El problemaDefinido: La necesidad de una

Antropologa del Arte

1. 1.Puede haber una teora antropolgica del arte visual?

Una "teora antropolgica del arte visual" sugiere probablemente una teora que trata de la produccin artstica
en las sociedades coloniales y poscoloniales que los antroplogos estudian tpicamente, adems del llamado
arte "primitivo" (ahora llamado arte "etnogrfico") en colecciones de museos.La "teora antropolgica del arte"
es igual a la "teora del arte" aplicada al arte "antropolgico".Pero esto no es lo que tengo en mente.El arte de
los mrgenes coloniales y postcoloniales, en tanto que es arte, se puede abordar mediante cualquiera o todas
las teoras del arte existentes, en la medida en que estos enfoques son tiles.Los crticos, los filsofos y los
estticos han estado ocupados durante mucho tiempo; Las teoras del arte constituyen un vasto y bien
establecido campo. Aquellos cuya profesin es describir y comprender el arte de Picasso y Brancusi pueden
escribir sobre las mscaras de frica como "arte" y, de hecho, necesitan hacerlo debido a las relaciones artstico-
histricas muy sobresalientes entre el arte de frica y el siglo XX Arte occidental.No tiene sentido desarrollar
una "teora del arte" para nuestro propio arte, y otra, distintamente distinta, para el arte de aquellas culturas que,
una vez ms, caan bajo el dominio del colonialismo.Si las teoras del arte occidentales (estticas) se aplican al
"nuestro" arte, entonces se aplican al arte de todos y deben aplicarse de esta manera.
Sally Price (1989) se ha quejado correctamente de la esencializacin y de la guetizacin concomitante del
llamado arte "primitivo". Ella argumenta que este arte merece ser evaluado por los espectadores occidentales
de acuerdo con los mismos estndares crticos que aplicamos a nuestro propio arte. El arte de las culturas no
occidentales no es esencialmente diferente del nuestro, en el sentido de que es producido por artistas
individuales, talentosos e imaginativos, a quienes se debe conceder el mismo grado de reconocimiento que los
artistas occidentales, en lugar de ser vistos como "instintivos" Hijos de la naturaleza, expresando
espontneamente sus impulsos primitivos, o, alternativamente, como exponentes esclavos de algn rgido estilo
"tribal".Al igual que otros escritores contemporneos sobre el tema de las artes etnogrficas (Coote 1992, 1996,
Morphy 1994, 1996), Price cree que cada cultura tiene una esttica especfica de la cultura y la tarea de la
antropologa del arte es definir las caractersticas de cada cultura Inherente a la esttica, para que las
contribuciones estticas de artistas no occidentales en particular puedan ser evaluadas correctamente, es decir,
en relacin con sus intenciones estticas culturalmente especficas.Aqu est su credo:
El quid del problema, como yo lo entiendo, es que la apreciacin del arte primitivo casi siempre se ha expresado
en trminos de una eleccin falaz: una opcin es dejar que el ojo estticamente discriminador sea nuestra gua
sobre la base de algn concepto indefinido de Belleza universal.La otra es enterrarnos en "tradicin tribal" para
descubrir la funcin utilitaria o ritual de los objetos en cuestin. Estas dos vas se consideran generalmente
competitivas e incompatibles... Propondra la posibilidad de una tercera conceptualizacin que se encuentre en
algn lugar entre los dos extremos ... Requiere la aceptacin de dos principios que an no gozan de amplia
aceptacin entre los miembros educados De las sociedades occidentales.-Un principio es que el "ojo" incluso
del conocedor ms naturalmente dotado no est desnudo, sino que ve el arte a travs de la lente de una educacin
cultural occidental.-La segunda es que muchos Primitivos (incluyendo tanto a artistas como a crticos) tambin
estn dotados de un "ojo" discriminador-similarmente equipado con un dispositivo ptico que refleja su propia
educacin cultural.
En el marco de estos dos principios, la contextualizacin antropolgica no representa una tediosa elaboracin
de costumbres exticas que compiten con la verdadera "experiencia esttica", sino ms bien un medio para
ampliar la experiencia esttica ms all de nuestra propia lnea de visin estrechamente vinculada a la
cultura.Habiendo aceptado las obras de Arte Primitivo como dignas de representacin junto a las obras de los
artistas ms distinguidos de nuestras propias sociedades... nuestra prxima tarea es reconocer la existencia y
legitimidad de los marcos estticos dentro de los cuales fueron producidos. (Price r989: 92-3) Este punto de
vista es perfectamente coherente con la estrecha relacin entre la historia del arte y la teora del arte en
Occidente. Hay una analoga obvia entre la esttica especfica de la cultura y la esttica especfica del
perodo.Los tericos del arte, como Baxendall (1972), han demostrado que la recepcin del arte de perodos
particulares en la historia del arte occidental dependa de cmo el arte fuera "visto" en ese momento y de que
las "maneras de ver" cambian con el tiempo. Para apreciar el arte de un perodo particular debemos intentar
recuperar el "modo de ver" que los artistas de la poca asuman implcitamente que su pblico traera a su
trabajo.Una de las tareas del historiador del arte es ayudar en este proceso aduciendo el contexto histrico.La
antropologa del arte, se podra concluir bastante razonablemente, tiene un objetivo aproximadamente similar,
salvo que es el "modo de ver" de un sistema cultural, ms que un perodo histrico, que debe ser aclarado.No
tengo ninguna objecin a las sugerencias de Price en cuanto al aumento del reconocimiento otorgado al arte y
artistas no occidentales. De hecho, qu persona bien intencionada podra objetar a tal programa, excepto
posiblemente los conocedores, que derivan una satisfaccin reaccionaria de imaginar que los productores del
arte primitivo que les gusta coleccionar son salvajes primigenios, apenas descendientes del rbol. Estos
idiotas pueden ser descartados de la mano.De todos modos, no creo que la elucidacin de los sistemas estticos
no occidentales constituye una "antropologa" de arte. En primer lugar, dicho programa es exclusivamente
cultural, ms que social.La antropologa, desde mi punto de vista, es una disciplina de ciencias sociales, no una
humanidad. Admito que la distincin es elusiva, pero implica que la antropologa del arte se centra en el
contexto social de la produccin, la circulacin y la recepcin del arte, ms que en la evaluacin de determinadas
obras de arte que, a mi juicio, Es la funcin de un crtico.Puede ser interesante saber por qu, por ejemplo, los
yoruba evalan una talla como estticamente superior a otra (RF Thompson 1973), pero eso no nos dice mucho
acerca de por qu los yoruba tallan para empezar.La presencia de un gran nmero de tallas, escultores y crticos
de tallas en Yorubaland en un cierto perodo de tiempo es un hecho social cuya explicacin no radica en el
dominio de la esttica indgena. Del mismo modo, nuestras preferencias estticas no pueden por s mismas
explicar la existencia de los objetos que reunimos en museos y consideramos estticamente.Los juicios estticos
son slo actos mentales interiores;Los objetos de arte, por otra parte, se producen y circulan en el mundo fsico
y social externo.Esta produccin y circulacin debe ser sostenida por ciertos procesos sociales de tipo objetivo,
que estn conectados a otros procesos sociales (intercambio, poltica, religin, parentesco, etc.).A menos que,
por ejemplo, hubiera sociedades secretas como Poro y Sande en frica Occidental, no habra mscaras de Poro
y Sande. Las mscaras de Poro y Sande pueden ser consideradas y evaluadas estticamente, por nosotros
mismos, o por el pblico artstico indgena, slo por la presencia de ciertas instituciones sociales en esa
regin. Incluso si admitiramos que algo parecido a la esttica existe como una caracterstica del sistema
ideacional de toda cultura, estaramos lejos de poseer una teora que pudiera explicar la produccin y circulacin
de determinadas obras de arte en determinados mbitos sociales.De hecho, como he argumentado en otra parte
(Gell, 1995), estoy lejos de estar convencido de que toda "cultura" tiene un componente de su sistema ideacional
que es comparable a nuestra propia "esttica".Creo que el deseo de ver el arte de otras culturas estticamente
nos dice ms acerca de nuestra propia ideologa y su veneracin casi religiosa de los objetos de arte como
talismans estticos, que sobre estas otras culturas. El proyecto de la esttica indgena est orientado
esencialmente a perfeccionar y ampliar las sensibilidades estticas del pblico occidental, proporcionando un
contexto cultural en el que los objetos de arte no occidentales puedan ser asimilados a las categoras de la
apreciacin del arte esttico occidental. Esto no es algo malo en s mismo, pero todava est lejos de ser una
teora antropolgica de la produccin y circulacin del arte.
Lo digo por razones que no se ven afectadas por la correccin o no de mis puntos de vista sobre la imposibilidad
de utilizar la esttica como parmetro universal de descripcin y comparacin culturales.Incluso si, como
Price, Coote, Morphy y otros suponen, todas las culturas tienen una descripcin "esttica" descriptiva de la
esttica de otras culturas, no se sumara a una teora antropolgica.Distintivamente las teoras "antropolgicas"
tienen ciertas caractersticas definitorias, que careceran de estas cuentas de los esquemas evaluativos. Los
esquemas evaluativos, de cualquier clase, son slo de inters antropolgico en la medida en que participan en
los procesos sociales de interaccin, a travs de los cuales son generados y sostenidos.
La antropologa del derecho, por ejemplo, no es el estudio de los principios jurdico-ticos -las ideas de los
dems sobre el bien y el mal-, sino de las disputas y su resolucin, en el curso de las cuales los litigantes suelen
apelar a tales principios. Del mismo modo, la antropologa del arte no puede ser el estudio de los principios
estticos de tal o cual cultura, sino de la movilizacin de principios estticos (o algo parecido) en el curso de la
interaccin social. La teora esttica del arte no se asemeja, en ningn aspecto relevante, a ninguna teora
antropolgica sobre los procesos sociales.Lo que se asemeja es la teora existente del arte occidental -que por
supuesto es, no aplicada ya al arte "occidental", sino al arte extico o popular. Para desarrollar una teora del
arte distintivamente antropolgica es insuficiente para "tomar prestado" la teora del arte existente y aplicarla a
un nuevo objeto; hay que desarrollar una nueva variante de la teora antropolgica existente, y aplicarlo a la
tcnica.No es que quiera ser ms original que mis colegas que han aplicado la teora existente del arte a objetos
exticos, slo quiero ser original en una nueva forma.Las teoras antropolgicas existentes no se refieren al
arte;Se trata de temas como el parentesco, la economa de subsistencia, el gnero, la religin, etc.El objetivo,
por lo tanto, es crear una teora sobre el arte que es antropolgica porque se asemeja a estas otras teoras que
podemos describir con confianza como antropolgicas.Por supuesto, esta estrategia imitativa depende mucho
de qu clase de sujeto se considere la antropologa;Y cmo este tema difiere de los vecinos.
Qu constituye la caracterstica definitoria de las teoras antropolgicas, como clase, y qu motivos tengo
para afirmar que la codificacin de esquemas esttico-evaluativos no caera bajo esa rbrica? Mi opinin es
que, en la medida en que la antropologa tiene un tema especfico en absoluto, ese sujeto es "relaciones sociales"
-relaciones entre los participantes en los sistemas sociales de diversos tipos.Reconozco que muchos
antroplogos en la tradicin de Boas y Kroeber, Price entre ellos, consideran que el tema de la antropologa es
"cultura". El problema con esta formulacin es que slo se descubre lo que la cultura de cualquier persona
consiste en observar y registrar su comportamiento cultural en un entorno especfico, es decir, cmo se
relacionan con otros especficos en las interacciones sociales. La cultura no tiene existencia independiente
de sus manifestaciones en las interacciones sociales;Esto es cierto incluso si uno se sienta a alguien y les pide
que "nos cuenten sobre su cultura", en este caso la interaccin en cuestin es la que existe entre el antroplogo
investigador y el informante probablemente ms bien confundido El problema con la esttica indgena En mi
opinin, tiende a reificar la respuesta esttica independientemente del contexto social de sus manifestaciones
(y que la antropologa boasiana en general reifica la cultura).
En la medida en que puede haber una teora antropolgica de la esttica, tal teora tratara de explicar por qu
los agentes sociales, en determinados entornos, producen las respuestas que hacen a las obras de arte
particulares. Creo que esto se puede distinguir de la loable pero esencialmente no antropolgica tarea de
proporcionar un "contexto" para el arte no occidental, de modo que este arte pueda llegar a ser accesible a un
pblico occidental de arte. Sin embargo, las respuestas del arte indgena "pblico" al arte indgena apenas se
agotan por la enumeracin de aquellos contextos en los que se despliega algo como un esquema esttico
evaluativo en la "apreciacin" del arte.Tales contextos pueden ser raros o inexistentes, sin embargo, 'lo que nos
parece arte' no obstante se produce y circula.
Un enfoque puramente cultural, esttico y "apreciativo" de los objetos de arte es un callejn sin salida
antropolgico. En cambio, la cuestin que me interesa es la posibilidad de formular una teora del arte que
encaje naturalmente en el contexto de la antropologa, dada la premisa de que las teoras antropolgicas son
inicialmente reconocibles como teoras sobre las relaciones sociales y no otra cosa.La forma ms sencilla de
imaginar esto es suponer que podra ser una especie de teora antropolgica en la que las personas o agentes
sociales '' son, en ciertos contextos, sustituidos por objetos de arte.
1.2.El objeto de arte
Esto plantea de inmediato la cuestin de la definicin del objeto de arte, y de hecho, del arte
mismo.Howard Morphy (1994: 648-85) en una discusin reciente del problema de la "definicin del arte" en
el contexto antropolgico, considera y rechaza la definicin institucional (occidental) del arte, que el "arte" es
lo que se trata (Danto, 1964) -crticos, comerciantes, coleccionistas, tericos, etc. Esto es bastante justo: no hay
un "mundo del arte" del que hablar en muchas de las sociedades a las que los antroplogos se preocupan , Pero
estas sociedades producen obras algunas de las cuales son reconocidas como "arte" por nuestro "mundo del
arte". Segn la "teora institucional del arte", la mayora del arte indgena es slo "arte" (en el sentido que
entendemos por "arte") porque creemos que es, no porque las personas que lo hacen pensar as.La aceptacin
de la definicin artstica del mundo del arte obliga al antroplogo a hacer hincapi en el arte de otras culturas
como marco de referencia de un carcter abiertamente metropolitano. En cierta medida esto es inevitable (la
antropologa es una actividad metropolitana, al igual que la crtica de arte), pero Morphy es comprensiblemente
poco inclinado a aceptar el veredicto del mundo occidental del arte (antropolgicamente desinformado) en
cuanto a la definicin de "arte" ms all de las fronteras fsicas de la Oeste.Propone, en cambio, una definicin
dualista;Objetos de arte son aquellos que tienen propiedades semnticas y / o estticas que se utilizan con fines
de presentacin o representacin "(ibid 655), es decir, o bien los objetos de arte son vehculos singulares, que
transmiten el" significado ", o son objetos hechos en orden Para provocar una respuesta esttica culturalmente
endosada, o ambas tesis simultneamente.
Considero que ambas de estas condiciones para el status de objetos de arte son cuestionables.Ya he expresado
la opinin de que las propiedades estticas no pueden abstraerse, antropolgicamente, de los procesos
sociales que rodean el despliegue de objetos de arte candidatos en contextos sociales especficos.Dudo, por
ejemplo, que un guerrero en un campo de batalla est "estticamente" interesado en el diseo en el escudo de
un guerrero contrario; Sin embargo, fue para ser visto por este guerrero (y para asustarlo) que el diseo fue
colocado all. El escudo, si se asemeja al del frontispicio, es indiscutiblemente una obra de arte del tipo
interesante para el antroplogo, pero sus propiedades estticas (para nosotros) son totalmente irrelevantes para
sus implicaciones antropolgicas.Antropolgicamente, no es un escudo "hermoso", sino un escudo que induce
al miedo. Los innumerables matices de las respuestas sociales y emocionales a los artefactos (de terror, de
deseo, de asombro, de fascinacin, etc.) en los patrones de desarrollo de la vida social no pueden ser abarcados
o reducidos a sentimientos estticos;No sin hacer tan generalizada la respuesta esttica que no tiene sentido.
El efecto de la estetizacin de la teora-respuesta es simplemente equiparar las reacciones del Otro
etnogrfico, en la medida de lo posible, a la nuestra. De hecho, las respuestas a los artefactos nunca son tales
como sealar, entre el espectro de artefactos disponibles, aquellos que se asisten a 'estticamente' y los que no
lo son.
Tampoco estoy contento con la idea de que la obra de arte es reconocible, genricamente, en cuanto participa
en un cdigo "visual" para la comunicacin del significado. Rechazo completamente la idea de que cualquier
cosa, excepto el lenguaje en s, tiene "significado" en el sentido pretendido.El lenguaje es una institucin nica
(con una base biolgica). Usando el lenguaje, podemos hablar de objetos y atribuirles significados en el
sentido de encontrar algo que decir sobre ellos, pero los objetos de arte visual no forman parte del lenguaje
por esta razn ni constituyen un lenguaje alternativo. Los objetos de arte visual son objetos sobre los cuales
podemos hablar, y comnmente lo hacemos, pero ellos mismos no hablan o dicen un lenguaje natural en el
cdigo grafmico. Hablamos de objetos, usando signos, pero los objetos de arte no son, salvo en casos
especiales, los signos mismos, con "significados";y si tienen significados, entonces son parte del lenguaje (es
decir, signos grficos), no es un lenguaje independiente "visual". Volver a este tema a intervalos, ya que mi
polmica contra la idea de un "lenguaje del arte" tiene muchos aspectos diferentes, que se tratan mejor por
separado. Por el momento, permtaseme simplemente advertir al lector que he evitado el uso de la nocin de
"significado simblico" a lo largo de esta obra. Esta negativa a hablar del arte en trminos de smbolos y
significados puede causar sorpresa, ya que el dominio del "arte" y el simblico son tenidos por muchos como
ms o menos coextensivos. En lugar de la comunicacin simblica, coloco todo el nfasis en la agencia, la
intencin, la causalidad, resultado, y la transformacin.Veo el arte como un sistema de acciones, destinado a
cambiar el mundo en vez de codificar proposiciones simblicas sobre l.El enfoque centrado en la "accin" del
arte es inherentemente ms antropolgico que el enfoque semitico alternativo porque est preocupado por el
papel mediador prctico de los objetos de arte en el proceso social, ms que por la interpretacin de los objetos
como si fueran textos.
Habiendo rechazado los dos criterios de Morphy para discriminar la clase de objetos de arte a los efectos de
la antropologa del arte, me queda, por supuesto, el problema no resuelto de proponer un criterio para el estatuto
de objeto artstico.
Afortunadamente, sin embargo, la teora antropolgica del arte no necesita proporcionar un criterio para que el
status de objeto sea independiente de la teora misma.El antroplogo no est obligado a definir el objeto de arte
de antemano de manera satisfactoria para los esteticistas, ni para los filsofos, ni para los historiadores del arte,
ni para nadie ms.La definicin del objeto artstico de que hago uso no es institucional, tampoco es esttica o
semitica;es la definicin terica.El objeto de arte es lo que se inserta en la "ranura" proporcionada para los
objetos de arte en el sistema de trminos y relaciones previsto en la teora (que se describir ms adelante).Nada
es decidible por adelantado sobre la naturaleza de este objeto, porque la teora se basa en la idea de que la
naturaleza del objeto de arte es una funcin de la matriz social-relacional en la que est incrustado. No tiene
naturaleza intrnseca, independientemente del contexto relacional ... La mayora de los objetos de arte que
discutir en realidad son bien conocidos que no nos resulta difcil identificar como arte;Por ejemplo, la Mona
Lisa. En la medida en que reconocemos una categora preterica de objetos de arte divididos en dos grandes
subcategoras de objetos de arte "occidentales" y "indgenas" o "etnogrficos", realizo la discusin en trminos
de miembros "prototpicos" de estas categoras , Por conveniencia.Pero, de hecho, cualquier cosa puede ser un
objeto de arte desde el punto de vista antropolgico, incluyendo a las personas vivas, porque la teora
antropolgica del arte (que podemos definir ms o menos como las "relaciones sociales en la vecindad de los
objetos que median la agencia social" ) Se funde perfectamente con la antropologa social de las personas y sus
cuerpos.As, desde el punto de vista de la antropologa del arte;Un dolo en un templo que se cree es el cuerpo
de la divinidad, y un espritu-mdium, que tambin proporciona la divinidad con un cuerpo temporal, se tratan
como tericamente a la par, a pesar de que el primero es un artefacto y el segundo Es un ser humano.
I.3.Arte Sociologa
Acabo de definir provisionalmente la antropologa del arte como el estudio terico de las relaciones sociales
en la vecindad de los objetos mediadores de la agencia social y he sugerido que para que la antropologa del
arte sea especficamente antropolgica, La base de que, en los aspectos tericos pertinentes, los objetos de arte
son el equivalente de las personas, o ms exactamente, de los agentes sociales.No hay alternativas a esta
propuesta aparentemente radical?Bueno, uno podra retirarse del abismo y estar de acuerdo en que, aunque la
teora antropolgica del arte no fuera una esttica intercultural o una rama de la semitica, entonces podra
ser una sociologa de las instituciones artsticas que No implica necesariamente la afirmacin radical de la
personalidad de los objetos de arte. Existe, de hecho, una floreciente sociologa del arte que se ocupa
precisamente de los parmetros institucionales de la produccin, recepcin y circulacin del arte.Sin embargo,
no es coincidencia que la sociologa del arte (instituciones) se haya interesado primordialmente en el arte
occidental o, en su defecto, en el arte de los estados avanzados con burocracias como China, Japn, etc. No
puede haber un " Institucional "del arte a menos que existan las instituciones pertinentes;Es decir, un patrocinio
pblico, pblico o privado de artistas, crticos de arte, museos de arte, academias, escuelas de arte, etc.
Los escritores que se ocupan de la sociologa del arte, como Berger (1972) y Bourdieu (1968, 1984), se ocupan
de las caractersticas institucionales particulares de las sociedades de masas, y no de la red de relaciones que
rodea determinadas obras de arte en entornos interactivos especficos. Esta divisin del trabajo es
caracterstica; La antropologa se ocupa ms del contexto inmediato de las interacciones sociales y de sus
dimensiones "personales", mientras que la sociologa est ms preocupada por las instituciones.Por supuesto,
existe una continuidad entre la perspectiva sociolgica / institucional y la relacin antropolgica /
relacional.Los antroplogos no pueden ignorar las instituciones;La antropologa del arte tiene que considerar
el marco institucional de la produccin y circulacin de las obras de arte, en la medida en que tales instituciones
existan.Pero es cierto que hay muchas sociedades en las que las instituciones que proporcionan el contexto
para la produccin y circulacin del arte no son instituciones especializadas del arte en s mismas, sino
instituciones de alcance ms general;Por ejemplo, los cultos, los sistemas de intercambio, etc. La antropologa
del arte seguir siendo para siempre un campo muy poco desarrollado si se limitara a la produccin y circulacin
de arte institucionalizada comparable a la que se puede estudiar fcilmente en el contexto de estados
burocrticos e industriales avanzados.
Como es, la "sociologa del arte 'est representado en la" antropologa del arte "sobre todo en la forma de
estudios de mercado en el arte' etnogrfica ', tales como el reciente trabajo distinguido por Steiner
(1994). Morphy (1991), Price (1989), Thomas (1991) y otros han escrito muy iluminadamente sobre la
recepcin del arte no occidental por el pblico occidental; Pero estos estudios se ocupan del mundo artstico
(institucionalizado) de Occidente y de las respuestas de los pueblos indgenas a la recepcin de su produccin
artstica por este mundo de arte aliengena. Creo que se puede distinguir entre estas investigaciones de la
recepcin y la apropiacin del arte no occidental y el alcance de una teora genuinamente antropolgica del arte,
que no es para denigrar esos estudios en modo alguno. Uno tiene que preguntarse si una determinada obra de
arte se produjo realmente con esta recepcin o apropiacin en mente.En el mundo contemporneo, mucho arte
"etnogrfico" se produce realmente para el mercado metropolitano;En cuyo caso no hay forma posible de tratar
con ella, excepto en este marco especfico.Sin embargo, tambin es cierto que en el pasado, y an hoy en da,
el arte fue y se produce para una circulacin mucho ms limitada, independientemente de cualquier recepcin
que se pueda otorgar a este arte a travs de fronteras culturales e institucionales.Estos contextos locales, en los
que el arte se produce no como una funcin de la existencia de instituciones especficas de "arte", sino como
un subproducto de la mediacin de la vida social y la existencia de instituciones de tipo ms general, justifican
la Afirmacin de al menos relativa autonoma para una antropologa del arte no circunscrita por la presencia de
instituciones de ninguna especie especfica, relacionada con el arte.
Parece, pues, que la antropologa del arte puede separarse al menos provisionalmente del estudio de las
instituciones artsticas o del mundo del arte. Lo que implica la necesidad de volver a, y reconsiderar, la
proposicin anterior.Sugerir que los objetos de arte, para figurar en una teora "antropolgica" del arte, tienen
que ser considerados como "personas", parece una nocin extraa.Pero slo si uno no tiene en cuenta que toda
la tendencia histrica de la antropologa ha sido hacia una desfamiliarizacin radical y relativizacin de la
nocin de "personas".Desde el comienzo de la disciplina, la antropologa ha estado preocupada por una serie
de problemas relacionados con las relaciones ostensiblemente peculiares entre las personas y las cosas que
de alguna manera aparecen como o hacen el deber como las personas.Este tema bsico fue anunciado
inicialmente por Tylor en Primitive Culture (1875), donde, como se recordar, se discute 'animismo' (es decir,
la atribucin de la vida y la sensibilidad a las cosas inanimadas, plantas, animales, etc.) como el atributo que
define De la cultura "primitiva", si no la cultura en general.Frazer vuelve precisamente al mismo tema en sus
voluminosos estudios de la magia simptica y contagiosa. En el trabajo de Malinowski y Mauss, esta vez en
relacin con el "intercambio", as como con el tema antropolgico clsico de la magia, sobre el cual cada uno
de ellos escribi extensamente, aparecen otras preocupaciones idnticas.
La proposicin acaba de avanzar, que la teora antropolgica del arte es la teora del arte que "considera los
objetos de arte como personas" es, espero, de inmediato y legiblemente maussiana.Dado que las prestaciones
o dones se tratan en la teora del intercambio maussiano como (extensiones de) personas, entonces es obvio
que existe la posibilidad de ver los objetos de arte como personas de la misma manera.De hecho, podra no
ir demasiado lejos para sugerir que, en la medida en que la teora de intercambio de Mauss es la "teora
antropolgica" prototipo, entonces el modo de producir una "teora antropolgica del arte" sera construir una
teora que Se asemeja a la de Mauss, pero que se trata de objetos de arte en lugar de prestaciones.La teora de
parentesco de Levi-Strauss es Mauss, con prestaciones reemplazadas por mujeres; La propuesta teora
antropolgica del arte sera Mauss con prestaciones reemplazadas por objetos de arte. En realidad, esto
sera una farsa de la teora que estoy a punto de producir, pero hago la analoga con el fin de guiar al lector en
cuanto a mis intenciones bsicas.El punto que estoy haciendo es que una teora antropolgica de cualquier tema
es slo "antropolgica" en la medida en que se asemeja, en aspectos clave, otras teoras antropolgicas, de lo
contrario la designacin "antropolgica" no tiene ningn significado. Mi objetivo es producir una teora
antropolgica del arte que tenga afinidades con otras teoras antropolgicas, no slo con Mauss, por supuesto,
sino tambin con otras. Una de mis principales objeciones a las teoras de la "esttica intercultural" y de la
"semitica" del arte etnogrfico es que las afinidades tericas de estos enfoques estn en la esttica (occidental)
y en la teora del arte, no de manera autnoma dentro de la antropologa misma.Puede ser que no haya utilidad.
2
La Teora del Arte Nexo
2. I. La construccin de una Teora: Trminos y Relaciones
Para construir una teora de este tipo es necesario, en primer lugar, definir ciertas entidades tericas (trminos)
y relaciones.Justo ahora, suger que semejante teora pareca teoras antropolgicas familiares, como la teora
del intercambio o la teora del parentesco, pero que reemplazara algunos de los trminos de tales teoras por
objetos de arte.
Sin embargo, esto plantea dificultades inmediatas, ya que los objetos de arte, obras de arte o obras de
arte pueden formar una clase de objetos fcilmente identificables en algunos sistemas artsticos, pero esto no
es cierto en todos ellos, Contextos antropolgicos.En efecto, si hacemos "la obra de arte" la piedra angular de
la teora antropolgica del arte, la teora misma se convierte instantneamente en ociosa, por razones ya
mencionadas. Para discutir 'obras de arte' es discutir las entidades que se han dado una
definicin institucional previa como tal.El reconocimiento institucional (o "emancipacin") de los objetos de
arte es el objeto de la sociologa del arte, que se ocupa de cuestiones que son complementarias a la antropologa
del arte, pero que no coinciden con ella.Por supuesto, algunos (de hecho, muchos o incluso todos) de los objetos
que caen dentro del alcance de la sociologa del arte tambin pueden considerarse antropolgicamente como
entidades en cuyas vecindades se forman las relaciones sociales; Pero la condicin de "obra de arte" es
irrelevante para esto.La antropologa del arte, si se quiere distinguir de la sociologa del arte, no puede restringir
su alcance a las instituciones de arte "oficiales" y las obras de arte reconocidas.De hecho, no se puede hablar
de "obras de arte", no slo por las implicaciones institucionales del status de "obra de arte", sino porque este
trmino tiene connotaciones indeseablemente exclusivas.Un objeto que ha sido 'emancipado' como un objeto
de arte, se convierte en un objeto de arte exclusiva, desde el punto de vista de la teora, y slo puede ser discutida
en trminos de los parmetros del arte-teora, que es lo que significa ser 'enfranchised' de esta manera se trata
de.La teora antropolgica del arte no puede darse el lujo de tener como trmino terico primario una categora
o taxn de objetos que son "exclusivamente" objetos de arte porque toda la tendencia de esta teora, como he
estado sugiriendo, es explorar un dominio en el que "los objetos ' merge with 'people' by virtue of the existence
of social relations between persons and things, and persons and persons via things.
No prometo no volver a mencionar de nuevo los objetos de arte; de hecho, lo har en varias ocasiones, ya que
la coherencia terminolgica excesiva es el enemigo de la inteligibilidad, mi objetivo principal aqu. Pero no
tengo la intencin de utilizar "objeto de arte 'u obra de arte" o "obra de arte" como trminos tcnicos, ni para
hablar cuando un objeto es un "objeto de arte" y cuando es algo ms. El trmino tcnico que voy a emplear es
"ndice". Esto requiere explicacin.
2.2.El ndice
La antropologa del arte no sera la antropologa del arte, a menos que se archivaron en el subconjunto de las
relaciones sociales en las que algunos "objeto" se relacionaron con un agente social de una manera distintiva,
"arte-como '. Hemos descartado la idea de que los objetos estn relacionados con los agentes sociales en una
forma de arte-como "si (y slo si) agentes sociales consideran estos objetos 'esttico'. Pero en este caso, qu
medios alternativos pueden ser propuestos para distinguir las relaciones arte-como entre las personas y las cosas
a partir de las relaciones que no son arte-como? Para simplificar el problema, me limitar a partir de ahora la
discusin a la instancia de arte visual, o por lo menos, el arte "visible", excluyendo el arte verbal y musical,
aunque reconozco que en la prctica por lo general son inseparables. As las cosas '' de las que hablo puede ser
entendida para ser real, las cosas fsicas, nicos e identificables, no performances, lecturas, reproducciones, etc.
Estas estipulaciones estaran fuera de lugar en la mayora de las discusiones sobre arte, pero son necesarias aqu
aunque slo sea porque las dificultades se pueden superar mejor uno a la vez. Y ciertamente es muy difcil
proponer un criterio que distinga los tipos de relaciones sociales que entran en el mbito de la "antropologa del
arte 'de cualquier otras relaciones sociales.
Propongo que 'situaciones de arte-como' pueden ser discriminados como aquellos en los que el "ndice" de
material (lo visible, fsica, "cosa") permite una operacin cognitiva particular que me identifico como el
secuestro de la agencia. Un "ndice" en la semitica Piercean es un "signo natural ', es decir, una entidad de la
que el observador puede hacer una inferencia causal de algn tipo, o una inferencia sobre las intenciones o las
capacidades de otra persona. El ejemplo habitual de un "ndice" es humo visible, betokening 'fuego'. Fuego
causa del humo, por lo tanto, el humo es un "ndice" de fuego. Otro ejemplo muy comn de un ndice es la
sonrisa humana, la indexacin de una actitud.
Sin embargo, como todos sabemos, el humo puede generarse en ausencia de fuego, y sonre puede engaar. El
funcionamiento cognitivo a travs del cual se infiere la presencia de fuego (humo dado) y respeto (dada la
sonrisa) no es como el funcionamiento cognitivo por medio de la cual "saber" que 2 + 2 = 4, o que si alguien
pronuncia la palabra "perro" que significa "canina" y no "tren de ferrocarril" o "mariposa". Los ndices no son
parte de un clculo (un conjunto de tautologas, como las matemticas) ni son componentes de un lenguaje
natural o artificial en el que los trminos tienen significados establecidos por convencin. Tampoco son
inferencias a partir de los ndices llegaron al por induccin o deduccin. No hemos hecho una prueba, y
estableci que por una ley de la naturaleza, el humo significa fuego. De hecho, se sabe que el humo puede no
significa fuego, ya que sabemos de formas de fuego de menos de humo que produce, o la aparicin de humo. Ya
que el humo como un ndice de fuego no se desprende de ninguna ley conocida de la naturaleza, deductiva o
inductivamente llegado a, y es ni un tautologa ni una convencin del lenguaje, necesitamos otro trmino tcnico
para designar el modo de inferencia (o el funcionamiento cognitivo) que ejercer sobre ndices.
2.3.Secuestro
El trmino empleado en la lgica y la semitica para tales inferencias es 'secuestro'. La abduccin es un caso
de la inferencia sinttica 'donde encontramos algunas circunstancias muy curiosos, que se explica por la
suposicin de que se trataba de un caso de alguna norma general, y acto seguido adoptar esa suposicin' (Eco
1976:. 131, citando Pierce II 624 ). En otros lugares, Eco escribe 'Secuestro ... es un trazado provisional y
peligroso de un sistema de reglas de significacin que permiten que la seal para adquirir su significado ....
[que] se produce con esos signos naturales que los estoicos llama indicativo y que se cree a ser signos, an sin
saber lo que significan '(Eco, 1984: 40). Secuestro cubre el rea gris en la inferencia semitica (de los
significados de los signos) se fusiona con inferencias hipotticas de una especie no-semitica (o no
convencional semitica), tales como la inferencia de Kepler del movimiento aparente de Marte en el cielo
nocturno que el planeta viaj en una trayectoria elptica:
La abduccin es "induccin al servicio de la explicacin, en el que se crea una nueva regla emprica para hacer
predecible lo que sera de otra manera misteriosa '... La abduccin es una variedad de inferencia no demostrativa,
basado en la falacia lgica de afirmar el antecedente de la consecuente ( "si p entonces q; pero q; por lo tanto, p
'). Teniendo en cuenta premisas verdaderas, produce conclusiones que no son necesariamente cierto. Sin
embargo, el secuestro es un principio inferencia indispensable, ya que es el mecanismo bsico que hace posible
limitar el nmero indefinidamente grande de explicaciones compatibles con cualquier evento. (Boyer, 1994:
147, citando a J. Holland et al. , 1986: 89)
Tengo una razn en particular para el uso de la terminologa de "signos indexicales 'y' secuestros 'del mismo en
el presente contexto. Ninguna persona razonable podra suponer que las relaciones arte-como entre las personas
y las cosas no participe al menos alguna forma de semiosis; independientemente de cul sea uno aborda el tema
no parece algo irreductiblemente semitica sobre el arte. Por otro lado, estoy particularmente preocupado por
evitar la menor imputacin de que el arte (visual) es "como el lenguaje 'y que las formas pertinentes de la
semiosis son independientes del idioma similares. El descubrimiento de las rbitas de los planetas no es en
absoluto anloga a la interpretacin de una sentencia en cualquier lenguaje natural. Kepler no descubri la
"gramtica" de los movimientos planetarios, porque no hay equivalente a la gramtica en la naturaleza. Por otro
lado, los cientficos hablan (metafricamente} de sus datos mientras que el "significado" tal o cual, en otras
palabras, que permiten ciertas deducciones que, en caso de que no atraen a las leyes fsicas establecidas, son
secuestros. La utilidad del concepto de secuestro es que designa una clase de inferencias semiticos que son,
por definicin, totalmente distinta de las inferencias semiticos que aportamos a escuchar en la comprensin
del lenguaje, cuyo entendimiento "literal" es una cuestin de observar las convenciones semiticas, no hiptesis
de entretenimiento derivada ad caliente del "caso" bajo consideracin (Eco, 1984: 40). Secuestro, aunque un
concepto semitico (en realidad, pertenece a la lgica ms que la semitica) es til en l funciona para establecer
lmites a la semiosis lingstica adecuados, por lo que dejemos de tener la tentacin de aplicar los modelos
lingsticos en los que no se aplican, sin dejar de ser libres para postular inferencias de una especie no
lingstico.
Para nuestros propsitos, un ejemplo ms perspicaz de la inferencia abductiva de un ndice es la instancia de la
sonrisa de amabilidad "significado". Una parte muy importante de la teora que propongo es la idea de que nos
acercamos a los objetos de arte (y los miembros de una clase ms amplia de ndices de la agencia) como si
tuvieran 'fisonomas' como la gente. Cuando vemos una foto de una persona sonriente, atribuimos una actitud
de simpata hacia 'la persona en la foto' y (de ser lo hay) a la niera o "sujeto" de la imagen. Respondemos a la
imagen de esta manera debido a la aparicin de la sonrisa desencadena una inferencia (con cobertura) que (a
menos que estn fingiendo) esta persona es amable, al igual que la sonrisa de una persona real desencadenara
la misma inferencia. Tenemos, en suma, el acceso a 'otra mente "de esta manera, una mente real o una mente
representada, pero en cualquier caso la mente de una persona bien dispuesta. Sin detenerse a desentraar la
difcil cuestin de la naturaleza de la relacin entre personas reales y representados, el punto que quiero destacar
aqu es que los medios que generalmente tienen que forman una idea de la disposicin y las intenciones de los
dems sociales 'es a travs de un gran nmero de secuestros de ndices que no son ni 'convenciones semiticas
o leyes de la naturaleza ", sino algo intermedio. Por otra parte, los esquemas de estimacin (secuestros) que
aportamos a 'signos' indexicales con frecuencia son muy similares, si no es que sean idnticas a las que tener
para lidiar con personas del medio social. Estos pueden parecer puntos muy elementales, pero son esenciales
para la antropologa del arte.
La definicin mnima de la (visual) situacin de "arte", por tanto, consiste en la presencia de algn ndice de la
cual se pueden realizar secuestros (pertenecientes a muchas especies diferentes). Esto, por s mismo no es lo
suficientemente restrictiva, ya que ser evidente que, razonamiento formal y semiosis lingstica de diferencia,
la mayor parte de "pensamiento" consiste en el secuestro de un tipo u otro. Para restringir el alcance de la
discusin, propongo que la categora de los ndices pertinentes a nuestra teora son aquellas que permiten el
secuestro de "accin" y en concreto 'accin social'. Esto excluye los casos como inferencias cientficas sobre
las rbitas de los planetas (a no ser que uno se imagina que los planetas son agentes sociales, que, por supuesto,
muchas personas lo hacen). Hm11ever, la restriccin es ms estrecho que esto, y excluye muchas otras cosas
hiptesis de la formacin cientfica. La estipulacin que hago es que el ndice se ve en s como el resultado, y /
o el instrumento de, agencia social. A 'signo natural "como" humo "no se ve como el resultado de cualquier
agencia social, sino como el resultado de un proceso causal natural, la combustin, por lo que, como un ndice
de su causa no social, que no es de inters para nos. Por otro lado, si el humo es visto como el ndice de fuego
de establecimiento por parte de agentes humanos (swiddenss quema, por ejemplo), entonces el secuestro de la
agencia se produce y el humo se convierte en un ndice artefactual, as como un "signo natural '. Para dar otro
ejemplo, supongamos que, paseando por la playa, nos encontramos con una piedra que se aport una manera
bastante sugerente. Es quizs un hacha de mano prehistrica? Se ha convertido en un 'artefacto' y por lo tanto
califica para su consideracin. Es una herramienta, por lo tanto, el ndice de la agencia; tanto a la agencia de su
fabricante y del hombre que lo utiliz. Puede que no sea muy "interesante" como un objeto candidato a la
consideracin terica de la "antropologa del arte 'contexto, pero sin duda se puede decir que renan las
condiciones mnimas, ya que disponemos de ninguna manera a priori de distinguir' artefactos 'de' obras de arte
'(Gell 1996). Esto sera cierto incluso si llegu a la conclusin de que la piedra tallada en realidad no estaba
hecha por un artesano prehistrico, pero, despus de haber llevado a casa de todos modos, decido usarlo como
un adorno para mi repisa de la chimenea. A continuacin, se ha convertido en un ndice de mi agencia, y califica
una vez ms (adems de la que ahora es, obviamente, una 'obra de arte' es decir, un "objeto encontrado").
2.4.El agente social
Sin embargo, como suele ser el caso con las definiciones, la estipulacin de chat el ndice debe ser "visto como
el resultado, y / o el instrumento de la agencia social ~ 'es en s misma depende de un concepto an no definido,
el de' agent'-lo social quien ejerce agencia social. Por supuesto que no es difcil dar ejemplos de los agentes
sociales y la accin social. Cualquier persona debe ser considerado como un agente social, al menos en
potencia. Agencia es atribuible a esas personas (y las cosas, ver ms abajo) que / que son vistos como el inicio
de las secuencias causales de un tipo determinado, es decir, eventos causados por los actos de la mente o wil1
o intencin, en lugar de la simple concatenacin de eventos fsicos. Un agente es quien 'hace que los eventos a
ocurrir' en sus proximidades. Como resultado de este ejercicio de la agencia, ciertos eventos transpiran (no
necesariamente los eventos especficos que fueron "adecuados" por el agente). Mientras que las cadenas de
fsica / material de causa y efecto consisten en happenings que puede explicarse por las leyes fsicas que en
definitiva gobierna el universo en su conjunto, los agentes inician 'acciones' que se 'causaron' por s mismos,
por sus intenciones, no por las leyes de la fsica del cosmos. Un agente es la fuente, el origen, de los
acontecimientos causales, independientemente del estado del universo fsico. En realidad, la naturaleza de las
relaciones entre las creencias del agente, intenciones, etc., y los acontecimientos externos que l / ella provoca
que suceda por "actuar" son filosficamente muy discutible. Los filsofos estn lejos de acuerdo en cuanto a la
naturaleza de albergar "mentes" intenciones y la relacin entre las intenciones interiores y eventos del mundo
real. Socilogos, tambin, tienen toda la razn para estar al tanto de que los agentes acciones muy a menudo
tienen consecuencias no deseadas '' por lo que no puede decirse que los eventos (sociales) del mundo real son
slo transcripciones de lo que los agentes destinados a suceder. Afortunadamente, con el fin de continuar esta
discusin en particular, no tengo para resolver los problemas que tienen los filsofos preocupados por
siglos. Para el antroplogo, el problema de la "accin" no es una cuestin de la prescripcin de la nocin ms
racional o defendible de la agencia, en el que la tarea del antroplogo es describir las formas de pensamiento
que no pudiera hacer frente a tanto escrutinio filosfico, sino que son ninguno la menor, y cognitivamente
socialmente viable. Para el antroplogo nociones 'populares' de la agencia, extrados de las prcticas cotidianas
y formas discursivas, son motivo de preocupacin, no nociones filosficamente defendibles '' de la
agencia. Algunos filsofos creen que las nociones 'populares' sobre la agencia, la intencin, la mente, etc.,
constituyen un conjunto de creencias filosficamente defendibles, pero esto es de ninguna preocupacin
especial para nosotros. Voy a tomar en serio las nociones sobre la agencia, que incluso estos filsofos
probablemente no querran defender, por ejemplo, que la agencia puede ser inherente en las esculturas, por no
hablar de automviles de turismo (vase ms adelante). Lo hago porque, en la prctica, la gente hace atribuir
intenciones y sensibilizacin a los objetos como coches y las imgenes de los dioses. La idea de la agencia es
un marco culturalmente prescrita por pensar acerca de la causalidad, cuando lo que sucede es (en cierto sentido
vago) supone que la intencin de antemano por alguna persona o cosa-agente-agente. Cada vez que se cree un
evento que ocurra debido a una "intencin" presentado en la persona o cosa que inicia la secuencia causal, que
es una instancia de "agencia".
Poner la palabra "social" delante de la palabra "agente" es en un sentido redundante, en la medida en que la
palabra "accin" sirve principalmente para discriminar entre los happenings (causada por las leyes fsicas) y
'acciones' (causada por intenciones anterior). 'Intenciones anteriores implica la atribucin al agente de una mente
semejante a un ser humano, si no idnticas. Los animales y los objetos materiales pueden tener mentes y las
intenciones que se les atribuyen, pero stos son siempre, en algn sentido residual, la mente humana, porque
tenemos acceso 'desde dentro' slo para la mente humana, de hecho slo a una de ellas, la nuestra. Las mentes
humanas son inevitablemente mentes "sociales", en la medida en que slo conocemos nuestra propia mente en
un contexto social de algn tipo. 'Accin' en realidad no puede ser conceptualizada en trminos que no sean
sociales. Por otra parte, el tipo de agencia que se atribuyen a los objetos de arte (o ndices de la agencia) son
inherentemente e irreductiblemente social en que los objetos de arte que nunca (en cualquier forma relevante)
emergen como agentes excepto en contextos sociales muy especficas. objetos de arte no son agentes
'autosuficientes', pero slo los agentes "secundarios" en conjuncin con cierta asociados especficos (humanos),
cuyas identidades se discuten a continuacin. La teora filosfica de "agentes" presupone la autonoma y la
autosuficiencia del agente humano; pero estoy ms preocupado por el tipo de agencia de segunda clase, que los
objetos adquieren una vez que se enredan en una textura de las relaciones sociales. Sin embargo, dentro de esta
textura relacional, artefactos pueden muy bien ser tratados como agentes en una variedad de maneras.
2.5."cosas" como Agentes Sociales
El inmediata "otro" en unos documentos de relaciones sociales no tienen que ser otro "ser humano". Toda mi
argumento depende de que esto no es el caso. agencia social puede ejercerse en relacin con 'cosas' y la agencia
social puede ser ejercida por 'cosas' (y tambin los animales). El concepto de agencia social tiene que ser
formulada de este modo muy permisiva para la emprica, as como razones tericas. Que slo pasa a ser
claramente el caso de que las personas forman lo que son, evidentemente, las relaciones sociales con
'cosas'. Considere la posibilidad de una nia con su mueca. Ella ama a su mueca. Su mueca es su mejor
amiga (dice ella). Iba a tirar por la borda de su mueca un bote salvavidas con el fin de salvar a su hermano
mayor mandona de ahogarse? De ninguna manera. Esto puede parecer un ejemplo trivial, y los tipos de
relaciones de pequeas nias forman con sus muecas estn lejos de ser "tpico" de la conducta social
humana. Pero no es un ejemplo trivial en absoluto; de hecho es un caso arquetpico de la materia objeto de la
antropologa del arte. Slo pensamos que no es debido a que es una afrenta a nuestra dignidad para hacer
comparaciones entre las nias pequeas que riegan el afecto en sus muecas y nosotros, almas maduras, de
admiracin de Miguel ngel David. Pero lo que es David , si no es una mueca grande para los adultos? Esto
no es realmente una cuestin de la devaluacin de David tanto como la revalorizacin de las muecas de nias
pequeas, que son verdaderamente notables objetos, considerando todas las cosas. Son, ciertamente, miembros
de la familia" seres sociales, por un tiempo al menos. A partir de las muecas a los dolos es ms que un paso,
y los dolos para esculturas de Michelangelo otra, apenas ms largo. Pero no deseo de limitar la nocin de
relaciones sociales entre personas y cosas 'a instancias de esta orden, en el que la" cosa "es una representacin
de un ser humano, como una mueca es. El concepto se requiere aqu es mucho ms amplio. Las formas en que
la agencia social puede ser invertido en las cosas, o puede emanar de las cosas, son muy diversas (vase Miller
1987 para un anlisis terico de la 'objetivacin').
Tomemos, por ejemplo, la relacin entre los seres humanos y coches. Un coche, al igual que una posesin y un
medio de transporte no es intrnsecamente un locus de la agencia, cualquiera de las agencias del propietario o
de su propia. Pero en realidad es muy difcil para el propietario del vehculo no considerar un coche como una
parte del cuerpo, una prtesis, algo invertido con su (o ella) la propia agencia social vis-a-vis otros agentes
sociales. Del mismo modo que un vendedor se enfrenta a un cliente potencial con su cuerpo (su buena dientes
y el pelo bien cepillado, ndices corporales de competencia empresarial) por lo que se enfrenta al comprador
con su coche (un Mondeo, la inscripcin tarda, negro) otra, desmontable, parte de su cuerpo disponibles para
su inspeccin y aprobacin. Por el contrario, una lesin sufrida por el coche es un golpe personal, un ultraje, a
pesar de que el dao pueda ser reparado y la compaa de seguros pagar. No slo es el coche de un locus de la
agencia del propietario, y un conducto a travs del cual la agencia de otros (malos conductores, los vndalos)
lo-puede afectar tambin es el lugar geomtrico de un organismo "autnomo" de su propia.
Los documentos de automviles no slo reflejan la personalidad del dueo, se ha de persona como un coche. Por
ejemplo, poseo un Toyota, que estimo ms que el amor abyecta, pero dado que los Toyota son los coches
'sensibles' y bastante desapasionados, mi Toyota no le importa (es, despus de todo, los japoneses-coches tienen
distintas etnias). En mi familia, este Toyota tiene un nombre personal, Toyolly, o "Olly" para abreviar. Mi
Toyota es fiable y considerado; que slo se rompe de manera relativamente menores en momentos en que "sabe"
que ningn gran inconveniente resultar. Si, Dios no lo quiera, mi Toyota sufran una avera en el medio de la
noche, lejos de casa, debe considerar esto un acto de traicin bruto para que yo mantenga el coche personal y
moralmente culpable, no soy yo o la mecnica de garaje que se Servicios de TI. Racionalmente, s que tales
sentimientos son un tanto extraa, pero tambin s que el 99 por ciento de los propietarios de automviles
atribuyen personalidad a sus coches de la misma manera que lo hago, y que tales fantasas contribuir a una
satisfactoria modus vivendi en un mundo de dispositivos mecnicos. En efecto, esta es una forma de "creencias
religiosas" (animismo vehicular) que acepto porque es parte de 'culture' un auto-elemento importante en
el facto cultura de Gran Bretaa del siglo XX. Debido a que esta es una forma de animismo que en realidad
y practican habitualmente, hay muchas razones para hacer mencin de ella como una plantilla para imaginar
formas de animismo que no sucede que compartir, como el culto a los dolos (vase el captulo 7 a continuacin,
y en particular las Secciones 7.8- 9, donde la discusin de la "accin" de las imgenes se recoge con mayor
detalle).
Por lo tanto, 'cosas' como las muecas y los coches pueden aparecer como "agentes" en determinadas situaciones
sociales; y as - podemos argumentar-can 'obras de arte'. Si bien algn tipo de acuerdo con cobertura a estas
proposiciones sera, tal vez, se reconoce ampliamente en el actual clima de relativismo conceptual y el
pragmatismo, sera fcil en el extremo de no observar que las contradicciones no deseados lleguen a su paso.
2.5.1.Eliminacin de Paradox
Un agente se define como aquel que tiene la capacidad de iniciar los eventos causales en su / su vecindad, que
no puede ser atribuido a la situacin actual del cosmos fsico, pero slo a una categora especial de los estados
mentales; es decir, las intenciones. Es contradictorio afirmar que "las cosas", tales como las muecas y los
coches se comportan como "agentes" en contextos de interacciones sociales humanas, ya que las cosas no
puede, por definicin, tienen intenciones, y por otra parte, este tipo de eventos causales como ocurren en sus
proximidades son 'acontecimientos' (producido por causas fsicas) que no pueden someterse "acciones" a la
agencia ejercida por la cosa. La nia puede, posiblemente, imagine que su mueca es otro agente, pero estamos
obligados a considerar esto como una idea errnea. Podemos preocupamos de nosotros mismos con la deteccin
de los factores cognitivos y emocionales que promuevan esas errneas ideas, pero esto es muy diferente a
proponer una teora, ya que me parece estar empeado en hacerlo, que acepta este tipo de errores palpables en
la agencia de atribucin como postulados bsicos. Esto parece un curso peligrosa. A 'sociologa de la accin'
como premisa el carcter intencional de la agencia, en s socava fatalmente mediante la introduccin de la
posibilidad de que las "cosas" pueden ser agentes, ya que toda la empresa interpretativa se basa en la separacin
estricta entre 'agency'-ejercida por sensible, inculturados , los seres humanos -y el tipo de causalidad fsica que
explica el comportamiento de las simples cosas. Sin embargo, esta paradoja puede ser mitigado, en un principio,
a la luz de las siguientes consideraciones.
Pase lo que pase, la accin humana se ejerce dentro del mundo material. Fueron los tipos de causa efecto
material y con las que no est familiarizado en su lugar, la accin intencional, una medida adoptada en un
contexto social y con los objetivos sociales de vista, sera imposible. Podemos aceptar que las cadenas causales
que son iniciadas por agentes intencionales vienen a ser como estados de nimo, y que estn orientados a los
estados de nimo de sociales "otros" (es decir, "pacientes": vase ms adelante) -, pero a menos que haya es
una especie de mediacin fsica, que siempre lo hace explotar las propiedades causales mltiples del mundo
fsico (el entorno ambiental, el cuerpo humano, etc.), agente y paciente no van a interactuar. Por lo tanto, 'cosas'
con sus propiedades causales cosa-ly son tan esenciales para el ejercicio de la agencia como estados de
nimo. De hecho, es slo porque el medio causal en las proximidades de un agente asume una cierta
configuracin, de la que una intencin puede ser secuestrado, que reconocemos la presencia de otro
agente. Reconocemos la agencia, a posteriori, en la configuracin anmala de la causalidad entorno, pero no
podemos detectar con antelacin, es decir, no podemos decir que alguien es un agente antes de que actan como
un agente, antes de que perturban el medio causal en de manera que slo puede ser atribuido a su
agencia. Debido a que la atribucin de la agencia se basa en la deteccin de los efectos de la agencia en el medio
de causalidad, en lugar de una intuicin no mediada, no es paradjico entender agencia como un factor del
ambiente en su conjunto, una caracterstica global del mundo de las personas y las cosas en las que vivimos,
ms que como un atributo de la psique humana, exclusivamente. Mueca de la nia no es un agente
autosuficiente como un (idealizado) ser humano, incluso la propia nia no lo cree as. Sin embargo, la mueca
es una emanacin o manifestacin de la agencia (en realidad, sobre todo la del nio propia), un espejo, vehculo,
o el canal de la agencia, y por lo tanto una fuente de tales experiencias potentes de la "co-presencia" de un
agente como para hacer ninguna diferencia.
Estoy dispuesto a hacer una distincin entre los agentes "primarios", es decir, seres intencionales que se
distinguen categricamente las meras" cosas o artefactos, y agentes "secundarios", que son artefactos,
muecas, coches, obras de arte, etc. a travs del cual los agentes primarios distribuyen su agencia en el medio
de causalidad, y por lo tanto generan sus organismos eficaz. Sin embargo, para llamar a los agentes artefactual
"secundarios" no es inevitable pensar que stas no son agentes en absoluto, o slo de los agentes en una manera
de hablar ". Tomemos, por ejemplo, las minas antipersonal que han causado tantas muertes y mutilaciones en
Camboya en los ltimos aos. Soldados de Pol Pot, que pusieron estas minas, eran, claramente, los agentes
responsables de estos crmenes contra personas inocentes. Las minas en s eran slo "instrumentos" o
"herramientas" de destruccin, no 'agentes de destruccin "en el sentido que queremos decir cuando el fijar la
responsabilidad moral de los hombres de Pol Pot, que podran haber actuado de otro modo, mientras que las
minas no pudo evitar la explosin de una vez pisado en. Parece absurdo atribuir "agencia" a un simple
dispositivo mecnico letal, en lugar de su usuario culpables.
Pero no tan rpido. Un soldado no es ms que un hombre, pero un hombre con un arma de fuego, o en este caso
con una caja de minas de sembrar. Las armas de los soldados son partes de lo que lo hacen ser lo que es. No
podemos hablar de los soldados de Pol Pot sin hacer referencia, en la misma frase, a su armamento, y el contexto
social y la tctica militar que implica la posesin de tales armas. Los hombres de Pol Pot eran capaces de ser la
clase de agentes (muy malignas) que eran slo a causa de los artefactos que tenan a su disposicin, que, por as
decirlo, ellos se apartaron de meros hombres en diablos con poderes extraordinarios. Su tipo de agencia sera
impensable salvo en relacin con la capacidad de espacio-temporalmente ampliado para la violencia que la
posesin de minas hace que sea posible. Soldados de Pol Pot posean (como todos nosotros) lo que me referir
ms adelante como "personalidad distribuido". Como agentes, que no estaban justo donde estaban sus cuerpos,
pero en muchos lugares diferentes (y tiempos) de forma simultnea. Esas minas eran componentes de sus
identidades como personas humanas, tanto como sus huellas dactilares o las letanas de odio y temor que
inspiran sus acciones.
Si pensamos en una mina anti-personal, no como una "herramienta" hecho uso de por un "usuario"
(conceptualmente independiente), pero, de manera ms realista, como un componente de un tipo particular de
la identidad social y la agencia, entonces podemos ver ms fcilmente por qu una mina puede ser visto como
una 'agent'-que es, pero para este artefacto, no podra existir este agente (el soldado + mo). Al hablar de
artefactos como "agentes secundarios 'me refiero al hecho de que el origen y la manifestacin de la agencia se
lleva a cabo en un medio que consiste (en gran parte) de los artefactos, y que los agentes, por lo tanto," son "y
no hacen ms que 'utilizar' los artefactos que los conectan con otras sociales. Las minas antipersonal no son ni
agentes (primarias) que inician los acontecimientos a travs de actos de voluntad de los que son moralmente
responsables, es cierto, pero son realizaciones objetivas del poder o capacidad de desear su utilizacin, y por
lo tanto, las entidades morales en s mismos. Describo artefactos como "agentes sociales" no porque deseo de
promulgar una forma de misticismo material de cultivo, pero slo en vista del hecho de que la objetivacin en
el artefacto de forma es como agencia social manifiesta y se realiza a s mismo, a travs de la proliferacin de
fragmentos de agentes intencionales "primarios" en sus formas "secundarios" artefactual.
2.5.2.Los agentes y los pacientes
Muchos ms ejemplos de la agencia social que se atribuyen a 'cosas' se proporcionar como la discusin avanza,
pero hay otro problema que debe ser abordado en este sentido. Hay una caracterstica especial del concepto de
agencia que me estoy presentando a la que debo llamar la atencin especialmente. 'Agencia' por lo general se
discute en relacin a las caractersticas de disposicin permanentes de entidades particulares: 'aqu es X, que es
un agente o no?' Y la respuesta es-'que depende de si X tiene intenciones, una mente, conciencia, conciencia,
etc. ' La cuestin de la "accin" se eleva de este modo en un contexto de clasificacin, la clasificacin de todas
las entidades en el mundo en los que "contar" como agentes, y los que no lo hacen. La mayora de los filsofos
creen que slo los seres humanos son pukka agentes, mientras que unos pocos ms aadiran algunos de los
mamferos, como los chimpancs, y algunos tambin incluiran ordenadores con software de manera apropiada
"inteligente". Es importante destacar que no estoy planteando la cuestin de la "accin" en el sentido nada como
esto 'clasificatorio'. El concepto de la agencia que empleo es relacional y dependiente del contexto, no
clasificatorio y libre de contexto. Por lo tanto, para volver al ejemplo de "coche"; aunque me gustara atribuir
de forma espontnea "agencia" a mi coche si se rompi en el medio de la noche, lejos de casa, conmigo en l,
no creo que mi coche tiene metas e intenciones, como un agente vehicular, que son independientemente del uso
que yo y mi familia hago de mi coche, con la que puede cooperar o no. Mi coche es un agente (potencial) con
respecto a m como un "paciente", no con respecto a s mismo, como un coche. Es un agente slo en la medida
en que soy un paciente, y es un "paciente" (el equivalente de un agente) slo es por lo que yo soy un agente con
respecto a ella.
El concepto de la agencia que empleo aqu es exclusivamente relacional: para cualquier agente, hay un paciente,
y por el contrario, para cualquier paciente, hay un agente. Esto reduce considerablemente los estragos ontolgica
causada al parecer por la agencia de atribuir libremente a las cosas no vivos, como los automviles. Los coches
no son seres humanos, sino que actan como agentes, y sufren como pacientes 'en el (causal) en un radio' de
los seres humanos, tales como sus propietarios, los vndalos, y as sucesivamente. Por lo tanto no estoy
realmente caer en la paradoja o la mstica en la descripcin, como lo har, un cuadro pintado por un artista como
un "paciente" con respecto a su agencia como un artista, o vctima de una caricatura cruel como un "paciente"
con respecto a la imagen (agente) que lo traduces. Los filsofos pueden contentarse con la idea de que, en tales
locuciones, las nicas pukka agentes son los humanos, y que los coches y caricaturas (agentes secundarios)
nunca podran ser pukka agentes. Yo, por el contrario, no estoy preocupado por la definicin filosfica de la
agencia de sub specie aeternitatis. Estoy preocupado con las relaciones agente / paciente en los contextos
fugaces y predicamentos de la vida social, durante los cuales Ciertamente, transaccionalmente hablando,
atribuimos a la agencia de coches, imgenes, edificios, y muchos otros no vivo, no humano, las cosas.
En lo que sigue, vamos a estar preocupados con los agentes sociales '' que pueda l personas, cosas, animales,
divinidades, de hecho, nada en absoluto. Todo lo que se estipula es que con respecto a cualquier transaccin
dada entre los agentes de un agente es el ejercicio de "agencia", mientras que el otro es (momentneamente) un
"paciente". Esto se deduce de las implicaciones esencialmente relacionales, transitiva y causales de nuestra
nocin de organismo. Para ser un "agente" hay que actuar con respecto al "paciente"; el paciente es el objetivo
que est causalmente afectada por la accin del agente. A los efectos de la teora estn desarrollando aqu, se
asumi que en cualquier transaccin dada en los que se manifiesta la agencia, hay un "paciente" quin o lo que
es otro agente "potencial", capaz de actuar como un agente o ser una locus de la agencia. Este "agente" es
momentneamente en la posicin de "paciente". Por lo tanto, en el ejemplo de "coche" que acabamos de
considerar, si mi auto se descompone en el medio de la noche, estoy en la posicin de "paciente" y el coche es
el "agente". Si tuviera que responder a esta emergencia por gritar a, o tal vez incluso puetazos o patadas a mi
desafortunado vehculo, entonces yo soy el agente y el coche es el paciente, y as sucesivamente. Las diversas
posibilidades y combinaciones de agencia / patiency se describirn en detalle ms adelante.
Es importante entender, sin embargo, que "pacientes" en agente / interacciones con los pacientes no son
completamente pasivos; pueden resistir. El concepto de agencia implica la superacin de la resistencia, la
dificultad, la inercia, etc. objetos de arte son caractersticamente "difciles". Son difciles de hacer, difcil
"pensar", difcil de realizar transacciones. Ellos fascinar, obligan, y atrapan, as como las delicias del
espectador. Su peculiaridad, la intransigencia y la excentricidad es un factor clave para su eficacia como
instrumentos sociales. Por otra parte, en las proximidades de los objetos de arte, luchas por el control se juegan
en el que "los pacientes 'intervienen en el encadenamiento de la intencin, instrumento, y el resultado, como'
agentes pasivos", es decir, intermediarios entre los agentes finales y finales pacientes. Agente de relaciones /
paciente forman jerarquas anidadas cuyas caractersticas se describir en su momento. El concepto de la
"paciente" no es, por lo tanto, una simple, en el que el ser un "paciente" puede ser una forma de agencia
(derivado).
2.6.El artista
Sin embargo, todava no hemos determinado la situacin lo suficiente como para circunscribir el alcance de una
"teora antropolgica del arte '. Agencia puede atribuirse a "cosas" sin que ello d lugar a cualquier cosa
recordando en particular la produccin y circulacin de "arte". Para que esto sea el caso, parece necesario
especificar la identidad de los participantes en las relaciones sociales en las proximidades del "ndice" en vez
con mayor precisin.
Las clases de "ndice" con la que la teora antropolgica del arte tiene que lidiar son por lo general (pero no
siempre) los artefactos. Estos artefactos tienen la capacidad para indexar sus "orgenes" en un acto de la
fabricacin. Cualquier artefacto, en virtud de ser una cosa fabricada, motiva un secuestro que especifica la
identidad del agente que hizo o lo origin. Objetos manufacturados son "causados" por sus fabricantes, al igual
que el humo es causado por el fuego; por lo tanto, los objetos manufacturados son los ndices de sus
fabricantes. El ndice, como objeto manufacturado, se encuentra en la posicin de "paciente" en una relacin
socia1es con su fabricante, que es un agente, y sin cuya agencia no existira. Desde la creacin artstica es el
tipo de decisiones que nos son principalmente interesados, que podra ser ms conveniente para llamar a la
persona a quien la autora del ndice (como un objeto fsico) es atribuida, 'el artista'. Si fuere apropiado, lo har,
pero es importante tener en cuenta que la antropologa del arte no puede ser ocupa exclusivamente de objetos
cuya existencia se atribuye a la agencia de 'artistas', especia1ly artistas "humanos". Muchos de los objetos que
se encuentran en objetos de arte hecho fabricados por artistas (humanos), no se cree que se origin en esa
forma; que se cree que son de origen divino o tener hecho misteriosamente a s mismos. Los orgenes de los
objetos de arte que pueden olvidado u ocultado, bloqueando el secuestro que conduce de la existencia del ndice
de material a la agencia de un artista.
2. 7. El Receptor
Artculos del arte llevan una vida muy transaccionales; siendo 'hecha por un artista' es slo el primero de ellos. A
menudo, un ndices arte objeto, principalmente, no el momento y el agente de su fabricacin, pero algunos
subsiguiente, puramente transaccional, "origen". Esto se aplica, por ejemplo, para objetos de valor ceremoniales
en Melanesia (tales como cscaras de Kula) cuyos fabricantes reales (que no estn en el sistema de Kula) son
conchas-Kula olvidados 'se originan' con quien los posea como kitoum, es decir, como no comprometido
propiedad ceremonial (Leach y Leach, 1983).
Del mismo modo, en el Victoria and Albert Museum, uno puede ver la hermosa copa de nix tallado del
emperador mogol, Shah Jehan. Esta copa es de Shah Jehan kitoum por todo lo que ahora es propiedad del
gobierno britnico. Pero hay una diferencia, porque en la copa de Shah Jehan, vemos, en primer lugar, el poder
del emperador Mogul para ordenar los servicios de artesanos que poseen ms habilidad e inventiva que
cualquiera que se encuentran hoy en da. La agencia de Shah Jehan no es como un fabricante, cabaa como un
"patrn" del arte, y sus ndices taza de su gloria a este respecto, que los potentados contemporneos slo pueden
emular en dbiles, vulgares, las maneras.
Por lo tanto un segundo secuestro de la agencia de la cual un ndice en forma de un artefacto normalmente
motiva es el secuestro de su "destino", destinada a su recepcin. Los artistas no (por lo general) hacen que los
objetos de arte sin razn, que ellos hacen con el fin de que deben ser vistos por un pblico, y / o adquiridas por
un patrn. Al igual que los ndices de objetos de arte su origen en la actividad de un artista, sino que tambin
los ndices de su recepcin por el pblico, el pblico al que se hace sobre todo 'para'. Un coche deportivo de
Ferrari, aparcado en la calle, los ndices de la clase-fraccin de millonarios 'playboys' para quienes se realicen
dichos vehculos. Es tambin indexa el pblico en general que slo puede contemplar este tipo de vehculos y
la envidia de sus propietarios. Una obra de ndices de arte contemporneo del arte contemporneo pblicas, que
constituyen los destinatarios de dichos trabajos. Si el trabajo es para ser visto en la galera Saachi, indexa esta
famosa coleccin y su patrocinio del arte contemporneo. Y as. En el curso de sus carreras, objetos de arte
pueden tener muchas recepciones. Si bien soy capaz de sentir que pertenezco (como una galera-asistente y el
lector ocasional de Arte Ahora y publicaciones peridicas similares) para el pblico ms "adecuados" para el
arte contemporneo, s perfectamente bien que el arte egipcio en el Museo Britnico nunca se pretendi para
mis ojos. Esta tcnica permite el secuestro vicaria de su original, o la recepcin previsto, tal como un
componente de su actual recepcin, no previsto.
El pblico, o "receptores" de una obra de arte (ndice) son, de acuerdo a la teora antropolgica del arte, en una
relacin social con el ndice, ya sea como "pacientes" (en la que el ndice causalmente les afecta de alguna
manera) o como "agentes" en que, cabaa para ellos, este ndice no habra llegado a existir (que han causado). La
relacin entre el ndice y su recepcin se analizar con mayor detalle en su momento. Por ahora es suficiente
establecer que un ndice siempre tiene que ser visto en relacin con algunas de recepcin especfica y que esta
recepcin puede ser activa o pasiva, y es probable que sea diversa.
2.8. el Prototipo
Para completar la especificacin de la red de relaciones sociales en las proximidades de los objetos de arte,
necesitamos slo un concepto ms, uno que no es necesario aplicar siempre, pero que muy comnmente se
hace. La mayor parte de la literatura sobre el "arte" es realmente acerca de la representacin. Esta representacin
es el problema filosfico y conceptual ms complicada derivada de la produccin y circulacin de las obras de
arte no hay duda. Por supuesto, no todos "arte" en realidad es la representacin, incluso en el sentido ms
elemental, y con frecuencia se da el caso de que el "contenido representativo" de arte es trivial, incluso si el arte
es representativo (por ejemplo, las botellas y las guitarras de bodegones cubistas, o las flores y las hojas
botnicamente arbitrarias en los patrones textiles). No me propongo discutir el problema de la representacin
como un problema filosfico en detalle. Quisiera, no obstante, el estado que sostiene la opinin anti-
Goodmanian que ha ido ganando terreno recientemente (Schier 1986). No creo que la representacin icnica se
basa en la simblica "convencin" (comparable a las "convenciones", que dictan que "perro" significa "animal
canino 'en Ingls). Goodman, en un tratado filosfico conocido (1976), afirma que cualquier icono determinado,
teniendo en cuenta las convenciones apropiadas para la recepcin, podra funcionar como una "representacin"
de cualquier objeto representado arbitrariamente seleccionada o "referente". La analoga entre esta propuesta y
conocido postulado de Saussure de la 'naturaleza arbitraria del signo' no necesita ser subrayada. Rechazo esta
afirmacin inverosmil como una generalizacin excesiva de la semitica lingsticas. Por el contrario, y de
acuerdo con el punto de vista tradicional, creo que la representacin icnica se basa en la semejanza real de
forma entre representaciones y las entidades que representan o se creen para representar. Una imagen de una
cosa existente se asemeja a la hora de bastantes aspectos a ser reconocida como una representacin o modelo
de la misma. Una representacin de una cosa imaginaria (un dios, por ejemplo) se asemeja a la imagen que los
creyentes en dios que tienen en sus mentes en cuanto a la apariencia del dios, que se han derivado de otras
imgenes del mismo dios, que se asemeja a esta imagen. El hecho de que "la imagen que las personas tienen en
sus mentes" de la apariencia del dios en realidad se deriva de sus recuerdos de imgenes que pretenden
representar esta apariencia no importa. Lo que me importa es solamente que la gente cree que la flecha causal
est orientada en el otro lado; creen que el dios, como agente, 'provoc' la imagen (ndice), como paciente, a
asumir una apariencia particular.
Es cierto que algunos "representaciones" son muy esquemtica, pero slo muy pocas caractersticas visuales de
la entidad que est siendo representado necesidad de estar presente con el fin de motivar a los secuestros del
ndice en cuanto a la apariencia (en una forma mucho ms completa especificada) de la entidad
representada. 'Reconocimiento' sobre la base de las seales muy insuficientemente especificadas es una parte
bien explorada del proceso de la percepcin visual. Bajo especificado no es lo mismo que "no se especifica en
ninguna parte", o "puramente convencional '.
Uno slo se puede hablar de la representacin en el arte visual donde hay semejanza, lo que provoc el
reconocimiento. Uno puede necesitar que se les diga que un ndice dado es una representacin icnica de un
sujeto pictrico particular. "Reconocimiento" no se puede producir de forma espontnea, pero una vez que la
informacin necesaria ha sido proporcionada, las seales de reconocimiento visual tiene que estar presente, o
que an no se producir el reconocimiento.
Mientras tanto, hay ndices que hacen referencia a otras entidades (como dioses, una vez ms) que (a) son
visibles, pero que {h) no permiten secuestros en cuanto a la apariencia visual de la entidad (dios) porque no
tienen ningn reconocimiento visual las seales. A veces los dioses son "representados" por las piedras, pero el
dios no "se ven como 'una piedra en la estimacin de nadie, creyente o no creyente. La antropologa del arte
tiene que considerar esos casos de "un icono" representacin, as como los que implican ms o menos
manifiestas seales visuales en cuanto a la aparicin de la entidad representada. Hay muchas formas de
"representacin" en otras palabras, slo una de las cuales es la representacin de fom1
visual. Aproximadamente, la imagen anicnica del dios en la forma de una piedra es un ndice de la presencia
espacio-temporal del dios, pero no su apariencia. Pero en este caso, la ubicacin espacial de la piedra no es
'arbitrariamente' o 'convencional' asociado con la ubicacin espacial del dios; las funciones de piedra como un
"signo natural 'de la ubicacin del dios al igual que el humo es un signo natural de la localizacin espacial de
fuego.
En lo que sigue se aplicar el trmino 'prototipo' (de un ndice) para identificar la entidad que representa
visualmente el ndice {como un icono, pintura, etc.) o no visuales, como en el ejemplo que acabamos de
considerar. No todos los ndices tienen prototipos o "REP1 escnt 'nada distinto de s mismos. patrones
geomtricos abstractos no tienen discernible o prototipo relevante, pero tales formas decorativas abstractas son
de gran importancia en teora, como describir ms adelante. Al igual que con el artista (el creador de un ndice)
y el destinatario de un ndice, sostengo que hay varios tipos de relaciones de agencia / patiency sociales que
unen los ndices y sus prototipos, cuando existan. Es decir, no es una especie de organismo que est secuestrado
en el ndice, de tal manera que el prototipo se toma para ser un "agente" en relacin con el ndice (haciendo
que, por ejemplo, para tener la apariencia de que en realidad tiene ). A la inversa, el prototipo puede ser hecho
en una social "paciente 'a travs del ndice (como en' hechicera voltios ', que se describir ms adelante).
2.9.Resumen
Permtanme recapitular brevemente el argumento hasta ahora. La 'teora antropolgica del arte' es una teora de
las relaciones sociales que se obtienen en la zona de obras de arte, o ndices. Estas relaciones sociales forman
parte de la textura relacional de la vida social dentro de la trama biogrfica (antropolgica) de referencia. Las
relaciones sociales slo existen en la medida en que se manifiesten en acciones. Ejecutantes de las acciones
sociales son "agentes" y actan en "pacientes" (que son los agentes sociales en la posicin de "paciente" vis-a-
vis un agente-en-accin). Las relaciones entre los agentes sociales y los pacientes, a los efectos de la teora
antropolgica del arte, obtienen entre cuatro trminos '' (entidades que pueden estar en relacin). Estos son:
1. ndices: entidades materiales que motivan inferencias abductivas, interpretaciones cognitivas, etc .;
2. Los artistas (u otros creadores ''): a quien se atribuyen, por el secuestro, la responsabilidad causal de la
existencia y las caractersticas del ndice;
3. Destinatarios: aquellas en relacin con la cual, por el secuestro, se consideran los ndices de ejercer la agencia,
o que ejercen la agencia a travs del ndice;
4. Los prototipos: las entidades participadas, por el secuestro, que sern representadas en el ndice, a menudo
en virtud de la semejanza visual, pero no necesariamente.

3
El Nexo Artstico y el ndice
3. 1. La Tabla de Relaciones Agente / paciente entre cuatro trminos bsicos
Donde los cuatro trminos - ndice, Artista, Receptor y Prototipo - coexisten, tenemos, por as decirlo, el nexo
"cannico" de relaciones en el entorno de objetos de arte que la antropologa del arte debe describir y
elucidar. Pero, como veremos, pueden citarse muchos ejemplos en los que pueden faltar artistas o
receptores o prototipos o slo estar presentes de manera ambigua. Una teora del tipo que se est
desarrollando aqu consiste principalmente en un dispositivo para ordenar y clasificar el material emprico con
el que trata, en lugar de ofrecer generalizaciones o predicciones de tipo legal. Las situaciones en las que los
ndices de tipo artstico pueden formar parte de un nexo de relaciones sociales entre agentes son muy diversas,
y es necesario clasificarlas, antes de ofrecer comentarios que, en la naturaleza de las cosas, slo se aplicarn a
Algunas de las situaciones consideradas, y no a otras. Un enfoque conveniente para el problema de la
clasificacin es la construccin de una tabla de combinaciones, como la que introducir en este punto. Esta
tabla se basa en la premisa de que los cuatro de los trminos '' hasta ahora distinguida pueden ser considerados
como agentes sociales de diferentes tipos, y como tales, son capaces de estar en el "agente" o la posicin
"paciente" vis-- vis entre s (y en relacin con ellos mismos).Por lo tanto, la Tabla 1 se opone a ndices, artistas,
prototipos y receptores como, respectivamente, 'agentes' (horizontalmente, lectura hacia abajo) y como
'pacientes' (verticalmente).Volviendo a la Tabla 1, ahora me embarcar en un relato de las relaciones agente /
paciente entre trminos opuestos, usando los sufijos -A y -P para indicar el estado del paciente y el agente
respectivamente.Considero primero el ndice, en la posicin de "agente".
3.2.ndice-A = Artista-P
El ndice es lo material que motiva los secuestros de un tipo relacionado con el arte. Lo que tenemos que
considerar bajo esta rbrica son los casos en que el ndice material dicta al artista, que responde como "paciente"
a su agencia inherente.Esto, por supuesto, es la inversin precisa de la relacin que normalmente consideramos
como la obtencin entre artistas e ndices, que es Artist-A ~ Index-P.Sin embargo, es posible, si no muy fcil,
encontrar ejemplos. As, el padre Romn Pane, que escribi un relato de la religin de los habitantes de las
Antillas, a instancias de Cristbal Coln, inform que: Se crea que algunos rboles mandaban llamar a
hechiceros, a quienes daban rdenes de dar forma a sus troncos A los dolos, y estos "cemu" fueron instalados
en los templehuts, recibieron sus oraciones e inspiraron a sus sacerdotes y orculos '(Tylor 1875: 216).Incluso
esta afirmacin es suficiente para establecer la posibilidad de que, en ciertos casos, es una agencia en el material
del ndice, que se sostiene para controlar al artista, que es un paciente con respecto a esta transaccin.El caso
ms comn es que el ndice material dicte su forma simplemente sobre la base del conocimiento tradicional,
ms que por la instruccin oculta.Turner, en su relato de Ndembu 'rituales de afliccin' (1968: 72-5), describe
la talla de figurillas de la madera del rbol sagrado de Mukula. Este rbol secreta gomas semejantes a la
sangre; En el contexto ritual se identifica como "la sombra" que est causando problemas menstruales y
reproductivos a las pacientes.Despus de ser adorado, el rbol se corta ritual abajo, y su madera est tallada en
figuras semejantes a los bebs (ankishi).
Estas estatuillas ayudar a las mujeres afectadas en la recuperacin de su fertilidad, a travs de procedimientos
rituales adicionales. En el contexto del ritual, est claro que el rbol que es adorado en su forma viva y los
"bebs" tallados que posteriormente se hacen de su madera, son formas alternativas del rbol de Mukula frtil
/ destructivo. Es la identidad del ndice en su forma viva lo que impone la forma en el ndice en su posterior
estado tallado, siendo la talla real la mera extraccin de esta forma inherente. Quizs no sean tan difciles de
descubrir casos anlogos en la doctrina occidental de la "verdad a los materiales", la idea de que corresponde
al artista (o al artesano, al arquitecto, etc.) hacer de sus materiales lo que ellos quieren, en lugar de que quiere
el.
El acto de tallar, famoso en el caso de los "esclavos" de Miguel ngel, se ve a menudo como una cuestin de
formas "liberadoras" que se encuentran en la piedra o madera sin cortar. A este respecto, tambin se pueden
observar las instancias ms comunes en las que el artista no hace tanto, como "reconocer" el ndice.La idea del
objeto encontrado o del ready made sita al artista en la posicin del paciente con respecto al ndice, ya
que es el ndice que posee inherentemente las caractersticas que motivan su seleccin por el artista como objeto
de arte, A la que, sin embargo, su nombre se adjunta como originador.El arte oriental, especialmente el japons,
es particularmente rico en el uso de objetos encontrados para fines artsticos, por ejemplo, los cantos rodados
naturales que se despliegan en jardines japoneses. Estas piedras sin tallar son, de comn acuerdo, entre los
objetos ms fascinantes que se pueden ver en cualquier lugar, y los diseadores de jardines budistas que hicieron
uso de ellos son mucho ms venerado que cualquier talladores de piedra de Japn.Occidente tiene una nocin
activista de creatividad artstica, mientras que el pblico de arte oriental considera mucho ms esos modos de
creatividad "quietistas" en los que el xito asiste a aquellos que se abren ms al atractivo fisonmico inherente
de los objetos naturales.Existe la misma tradicin en el arte tntrico indio, que implica el culto a la natural, o
ligeramente modificada, piedras de ro, nueces del coco-de-mer, y as sucesivamente, como lingam y
el yoni, aunque en estos casos ningn nombre de artista se une Al objeto, como lo es en Japn. Los ejemplos
indios se incluyen realmente en el encabezado de los ndices "auto-hechos", que se discutirn ms adelante bajo
el encabezado de Index-A = Index-P.
Los artistas occidentales modernos que utilizan objetos encontrados, sobre todo Duchamp, son ostensiblemente
menos pasivos.Duchamp afirm que sus ready-mades, como la pala de nieve, el estante de botellas, etc., posean
la belleza de la indiferencia, es decir, se seleccionaban alegando que nadie poda imaginar que Duchamp
tuviera ninguna Razn para seleccionarlos, en lugar de otra cosa (que, de hecho, estaba lejos de ser el caso).Su
seleccin se presenta como un puro acto de voluntad por su parte, un acte gratuite a la manera de hroe
amoralista de Gide, Lafcadio Wluiki.Sin embargo, tener ninguna razn para seleccionar algo como un objeto
de arte ya hecho es, por supuesto, una razn, ya que est motivado por la necesidad de evitar seleccionar algo
para cuya seleccin se podra proponer alguna razn. Esta era la presuncin de Duchamp. En consecuencia,
incluso los pretensamente "arbitrarios" ready-mades de Duchamp, se obligaron a s mismos en el artista (como
paciente) que respondieron a la apelacin de su arbitrariedad y anonimato, al igual que los paisajistas budistas
respondieron a sus rocas en silencio hablando.
3.3.ndice-A-Receptor P
Esta es la frmula elemental para la "espectadores pasivos", que por supuesto no es nada difcil de
conceptualizar o ejemplificar. Quien permite que su atencin se atraiga a un ndice y se someta a su poder,
atractivo o fascinacin, es un paciente que responde a la agencia inherente al ndice. Esta agencia puede ser
fsica, espiritual, poltica, etc., as como "esttica".El escudo del guerrero (Fig. 1.2 / 1) es un ndice que, en su
contexto, posee la capacidad de desmoralizar al guerrero enemigo (el receptor / paciente). Sera imprudente
imponer restricciones tericas en cuanto al tipo de agencia que el ndice puede mediar, ya que, como veremos,
stas pueden ser extremadamente diversas.No obstante, uno puede, bajo la rbrica Index-A ~ Destinatario-P,
ofrecer ciertos puntos generales sobre el efecto del ndice sobre el receptor.
Reconsiderar, por un momento, el escudo Asmat que aterroriza al guerrero contrario.Sin duda, es de destacar
que estos diseos producen terror al hacer el terror manifiesto-estos diseos parecen haber sido compuesta en
un ambiente de terror y que las teman (o fcilmente pueden imaginar estar aterrado por ellos), ya que,
sometindose a su fascinacin, Estamos obligados a compartir la emocin que objetivan. El tigre que est a
punto de saltar y devorar a su vctima se ve, sobre todo, miedo de s mismo, por as decirlo - y lo mismo es
cierto de los guerreros que llevan hacia abajo con una mueca de miedo y rabia.El escudo Asmat es un espejo
falso, lo que parece demostrar que la vctima de su propio terror, cuando en realidad, es la de otro --- y de esta
manera le convence de que est aterrorizado. Al igual que la famosa imagen trampantojo (por Parmigianino)
de la cabeza de la medusa en el espejo de
Perseo (en la galera de los Uffizi) el escudo aterroriza por persuadirnos de que somos lo que muestra.El mismo
efecto de "espejo falso" es observable en innumerables otros contextos, y puede, segn Benjamin (ver Taussig
1993, Benjamin 1933), constituir elMuy secreto de mimesis;Es decir, percibir (internalizar) es imitar, y asNos
convertimos en (y producimos) lo que percibimos (vase a continuacin, Seccin 7.2). De todos modos, El
espectculo de un santo pintado en la oracin es propicio a la piedad, a un amoroso Pareja, a la lujuria, y as
sucesivamente, como se ha comentado sin cesar desdetiempos antiguos.Sin dilatarnos ms sobre este venerable
tema, podemos Sugieren que el principal medio a travs del cual el ndice afecta al receptor es por
subvertir sentido de auto-posesin del destinatario de alguna manera. Puede ser Que existe, como en el caso
Asmat-escudo, una convergencia espontnea entreEl ndice y el destinatario de modo que el receptor asuma la
naturaleza del ndice; Pero por lo general la mediacin es mucho ms rotunda, como se describir en
debida curso. Los ndices pueden trabajar alienando al espectador, as como produciendo identificacin (por
ejemplo, imgenes de Hyacinthe Rigaud de Louis XIV, se discute ms adelante, que por cierto no se pretende
hacer sentir al espectador 'real' o para identificarCon el monarca, sino para tener exactamente el efecto inverso).
Tampoco puede la frmula ndice-A ~ Beneficiario-P se limitar a aquellos contextos en los que el receptor se
limita a ver el ndice, en oposicin a la interaccin con el ndice de alguna otra manera.Por ejemplo, besar un
icono sagrado, esperan algunos creyentes, saca la agencia de la imagen para aliviar la enfermedad o la
pobreza. No todas las imgenes con la misma "referencia" ostensible son igualmente eficaces a este
respecto; Slo algunas imgenes, por ejemplo, de la Virgen, tienen esta cualidad. Adorar a los dems puede
ayudar en la salvacin, pero no curar el reumatismo. As que es la agencia inherente del ndice material, en
lugar de la Virgen, lo que est en cuestin (lo que el sacerdote dice).Dondequiera que las imgenes tienen que
ser tocado, en lugar de simplemente miraba, no es una imputacin que no es inherente a la agencia el ndice de
material, lo que no quiere decir que la agencia del prototipo se excluye en estos casos.
Y aqu nos encontramos con una dificultad en la presentacin.La frmula para espectadores pasivos, Index-A
~ Destinatario-P es tan fundamental y general que es difcil citar un caso 'puro'.El "icono sagrado de la Virgen
que cura el reumatismo" probablemente se representa ms correctamente como (Prototype-A) = Index-A] =
Recipient-P, que por la frmula simple (Prototype siendo la Virgen Mara). Sin embargo, intentar tratar las
expresiones de tres y cuatro lugares ms adelante, sin embargo, donde explicar el significado de los corchetes
y proporcionar una representacin grfica ms perspicaz.Por el momento, bastar con estipular que cuando el
ndice no se percibe primordialmente como resultado de la agencia de un artista externo y donde tampoco tenga
prototipo, su agencia con respecto al receptor ser un caso puro de Index- A ~ Destinatario-P.
3.4.ndice-A ~ Prototipo-P
Aqu el ndice se comporta como un agente con respecto a su prototipo. Un ejemplo conocido de esto es
proporcionado por el cuento de Wilde El retrato de Dorian Grey, en la que el envejecimiento experimentado
por la imagen en el tico hace que el prototipo para conservar su buena apariencia juvenil indefinidamente.El
hecho de que se trate de un ejemplo ficticio no tiene por qu disuadirlo de citarlo, ya que la antropologa tiene
que ocuparse tanto de las ficciones como de las situaciones reales, las dos a menudo difciles de diferenciar.Otro
tipo de instancia de Index-A ~ Prototype-P est en hechicera, donde la lesin hecha a una representacin de la
vctima causa dao a la vctima; Este tipo muy comn de imagen-brujera ('volt sorcery') jugar un papel
importante en el argumento ms adelante.Sin embargo, al igual que con Index-A ~ Destinatario-P, Index-A ~
Prototype-P se encuentra ms comnmente con receptores o artistas o hechiceros en la posicin 'agente', en una
expresin de tres o cuatro lugares.A continuacin, considero el 'ndice' en la posicin 'Paciente'.
3.5.Artista-A = ndice-P
Esta es la frmula elemental para la agencia artstica.El ndice generalmente motiva el secuestro de la agencia
de la persona que lo hizo. El ndice es, en estos casos, un "rastro" congelado de la actuacin creativa del
artista.Mucho del arte occidental post-renacentista proyecta la agencia del artista de una manera muy saliente.
La pincelada en las obras de Van Gogh emana un sentido casi palpable de la presencia del artista, manchando
y dabbing la pintura de aceite todava viscoso. Las pinturas de "goteo" de Jackson Pollock son ejemplos an
ms llamativos. No tienen ningn sujeto en absoluto excepto la agencia de Jackson Pollock mismo; Son
autorretratos (no representativos) de un hombre en frentica actividad balstica ".Entre los primeros ejemplos
de arte de cualquier tipo estn las famosas huellas de mano que se producen al lado de las pinturas rupestres de
Lascaux, Altamira, etc. Estos son casos particularmente "puros" de Artist-A = Index-P.
3.6.Receptor-A ~ ndice-P
Esta es la frmula elemental para el "patrocinio" y / o "el espectador como agente". En la medida en que un
beneficiario puede secuestrar a su propia agencia de un ndice, esta frmula se cumple.Uno no tiene que levantar
un dedo para sentir que uno ha "hecho" algo. Se puede concebir fcilmente que un gran rey (como Luis XIV
paseando por los terrenos de Versalles) examinando las obras que ha encargado y financiado, se considera a s
mismo como el autor de la escena ante sus ojos, por todo lo que estas obras han sido creadas, En el sentido
material, por anfitriones de arquitectos, artistas, artesanos, albailes, jardineros y otros trabajadores.El patrn
como proveedor de la comisin es una causa eficiente del ndice;Su glorificacin es su causa final.El patrn
es el conducto de la causalidad social de tales obras de arte; Su agencia es, por consiguiente, fcilmente
secuestrada de ella.Pero no son slo los grandes mecenas como Louis XIV que tienen que ser considerados en
este sentido. Hay un sentido ms general, al que se ha dado especial prominencia en la teora esttica
contempornea, en la cual la recipiencia como espectador oculta una forma de agencia."Ver" es una forma de
actuar en las teoras psicolgicas de la percepcin que enfatizan la forma en que la percepcin "va ms all de
la informacin dada".Segn estas teoras, la mente del perceptor "construye" activamente la imagen perceptual
de lo percibido. Las teoras semiticas / interpretativas del arte dan importancia al hecho de que lo que una
persona ve en un cuadro o, ms an, extrae de un enunciado o un texto, es una funcin de su experiencia previa,
su mentalidad, su cultura, etc. Los lectores, de acuerdo con algunos tericos crticos, han sido promovidos a un
estado apenas distinguible del que una vez ocupado por \\ Titers; Y creo que los galeristas han compartido,
aunque en menor grado, la transferencia de la agencia de los originadores de las obras de arte a los receptores
de las obras de arte.No quiero discutir la teora literaria, ya que slo me interesa el arte visual.Pero no se puede
dejar de tomar nota del hecho de que muchos miembros del pblico artstico contemporneo han internalizado
realmente la opinin que los crticos toman de su agencia como receptores del arte, es decir, atribuyen la
creatividad a s mismos como espectadores, que pueden "hacer algo 'De la materia prima que se les presenta en
la galera de arte, en efecto Destinatario-A = ndice-P.Los artistas confabulan en esto, negando su propia agencia
indivisa y transfiriendo la responsabilidad parcial de su arte a su pblico. La congruencia ideolgica entre la
teora del "espectador como agente" y otros aspectos del individualismo occidental es demasiado evidente como
para subrayarla. Los asistentes a la galera, que en su mayora son de clase media y educados, participan en
proyectos de vida que se basan en la libertad individual, la autonoma, la responsabilidad personal, etc.Es poco
probable que abandonen estas actitudes existenciales al entrar en una galera. No se sienten pasivos; Despus
de todo, entrar en una galera es algo que hacen voluntariamente, por motivos que ciertamente pueden atribuirse
a su propia agencia social ".En pocas pasadas, el pblico artstico se asemejaba ms, a su juicio, a los devotos
religiosos que se sometan humildemente al poder del icono y que encontraban causas de satisfaccin personal
en su propia pasividad ante l (Index-A = Recipient-P). Pero ciertamente es cierto que la espectadora es vista
como una forma de agencia, aunque el papel del espectador implica simultneamente el registro pasivo de un
objeto de arte "dado".
Aparte de estas consideraciones, casi siempre existe un sentido en el que los receptores de una obra de arte
pueden ver su propia agencia en el ndice.Incluso si uno no es "el patrn" que hizo que la obra de arte se hiciera,
cualquier espectador puede inferir que, en un sentido ms general, la obra de arte se hizo para l o ella. Una
congregacin religiosa, por ejemplo, tiene derecho a pensar que su piedad y devocin contribuyeron a la
causalidad de la catedral en la que adoran, aunque esta catedral fue construida siglos antes, porque creen (no
sin razn) que la catedral fue erigida con ellos en mente, las futuras generaciones de fieles en el mismo. Son,
en otras palabras, la causa teleolgica de la catedral.Alternativamente, en esa galera el arte es una mercanca,
los usuarios de la galera como los consumidores pueden inferir que su "demanda" para el arte es el factor
responsable en ltima instancia de su existencia, as como la existencia de cualquier mercanca en el mercado
es un ndice de la demanda de los consumidores de eso.
3.7.Prototipo-A = ndice-P La agencia del prototipo con frecuencia puede ser secuestrado en el ndice.
AhSon maneras obvias en las que los "prototipos" pueden tener la agencia atribuida a ellas.EnNuestro sistema
de arte, este tipo de agencia se manifiesta en todas partes, ya que es esencial A la nocin de representacin
realista. Djame dar un ejemplo. Quien es Responsable de la aparicin del Duque de Wellington en la bien
conocidaretrato?Podramos estar tentados a invocar el nombre de Goya aqu, porqueEstamos tan inclinados
a imputar la agencia primaria a los artistas con respecto a las obrasDel arte, pero esto no es tan evidente como
parece.La tarea de Goya era hacer unaRepresentacin del duque de Wellington, el prototipo del ndice que l
produjo.No poda producir una foto de una nia con rizos de oro yDecirle al mundo que esto representaba al
duque; l habra sido considerado Como loco y el duque habra sido comprensiblemente disgustado. En
el Circunstancias, tuvo que producir un retrato que representara las caractersticas que Por el Duque y
considerado como caracterstico de su personaje, suNariz, comportamiento serio, traje militar, etc. Es razonable
atribuir la agenciaAl duque de Wellington con respecto a su retrato de Goya, no porqueManejaba los pinceles
de Goya, sino porque, en el nexo social que existaentre Goya, su pintura, y el Duque, dict los trazos Goya tuvo
que ta con su pincel, simplemente por poseer ciertas caractersticas las cuales es La tarea de representar a
Goya.El Duque, en otras palabras, jug un papel causal conRespecto a la apariencia de su retrato.Sin embargo,
este no es un "caso puro" de Prototipo-A ~ ndice-P en que la mediacin de Goya, como artista, es
un Caracterstica de la situacin: (Duke / Prototype-A) ~ Goya / Artista-A] ~ ndice P Sera una frmula ms
precisa.
En realidad, en este caso, el duque de Wellington (como poseedor de una fisonoma dada) se considera mejor
un agente secundario, parte del medio causal que rodea y permite la manifestacin de la agencia primaria
del artista, Goya.
La fotografa fue, una vez, considerada como un modo de produccin de imgenes "sin artista", y todava es
vista por algunos. La imagen que se forma a partir de la luz que emana del prototipo proporciona un modelo
para el caso "puro".
3.8.La centralidad del ndice
Estos son todos los secuestros que se pueden sacar del ndice como agente y como paciente. Volviendo a la
Tabla 1, vemos que hay un buen nmero de otras relaciones agente-paciente a considerar.Por lo tanto tenemos
Artist-A ~ Recipient-P, Artist-A ------ + Prototype-P, Recipient-A ------ + Prototype-P y as sucesivamente.Las
clulas relevantes en la Tabla I proporcionan indicaciones de las relaciones implicadas.Sin embargo, existe un
problema terico asociado a discutirlos por separado, uno por uno.Una limitacin bsica en la teora que est
desarrollando aqu es que a menos que haya un ndice, no puede haber secuestros de la agencia, y puesto que el
tema de esta empresa terica es precisamente el secuestro de la agencia de ndices, el ndice tiene que estar
presente para el anlisis para proceder.Se pueden construir frmulas que carezcan del artista, del receptor o del
prototipo, pero no de las que carecen del ndice.Se deduce que una frmula como Artist-A ----- + Recipient-P
siempre es implcitamente Artist-A, Index-A, ----- + Recipient-P, o alguna variante de la misma, incluyendo la
ndice. Por lo tanto, las clulas de la Tabla 1 que muestran relaciones binarias entre trminos que ninguno de
los cuales es un ndice no son tericamente expresiones "bien formadas".
Sin embargo, para fines de orientacin general, dar ms adelante un breve relato de estas expresiones
ilegtimamente formadas, ya que no tiene sentido ser pedante.Luego proceder a discutir las relaciones "auto-
recprocas", Index A ----- + Index-P, Artista-A ----- + Artista-P, Receptor-A ----- + Receptor- P, Prototype-A -
---- + Prototype-P, de los cuales los tres ltimos tampoco estn 'bien formados'.Particularmente necesito hacerlo
porque el lector puede estar en una prdida para imaginar lo que puede ser pensado por relaciones auto-
recprocas, por ejemplo, un artista que es un agente con respecto a s mismo.
3.8.1.La lgica de los agentes "primarios" y "secundarios" y de los pacientes
Antes de recurrir a las expresiones ilegtimas, puedo especificar la lgica de las expresiones bien formadas
con mayor precisin;La centralidad del "ndice" no es todo lo que hay en l.Permtanme volver a la distincin,
antes esbozada, entre agentes "primarios" (entidades dotadas de la capacidad de iniciar acciones /
acontecimientos por voluntad o intencin) y agentes "secundarios", entidades no dotadas de voluntad o
intencin por s mismas, pero esenciales para La formacin, aparicin o manifestacin de acciones
intencionales.Ser evidente que los "ndices" son, normalmente, agentes "secundarios" en esta escena;Toman
prestado su agencia de alguna fuente externa, que median y la transferencia al paciente. Ser igualmente
evidente que los artistas son normalmente agentes primarios.Inician acciones en su propio nombre.Esto
es cierto incluso si, como es a menudo el caso, actan bajo la direccin de los clientes.El artista puede ser un
agente socialmente subordinado, una mano contratada, pero a menos que el artista lo quiera, el ndice que ha
sido contratado para hacer nunca llegar a existir. En otras palabras, la agencia "subordinada" (pero todava
"primaria") de este tipo, es lgicamente bastante distinta de la agencia "secundaria", como acabo de definirla.
Aproximadamente, entonces, los artistas son agentes primarios y los ndices son agentes secundarios.Qu hay
de los receptores y prototipos? Los beneficiarios son como los artistas; Son los agentes primarios y / o los
pacientes primarios, las fuentes, los motores principales o los objetivos (sociales) previstos de la agencia
mediada por el arte.A menos que los receptores fueran agentes primarios, el nexo del arte no sera (como es)
una serie de transacciones sociales entre personas, sino un tipo recndito de interaccin causal entre las cosas.
Los prototipos estn ms ambiguamente situados. En general, el prototipo de un ndice no es un agente
intencional o "primario"; Una manzana (digamos) no tiene la intencin de aparecer a nosotros (oa un pintor)
como redonda, roja y verde, de ciertas dimensiones, etc. Ni pretende ser representada en absoluto. Slo tiene
estas caractersticas visuales, y stas forman parte del "entorno causal" que el artista explora y afronta al
producir (como agente primario) un ndice que activar el "reconocimiento" como representacin de una
manzana. Sin embargo, la manzana es un agente "secundario", ya que slo al "someterse" a la manzana,
permitiendo que la manzana se imprima en l, que el artista puede alcanzar su objetivo (como agente) de
"representar una manzana '.Cualquiera que haya intentado y no haya dibujado un objeto "difcil", como la mano
humana, sabr lo que es ser un artista en la posicin de "paciente", confrontado por el prototipo como agente.
Sin embargo, los prototipos no siempre son slo agentes "secundarios", que forman parte del ambiente causal
de la creacin artstica y la circulacin.Algunas entidades, a diferencia de las manzanas, 'voluntad' su aparicin
como seres intencionales, y por lo tanto tambin su aparicin como sujetos para la representacin.Cualquiera
puede ver que el Louis XIV del conocido retrato de Hyacinthe Rigaud est mirando como l desea mirar-se ha
dedicado toda su carrera, al parecer, para perfeccionar su expresin de altivez, y sus mismas caractersticas se
han moldeado en una mscara de Poder, como si fueran de ltex en lugar de carne viva.Su pose y su magnfico
vestido son igualmente manifestaciones de su poder real de dominio sobre las apariencias, especialmente las
suyas. En un caso como este, la distincin entre patrn (receptor) y prototipo amenaza con disolverse. La
agencia de Rigaud, aunque indiscutiblemente presente y "primaria", est completamente subordinada a la de
Luis XIV como mecenas del proceso artstico y tambin como quien tiene el poder de aparecer precisamente
como quiere aparecer (como un dios). Aqu el artista y el patrn / prototipo ejercen conjuntamente la agencia
"primaria", mientras que en el caso de la "manzana", la agencia del artista es primaria y el prototipo es
secundario.En resumen, cuando el prototipo es un objeto que normalmente no se considera capaz de ejercer la
agencia primaria 'en el mundo', entonces, como sujeto de representacin, transmitir slo una agencia
secundaria;Pero donde el prototipo de un ndice es una entidad (tal como un rey, un mago, un ser divino, etc.)
dotado de la capacidad de pretender su propia apariencia, entonces el prototipo puede ser parcial o totalmente
un agente primario as como un elemento secundario agente.
Ahora una palabra sobre el formato lgico general de las expresiones que voy a desarrollar en secciones
posteriores. El pivote del nexo de arte es siempre el ndice. El ndice, sin embargo, nunca es, o al menos rara
vez, un agente "primario" (o paciente). El ndice es slo la "perturbacin" en el medio causal que revela y
potencia la agilidad y la paciencia que sufren a ambos lados de ella -por los agentes primarios, por los receptores
(patrones y espectadores), por los artistas y por En menor medida, prototipos.El ndice se articula en el medio
causal, mientras que la agencia intencional y la capilla del paciente de alguna manera se encuentran justo fuera
de ella.El ndice es a la vez una prtesis, un miembro extra, del patrn y / o artista, mientras que tambin es el
mango, unido al paciente-receptor, que es agarrado y manipulado por agentes externos como stos.
Proporciono una descripcin general de la situacin en la Fig. 3.8.1 / 1, que muestra el ndice como la regin
en el medio causal en el que la "esfera de accin" de ellos por separado, uno por uno.Una limitacin bsica en
la teora que est desarrollando aqu es que a menos que haya un ndice, no puede haber secuestros de la agencia,
y puesto que el tema de esta empresa terica es precisamente el secuestro de la agencia de ndices, el ndice
tiene que estar presente para el anlisis para proceder.Uno puede construir frmulas que carecen del artista, o
del receptor, o del prototipo, pero no de los que carecen del ndice.Se deduce que una frmula como Artist-A
~ Destinatario-P siempre es implcitamente (Artist-A) = Index-A] = Recipient-P, o alguna variante de la misma,
incluyendo el ndice.As, las clulas de la Tabla r que muestran relaciones binarias entre trminos que no son
un ndice no son tericamente expresiones "bien formadas".
Sin embargo, para fines de orientacin general, dar ms adelante un breve relato de estas expresiones
ilegtimamente formadas, ya que no tiene sentido ser pedante.Luego proceder a discutir las relaciones "auto-
recprocas", el ndice A = ndice-P, Artista-A ~ Artista-P, Receptor-A ~ Receptor-P, Prototipo-A ~ Prototipo-
P, de los cuales los ltimos tres No estn "bien formados" tampoco.Particularmente necesito hacerlo porque el
lector puede estar en una prdida para imaginar lo que puede ser pensado por relaciones auto-recprocas, por
ejemplo, un artista que es un agente con respecto a s mismo.
3.8.1. La lgica de los agentes "primarios" y "secundarios" y los pacientes
Antes de recurrir a las expresiones ilegtimas, puedo especificar ms exactamente la lgica de las
expresiones bien formadas; La centralidad del "ndice" no es todo lo que hay en l. Permtanme volver a la
distincin, antes esbozada, entre agentes "primarios" (entidades dotadas de la capacidad de iniciar acciones /
acontecimientos por voluntad o intencin) y agentes "secundarios", entidades no dotadas de voluntad o
intencin por s mismas, pero esenciales para La formacin, aparicin o manifestacin de acciones
intencionales.Ser evidente que los "ndices" son, normalmente, agentes "secundarios" en esta escena;Toman
prestado su agencia de alguna fuente externa, que median y la transferencia al paciente. Ser igualmente
evidente que los artistas son normalmente agentes primarios.Inician acciones en su propio nombre.Esto
es cierto incluso si, como es a menudo el caso, actan bajo la direccin de los clientes.El artista puede ser un
agente social subordinado, un empleado, pero a menos que el artista lo quiera, el ndice que ha sido contratado
para hacer nunca llegar a existir.En otras palabras, la agencia "subordinada" (pero todava "primaria") de este
tipo, es lgicamente bastante distinta de la agencia "secundaria", como acabo de definirla.
Aproximadamente, entonces, los artistas son agentes primarios y los ndices son agentes secundarios.Qu hay
de los receptores y prototipos? Los beneficiarios son como los artistas; Son los agentes primarios y / o los
pacientes primarios, las fuentes, los motores principales o los objetivos (sociales) previstos de la agencia
mediada por el arte.A menos que los receptores fueran agentes primarios, el nexo del arte no sera (como es)
una serie de transacciones sociales entre personas, sino un tipo recndito de interaccin causal entre las cosas.
Los prototipos estn ms ambiguamente situados. En general, el prototipo de un ndice no es un agente
intencional o "primario"; una manzana (por ejemplo) no lo hace 'intencin' a aparecer a nosotros (o para un
pintor) como redonda, roja y verde, de ciertas dimensiones, etc. Tampoco tiene la intencin de ser representado
en absoluto. Slo tiene estas caractersticas visuales, y estos son parte del "medio de causalidad 'que explota
artista, y sostiene con, en la produccin (como agente primario) un ndice que activar el" reconocimiento
"como una representacin de una manzana. La manzana es un agente "secundario", sin embargo, en que es slo
por "sometimiento" a la manzana, al permitir que la manzana para impresionar s mismo en l, que el artista
puede alcanzar su propio fin (como agente) de 'que representa una manzana '. Cualquier persona que ha tratado
infructuosamente de dibujar un objeto de "difciles", tales como la mano humana, sabr lo que es ser un artista
en la posicin de "paciente", confrontado por el prototipo-como-agente.
Sin embargo, los prototipos no siempre son simplemente agentes 'secundarias', parte del entorno causal de la
creacin artstica y la circulacin. Algunas entidades, a diferencia de las manzanas, "voluntad" su apariencia
como seres intencionales, y por lo tanto tambin lo har su aparicin como sujetos de representacin. Cualquiera
puede ver que el Luis XIV de Hyacinthe Rigaud de ' "' 'ell conocido retrato est mirando como l desea mirar-
se ha dedicado toda su carrera, al parecer, para perfeccionar su expresin de altivez, y sus mismas caractersticas
se han moldeado en una mscara de poder, como si se tratara de ltex en lugar de carne viva. su pose y magnfico
vestido son igualmente manifestaciones de su poder real de control sobre las apariencias, sobre todo su propia.
En un caso como este, la distincin entre el patrn ( receptor) y el prototipo amenaza con disolverse. la agencia
de Rigaud, aunque sigue siendo indiscutiblemente presente y "primaria" se subordina totalmente a como patrono
del proceso de creacin artstica de Luis XIV y tambin como el que tiene el poder para aparecer exactamente
como l desea que aparezca (como un dios). Aqu el artista y el patrn / prototipo ejercen conjuntamente la
agencia de "primaria", mientras que en el caso 'manzana', la agencia del artista es primario y del prototipo es
secundario. en pocas palabras, si el prototipo es un objeto que normalmente no pensaba capaz de ejercer
autonoma primaria 'en el mundo', entonces como el sujeto de la representacin, de que transmite nica agencia
secundaria; pero donde el prototipo de un ndice es una entidad (por ejemplo, un rey, mago, ser divino, etc.)
dotado de la capacidad de la intencin de su propia apariencia, a continuacin, el prototipo puede ser parcial o
totalmente un agente principal, as como un secundario agente.
Ahora unas palabras sobre el formato lgico general de las expresiones I sern en desarrollo en las secciones
posteriores. El pivote del nexo entre el arte es siempre el ndice. El ndice, sin embargo, nunca es, o al menos
en raras ocasiones, un agente "primaria" (o paciente). El ndice es slo la 'perturbacin' en el medio causal que
revela, y potencia, la agencia ejerce y el paciente campana sufri a ambos lados de ella, por los agentes
primarios, por los destinatarios (patrones y espectadores), de artistas, y para una en menor medida, los
prototipos. El ndice se articula en el medio de causalidad, mientras que la agencia intencional y el paciente
campana de alguna manera se encuentran justo fuera de ella. El ndice es a la vez una prtesis, una extremidad
adicional, del patrn y / o artista, si bien es tambin el mango, que se adjunta al paciente-receptor, que est
agarrado y manipulado por agentes externos como estos.
Proporciono una descripcin general de la situacin en la Fig. 3.8.1 / 1, que muestra el ndice como la regin
en el medio de causalidad en el que la "esfera de accin" del agente primario y la "esfera de la vulnerabilidad
'del encuentro paciente primaria y la superposicin. (Segunda imagen)
Existe, pues, un patrn general que subyace en todos los ejemplos que voy a discutir en las secciones
siguientes; todos los cuales son realmente no ms de variaciones en el patrn que se muestra en la Fig. 3.8.1 /
1. Es decir, estamos interesados en las relaciones entre los agentes "primarios" y los pacientes (artistas,
destinatarios) que figura, por as decirlo, en los puntos de origen y terminacin de cadenas de arte de mediado
por las transacciones. Estas operaciones se manifiestan en el medio causal que ambos comparten, en forma de
agentes y pacientes "secundarias" o derivados que son los ndices, las objetivaciones de la agencia distribuido
en el medio de causalidad:
agente primario (paciente secundaria -7 agente secundario) ~ paciente primaria.
Sin embargo, el inters de todo esto no radica simplemente, espero, en la elaboracin de modelos abstractos
como stos. Volvamos a una exploracin ms informal de las clulas que se muestran en la Tabla 1, haciendo
uso de ejemplos relevantes.
3.9.Expresiones del "ilegtimo"
1. Artista-A = Prototipo-P. Esta es la frmula general para las imgenes "imaginaria" hechas por artistas. Desde
nuestro punto de vista, un ndice es una instancia de la creacin de imgenes "imaginaria", cuando se celebr
su apariencia de haber sido dictado por el artista y que es un ndice de su agencia como un imaginer de las
apariencias de las cosas. Conocido lpiz-boceto de Guillermo Blake El fantasma de una pulga es un caso puro
del arte imaginario, y un caso puro de la agencia artstica que dicta la aparicin de una entidad
(ficticio). Cualquier imagen de un unicornio tambin es "imaginario" en el que, como los unicornios son tan
ficticia como los fantasmas de las pulgas, ningn artista ha intentado pacientemente para delinear sus formas
'de la vida'. Por otro lado, el unicornio es una "imagen recibida 'que no fue inventado por la agencia de cualquier
artista conocido que ha representado un unicornio. Un artista que representa un unicornio no est dictando la
forma del prototipo, a pesar de que el prototipo es de ficcin, as que esto no es artista-A = Prototipo-P, en el
sentido de "puro". Mientras tanto, cada artista puede inventar diversos detalles del unicornio que representa,
por lo que, en aquellos aspectos particulares, la frmula sera satisfecho. La inversa de artista-A = Prototipo-P
es:
2. Prototipo-A = Artista-P, que es la frmula de "realista" la creacin de imgenes.
Aqu, el aspecto del prototipo dicta lo que hace el artista. Introduje el concepto de "representacin realista
'anteriormente bajo el ttulo de" Prototipo-A (Duque de Wellington) ---- ndice 7-P (su retrato de Goya). El
prototipo, como agente social, en este caso, impresiona el / ella / su aparicin en el ndice, a travs de la agencia
de mediacin de la artista, que es un "paciente" con respecto al prototipo sin dejar de ser un "agente" con
respecto a las El ndice. En suma, el par de expresiones Artista-A --7 Prototipo-P en funcin de Prototype-A --
-- 7 Artista-P codifica la diferencia bsica entre la actividad artstica como el origen de las apariencias frente a
la actividad artstica como la representacin "realista" o imitacin de apariencias "dados". En la prctica,
cualquier ndice dado puede motivar el secuestro de estas dos frmulas; esto es, en ciertos aspectos, el ndice
muestra la imaginacin del artista en el trabajo, haciendo que el prototipo para tener un aspecto particular,
mientras que en otros aspectos, el ndice muestra el prototipo causando el artista para reproducir, de forma
pasiva, su aspecto "dado".
3. Un artista-7 destinatario -----P. Esta frmula expresa el poder del artista como un agente social sobre el
receptor como paciente social. Muchas obras de arte inspiran maravilla, temor, miedo y otras emociones fuertes
en el espectador. Artistas, cuya destreza tcnica les permite producir estos efectos poderosos sobre los
destinatarios, son (a veces) hroes, magos, personas de poder y la consecuencia (vase, por ejemplo Kris y
Kurtz 1929; Forge 1966; Morphy 1991). La naturaleza particular del temor suscitado por la actividad artstica
se recoge a continuacin en una seccin separada (5.2, ms adelante), adems de la que ya he escrito con cierto
detalle sobre este tema en otra parte (1992b Gell, 1993). El recproco de la artista como hroe (artista-A --7
Receptor-P) es:
4. Receptor-A ---- 7 Artista-P, la frmula de la 'artista como artesano', es decir, un jornalero que hace una oferta
del destinatario. Aqu las cifras receptores como el "patrn" (vase ms arriba, 3.6) ms que como espectador
pasivo. El par de frmulas Artista-A ---- 7 Receptor-P / Receptor-A ~ Artista-P, al igual que con el par Artista-
A ---- 7 Prototipo Prototipo-Pf-A ---- 7 Artista-P tanto puede ser secuestrado en el mismo ndice de forma
simultnea. Es decir, desde un punto de vista, el ndice puede manifestar la agencia independiente del artista y
su preeminencia sobre el espectador, mientras que el mismo ndice, desde otro punto de vista se manifiesta la
subordinacin del artista y la preeminencia de el patrn.
5. Prototipo-A ~ Receptor-P. Uno podra CA11 esta frmula "dolo".
Aqu la agencia secuestrado en el ndice, por el paciente receptor, es la del prototipo, que, adems de causar el
ndice de asumir un cierto aspecto, ejerce agencia social vis--vis con el destinatario. Un ejemplo tpico de esto
es la prctica de los dictadores, como Mao y Stalin, en tener enormes imgenes de s mismos publicados en las
paredes, mantener a la poblacin bajo vigilancia y control continuo a travs de sus imgenes. Ms adelante en
este libro, que debatir el culto de las imgenes en considerable detalle, as que no hay necesidad de aportar
ejemplos detallados en esta etapa. Sin embargo, es importante tener en cuenta que esta frmula tambin es
"reversible 'de la misma manera como los que se ocup de hace un momento. La inversa de Prototipo-A ~
Receptor-P es:
6. Receptor-A ~ Prototipo-P. Esta es la frmula 'voltios brujera'. brujera Volt es la prctica de infligir dao en
el prototipo de un ndice de infligir dao en el ndice; por ejemplo, clavando alfileres una imagen de cera del
prototipo en. brujera voltios jugar un papel importante en el argumento ms adelante, as, por lo que no dar
ms detalles en esta etapa. En Receptor: Un general ~ Prototipo-P se refiere a situaciones en las que el prototipo
puede l puesto al habla 'de alguna manera a travs de su imagen. Esto puede ser como resultado de la agencia
artstica maligna (un caso de artista-A = Receptor-P) o el organismo no puede provenir de la actividad del artista
en la toma de la imagen, pero la actividad del destinatario en desfigurar la misma. Pintar un bigote en una
imagen de la seora Thatcher no es necesariamente "agencia artstica 'tanto como un modo (hostil) de recepcin,
a travs del cual los beneficiarios de la imagen de la seora Thatcher pueden obtener de reparacin contra la
mujer (prototipo) que odian y desprecian . Esta recepcin-tctica no es necesariamente mstica, es decir, basado
en la suposicin de "magia simptica" a la manera de la hechicera voltios. Un cartel-Defacer podra suponer
de manera muy racional que la seora Thatcher, o al menos algunos de sus seguidores, podra ver el cartel de
borrado y se sienten mal, como resultado de haber adquirido conciencia de la magnitud del sentimiento anti-
Thatcher. Ser evidente que l Prototipo-A = Receptor-P / Receptor-A = Prototipo-P formar una pareja; una
sola imagen puede ser un ndice de ambas de estas relaciones de manera simultnea. Por lo tanto un dolo es a
la vez un ndice a travs del cual el dios mediador de su agencia sobre sus devotos, que se someten a l en la
forma de su imagen; pero al mismo tiempo, los devotos realmente tienen poder sobre el dios a travs de su
imagen, porque son ellos los que han hecho, instalado, y consagrado al dolo, son ellos los que hacer sacrificios
y oraciones, etc., sin los cuales el dios casi no lo hara ser tan consecuentes. De hecho, hay mucho ms en comn
entre la hechicera voltios y la idolatra de lo que inicialmente parece a simple vista (vase ms adelante, Ch.
7). Esto completa nuestra encuesta de las clulas en el cuadro J con la excepcin de las clulas que muestran
'auto-recproco "agencia. A stos lo har ahora tum.
3.10.ndice-A ~ ndice-P
Un ndice puede ser visto como la "causa" de s mismo. Para dar una idea de esto, imagina ser un espectador en
un espectculo de acrobacias equipo de circo chino del estado. En un momento determinado todos los acrbatas
comienzan trepando unos sobre otros y he aqu -como por arte de magia se han convertido ellos mismos en una
pirmide humana majestuosa. Pero, quin o qu ha hecho esta pirmide? Claramente, el equipo de acrobacia. Y
en qu consiste esta pirmide? -el Equipo de acrobacia. La pirmide humana, como un ndice (y una especie
de obra de arte) es un "paciente" en el sentido de que es algo que se hace por alguien (una persona colectiva, en
este caso), pero tambin es un "agente" en que el acto de "toma" es aquella que se realiza sobre s mismo; es
hecho a s mismo. Hay muchas obras de arte (indicadores) que tienen caractersticas similares a una pirmide
humana creada por acrbatas. Por ejemplo, el ame largos se muestran en los festivales anuales de la Abelam
del distrito de Sepik, Nueva Guinea, como objetos de culto. De hecho, son decorado (pintado y provisto de
mscaras) pero el objeto en la pantalla es el ame en s, en lugar de la mscara. ame crecen a s mismos. Es
cierto que los productores de ame ames pueden ayudar a crecer, tcnicamente, ahuecando la tierra alrededor
del crecimiento del tubrculo, y socialmente, al abstenerse de tener relaciones sexuales, lo que es perjudicial (o
ms precisamente, ofensivo) para el ame. El hilo debe ser protegida por arte de magia, pero la magia de ame-
cultivo no causa el crecimiento tuberosa. Los poderes de crecimiento inherente a los ames es precisamente por
eso que se cultivan ceremonialmente y exhibieron; son objetos de asombro, logrando, a veces, las longitudes
de ms de diez pies. ames de estas dimensiones son totalmente comestible, su nico destino es ser mirado y
ser una fuente de material de siembra (ame son, por supuesto, los agentes vivos y sociales, como las
personas). El etngrafo (Forja 1966) es muy explcito al afirmar que el ame son "objetos de arte
'categricamente asimiladas a las esculturas y pintura que los Abelam tambin lo hacen y visualizacin.
ames Abelam proporcionan un ejemplo adecuado de ndices que ejercen la agencia con respecto a s
mismos. Esta es la inferencia abductiva dibujado por el Abelam, pero no es en absoluto oscuro; todos los seres
vivos son agentes con respecto a s mismos en que su crecimiento y forma pueden atribuirse a su propia
agencia. Lo que es contrario a la intuicin, desde nuestro punto de vista es que el ame '' deben ser considerados
agentes de persona-como y 'obras de arte'. Pero, por supuesto, los horticultores Es frecuente que encarnan sus
plantas en flor y las copias de los jardines de Inglaterra abundan con animistas sin acuse de recibo. El
comportamiento de los asistentes en las demostraciones de jardn es exactamente comparable con el
comportamiento de los espectadores en muestras de arte, excepto que es generalmente menos consciente de s
mismo y solemne. Altamente juicios estticos matizadas se expresan libremente sobre el tema de las rosas y las
coliflores por el sin sentido matronas que apenas se ocuparan de pronunciar cualquier opinin en absoluto en
'obras de arte' identifican explcitamente como tales. Tal es la naturaleza de nuestro mundo del arte, que no es
ms racional que el uno operado por el Abelam, sino que se basa en un conjunto diferente de las relaciones
sociales --- relaciones entre las clases sociales en particular (Bourdieu, 1984). Nos encontramos con que es
difcil ver lo que 'crecen por s mismos ", como obras de arte porque, para nosotros, las actividades de un" artista
"son intrnsecos al concepto de arte en s mismo. Pero desde el punto de vista de la antropologa del arte esto es
meramente una cuestin relativa, un eje de comparacin entre los diferentes sistemas de la tcnica. (Tercera
imagen)
Sin embargo, no tenemos que considerar slo los ndices que en realidad 'hacen a s mismos' en esta
partida. Agencia no es slo 'toma', pero cualquier modalidad por la que algo afecta a algo ms. ndices no
comnmente hecho universalmente agencia quizs-ejercen sobre s mismos en el sentido de que se componen
de partes visuales, y estas partes se consideran como que afecta entre s internamente para el ndice. Para volver
a la pirmide humana formada por el equipo de acrobacia; cuando vemos esta forma reconocemos que est en
equilibrio estable. Cada acrbata est ejerciendo la fuerza necesaria para mantener este equilibrio, pero si uno
debe hacer un movimiento inesperado, entonces debemos temer para ver todo el colapso de la pirmide. Las
fuerzas en la estructura, la agencia ejercido por una parte (una acrbata) con respecto a los otros, estn
incorporados visualmente en la estructura en su conjunto (Fig. 3. 10/1). Lo que vemos es una red compleja de
relaciones de agente / paciente entre acrbatas individuales, parejas y tros de acrbatas, etc. dentro del
ndice. Por lo tanto acrbata 6 puede verse como el agente que contiene hasta 8 y 9, y el paciente \ '1- "hom 2
y 3 se sostiene. Junto con 5 y 7, que forma parte de un equipo de tres hombres, que sostiene conjuntamente 8,
g, y 10, y sostenidos conjuntamente por 1, 2, 3, y 4, y as sucesivamente. relaciones innumerables de este tipo
se pueden extraer.
El punto importante es que no es slo en relacin con las obras de arte cuyo "partes" se componen de acrbatas
humanos que dicha parte a parte y parte a todo agente / relaciones con los pacientes se pueden extraer (o
secuestrados). Lo mismo es igualmente cierto de los ndices artefactual de todo tipo. De hecho, el tipo de parte
a parte y de parte a toda relaciones dentro de los ndices de agente / paciente (causa y efecto) es el objeto de la
rama ms desarrollada de la psicologa cognitiva del arte, la parte desarrollada a partir de la psicologa de la
Gestalt Rudolf Arnheim en su tratado clsico en el arte y la percepcin visual (1974).Higo.3.10 / 2 proviene
de las primeras pginas de la obra de Arnheim, y demuestra un fenmeno visual-cognitivas
fundamentales. Mientras que si el disco negro se coloca en el centro del cuadrado blanco que parece estar en
reposo, como lo es en la figura, el disco parece estar dibujado hacia la derecha contra algn tipo de resistencia
o tensin (ibid. 12-13 ). Partes de ndices (como el disco, aunque, por supuesto, Arnheim No usa este lenguaje)
se muestran para estar en los conductores del pictrica 'fuerzas' que afectan a la apariencia de equilibrio, la
energa, el crecimiento, la dinmica, etc. (passim). No tengo ninguna intencin de resumir la presentacin
autorizada de Arnheim de la psicologa visual en esta etapa; El punto importante a destacar es que la idea de la
agencia interna para el ndice (pictrica o escultrica) es un uno muy familiarizado. (IMAGEN FOURTHY)
El arte abstracto explota nuestra percepcin de la agencia interna (o para ser ms precisos, causa y efecto) dentro
del ndice en gran medida y de manera bastante obvias. Manchas de color parecen girar alrededor, suspender,
choque, y el fragmento como si tuvieran fuentes internas de energa y se dedicaban a las interacciones causales
complejas. Con el arte representativo de la situacin es diferente, ya que hay que distinguir entre el dominio
"interna" causal de la superficie del cuadro o de forma escultural, y los procesos causales externas en el mundo
al que se refiere el ndice. Uno de los ejemplos ms llamativos de la aparente causalidad 'en el arte occidental
son las depresiones perfectamente modelados en la suave carne de muslo de Persfone, producido por los dedos
de Plutn su agarre en la obra maestra de la escultura ilusionista de Bernini (ver Fig. 3.10 / 3). Estas depresiones
de mrmol son "representaciones" del nexo causal entre los dedos de agarre y produciendo carne; pero no creo
que los veamos como tal. En lugar de ello, tan convincente es la ilusin que vemos estas depresiones como
ejemplos, en lugar de las representaciones, de la causalidad. Este tipo de trampantojo pseudo-causalidad (agente
/ interaccin con los pacientes) en el ndice no se limita necesariamente al arte occidental ilusionista. Cualquier
ndice de representacin, que representa las interacciones causales en el prototipo, se puede considerar tambin
como un dominio separado de la causalidad en s mismo, en el que partes del ndice causalmente interactan
con otras partes del ndice.
Sin embargo, a la luz de nuestra discusin previa del organismo de primaria y secundaria, es necesario para
calificar lo anterior, en ciertos aspectos. Patrones abstractos parecen mostrar 'causa y efecto' las relaciones entre
los motivos ... en lugar de las relaciones de agente / paciente entre los motivos, en que nada nos hace pensar
que los motivos en los patrones son sensibles en s mismos, que tienen intenciones o deseos, etc. . Considerando
que las relaciones de parte a todo dentro de la pirmide humana dan testimonio de la intencionalidad "primaria"
por parte de los acrbatas quienes nos instantneamente reconocemos como agentes intencionales, lo mismo no
puede decirse de las relaciones entre los motivos de flores individuales en nuestras cortinas florales, ya sean
siempre tan animada. Estos motivos slo tienen agencia "secundario", que se manifiesten los efectos de la
agencia / intencionalidad sin poseer de forma intrnseca. Estos motivos slo interactan causalmente con otros,
no intencionalmente. Sin embargo, incluso en este caso, nos vemos 'actividad intencional' aqu, pero se desplaza
hacia el creador imaginaria del patrn, en lugar de en los componentes fsicos del patrn. Las relaciones causales
complejas, ya sean slo "suggested'-como en patrones y arte abstracto, o sea que se representan directamente,
como en de Bernini Plutn y Persfone, dan testimonio de la agencia intencional complejo no en el propio
ndice, pero" fuera del escenario " , en la mente astuta del artista.
3.11.Artista-A = Artista-P
Despus de haber explicado el sentido en que un ndice, o del trabajo candidato del arte, pueden ejercer la accin
con respecto a s misma, me referir a la especie de agencia de auto-recproco que puede ser ejercida por los
artistas. Todo artista es un paciente con respecto a la agencia s / l ejerce, de hecho, la agencia artstica no puede
proceder de otra manera. Considere el acto de dibujar algo que no se ha tratado de llamar antes (una silla de
Chippendale, por ejemplo). Uno desea hacer un ndice que se referir a esta silla. El acto de dibujar es precedido
(si el objeto que se ha dibujado est presente o no) por un acto de la visualizacin del dibujo a realizar. Uno
ensaya internamente la lnea (s) que debe ser producido, y luego los empates (un dibujo siempre es realmente
un dibujo de un dibujo, el dibujo en la cabeza de uno). Debido a que la mano no es en realidad directamente
controlado por la lnea visualizada o anticipada que se quiere dibujar, pero por alguna alquimia misteriosa
muscular, lo cual es totalmente opaco a la introspeccin, la lnea que aparece en el papel es siempre algo de una
sorpresa. En este punto uno es un espectador de los propios esfuerzos de uno en el dibujo; es decir, se ha
convertido en un paciente. Subliminalmente, uno se pregunta, "Me gustara reconocer este (ndice) como
presidente quera dibujar? ' al igual que si hubiera sido dibujado por alguien ms.
Dibujo, y la mayora de otras habilidades artsticas (escultura, etc.) son lo que se conoce como 'actividades'
balsticos, actuaciones musculares que se producen a una velocidad tal que el procesamiento cognitivo de la
"resultado" de la accin slo tiene lugar despus de que el acto se ha completado , no mientras est en
progreso. (. El comportamiento arquetpico 'balstico' est lanzando) Muy a menudo, si uno no es muy bueno
en el dibujo, el resultado de las propias balsticos gestos silla de dibujo son frustrantes: 'esta silla no es el que
yo quera llamar-las piernas estn demasiado tiempo y todo lo que est desequilibrado '. La posicin del paciente
de la aspirante a artista que no pueden dibujar objetos 'como se pretende "es una situacin familiar. De vez en
cuando, sin embargo, por un golpe de suerte muscular, feliz, la lnea trazada es en realidad superior a la
visualizada con anterioridad.
Esta es la secuencia de "generar y prueba", que es una caracterstica fundamental de todas las actuaciones
cognitivas complejas. Dennett cita Valery diciendo "Se necesitan dos para inventar nada. El que compone las
combinaciones; Por otro escoge, reconoce lo que desea y lo que es importante para l en la masa de las cosas,
que el primero ha impartido a l. Lo que llamamos genio es mucho menos el trabajo del primero de la
disposicin de la segunda para captar el valor de lo que se ha establecido antes que l y que elegirlo "(Dennett,
1979: 71). Dennett dedica un captulo a reivindicar el argumento de Valery, a pesar de que no est de acuerdo
que "selectores" son necesariamente ms importante que los generadores ''. Valery es, obviamente, hablando de
artista-A ~ Artista-P precisamente en nuestro sentido. Por supuesto, est hablando de la poesa, una forma de
arte que permite un nmero indefinido de ciclos de auto-correccin. Esto no siempre es posible en el arte grfico
/ plstico, donde el borrado por la 'Seleccin' puede ser difcil o imposible, y toda la empresa puede tener que
ser reiniciado si los resultados de cualquier ciclo dado "prueba" no se consideran satisfactorios.
Sin embargo, se hace ver la evidencia abundante de "generar y prueba 'en los dibujos preparatorios de los
artistas, especialmente los que por tales maestros del renacimiento del arte de dibujar como Rafael y Miguel
ngel, muchas de cuyas formas exquisitamente dibujadas emergen de las nubes de trazos provisionales
conocidos como abbozzi.
Por otra parte, a menudo es el caso, especialmente con dibujos ms complicados, pinturas, esculturas o que el
producto final es una sorpresa que el artista simplemente porque nunca fue el "producto final", que fue
visualizado con anterioridad, sino slo el generate- sucesiva ciclos a lo largo del camino de su realizacin y de
la prueba. D 'Azevedo cita el testimonio de un tallador de frica, que dice:
Veo lo que he hecho [a Sande mscara] que sale del arbusto de las mujeres. Ahora es un hombre orgulloso jlna
(espritu) con un montn de mujeres que se ejecuta despus de l. No es posible ver nada ms maravilloso en
este mundo. Su cara est brillando, l mira a uno y otro, y toda la gente se pregunta acerca de este hermoso y
terrible cosa. Para m, es como lo que veo cuando estoy soando. Me digo a m mismo, esto es lo que
mi Neme [espritu familiar] ha trado a mi mente. Digo, he hecho esto. Cmo puede un hombre hacer una cosa
as? Es una cosa terrible que yo puedo hacer. ~ o de otro hombre puede hacerlo a menos que tenga los
conocimientos adecuados. Ninguna mujer puede hacerlo. Siento que tengo hijos a cargo. (d'Azevedo en Forge
I97J: I48)
El artista vacila entre la respuesta "paciente", el asombro y el temor de que la mscara Sande produce en l-
"Cmo puede un hombre hacer una cosa as? ' y autoaprobacin derivada del hecho de que, despus de todo,
su fue el organismo que produce IT 'Es una cosa terrible que puedo hacer.' Sera imposible encontrar un ejemplo
ms explcito de la agencia artstica auto-recproca que esto. La declaracin del tallador que en el tallado de la
mscara, l cree que ha 'dado a luz hijos' y su compromiso evidentemente total de la idea de que la mscara es
un Jiving, percibir, ser "mirando a uno y otro 'es tambin un testimonio muy til reforzar nuestra gneros ]
hiptesis de que, antropolgicamente hablando, obras de arte deben ser vistas como tipos de agentes. Los
fabricantes de nuestros dolos no son idlatras menos entusiasta que el resto de nosotros, porque, en cierto
sentido, que siempre permanecen como espectadores pasivos en el nacimiento de sus propias
creaciones. Expresa correctamente, esto es realmente [[Artista-A] = ndice =-Al Artista-P.
Por ltimo, sobre este tema, Quiero manifestar en un tema que no saldrn a la superficie totalmente para una
Jong tiempo todava. Los artistas no se limitan a producir singular 'funciona', tienen carreras y producir
una obra (l va a reservar la palabra francesa para el "trabajo" en el sentido de la obra de toda la vida "o" todo el
trabajo hasta la fecha 'de un artista). Los artistas no son slo los pacientes con respecto al "trabajo" que estn
produciendo en este momento. Tambin pueden estar en la posicin del paciente vis--vis todo el trabajo que
han producido. Algunos artistas, por ejemplo, parecen unwi1Iing a repetirse, o trabajar para los clientes que
exigen que no deberan hacerlo. Por ejemplo, me parece que Poussin, por cualquier razn, rara vez se repite una
composicin para nada cerca. Si Poussin, como peligro, observ un principio que lo desalent a repetir su propia
obra, a continuacin, cada uno de sus trabajos, de forma individual, se determin negativamente por todos los
dems, a fin de no parecerse a ellos en la composicin (aunque, por supuesto, su estilo personal se mantuvo
relativamente consistente). Renoir, por el contrario (como se puede comprobar visitando la coleccin Barnes,
en Filadelfia), pint un gran nmero de baistas '' que se asemejan entre s muy de cerca en verdad; Y lo hizo
as, presumiblemente, porque tena (en el seor Barnes) un patrn que era ms feliz si el siguiente cuadro que
adquiri de Renoir se pareca a todos los que haba comprado de la misma artista en ocasiones anteriores. En
cualquier caso, el artista estaba en la posicin "paciente" con respecto a su total de la obra en un momento dado,
en la medida en que su trabajo actual tena que estar relacionada, de manera especfica, a sus obras anteriores.
3.12.Receptor-A = receptor-P
La categora de divisiones 'de los destinatarios en los agentes y de los pacientes de una manera muy destacada,
tanto es as que uno podra estar tentado a negar que en realidad era una sola categora en absoluto. La
diferenciacin que tengo en mente es que entre los espectadores pasivos" (el pblico en general) y el arte
'patrons'-aquellos que realmente encargar artistas para producir obras de arte, y cuya agencia, como patronos,
en consecuencia, est indexada en las obras de arte que han causado a llegar a existir. Patrocinio es una forma
muy importante de la agencia desde el punto de vista de la antropologa del arte. Parece muy diferente de la de
simple espectador, lo cual implica ser paciente en la posicin vis-a-vis una obra de arte y el ser 'provoc' para
responder por ella (siendo impresionado, fascinado, etc.). Por otro lado, los clientes de arte son profundamente
impresionado, o pueden ser, por las obras de arte que han hecho que vengan a la existencia por la puesta en
ellos. Los adeptos Sande (importante, mayor, mujeres) que encargaron el tallador de cuyas palabras se citan
ms arriba, son las mismas mujeres a quienes describe como 'corriendo tras' que, sin perjuicio de su atractivo
espiritual y masculino. Aqu, para la comparacin, es una cita de un observador del siglo XIV, que describe el
homenaje pblico pagado a los Majestad de Duccio Cristo retablo para la catedral de Siena por los patronos de
la obra:
Y el da que [la nueva pintura] se llev a la Duomo las tiendas estaban
cerr, y el obispo llev a cabo una empresa grande y devota de sacerdotes y frailes en
solemne procesin, acompaada de los nueve signiors, y todos los oficiales de la comuna,
y todo el pueblo, y uno tras otro ms digno con velas encendidas en
sus manos toman asiento cerca de la imagen, y detrs venan las mujeres y los nios con
gran devocin. Y ellos acompaados dicha imagen hasta el Duomo, haciendo que el
procesin alrededor del Campo, como es costumbre, todas las campanas sonando alegremente, de
el temor de una imagen tan noble como es esto. (MS de "0.1311, citado en Holt vol i 1957:. 135)
El obispo y sentar las autoridades ( 'nueve signiors') que encarg la obra, glorificaban a s mismos, mostrando
visiblemente reverencia, en pblico, hacia el producto de su propia agencia (mediada por Duccio). Ellos fueron,
por supuesto, tambin reverenciar a Cristo, la Virgen y los Santos, pero fue realmente la imagen en s, que era
el objeto hacia el cual se estaba mostrando reverencia, porque, en ese momento, se crea que este tipo de iconos
sagrados para proteger el concreto intereses de la comuna que los albergaba. Foto de Duccio era reemplazar un
icono mayor, la Madonna de los Grandes Ojos (eliminado a la iglesia de San Bonifacio), al que se atribuye la
victoria de las fuerzas de Siena lo largo de los florentinos en la reciente batalla de Monte Aperto. Por lo que era
ms importante que la nueva imagen debe 'darse cuenta' que toda la ciudad estaba dependiendo de a
'mantenernos de las manos de los traidores y enemigos de Siena "(ibid.).
En otras palabras, la esencia misma de la correcta ejecucin de la funcin "patrn", requiere una muestra de
respeto hacia los productos de patrocinio. El patrn es primus inter pares entre el pblico en general del arte. A
menos que el patrn es visible y / o privada impresionado por el ndice de los cuales l / ella es el patrn, el
mismo acto de patrocinio es un fracaso, y se han perdido los recursos que se han invertido en la comisin. De
ello se desprende que el patrocinio tiene, intrnsecamente, una fase en la que el patrn / agente (Receptor-A) es
un paciente [Destinatario-P].
3. 13. Prototipo-A ~ Prototipo-P
El prototipo de un ndice puede ser un paciente con respecto al ndice que, mediante la representacin de l o
ella, incorpora su organismo. Consideremos el caso de Consejero (ms tarde Mayor) H, procedentes de un viejo-
establecido de la ciudad industrial. El partido de Consejero H es ms o menos permanente en el poder en la
ciudad, y H, que es un hombre de negocios inteligente y eficiente, se eleva gradualmente a travs de la
pertenencia y la presidencia de las comisiones a la posicin de lder del Consejo, que ocupa con xito para una
serie de aos.
Los adornos de la ciudad; en el momento apropiado, l renuncia a la direccin a un colega ms joven, y acepta
la alcalda. l preside con la dignidad de las funciones pblicas, y, detrs de las escenas, ayuda a asegurar un
sin fin de las subvenciones y contratos para su comunidad lucrativos. l es universalmente popular, incluso
ganando el respeto de sus adversarios polticos en algn momento. Para conmemorar su perodo como alcalde,
el Consejo por unanimidad proponer que l debe sentarse para su retrato, que se cuelgan en la sala del consejo,
en un lugar de honor. l est de acuerdo, en parte porque l sabe lo contento que ser su esposa, y en parte
porque se obtiene una garanta de que no va a tener que soportar sesiones largas en el estudio del artista, que,
como un hombre todava muy ocupado, no tiene tiempo para. Y as se demuestra; el artista slo necesita una
hora para garabatear una serie de bocetos rpidos, y tomar un gran nmero de fotografas desde diversos ngulos
y distancias.
Llega el da sealado; el Consejo se reuni, y, sentado en el trono de la alcalda, H observa como se descorre el
aparte y su imagen se revela. A medida que los discursos inevitables, y prolongadas, proceden, H tiene una
buena oportunidad para examinar su retrato. Mientras lo hace, l es atacado por el pnico y la
desesperacin. Para el retrato se le aparece a no ser una representacin de un hombre, sino de algunos vegetales,
un nabo, de hecho, con un brillo violceo repugnante a ella, desfigurado por apndices sin nombre. l no es un
hombre vano; de hecho, es aos que no se vea a s mismo durante ms de un momento a la vez, porque l es
an acostumbrados a afeitarse en la parte posterior de su limusina en el camino al trabajo, en lugar de
desperdiciar preciosos momentos antes de que el espejo del bao. Pero es un golpe terrible para l para descubrir
qu feo que realmente es, y el efecto se agrava por el contraste entre su imposible nabo cabeza y el esplendor
de la vestimenta que lleva a la alcalda. I-le no puede culpar el retratista por su derrota, porque es lo
suficientemente inteligente como para apreciar que el retrato es fiel a su aspecto real; el artista no ejercen bien
su cmara, o sus pinceles, de forma inexperta. Hara que tena! -pero H, que comenz su vida como aprendiz y
embebe la tica protestante, la mano de obra honesta sabe cuando lo ve. "As es como voy a ser recordado para
siempre", se pregunta, "como un nabo? Lo que hace mi apariencia importa de todos modos? Por qu
mi cara, de todas las cosas que ver conmigo, tiene que ser recordado? ' l desea que l podra haber sido
inmortalizado aniconically, por algo en la naturaleza de una placa inscrita-pero hay que estar muerto para eso. Al
final, no hay nadie que pueda culpa de lo que ha sucedido, pero s mismo, su propia taza fea. Si estuviera mejor
aspecto, su retrato no habra sido una cosa tan horrible. Como es, H es su propia vctima, la vctima de la
influencia causal directa su aspecto real (Prototipo-A) tiene la aparicin real de su retrato, que es tan perjudicial
para l [Prototype-P].
Esto, lo admito, es un ejemplo inventado. Sin embargo, hay numerosos casos reales de los cuidadores para
retratos sentirse vctima. Podra citar la antipata bien documentada sentida por Winston Churchill hacia el
retrato hecho de l por Graham Sutherland (cuya circulacin pblica impidi). Este retrato es ampliamente
considerado por los crticos como un penetrante estudio del gran lder, muy "fieles a la realidad '. Churchill
mismo infinitamente preferido el retrato fotogrfico heroica por Karsh, as que podra tener, en contra de la
opinin contempornea que detecta mucho menos la autenticidad en la fotografa de Karsh que en la pintura de
Sutherland. Churchill era lo suficientemente vano culpar Sutherland, en pblico, por la fealdad de su imagen,
en lugar de a s mismo, a diferencia de nuestra honesta H, quin sabe dnde la agencia se encuentra precisamente
en el a-ser-venir de retratos feas. Pero creo que debe haber tenido dudas privadas-de lo contrario su reaccin no
habra sido tan violento.
Este tipo de auto-recproco agencia / patiency ejercida por el prototipo de un ndice con respecto a s mismo es
en realidad muy familiar para nosotros. Si miramos en el espejo, y nos disgusta lo que seg, o de hecho aprueba
lo que seg, estamos respondiendo, como pacientes, a una (la imagen del espejo) ndice de la que somos los
agentes. El retrato es ms que un caso especial de esto, mediada por la actividad de un artista o un
fotgrafo. Dondequiera que haya realmente o supuestamente una relacin causal de tal manera que el prototipo
es la causa del ndice, debe ser que el ndice es al menos potencialmente capaces de causar efectos
(consternacin, etc.) en el prototipo. Un caso muy puro "artista-less 'de Prototipo Prototipo-A =-P es
proporcionada por el mito de Narciso, cuya beguilement por su propio reflejo (ndice) en una piscina le hizo
caer, y se ahogan. Sin embargo, la mayora de los efectos del ndice en el prototipo no son causados
principalmente por el ndice, sino simplemente mediadas por el ndice, y la agencia se encuentra con el artista
o el destinatario. En el caso de Churchill / Sutherland, Churchill consideraba vctima de la agencia de la artista,
en lugar de su propia agencia como una persona fea.