurarlos.
Y : Todas las formas de la objetividad, o apariencias de
lo objetivo, son, con excepcin del arte, productos de desub-
jetivacin, tienden a formas espaciales y temporales puras :
figuras, nmeros, conceptos. Su objetividad quiere decir, ante
todo, homogeneidad, descualificacin de lo esencialmente cua-
litativo. Por eso, espacio y tiempo, lmites del trabajo descua-
lificador de lo sensible, son condiciones sine qua non de ellas,
lgicamente previas o, como dice Kant, a priori. Slo a este
precio se consigue en la ciencia la objetividad, la ilusin del
objeto, del ser que no es. El impulso hacia lo otro inasequible,
realiza un trabajo homogeneizador, crea la sombra del ser.
Pensar es, ahora, descualificar, homogeneizar. La materia pen-
sada se resuelve en tomos; el cambio substancial, en movi-
mientos de partculas inmutables en el espacio... Necesita,
pues, el pensar potico una nueva dialctica, sin negaciones
ni contrarios, que Abel Martn llama lrica y, otras veces, m-
gica, la lgica del cambio sustancial o devenir inmvil, del
ser cambiando o el cambio siendo. Ahora bien : es preciso
aadir inmediatamente a estas reglas (de las que a primera
vista acierta uno a captar el peligroso sentido paradjico y el
peso de la estructura) la ltima indicacin de Machado sobre
el arte potica de Juan de Mairena.
Machado insiste inmediatamente sobre el poeta del tiempo:
Sostena Mairena que la poesa era un arte temporal lo
que ya haban dicho muchos antes que l y que la tempora-
lidad propia de la lrica slo poda encontrarse en sus versos,
plenamente expresada.
Y siempre, a travs de la voz directa de Mairena, indirec-
ta de Machado : Todos los medios de que se vale el poeta :
534
cantidad, medida, acentuacin, pausas, rima, las imgenes
mismas, por su enunciacin en serie, son elementos tempora-
les. Continuando as hacia otras cuestiones particulares que
en un examen ms atento de Machado (donde tendramos el
deber, por otra parte, de probar los resultados y documentar
las intenciones), quedaran en primer plano. Aqu ha sido su-
ficiente alumbrar un camino, poner de relieve su importancia
y hacer ver la continuidad de los intereses poticos de Macha-
do. En substancia, es sobre esta ambicin de ser el poeta del
tiempo sobre la que descansa la fuerza de su lrica y el ori-
gen de sus defectos. Hasta un cierto punto, la pureza del cli-
ma, la de los elementos poticos, la esencialidad de su labor
se han circunscrito a un crculo vicioso de la palabra. Para
l no se trata de una especulacin metafsica dentro de los l-
mites de un lenguaje particular, donde ya la enunciacin fue-
se el mximo posible de la imagen ultrasensible: ms bien
si ha habido un trabajo, ha sido en direccin contraria, a la
palabra se le ha querido dejar todo su patrimonio de color,
de una condicin potica naturalmente resuelta. Palabra y
medida, cantidad y ritmo, desarrollan solamente una inten-
cin que, a causa de una oscura piedad, podra recogerse so-
bre s misma. La fuerza de Machado se ha gastado entera en
sostener en una aparente fijeza, como una mnima verdad re-
velada, una sensacin que en la historia de su alma ha adqui-
rido el valor ficticio de idea, de pensamiento potico. Este
juego posterior e ilusorio de imgenes consiguientes y repeti-
bles (casi, dira, espontneas y extraas a su espritu dispues-
to en un tal sentido) ocupaba el puesto de la materia potica :
descubra una obediente cantera de elementos de la cual sa-
car y desenvolver numricamente su propio acento. En un
cierto momento se trat para l casi exclusivamente de un in-
teligente ejercicio de equilibrio : haba entre su texto claro
y la anterior realidad reducida el respeto mantenido de las
proporciones. Solamente en este sentido podemos reconocer
que ha empleado a menudo las palabras esenciales, pero de
una esencialidad que debe existir sin el escandallo del lector,
535
20
confiada a nuestra voluntad de crdito. Ha pensado que de-
ba situar las conclusiones de su poesa fuera de una razn
inclinada al examen del tiempo, se ha preocupado de obte-
ner para ella una especial cualidad de eternidad decidida en
absoluto por una idea exacta y cerrada del tiempo. Ahora
b i e n : si algo se hubiera podido hacer con tal propsito, de-
bera haber arrancado de la nocin inicial, escogiendo con
anterioridad sus propios movimientos, fijndolos y analizn-
dolos en su origen. As, Machado hubiera podido evitar los
errores y un procedimiento potico basado sobre la reitera-
cin de la realidad, sobre una realidad aceptada como si fue-
ra la ms alta verdad posible. De esta manera, en cambio, a
la normal exclamacin de cada uno de sus actos no le hubiera
correspondido una postrera e inevitable interrogacin.
536
en un empeo de filosofa o, para ser ms precisos, de una
ideologa que fuera slo la nomenclatura de sus propias ho-
ras, un calendario razonado de sus aos, sobre las reservas
espontneas de las imgenes, sobre la quiebra de los hbitos
ms naturales. Abel Martn, Juan de Mairena han nacido
entonces, aunque nosotros lo hayamos sabido ms tarde, en
su ltima poca. Queran ser una imagen y son una historia,
a menudo bajo el signo de la polmica.
Por eso, hasta qu punto conviene aceptar la conclusin
de ngel Valbuena Prat sobre Antonio Machado, la defini-
cin de su valor como idealizacin de ambiente? Yo creo
que no hay que tomarla en sus lmites estrictos. Algo ha ha-
bido aqu que ha ido ms all de las intenciones, la fuerza
de una regla que en sustancia coincida con su propia natu-
raleza. Este mejor Machado se eleva sobre la otra parte que
podra parecer menor, la ms fcil y ligera del poeta, y slo
una reduccin hecha a su voz, la transparencia filtrada del ra-
zonamiento, cierto movimiento por encima del ritmo, nos dan
un Machado bastante ms preciso y cercano a la verdadera
realidad. En este sentido procuramos sorprender una caden-
cia que no sea slo la respuesta natural, la estructura super-
puesta a un motivo tomado de una idea; sentimos una parti-
cipacin que permanece oscura y, por ende, palpitante de
verdad y de vida. No es ya slo el poeta que se extiende en la
monumentalidad de los propios motivos (Tierra inmortal,
Castilla de la muerte. Cmo en el alto llano tu figura. En
estos campos de la tierra ma), sino que se cierra a la mitad
de la voz, que reconoce el misterio del propio razonar, el
transparecer de otra verdad.
537
refutaciones necesarias a las primeras decisiones del texto in-
mediato.
Cuando se muestra ms indeciso, aparentemente ms dis-
tante de una solucin, como :
So que t me llevabas
por una blanca vereda
Sent tu mano en la ma,
tu mano de compaera,
Yo s la encina roja...
En la desesperanza y en la melancola
de tu recuerdo, Soria, mi corazn se abreva.
Tierra de alma, toda, hacia la tierra ma,
por los floridos valles, mi corazn te lleva.
538
menos necesario y fcil de h a l l a r precisamente en u n a resti-
tucin literaria de vicisitudes poticas. A q u e l otro, en cam-
bio, q u e nos gusta llamar Machado m e n o r y m a y o r , e n su
ofrecida y declarada literaturidad de los temas, si lo confron-
tamos con otras situaciones lrica d e su tiempo (como acento
mayor conviene pensar en J u a n R a m n J i m n e z , y ms par-
ticularmente en el poeta tan indispensable y a d h e r e n t e de
Pastorales: recordad
Cario Bo.
Univ. de URBINO (Italia).
539
COMENTARIO A UNOS POCOS POEMAS
DE ANTONIO MACHADO
POR
V
EINTINUEVE de abril de 1913. Es una fecha potica memora-
ble, pero que no debemos sacar demasiado a la luz, sino con-
servarla en nuestra intimidad lo ms aparte posible, fuera del
curso oficial de las conmemoraciones. En este da, en la ciudad
de Baeza, pobre y seoracmo fu, en realidad, este da en la
ciudad de Baeza?, fecha Antonio Machado su poema esencial de
palabras buenas,sin una sola metfora, sin una sola idea, diri-
gido a Jos Mara Palacio. Si algn modernismo hubo en su verso,
aqu ha desaparecido del todo. (Claro es que ya haba, desaparecido
mucho antes.) Todo lo que, segn preceptistas o estilistas constituye
el lenguaje potico ha desaparecido aqu casi del todo. (Pero tam-
bin haba desaparecido mucho antes.) Qu son, entonces, estas
palabras que son poesa sin llegar a ser lenguaje potico; es ms,
sin necesidad de serlo? Son, claro est, el lenguaje potico ms ver-
dadero. El ms vulgar, por as decirlo, el ms puesto en poesa
segn la frmula irnica de Mairena?
Este poema dirigido a Palacio forma, junto con los que le pre-
ceden desde el del olmo seco y el que inmediatamente le sigueunos
pocos poemas, nada ms, que apenas pasan de doce, la nica cumbre
de poesa espaola contempornea que se puede poner al par de las
541
Coplas de Manrique, o del Cntico de San Juan, o de ese grupo,
tambin reducido, de poemas religiosos de Lope: media docena de
sonetos y la Cancin a la muerte de su hijo Carlos Flix. Y resulta
que el acento de Machado, a pesar de su vuelta consciente, a la m-
trica manriquea, del que est ms cerca es de Lope. O dicindolo
al revs: resulta que Lope es el poeta de nuestro Barroco que ms
se acerca, en algunos momentos, a la vibracin vital y temporal hu-
mana del acento de Machado. Por eso, segn una dimensinque
da la casualidad que es la ms importante de la voz de. un poeta,
tiene que figurar Lope al frente de nuestra lrica de todos los tiem-
posy no, precisamente, como poeta ertico o burlesco, sino reli-
gioso, junto con Manrique, y San Juan, y Antonio Machado. Es
decir, que si en la dramtica pudiera cederle el primer puesto a
Calderno, al menos, sus obras a las de ste;, en la lrica no se
lo cede a ningn otro poeta de su tiempo (ni siquiera a Quevedo,
que, siempre dentro de esta dimensin de que se trata, es el que le
anda ms cerca).
Sera interesante el ver detenidamente cmo se desnuda de im-
genes cada uno de estos dos poetas para llegar a la suprema sntesis
expresiva en la palabra viva, transparente de realidad, la palabra
que parece mentira que, en su recinto sin figuraciones superpuestas,
sea poesa (pero que por eso mismo lo es). La palabra que, de tanto
compenetrarse con la realidad, de tanto nombrarla humildemente
sin querer volar ms alto, restringiendo y como despreciando su
poder mgico, se queda retrasada de veras para siempre en una
hondura de emocin que no se puede alcanzar artsticamente. (En
Leopardi, en el mejor Leopardi de Silvia o Le R i c o r d a n z e he en-
contrado tambin ese retraso definitivo de cuando la palabra, potica
coincide con la poesa.)
Estamos, lo mismo en el caso de Lope que en el de Machado,
ms ac-y no ms allde la belleza renacentista o modernista, gar-
cilasiana o rubeniana, pero este ms ac quiera decir que se, ha
llegado mucho ms adentro del corazn de la poesa y es el que les
da a las voces de los propios Garcilaso y Rubn su vibracin interior
inimitable, a pesar de toda la duracin y la extensin de su mera
influencia literaria externa.
542
un principio tambin, el tema de la primavera sorianala prima-
vera del campo de Castilla, ms gentil y matizada, por la intensidad
de su pobreza, que la de ningn otroes uno de esos aciertos suyos
definitivos a los que, a lo largo y lo hondo de su obra,, nos va a ir
acostumbrando. Puede decirse que, a partir del descubrimiento d
Machado, va a ser precisamente la primavera, en lugar del invierno
o el esto ms rigurosos, la estacin del ao en que alcanza plenitud
de revelacin el campo castellano. Ahora bien: su misma aparicin
tarda, su timidez y su brevedad, hacen que sea una primavera
mstica, como la ha llamado, tambin de una vez para siempre,
nuestro poeta.
(Por no conocer a Machado y su descubrimiento de esa prima-
vera emparentada con los primores de enamorados de una Santa Te-
resa y un San Juan de la Cruz, se ha equivocado recientemente Henry
de Montherlant en la significacin espiritual de su avileo Maes-
tre de Santiago. Durante el primer acto de su obra nieva silenciosa
y piadosamente sobre Avila. Durante los otros dos, no recuerdo bien
si contina nevando, pero Avila, dentro y fuera del escenario y de
La escena final entre el padre y la hija, contina nevada. La nieve,
al revs que en el verso de Fray Luis, no ha variado. Y el bueno
del Maestre, al echar su manto blanco sobre los hombros de su hija,
la cubre con la frialdad ardiente de la nieve, sin salirse del clima de
Port-Royalcomo se le ha reprochado muy justamente a Mon-
therlandt, es decir, sin alcanzar el clima de Avila y de Santa Teresa,
que, a travs de los rigores de la nieve, conduce a los primores de
esa primavera descubierta por Machado.)
Desde un principio, y gracias a su capacidad de identificacin
con ella, ha descubierto Machado esta primavera castellana, que, en
los poemas de la segunda parte de Campos de Castilla (1) va a ser
evocada ya desde la ms adelantada primavera andaluza. El poeta
ha cambiado de .residencia en la tierra-, pero para, l la tierra no es
algo suprarreal y supratemporal como para Neruda, sino concreta-
mente geogrfico y diario. La tierra es Soria y los campos de Soria,
cruzados par el Duero, y la tierra es Baeza y los campos de B&eza,
cruzados por el Guadalquivir. La visin y la vivencia de estos cam-
pos no se puede sustituir poticamente coa nada. Y el cambiar de
residencia quiere decir cambiar de ciudad, y da rboles, y de sem-
brados, y de ro. Cambiar tambin de maanas y de tardes, de cre-
psculos y de noches, que son los elementos de los que se compone
el tiempo concreto de la contemplacin y la vida poticas. (Por otra
(1) Cita siempre por la cuarta edicin de Poesas completas. Madrid, Espasa-
Calpe, 1936.
543
parte, cambiar de ciudad y de campo quiere decir tambin para l,
como ms adelante veremos, no cambiar de corazn.)
Cmo puede tener la poesa de Machado la trascendencia que
tiene, cindose como se cie al aqu y el ahora geogrficos? Que la
tengan los poemas de Sobre los ngeles, de Alberti, o de. Poeta en
Nueva York, de Garca horca, o del citado Residencia en la tierra,
de Neruda, es algo normal y que cae dentro de la ms estricta l-
gica o mgica potica. Se trata, en todos estos casos, de un mundo
potico radicalmente distinto del real, que ha sido levantado y man-
tenido a pulso, a fuerza de creacin imaginativa, por encima de ste.
Pero que la haya en estos poemas de Antonio Machado quecomo
en Francia los de Jammes por esta misma pocano estn, ni quie.
ren estar, por encimani por debajode la realidad!, de ninguna
realidad, sino arraigados sencillamente en ella! Y no es acaso su
arraigamiento en la realidad del mundo y del paisajesu arraiga-
miento en el detalle y el instante,el que les da esa trascendencia
que no se puede lograr creando un mundo distinto, por muy levan-
tado y poderoso que sea?
La primavera castellana de los campos de Soria, desde la prima-
vera andaluza de los campos de Baeza, pero tambin desde el recuer-
do de la esposa muerta. El estar escritos desde ese recuerdo es lo
que convierte a los pocos poemas que voy a comentar en una de
esas contadas cumbres de la poesa espaola que deca antes.
Mi corazn espera
tambin, hacia la luz y hacia la vida,
otro milagro de la primavera.
Cabe pensar que estos tres versos no son ms que una alegora
de tipo general abstracto? Pero no sera esto algo demasiado fcil
y comn, indigno del individualizado decir en verso de nuestro poe-
ta? En cambio, si nos est hablando desde su situacin humana
^aunque sin aludir explcitamente a ella-^cmo se ahonda hacia
atrs todo el poema, desde estos tres versos finales! Reconocemos
544
aqu el toque nico, fatal, de Antonio Machado. Y es un toque que
el poema no necesitaba ya para ser un gran poema terminado. En
realidad, con las palabras:
545
tud en el recuerdo (la m e m o r i a viva de Bcquer, nuestro primer
gran poeta soriano). Machado titula a este poema R e c u e r d o s , pero
slo son recuerdos del campo y de sus paseos solitarios por l, sin
alusin a ningn otro acontecimiento de su propia vida.
La poesa de Machado ha empezado siendo una poesa del ensue-
o : el ensueo del mundola evasin de su realidad,desd& la vida
la juventudno vivida. Es la poesa de Soledades, Del camino,
Galeras, y otros poemas agrupados bajo los ttulos de Canciones,
H u m o r i s m o s , fantasas y apuntes, y Varia. En la primera parte de
Campos de Castilla hasta La tierra de Alvargonzlez, pero inclu-
yendo tambin este poema, se convierte en una poesa d& la realidad :
una realidad de distancias precisas vivida casi exclusivamente desde
la soledad del corazn. Y ahora, en estos poemas de la segunda parte
del mismo libro, empieza a ser una poesa, del r e c u e r d o . Esto no
quiere decir que pierda realidad, sino al contrario. Quiere decir
nada ms y nada menosque el corazn va teniendo cada vez ma-
yor parte en ella, hasta ocuparla por entero. Porque el ensueo es,
por as decirlo, anterior a la realidad, pero el recuerdo es siempre
posterior al uno y a la otra. Est lleno de realidades vividas, como
sucede en este poema en que los puros recuerdos del campo no lle-
gan a identificarse con la desesperanza y la melancola del poeta.
Esa palabra desesperanza es la nica alusin a la posible situacin
humana desde la que ha sido escrito. Y, como casi todos Los poemas
del grupo que estoy comentando, los versos finales de ste contienen
su transfiguracin:
546
rez humana del poeta, en que ya se le ha abierto de par en par el
camino del corazn y en que lo sigue, paso a paso de su dolor vivido.
Este camino es el que aconseja al joven Gerardo Diego que siga:
Yo, sin embargo, le hubiera aconsejado que siguiera el camino de
su corazn, mejor que el de la nueva lrica... Son palabras que no
tienen precio. Claro es que no slo Gerardo Diego,que, junto con
el primer Dmaso Alonso y un Alonso Quesada, es da los ms macha-
dianos, por lo menos en parte de su obra, sino, en general, toda la
nueva lrica se obstin en no seguir el mismo camino que Antonio
Machado y anduvo bastante despistaday, sobre todo, des-almada
o des-corazonadapor otros derroteros. La figura y la obra de Ma-
chado quedaron as seeras y aparte, al margen de los caminos de
fantasa y de aventura de la nueva lrica.
547
El caballero llora demasiado de verdad para ser puramente azo-
riniano, ese hombre del balcn azoriniano cuya melancola de pen-
sieroso se confunde con su postura. Aqu, la postura persistela
mano en la mejilla; pero por qu le hace llorar, precisamente,
548
poema, el mismo procedimiento constructivo de aparente objetividad
que en los que le precedieron. Pero a cada paso tropezamos, por as
decirlo, con el retraso contemplativo de su corazn. Quedarse retra-
sado en cada tarde y en cada hora, en cada minuto^combatido e inde-
fenso de tiempo y de campo! Si comparamos al Machado de este
poema y del dedicado a Palacio, con cualquier otro poeta de su gene-
racin, lo que nos sorprende es cmo es posible que la realidad pueda
residir deun modo tan inmediato en la palabra? (Sin embargo, la pa-
labra humana, acaso no est hecha para que la realidad, toda la reali-
dadla natural y la espiritualresida inmediatamente en ella?)
En este poema ha desaparecido el falso andamiaje prestado que
haba en el anterior. Arranca de una contemplacin desprovista de
toda dimensin intelectual o filosfica. Una contemplacin cordial,
desamparadamente cordial. Por eso dice:
519
terviniendo cuando aade que las rudas moles de e,sos montes des-
cansan d e su ser de p i e d r a . Y van a seguir interviniendo todava,
cuandodespus de la nica levsima alusin al sentido del tacto:
tibia tardeprecisa: tarde piadosa, para seguir visualmente: cr-
dena y violeta. A una pupila como la de Machado no le hasta el co-
lor, necesita el matiz. Hay an ms matices en el campo andaluz,
en el crepsculo del campo andaluz, que en el castellano? Digamos,
con el otro Machado: segn..., y sigamos adelante.
Ahora son los olmos mustios de la carretera, que han sido sacu-
didos por el viento, y los rosados torbellinos de polvo de la tierra
(el polvo de la tierra!) levantados por ese mismo viento. Seguimos
vindolo todo: los olmos, mustios; los torbellinos de polvo, rosados.
Por fin, la luna, amorataday no slo moraday llena (para los
ojos de carne), pero tambin jadeante (para los de alma).
Y llegamos as a los caminos que dan ttulo al poema, que, al in-
corporarse a la palabra potica, empiezan siendo un diminutivo: los
caminitos blancos, cruzndose unos con otros, alejndose (aqu em-
pieza ya el alma),
Mi corazn lata
atnito y disperso.
550
Caminos de los campos...
551
21
mera estrofa. No sents la falta de las que deberan venir detrs?
Pero, en vez de terminarla de un modo normal, como lo hubiera he-
cho cualquier otro poeta, la cierra definitivamente con su toque
fatal:
Dice la esperanza : un da
la vers, si bien esperas.
No es el yo fundamental
eso que busca el poeta,
sino el t esencial.
Dice la esperanza...
Los grandes poetas han tratado siempre los grandes temas exis-
tendalesde la existencia y el destino del hombre--que, desde hace
relativamente tan poco, empiezan a fecundar el pensamiento filo-
sfico. Puede decirse que la gran poesa de todos los tiempos se cons-
tituye slo a base de grandes temas humanos. Y entre estos gran-
des temas que constituyen la poesa de nuestro gran poeta Miguel
de Unamunocontemporneo y compaero de .generacimy> de Ma-
chado, aunque ms de diez aos mayor en edad que ste-ocupa uno
de los primeros puestos el de la esperanza. La vida humana como
esperanza: en este terreno ha precedido el pensamiento potico de
Unamuno al pensamiento filosfico del existencialista catlico fran-
cs, Gabriel Marcel. (Lo que sucede es que a Unamuno, a pesar de
tantos libros como se estn escribiendo ahora sobre l, cada vez se
552
le va conociendo menos, porque se le lee menos, en Espaa.) El pen-
samiento de Machado tiene algunas influencias de JJnamunono tan-
tas como pudiera suponerse de la incondicional admiracin que ha
mostrado siempre don Antonio por don Miguel^, pero el tema de
la esperanza no es en l slo un reflejo de JJnamuno, sino algo bro-
tado de una necesidad interna. La desesperanza, como hemos visto
al comentar el poema Recuerdos, exista ya. Y ahora va a hablar
aqu, despus de la esperanza:
Dice la desesperanza:
slo tu amargura es ella.
Se sabe de un conjuro
que ahuyente a ese enemigo, como la cruz al diablo?
5B3
Y contesta:
Y ms adelante:
dame
tu mano, y paseemos.
554
Y es que sigue pudiendo ms en l la esperanza, y no se resig-
na a no poder caminar con ella, y le pide que le d su mano para
pasear en sueos. Pero para este paseo en sueos no le sirve el pai-
saje de su dolor diario, el de los campos de Baeza, y tiene que eva-
dirse a otros, an ms vividos y ms suyos, a los de Soria. Mejor
dicho, est paseando solo,
So que t me llevabas
por una blanca vereda,
en medio del campo verde,
hacia el azul de las sierras,
hacia los montes azules,
una maana serena.
555
Lo que sucede es que su voz potica madura llega a estar tan
saturada de corazn que no tiene ms remedio que dejarse caer un
poco en la fantasa y recobrar algo de su acento ms juvenil (que
tambin es, a su manera,, un acento maduro). Por eso, si aquel acen-
to estaba ya cargado de gravedad y de verdad humanas, cunto ms
no lo va a estar ste! La fantasa no le puede ya quitar corazn,
pero se lo airea, hasta, incluso, rtmicamente:
Para terminar con dos versos que son casi repeticin de los que ter-
minaban tambin el breve poema anterior:
556
no hay ni voz propia siquiera. El poeta consigue su acento de siem-
preenriquecindolopor un procedimiento indirecto. Ms adelan-
te va a escribir todava algunos poemas de este tipo. En ste, desli-
gado y felizM pesar de su asunto, como un puro deslizamiento la
muerte entra y sale de la casa por la puerta y el halcn abiertos a
la noche de verano. A la esposa la llama, andaluzamente, mi n i a :
557
Nadie elige su amor. Llevme un da
mi destino a los grises calvijares
donde ahuyenta al caer la nieve fra
las sombras de los muertos encinares.
558
Palacio, buen amigo.
est la primavera
vistiendo ya las ramas de los chopos
del ro y los caminos?
En la estepa
del alto Duero, primavera tarda,
pero, es tan bella y dulce cuando llega!
559
vanta ya en cielo castellano, sino aragons! (Cmo va a llevar tam-
bin a Mgina, Quesada, Cazorla!)
Tras este parntesis de observacin cordial, se suceden otra vez
las preguntas:
Ya las abejas
libarn del tomillo y del romero.
560
Hay ciruelos en flor? Quedan violetas?
Los frutales, que echan la flor antes que las hojas. Cada frutal
aislado en su huerto. Despus de la flor del almendro, la de los ce-
rezos, y la de los perales, y la del membrillo, y la del ciruelo, to-
das ellas parecidas a la del escaramujo, o rosal silvestre, Pero, cuan-
do los frutales ya florecen, se han pasado las violetas de febrero y
de marzo. Quedan todava algunas escondidas por los rincones de
humedad y de sombra? El poema ha llegado a uno de sus mxi-
mos aciertos de expresin:
Quedan violetas?
pregunta el poeta castellano del XV, tan amado por Machado. Pero
l no pregunta ms que si quedan violetas, y con esta pregunta se
adentra, tal vez, un poco ms all que el mismo Manrique en el co-
razn de la poesa.
No pueden faltar en el paisaje castellano, en la poca del celo
de los animales, los cazadores con reclamo:
561
Cul es la pregunta que resume, elevndolo, el sentido de to-
das las anteriores? La pregunta por el ruiseor, una pregunta del
mejor realismo potico:
562
dmente. Lo conoca Machado cuando escribi el suyo? Es muy
probable que lo conociera y que lo tuviera en cuenta. Es un poema
bellsimo, preciso y verdadero, dentro de un aire inconfundible de
poca. Un poema de los que nos acercan verdaderamente al corazn
de su autor. Versos con geografa concreta: Casserres,
563
Entre nubarrones blancos,
oro y grana;
la niebla de la maana
huyendo por los barrancos.
564
Es la nica metfora que hay en el poema,, y es lo peor de ste.
Al final, la vuelta a su realidad de hombre solo, de viajero so-
litario de tercera. (En la fiesta del mundo, de los honores y los pues-
tos del mundo, Machado, como Cervantes, no pas de viajero de
tercera.)
Soledad,
sequedad.
Tan pobre me estoy quedando,
que ya ni siquiera estoy
conmigo, ni s si voy
conmigo a solas viajando.
(*) La fecha de este poema : En el tren, abril 1912, plantea un pequeo proi-
blema biogrfico. Porque Leonor, la espdsa, muere el 1. de agosto de ese mismo
ao. Por otra parte, parece ser que Machado no pide el traslado a Baeza, y de
hecho no se traslada a esa ciudad del alto Guadalquivir, hasta despus de la
muerte de su mujer.
Se trata, entonces, en este poema, como hace suponer su sentido ms
pleno y ms hondoique es el que yo recojo en mi comentariode una despe-
dida definitiva a esa tierra de Soria, en la que ya se deja enterrada a su mujer,
escrita en el tren, precisamente en el viaje de traslado, ya viudo, de Soria a
Baeza?
Dos, de los cuatro: versos finales que cierran y transfiguran el poema parecen
indicarlo :
En la desesperanza y en la melancola
de lu recuerdo, Soria, mi corazn se abreva.
Sin embargo, la fecha que figura al pie se opdne terminantemente a esta in-
terpretacin. Se trata, entonces, de otro poco: probable viaje a Andaluca, en
la primavera del 12? Relacionado, o no, con su posterior traslado a Baeza? En
esta primavera es cuando empeora su mujer. Realiza el viaje con ella enferma
o dejndola enferma en Soria? Son cuestiones que tendr que resolver el futuro
bigrafo documentado de Machado.
565
LENGUAJE, HUMANISMO Y TIEMPO EN
ANTONIO MACHADO
POK
RICARDO GULLON
LENGUAJE
567
22
ra, esclarecer lo que el poeta ha querido decir, pero antes es necesario
ver cmo lo ha dicho; en el cmo y no en el qu reside el secreto
de la poesa, y aun ese qu no tiene gran cosa que ver con las ideas.
Busquemos un ejemplo entre los bien conocidos : la Sonatina de Ru-
bn Daro. Cuando, despus de la lectura, surgiendo deslumhrados
de un mundo ferico y maravilloso, todava bajo el hechizo del ver-
so, nos preguntamos cul es la razn del encanto, cul la causa del
gran deleite esttico obtenido, hemos de responder lealmente que
esa razn y esa causa no estriban en la situacin expuesta, asaz tri-
vial, sino que, dependiendo bastante de un sutil mecanismo de em-
bellecimiento del mundo, de la puesta en marcha de una fantasa
de poderosa sugestin, han de ser atribuidas en su mayor parte al
esplndido artificio verbal que reconstruye, por medio del canto,
la irreal visin del poeta.
Por el contrario, las agarbanzadas filosofas de Campoamor (a
quien don Juan Valera, con bastante guasa fina andaluza a juzgar
por sus confidencias epistolares a Menndez Pelayo, comparaba en
un artculo con Schopenhauer), sus mesocrticas vulgaridades, se de-
rrumban verticalmente por falta de un valioso soporte lxico. Cam-
poamor pretendi utilizar el lenguaje comn segn se emplea en
la vida cotidiana, para decir cosas, y su fracaso merece ser recorda-
do porque la intencin de combatir el altisonante efectismo de N-
ez de Arce y los epgonos del romanticismo no iba muy descamina-
da; tuvo algn atisbo de la conveniencia de insuflar al vocabulario
potico la frescura y la gracia que slo pueden llegarle de las fuentes
vivas del lenguaje. Campoamor tena ingenio, mas le faltaba intuicin,
instinto para utilizar el idioma sin hacerle prosaico y trivial o po-
tico. Esta intuicin la posey en grado sorprendente Antonio Ma-
chado.
No es una mera cuestin tcnica, si bien la tcnica importe al
caso. La preocupacin de Machado podra sintetizarse en esta pre-
gunta : cmo lograr un lenguaje suficientemente expresivo y bello
para decir lo que importa, sin retener en l la atencin del lector?
La respuesta podemos verla en sus poemas, escritos con lcida per-
cepcin de los riesgos del vulgarismo y del preciosismo. Ni desdn ha-
cia la palabra, ni culto por la palabra. Ni Campoamor ni Mallarm.
Seleccin del lenguaje de acuerdo con las emociones que ha de trans-
portar. El lenguaje clsico era inadecuado su sensibilidad, precisa-
mente por ser clsico, es decir, dechado de una perfeccin conse-
guida para expresar sentimientos distintos de los suyos; el vocabu-
lario romntico estaba gastado por el mal uso, y ni el eiigolamiento
ni la proclamada melancola se ajustaban a su pretenden. Quedaba el
568
modernismo, pero, aun sintindose cercano a Rubn, comprendin-
dole y siendo bien comprendido por l, su mensaje no poda ser di-
cho en el habla rutilante, prdiga y recamada, del gran renovador
nicaragense.
Se vio Machado en la necesidad de crear un lenguaje personal,
v lo hizo con tanta sencilla naturalidad, que el suceso tard en ser
advertido, y hoy mismo, los admiradores de su poesa no suelen des-
tacarlo como merece. La creacin de ese nuevo lenguaje, en vez de
implicar intenciones hermticas, tenda al habla corriente, a infun-
dir en cada palabra la significacin normal, la previsible e imagi-
nable por el lector, buscando la claridad y la transparencia como
primeras condiciones del verso. Los vocablos expresaban sin vela-
duras la emocin en donde arraigaba el poema y eran fieles al
designio de Machado en cuanto no se interponan entre la obra y
su destinatario, alcanzando as el tipo de poesa imaginado por otro
gran poeta contemporneo, T. S. Eliot: una poesa que sea esen-
cialmente poesa, gin que tenga nada de potico, poesa que se yerga
sobre sus huesos desnudos, tan transparente que no veamos la poe-
sa, sino aquello que el poeta quiere mostrarnos a travs de ella;
una poesa tan transparente, que, al leerla, nos fijemos en lo que
el poema seala, y no en la poesa misma.
Est aguda calificacin de Eliot est de acuerdo con las inten-
ciones de Antonio Machado. No le preocupa la palabra en s, sino
en cuanto materia fundamental del poema. No hay en l tendencia
a exaltar la palabra o son tan ocasionales que pueden desdearse;,
no supedita nada a la palabra; al contrario, su afn fu encaminado
a adecuar expresin y sentimiento en forma que los vocablos pare-
cieran enlazados del modo ms natural, produciendo la impresin
de que esa naturalidad haba sido lograda sin esfuerzo, casi espont-
neamente.
La distincin establecida por Sartre entre la manera de utilizar
las palabras en la poesa y en la prosa, resulta ineficiente ante la obra
de Machado, quien, ni las emplea en la forma atribuida a los poe-
tas por el escritor francs, es decir, como objetos, prescindiendo de su
significado (1), ni tampoco lo hace a guisa de los prosistas, como
mera designacin de cosas encaminadas a expresar una idea, sino
fundiendo en un equilibrio de tanta sencillez como armona la sen-
sacin y la palabra, lo que desea expresar y el vehculo donde trans-
porta lo expresado. Vivencia y lenguaje nacen juntos. La sensacin
parece ir asociada a la palabra. Separarlas es destruir una y otra.
En cada vocablo van implcitas mltiples sugestiones; dice amor
o soledad o maana, y en la palabra resuenan ecos de muchas
569
cosas, de diversos sentimientos, del conjunto de sensaciones que la
hicieron surgir, a veces mgicamente, en la conciencia del poeta.
Ya lo he dicho : nunca busca Machado la rareza. En el lenguaje
cotidiano encuentra reservas suficientes. Lo popular, el lenguaje
del pueblo, tiene tanta expresividad y soterrada hermosura, que en
cuanto lo maneja quien sabe hacerlo, rehacindolo, recrendose
y re-crendose en su uso, suena a limpia y fresca corriente de mon-
taa.
Mi corazn, se ha dormido?
Colmenares de mis sueos
ya no labris? Est seca
la noria del pensamiento,
los cangilones vacos,
girando de sombra llenos?
570
cin resplandece de una manera inslita por su novedad y su belle-
za. La invencin, la creacin, constituye la clave de toda poesa; la
palabra, honor del hombre, segn escribi Valery Larbaud, ele-
mento fundamental de ella, no se interfiere entre Machado y su ne-
cesidad de crear, su voluntad de poner en marcha el deslumbrante
mecanismo del poema.
La sucesin de preguntas, en los versos transcritos, muestra, no
ya la duda, sino la ansiedad del poeta, transfundindola al alma del
lector, a quien los signos de interrogacin hacen sentir la angustia
latente bajo las palabras, suscitando el anhelo de conocer la respues-
ta a cuya bsqueda se encaminan. El lenguaje, utilizado en forma
interrogativa, puntualiza la vacilacin consustancial al ser del hom-
bre, a la condicin humana, y nos fuerza a participar, de manera
directa y espontnea, en el sentimiento del poeta. Digamos, inciden-
talmente, que algunas de las composiciones de Machado estn com-
puestas ntegramente por interrogantes (3). Machado quiere decir
justamente la palabra que crea la cosa o el sentimiento, pero esto
no significa abandono del margen de posibilidades ofrecido por la
evocacin de lo indecible, pues en l, como en todo poeta, la mar-
cha predominante del esfuerzo es compatible con otras vas de pene-
tracin en la poesa. Su mensaje se encamina a cada lector en con-
creto, a cada hombre, y por eso escribi : El que no habla a un
hombre, no habla al hombre; el que no habla al hombre, no habla
a nadie. Y quera hablarle llanamente, en su mismo lenguaje, como
procedimiento el ms seguro de herir su atencin, mas infundiendo
a las palabras una resonancia peculiar que operaba sobre el espri-
tu, transmitiendo en ellas algo ms y algo distinto de su significado
intelectual. Esta resonancia la advertimos como canto, cntico, y se
obtiene devolviendo al lenguaje su riqueza figurativa, realzada por
la disposicin armnica de los vocablos, el juego de los acentos y la
cadencia del verso :
571
tico vigente, y de su sustitucin por otro ms sencillo y de ms difcil
empleo. En el prlogo a una de las ediciones de Soledades, refirin-
dose a su admiracin por Rubn Daro y a su diferente intencin
creadora, escribi muy nobles y claras palabras : pensaba yo que el
elemento potico no era la palabra por su valor fnico, ni el color,
ni la lnea, ni un complejo de sensaciones, sino una honda palpita-
cin del espritu; lo que pone el alma, si es que algo pone, o lo que
dice, si es que algo dice, con voz propia, en respuesta animada al
contacto del mundo. Y aun pensaba que el hombre puede sorpren-
der algunas palabras de un ntimo monlogo, distinguiendo la voz
viva de los ecos inertes; que puede tambin, mirando hacia dentro,
vislumbrar las ideas cordiales, los universales del sentimiento.
En esta declaracin desecha expresamente el cultivo de la palabra
por su belleza o rareza, la seleccin de vocablos atendiendo a crite-
rios meramente esteticistas. Su voluntad de aprehender la honda
palpitacin del espritu le obliga a poner el acento en la percepcin
de las voces interiores (de las soledades, ensueos y recuerdos
personales) atendiendo a comunicarlas con la mayor nitidez posible :
572
ser el mejor modo de conseguirla, pero el ejemplo propuesto de-
muestra lo contrario; el poeta habla sobriamente: Yo voy soando
caminosde la tarde, canta sin estruendo, en tono menor, esbozando
el soador nostlgico en la luz indecisa de los crepsculos : caminos
de la tarde. En seguida puntualiza, con tres referencias concretas,
el paisaje de sus ensueos, prolongndolo con puntos suspensivos
que refuerzan el sentido de l breve y densa descripcin : Adonde
el camino ir?, pregunta e pregunta-, y quien lee experimenta
la sensacin de recibir directamente la confidencia, de ser interro-
gado en voz baja por el poeta, y tambin de estarse formulando
una cuestin que tantas veces! lzase calladamente en su propia
alma. Se advierte otra cosa: Yo voy cantando, viajero,a lo largo
del sendero, mientras muere la tarde, y ese canto alude al dolor por
la pasin perdida, por la pasin curada, que se llev consigo el co-
razn del poeta.
La revelacin de la nostalgia por el mundo ntimo donde arrai-
ga esta poesa, revelacin hecha directamente, de hombre a hombre,
obliga al lector a realizar una introspeccin personal en los abismos,
a inquirir el sentido de los propios sueos y de los caminos que va
recorriendo, tan a ciegas, en la soledad de su vida. L expresin, no
por sencla deja de salvaguardar el misterio potico, y el princi-
pio del poema transcrito me produce una impresin que, por algn
motivo, se asocia en mi memoria a la de los versos finales del Ro-
mance del Conde Arnaldos :
573
no encontraran grandes resistencias, pese a cuanto tenan de diso-
nantes en el momento de su aparicin. Su circunstancial novedad
los emparejaba, a distancia de siglos, con la corriente eviterna de la
tradicin viva, de la tradicin capaz de operar eficazmente por no
estar amojamada y reseca, sino erguida y obradora en el seno de la
conciencia colectiva, en la medula de la conciencia popular, que vale
tanto como decir en la conciencia nacional.
HUMANISMO
574
le parecan conceptuosas, razonadoras y artificiales, o sea, in-huma-
nas. Su admiracin por Lope arraiga en la coincidencia de actitudes.
Los dos son humanistas en el sentido indicado y los dos son popula-
ristas. Recurdense estas palabras de Juan de Mairena : El vulgo en
arte, es decir, el vulgo a que suele aludir el artista, es, en cierto modo,
una invencin de los pedantes, mejor dir : un ente de ficcin que el
pedante fabrica con su propia substancia. Ningn espritu creador
en sus momentos realmente creadores pudo pensar ms que en el
hombre, en el hombre esencial que ve en s mismo, y que supone
en su vecino (5).
Machado pensaba que lo mejor de la raza estaba en el pueblo, y
l era y se senta pueblo : pueblo castellano, pueblo andaluz, cuyo
lenguaje y sentimiento consta en coplas, canciones, romances y re*
franes que llev a sus versos, utilizando las mismas formas de expre-
sin, sin alterarlas, sumergindose en la corriente y dejndose pene-
trar por el sentir popular para cantarlo luego con exacta fidelidad,
lrico portavoz de los hombres de su raza, cuya sabidura cuya fi-
losofa constituye la jugosa entrada de su verso. Quiso que sus li-
bros fueran al menos una sombra de su ser, y temi no conseguir
ni eso siquiera. Al prologar Pginas escogidas, vea en ellas la ceni-
za de un fuego que se ha apagado y que tal vez no ha de encenderse
ms, echando de menos bastantes cosas, extraviadas de alguna mane-
ra, pues que estando en la intencin no las hallaba en el poema. Su
obra ntegra est traspasada de humanidad, por afecto y simpata
del corazn hacia los hombres, que para l fueron en verdad seme-
jantes, porque de vers se les pareca y deseaba parecrseles.
Esa humanidad se revela en la seleccin de temas, en la limpia
mirada con que contempla el mundo y describe los hombres. Los
ejemplos abundan en su obra : las precisas descripciones de Un cri-
minal, el esplndido retrato del provinciano en Del pasado efmero
y el encanto de uno de sus poemas en el tren : el ya citado Iris
de la noche. En ellos advertimos cuan real era su voluntad de ads-
cribirse a las diversas situaciones en que el hombre vive, de estar
en su tiempo, en la otra banda de las tendencias predominantes en
los primeros aos de la entreguerra, segn las cuales el poeta deba
permanecer al margen y crear intemporalmente su poesa. Machado
lleg, en La tierra de Alvargonzlez, a desafiar la ms bronca vulga-
ridad, el romance para cartel de feria, convirtiendo la hirsuta anc-
dota en clave para desentraar el sentido del mundo ibrico, cargado
de dramatismo, hosco y duro como las almas tenaces que en l ha-
bitan, encarnando en hombres de abrasadas pasiones. Aceptando el
riesgo ms alto, consigui penetrar en los abismos del ser y mostrar-
575
nos sus luchas ntimas, sus pasiones vivas ^-con el acento sobre este
adjetivo : vivas, al hombre entero y verdadero.
Es sabida la receptividad machadesca en cuanto a la percepcin
del tiempo como elemento potico. Este aspecto de su obra depen-
de tambin de su temple humanstico, pues viviendo el hombre en
el tiempo, en una realidad cambiante cuya sustancia permanece
mientras el ser se hace y deshace en su corriente, no puede desen-
tenderse de la sensacin de angustia producida por el constante
reflujo de las horas que constituyen su existencia. Una existencia
constituida precisamente por el tiempo pasado y con un horizonte
de tiempo por-venir, pues, como deca Machado : vivir es devo-
rar tiempo : esperar; y por muy trascendente que quiera ser nuestra
espera, siempre ser espera de seguir esperando.
TIEMPO
No se cantan nicamente las gracias del mundo, sino una viva histo-
ria, algo que pas y debe ser contado. Pocas veces se ha expuesto
con tan penetrante sencillez la fuerza del tiempo como en el poema
titulado Los ojos, donde Machado cuenta y canta la historia: del hom-
bre a quien se le muri la amada y se encerr en su casa con el de-
signio de vivir del pasado y en lo pasado, hasta advertir, transcu-
576
irido un ao, que haba olvidado el color de los ojos de la muerta,
y slo los recordaba vindolos en otro rostro, al entrar en su cora-
zn el destello de una promesa nueva. Contada con alguna irona,
ia ancdota resulta reveladora de nuestra impotencia para luchar
contra el tiempo, es decir, contra la vida, reflejando en un incidente
personal el destino de olvido comn a todos ios hombres, a todas
las sombras empeadas de manera pattica en dar permanencia a
sus sentimientos, para vencer as al tenaz enemigo que los devora y
a la vez les da sustancia.
Fue? el tiempo es el aliado de la muerte. Teje la vida y acerca la
muerte (6). Vivir es esperar un desenlace previsto, incierto slo en
su fijacin temporal, siempre cercano, en suma.
577
les, nunca elementos aernos, puramente lgicos. El poeta profesa,
ms o menos conscientemente, una metafsica existencialista, en la
cual el tiempo alcanza un valor absoluto. Inquietud, angustia, te-
mores, resignacin, esperanza, impaciencia que el poeta canta, son
signos del tiempo, y al par, revelaciones del ser en la conciencia
humana.
La necesidad de sumergirse en la corriente del tiempo es con-
secuencia del deseo de estar en la vida, pues que la una va inmersa
en el otro, con sus inquietudes, angustias y dems sentimientos enu-
merados por el poeta. Su existencialismo est, empero, contrapesado
por el reconocimiento de otro imperativo parejo al de temporali-
dad, que es, segn su propia denominacin, el de esencialidad. Hei-
degger y Edgar Poe, no fundidos, sino integrados en una concepcin
filosfica compleja, apoyo y sostn de una potica de lneas perso-
nales, bastante difcil en sus realizaciones y apenas seguida sino
por el propio Machado.
Sola llamarse l mismo el poeta del tiempo, y en una de sus
pginas ms sagaces, comparando la Elega de Jorge Manrique con
el soneto A las flores de Caldern, recus el empleo de elementos
de suyo intemporales, conceptos e imgenes conceptuales, im-
genes en funcin de conceptos, que son o pretenden ser nociones
vlidas para todos los tiempos, cuando en verdad le parecan tan
slo disquisiciones lgicas, y defendi, en cambio, la tendencia man-
riquea a individualizar, a destruir esas nociones lgicas situando
sus intuiciones en un momento dado del tiempo, con lo cual que-
branta aquella intemporalidad presunta y busca otra de raz viva-
mente humana, estremecida por el recuerdo de los seres determi-
nados y concretos cuya evocacin hace sentir, mejor que cualquier
razonamiento, la presencia del tiempo en toda su vasta significacin.
Esta preferencia por las formas puramente lricas es notoria en
toda su obra. La impresin de la fugacidad del tiempo se expresa
con referencia a cosas concretas : la maana y la tarde de abril, cuan-
do doblaban las campanas; el hermano vuelto, tras larga ausen-
cia, a la casa familiar; la falta al trabajo de don Francisco Giner...
En tales poemas hallamos las vivencias del poeta traducidas en im-
genes precisas, nicas, recreadas en su imaginacin, surgidascomo
l deca:ahora en el recuerdo, como escapadas de un sueo, actua-
lizando, materializando casi el pasado. Pues su poesa est com-
puesta por plsticas alusiones e intuiciones que procura mantener
vivas, singulares, autnomas, sin embalsamarlas o petrificarlas en
la rigidez de loe conceptos, buscando la intemporlizacin por la
mxima efectividad y dinamismo de los elementos temporales.
578
Otros poetas sienten el tiempo de manera muy distinta. Juan Ra-
mn Jimnez ampara su Diario de poeta y mar (el antiguo Diario
de un poeta recin casado) bajo una cita traducida del snscrito, titu-
lada Saludo del alba^ que dice as: ce Cuida bien de este da! Este
da es la vida, la esencia misma de la vida. En su leve transcurso se
encierran todas las realidades y todas las variedades de tu existen-
cia : el goce de crear, la gloria de la accin y el esplendor de la her-
mosura. El da de ayer no es sino un sueo y el de maana es slo
una visin. Pero un hoy bien empleado hace de cada ayer u n sueo
de felicidad y de cada maana una visin de esperanza. Cuida
bien, pues, de este da!
Se describe as, con bellsima expresin lrica, la reduccin del
tiempo a lo presente. No existe sino esta hora fugitiva, este momento
preciso que estamos viviendo. Lo dems, nos advierten : no es sino
un sueo... o una visin. Mientras el poeta vive su buen tiempo
de recin casado, puede, como Juan Ramn, pensar que la vida em-
pieza y acaba cada da, y puede, como l tambin, cantar diaria-
mente su jbilo nuevo o renovado, y eterno. Pero en Machado, en
la conciencia de Machado, gravitaba el peso de lo pasado y la se-
guridad de lo futuro, insertndole en esa continuidad de los das,
donde lo actual equivale a lo permanente. No conviene, pues, exal-
tar el hoy ni pretender fijar al tiempo lmites imposibles. Si cada
da debe ser cuidado es por saberle parte del gran todo del tiempo,
no por s mismo. Lejos de poner el acento sobre lo de hoy, es el de
ayer la principal raz de la poesa machadesca. Pesando cuidadosa-
mente el valor de los elementos que cuentan en ella, el recuerdo
me parece el ms importante y decisivo.
Su poesa, transida de temporalidad, lo est tambiny quiz
por eso mismode melancola. Melancola sencilla, temperada por
cierto amable escepticismo, por un brote de amable irona. Su poe-
sa se apoya en un trasfondo de cosas rememoradas, de cosas pre-
tritas revividas en el recuerdo, presentes en el recuerdo, que es
la ms importante parte de lo presente, porque, segn dice en al-
gn lugar, el ayer sigue teniendo vigencia, pesando en el alma con
tanta fuerza como el hoy, ese hoy cantado en el ms breve de sus
poemas :
579
que le sea lcito considerarlo dividido en compartimientos estancos,
aislados, incomunicados: pasado, presente, futuro. Lo cierto es lo
contrario : la fusin de estos tres eslabones, de estos tres concep-
tos, en una masa nica de sucesos, dentro de l cual se mezclan re-
cuerdos con afanes y con ensueos. Su meditacin ante el tiempo es
la clsica meditacin del hombre ante la vida y la muerte; el an-
ciano que sube lentamente la escalera, advierte tras l, saltando de
tres en tres peldaos la escalera, a la juventud perdida, y en el alma
de Machado dialogan el viejo y el joven :
La ausencia y la distancia
volv a soar con tnicas de aurora;
firme en el arco tenso la saeta
del maana, la vista aterradora
de la llama prendida en la espoleta
de su granada.
Oh Tiempo, oh Todava
preado de inminencias!
t me acompaas en la senda fra,
tejedor de esperanzas e impaciencias.
580
viva que nos parece advertir, a travs de ella, el batir de la sangre
en el claro corazn de su creador.
Ricardo Gulln.
Muelle, 22.
SANTANDER (Espaa).
EUGENIO DE NORA
583
23
No; no es una baja en la produccin, ni un anquilosa-
miento de personalidades, ni una decadencia en el sentido co-
rriente; se trata de algo distinto de todo eso (aunque de eso
tambin haya casos, pero como fenmenos secundarios y deri-
vados) , de algo ms hondo y, a mi entender, tan interesante
como peligroso, igualmente esperanzador y grave. La poesa
est en crisis porque es ella misma poesa de crisis; lo que nece-
sita descubrirse y quiere afirmarse es el hombre mismo que en
el poeta se ha de expresar. Nos hallamos, pues, no ante la mera
tentativa de nuevas invenciones o modos en los estilos poticos,
sino ante el problema de expresarcomo se puedauna
realidad humana todava informe y catica.
Pero esta situacin podemos constatarla hoy. En 1920, en
1930, todava despus de 1939 (y la prueba son los movimien-
tos visibles e inmediatos de la postguerra espaola), casi na-
die haba presentido un planteamiento de cosas semejante. La
superficialidad de las tendencias y actitudes en relacin con
los problemas latentes y aun explcitos aparece cada da con
ms evidencia y relieve. Las nicas excepciones, hondas y
decididas (y'bien lo pagaron en la estimacin del vulgo minori-
tario de la poca), fueron Miguel de Unamuno y Antonio
Machado.
La solucin de un problema tan vasto excede con mucho
las posibilidades individuales de dos poetas, por grandes que
stos sean, y en este caso se agrava por el hecho de que la poca
de formacin de ambos (que naturalmente es siempre el tiem-
po en que despus transcurre toda su obra potica) perte-
nece a un pasado remoto, frente al presente que se abre, apro-
ximadamente, con la guerra de 1914. No obstante, ellos vieron
intuitiva y confusamente Unamuno; con ms precisin y
nitidez Machado, lo que una o casi dos generaciones poste-
riores han ignoradosi no es como enfermedad en incuba-
cin que sbitamente aparece efectiva hacia 1940.
En cuanto a Unamuno, no puede ser aqu ms que aludido.
Bastar recordar su aversin inicial al modernismo esteticista
y su desprecio ltimo hacia la poesa pura y los que l llama-
584
ba (Narcisos, que hacen juegos malabaresj)injustamente,
pero poniendo el dedo en la llaga. La idea de la poesa como
experiencia o post-cepto, frente al pre-cepto o dogma, en laque
insiste desde 1923, es tambin capital, y paralela al enfren-
tamiento del pensamiento lgico y el lrico hecho por Macha-
do. (En relacin con estas ideas, y supuesto que Unamuno
perteneca a un final de poca cuyas experiencias o postceptos
haban tenido ya sus grandes poetas, al menos en otras lenguas,
sera interesante saber qu idea poda tener Unamuno, ntima-
mente, del valor definitivo de su propia obra potica. Esta fu
la clarividencia amarga de Machado. Pero Unamuno no hizo
a este respecto declaraciones expresas, ni probablemente juzg
nunca ms que desde su misma condicin de padre encari-
ado, sentimentalmente, tal como aparece en el poema-prlogo
a su primer Ubro de versos, en 1907. En efecto, sin apurar mu-
cho la expresin, cabe decir que Unamuno crea en la poesa
eterna como expresin de cualquier estado de la conciencia
humana, y que no se plante como problema el del porvenir de
la poesa a partir de nuestra poca; para l, la poesa, como
todas las artes, seguira simplemente la evolucin de la con-
ciencia del hombre mismo. Lo cual es muy exacto, pero con
el riesgo de que, en ltimo trmino, una atencin concentrada
de modo exclusivo en lo eterno (subyacente para Unamuno
en todo momento histrico), no es acaso lo bastante sensible
a estas cualificaciones incesantes del tiempo, y con ello, la per-
cepcin de lo futuro en lo latente (que ha hecho a los ms
grandes poetas) se le escapa. Unamuno coincide con nuestro
tiempo, y ser una presencia viva en cualquier poca, para-
djicamente, por esa condicin negativa, por tratar de situarse,
con una especie de inconsciencia infantil, al margen o por
arriba de todo tiempo. No vio claro (ni sospech apenas acaso)
el giro que empieza a dar la poesa; resulta un precursor al
bulto, slo por lo que en l hay de humanidad constante y,
como l quera, eterna.
El caso de Antonio Machado es muy diferente y, desde
luego, ms conmovedor y dramtico. Desde el principio Ma-
585
chado tuvo la vista tendida hacia el tiempo nuevo; adivin
incluso mucho que todava hoy es revelaciny, al mismo
tiempo, crey comprender que, en ese nuevo mundo potico^
l no poda poner el pie, no poda intentar nada. Sus aos
de madurez vienen a convertirse as en una larga, paciente y
dolorosa renuncia. El poeta insiste en sus viejos temas sin
nimo para intentar ms:
O rinnovarse o perire...
No m e suena bien.
Navigare necessario...
M e j o r : vivir p a r a v e r !
(1) A. M.: Obras Completas. Ed. Sneca. Mxico, 1940, pgs. 33 y 34.)
586
deshumanizacin, sino tambin la obra de los que pretenden
cantarse a s mismos, o, cuando ms, el humor de su raza.
Adonde quiere ir a parar este hombre?, nos preguntamos. Si
un poeta capaz de interpretar su vida y su raza prolonga el
arte subjetivista y atomizado, qu puede intentar, qu debe
hacer entonces para avanzar hacia la nueva e incgnita era
potica?
Notemos que esta misma es, aproximadamente, la situa-
cin de hoy (y no nicamente en la poesa de lengua espaola).
El poeta, desde los aspectos formales, tcnicos y estticos, que
en general atraan la atencin de los antecesores inmediatos, se
ha replegado hacia su propia intimidad; la mejor poesa actual
es obra ms o menos directamente autobiogrfica. Incluso
se acepta el espejismo de creer que los ms grandes poetas de
otros tiempos se orientaron igual (2).
Ahora bien: esta actitud (que viene a ser la adoptada por
Unamuno y por el Machado joven), resultara hoy a juicio
de ste nostlgica, negativa e impotente, y hasta, si se me per-
mite la palabra, potica y culturamente reaccionaria. Es una
marcha atrs en lugar de un progreso.
En efecto, la atomizacin y subjetivismo artstico que que-
remos superar se iniciaron ya en el Romanticismo. Se iniciaron
precisamente con un repliegue del poeta hacia su propio yo. La
disgregacin, despus, avanza, del sujeto a la obrael arte
purode la obra a elementos y aspectos parciales de la mis-
ma, la palabra, la imagen, la forma exterior: Vase da-
dasmo, creacionismo, retorno a la estrofa, etc., y finalmen-
te, cumpliendo un ciclo, cerrando un parntesis abierto por
los romnticos, vuelve a recogerse en la conciencia individual.
De esta situacin, que es la actual, qu pensaba Antonio Ma-
(2) Este es el giro que han dado los puros y esteticistas de ayer, muy en
parte a vivo tirn de poetas ms jvenes. Elijo vm ejemplo no espaol. Giuseppe
Ungaretti, prologando ahora su primer libro hermtico (L'allegria, 1914-1919),
lo valora as: Este viejo libro es un diario. El autor no tiene otra ambicin,
y cree que aun los grandes poetas no tuvieron otra cosa sino dejar una bella bio-
grafa propia..., y, si algn progreso ha hecho como artista, querra que indi-
case tambin alguna perfeccin alcanzada como hombre. Sin embargo, los ver-
sos de Ungaretti que realmente responden a esta palabras, son los de su ltimo
libro II dolore (1937-1946). El paralelismo con la evolucin de sus coetneos
espaoles saltar a la vista del lector.
587
chado? He aqu fragmentos de su texto ms caracterstico al
respecto:
MAIRENA : Qu augura usted, amigo Meneses, del porve-
nir de la lrica?
M E N E S E S : Pronto el poeta no tendr ms recurso que en-
fundar su lira y dedicarse a otra cosa.
Piensa usted?...
Me refiero al poeta lrico. El sentimiento individual, me-
jor dir: el polo individual del sentimiento, que est en el
corazn de cada hombre, empieza a no interesar. . Un corazn
solitario .. no es un corazn; porque nadie siente si no es ca-
paz de sentir con otro, con otros... por qu no con todos?
Con todos! Cuidado, Meneses!
S, comprendo. Usted, como buen burgus, tiene la su-
persticin de lo selecto, que es la ms plebeya de todas. Es usted
un cursi.
... Pero no divaguemos. Hay una crisis sentimental que
afectar a la lrica, y cuyas causas son muy complejas.
... Una nueva poesa supone una nueva sentimentalidad,
y sta, a su vez, nuevos valores. (3).
Y a continuacin Machado, con extrao y hosco humoris-
mo, habla de su gran invento para este tiempo de espera (pues
todo cuanto se puede hacer segn l es esperar Los nuevos valo-
resy>). El invento que abastecer de versos esta etapa de tran-
sicin se llama Aristn o Mquina de Trovar. Su utilidad re-
side en que fabrica los poemas eliminando la injerencia indi-
vidual del poeta, y automticamente convierte en poemas las
palabras que (flotanj) en la conciencia colectiva.
aLa Mquina de Trovar, en suma, puede entretener a las
masas e iniciarlas en la expresin de su propio sentir, mientras
llegan los nuevos poetas, los cantores de una nueva sentimen-
talidad. (4).
Desde luego, Machado no precisa mucho qu es lo que en-
tiende por nueva sentimentalidady); se limita a decir que res-
588
pondera a nuevos valores, y que todo cuanto cabe hacer e&
esperar a que estos valores afloren a la conciencia del hombre.
Pero este solo modo de espera es ya una bsqueda, y pueden
muy bien recogerse ms o menos entre lneas algunas de las
caractersticas que l entrev en esa poesa futura. Estas intui-
ciones machadianas podran ser la base (como punto de apoyo
o como principio de discusin) para la orientacin de los poetas
actuales. Veamos:
I.Ante todo, Machado es extraordinariamente optimista
en cuanto a las posibilidades de ese nuevo cielo; desde 1917
valora incluso su propia poesa en relacin con un porvenir
que imagina esplndido:
((En cunto estima usted esto que nos ofrece en demanda
de nuestra simpata y de nuestro aplauso? Responder breve-
mente. Como valor absoluto, bien poco tendr mi obra, si al-
guno tiene; pero creoy en esto estriba su valor relativo
haber contribuido con ella, y a la par de otros poetas de mi
promocin, a la poda de ramas superfluas en el rbol de la
lrica espaola, y haber trabajado con sincero amor para futu-
ras y ms robustas primaveras.yy (5).
//.Pese al carcter inevitablemente subjetivista y de (.carie
atomizador que (segn su propio juicio) tiene su obra lrica
en general, hay un momento en que intenta adelantarse a su
tiempo. En la salida hacia el nuevo mundo potico Machado
elige como tema una ((historia animada, y como forma el ro-
mance :
... pens que la misin del poeta era inventar nuevos poe-
mas de lo eterno humano, historias animadas que, siendo su-
yas, viviesen, no obstante, por s mismas. Me pareci el roman-
ce la suprema expresin de la poesa, y quise escribir un nuevo
Romancero. A este propsito responde La tierra de Alvar-
gonzlez. (6).
Pero el resultado evidentemente no le satisfizo; jams vol-
vi a intentar nada parecido. En efecto, los momentos real-
589
mente valiosos y tpicos de este gran poema estn, contra su
propio programa, en aquellos versos en que al acento imper-
sonal del narrador pico sucede la voz personalsima del lrico,
enfrentado con el paisaje de su historia.
III.Antonio Machado opone decididamente cierta espe-
cie de ^pensamiento lricoy) al pensamiento lgico, y (esta vez
de acuerdo la teora con la obra), no slo utiliza la idea en
defensa propia, sino que estima el principio como condicin
previa de toda posible y verdadera poesa lrica:
... al poeta no le es dado pensar fuera del tiempo, porque
piensa su propia vida que no es, fuera del tiempo, absoluta-
mente nada.
Me siento, pues, algo en desacuerdo con los poetas del da.
Ellos propenden a la destemporalizacin de la lrica... Muy de
acuerdo, en cambio, con los poetas futuros de mi Antologa,
que dar a la estampa, cultivadores de una lrica otra vez in-
mersa en las mesmas aguas de la vida...
... las ideas del poeta no son categoras formales, cpsulas
lgicas, sino directas intuiciones del ser que deviene... (7).
En esta idea me parece encontrar la base de su repulsa a
quienes, con un apriorismo intelectualista, intentan de acuer-
do con ideas dadas un ecarte de masasy> :
ce... escribir para las masas no es escribir para nadie, me-
nos que nada para el hombre actual... Si os dirigs a las masas,
el hombre, el cada hombre que os escuche no se sentir aludido
y necesariamente os volver la espalda. (8).
IV.En contraposicin slo aparente con las afirmacio-
nes anteriores Machado preconiza una poesa plenamente po-
pular :
(Escribir para el pueblo, qu ms quisiera yo! Deseoso
de escribir para el pueblo, aprend de l cuanto pude, mucho
menosclaro estde lo que l sabe... Escribir para el pueblo
es llamarse Cervantes... Da llegar en que sea la ms cons-
ciente y suprema aspiracin del poeta. (9).
590
Y todava ms enrgicamente, rechazando lo minoritario no
slo hacia el futuro, sino con una afirmacin que es tambin
un juicio hacia el pasado: La obsesin de lo distinguido y
aristocrtico no ha producido en arte ms que oeces. (10).
***
591
mrito mayor y la leccin perenne de Machado. Para que en la
medida de unas pocas lneas dispersas en su obra, pero sin duda
hondamente meditadas, podamos tenerlo presente como hom-
bre y poeta total, he tratado de mostrar esto: que junto o con-
tra el machadismo de los seguidores de su voz lrica, autobio-
grfica, nostlgica y ctexistencialistay), que ahora parece pre-
valecer, es posible tambin que otros seguidores no menos
autnticos del gran maestro se esfuercen en sentidos por com-
pleto diversos. Para ellos dej escrito el que me parece su ms
carioso y conmovedor saludo: Pero amo mucho ms la edad
que se avecina y a los poetas que han de surgir, cuando una ta-
rea comn apasione las almas.
Eugenio de Nora.
Lentulusrain, 7.
BERNA ( S u i z a ) .
CAMINOS SOBRE LA MAR
DON ANTONIO MACHADO
ANTOLOGA
Es decir, que este fino cantor malagueo, tan hbil para captar los elemento
fluidos del paisaje, mira a las montaas, mejor dir piensa en las montaas para
595
dictarnos una norma esttica. Altura y lejana, solidez y permanencia desea el
poeta que, como las montaas, tengan sus creaciones. Las montaas!... Lejos
estamos aqu de sus formas concretas, lejos tambin de la pura emocin monte-
sina. Estos montes de Moreno Villa son montes pensados, no intuidos. De ellos
saca el poeta conceptos para frenar, ordenar y estructurar emociones.
La segunda composicin del libro se titula Voz madura. Dice a s :
Tambin es aqu fcil descubrir el esquema lgico de la estrofa. Los dos pri-
meros versos expresan, en forma de alegora, una proposicin: todo puede tro-
carse. Viene, despus, la prueba, mediante una experiencia que se nos invi-
ta a realizar. Pero en los cuatro versos que constituyen el ncleo vivo del poe-
ma, las imgenes no son ya cobertura de conceptos, sino expresin de intuicio-
nes. El cielo rojo y el prado amarillo son momentos de un cielo y un prado
que es preciso ver, o recordar que se han visto; son imgenes en el tiempo que
han conmovido el alma del poeta; no estn en la regin temporal de la lgi-
caslo la lgica est fuera del tiempo, sino en la zona sensible y vibrante
de la conciencia inmediata. Las naranjas que saben a rosas y las rosas que sa-
ben a carne, son imgenes que fluyen y se alcanzanondas de rosin trocarse
ni sustituirse, como en la metforaes la metfora elemento lrico?y respon-
den a una dialctica sensorial y emotiva, que nada tiene que ver con el anli-
sis conceptual que llamamos, propiamente, dialctica. Por ltimo, los dos pri-
meros versos se repiten entre admiraciones. Esto quiere decir que han perdido
su carcter de alegoras, smbolos de conceptos, para convertirseen la inten-
cin del poeta al menosen signos de una idea, de una visin mental, que el
poeta recomienda a nuestra contemplacin admirativa.
***
La lectura de estas dos primeras estrofas del libro de Moreno Villa me ha he-
cho pensar en el valor de las imgenes lricas. A mi juicio, conviene reparar en
que la poesa emplea dos clases de imgenes, que se engendran en dos zonas di-
ferentes del espritu del p o e t a : imgenes que expresan conceptos y n o pueden
tener sino una significacin lgica, e imgenes que expresan intuiciones y su
valor es preponderantemente emotivo. A veces pueden revestir el mismo indu-
mento verbal; pero, a pesar de ello, slo un anlisis grosero suele confundirlas.
La intencin del poeta, que es preciso descubrir y sealar, las hace radicalmente
distintas. El prado verde y el cielo azul pueden ser prados y cielo que contempla
un nio con ojos maravillados, imgenes estremecidas por una emotividad singu-
lar, y algo que nada tiene que ver con esto : dos imgenes genricas, que en.
vuelven dos definiciones del cielo y del prado y que, si por su calidad de imge-
596
nes hablan todava, aunque dbilmente, a la intuicin, su objeto es, no obstan-
te, apartarnos de ella, estn en el proceso de desubjetivacin que va de lo in-
tuido a lo pensado, de lo concreto a lo abstracto. En el primer caso el adjetivo
califica; en el segundo, al sealar lo permanente en objetos varios, define.
De ambas series de imgenes, o de ambas intenciones en su empleo, necesi-
ta la poesa. No obstante, cuando se descubri que las imgenes especficamente
lricas eran aquellas que contenan intuicionesla gloria de este invento se debe
a los poetas simbolistas, tan injustamente disminuidos hoy, se lleg a la con-
clusin brbaratan acreditada en nuestros dasque prohibe a la lrica todo
empleo lgico, conceptual de la palabra. El uso del adjetivo definidor, el adje-
tivo homrico, era el mayor pecado en que poda incurrir un poeta. Los simbo-
listas, grandes descubridores en poesa, fueron teorizantes menos que medianos,
crean que la lgica era cosa de mercaderes. Parlerdeca Mallarmn'a trait
la ralit des choses que commercialement. Por el declive de esta sentencia
en parte verdadera, porque, en efecto, la palabra, como producto de objetiva-
cin, tiene u n aspecto de moneda, de instrumento de cambio, de convencin en-
tre sujetosy de otras anlogas, que expresaban verdades a medias, llegaron los
epgonos de los simbolistas a intentar la construccin de poemas ayunos de todo
elemento conceptual. Se ignoraba, o se aparentaba ignorar, que un poema es
como un cuadro, una estatua o una catedral, antes que nada, un objeto pro-
puesto a la contemplacin del prjimo, y que no sera tal objeto, que carecera
en absoluto de existencia, si no estuviese construido sobre el esquema del pen-
sar genrico, si careciese de lgica, si no respondiese, de algn modo, a la co-
mn estructura espiritual del mltiple sujeto que ha de contemplarlo. Hasta se
sostena que el poeta aspiraba a ser el nico contemplador de su obra, que escri-
ba o cantaba para s mismo, sin reparar en que, aun admitido esto, en nada se
atena la necesaria objetividad del poema. El poema sera ininteligible, inexis-
tente para su propio autor, sin esas mismas leyes del pensar genrico, pues slo
merced a ellas puede el poeta captar el ntimo fluir de su conciencia, para con-
vertirlo en objeto de su propio recreo. Mas, satisfecha esta exigencia lgica, sin
lo cual el poema comenzara por no existir, surge el problema especfico de la
lrica. Estos elementos lgicos, conceptos escuetos o imgenes conceptualesin-
sisto en llamar as a las que slo contienen conceptos, juicios, definiciones y
no intuiciones, en ninguno de los sentidos de esta palabrapodrn ser asocia-
dos, barajados, alambicados, trasegados, pintados con todos los colores del iris
o abrillantados con toda suerte de charoles, pero nunca alcanzarn por s mismos
un valor emotivo. Son elementos constructivos que pueden y hasta, en rigor,
deben estar ocultos, marcando la estructura genrica, proporciones y lmites.
Pero el organismo del poema requiere, adems, los elementos fluidos, tempora-
les, intuitivos, del alma del poeta, como si dijramos la carne y sangre de su
propio espritu. No es la lgica lo que en el poema canta, sino la vida, aunque
no es la vida lo que da estructura al poema, sino la lgica.
Esta verdad, turbiamente vista, o vista a medias, divide todava, a gran par-
te de los poetas modernos, en dos sectas antagnicas: la de aquellos que preten-
den hacer lrica al margen de toda emocin humana, por u n juego mecnico de
imgenes, lo que no es, en el fondo, sino un arte combinatorio de conceptos
hueros, y la de aquellos otros para quienes la lrica, al prescindir de toda es-
tructura lgica, sera el producto de los estados semicomatosos del sueo. Son
dos modos perversos del pensar y del sentir, que aparecen en aquellos momen-
597
tos en que el arteun artese desintegra o, como dice Ortega y Gasset, se des-
humaniza (1).
***
***
598
qu puede ser lo humano en los das en que Moreno Villa nos ofrece su bello
ramo de claveles lricos? El concepto de lo humano no se form de una vez
para siempre, sino que cambia con la fe de cada poca, con la metafsicano
asuste la palabrams o menos consciente o formulada que encierra nuestras
creencias ltimas. pocas hay en que es este concepto de lo humano lo que est
en crisis. Esto lo expresa el arte, a su manera, por una aparente inseguridad o
desorientacin.
Los simbolistaspoetas de antes de ayer, en cuanto mostraron un cierto
acuerdo consigo mismos, una cierta congruencia entre sus propsitos y sus rea-
lizaciones, dejaban ver cul era esa fe, esas ltimas creencias, esa metafsica
que estaba en el fondo de su lrica. Llevaban muy marcado el acento de su tiem-
po. Hijos de la segunda mitad de un siglo que haba puesto al sol sus races del
ente de razn cartesiano, hubieran definido al hombre como un ser sensible, sen-
timental, volente o ciegamente dinmico, y al poeta como u n solitario, atento
a su meloda interior. La inteligencia haba perdidopara siempre?su posi-
cin terica. E n el principio era la accinno fu ste el dogma del siglo?
y la inteligencia, mero y tardopor qu no superfluo?accidente vital, slo
poda aspirar a u n rango inferior, de instrumento pragmtico. Los poetas haban
de desdearla. Esta fe agnstica cre un arte de ciegos msicos. La pintura mis-
mael impresionismoes pintura de ciegos que pretenden palpar la luz. La
poesa declara la guerra a lo inteligible y aspira a la expresin pura de lo sub-
consciente, apelando a las patencias oscuras, a las races ms soterraas del ser.
De la musique avant toute chose, haba dicho Verlaine. Pero esta msica de
Verlaine no era la msica de Mozart, que tena an la claridad, la gracia y la
alegra del mundo leibnitziano, todo l iluminado y vidente, sino la msica de
su tiempo, la msica de Wagner, el poema sonoro de la total opacidad del ser,
cuya letra era la metafsica de Scliopenhauer.
599
24
los ojos para ver lo real a lo que nos referimos. Los tena en la cara, all donde
ni siquiera pens en buscarlos. Esto quiere decir que empieza a creer en la rea-
lidad de cuanto ve y toca. El mundo como ilusinpiensano es ms expli-
cable que el mundo como realidad. No ser el trabajo de la ciencia el que me
obligue a creer en l. Supongamos que es una creencia del Oriente mstico, ve-
nida a Europa con el opio que mercadean los ingleses; que es una droga usada
all como narctico, y que, administrada a la animalidad europea, se convirti
en licor dionisaco. No soy ya el soador, el frentico mimo de mi propio sue-
o. Tampoco el mundo se viste de mscara para que yo lo contemple. Las co-
sas estn all donde las veo, los ojos all donde ven. Lo absoluto ser hoy para
m tan inabarcable como ayer. Pero mi relacin con lo real es real tambin.
No equivaldra esto a u n despertar? Sera ellose dirun retorno a la creen-
cia del sentido comn, del hombre ingenuo que no hizo nunca del conocer un
problema. No. El sentido comn, que es comn sentir, cambia con los tiempos
tambin: en pocas racionalistas cree, como nuestros abuelos, en la Diosa Ra-
zn; en pocas agnsticas tiene otros fetiches. No fu la accin, una accin en
principio, una pura nada, el dolo de nuestros padres? El sentido comn puede
caer tambin bajo el maleficio de un sueo, creerse obligado a guerrear entre
sombras. Pero este hombre nuevo, si acaso existe y anda por el mundo, preten-
de haber despertado. Su mundo se ilumina, quiere poblarse, no de fantasmas,
sino de figuras reales. Este hombre no puede ya definirse por el sueo, sino por
el despertar.
Todo producto del arte, por humilde que sea, estar siempre dentro de la
ideologa y de la sentimentalidad de una poca. Existen, ciertamente, obras re-
zagadas y obras actuales; pero que siempre pertenecen a un clima espiritual, que
es preciso conocer. No es, pues, arbitrario el que yo pregunte en qu consiste
la desnudez y, sobre todo, la humanidad de las canciones de Moreno Villa.
Yo he sido ciego:
tal es mi alegra
delante de las mltiples
presencias de la vida.
Es decir, que el poeta siente la vida como algo que le sale al paso, como algo
que es por s mismo. Ni siquiera dice que se le aparece, sino que tiene presen-
cias mltiples. En frente de ellas est el poeta, no menos presente, con su ale-
gra. Y que el poeta es aqu responsable de cuanto dice, lo prueba el resto del
poema. En l encontramos, como casi siempre en la lrica de Moreno Villa, su
parte interjectiva entre signos de admiracin:
00
Surge el asombro del poeta al choque con las cosasvivas o noque se le
presentan como objetos lricosde emocin, no de conocimiento; pero como
tales objetos, que estaban all, donde el poeta los descubre.
Maravillosa vista!,
claman los caminantes
en el descote limpio
de una teta serrana.
Maravillosa vista?
Ojos maravillosos!
Porque, en efecto, son maravillosos los ojos que tanta belleza abarcan. Pero,
por si pudiramos creer que el poeta afirma en definitiva el paisaje como exclu-
sivo milagro de sus ojos, se afinca nuevamente en su posicin contemplativa, para
exclamar, al fin:
Ojos maravillados,
que asists al concierto
sigiloso del mundo,
mil veces ms etreo
y sutil que la msica!
601
sueo, en ltimo trmino la imagen de nuestro sdador. Pero como tampoco hay
renuncia sin provecho, la cancin de los nuevos poetas parecer vibrar en un
aire ms puro y ms claro, donde la luz tornase a su modesto oficio de hacer-
nos ms limpio y transitable el camino de los ojos. Si con la sensacin estair.os
en parte en las cosas mismas, o si como seres conscientes ni fingimos ni defor-
mamos nuestro universo; si el soador despierta, no ya entre fantasmas, sino
firmemente anclado en u n trono de lo real, ser el respeto csmico a la ley que
nos obliga y afinca en nuestro lugar y en nuestra tiempo, la fuente de una nueva
y severa emocin, que podr tener algn da madura expresin lrica.
Esta emocin se acusa ya en la totalidad dominante de la nueva lrica y,
muy acentuada, en el ltimo libro de Moreno Villa. Acaso lo que distingue a
nuestro poeta de otros jvenes portaliras--cuyas excelencias no son del casoes
la clara conciencia que dicta a su arte la ideologa y la sensibilidad de su tiem-
po. No hay en Moreno Villa la pretencin de que las cosas canten por s mis-
mas, n i parece creer, como algunos creenpara todo hay creyentes, que sean
ellas las que cantan en l, se limita a pensar que ya no pueden ser el alfabeto
ms o menos caprichoso de su lenguaje interior, que ser preciso reconocer su
presencia, trazar fina y justamente su propio contorno.
Leamos en la pgina 70 de Coleccin:
Solo, en la llanura,
grande, pequeito,
un guardia civil
estaba en aviso.
El recio capote
negro, convulsivo,
haca en el aire
la mueca del fro.
602
D E LA MUSIQUE AVANT TOUTE CHOSE.
Muy bellas son las canciones de Moreno Villa. Creo que ninguno de nos-
otros las hara mejores. Pero si alguien me pregunta qu falta al poeta para
alcanzar la perfeccin de su arte, yo no sabra, en verdad, responder. H e pre-
tendido sealar lo que hay en Moreno Villa del hombre que canta en su tiem-
po, en u n tiempodigmoslo tambinmarcadamente afnico. De lo que pueda
ser un pleno cantor de maana, se me alcanza muy poco; y de u n cantor abso-
luto, intemporal, de u n arquetipo de cantores, menos todava. La poesa pura,
de que oigo hablar a crticos y poetas, podr existir, pero yo no la conozco.
Creo que ms de una vez intent el poeta algo parecido y que siempre alcanz
a dar frutos del tiemponi siquiera los mejoresrecomendables, a ltima hora
por su impureza. Cuando se dice que, para gustar la poesa del Dante, es pre-
ciso eliminar cuanto puso en ella el eclesistico, el gibelino y el hombre de
una determinada historia pasional, se propone, a mi juicio, u n absurdo tan gran-
de como el de sostener que sin el Dante mismo se hubiera podido escribir la
Comedia. Creo, tambin, que lo peor para u n poeta es meterse en casa con la
pureza, la perfeccin, la eternidad y el infinito. Tambin el arte se ahoga entre
superlativos. Son musas estriles, cuando se las confina entre cuatro paredes.
Para el que camina por el bajo mundo tiene, en cambio, u n valor de lumina-
rias de horizonte. Pero nunca estn ms lejos del poeta que cuando pretende
tenerlas a su servicio. Ni al poeta mismo le es dado tener u n harn de diosas.
El propio Jpiter no aspir a tanto.
Consejos a Moreno Villa? No. Lejos de m i nimo aconsejar a nadie ni,
mucho menos, predicar a convencidos. Poesa desnuda y francamente humana
he pretendido hacer, dice el poeta. Y yo creo que todava es se el camino.
ANTONIO MACHADO.
603
ALGUNAS IDEAS DE JUAN DE iMAIRENA SOBRE
LA GUERRA Y LA PAZ
605
y la Biblia han hecho lo dems para que fuese el ingls un tipo humano bastan-
te recomendable, que algn da ser en el mundo objeto de nostalgia.
Pronto asistiremosaade profticamente Mairenaal ocaso de Inglaterra,
que ense a boxear al occidente, a mantenerse en perfecta disponibilidad pol-
mica. Asistiremos a un rpido descenso de Inglaterra, debido, en parte, a que
algunos pueblos de oriente han aprendido demasiado bien sus lecciones, en
parte a que en Europa misma la concepcin blico-dinmica del mundo ha sido
desmesurada por el genio metafsica de los alemanes. Algo tambintodo hay
que decirloa causa de la incapacidad de los alemanes para la convivencia pac-
fica con otros pueblos, que sacar a Inglaterra, necesariamente, de su asplendid
isolation.
Reparad en que los alemanes han contribuido en proporcin enorme a crear
en el mundo un estado de paz agresiva tan lamentable como la guerra misma,
dominado por un concepto de rivalidad mucho ms nociva que el mero cam-
peonismo ingls, no exento de caballerosidad generosa. Ellos han buscado por
encima de todo la razn metafsica (buscndola digo, sin encontrarla, claro es)
que permita a un pueblo vivir para el exterminio de los dems. Ellos han crea-
do algo peor, han nacionalizado ese sentido de la tierra irremediablemente com-
bativo, esa jactancia de grupo zoolgico privilegiado, que hoy envenena y di-
vide a Europa, y que maana pretender agruparla en una ms vasta entidad no
menos polmica, cuando la palabra Occidente suene en nuestros odos como gri-
to de bandera para las ((guerras de colon, intercontinentales, que la misma Eu-
ropa, si Dios no lo remedia, habr desencadenado.
Es deseable, en efecto (aada Mairena), que el Imperio alemn sea destru-
do en la prxima guerra, y ello en beneficio de los mismos grupos germnicos
que lo integran. Porque la Alemania imperial, prusianizada, tiende fatalmente
a declarar superflua su admirable tradicin de cultura, para quedarse a solas con
su voluntad de poder, como ella dice, amenazando al mundo entero, y no me-
nos del mundo entero amenazada y aborrecida.
La verdad es que Zaratustra, por su jactancia tico-biolgica y por su tono
destemplado y violento, est pintiparado para un puntapi en el bajo vientre
que le obligue a ceder el campo a otros maestros ms hondamente humanos,
que la misma Alemania puede producir, a otros maestros que nos enseen a
contemplar, a meditar, a renunciar...
II
606
el casi mo), no elogio ni estas cosas ni a estas personas, sino las ideas trascen-
dentes de que ellas son copias borrosas, que pueden aclararse, o imperfectas, y,
por ende, perfectibles.
Reparad en mi enseanza. Yo os enseo, o pretendo ensearos, a contem-
plar. El qu?, me diris. El cielo y sus estrellas, y la mar y el campo, y las
ideas mismas, y la conducta de los hombres. crear la distancia en este con-
tinuo abigarrado de que somos parte, esa distancia sin la cual los ojoscuales-
quiera ojosno habran de servimos para nada. He aqu una actividad esencia-
lsima que por venturoso azar es incompatible con la guerra.
Yo os enseo, o pretendo ensearos, a meditar sobre todas las cosas con-
templadas, y sobre vuestras mismas meditaciones. La paz se nos sigue dando
por aadidura.
Yo os enseo, o pretendo ensearos, a renunciar a las tres cuartas partes de
las cosas que se consideran necesarias. Y no por el gusto de someteros a ejerci-
cios ascticos o a privaciones que os sean compensadas en parasos futuros, sino
para que aprendis por vosotros mismos cunto ms limitado es de lo que se
piensa el mbito de lo necesario, cunto ms amplio, por ende, el de la liber-
tad humana, y en qu sentido puede afirmarse que la grandeza del hombre ha
de medirse por su capacidad de renunciacin. Espero que de esta enseanza
ma tampoco habris de sacar ninguna consecuencia batallona.
Yo os enseo, o pretendo ensearos, a trabajar sin hurtar el cuerpo a las
faenas ms duras, pero libres de la jactancia del trabajador y de la supersticin
del trabajo. La supersticin del trabajo consiste en pensar que el trabajo es
por s mismo valiosa, y en tal grado que, si los fines que el trabajo persigue
pudieran realizarse sin l, tendramos motivo de pesadumbre. Contra tamao
error de esclavos os he puesto muchas veces en guardia.
Que vuestro culto al trabajo sea el culto a Hrcules, a un semidis, no a
una plena deidad, porque los dioses propiamente dichos no trabajan. Merced a
mi enseanza, amigos mos, la palabra <diuelgay>, que tanto viene resonando en
nuestro sigloacoso sea ella la gran palabra de nuestro siglo, ha de perder en
vuestros labios, si alguna ves la profers, parle de su carcter polmico para
revelar su ms honda significacin: tregua a las actividades necesarias para los
capaces de actividades libres. Paz a los hombres de buena voluntad!
Yo os enseo, o pretendo ensearos, oh amigos queridos, el amo'r a la filo-
sofa de los antiguos griegos, hombres de agilidad mental ya desusada, y el res-
peto a la sabidura oriental, mucho ms honda que la nuestra y de mucho ms
largo radio metafsico. Ni la una ni la otra podrn induciros a pelear; ambas,
en cambio, os harn perder el miedo al pensamiento, mostrndoos hasta qu
punto la mera espontaneidad pensante, bien conducida, puede ser fecunda en el
hombre.
Yo os enseo, o pretendo ensearos, a que dudis de todo: de lo humano
y de lo divino, sin excluir vuestra propia existencia como, objeto de duda, con
lo cual iris ms all de Descartes. Descartes tena enorme talento; ninguno de
nosotros le llegar nunca al zancajo. Pero nosotros podemos pensar mejor que
Descartes, porque las pocas centurias que nos separan de l nos han hecho ver
claramente que su clebre cogito ergo sum, que deduce el existir del pensar,
despus de haber hecho del pensamiento un instrumento de duda, de posible
negacin de toda existencia, es lgicamente inaceptable, una verdadera birria l-
gica, digmoslo con todo respeto.
Claro es que Descartesen el fondono deduce la existencia del pensamien-
607
f, el sum del cogito, mucho menos del dubito, sino de todo lo contra-
rio: de lo que l llama representaciones claras y distintas, es decir, de las co-
sas que l reputa evidentesno sabemos por qu, entre las cuales incluye la
sustancia, que sera la existencia misma. Aqu ya no hay contradiccin, sino
lo que suele llamarse crculo vicioso o viaje para el cual no hacen falta alforjas.
Fu Cartesiocreo haberlo demostrado ms de una vezun gran matem-
tico que padeca el error propio de su oficio: la creencia en la indubitabili-
dad de la matemtica y en la claridad de sus proposiciones, sin reparar en que
s el hombre no pudiera dudar de la matemtica, es decir, de su propio pensa-
miento, no hubiera dudado nunca de nada. De tamao error, el ms grave de
la filosofa occidental, desde Platn a Kant, est perfectamente limpia mi mo-
desta enseanza. Yo os enseo una duda sincera, nada metdica, por ende,
pues si yo tuviera un mtodo, tendra un camino conducente a la verdad y mi
duda sera una pura simulacin. Yo os enseo una duda integral, que no pue-
de excluirse a s misma, dejar de convertirse en objeto de duda, con lo cual
os sealo la nica posible salida del lbrego callejn del escepticismo. Espero
que de esta enseanza no habris de salir armados para la camorra.
Yo os enseoen fin, o pretendo ensearos, el amor al prjimo y al dis-
tante, al semejante y al diferente, y un amor que exceda un poco al que os pro-
fesis a vosotros mismos, que pudiera ser insuficiente.
No diris, amigos mos, que os preparo en modo alguno para la guerra, ni
que a ella os azuzo y animo como anticipado jaleador de vuestras hazaas. Con-
tra el clebre latinajo, yo enseo: Si quieres paz, preprate a vivir en paz
con todo el mundo. Mas si la guerra viene porque no est era vuestra mano evi-
tarla, qu ser de nosotrosdirislos preparados para la paz? Os contesto:
si la guerra viene vosotros tomaris partido sin vacilar por los mejores, que
nunca sern los que la hayan provocado, y al lado de ellos sabris morir con
una elegancia de que nunca sern capaces los hombres de vocacin batallona.
ANTONIO MACHADO.
(Hora de Espaa, oct. 37.)
608
( D E UN DISCURSO DE JUAN DE MURENA.)
609
fsicas adoptamos una posicin realmente sincera. Y nos hacemos esta pregunta
para contestarla con un sencillo encogimiento de hombros. Si esta pregunta tu-
viera algn sentido, tendramos que hacer de ella un uso, por su extensin,
inmoderado. Ser cierto que usted, ajedrecista, pierde el sueo por averiguar
cuntos saltos puede dar un caballo en un tablero sin tropezar con una torre?
Ser cierto que a usted, cantor de los lirios del prado, nada le dice el olor de
la salchicha frita? Hasta dnde llegaramos por el camino de esas preguntas?
Por debajo de ellas, en verdad, ya cuando se nos hacen, ya cuando nosotros
mismos nos las formulamos, hay un fondo cazurro y perverso; la sospecha y,
casi me atrever a decir, el deseo de que la verdad humanalo sincerosea siem-
pre lo ms vil, lo ms rampln y zapatero.
-I'
Confiamos
en que no ser verdad
nada de lo que pensamos.
Con esta solearilla anti-eletica encabeza Mairena muchas de las notas filo-
sficas que escriba para s mismo. La palabra almohada de la copla: confia-
mos, parece referirse ms a la creencia que al conocimiento. De este modo pro-
curaba Mairena matar dos pjarosacaso tresde u n tiro. Porque, en primer tr-
mino, eludao crea eludirel argumento contra escpticos. Si, en efecto, hn-
610
Mera dicho : pensamos o sabemos que nuestro pensamiento es falso, el conte-
nido negativo de la frase anulaba el valor afirmativo de la misma. Sabido es
que Mairena sostuvo, alguna vez, que el dicho socrtico slo s que no s nada
contena la jactancia de un excesivo saber, puesto que olvid aadir: y aun de
esto mismo no estoy completamente seguro. En segundo lugar, la adopcin de
la copla proyectaba una cierta luz sobre este dicho suyo, que a muchos apa-
reca envuelto en misterio: El fondo de mi pensamiento es triste; sin embar-
go, yo no soy un hombre triste ni creo que contribuya a entristecer a nadie.
Dicho de otro modo : la falta de adhesin a mi propio pensar me libra de su
maleficio, o b i e n : ms profundo que mi propio pensar est mi confianza en su
inania, la fuente de Juventa en que se baa constantemente mi corazn.
(SOBRE POLTICA-)
611
Para hablar a muchos no basta ser orador de mitin. Hay que ser, como Cris-
to, hijo de Dios.
612
{MAIRENA, EXAMINADOR.)
*
(SOBEE LA VOZ.)
Hombre necio habla recio, dice el proverbio popular, de cuyo total acierto
no respondo, porque be conocido a hombres nada huecos de voz tonante, y a
ms de u n gaznpiro de voz apagada. Mas siempre he desconfiado de la voz
desmedidasobrada o insuficientede quien no calcula bien la distancia que me-
dia entre sus labios y los odos del interlocutor. En la medida de la vozcomo
en la medida de tantas cosasson maestros los franceses, entre quienes pudie-
ran muy bien nuestros actores aprender lo ms elemental de su oficio.
A causa de esta nota, fu acusado Mairena por cierto erudito, u n tanto ma-
licioso, de hombre que pretende encubrir su propia insuficiencia auditiva. Y la
nota, en efecto, pudiera ser de n n sordo vergonzante, a quien irrita la voz nor-
mal de su interlocutor, que l no alcanza claramente a or, y, no menos, la
voz reforzada y chillona de quien conoce su secreto, y lo revela, gritando a
todo el mundo. Porque esto tiene el sordo que explica la perennidad de su
mal h u m o r : cuando no oye se entristece; si llega a or, se enfada. Pero los
hechos no siempre dan la razn a las conjeturas ms sutiles: porque lo cierto
es que Mairena fu u n hombre de odo finsimo, de los que oyenno ya sien-
tencrecer la hierba.
Sin embargo, para un psiclogo behaviorista, algo haba en Mairena que po-
da explicar la opinin de sordo, y hasta de sordo intelectual en que algunos le
tuvieron: la lentitud y el desorden de sus reacciones o reflejos fonticos.
Mairena, en efecto, tardaba en contestar cuando se le hablaba, y, alguna vez,
ni contestaba siquiera. Pero la verdadera explicacin de todo esto debe buscar-
se no slo en los olvidos, arrobos y ensimismamientos que le eran habituales,
sino tambin, y sobre todo, en su costumbre de someter a lazareto de reflexin
las preguntas que se le dirigan, antes de contestarlas. Esto lleg a irritar ms
de una vez a su tertulia, y no falt quien le gritase: No me ha odo usted?
A lo cual responda Mairena con frase, en apariencia, de sordo atrabiliario :
Porque le he odo a usted, precisamente, no le contesto.
63
( E L GABN DE MAIRENA.)
Juan de Mairen usaba en los das ms crudos del invierno un gabn bastan-
te rampln, que l sola llamar la venganza catalana, porque era de esa tela, fa-
bricada en Catalua, que pesa mucho y abriga poco. La especialidad de este
abrigodeca Mawena a sus alumnosconsiste en que, cuando alguna vez se
le cepilla para quitarle el polvo, le sale ms polvo del que se le quita, ya porque
sea su pao naturalmente vido de materias terrosas y las haya absorbido en
demasa, ya porque stas se encuentren originariamente complicadas con el te-
jido. Acaso tambin porque no, sea yo ningn maestro en el manejo del cepillo.
Lo cierto es que yo he meditado mucho sobre el problema de la conservacin y
aseo de este gabn y de otros semejantes, hasta imaginar una mquina extracta-
ra de polvo, mixta de cepillo y cantrida, que aplicar a los paos. Mi aparato
fracas lamentablemente por lo que suelen fracasar los inventores para remediar
las cosas decididamente mal hechas: porque la adquisicin de otras de mejor ca-
lidad es siempre de menor coste que los tales inventos. Ademstodo hay que
decirlomi aparato extractor extraa, en efecto, el polvo de la tela, pero la des-
trua al mismo tiempo, la hacaliteralmentepolvo.
Pero voy a lo que iba, seores. Con este gabn que uso y padezco, alegorizo
yo algo de lo que llamamos cultura, que a muchos pesa ms que abriga y que,
no obstante, celosamente quisiramos defender de quienes, porque andan a
cuerpo de ella, pensamos que pretenden arrebatrnosla. Bah! Por mi parte, en
cuanto poseedor de semejante indumento, no temo al atraco que me despoje de
l, ni pienso que nadie me dispute el privilegio de usarlo hasta el fin de mis das.ii
614
SIEMPRE B U S C A N D O A DIOS
E N T R E LA N I E B L A
DOS ESTUDIOS NORTEAMERICANOS
SOBRE ANTONIO MACHADO
POR
CARLOS CLAVEEIA
617
ce, R. I., Antonio Machado's Temporal Interpretation of Poe-
try (publicado en The Journal of Aesthetics and Art Criti-
cism, vol. VI, diciembre 1947, p . 161-171), y del de Richard
L. Predmore, profesor de Rutgers University, en New Bruns-
wick, N. J., El tiempo en la poesa de Antonio Machado (apa-
recido en Publications of the Modern Language Association
of America, vol. LXIII, junio 1948, p . 696-711), que es, si no
estoy mal informado, un resumen de su tesis doctoral presen-
tada en Middlebury College, una de las escuelas veraniegas
de espaol ms prestigiosas del pas. Quien estudie a fondo
la obra de Machado har bien en tener presentes estos dos
estudios.
Ambos estudios caen dentro de los nuevos rumbos de la
crtica machadiana que, sin olvidar las races ideolgicas no-
ventayochistas de su poesa y la importancia en ella de la inter-
pretacin del paisaje y tierras de Espaa, se orienta, desde hace
unos aos, hacia otros temas suyos de mayor trascendencia y
universalidad. Con independencia, y hasta con posible desco-
nocimiento, de mis notas sobre la potica de Antonio Macha-
do (que aparecieron, por primera vez, en la revista norteame-
ricana Hispania, en el nmero de febrero de 1945), Lpez-
Morillas y Predmore se fijan principalmente, como los ttulos
de sus estudios indican, en la preocupacin temporal que
revelan sus poemas y sus escritos en prosa. Lpez-Morillas tie-
ne ms en cuenta las teorizaciones de Mairena, y Predmore,
sin perderlas de vista, se fija y estudia su ejemplificacin o
reflejo en la obra potica de Machado.
El ensayo de Lpez-Morillas toma como punto de partida
la relacin del poeta con su tiempo, el ntimo vnculo que le
une al momento en que vive. Machado lo sinti vivamente
cuando deca que poesa era el dilogo del hombre con el
tiempo, con el suyo. La preocupacin machadiana por el
tiempo es la de su poca, y sus afirmaciones, en la esfera de la
poesa, paralelas a las de sus contemporneos los filsofos tem-
poralistas Bergson y Heidegger, Lpez-Morillas, al igual que
Predmore en su estudio, reconoce, como hice yo en las notas ci-
618
tadas, la huella de las enseanzas bergsonianas en los aos de
aprendizaje en Pars. Como discpulo de Bergson tena que
sentirse tentado a una interpretacin temporal de la poesa.
La concepcin cualitativa del tiempo de Machado tiene su base
en la dure bergsoniana, y, lo mismo que Bergson, cree Ma-
chado que la intuicin es la nica manera de apreciar lo esen-
cial e inmanente en el eterno fluir de la realidad. Lo potico
es ver, dijo Machado, y en esta frase se revela su actitud anti-
intelectualista que no admite una interpretacin de la realidad
que tiene poco que ver con la vida. Ese ver de Machado es el
acto de percepcin de la realidad en un proceso de constante
cambio y movimiento : Ese ver es el que lleva a la creacin
artstica. El poeta, sin embargo, no puede, como un pintor,
extratemporalizar esa percepcin suya trasmutando algo esen-
cialmente temporal en algo espacial, limitado y permanente.
El poeta tender a fijar el tiempo, pero le faltarn los medios
materiales de hacerlo. El poeta slo podr cambiar tiempo en
temporalidad, tiempo cualitativo en tiempo cuantitativo. Los
poemas slo podrn vivir como tiempo medido y finito, con
independencia de su fuente, que es un tiempo indefinido y sin
medida. Esas diferenciaciones que en el concepto de tiempo
hace Machado son contrastadas por Lpez-Morillas con las
que los filsofos contemporneos (Bergson, Husserl, Heideg-
ger) hacen en sus escritos, para demostrar sus coincidencias
fundamentales. Machado est en esto tambin ms cerca de
Bergson que de ningn otro. Despus de examinar brevemente
la crtica de Machado de los medios (elementos temporales)
de que usa el poeta para obtener la temporalidad en el poema
y de los resultados en lograr en l un tiempo personalizado,
con ejemplos y juicios sobre poetas espaoles de distintas po-
cas, Lpez-Morillas se detiene, en la parte final de su artcu-
lo, a examinar la curiosidad de Machado, en los ltimos diez
aos de su vida, por la ms reciente filosofa alemana : Su
desdn por el neokantismo, su descubrimiento de Edmond
Husserl, el estudio de Max Scheler, la lectura de Heidegger,
constituyen las etapas de su contacto con el pensamiento ale-
619
man contemporneo. Todava mal conocida la influencia que
la obra de Max Scheler pudo ejercer sobre Machado, Lpez-
Morillas destaca la admiracin y adhesin motivadas por la
lectura de Sein und Zeit. Lpez-Morillas trata de explicar la
preferencia de Machado por Heideggerpreferencia que llega
a desplazar sus viejas y cordiales aficiones a la filosofa de Don
Miguel de Unamuno, a causa de la ausencia de preocupa-
cin religiosa en el libro del profesor de la Universidad de
Friburgo de Brsgovia. Si Bergson encant a Machado por su
identificacin de tiempo y realidad, Heidegger le seduce con
su identificacin de temporalidad y existencia humana. Ma-
chado no sigue, sin embargo, como ya not en mi estudio so-
bre su potica, las complicadas disquisiciones del libro de Hei-
degger, y s slo se aprovecha de la filosofa existencialista
heideggeriana en aquello que le sirve para apoyar su propia
interpretacin temporal de la poesa. Esa coincidencia citada
de temporalidad y humana existencia le sirve para explicar la
temporalidad en poesa como la vida del poeta en su especial-
sima vibracin individual. Lpez-Morillas nota cmo esa vi-
bracin humana anterior a todo conocer le lleva a admitir
en poesa la inquietud existencal que es el Angst heidegge-
riano, y, como forma ms radical de esa angustia, la angustia
ante la muerte. Las ideas de Machado sobre la muerte, su ver-
sin potica, de lejano arranque en su obra, se conforman
ahora en las ideas de Heidegger, y le hacen aceptar con valen-
ta la Freiheit zum Tode. Todo lo potico de la filosofa hei-
deggerianala fusin en ella de poesa y metafsicale haba
servido a nuestro autor para explicarse a s mismo, su obra
anterior, y tambin para fundamentar su teora potica.
Si el estudio de Lpez-Morillas contribuye a darnos mayo-
res precisiones acerca de o que ya sabamos respecto a esa
potica, el trabajo de Richard L. Predmore se encara con aque-
llo que Juan de Mairena llam, segn la misma potica, ma-
terializacin sonora del fluir temporal. Tomando como base
los discursos del profesor apcrifo, busca Predmore la manera
cmo refuerza Machado en sus poemas la temporalidad expre-
620
siva inevitable. Mairena haba juzgado a los poetas del pasado
espaol considerando la impresin del tiempo que conseguan
dar a sus versos. En el barroco, por ejemplo, deca, prepon-
dera el sustantivo y su adjetivo definidor sobre las formas tem-
porales del verbo. Predmore observa ahora el abundante uso
de las formas verbales en sus tres tiempos fundamentales en
la poesa de Machado: Seleccin cuidadosa de los tiempos
para obtener ritmos alternativos o ligazones entre el presente y
el pasado, preponderancia verbal sobre todo otro medio ex-
presivo, rica variedad de tiempos en estrofas de corto nmero
de versos. Tambin destaca Predmore el uso del adverbio que
contribuye a la temporalidad del verso machadiano, y hasta la
eleccin de sustantivos y adjetivos que revelan su deseo de
marcar bien el paso del tiempo. Asimismo el vocabulario cro-
nolgico con que seala las divisiones del da y del ao. Pred-
more siente, lo mismo que yo, hace aos, al redactar mis repe-
tidas notas, la necesidad de aplicar y aadir esta preocupacin
temporal a la interpretacin del paisaje en la obra de Macha-
do : El conjugar el espacio y el tiempo no es cosa rara en
nuestro poeta, observa Predmore. Cuntas veces no encon-
tramos en sus descripciones de paisajes ia huida irreparable del
tiempo! El tiempo, si no tema constante, es s presencia cons-
tante en los poemas. Predmore recoge ejemplos de materia-
lizacin del fluir temporal en el tic-tac del reloj, en el canto
de la cigarra, en el repiqueteo de la lluvia, en el cantar de la
fuente. El estudio de Predmore se ocupa luego del eco en los
poemas de Machado del inters del poeta por un tiempo vital
y relativo, y de la melancola que brota de ese constante sentir
el tiempo, de contemplar su marcha inexorable : El poeta se
sita ante el paisaje y ante el fluir temporal. Tiene la con-
ciencia de su impotencia para detenerlo. Quisiera salir de l
} encuentra en el campo y en la naturaleza, en su planetario
aspecto, el consuelo de un ritmo ms despacioso. Pero en casi
todos sus poemas lo caracterstico es el encadenamiento tem-
poral y la visin de las cosas en sus tres dimensiones tempora-
les. Machado sita siempre sus escenarios y sus temas en el
621
paso del pasado al presente y en la proyeccin de ste hacia el
porvenir. La vida ser tiempo que conduce a la muerte y algo
que nos remonta a oscuros orgenes, manantial o ro de secre-
tas fuentes. Lo ms original del estudio de Predmore es buscar
en la poesa machadiana los medios que Machado usa frente
al impetuoso transcurrir del tiempo, las armas que puede
esgrimir en su lucha contra l. Las armas principales, resume
Predmore, son el recuerdo y el sueo. Por el recuerdo salva
el poeta lo que quiere del pasado, aunque tambin en alguna
ocasin el recuerdo sirva, no para retardar la marcha del tiem-
po, sino para acelerarla. El sueo, cuya importancia en la poe-
sa de Machado ha sido destacada en distintas ocasiones por
la crtica, abre perspectivas hacia el pasado. En la lucha sin
tregua de la vida, se pregunta Machado por la victoria final,
por el destino de la vida espiritual del poeta. El poeta afron-
ta el tiempo inexorable, dice en uno de sus ltimos poemas.
El alma vence, concluye ese poema, al ngel de la muerte y
el agua del olvido. Machado no se conforma en su lucha con
el tiempo y entona aqu un canto eternista que nos recuerda, a
mi parecer, su congenialidad con Unamuno. El ensayo de
Predmore habr dado un buen paso hacia la interpretacin
total de la obra de Machado con su frase final: Canta la pug-
na del alma para sobrevivir el ataque sin tregua del tiempo.
En la labor colectiva y hermanada de los crticos para ex-
plicar la obra de grandes escritores, cada esfuerzo individual
debe interesarnos. Es algo que fcilmente se descuida y echa
en olvido. Que no se olvide en Espaa el fervor y tesn que,
en medio de la vorgine de la vida en Amrica, en medio del
tumultuoso trajn de la enseanza universitaria estadouniden-
se, se ha puesto en entender y dar a conocer a nuestro gran
Antonio Machado.
Carlos Clavera.
University of Pennsylvania.
PHILADELPHIA, PA. ( . S. A . ) .
622
EL P A I S A J E E N LA P O E S A
DE A N T O N I O M A C H A D O
POR
BARTOLOM MOSTAZA
I
La poesa de Antonio Machado es un acorde de tres notas : pai-
saje, ensueo, proverbio o copla aforstica. Marginalmente, aunque
623
en lo formal sean lo ms perfecto de su obra, quedan sus retratos,
algunos de una precisin parnasiana, otros de una incisiva irona.
El mtodo lrico que Machado prefiere es la evocacin. Hasta sus
paisajes, ms que pintados, estn evocados. Por eso, en general,
y sobre todo en su primera pocahasta el ao 1910 por poner
un tope, sus lneas, sus colores, su msica se aneblinan en la va-
guedad del ensueo. (Para mi criterio, el mximo poeta Machado
es el soador.) El perodo poematizado en Campos de Castilla es e
ms impersonal y objetivo. Y vuelve de nuevo el paisaje recordado
en sus dos pocas posteriores : la de Baeza-Segovia y la de sus he-
ternimos Abel Martn y Juan de Mairena. (Menos paisajistas, por
ms aforsticos, los heternimos.) El Antonio Machado que rebas
la cincuentena de sus aos, se me antoja poeta ms estricto y rigu-
roso, menos vertido a ancdota, ms metafsico. Es la poca del Ma-
chado sonetizante, en arduo regate con la rima;labor que el Ma-
chado joven, acaso por influjos de Bcquer y de Rodenbach, des-
cuidaba hasta extremos de incuria. Tan flojo en vestir su pensa-
miento como en vestir su cuerpo. Pero no estrafalario como Una-
muno, ntese bien : desalio, s; pero elegancia de buen hidalgo
andaluz. Es notable que ambos poetasMachado y Unamuno, tan
dismiles en esto y en tcnica retrica, alcancen en lo formal su ms
acicalada perfeccin en las ltimas dcadas de su vida. Uno y otro
acaban apretndose a la reducida brevedad del soneto, empeo en
el que Unamuno llega a malabarismos de orfebre, con sus sonetos
a la manera de Quevedo. Machado sonetiza ms a la buena de Dios,
pero logra algunas piezas que no se pueden mejorar: Rosa de fue-
go, La Primavera, Tuvo mi corazn, encrucijada..., El amor
y la sierra, y aquel fino lienzo, en cuatro estampas, de Los sue-
os dialogados. Bien que estos sonetos de Antonio Machado sean
de factura inglesa, con los cuartetos independientes. La causa me
parece hallarla en la escasez idiomtica de Machado, escasez que
en toda su poesa se revela con la penuria de consonantes y con
la reiteracin de adjetivos como polvoriento, crdeno, soo-
liento, grotesco, viejo, ceniciento, gris, verdinoso, etc.
Esta escasez de idioma resalta ms en el Machado que poemtiza
el paisaje, por cuanto la descripcin exige echar mano de toda la
gama lxica. He aqu por qu los paisajes de Antonio Machado,
ms que puntualmente descritoscomo en Azorn, en Mir, en
Mesa, en Ruedaestn narrados. Claro que para Machadol se
cuida de decrnoslocantar es contar. O lo que vale lo mismo:
poesa = cuento.
624
II
Almas hay que peregrinan por los das y los aos sin dar con
su paisaje; van como figuras sueltas en busca de su marco. Anto-
nio Machado ajust armoniosamente con el alto llano numantino,
Moncayo y Urbin por fondo y el Duero, hoces abajo, por contra-
punto sordo de su melodioso devanar lrico. Desde su Andaluca
dir ms tarde :
625
por donde se va,
entre naranjos de oro,
Guadalquivir a la mar!
626
insectos son sonoros en la evocacin machadina : el moscardn, la
abeja, la cigarra.) Igualmente, los limoneros y naranjos brillan con
sus pomas bermejas o sus frutos de oro; pero no trascienden
sus azahares. Y de modo parejo, desfilan por los versos de Macha-
do, iluminndolos con el fogonazo de su floracin, los ciruelos,
los almendros, los perales, pero sin oler. Y es que el sueo no tiene
olfato, ni odos, ni tacto, ni gusto; slo, ojos. Soar es contemplar,
extasiarse. Machado tamiza sus paisajes y vivencias por el cedazo del
ensueo. Pjaros mudos, frutales inodoros, rocas que son slo color,
bosques que slo son manchas en la pantalla de la memoria. Hasta
qu punto influy en esta manera lrica de sentir el paisaje Ma-
chado la tcnica del cinematgrafo fono? (Al preguntar esto, no
echo en olvido el desprecio que Machado pronunci sobre el lla-
mado sptimo arte; este mismo desprecio indica reaccin y, siem-
pre que reaccionamos, nos contagiamos.)
III
Campillo amarillento,
como tosco sayal de campesina,
pradera de velludo polvoriento,
donde pace la esculida merina.
Y en otro lugar :
627
Tanto metforas, como adjetivos, como smiles, se frecuentan
casi sin variacin en trances lricos de parecida estructura. Ma-
chado es poeta de escaso don metafrico. Su estilo es directo como
el de un Berceo. La maravilla suya consiste en lograr poemas per-
fectos con elementos comunes. La tan apetecida originalidad de
ritmos, tropos y semejanzas no le tortura. Es sencillo hasta la des-
nudez. Polo opuesto del recargado Rueda. Sus paisajes parecen
vistos con ojos de nio. Por eso apenas tienen complicadas asocia-
ciones. Son, sin embargo, paisajes plenos, porque los objetos estn
ambientados y cada uno en su campo, sin estorbarse unos a otros.
A este orden ayuda la limitacin de espacio y las contadas cosas
que Machado escoge para cada paisaje. Prefiere los lienzos peque-
os, con pocas figuras y mucha atmsfera. La luz y el aire son dos
elementos fundamentales en el paisaje lrico de Machado. Tan fun-
damentales, que las figuras, el color, el sonidolas raras veces que
hay sonidoy el olor y el tacto y el sabor-las raras veces que hay
olor, tacto y sabor en sus poemasparecen estar all para contraste
y corroboracin de la atmsfera en que flotan. Por eso da Ma-
chado la sensacin de un poeta a pleno aire, aun en sus interiores,
como despus veremos. Pero su aire es un aire quieto, exttico en
su propia delicia, como mecindose a s mismo. A veces, el poema
confluye todo a resaltar esta presencia del viento :
El viento de la tarde
sobre la tierra en sombra 1
628
es su gran recurso potico.) Con tan complejos elementos-estti-
cos, dinmicos, luminosos y acsticosel paisaje de Machado ad-
quiere plenitud, se graba, nos posee de su hechizo inolvidable, como
ciertos paisajes reales que uno ha vivido con especial intensidad y
que los lleva amueblndole el alma.
629
que es frecuente en poetas ms automticos que Machado. La rea-
lidad en Machado no cambia de naturaleza por el hecho de que
haya sido filtrada a travs de la aoranza. El poeta no mezcla ni
confunde arbitrariamente los objetos de sus cuadros. Un realismo
le gua, realismo mgico que elimina de la contemplacin esttica
todo aquello que carece de poesa. El paisaje, lricamente, no se
limita a copiar toda la perspectiva, sino lo que en la perspectiva
consuena con el estado del alma del poeta. Machado es maestro
expertsimo en excluir como en escoger elementos. Por eso sus
paisajes poseen completa armona. En ocasiones se nos antojan de-
masiado armoniosos; echamos de menos alguna salida de tono,
alguna disonancia, algn objeto que sobre o que contraste en el
conjunto. El propio Machado dirase que a veces echa en falta
algo de aspereza en su modo lrico y acude al fustazo de la imagen.
Eso lo hace, sobre todo, en los poemas de Abel Martn y Juan de
Mairena. Por ejemplo, aquel final trgico de Otro clima :
630
en spero granito,
y el rayo de un camino en la montaa...
631
26
II
Colinas plateadas.
grises alcores, crdenas roquedas
por donde traza el Duero
su curva de ballesta
en torno a Soria, obscuros encinares,
ariscos pedregales, calvas sierras,
caminos blancos y lamos del ro,
tardes de Soria, mstica y guerrera,
hoy siento por vosotros, en el fondo
del corazn, tristeza,
tristeza que es amor! Campos de Soria,
donde parece que las rocas suean,
conmigo vais! Colinas plateadas,
grises alcores, crdenas roquedas!
III
Ms que los seres que pasan por el paisaje, ama Machado can-
tar las cosas que hacen el paisaje. Le interesa ms el lamo o el
chopoes notable que Machado toma por uno estos dos rboles
que el ruiseor que de pasada anida en ellos. (Machado apenas, sino
per accidens, se refiere a los pjaros ni a sus nidos.) Prefiere las
roquedas al corzo que sobre ellas chozpa. Hay escasa faunai en la
poesa de Machado, y nunca exprofeso cantada : de modo transen-
te enuncia aqu y all a la mua vieja que hace girar la noria, al
asno que lleva la carga, al toro negro que pace la fina hierba, al
632
buey que se recorta arando a contraluz sobre el ocaso, a las ove-
jas, a las cabras, al lebrel, al corzo, al jabal, al ciervo, al lobo
siempre como elemento de terror con su aullido, a las lindas
comadrejas que le salen al camino en sus paseos solitarios. De-
muestra, en cambio, inters vivsimo por los insectos : dedica un
bellsimo poema a las moscas y otro no menos bello, en su breve-
dad, al moscardn; emplea las abejas frecuentemente como me-
tforas de los pensamientos, de los sueos, de las penas, de las ale-
gras, y se le ve dominado por la belleza con que realizan su faena
los enjambres; evoca a la cigarra cantora bajo el smil de una tijera
que rasga el aire, smil en que le antecede Salvador Rueda.
Tampoco abunda la nomenclatura floral ni forestal en los pai-
sajes de Machado. Sin duda, por desinters hacia el reino vegetal.
Parece herirle ms la sensibilidad el paisaje como geologa y cie-
lo, como meteoroel iris asoma a muchas estampas-y como tie-
rra o piedra a secas. No obstante, hay dos rboles que, acaso por
su teluricidad y por su fuerza simblica, le arrastran hasta el x-
tasis lrico : son la encina y el olivo. Y a ambos dej Machado sen-
dos poemas hermosos y serenos. Nadie en Espaay creo que tam-
poco fuera de ellaha cantado con tanta emocin pura, con seme-
jante implicacin de smbolos, a Las encinas :
Mi corazn espera
tambin, hacia la luz y hacia la vida,
otro milagro de la primavera.
633
Todo el smbolo est recogido y como acogollado en este colofn
de anhelo y de esperanza : el olmo seco es el propio poeta que
espera reverdecer.
Otros rboles afilan sus cimas o redondean sus copas ante los
ojos de Antonio Machado : el ciprs, el lamo, el pino, el limone-
ro, el naranjo, la acacia, el roble, el haya, el sauce, el ciruelo, el
melocotonero, el peral, la palmera, el almendro. (Por cierto que
los frutales los evoca siempre en flor o con fruto, acaso porque los
paisajes de Machado se iluminan, preferentemente, con luz de pri-
mavera o de otoo; el invierno y el verano le inspiran menos.)
Y con los rboles nota Machado, a modo de apoyaturas, los ar-
bustos y plantas trepadoras : mirtos, evnimos, retamas, romeros,
helchos, vides, hiedras... Unos y otros, con sus musgos y sus ver-
dines.
No es Machado poeta floricultor. Slo como elementos, en algn
caso relevantes, pero nunca centrales, evoca las flores: rosas, lirios,
nardos, amapolas, jazmines, dalias, margaritas, albahaca (cuya fra-
gancia, como la de la hierbabuena, anota con especial fruicin).
Criaturas importantes del paisaje, los pjaros pasan al sesgo y
rpidos por las retinas de Machado. El ruiseor le arrancaen su
poema a Narciso Alonso Cortseste verso que no se olvida :
634
. Oh tarde luminosa!
El aire est encantado.
La blanca cigea
dormita volando,
y las golondrinas se cruzan, tendidas
las alas agudas al viento dorado.
y en la tarde risuea se alejan
volando, volando...
Y hay una que torna como la saeta,
las alas agudas tendidas al aire sombro,
buscando su negro rincn del tejado.
La blanca cigea.
como un garabato,
tranquila y disforme, tan disparatada!
sobre el campanario.
IV
635
un elemento, y no siempre fundamental, del cuadro. Al revs que
en Gabriel y Galn y que en Enrique de Mesa, al revs que en
Francis Jammes. Tampoco bucea Machado en el vocabulario vivo
de los campos. Usa un lxico sencillo, ignora la variedad denomi-
nativa de piedras y flores y pjaros. En este sentido, Enrique de
Mesa posee un idioma infinitamente ms rico. Es raroy desde
luego parece preconcebidoeste desdn de Machado por la pala-
bra de sabor terruero, que tanto le emocionaba a Unamuno. Por
esto, entre otras razonessu ms honda visin metafsica, su sen-
tido trgico de la vida, logra Unamuno darnos, en algunos de
sus versos, paisajes de eficacia superior a Machado. Recordemos,
por ejemplo, sus poemas En un cementerio de lugar castellano,
Atardecer de esto en Salamanca, T me levantas, tierra de
Castilla, Hermosura, En la baslica del Seor Santiago de Bil-
bao, y muchos de sus sonetos en que el paisajede tierra o de
marse adensa en enrgicos aguafuertes. (Si Unamuno pinta al
encausto o al aceite, Machado pinta al agua o al pastel.) Unamu-
no ve con rayos equis de metafsica; Machado, con limpia mirada
furtiva. Pero mientras Unamuno es un roble sin fradar, Heno de
ramas intiles y hasta de murdagosbroza dira len sus poe-
mas largos, Machado se preocupa de que los suyos salgan bien
entresacados de frragos. Su lectura no fatiga jams : despliega los
paisajes ante nuestros ojos como lienzos bien proporcionados. No
le falla el buen gusto, aunque a veces su musa ande a la patita
coja. Por el contrario, el mal gusto de Unamuno nos asalta con fre-
cuencia, y su prolijidad nos cansa, a tiempos.
636
ncln da mucho ms relieve al color y a la msica; menos, en cam-
bio, a la lnea y a las cosas. Tal vez, porque el uno canta la campia
galaicaneblinosa y nostlgica-, y el otro canta la netitud casi cris-
talina de los campos de Soria o de Baeza. (De todos modos, el Valle-
Incln poeta est por estudiar y valorar; es un caso personalsimo.)
637
mas falta el hilo que el recuerdo anuda
al corazn, el ancla en su ribera,
o estas memorias no son alma.
638
II
Montaas de violeta
y grisientos breales,
la tierra que ama el santo y el poeta,
los buitres y las guilas caudales.
pon
O'3
Cosa por el estilo es la estampa de El Hospicio. Todo el electo
mgico de la estampa est en los ltimos versos, que dan al campo:
640
Anoche, cuando dorma,
so, bendita ilusin!,
que una fontana fluia
dentro de mi corazn.
Bartolom Mostaza.
Ibiza, 21.
MADRID (Espaa).
SUEO Y RAZN EN LA POESA DE
ANTONIO MACHADO <*>
POR
MUOZ ALONSO
643
poesa, no con el gozo de la libertad, sino con el respiro di-
vino de la posesin acabada. En este sentido la erudicin y
la sabidura son las manos anglicas que conducen por cami-
nos de gracia suficiente al templo de la inspiracin.
El poeta lo es cuando va cediendo el uso de la raznsin
abusar de ellaen aras de una transfiguracin de su intimi-
dad o de las cosas sobre las que ejercita su poder. En el di-
logo con las cosas o consigo mismo el poeta no aspira nunca
a tener razn. Hay poetas que convencen y poetas que no
convencen. Pero lo cierto es que no es poeta quien intenta
en su obra convencernos con su obra. El convencer en poesa
es cabalmente lo contrario que en la lgica. En lgica se bus-
ca la traba de razn y consecuencia para la tranquilidad de
la conclusin. El nervio de verdad lo mantiene un principio
de identidad y de no contradiccin. En poesa el nervio de
verdad lo mantiene un aliento de inspiracin conseguida. Y
este rigor es demasiado personal para que pueda tomarse
como criterio diferenciador con valor objetivo.
Rubn Daro, a quien se le escapan entre versos verdades,
lo dej expuesto sobre Antonio Machado :
QU
... y piensan
que saben, porque no beben
el vino de las tabernas.
Definitivamente,
duerme un sueo tranquilo y verdadero.
645
Machado ha sorprendido, no slo el soar de la vida so-
bre las cosas, sino el sueo de las cosas como reveladoras de
su autntica verdad potica. Para el poeta el sueo de las co-
sas es ms hondo que su intimidad o que la rima de sus ver-
sos, el sueo que se revela en
...tu monotona,,
fuente, es ms amarga que la pena ma.
646
su verdad. Las cosas se encuentran a gusto en los versos del
poeta, a las veces con mejor y ms amoroso abrazo que en
el entendimiento de los metafsicos. Al poeta le cabe, pues,
una consagracin por la que obtiene una prerrogativa frente
al vulgo y otra frente al pensador filsofo. En este aspecto
el hombre sencillo est en mejor disposicin potica que el
filsofo. Casi, casisi no temiramos pronunciar frases vi-
driosascomo acontece con la religin, en la que un corazn
limpio y unos ojos con claridad y sencillez son mejor regalo
que graves profundidades ontolgicas.
El acudir al sueo como revelador de la profundidad ar-
cana puede ser una justificacin, pero es a las veces una en-
trega total a ese mundo trascendente del que apenas si par-
ticipan las horas ni el viento, que es, por lo dems, quien
nos lo traen. No es que haya un platonismo con ideas utpi-
cas y ucrnicas a las que se rinde pleitesa, preciando en me-
nos las cosas en sombra, sino que es la misma cosa y el mismo
mundo de afectos y de luces el que grita al poeta una com-
prensin potica de su belleza. El poeta no se decide a una
entrega sin condiciones, recela de s mismo y de los dems y
atribuye a la taumaturgia del sueo la gracia que a l solo
y en secreto le revelan las cosas.
647
27
Dormirs muchas horas todava
sobre la orilla vieja,
y encontrars una maana pura
amarrada tu barca a otra ribera.
y decir :
Abre el balcn. La hora
de una ilusin se acerca. .
La tarde se ha dormido,
y las campanas suean.
6i8
Pero el poeta impone a sabiendas su condicin amarga.
Hay que desdear la sombra del sendero y el agua del mesn
que nos ofrecen en el camino. Ni de bruces ni a sorbos en la
cuenca de las manos en remembranza bblica. Porque habr
de despreciarleccin e irona postuma de Machado!la
fiesta del Ultramar lejano, el sooliento llano y la arena del
hasto. Slo as podr exprimir el poeta la penumbra de un
sueo en su vaso. Porque cristalresponder Machado a un
alba de la primaveraslo tienen mis sueos, no mi sabidu-
ra; ni s si mi corazn est florido.
El mrito de nuestro poeta sube de punto cuando le sor-
prendemos en descifrar el sentido, no de la realidad soada,
sino de la agona de su propio sueo. Es de una audacia in-
descriptible el intento de exigir al sueosoandoque le
entregue el misterio de su poder endemoniado o perverso,
histrinico o autntico, voz o eco, laberinto o senda abrevia-
da de estrellas, mirada divina o entrecruce ldico de espejos.
No resistimos a la tentacin de estampar sus versos. Se pasa
por ellos con demasiada fugacidad y es preciso reposar en el
remanso de su hondo sentido, que nos descubre la profun-
didad de la inspiracin en el poeta :
649
donde fabrica su cristal mi sueo,
y sabes que mis lgrimas son mas,
y sabes mi dolor, mi dolor viejo.
Oh! Yo no s, dijo la noche, amado,
yo no s tu secreto,
aunque he visto vagar ese, que dices,
desolado fantasma, por tu sueo.
Yo me asomo a las almas cuando lloran
y escucho su hondo rezo,
humilde y solitario,
ese que llamas salmo verdadero;
pero en las hondas bvedas del alma
no s si el llanto es una voz o un eco.
Para escuchar tu queja de tus labios
yo te busqu en tu sueo,
y all te vi vagando en un borroso
laberinto de espejos.
650
na suprema del fraile agustino, el suspirar hiriente contra
pedisecuos y devotos de su propia ignorancia, y la tristeza
honda de quien odia la alegra por odio a la pena. Cuando el
P . Bruno Ibeas nos descubra, aos ha, al hombre contra el
poeta, con el triunfo del poeta sobre el hombre, fijaba el
tipo del poeta espaol, al que le nacen los versos en quiebros
metafsicos.
En Machadoaun limitndonos a Soledades, Del Cami-
no y Cancioneslas cosas son ya poesa en un lenguaje en
el que el mar es un sueo sonoro, la vela tronchada parece
que suea en el sol y en el mar, y la gaviotaal palpitar en
el aire dormidolleva un sooliento volar mientras se aleja.
El alma de Machado y su lenguaje era la rama preparada
para la cosa justa, que dira Juan Ramn.
Y el encanto de las cosas se entregaron a su encantamien-
to en la idealidad de un sueo. Que es la razn para el poeta.
Porquejusto es ya decirloen la soledad de un sueo ama-
nece la verdad de las cosas con un fulgor idntico que ya qui-
sieran para s los encadenamientos silogsticos.
651
ANTONIO MACHADO, HOMBRE
Y POETA EN SUEOS
POR
SUENO Y ROMANTICISMO
653
ese entrevisto trasmando, muerte o sueo, nace en la poesa espa-
ola con Bcquer. Soaba tanto Bcquer, que una vez nos confiesa
su temor de morirse sin haber tenido tiempo de llevar a sus versos
o a sus leyendas todos los sueos que habitaban en su imaginacin
e inquietaban su alma. Y la musa que amaba Bcquer no era la
musa real, de carne y hueso, no era la ardiente y morena pasiona-
ria, ni la dorada virgen de la ternura, sino la que era slo un im-
posible sueo :
(1) Para el sueo en Bcquer, vanse las admirables pginas de Jorge Gui-
llen La Potica de Bcquer, Hispanic Institute in the United States, New York,
1943.
654
de Machado son los sueos del alma, los sueos de la ilusin y del
recuerdo. Por eso el poeta no pens nunca en arrojarlos lejos de
s, como Bcquer, porque ellos acariciaban melanclicamente su co-
razn y alejaban sus penas. El soar en Machado es como un modo
de ser, como la forma de su esencial melancola.
DESCENDENCIA ROMNTICA
655
gido a las juventudes en mayo de 1937, confesaba el poeta su con-
dicin romntica: Desde un punto de vista terico yo no soy
marxista, no lo he sido nunca, y es muy posible que no lo sea ja-
ms. Tal vez porque soy demasiado romntico, por el influjo aca-
so de una educacin demasiado idealista, me falta simpata pol-
la idea central del marxismo. Pero no hace falta que l nos lo
diga. Su romanticismo est en su vida y en sus versos. En su vida
que transcurri al margen de todo afn de xitos sociales y mate-
riales. Y en su poesa, cuya concepcin es profundamente romn-
tica como lo es la de Bcquer. Si Bcquer, al hacer su famoso
paralelo entre la poesa cerebral y pacientemente tallada, y la poe-
sa intuitiva, la poesa que es llama arrebatada del corazn, decla-
ra su preferencia por esta ltima, Antonio Machado confiesa ms
de una vez la misma predileccin. La importancia que da Macha-
do a la intuicin y la espontaneidad en la poesa lrica, est ya vi-
sible en el prlogo que escribi en 1917 para el volumen de P-
ginas escogidas, que public la Editorial Calleja. Habla Macha-
do en ese prlogo de lo frecuente que es que el poeta perjudique
su obra en su afn de corregirla y perfeccionarla. Y aade estas
palabras significativas : La explicacin es fcil: se crea por intui-
ciones, se corrige por juicios, por relaciones entre conceptos.
Cuantas lneas enmendamos para fuera, son otras tantas deforma-
ciones de lo ntimo, de lo original, de lo que brot espontneo en
nosotros. Por la misma poca, y en el prlogo a su libro So-
ledades, insiste Machado en esa concepcin de la poesa romn-
tica, que algunos han llamado neorromntica, para oponerla a la
manera esproncediana y modernista, de las cuales se hallaba tan
lejos Machado. Hay, en efecto, como un alejamiento del modernis-
mo entonces tan en boga, en estas frases del citado prlogo :
Pensaba yo que el elemento potico no era la palabra por su va-
lor fnico, ni el color, ni la lnea, ni un complejo de sensaciones
(no se ve aqu una alusin Rubn?), sino una honda palpita-
cin del espritu, lo que pone el alma, si es que algo pone, o lo
que dice, si es que algo dice, con su voz propia, en respuesta ani-
mada al contacto del mundo. Y todava es fiel a esa concepcin
suya catorce aos ms tarde, cuando en 1931, y en unas declara-
ciones a Gerardo Diego para su Antologa de poesa espaola con-
tempornea, confiesa su desacuerdo con los poetas de entonces, que
tendan a una deshumanizacin y destemporalizacin de la lrica,
no slo por el desuso de los artificios del ritmo, sino sobre todo
por el empleo de las imgenes ms en funcin conceptual que emo-
tiva. Por el contrario, sus poetas futuros, los que l reunira en
656
una antologa ideal, cultivaran una lrica otra vez inmersa en las
mesmlas vivas aguas de la vida, en frase de Santa Teresa. Ellos
devolvern su honor a los romnticos, sin serlo ellos mismos. Y
aade Machado : Entre tanto se habla de u n nuevo clasicismo,
y hasta de una poesa del intelecto. El intelecto no ha cantado ja-
ms, no es su misin. Sirve, no obstante, a la poesa, sealndole
el imperativo de su esencialidad. Porque tampoco hay poesa sin
ideas, sin visiones de lo esencial, pero las ideas del poeta no son
categoras formales, cpsulas lgicas, sino directas intuiciones del
ser que deviene, de su propio existir; son, pues, temporales, nun-
ca elementos anacrnicos existencialistas, en los que el tiempo al-
canza su valor absoluto. Inquietud, angustia, temores, resignacin,
esperanza, impaciencia, que el poeta canta, son signos del tiempo,
y al par, revelaciones del ser en la conciencia humana.
Estas mismas ideas las volvemos a encontrar en los papeles de
Juan de Mairena, donde hay unas notas muy sustanciosas sobre esa
poesa intemporal y abstracta que desdea Machado. Puede can-
tar el poeta sin la angustia del tiempo?, se pregunta Machado.
Existe una paloma lrica -aade- que suele eliminar el tiem-
po para mejor elevarse a lo eterno, y que, como la paloma kantia-
na (la que serva a Kant para ilustrar su argumento ms decisivo
contra la metafsica dogmtica), ignora la ley de su propio vuelo.
En esas notas define Juan de Mairena la poesa como dilogo
del hombre con el tiempo, y aconseja a sus alumnos que intensifi-
quen la temporalidad de su verso.
Intuicin, temporalidad, son dos categoras romnticas de la
poesa de Machado. Pero esa poesa de la intuicin distaba mucho
de ser en Machado una poesa que desdease el arte y la tcnica.
La intuicin en Antonio Machado, como en todo gran poeta (re-
curdese la conocida frase de Garca Lorca sobre el poeta por la
gracia de Dios y del esfuerzo), era siempre completada por el arte
y la tcnica del poema. Ya lo adverta Juan de Mairena cuando re-
cordaba a sus alumnos esta frase de L o p e : Yo conoc u n poeta
de maravilloso natural, y borraba tanto, que slo l entenda sus
escritos, y era imposible copiarlos; y rete, Laurencio, de poeta que
no borra.
657
Cuando en el mes de febrero de 1939 emprenda Antonio Ma-
chado su doloroso xodo hacia tierra francesa, en un viejo camin
lleno de fugitivos, hubo de abandonar en el camino sus ropas y pape-
les, que estorbaban a la apretada masa. Las cunetas de las carrete-
ras pirenaicas recibieron as el don inesperado de las ltimas poe-
sas del maestro, las que escribiera en el pueblecillo huertano de
Rocafort, desde donde cantara a Valencia :
658
Para Machado la vida es soar, caminar en sueos:
Por las secretas galeras del alma van errantes los sueos, y el
poeta, indolente como buen andaluz, gusta de vagar con ellos :
el poeta responde:
Slo tienen cristal los sueos mos.
Yo no conozco el hada de. mis sueos,
no s si est mi corazn florido.
(xxxrv)
659
El demonio de mis sueos
re con sus labios rojos,
sus negros y vivos ojos,
sus dientes finos, pequeos.
(cxxxvni)
P e r o e l p o e t a es m u c h o m s f e l i z c u a n d o e l s u e o a r r i b a d e l a
m a n o d e l h a d a b u e n a y d u l c e , c o m o e n estos versos, q u e t o d o a m i g o
d e M a c h a d o se s a b e d e m e m o r i a :
0 c o m o e l p o e m a L X X X I I , q u e e l p o e t a t i t u l a L o s S u e o s
660
Los sueos son tambin el protagonista del poema XXXVII, en
que el poeta dialoga con la noche amada, y le interroga sobre su pro-
pio dolor y el fantasma de su sueo. Pero la noche ignora el secreto
de esa pena, la fuente de ese sueo. Y responde al poeta:
Yo no s tu secreto,
aunque he visto vagar ese que dices
desolado fantasma, por tu sueo.
Campos de Soria
donde parece que las rocas suean!
(cxni)
La vela tronchada parece
que aun suea en el sol y en el mar.
(XLIV)
661
bello cupido de mrmol, suean su sueo pensativo y acaso feliz.
Los elementos de la naturaleza, desde los ms esenciales a los ms
concretos, son los elegidos por Machado para cantar en ellos el don
mgico del sueo. Y as vemos a la tierra soar su verde sueo :
Y a la t a r d e su sueo de oro :
S u e a t a m b i n e l sol s u s u e o d e l l a m a :
El iris y el balcn.
Las siete cuerdas
de la lira del sol vibran en sueos
(CLVl)
662
El otro amor de Machado, el mar, lejos del cual vivi casi toda
su vida, aunque fu a morir frente a l, suea tapibin bajo la cari-
cia del aire, y el poeta lo define en estos dos versos :
i Verdes jardinillos,
claras plazoletas,
fuente verdinosa
donde el agua suea/..
(XIX)
El agua de la fuente
resbala, corre y suea
lamiendo, casi muda,
la verdinosa piedra.
(xcvi)
Alamos del amor cerca del agua
que corre y pasa y suea.
(CAMPOS DE SORIA)
Con el agua, los verdes rboles suean en sus hojas y en sus fru-
tos dorados, a la caricia del sol y del viento:
En el blanco sendero
los troncos de los rboles negrean;
las hojas de sus copas
son humo verde que a lo lejos suea.
(xxxvi)
El limonero lnguido suspende
una plida rama polvorienta,
sobre el encanto de la fuente limpia,
y all en el fondo suean
los frutos de oro...
(Vil)
663
23
El sibilante caracol del viento
ronco dormita en el remoto alcor;
emerge el sueo ingrave en la palmera,
luego se enciende en el naranjo en flor.
(XLV)
Soaba la mua,
pobre mua vieja!
al comps de sombra
que en el agua suea.
(XLVl)
Esta utilizacin potica del sueo como elemento que tie de mis-
terioso temblor un verso, es heredada luego por Garca Lorca y por
otros poetas. Por la poesa de Federico cruzan caballos soolien-
664
tos y la queja de una guitarra hace llorar a los sueos. Recur-
dense tambin los versos del Romancero gitano :
EUSEBIO GARCA-LUENGO
E
L primer problema que se nos ocurre plantear se refiere a la
colaboracin en s. Son posibles las colaboraciones, rigurosa-
mente hablando? De hecho, ya sabemos que lo son, en efecto.
La pregunta se hace pretendiendo tomar, lo ms profundamente en
serio que podamos, el misterio, el fenmeno de la creacin litera-
ria. Siempre fuimos bastante escpticos acerca de las colaboracio-
nes, y ms an acerca de sus resultados.
La obra del espritu se nos aparece con una unidad personal-
sima y radical. Personal e intransferible, por emplear una frmula
usadera.
En la historia de la Literatura son contadsimas aquellas obras
de alguna entidad que hayan sido escritas en colaboracin; y casi
siempre se trata de colaboraciones innecesarias en cuanto al esp-
ritu que las concibe, pero impuestas por razones prcticas: asocia-
cin de escritores de eficacia social, o alguna razn ms seria que,
sin embargo, no atae a la gnesis y al soplo creadores; por ejem-
plo, la muerte del escritor que obliga a complementos de quienes
creen interpretar respetuosamente la obra malograda.
El gnero literario que ms se presta a la colaboracin es, sin
duda, el teatro, y ello por varias causas que no abonan precisa-
mente la pureza de este gnero, sino al contrario. El teatro, de
hecho, es un gnero esencialmente impuro, hbrido. Lo cual no sig-
667
nifica que no existan obras dramticas de tan alto rango como pue-
dan darse en las restantes manifestaciones del espritu. Sabemos que
existen y sabemos que hay un plano,, una altura hipottica, donde
ciertas obras de todos los gneros mantienen idntica jerarqua.
Reparemos, sin embargo, en la prctica del teatro en los lti-
mos decenios. Abunda el sistema de labor entre dos y a veces ms
autores, pero no ha alumbrado, que sepamos, una obra esencial.
En tales colaboraciones el teatro siempre atiende a lo que en l
es ms nfimo; se aparta de la literatura en cuanto sta exige mayor
rigor mental; se concede el mximo posible a lo que tiene de es-
pectculo oportunista, sensorial, halagador de gustos vulgares. Y
no es que se lo propongan as tales autores, sino que tienen la for-
tuna de tener una mente vulgar tambin.
La obra dramtica digna de este nombre es lgicopor fatalidad
de la naturaleza y esencia de la creacin literariaque siga siendo
de un solo autor. El escritor de talento rara vez colabora. El mejor
teatro no es diferente de los dems gneros en lo que concierne a su
gnesis espiritual y al proceso creador.
Si no se trata de una obra impersonal, de acarreo de chistes, de
situaciones y de tipos, uno de esos productos de frmula, es difcil
concebir la colaboracin. Entenderamos fcilmente que La vida
es sueo, el Quijote o los poemas de San Juan de la Cruz hayan sido
escritos., cada uno de ellos, por ms de una persona?
Se me puede argir con la existencia, en algunos casos, de tal
afinidad que permite dicha colaboracin. Admitiendo algo que casi
encierra un absurdo metafsico, o sea, la absoluta identidad de con-
cepcin y de pensamiento, en el nejor de los casos, tenemos que
la obra, en rigor, ha sido escrita por una sola persona.
La fraternidad de los autores, como en el caso de los Machado,
puede aducir otro argumento en pro. Otros hermanos existieron
que han dejado sus obras confundidas, pero en algunos casos re-
cientes se trata, dicho sea con respeto, de obras de tono menor;
en otros, de asociaciones del afecto y de la convivencia que no ata-
en al misterio originario de la obra.
Y ahora, otra pregunta, acaso pertinente para nuestro pro-
psito: En la obra dramtica de los Machado est presente de una
manera plena el genio lrico de don Antonio? Aqu nos asalta mu-
chedumbre de distingos. El teatro no es lrica, es dramticaacla-
racin obvia. De otra manera: El rango dramtico del teatro de
los Machado, se corresponde con la densidad potica del menor
de los hermanos? Intentaremos ir respondiendo.
Otra polmica se suscita aqu y puede encerrarse en esta inte-
668
rrogacin: Dos grandes poetas, puestos en el trance de dramatur-
gos, han de alumbrar por fuerza obras esenciales? O bien admi-
timos que los gneros tienen unas exigencias que los hacen distin-
tos y aparte, y que el mismo escritor de altsimo valor en unos,
puede en otros no alcanzar la misma altura?
Acaso. Pero el sello de la gran personalidad se impone siem-
pre. Y en lo ms trivial de una comedia de los Machado, por ejem-
plo, en alguna escena de LA PRIMA FERNANDA, el buen gusto de una
primorosa versificacin, la fluyente palabra sonora, el prodigio de
un ritmo hondamente gracioso, resplandecen siempre independien-
temente de otros valores que ya calibraremos.
El hecho de que siendo Manuel y Antonio dos grandes poetas
no lograran cuajar un teatro de importancia excepcional, est lejos
de significar que sus excelsas cualidades liicas no destellen aqu
y all, por doquiera, a lo largo de sus escasas comedias y dramas.
Puede adivinarse en trminos vagos, pues la colaboracin debe
ser secreta, que la concepcin en conjunto, en bloque, por decirlo
as, de estas obras dramticas puede ser de Manuel; incluso dira-
mos que deben ser. Pero en ninguna de ellas deja de haber algunos
rasgos de hondura psicolgica que se nos antojan propios de An-
tonio.
Esparcidos por distintos lugares de la obra total, nos topamos
con conceptos de pura sustancia de Antonio. As, la idea de Espaa
que en algunos episodios y dichos de LA DUQUESA DE BENAMEJ se
trasluce. Por lo cual es lcito deducir que de una cabal mixtura
literaria se trata, de un espritu dual y fraterno bien amasado en
unidad de creacin y en el que pudiramos reconocer, por prurito de
distinciones, dos polos representados por dos obras: LA LOLA SE VA
A LOS PUERTOS y E L HOMBRE QUE MURI EN LA GUERRA.
La primera est escrita en verso exclusivamente; la segunda,
exclusivamente en prosa. Hay otras que son prosa y verso, como LA
DUQUESA DE BENAMEJ. Las restantes, en verso. Salta a la vista que
el teatro en verso cay en desuso. La frmula verso-prosa se ha usa-
do por otros poetas dramticos...
Siendo el verso de estas comedias de una destreza sorprendente,
la prosa resalta por su justeza, su vigor y su garbo. Y sobre todo,
por su naturalidad.
En los hermanos Machado el verso se presta a empresas dram-
ticas de muy distinto porte. Comedia moderna, buceo psicoanaltico
en LAS ADELFAS; stira suave de costumbres, de poltica, de moral
en LA PRIMA FERNANDA; evocacin de caracteres histricos en D E S -
DICHAS DE LA FORTUNA O JULIANILLO VALCRCEL; amor trgico de
669
buena tradicin espaola, tradicin sevillana y donjuanesca en JUAN
DE MANARA; insercin directa en la copla andaluza en LA LOLA SE
VA A LOS PUERTOS; romanticismo y pasin exacerbados en LA D U -
QUESA DE BENAMEJ.
La obra escnica de los Machado quiz sea el puente ms pre-
claro que el teatro clsico tiene con la modernidad. Nunca huele a
pastiche)), como ocurre con harta frecuencia en otros escritores
contemporneos suyos. Las esencias de nuestro siglo XVII estn
tan naturalmente asimiladas y sentidas que ellos las incorporan a
temas de nuestros das con la misma verdad y la misma espontaneidad
con que Lope, Tirso, Alarcn, Moreto y Caldern hablaban de sus
costumbres. Cuantas veces se ha intentado modernamente el teatro
potico fu retrospectivo, anacrnico y bastante simulador.
Las reconstrucciones histricas y hueras no se les ocurren a los Ma-
chado, pues JULIANILLO VALCRCEL est lleno de meandros psicol-
gicos y de problemas dramticos de cualquier tiempo. En cuanto a
JUAN DE MANARA es una modernizacin de la tradicin donjuanesca,
como dijimos. Este tipo de teatro se equipara por su sentido a las
modernas actualizaciones que de los temas clsicos principalmente
helnicos, suelen abordar los dramaturgos de nuestro tiempo, por
ejemplo, Giraudoux, Anuil, O'Neill...
Precisamente en JULIANILLO VALCRCEL vemos nosotros una pre-
figuracin, aunque lejana de sentido y significado, en molde hist-
rico, del Juan de Ziga del HOMBRE QUE MURI EN LA GUERRA. O
sea, el hijo natural, reintegrado al hogar paterno cargado de expe-
riencias y reflexiones sarcsticas, contra el ambiente que en cierta
manera le es hostil y le rechaza.
Otra de las notas clsicas de la obra dramtica de los Machado
es el equilibrio entre lo popular y lo aristocrtico. Aunque los am-
bientes sean de la alta sociedad e intervengan con frecuencia duques
y marqueses, siempre se nos ofrece un elemento popular bien acen-
drado, ya en la tradicin que se recoge, ya en la pasin de algunos
personajes, en el dicho, el modismo, la sentencia...
El teatro de Manuel y Antonio es popularista y culto. Hay que
distinguir entre popularista y popular. Puede una literatura tener
al. pueblo por inspiracin y aspirar tambin a que l la busque y la
comprenda. Puede estar hecha con la intencin de elevar el gusto
popular a una esfera a que a duras penas llega. Se trata de lo popu-
lar sencillo, desnudo, depurado, que, a fuerza de poseer estas cua-
lidades, corre peligro muchas veces de dejar de ser popular.
Se suele lograr as, en ciertas especies literarias, una zona inter-
media, un plano de elevacin y superacin de lo popular que llama-
670
mos popularista, pues no se escribe para minoras ni tampoco para
el vulgo, sino para un pueblo noble, esencial, culto, que existe natu-
ralmente, pero que no suele darse a menudo en el llamado especta-
dor popular.
Hay una austeridad en este teatro de los Machado, una severi-
dad, una distancia, un rigor, diramos casi una frialdad y desde
luego una elegancia que le coloca, quiera o no, lejos del pueblo,
si le damos a ste, para entendernos ahora, la acepcin inmediata
de clases humildes y no cultivadas.
LA LOLA SE VA A LOS PUERTOS es, quiz, la obra ms directamente
enraizada a lo popular junto a LA DUQUESA DE BENAMEJ. Pues bien;
el smbolo de la copla que LA LOLA encierra, se nos presenta ya
tan elevado y abstrado, tan depurado de gangas e impurezas melo-
dramticas, tan exento de latiguillos y de trmolos, atan hondo,
que eso que se llama el pblico-tan escurridizo de contenidolo
puede encontrar excesivamente intelectual, aunque all juegan todas
las pasiones castizas. Pero ya decimos: las pasiones estn esque-
matizadas en smbolos profundos y en consecuencia popularmente
fros. No nos detenemos ahora en algunas consideraciones sobre lo
intelectual, lo cordial y lo popular porque stos son los trminos
ms confusos que suele manejar la crtica, y nos llevara dema-
siado lejos. Digamos tan slo que no creemos que se pueda ser cor-
dial sin inteligencia, ni inteligente sin corazn.
El tipo de Heredia de LA LOLA SE VA A LOS PUERTOS resulta sin
duda el ms interesante de la obra. Mas hay en Heredia, como en
la propia Lola, un comedimiento, una sobriedad admirables que
los distancia del espectador popular cotidiano y prctico, aunque
con ello se obtiene un popularismo acendrado y ms verdadero y
eterno.
671
ROSALA: (Evasiva.) Yo...
lo o una vez en el campo
a u n trabajador...
ARACELI : Alberto
era muy aficionado
a la poesa del pueblo.
T tambin?
ROSALA : Yo... tambin... algo.
672
CORBACHO : Con el pensamiento en alto
y con el odo atento
al latir de las izquierdas
y las derechas y el centro
sin lesionar intereses
sagrados, sin rendir pecho
al poder ni a la riqueza,
sin adular al plebeyo
andrajo...
673
funda raz. Dice, por ejemplo, con gracia serena y certera inspirada
en la experiencia:
674
dones que pudiramos llamar viscerales y que est a cargo de uno
de los personajes ms entraables de los Machado?
Estamos en presencia de un drama dialctico, sutil, vuelto hacia
los hondones de la conciencia, en el que la muerte y la vida, la cuna
y la tumba, el pueblo y la aristocracia, la persona social y el hombre
radical, la tradicin y la libertad, el destino y el ms all, juegan
de manera que slo puede compararse con la de los ms grandes
dramaturgos de todos los tiempos.
Es obligado decir que, en los tiempos modernos, la obra est in-
serta en una determinada temtica o en un ciclo de preocupaciones
que pudiramos adscribir principalmente a dos grandes escritores:
Pirandello y Unamuno. Y no hay que aadir que la obra de los sevi-
llanos no desmerece ni un pice de la del siciliano y el vasco, y que
tiene quiz sobre ellos la virtud de una prosa trasparente, de una
sencillez y de una gracia insuperables.
Resplandece en E L HOMBRE QUE MURI EN LA GUERRA, aparte de
otras dotes supremas, una elegancia de prosa absolutamente excep-
cional no extraa por otra parte a los grandes escritores que fueron
los hermanos Machado.
Acaso en ninguna obra dramtica de los insignes andaluces se
contenga tan apretadamente la visin del mundo y de la vida que es
privativa del autor de JUAN DE MAIRENA. A este respecto, E L HOMBRE
QUE MURI EN LA GUERRA no tiene desperdicio, como suele decirse.
Todo es en ella un esquema dramtico esencial y profundo.
El lector habituado a la prosa del profesor de francs en Soria
'tan extraordinaria como su poesa, como ocurre en todo gran poe-
taecha de ver inmediatamente la nobilsima paternidad, el inne-
gable parentesco de esta comedia con una obra literaria inmarcesible.
E L HOMBRE QUE MURI EN LA GUERRA se escribi, segn confesin
de Manuel en un breve prlogo advertencia, en el ao 28. Es decir,
en la plenitud creadora de ambos hermanos. Se presta a curiosas refle-
xiones en comparacin con las otras obras de los mismos autores que
fueron escritas por aquellos aos. Pero como no se trata aqu de hacer
meritoria erudicin que rastree el curso biogrfico y espiritual de
una obra, sino de modestas apreciaciones sobre aquellas que se desti-
naban a la escena, damos de lado la comprobacin de cmo el estilo
de pensar de Antonio tiene en esta comedia, en todos sus actos y es-
cenas, manifestaciones inconfundibles de finura y de sabidura.
E L HOMBRE QUE MURI EN LA GUERRA, comedia digna del gnero de
los Machado, demuestra algo de lo que siempre tuvimos tmidos ba-
rruntos: el teatro ms interesante de Espaa en los ltimos aos no
ha sido escrito por los llamados autores teatrales, sino por aquellos
675
grandes escritores que de cuando en cuando intentaron el gnero dra-
mtico sin adscribirse al profesional. Lo cual es naturalsimo por lo
dems. Slo un espritu cultivado en las ms nobles disciplinas y que
ha demostrado su calidad en otros gneros, puede asomarse al teatro
con tal austeridad y rigor. Aqu el teatro no desciende al folletn de
portera ni a la cursilera sentimentalona, sino que permanece en la
misma regin- en la cual el poema lrico o la prosa de entraa filos-
fica se sustentan, cuando todo ello est escrito por hombres del enor-
me talento de los hermanos Machado.
676
SOBRE LOS AGRIOS CAMPOS
CAA UN SOL DE FUEGO
RESMENES BIBLIOGRFICOS
POR
CARLOS DAMPIERRE
679
29
govia. En Soria-, Machado experimenta las dos solemnidades de la parbola
humana: el amor y la muerte; se casa y al poqusimo tiempo pierde la esposa.
Era una noche de verano; la puerta y el balcn estaban abiertos; rpidamente,
la Intrusa se fu acercando al lecho, a su lecho, y con sus dedos giles aalgo
muy tenue rompi, y desapareci (Una noche de verano). Desde entonces,
la vida de Macliado se hace cada vez ms austera y desdeosa, porque solamente
en la soledad y en el silencio pueden escucharse los avisos de la muerte y la
voz del infinito:
Dice la esperanza: u n da
Dice la desesperanza :
la vers, si bien esperas,
slo tu amargura es ella.
Late, corazn. No todo
se lo lia tragado la tierra.
680
Se ha asomado una cigea a lo- alto de! campanario.
Girando en torno a la torre y al casern solitario,
ya las golondrinas chillan. Pasaron del blanco invierno,
de nevascas y ventiscas, los crudos soplos de infierno.
Es una tibia maana.
El sol calienta un poquito la pobre tierra soriana.
Pasados los verdes pinos,
casi azules, primavera,
se ve brotar en los finos
chopos de la carretera
y del ro. El Duero corre, terso y mudo, mansamente.
El campo parece, ms que joven, adolescente.
Entre las hierbas alguna humilde flor ha nacido,
azul o blanca. Belleza del campo apenas florido,
y mstica primavera!
i Ciiopos del camino blanco, lamos de la ribera,
espuma de la montaa
ante la azul lejana,
sol del da, claro da!
i Hermosa tierra de Espaa!
na i
ser ahora nuevamente construidos. Pero para qu perder tiempo y energa en
buscarlos?
Los versos son el instrumento, no el fin de la poesa. Lo que importa es
que nos sintamos envueltos en la llama de la inspiracin musical, y entonces,
nos bastar un simple tambor para reproducir el ritmo de un canto apasionado.
Machado ha reducido su vida exterior a lmites de una sencillez franciscana;
lo que ms le importa es no aumentar demasiado el equipaje que ha de estor-
barle en el momento de embarcarse en la nave para el viaje de trnsito. Al
par que del aparato externo, Machado ha hecho dejacin de los refinamientos
culturales que constituyen el lujo del espritu. Qu valen los montones de libros
encajonados en las bibliotecas? El esfuerzo secular no ha sobrepasado en una
pulgada la sabidura recogida por el antiguo poeta que dict el primer libro de
Eclesiastes, en slo dos versculos, .Vanidad de vanidades; toda cosa es vanidad.
Los ros corren hacia el mar y el mar no se llena y los ros vuelven a correr por
donde solan (1). He aqu una vena de\ poesa de donde mana lo ms lmpido
de la lrica espaola, las Coplas de Jorge Manrique:
(1) Eclesiastes, I, 7.
682
consiste en su fuerza de evocacin. En virtud de esta correspondencia entre el
sonido y el espritu, la palabra adquiere una solemnidad religiosa.
Nada hay que tanto ofenda a un alma delicada como el desgarramiento pro-
vocado en el discurso o en la escritura por los hombres que no calculan su
valor y administran este celossimo patrimonio del espritu con la prodigalidad
de los monederos falsos, que, conscientes del valor nulo de su moneda, la
malgastan con derroche. La poesa no es concordancia o discrepancia de soni-
dos; es la bsqueda de una expresin exacta y precisa que, con medida riguro-
ssima, corresponda a la onda de las vibraciones interiores.
Para la evocacin de la vida interior, tan necesarios son los silencios como
los sonidos; y a veces, los silencios tienen poder ms directamente sugestivo.
Una concepcin tan austera de la poesa no admite ms formas que las lricas,
y entre stas escoge las ms rpidas, donde relampaguea, sbitamente, una gran
luz espiritual que desaparece luego, en las tinieblas nocturnas.
La lrica no es un arte mundano, sino todo intensidad y recogimiento. Es el
coloquio consigo mismo de un alma saturada de eternidad. Como la religin,
la poesa es un medio para llegar a aquella absoluta sinceridad mediante la cual
el hombre, despojado de toda superestructura utilitaria, encuentra la intimi-
dad de s mismo. Este coloquio interior, que en las conciencias ms torpes es
intermitente y fatigoso, es perpetuo en la conciencia del poeta. La poesa es un
jragmento de este dilogo entre la parte caduca de nosotros mismos con lo que
en nosotros hay de eterno.
Motivos Hispnicos
Florencia, 1933.
ALBERTO DEL CAMPO : Antonio Machado, poeta castellano. Meditacin sobre el paisa-
je y su filosofa. Clinamen, nm. 5. Montevideo, mayo-junio 1948.
683
el problema de la realidad del mundo presentacin haba viciado toda la teora
exterior y de la posibilidad de que un del conocimiento, pues las cosas no es-
sujeto entre en relacin con un objeto. tn representadas en la conciencia, sino
Ya en 1902, escriba: Somos vctimas... simplemente ausentes o presentes, argu-
de un doble espejismo. Si miramos afue- mentando que una imagen en el espejo
ra y procuramos penetrar en las cosas, es decir, la supuesta representacin
nuestro mundo externo pierde solidez plantea para su percepcin igual proble-
y acaba por disiprsenos cuando llegamos ma que el objeto mismo, y as habra que
a creer que no existe por s, sino por nos- retroceder hasta el infinito sin lograr la
otros. Pero si convencidos de la ntima percepcin del objeto ni de la imagen.
realidad miramos adentro, entonces todo Este razonamiento que, con otras pala-
nos parece venir de fuera, y en nuestro bras, expone Husserl en su clebre libro
mundo interior somos nosotros mismos Ideas: general introduction to pur phe-
lo que se desvanece. nomenology, corresponde tambin a G.
Pero Machado se daba perfecta cuenta Marcel, que llega a las mismas conclu-
de lo irresoluble de este planteamien- siones y casi por el mismo camino.
to sustancialista, y desechando artificios Pero estamos en 1902. Machado no pue-
tericos, declara la imposibilidad de cual- de exponer explcitamente sus razones
quier solucin, sea realista o idealista. para discutir sobre la mediatizacin de
La absoluta disconformidad de Macha- las percepciones y sensaciones, ni puede
do con el sustancialismo se ali en un proclamar la inmediatez de la sensacin;
todo con la nueva concepcin antisuslan- slo puede recomendar lo que impl-
cialista de la psiquis que Husserl intro- citamente lo supone: vivir despreocu-
dujo en la filosofa, tomando de Bren- pado de mediatizaciones sustancialistas,
tano y la escolstica la idea de intencio- vivir en ntimo contacto con la vida y el
nalidad. inundo.
Machado coincide con la idea de que En este contacto ntimo es impropio ha-
la conciencia no es una sustancia cerrada blar de sujeto, pues ste pasa a formar
sobre s misma, sino que asume su rea- una sola unidad real con lo sentido y
lidad en relacin con lo que no es ella; pmbos trminos dejan de ser tales para
que el yo no se concibe solo, sino que es integrarse en una participacin inme-
un yo que piensa algo, que quiere algo y, diata. Sentirexplica Marceln'est pas
por lo tanto, ya no necesita que le re- recevoir, mais participer immdiatement.
presenten lo que con presencia verdica Nunca mejor expresada esta asimila-
existe: cin a lo sentido que en los clebres ver-
Pensaba Mairena que la palabra re- so de Machado:
Nosotros exprimimos
la penumbra de un sueo en nuestro vaso..
y algo que es tierra en nuestra carne, siente
la humedad del jardn como un halago.
En estos versos la sensacin se revela all donde hay ser hay tambin alegra.
como una extraa identificacin del hom- Pero si esta situacin del ser-en-alegra
bre con la tierra y casi aparece el hom- puede considerarse como humana, lo ser
bre de barro de que nos hablan las Es- cdmo una aproximacin a la vida natu-
crituras. El hombre parece reintegrarse ral, ntegramente natural, de los anima-
a u n elemento telrico que le es cong- les, ya que nuestra situacin en el mun-
nito. Diremosinvocando a Marcelque donuestro estar-en-el-mundoes a ve-
la sensacin es algo que afecta al ser ces visitado por un mal-estar que nada
mismo del h o m b r e : es una manera de ser tiene que ver con la alegra de que antes
(Journal, p . 185). Esta manera de ser se hablaba, en que el hombre parece va-
que se colma en la sensacin parece re- ciarse de su ser natural: es el vaco de
velar u n raro goce, como si una fresca ser que se da, no en la alegra, sino en
y fragante vida inundase nuestro ser na- el hasto, el aburrimiento, la angustia.
tural, pues como tambin dice Marcel, Y de estos sentimientos tambin saba
684
Machado. De ah que desde las Soleda- desgana de vivir, el hasto, con su fun-
des haya escrito una poesa cenicienta, cin aniquiladora de la varia y concre-
sombra, otoal, por la que campea la ta riqueza de la vida.
Dice la monotona
del agua clara al caer:
un da es como otro da,
hoy es lo mismo que ayer. (LV. Hasto.)
Son muchos los ejemplos que se po- de el hasto se presenta con tal carcter
dran citar de esta peculiar melancola que todo el mundo queda indiferenciado,
de Machado. Destacaremos uno en don- vaco :
Machado est ya lejos del primitivo En esta niebla de tedio caliginoso so-
contacto con la naturaleza. Al rescatar pla de pronto u n aire srdido, avanza
sil ser de lo natural ha anulado tambin una ola gigante y vaca que parece llegar
la alegra ingenua y animal en que ?e a nuestra alma desde tierras ridas y fras:
presentaba. Apunta ahora en su poesa es que nos acercamos a Campos de Cas-
como u n renunciamiento a la vida, al tilla :
mundo y a la sociedad.
E n estos versos nos habla Machado tieron y notaron los antiguos: Como si
por primera vez de la angustia, de esa tuviramos los pies en el agua y el res-
forma peculiarsima del sentimiento don- to encima (Enadas: V I , 9, 15), y como
de el abandono y el alejamiento de la modernamente ha dicho Ortega: ... una
vida natural logran su forma capital y especie de centauro ontolgico, que me-
donde, por tanto, las caractersticas ms dia porcin de l est inmersa, desde lue-
prominentes de su potica alcanzan su go, en la naturaleza, pero la otra parte
punto crtico. trasciende de ella. ( 0 . C , t. V , p . 334.)
Pero este vaco de ser, este abandono Nuestro ser est, pues, desgarrado y es
de sar-en-alegra no podra realizarse si su porcin extra-natural la que ahora
el hombre tuviera (como pretende Mar- resultasobre todo en su momento an-
cel) idntica estructura en la totalidad gustiosoantinatural y con una gran efi-
de su ser; si, por alguna dimensin, su cacia destructora y aniquiladora de la na-
ser no fuese extra-natural, trascendente. turaleza. Es el momento en que el hom-
En una palabra, el ser del hombre es, bre se vuelve en torno suyo y estreme-
al menos en parte, extrao a la naturale- cindose pregunta: dnde e6toy yo
za, y como ser bilateral, anfibio, lo sin- mismo? Para Machado tambin este mo-
685
ment de honda inquietud, de sole- al ente en bruto es, paradjicamente, lo
dad y angustia estremecedora, es inevi- que va a condicionar la inteligibilidad
table. Por eso d i c e : ni Dios est en el de lo real. Descubriendo la nada del
mundo ni la verdad en la conciencia del ser de la existencia bruta, el Dasein ex-
hombre. (Mairena). Su nica enseanza perimenta su facultad de superar esta
es que somos, que existimos: nada ms. nada y poner el ser. (A. de Waehlens:
Estamos frente al ser en bruto; no sabe- La f. de M. Heidegger, p . 267.)
mos de esencias, verdades ni principios La presencia de la nada posibilita, por
trascendentales. tanto, la inteligibilidad del mundo, el
Esta anulacin del mundo y del yo, pensamiento humano.
este vaco de ser con slo su enfronte
Slo quien haya pasado por la expe- naturaleza hasta su reabsorcin por la an-
riencia angustiosa, slo quien haya de- gustia en su ser autntico, veremos que
rruido el mundo natural y cotidiano para este itinerario mental y sentimental tie-
verse en su ipseidad frente al ente en np. su correlativo itinerario geogrfico,
bruto, podr trazar su mundo, el de l, que va de Sevilla hasta Castilla. Pero es
no el natural, el de todos. Slo quien Castilla el lugar natural en que se ex-
pierda el mundo natural ganar el otro, presa ese sentimiento angustioso que he-
el trascendente, el supernatural, el suyo. mos encontrado en la trayectoria mental
Por ello no puede decirse que la poe- do Machado? Una rpida ojeada a Cam-
sa consista, primariamente, en niguna pos de Castilla nos da la respuesta: me-
virtud ni caracterstica natural por ms sones, posadas, castillos: todos de sr-
hermosa y tentadora que sea, sino en la dido aspecto, vidas inexorablemente ven-
creacin de mundos nuevos, irreales, so- cidas...
brenaturales que el hombre se dedica a Vienen a la memoria aquellas tremen-
hacer contra y sobre la naturaleza, al das y antiguas palabras que Dios puso
contacto con ella. en el Gnesis : Maldita ser la tierra por
Pensaba yoescribe Machadoque el amor de ti... Espinos y cardos te produ-
elemento potico no era la palabra por su cir y comers yerba del campo. (III,
valor fnico, ni el color ni la lnea, ni un 17 y 18.)
complejo de sensaciones, sino una honda Pero, segn se ha explicado, el negar
palpitacin del espritu, lo que pone el la naturaleza, el vivir y sentir la tierra
alma, si es que algo pone, o lo que dice, como maldita, es consecuencia del des-
si es que algo dice, con voz propia, garramiento del alma, y este desgarra-
en respuesta animada al contacto del miento y esa maldicin son tambin si-
mundo. multneos en el Libro Sagrado... Acaso
Considerando ahora la evolucin po- por alguna culpa tremenda, antigua y ol-
tica de Machado desde su inmersin en la vidada?...
686
rillez de Bcquer. En Machado se en- cuerdo. Ya la primera poesa de Soleda-
cuentra todo lo que hay de puro y cons- des es una evocacin de los aos juveni-
tante en el alma de Espaa. les vividos en la casa paterna; luego se-
Despus de Bcquer, la poesa espaola rn recuerdos de ciudades y paisajes, de
pasa por un perodo de decaimiento, en ecos de canciones, de viejos objetos guar-
el que apenas destacan los nombres de dados en antiguos armarios... Tambin el
Campoamor, Nez de Arce y Balart; amor alcanza en Machado una hondura y
pero con el desastre del 98 surge una ge- pureza extraordinarias. El recuerdo de la
neracin literaria que aspira a reencon- esposa muertasu nico y grande amor
trar el alma verdadera de Espaa. Los le inspira muchas de sus mejores poesas.
tres grandes poetas de esa generacin son : Pero es sobre todo Castilla, sus campos
Unamuno, el poeta de la angustia espa- y sus viejas ciudades, la que con los ele-
ola; Machado, el poeta de Castilla y mentos ms simples, con las palabras ms
de la soledad, y Juan Ramn Jimnez, sencillas, parece brotar de sus poemas con
conciencia viva de la poesa y del fer- toda su austera belleza. El tema de la
vor artstico. muerte, que ya le acongoj en su juven-
En Antonio Machado, el poeta y el tud, resurge tambin en sus ltimas
hombre son una misma cosa. Lo que es- poesas.
cribe nace de l mismo y por eso su ver- Una faceta importante de la obra
so tiene u n latido humano inconfun- machadiana son las coplas, proverbios y
dible. decires de sus ltimos tiempos. E n ellos,
Hace el autor a continuacin una re- por medio de leves estrofas, casi incor-
sea biogrfica del poeta, destacando Ja preas, condensa hondas ideas filosfi-
influencia que en su formacin tuvieron cas o motivos populares.
su maestro Giner de los Ros, sus viajes A medida que se acerca a la vejez su
a Pars, en los que conoce a Wilde, Mo- poesa se va adelgazando y hacindose
reas y Rubn y, por ltimo, Soria, en ms sobria. Su alma nutrida de filoso-
cuyo Instituto desempea la ctedra de fa y experiencia baja a profundidades
Lengua francesa. abisales y dice cosas esenciales, con pa-
La obra potica de Machado se com- labras y giros simples, pero esenciales
pendia en tres libros esenciales : Soleda- tambin.
des, Campos de Castilla y Nuevas can- Hay que considerar tambin a Macha-
ciones. do como prosista y autor dramtico. Sus
En Soledades, donde cant el tedio y dramas y comedias en verso, escritas en
la monotona de una juventud frustrada, colaboracin con su hermano Manuel,
hay a veces u n eco lejano de Heine, de estn saturados de poesa y folklore y
Bcquer y de Bartrina. En Campos de volvieron a dar, en su hora, al teatro es-
Castilla llega a la plenitud de su talen- paol la gracia y la frescura de sus me-
to. El paisaje y el alma de Castilla viven jores tiempos.
en este libro con fuerza extraordinaria. Para expresar sus ideas estticas, filo-
Machado realiza en poesa lo que Una- sficas y metafsicas, ide Machado dos
muno y Azorn en la prosadescubrir y personajes a los que atribuye sus pro-
enaltecer el alma castellana. En Nuevas pias reflexiones. En Juan de Mairena,
canciones se prolonga su poesa inspira- Abel Martn, Cancionero de Juan de Mai-
da en Castilla y reaparece la vena epigra- rena y Prosas varias, lo andaluz y lo cas-
mtica y satrica de algunas pginas de tellano estn mezclados y exprimen los
Soledades. zumos de una personalsima manera de
Su poesa es realista y clara, sin ne- ver y de pensar el mundo. No el mun-
bulosidadescomo la luz de Castilla--; do de las cosas que nos rodean, sino el
en ella priva el latido humano sobre la mundo de las ideas, en cuyos laberintos
belleza formal puramente externa. El metafsicos gusta perdersey encontrar-
mismo ha dicho que su poesa responde seel poeta.
al simple amor de la naturaleza, que Por boca de estos personajes cita a
en m supera infinitamente al del arte. menudo a sus autores predilectos: Pla-
Sus mejores inspiracionescomo ha di- tn, Shakespeare, Puchkin, Heine, Dos-
cho Roberto F . Giustise las dicta el re- toyewski, Nietzsche, Cervantes, Lope,
687
Caldern, Larra, Unaniuno y Valle-In- En el pequeo cementerio marino de
clan. Pero su gran admiracin es Sha- Collioure, frente al mar que le vio morir,
kespeare, al que proclama caso nico, descansa el cuerpo de Antonio Machado
en que lo moderno, parece superar a lo esperando la hora en que vuelva al seno
antiguo. de su amada Es'5aa.
JOS ORTEGA Y GASSET : Los versos de An tonio Machado. Breve artculo fechado en
1912 y publicado en Personas, obras, cosas (Madrid, 1916); en Obras Comple-
tas (Madrid, 1946), y en la revista Hispnia (Buenos Aires), enero-febre-
ro 1949).
Rehabilitado el material potico espa- hacienda del espritu. El alma del ver-
ol por Rubn Daro, domesicador de so es el alma del hombre que lo va com-
la palabra y conductor de los corceles poniendo. El poeta tendr 6empre sobre
rtmicos, era preciso convertir la poesa el filsofo esta dimensin de la sensua-
en u n aliento del universo, en u n res- lidad.
piradero de la vida esencial. Hay en Ma- La arcaica filosofa de Anaxgoras,
chado un comienzo de esta novsima eternamente potica, y segn la cual ya-
poesa, cuyo ms fuerte representante cen en cada cosa elementos de las sus-
sera Unamuno si no despreciara tanto tancias que componen las dems, parece
los sentidos. Ojos, odos y tacto son la revivir en la obra de Machado :
Analiza Ortega en este breve artculo la tica: la tierra de Soria humanizada bajo
tcnica potica de Machado en Campos la figura de un guerrero con casco, es-
de Castilla, destacando en l la persona- cudo y ballesta, erguido en la barbaca-
lizacin del paisaje. Los adjetivos de co- na que mira hacia Aragn, o el labriego
lor : tierra parda, alcores crdenos, et- disuelto en su agreste derredor y some-
ctera, slo estn puestos para actuali- tido a los speros destinos de la tierra
zar una realidad ms profunda y po- que trabaja.
688
mondarla, con gran tino, despojando al cado por el brillo de las baratijas que
objeto de su corteza maculada por el trajo Rubn Daro n i ahora lo est por
polvo que acarrea la relacin entre las los luceros, soles y lunas de los poetas
cosas. de vanguardia.
Casi todas las poesas de Nuevas can. La escasez de metforas es la conse-
cioties son de circunstancias. As deca cuencia de esta expresin directa. No re-
Goethe que eran tambin las suyas. Las huye la realidad concreta y anecdtica ni
nuevas generaciones creen que el poema su primaria y espontnea descripcin.
debe alejarse de la circunstancia en cuan- En Nuevas canciones la austeridad for-
to sea posible. Aunque ella deba ser su mal es ms marcada todava que en sus
impulso, no debe quedar en el poema obras anteriores. La lrica moderna es
ni reducida siquiera a mero pretexto. dada a transfusiones e injertos que su-
Nada de anecdtico, cantan las sirenas peran la audacia de la ms osada ciru-
de la nueva poesa; pero Machado est ga. Se atribuye a u n objeto efectos cuya
lejos de las playas, es hombre de tierra causa necesaria reside en otros de ndole
adentro, camina slo por el yermo y diferente. Se barajan caractersticas de
vive en la Alta Meseta, donde no discu- seres vivos con las congruas a los inertes.
rren ms seres vivos que los merinos Machado, en su tiempo, realiz estas
que una encina finge pastorear. transfusiones con mayor destreza y for-
El ascetismo constituye la fuerza y la tuna que poeta alguno :
debilidad del poeta. No ha sido ofus-
689
del sustantivo potico. Machado elude de su tierra ha visto el alma de su raza.
los adjetivos definidores; a lo sumo, ad- Ha cantado al hombre porque las ms
mite el adjetivo clsico, que no logra bo- certeras alusiones a lo humano se hicie-
rrar la esencia del objeto. ron siempre en el lenguaje de todos y
En su obra se da el alma entera de Es- porque no es el yo fundamentaleso que
paa : la de su pueblo, la de su historia busca el poeta, sino el t esencial.
y la de su paisaje. Nadie como l ha sen- Ha intuido toda la riqueza de la vida,
'ido la humanidad contenida en la sa- que es temporal y finita, trance perma-
Didura popular: refranes, proverbios, nente de su propio acabamiento.
decires, coplas y cantares. Folklore en Ha credo en Dios: en el Dios qne
el verdadero valor de la palabra. Nadie se lleva y que se hace, en un Dios que
como l ha sentido la grandeza histrica es el Ser, la sustancia heterognea y ni-
de un pueblo descubridor y creador de ca, activa e inmvil, el Creador por un
mundos. Nadie como l ha sentido el pai- acto negativo de su voluntad divina, del
saje de la tierra castellana. Nadie como No Ser, del Gran Cero que asombra al
l ha sabido dar forma a esa triple dimen- poeta y le hace sospechar la heterogenei-
sin del alma espaola. En el paisaje dad esencial de la sustancia :
690
fica, de su querer definitivo, el de la cin constante en este sentido. De ah
muerte. Porque el hombre ama la ver- su admiracin hacia Proust, en quien los
dad hasta tal punto que acepta anticipa- valores temporales prestan significacin
damente la ms amarga de todas, y en a su obra literaria. Toda la obra de Ma-
ella alcanza el ms radical sentido de la chado est estremecida por ese senti-
vida. Nos revolvemos una y mil veces miento de a la recherche du temps per-
contra el principio de Epicuro, para du. Soledades y Galeras estn henchi-
quien de nada vale el temor de la muer- das de notas temporales, transidas de
te, porque mientras somos, la muerte no recuerdos emocionados, donde el hom-
es, y cuando la muerte es, nosotros no bre y el paisaje se recobran en la viven-
somos. De este modo, observa Machado, cia actual del poeta. El ayer hay que
pensamos saltarnos la muerte a la to- buscarle en el hoy, dice sentenciosa-
rera, con helnica agilidad de pensa- mente, y para reiterar la naturaleza exis-
miento, lo que no es tan fcil como pa- tencial del tiempo dice en otro verso:
rece, pues en todo salto propiamente Hoy es siempre todava.
dicho, la muerte salta con nosotros. La Consideremos ahora la segunda rela-
muerte est con nosotros, y sin ella el cin : la del hombre con su prjimo.
mundo perdera la angustia de la espe-
Para Machado sta reposa en u n princi-
ra y el consuelo de la esperanza. Sin
ella nada tendra que hacer el diablo ni pio de v e r d a d : la vida es una forma de
los poetas. dilogo. Todo razonamiento, toda ver-
Slo la creacin apasionada triunfa dad, se engendra por cooperacin en el
del olvido, dice Machado. De este modo dilogo. Su yo es u n yo rico de alte-
la poesa hace reversible el tiempo. Hay ridad absoluta. Su soledad hace que se
en la poesa de Machado una preocupa- reconozca y recobre en el t:
691
la filosofa y revelado por ia poesa. De De amor y de misterio. De ignorancia
acuerdo con esto, Machado separa cui- admirativa.
dadosamente la parte potica de la par- Amor, asombro y terror como senti-
te filosfica de su obra, desenvolviendo miento trgico ante la vida, que es decir
en la ltima todos los problemas conte- ante la muerte, son las races de su pen-
nidos en su mquina de trovar. Cla- samiento potico regado por las catara-
ro que toda poesa tiene su metafsica, lo tas egregias del platonismo, el estoicis-
que equivale a decir que tiene su ver- mo y el cristianismo. Con todo, el uni-
dad. Antonio Machado concibe la poe- verso espiritual de Machado est ms
sa como un conocimiento mgico-metaf- cerca de lo fustico que de lo apo-
sico, es decir, como un conocimiento lneo. Hay en l el amor de San Agus-
potico de lo real, absoluto, de la verdad tn, la intencionalidad emocional de
ltima. Se trata de an conocimiento que Max Scheler, la auorrevelacin de la
desdea la va discursiva, racional, que mnada universal.
se nutre de intuiciones, no de concep- La ideologa de Machado, como l
tos. No cree que el espritu avance ni mismo ha dicho, es, a veces, oscura, lo
un pice en el camino de su perfeccin, inevitable en una metafsica de poeta,
ni que se adentre en lo esencial por eli- donde no se definen previamente los
minacin de] mundo sensible, ya que trminos empleados, y para su mejor
ste es una realidad firme e indestructi- comprensin conviene analizar los prin-
ble. La objetividad no existe per se. cipios fundamentales en que reposa.
Para Machado, no slo cada poeta su-
Analiza aqu Montserrat las afinidades
pone una metafsica, sino que cada poe-
y las discrepancias de Machado con la
ma la contieneimplcita, claro est,
filosofa de Leibnitz en un largo estu-
y al poeta corresponde exponerla. La po-
dio, cuya lectora ntegra aconsejamos al
sibilidad de hacerlo distinguir al ver-
lector, ya que un extracto del mismo des.
dadero poeta del seorito que hace
virtuara el sentido y la matizacin de
versos. En esta suerte de antropologa
las ideas expuestas.
potica Machado parece decirnos que la
poesa halla su revelacin plural en las Machado pone la duda en la base de
poesas, y que cada poema nos descubre su sistema metafsico, mas no se trata
al hombre que lo hizo. de la duda metdica a la manera carte-
Pueden distinguirse hasta seis fuentes siana. Tampoco se trata de la duda de
de donde mana el milagro del conoci- los escpticos propiamente dichos,
miento : el terror, el asombro, el amor, sino de una duda potica, que es duda
el puro pensar especulativo, la volun- humana, de hombre solitario y desca-
tad y la libertad del ente. Todo el pen- minado entre caminos. Entre caminos
sar potico de Machado est baado por que no conducen a ninguna parte. Una
las aguas que brotan de las diversas fuen. duda infinita que alimenta sus ros es-
tes del conocimiento. Estas aguas se cru- pirituales, su pensamiento potico : pen-
zan, se mezclan, se separan, se rechazan, samiento creador que no realiza ecua-
se funden en el pensamiento universal ciones, sino diferencias esenciales, irre-
del poeta, pero conservan siempre viva ductibles, que slo en contacto con
su fuerza, claro su espejo y humano su lo otro, real o aparente, puede ser fe-
mensaje. Pero en esencia su pensar po- cundo, que es un vsr y un cegar: el Ser
tico se alimenta de races y asombros. v la Nada.
Considera Gulln en este artculo que durez y hay en ellos, desde un princi-
en la obra de Machado no puede apre- pio, una sorprendente seguridad de me-
ciarse una verdadera evolucin. Empie- dios y un pensamiento ya formado. Al-
za a publicar sus versos casi en la ma- gunas imgenes se repiten casi iguales
692
en poemas iniciales y en sus ltimas pro- desarrollar el plan imaginado, lo que
duccklnes. Destaca Gulln la curiosa no debe confundirse con la falta de
comparacin de la juventud con una consciencia.
pobre loba muerta que se encuentra En cuanto a la segunda observacin
en el poema inicial de sus Puedas com-
de Peers, se apoya Gulln para rebatir-
pletas y el Galgo de ayer, como vuelve
la en lo ya observado por Ciavera, de
a llamarla el poeta en las Ultimas la-
que hay en los versos de Machado, des-
mentaciones de Abel Martn, en 1933.
de la primera hora, un fondo filosfico
En ambas imgenes se expresa el vigor
evidente, que tal vez no pueda calificar-
de la juventud con una alusin a dos
se de sistema, pero que determina de
animales igualmente grciles, esbeltos,
ua modo categrico su actitud frente a
ligeros y predatorios. El concepto fra-
guado en un principio persiste a lo lar- la vida. Desde la poca de Soledades se
go de treinta aos. debate Machado con el tema esencial de
toda su poesa: el tiempo. Si en las
El autor no est conforme con la apre-
ciacin de Allison Peers sobre la ausen- obras anteriores se acusa con mayor re-
cia de arte consciente, de filosofa y de ciedumbre la obsesin metafsica, ello
preocupacin religiosa en la obra de los no nos autoriza a declarar exentos de
primeros aos. En el Machada joven, ella a los poemas precedentes. El mis-
como en todo artista verdadero, no pue- mo Machado, en su exposicin de la
de haber arte inconsciente. Lo que a teora heideggeriana, seala unos ver-
veces echamos de menos en las primeras sos suyos de 1907 como capaces de ser
obras de un artista es la seguridad en entendidos en un sentido premonitorio
el empleo del mtodo adecuado para de las teoras existencialistas:
Esta otra ribera no puede ser el mos de hallar cantada con voz serena y
sueo inerte y final, aunque tampoco sea claro aliento, diciadonos la alegra de
todava la revelacin plena de la pre- la revelacin, la presencia, trada por
sencia de Dios, pero que ya se anuncia, los sueos, de un rumor de colmena don-
pues la maana pura no le lleva sim- de las amarguras viejas se transforman
plemente a la muerte, sino a lo que hay en dulzura, donde la tibieza del sol res-
detrs de ella. plandece en el alma misma, y donde,
Pero antes de acabar Soledades la he- en fin,
693
No es, pues, exacto considerar ausen- pero no sera justo pensar en decaden-
te de sus primeros versos la preocupa- cia, ya que estos descensos no corres-
cin religiosa. No fu nunca Machado ponde a una poca final, sino que es-
hombre de acentuada religiosidad, y por tn dispersos en su obra.
eso tampoco en su obra posterior se pue- La unidad de su obra puede advertir-
de encontrar ms abundancia de rastros se igualmente en la permanencia de sus
de este sentimiento que en Soledades, y ideas centrales, que constituyen el n-
en esto se diferencia de Unamuno. En cleo de su pensamiento. La concepcin
el Dios ibero, ms que un sentimiento del tiempo como fundamento de la vida
de carcter personal, Machado ha trata- no es resultado de sus lecturas existencia,
do de mostrar las caractersticas de la fe listas, sino que las preceden en veinte
en el hombre de Castilla. Tampoco en aos. Su inters por Heidegger procede
la muerte de Abel Martn puede afir- de la resonancia que este filsofo tena
marse que el elemento esencial de la que encontrar en su espritu.
bellsima divagacin filosfica sea el re- Su pensamiento no vara en lo esen-
ligioso. La serenidad final de Martn cial a lo largo de su obra, y por eso no
ms nos suena a estoicismo que a otra puede hablarse de evolucin en ella.
cosa. Para estudiarle no parece aconsejable di-
Es curioso observar que la riqueza de vidirla en perodos. Es preferible pene-
sustancia lrica, tan grande en casi todos
trar en ella verticalmente, practicando al-
sus versos, falle al tocar el tema blico.
gunas calas referidas a los problemas ms
Data de treinta aos atrs, Espaa en
importantesy constantesque plantea :
paz, en el que muchas estrofas son slo
el lenguaje, la peculiar manera de sentir
lugares comunes puestos en verso. La
primavera, de 1938, tiene versos chirrian- el tiempo; el tema de Castilla y la in-
tes y poco afortunados. Estos ejemplos, fluencia del recuerdo en su lrica. Con
alejados en el tiempo, demuestran que estos temas y los adyacentes de ellos de-
Machado no poda encontrar en tales te- rivados, debe intentarse el estudio de
mas su peculiar manera de expresin, conjunto de la obra de Antonio Machado.
694
Una cicogna s'e affacciata in alto sul campanile
Girando tomo alia torre e al casone solitario
Gia le rondini gridano. Son passati del bianco invern
di nevischi e bufere i crudi soffi d'inferno
' una tiepida mattina
II sol scalda un pochino la pavera trra soara.
695
30
siglo xix, y destaca en l la acentuacin clara Machado que desconoce lo que pue
del adverbio temporal nevermore. da ser una poesa pura, y la obra de
Este alucinante estribillo no poda me- Valry le interesar luego ms por ra-
nos de impresionar al que se llamaba a zones metafsicas que estrictamente po-
s mismo poeta del tiempo. ticas. La poesadice por boca de Juan
Contina Clavera analizando la in- de Mairenaes el dilogo de un hombre
fluencia en Machado de los continuado- cn su tiempo. La philosophie de la
res de Poe, especialmente Baudelaire y dure lia dejado su huella en mltiples
Valry. Si Machado consideraba un so- textos machadianos.
neto de Caldern como escolstica reza- Machado se acerc pronto a la filoso-
gada, como poesa que no canta, sino que fa de Heidegger, de la que hace varias
razona y discurre, tampoco est de acuer- alusiones en sus escritos. Para penetrar
do con los epgonos del simbolismo que en el ser no hay otro portillo que la
prohiben a la lrica todo empleo lgico existencia del hombre, el ser en el mun-
y conceptual de la palabra. No es la do y en el tiempo...; tal es la nota lrica
lgica lo que en el poema canta, sino ^a que llevar a los poetas a la filosofa de
vida, aunque no sea la vida lo que da es- Heidegger como las mariposas a la luz.
tructura, al poema, sino la lgica. (Re- Los grandes poetas son metasicos fra-
flexiones sobre la lrica, p . 364.) casados, y los grandes filsofos, poetas
Fu importantsima tambin la influen- que creen en la realidad de sus poemas,
cia de Bergson en la potica machadia- pero algn da se trocarn los papeles
na. Al escribir una breve biografa para entre poetas y filsofos. Los poetas can-
la Antologa de Gerardo Diego, seala tarn su asombro por las grandes haza-
como dato importante el curso a que asis- as metafsicas, especialmente por la ma-
ti, haca veinte aos, en el Colegio de yor de todas, la que piensa el ser fue-
Francia. En Poema de un da figura Los ra del tiempo. Los filsofos, en cambio,
datos inmediatos sobre la conciencia llegarn a una metafsica existencialista
entre los libros que cubren su mesa de que nos hable de la angustia, la angus-
trabajo. Su Juan de Mairena es un berg- tia esencialmente potica. Estarn fren-
soniano convencido. La philosophie du te a frente poeta y filsofonunca hos-
changement es el contenido que impor- tiles, trabajando cada uno en lo que
ta analizar primeramente en la poesa, el otro deja. As hablaba Mairena,
en la cual todo razonamiento debe adop- adelantndose, al pensar vagamente en
tar la manera fluida de la intuicin. Las un poeta a lo Paul Valry y en un fil-
conclusiones no parecen tener que ver sofo a lo Martin Heidegger, comenta
con las premisas, porque el tiempo no lia Machado. (Juan de Mairena, p p . 226-7.)
transcurrido en vano hasta el momento En resumen, frente a una poesa pura
de la conclusin. En el pensamiento (tal como se entenda entonces, antes de
potico no es el intelecto puro el que que Valry volviese sobre su significado)
discurre, sino el bloque psquico en s-u opone Machado una poesa del hombre
totalidad. La intuicin es el gran medio y para el hombre. Nadie como l en Es-
de captar el lan vital. paa se propuso elevarla a la categora
Se aparta tambin Machado de los que de antropologa potica y nadie fu ms
en los primeros aos de la primera post- esclavo de querer expresar en la poesa
guerra pretendieron crear una lrica por lo inmediato psquico a travs de elemen-
medio de un juego mecnico de imge- tos objetivos y genricos; de encontrar
nes. Su Jorge Meneses, inventor de una al fin la palabra esencial en el tiempo.
mquina de trovar, le sirve para de- En ese esfuerzo que tan cerca pone a la
clarar lo absurdo de una lrica intelec- poesa de la metafsicapreocupacin so-
tual, como lo seran una geometra sen- litaria en la poesa espaola contempo-
timental o u n lgebra emotiva que se rneahay acaso algo de lo que ha de
deriven de la potica de Mallarm. De- ser la poesa en el porvenir.
696
JOS M. a "VALVERDE: Sobre Antonio Machado. Arbor, p . 560-564. Consejo Superior
de Investigaciones Cientficas. Madrid, 1948.
697
no biogrfico podemos citar un trabajo su plenitud en la generacin del 98, y
de Heliodoro Carpintero en Escorial. en las que viven el primer tercio de nues-
Soria en la vida y en la obra de Antonio tra centuria, para romperse en una cas-
Machado (tomo VII, nm. 33, pgs. 111 cada fragosa de espuma y de violencia
y siguientes), sugestiva evocacin lrica en el trance magno de la revolucin y la
de la vida provinciana que rode los guerra de 1936. El doctor Maran nos
aos del amor, matrimonio y viudez del da una imagen cabal de aquel momento
poeta; o llegando ya a la mnima exten- espaol en que, no obstante, la vida
sin del artculo de prensa, por tomar al- era divinamente grata. Marca tambin
gn ejemplo, dos bellos artculos de Ma- el doble carcter de este segundo Siglo
nuel Cardenal Iracheta, el uno en el ni- de Oro espaol; primero, el de ser ms
co nmero de El Espectador de las Ar- nacional que en ningn otro tiempo de
tes y las Letras (1945), y el otro, en nuestra historia (la mxima cristaliza-
1943, en Arriba. Como curiosa ilus- cin de lo hispnico es la de estos
tracin hors texte, podemos citar una ele- aos). Y segundo, el liberalismo. Fi-
ga del rosellons Gumersind Gomila, nalmente, sienta esta afirmacin, tan re-
Davant la lomba d''Antonio Macliado, volucionaria para el espritu habitual de
incluida en una antologa de poesa de nuestra historiografa: De lo que fu
lengua de oc, publicada en Pyrenees esa poca urea de Espaa, nada nos
(1943), en que se describe el pequeo da idea como sus hombres representa-
cementerio marino, donde, en el panten tivos. Y ya han dejado de serlo, como
de la familia Pi-Saintelene, reposan los ocurre siempre en la Historia, los que lo
restos del poeta : fueron en la actualidad de entonces, los
hombres polticos, para empezar a serlo
... Els pescadors que s'hi reposen los poetas.
teen creuetes i retrats; En la fecha de motivacin poltica hay
i els colliourenchs morts a la guerra que arrancar de dos jalones opuestos:
escarapeles de colors... la edicin y prlogo de Jos Bergamn
(Obras, Ed. Sneca, 1940, Mjico) y el
... Damunt la llosa ben deserta,
sense cap data ni cap nom, prlogo de Dionisio Ridruejo a las
tota blanca, de pedra marbre, Poesas completas, de Espasa-Calpe, 1941,
s'hi plau la luna perqu lluu... Madrid. El trabajo de Ridruejo, con el
ttulo El poeta rescatado, contribuye a
Mencin especial reclama el prlogo deshacer la imagen que de Machado pu-
que el doctor Maran puso al libro de dieran dar algunas actitudes prcticas de
P . Ferrero, y que ha sido recogido en sus ltimos aos, haciendo ver cmo su
los Ensayos liberales (Col. Austral), bajo pensamiento e ideario siguieron siendo
el ttulo Dos poetas de la Espaa liberal. algo mucho ms noble y elevado de lo
Logra plenamente este trabajo enmarcar que quisieron los que le rodeaban. (De
en una determinada dimensin histrica modo rpido e incidental, el que estas
las figuras de los hermanos Machado, co- lneas redacta ha tocado el problema de
menzando por asentar la unidad de per- Antonio Machado frente al marxismo en
fil de una curva de la historia que era Cuestiones de poesa y poltica (Revis-
menester que alguien esclareciera as, de ta de Estudios Polticos, nms. 35-36,
modo lapidario y acuado, para evitar- Madrid, 1948). Es evidente, por otra par-
nos el slito error de mirar el 98 como te, que los espaoles exilados tampoco
algo casi eruptivo, con mengua de las han podido tomar a Antonio Machado
figuras inmediatamente anteriorespor para s como pensador sino en alguna
ejemplo, Galds, Clarn, Menndez Pe- circunstancia inmediata y fctica, pese a
layo, Cajal, e incluso, yendo ms atrs, todo el esfuerzo de la edicin mejicana
Bcquer. Esa poca de los Machado es en acumular cartas y nimiedades de l-
la que se gesta en el resurgimiento inte- tima hora. Prescindiendo de este proble-
lectual del siglo XVIII y en las picas lu- ma, aprovechamos la ocasin para decir
chas de la primera mitad del siglo xix; que el bello volumen mejicanonove-
la que nace con la Restauracin y se hin- cientas y pico pginas biblia, incluyendo
cha como una ola magnfica, alcanzando el Juan de Mairena, Sigue hablando
698
Juan de Mairena y numerosos poemas y a la brevedad del trabajo, se acrecienta
artculos sueltos, puede darse por per- por estar respaldada en lo que en su li-
fecto editorialmente, salvo tres o cuatro bro La generacin del 98 aport Lan a
omisiones de prosas y el numeroso sal- la figura del poeta, aun con ser la figu-
picado de erratas, de que se hace orgu- ra menos extensamente atendida. Este ar-
liosamente responsable en el colofn, tculo es, dentro de mis noticias, casi
como cuidador tipogrfico, el poeta Emi- nico esclarecimiento del punto clave
lio Prados. del entendimiento de esa criatura me-
Otro ejemplo de manera circunstan- nesterosa de Dios que fu Machado.
cial y cercanamente poltica de conside- Escrib una vezdice Lanque A. M.
rar a Machado lo constituyen los tres fu el malogrodelicado, admirablede
discursos de homenaje reunidos en Uni- un gran poeta cristiano... Tanto le bus-
versidad de La Habana (nms. 52-3-4), caba, que se vio forzado a inventar un
respectivamente, de Ral Roa, Juan Dios para su propio uso; o, si se quiere,
Cliabs y Antonio Regalado. a imaginarse capaz de crear a Dios en
Entrando a terreno ms amplio, ano- los senos de su propio espritu.
taremos un trabajo de designio unitario Por ltimo, el que esta nota redacta
y total: Antonio Machado, poeta y fil- ha publicado de modo puramente intro-
sofo, de Santiago Montserrat (Losada, ductorio, como posible primera piedra de
Buenos Aires, 1943). Siendo muy de ala- mejores dedicaciones, aparte de u n bo-
bar su fidelidad interpretativa y su ca- rrador de crtica (Notas sobre el miste-
rcter integral, adolece esta breve pa- rio en la poesa de Antonio Machado.
quette de cierta invertebracin que la La Estafeta Literaria, nm. 29), un cor-
hace quedar en un carcter de recensin to trabajo, Antonio Machado y el orden
y centn de citas bien elegidas. Corto (Estudios, Santiago de Chile, nme-
ejemplo de buena crtica literaria es el ros 181-192), en que se intenta abordar
trabajo incluido, por Carlos Clavera, con en general la significacin espiritual e
el ttulo de Notas sobre la potica de An- histrica de la obra machadiana.
tonio Machada, en sus Cinco estudios de Como el lector ve, la gavilla de traba-
literatura espaola moderna (Salaman- jos que hasta hoy han pretendido subra-
ca, 1945, Colegio Trilinge de la Uni- yar y esclarecer los valores de Antonio
versidad. C. S. I. C , desde la pg. 93 Machado es bien escasa. Siguen apenas
a la 118). Este joven, inteligente y via- desfloradas las grandes cuestiones de su
jero profesor ha sabido aqu, en forma pensamiento; su religiosidad, su sentido
que desearamos que fuera germinal, ha- del cristianismo, su idea de la nacionali-
cer u n interesante estudio, forradsimo dad, su concepto de la palabra y de la
de la ms cosmopolita bibliografa, so- ptiesa. Despistados por su irona, por
bre la temporalidad de la palabra lrica ese enviarnos de apcrifo en apcrifo, de
machadiana, estableciendo sus referencias Machado a Mairena, de Mairena a Mar-
respecto a la potica de Poe y a la me- tn, vagando en el borroso laberinto de
tafsica de Bergson y Heidegger. La fu- espejos de su alma, todava no hemos
gacidad del trabajo, de menos de trein- sabido discernir su carcter paradjica-
ta pginas, nos deja con la miel en la mente constructivo y positivo, por la
boca, en espera de una vuelta ms despa- misma ndole de su escepticismo irnico;
ciosa sobre el tema. Por lo dems, rs- la condicin fundadora y proftica de
tanos slo citar algn trabajo parcial, dis- mejores tiempos para el espritu del hom-
perso en la prensa diaria, como es el de bre que tiene el autor de La tierra de Al-
Gerardo Diego, El cante hondo de Anto- vargonzlez: Pero amo mucho ms la
nio MacJiado, aparecido en A B C el edad que se avecina y a los poetas que
da (19-1-47) de la muerte de su herma- han de surgir cuando una tarea comn
no Manuel, o bien otro, tambin publi- apasione las almas; ese da en que slo
cado en A B C (24-4-48), Dios en la lo eterno, lo que nunca dej de ser, ser
poesa de Antonio Machado, de Pedro otra vez revelado, y la fuente homrica
Lan Entralgo, cuya trascendencia, pese volver a fluir.
699
CAMPOS DE SORIA, DONDE PARECE
QUE LAS ROCAS SUEAN
I B L I O G R A F I A DE A N T O N I
MACHADO"
POK
A. POESA.
Espaa
estudios, tanto de conjunto cmo especiales que en ella se fichan, parte de la publi-
cada en la Antologa de la poesa espaola hispanoamericana, de Federico de
Ons, elaborada por Sidonia Rosenbaum y Juan Guerrero Ruiz en 1934. Sus autores
reconocen inevitables limitaciones y deficiencias, as como su carcter incompleto en
cuanto se refiere a trabajos publicados ltimamente en, revistas y diarios de Amrica.
A los investigadores americanos se brinda la oportunidad de aumentar, verificar
y corregir esta Bibliografa, en beneficio de los futuros estudiosos de la agigantada
obra creadora y crtica de don Antonio Machado.
703
Madrid, 1928. 392 p . (Soledades (1899- tor, pOr Jos Machado (1933). Espasa-
1907), Campos de Castilla (1907-1917), Calpe, S. A. Madrid, 1941. 402 p . [15
Nuevas Canciones (1917-1924), De un
ANTONIO MACHADO : Soledades, Galeras
Cancionero apcrifo (1924-1925). [10
y Otros poemas. 3. a ed. Coleccin Uni-
ANTONIO MACHADO : Poesas completas versal. Espasa-Calpe, S. A. Madrid,
(1899-1930). 3." ed. Espasa-Calpe, S. A. 1943. 93 p . [16
Madrid, 1933. 1 retrato + 428 p . [11
ANTONIO MACHADO : Marzo (soneto).
ANTONIO MACHADO : Poesas completas.
Destino. Almanaque 1944. Pg. 34.
4. a ed. Con un retrato del autor, por
Barcelona, 1944. 192 p . [17
Jos Machado. Espasa-Calpe, S. A.
Madrid, 1936. 434 p . [12 ANTONIO MACHADO : Poesas completas.
6. a ed. Con un poema de Rubn Daro.
ANTONIO MACHADO : La tierra de Alvar-
Coleccin Universal. Espasa-Calpe,
gonzlez y Canciones del Alto Duero.
S. A . Madrid, 1946. 402 p . + un re-
Editorial Nuestro Pueblo. Talleres
trato del autor. [18
Grficos Ramn Sopea. Barcelona,
1938. 76 p . + u n retrato del autor, ANTONIO MACHADO : Poesas escogidas.
por Jos Machado. [13 Nota preliminar de F . S. R. Coleccin
ANTONIO MACHADO : Versos (9 sonetos y
Crisol. Manuel Aguilar, editor. Ma-
una cuarteta escritos en Barcelona, ju- drid, 1947. 486 p . [19
nio 1938.) Hora de Espaa, nmero ANTONIO MACHADO : Campos de Castilla
XVIII. P . 5-11. Barcelona, junio 1938. (1907-1917). Coleccin Ms all.
[14 Afrodisio Aguado, S. A. Madrid,
ANTONIO MACHADO : Poesas completas- 1949. 162 p . [20
5. a ed. Prlogo de Dionisio Ridruejo, ANTONIO MACHADO : Canciones. Coleccin
titulado El poeta rescatado. (Madrid, Ms all. Afrodisio Aguado, S. A.
octubre 1940). Con un retrato del au- Madrid, 1949. 152 p . [21
Hispanoamrica
ANTONIO MACHADO : Obras. (Poesas ANTONIO MACHADO : Poesas completas.
completas.Juan de Mairena.Sigue Vol. n m . 149 (extra). Coleccin Aus-
hablando Juan de Mairena a sus dis- tral. Espasa-Calpe Argentina, S. A.
cpulos.Obras sueltas.) Edicin diri- Buenos Aires, 1940. 2. a ed., 1940; 3 . a ,
gida y prologada por Jorge Bergamn
1943; 4. a , 1946. 341 p . [24
y al cuidado tipogrfico del poeta Emi-
lio Prados. Con u n poema de Rubn
ANTONIO MACHADO : Poesas completas.
Daro. Coleccin Laberinto. Editorial
Sneca. Mxico, 1940. 929 p . [22 Volumen nm. 19 (especial) de la Bi-
blioteca Contempornea. Editorial
ANTONIO MACHADO : Poemas. Laurel. Losada, S. A . Buenos Aires, 1943.
Antologa de la poesa moderna en len-
2. a ed. 1946. 275 p . [25
gua castellana. Pgs. 196-224. Seleccin
de textos: Emilio Prados, Xavier Vi-
ANTONIO MACHADO : Obra potica. Eplo-
llaurrutia, Juan Gil-Albert y Octavio
Paz. Coleccin Laberinto. Editorial S- go de Rafael Alberti. Editorial Plea-
neca. Mxico, 1941. 1.134 p . [23 mar. Buenos Aires, 1944. 365 p . [26
Extranjero
ANTONIO MACHADO : L'antologia minore ANTONIO MACHADO : Poesas completas.
di... Traduzione di Cario Bo. Lette- Hispanic Institute i n the United Sta-
ratura, ao I I I , n m . 2. Firenze, abril tes. Columbia University. New York.
1939. Pgs. 109-114. [27 275 p . [28
704
ANTONIO MACHADO : Fu un tiempo de ANTONIO MACHADO : Poesa di... (Saggio,
mentira, de infamia... (Pgs. 77-78.) texto, versione a cura di Oreste Macr.)
Appendix of Spanich Text of Quota- Con u n estudio preliminar titulado
tions. Arturo Barea: Lorca, the Poet Potica o Poesa di Antonio Macha-
and his people. Faber and Faber. do. Casa Editrice II Balcones. Mila-
London, 1945. 103 p . [29 no, 1947. 213 p . [30
B. PROSA.
Espaa
ANTONIO MACHADO : Prlogo a Helni- ANTONIO MACHADO : Sigue hablando Mai-
cas, de Manuel Hilario Ayuso. [31 rena a sus discpulos. Hora de Espa-
a, n m . I I I . P . 5-12. Valencia, mar-
ANTONIO MACHADO : Reflexiones sobre la
zo 1937. [39a
lrica. El libro Coleccin del poeta
andaluz Jos Moreno Villa (1924). ANTONIO MACHADO : Carta a David Vi-
flev. Occ. A. I I I , nxm. XXIV, ju- godsky, Leningrado. Hora de Espa-
nio. Madrid, 1925. P . 359-375. [32 a, n m . IV. P . 5-10. Valencia, abril
ANTONIO MACHADO : Potica. Prembulo
1937. [40
a su coleccin de poemas incluidos en ANTONIO MACHADO : Apuntes y recuer-
Poesa Espaola. Antologa 1915-1931, dos de Juan de Mairena. Hora de Es-
de Gerardo Diego, p . 75-78. Escrito en paa, nm. V . P . 5-12. Valencia, mayo
Madrid, marzo de 1931. [33 1937. [41
ANTONIO MACHADO : Envo a La voz ANTONIO MACHADO : Apuntes y recuer-
apasionada, de Julio Castro. Ilustra- dos de Juan de Mairena. Hora de Es-
ciones de T . Prez Rubio. Tipografa paa, n m . VI. P . 5-10. Valencia, ju-
Yages, Madrid, 1932. 219 p . [34 nio 1937. [41a
ANTONIO MACHADO : Juan de Mairena.
(Sentencias, donaires, apuntes y recuer- ANTONIO MACHADO : Habla Juan de Mai-
dos de u n profesor apcrifo.) Con un rena a sus alumnos. Hora de Espaa,
retrato del autor, por Jos Machado. nm. V I L P . 7-12. Valencia, 1937. [42
Espasa-Calpe, S. A. Madrid, 1936. ANTONIO MACHADO : Sobre la defensa y la
344 p . [35 difusin de la cultura. Discurso pro-
ANTONIO MACHADO: La guerra (1936- nunciado en Valencia en la sesin de
1937). Dibujos de Jos Machado. Es- clausura del Congreso Internacional de
pasa-Calpe, S. A. Madrid, 1937. 115 p. Escritores. Hora de Espaa, nme-
[36 ro VIII. P . 11-19. Valencia, 1937. [43
ANTONIO MACHADO : Sobre la Rusia ac-
ANTONIO MACHADO : Baluarte de nuestra
guerra de Independencia (7-XI-1936- tual. Hora de Espaa, nm. IX.
7-XI-1937). Servicio Espaol de Infor- P. 5-11. Valencia, 1937. [44
macin. Madrid, 1937. 12 p . [37 ANTONIO MACHADO : Algunas ideas de
ANTONIO MACHADO : Consejos, sentencias
Juan de Mairena sobre la guerra y la
y donaires de Juan de Mairena y de su paz. Hora de Espaa, n m . X. P . 5-
maestro Abel Martn. Hora de Espa- 12. Valencia, 1937. [45
a, nm. I. P . 7-12. Valencia, enero ANTONIO MACHADO : Miscelnea apcrifa.
1937. [38 (Apuntes y recuerdos de Juan de Mai-
ANTONIO MACHADO : Sigue hablando Mai- rena.) Hora de Espaa, n m . X I .
rena a sus alumnos. Hora de Espaa, Valencia, 1937. [46
niim. I I . P . 5-10. Valencia, febrero ANTONIO MACHADO : Miscelnea apcrifa.
1937. [39 Palabras de Juan de Mairena. Hora
705
de Espaa, nm. XII. P . 5-11. Valen- nm. XVII. P . 5-9. Barcelona, mayo
cia, 1937. [477 1938. [51
ANTONIO MACHADO : Miscelnea apcrifa.
' ANTONIO MACHADO : Sigue hablando Mai-
Notas sobre Juan de Mairena. Hora dee rena a sus alumnos. Hora de Espa-
Espaa, n m . XIII. P . 7-16. Barce- a, n m . XIX. P . 5-12. Barcelona,
lona, enero 1938. [438 julio 1938. [53
ANTONIO MACHADO : Miscelnea apcrifa. ANTONIO MACHADO : Miscelnea apcrifa.
Habla Juan de Mairena a sus alumnos. Sigue Mairena... Hora de Espaa,
Hora de Espaa, n m . XIV. P . 5-10. nmero XX. P . 5-12. Barcelona, agos-
Barcelona, febrero 1938. [499 to 1938. [54
ANTONIO MACHADO : Miscelnea apcrifa.
ANTONIO MACHADO : Mairena postumo.
(Notas y recuerdos de Juan de Maire-
Hora de Espaa, nm. XXI. P . 5-12.
na.) Hora de Espaa, n m . XV.
[ Barcelona, septiembre 1938. [55
P. 5-11. Barcelona, marzo 1938. [50
ANTONIO MACHADO : Notas y recuerdos de, ANTONIO MACHADO : Mairena postumo.
Juan de Mairena. Hora de Espaa, Hora de Espaa, nm. XXII. P . 9-
nm. XVI. P . 5-12. Barcelona, abril| 15. Barcelona, octubre 1938. [55a
1938. [50a ANTONIO MACHADO : Mairena postumo.
ANTONIO MACHADO : Sobre algunas ideass Hora de Espaa, n m . XXIII. P . 7-
de Juan de Mairena. Hora de Espaa,, 13. Barcelona, noviembre 1938. [55b
Mis nanoamerica
ANTONIO MACHADO : Obras. (Poesas com- (II). Vol. n m . 18 (extra). Bibliote-
pletas.Juan de Mairena.Sigue ha- ca Contempornea. Editorial Losada,
blando Juan de Mairena a sus discpu- S. A . Buenos Aires, 1942. 179 p . [58
los. Obras sueltas.) Edicin dirigida y
prologada p o r Jorge Bergamn y al cui- ANTONIO MACHADO : Abel Martn, Can-
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