MSICA E LINGUAGEM EM ADORNO

Fernando R. de Moraes Barros

Universidade Federal do Cear

Resumo: Trata-se, no presente artigo, de tentar lanar uma nova luz sobre a relao entre
msica e linguagem a partir dos Escritos musicais de Th. W. Adorno e, em especial, a partir
do Fragmentosobre msica e linguagem, que abre a coletnea Quasi una fantasia (1963).
Levando em conta a singularidade da compreenso adorniana acerca do desenvolvimento
do moderno material musical, esperamos, ademais, levantar uma hiptese de interpretao
aparentemente estranha cautela crtica de Adorno frente confluncia impensada entre a
msica e outros regimes artsticos por ele denominada, na Filosofia da nova msica
(1949), pseudomorfose -, contextualizando, com isso, o tom radical das apreciaes
condenatrias a esse respeito. Para tanto, iremos igualmente nos valer de suas
consideraes acerca do assim chamado impressionismo musical e, em particular, de uma
cano de Debussy.
Palavras-chave: Msica, linguagem, pseudomorfose, impressionismo musical, Debussy

Abstract: This article aims at shedding some light on the relationship between music and
language within Adornos Musical writings and especially within the essay Music and
Language: A Fragment, which opens the selection of Quasi una fantasia (1963). Having in
mind the peculiarities of the Adornian comprehension towards the development of modern
music, we also hope to raise a hypothesis, which is aparently inconsistent with Adornos
critical view against the thoughtless confluence between music and other artistic modalities
well known as pseudomorphosis in the Philosophy of Modern Music(1949) -, in other to
put his critical assessments about it into perspective. For this purpose, well use some of his
comments on the so called musical impressionism and particularly on a Debussys song.
Keywords: Music, language, pseudomorphosis, musical impressionism, Debussy

Dissertatio [41] 209 228 inverno de 2015

 Fernando R. de Moraes Barros

1. - Entre o signo e o som: introduo ao problema

No princpio era o verbo1, diz-nos a tradio escriturstica. Mas como?
Sem a sonoridade, a palavra articulada seria, em termos de sua efetividade, uma
espcie de gesto mudo. Com a ausncia de um fundo sonoro, seus encontros
voclicos e consonantais no passariam, em ltima anlise, de posies do
rgo da linguagem. No princpio era o som2... Assim que algum poderia
tentar reformular o famoso versculo, fazendo intervir, no tema da criao, a
ideia mesma de produo sonora. E, com isso, tornaria operatria uma
distino to antiga quanto a prpria histria da msica e da interpretao
musical, a saber, a diferena entre signo lingustico e sinal sonoro. Pode-se dizer,
alis, que foi justamente graas a essa disjuno que se procurou ver, na arte dos
sons, uma espcie de linguagem autnoma e no representacional. Seja na
tradio que relaciona msica com os afetos, seja na tradio que explica a
concatenao sonora a partir das relaes numricas que a constitui, o que se
percebe, de fio a pavio, a mesma estratgia argumentativa: o uso metafrico
ou no da msica como linguagem imediata e diferenciada3. Mesmo para a
vertente de corte pitagrico, que concebe a msica luz do fenmeno fsico do
som, mensurvel e assimilvel enquanto corpo vibrante, a expresso musical
permanece uma espcie de fala secundria, na medida em que tratada como
veculo de relaes numricas - e, nesse sentido, como vetor de uma atividade de
simbolizao4. E, ainda que s avessas, algo semelhante ocorreria com a tradio

1Incio do primeiro captulo do Evangelho de So Joo: No princpio era o Verbo, e o Verbo estava com
Deus, e o Verbo era Deus (Joo 1:1).
2 Ensejo dado pela Profa. Dra. Yara Caznk, no Simpsio Dilogos II: Msica e Filosofia, realizado em
setembro de 2013 (Unesp [Marlia]).
3Cf., a propsito de uma descrio crtico-histrica de tais vertentes interpretativas, FUBINI, Enrico. Esttica
da msica. Traduo Sandra Escobar. Lisboa, Edies 70, 2008.
4 Que se lembre, a esse respeito, do comentrio platnico acerca dos msicos instrumentistas, os quais,
segundo o autor dA Repblica, passariam ao largo das verdadeiramente puras e inaudveis relaes
numricas entre os intervalos musicais: (...) so ridculos quando falam em densidade de sons e encostam
as orelhas nas cordas como quem se dispe a escutar conversa do vizinho, pretendendo alguns que entre
duas notas percebam mais um som, o intervalo mnimo que lhes serviria de medida, enquanto outros o
negam e afirmam que esse novo som igual aos precedentes. O fato que tanto uns como os outros pem
o ouvido acima do entendimento (...) procuram os nmeros nos acordes que percebem realmente, porm
nunca se elevam ao problema que se nos oferece, para nos dizerem quais so os nmeros harmnicos e

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Dissertatio, UFPel [41, 2015]

que relaciona a msica s emoes. Concebendo a linguagem discursiva como

uma representao desnaturalizada, detentora de um contedo figurativo
incapaz de traduzir fielmente sensaes intensivas, tal vis encontraria na
entonao da voz humana um acesso linguagem do corao, convertendo o
msico, por assim dizer, num ventrloquo sensitivo, nico a deslindar os
labirintos da alma5.
Mas estaramos assim to certos de que a msica uma linguagem?
Certo que lhe faltam, em grande medida, as diferenciaes prprias de um
alfabeto, onde elementos discretos e distintos compem uma lista de inscries
ou marcas finitas sintaticamente equivalentes no sentido de que um a, um
a, um a ou um A contam como elementos livre e igualmente
intercambiveis entre si (ABEL 2004, p. 352). Suscitando relaes analgicas, os
construtos musicais pressupem toda sorte de nuance, onde a mais fina e sutil
diferena faz toda diferena o mesmo acorde, quando executado em posies
distintas no brao de um violo, por exemplo, adquire cores completamente
diferentes. Sustentar a adequao de uma gramtica generativa da msica6
implica, entre outras coisas, aceitar a ideia de que, ao escutar um certo signo
sonoro, o ouvinte teria de represent-lo mentalmente, para, a ento,
armazenando-o qual uma espcie de descrio de dados, comput-lo a ttulo de
uma resposta estrutural face ao estmulo acstico. Com isso, terminamos por
abraar teorias e representaes metafricas como, por exemplo, a da mente
como computador7 cujas aplicaes apenas de modo muito distorcido e
antinatural poderiam refletir o aspecto vivencial e espontneo da escuta musical.
bem verdade que, no nvel da expresso e da intencionalidade, o
paralelo com a linguagem discursiva revelar-se-ia menos heterogneo. Como

quais os inarmnicos, e a razo de serem diferentes (PLATO. ARepblica. Trad. de Carlos Alberto Nunes.
Par, Edufpa, 2000, Livro VII, 531a-c, p. 343.
5 Rousseau, por exemplo, ao apetrechar a linha meldica com atributos naturais do canto - prenhe de
inflexes vivas -, teria reforado a ideia de que, ao imitar as modulaes da voz, a melodia no se deixa
conduzir seno que pelos sentimentos, exprimindo espontaneamente os lamentos, os clamores de dor ou
alegria (ROUSSEAU, J-J. Essai sur lorigine des langues: ou il est parl de la melodie et de limitation
musicale. Paris, A. G. Nizet, 1970, p. 159).
6 Cf., a esse respeito, LERDAHL, Fred; JACKENDORFF, Ray. Generative Theory of Tonal Music.
Cambridge, MIT Press, 1983.
7Cf., a propsito, RAFFMAN, Diana. Toward a cognitive theory of musical ineffability. In: The review of
metaphysics. A philosophical quarterly. Washington, Catholic University of America, junho de 1988, Vol. XLI,
n4, p. 687.

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 Fernando R. de Moraes Barros

bem lembra Adolf Nowak a esse respeito: H uma relao similar entre o
som natural ah, quando suspiramos ou exprimimos dor, e afirmaes tais
como, por exemplo, sinto muito ou tenho dores8. Muitas vezes, em
msica, alguns motivos meldicos nascem e crescem como expresso
artisticamente organizada de impulsos mimticos, viabilizando, por assim
dizer, uma sublimao reflexiva de estados internos de tenso dos afetos.
Teorias no objetivistas da linguagem tambm poderiam, sob tal tica,
justificar a aproximao entre msica e linguagem. Nesse caso, uma dada
anlise semntica teria de fornecer no apenas as regras de predicao e a
aparncia convencional do sentido impresso nas palavras, seno tambm
levar em conta seu ponto de vista intencional, ou, para trazer tona o
lxico condizente com a teoria afirmada por John Searle, sua fora
ilocucionria. Despojada desta ltima, enquanto mera composio de
smbolos intrinsecamente descontextualizados, uma proposio gramatical
simples no teria nenhum significado efetivo. Humanas, as palavras
adquirem sentido quando balbuciadas por seres que sentem, agem e avaliam
o mundo ao seu redor. A esse propsito, o filsofo e escritor norte-
americano dir: A mente impe intencionalidade produo de sons,
sinais etc., na medida em que impe condies de validade do estado
mental produo dos fenmenos fsicos (SEARLE 1983, p.164).9
No caso da msica, essa dimenso igualmente fundamental.
Confinadas no silncio da partitura, as notas musicais grafadas no papel
(como uma especificao do contedo notacional ou uma indicao
referencial) ainda no possuem um sentido efetivamente musical. a
inteno do intrprete o qual, alis, no necessariamente precisa saber
ler a partitura da pea que executa que d nimo e musicalidade
interpretao. O problema, porm, est naquilo que aqui se entende por

8Trecho da conferncia Expresso e logicidade no pensamento musical apresentada, em setembro de

2013, no Simpsio Dilogos II: Msica e Filosofia, na Unesp (Marlia).
9 Searle, como se sabe, trata de identificar um duplo nvel de intencionalidade, relacionando-a, por um lado,
condio de sinceridade e, por outro, inteno de sentido. Embora haja muito mais do que se lhe diga, no
tencionamos aprofundar ou desenvolver tal teoria - o que, j de si, suplantaria os limites e o objetivo deste
nosso pequeno ensaio. Ainda assim, convm, guisa de ilustrao, citar o comentrio de Mark Johnson a
esse respeito: Noutras palavras, um falante emite certos sons com uma dada inteno no intuito de conferir,
a tais sons, condies de satisfao (essa a inteno de sentido). Mas, tais condies de satisfao
convertem-se naquelas atinentes ao estado psicolgico expresso na proposio (essa a condio de
sinceridade) (JOHNSON 1987, p. 181).

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Dissertatio, UFPel [41, 2015]

inteno interpretativa. Seria possvel ou desejvel, no mbito da arte dos

sons, determinar o alcance de um estado mental ou de um ato volitivo
mediante indexaes? Um msico, ao tocar seu instrumento, dificilmente se
coloca como um falante que visa a satisfazer certas condies de
sinceridade. Se assim fosse, uma pequena pea demoraria horas ou dias para
ser executada, e o msico, para utilizar aqui uma expresso de Gnter Abel,
sofreria de paralisia devido anlise.10 Tudo se passa, antes do mais, num
registro pr-intencional e infra-consciente, onde, no raro, a dor e o prazer
tomam palavra, conduzindo a atividade do intrprete o qualno apenas
comanda a lgica das concatenaes harmnicas, mas tambm obedece ao
sentido lgico do prprio vivido musical. No fundo, estaramos mais
prximos, aqui, de um saber como ou savoir faire o qual s vem a ser em
sendo e que, portanto, no se reduz a clculos predeterminados do que de
um conjunto de prescries artsticas. E, sob esse aspecto, guardadas as
devidas diferenas, valeria para a msica aquilo que Wittgenstein dizia sobre
o ato deseguir uma regra, a saber, que seguir uma regra uma prtica
(WITTGENSTEIN 1989, p. 35).
Mas, nem sempre atenta a essa ordem de problemas, a tradio
filosfica muitas vezes se apressou em formular a relao entre msica e
linguagem de um modo dicotmico, apresentando-a sob a forma de um
tudo ou nada. Como se fssemos obrigados a acatar o preconceito de que
apenas a linguagem verbal possui um sentido verdadeiramente referencial --
e, desde logo, a msica se v semanticamente lanada ao lu; ou, ento,
tivssemos de aceitar que o significado lingustico surge do mesmo solo que
a msica -- e, desde j, a linguagem discursiva que se v musicalizada desde
dentro, como se sentenas e proposies se comportassem exatamente como
passagens musicais.Por um lado, termina-se por preterir o sentido no
verbal da msica; por outro, acaba-se por reputar inadequado qualquer
vocabulrio tcnico-crtico que visa a descrever o efeito viscerale centrpeto
da msica sobre os ouvintes. Na verdade, por esse trilho, chega-se inclusive a
abandonar o prprio significado base das palavras. Se nestas os ditos
significantes permanecem atarraxados a determinados significados, a crua
teia de relaes sonoras formaria, anteriormente s imagens acsticas usadas
para formao do signo lingstico, um campo liberto de toda significao
especfica. E curta a distncia entre esse abandono referencial e a apologia

10 Expresso de Gnter Abel (cf. ABEL, 2004, p. 341).

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 Fernando R. de Moraes Barros

de uma inefabilidade musical. nessa direo que ganha revelo histrico,

por exemplo, o clebre comentrio de Schopenhauer, a quem caber
associar a msica, no apenas interioridade subjetivamente fundada, mas
estrutura objetiva do real: A msica , pois, uma reproduo e
objetivao imediata da inteira Vontade tal como o mundo mesmo
(SCHOPENHAUER 1986, p. 359). No por acaso, ao ponderar sobre sua
prpria exposio acerca da msica, o autor da Metafsica do belo levado
a concluir: tal explanao do tipo que nunca pode ser comprovado (...) s
posso apresent-la como uma hiptese, ficando a cargo de cada um
concordar ou rejeitar (SCHOPENHAUER 2001, p.229).
Tendo essa breve introduo como pano de fundo, tencionamos, nas
pginas que se seguem, lanar uma nova luz sobre a relao entre msica e
linguagem a partir dos Escritos musicais de Th. W. Adorno e, em especial, a
partir do Fragmento sobre msica e linguagem, que abre a coletnea
Quasi una fantasia (1963). Levando em conta a singularidade da compreen-
so adorniana acerca do desenvolvimento do moderno material musical, es-
peramos, na sequncia, levantar uma hiptese de interpretao aparente-
mente estranha cautela crtica de Adorno frente confluncia impensada
entre a msica e outros regimes artsticos por ele denominada, na
Filosofia da nova msica (1949), pseudomorfose -, redimensionando, com
isso, o tom radical das apreciaes condenatrias a esse respeito. Para tanto,
iremos nos valer igualmente de suas consideraes acerca do assim chamado
impressionismo musical e, em particular, de uma cano de Debussy.

2. Prece desmitologizada: o Fragmento sobre msica e

linguagem
Evitando inserir o par msica/linguagem num patamar dicotmico
de reflexo, Adorno procura remet-lo, quando dele trata, a um horizonte
hermenutico marcadamente dialtico, que se recusa a separar a ponderao
sobre a msica do pensamento filosfico em geral11. Que se tome como
ponto de partida, a esse propsito, o primeiro pargrafo do Fragmento
sobre msica e linguagem:

11 nesse sentido que ganha relevo o lapidar comentrio de Heinz-Klaus Metzger - por ele nunca publicado,
mas contido na Observao editorial atinente ao Vol. XVI das obras completas de Adorno: Seus livros de
msica no so livros sobre msica. A filosofia de Adorno nunca reconheceu para si a alternativa entre o
pensar musical e o pensamento sobre a msica. (Cf. ADORNO 1978, p.675).

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A msica assemelha-se linguagem. Expresses tais como

idioma musical e tom musical no so metforas. No entanto, a
msica no linguagem. Sua semelhana com a linguagem
aponta para o caminho da interioridade, mas tambm rumo ao
vago. Quem toma a msica literalmente como linguagem
termina por se enganar (ADORNO 1978, p. 251).

Deixamo-nos enganar, porque, segundo Adorno, o sentido que

impomos por meio da msica no propriamente verbal ou lingustico,
mas, ao mesmo tempo, na formulao idioma musical, o falar no
apenas uma metfora. Como sucesso temporal de sons articulados, o
contnuo musical mais do que mero som, sendo que sua semelhana com
a linguagem adviria, pois, no somente do nexo organizado de relaes
acsticas, seno que de um perfilamento eloquente de suas vozes, motivo
pelo qual o gesto da msica tomado de emprstimo da voz que fala (Id.
ibid., p. 251). Contudo, diferena da linguagem discursiva, a eloquncia
base dos construtos musicais no estaria apenas a servio de funes
representativas, mas de movimentos somticos e pulsonais, cujas intenes
intermitentes seriam, por assim dizer, mediatizadas por princpios
compositivos artstico-mimticos. Mais do que uma garantia objetivante da
expresso musical, tal mediao seria fruto de uma organizao inventiva e
autnoma, a qual, segundo o autor da Teoria esttica, precisa conformar-se
sem plano, por assim dizer, a partir dos impulsos mimticos (ADORNO
1970, p.72). Ora, dar determinao a estados pulsionais internos, no sentido
de torn-los motivos musicais e formas elaboradas, no o mesmo que
representar e descrever atributos lgicos de objetos. A configurao reflexiva
que mediatiza a imediatez do impulso mimtico decerto uma fabricao
disciplinada e totalizante, mas haurida de uma opacidade que o conceito
no comporta e, em rigor, mal pressente. Da, a instigante observao
contida no fragmento:

Comparada linguagem referencial, a msica constitui, pois,

uma linguagem de um tipo totalmente diferente. (...) O que ela
diz se acha, naquilo mesmo que declara, a um s tempo
determinado e velado. (...) uma prece desmitologizada, livre da
magia daquilo que sugestiona; trata-se da tentativa humana, por
mais v que seja, de nomear o prprio nome, e no de
comunicar significaes (ADORNO 1978, p. 252).

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 Fernando R. de Moraes Barros

No se trata, em msica, de sons e rudos que deveriam ser

semioticamente reconduzidos a significaes antecipadamente institudas,
mas de formas que podem vir a assumir um sentido de acordo com a
situao e configurao que adquirem ao se efetivarem, razo pela qual, no
fragmento, Adorno conta nos remeter esfera que designa a execuo
musical propriamente dita. Msica e linguagem, diz-nos ele, carecem da
interpretao em igual medida, mas de um modo totalmente diferente.
Interpretar a linguagem significa: entender a linguagem; interpretar a
msica significa: fazer msica (Id. ibid., p. 253). A msica exigiria, pois,
no uma decifrao mediante palavras, mas uma abordagem sem muitos
desvios, atenta ao fato de que a mediao que se d entre o impulso
mimtico e seus reflexivos construtos musicais se desdobra segundo uma
lgica distinta daquela que governa a linguagem referencial.
Nascida num determinado tempo e num certo espao, a msica
decerto se refere a algo, assumindo funes representativas que suplantam o
seu mero estar a auto-referencial o qual, no fundo, no passaria de um
estmulo vazio, imantado a uma fachada pura e simplesmente subjetiva.
Mas, ao mesmo tempo, a obra de arte musical no tem por destinao
multiplicar os cdigos tradicionais da representao, expressando, por
correspondncias sonoras, uma suposta estrutura objetiva da realidade - que
dela poderia estar prxima, afastada, ou, quando no, oculta. At porque,
como dir Adorno no fragmento: mesmo a falta de expresso torna-se, na
msica, expresso (Id. ibid., p. 255). De sorte que arte dos sons seria
facultado dizer o que quer e tem a dizer sem nada denotar. Se isso parece
reforar o carter enigmtico da expresso artstica, porque fomos
educados a nos calar quando atingimos os limites da linguagem e do
pensamento.
Educados sob o influxo do ver para crer, no nos habituamos a
depositar demasiada confiana na audio. Relegada a um estado primitivo
ou rural de nossa formao antropolgico-cultural, a escuta raramente
assume importantes credenciais tericas junto s tradicionais hipteses
interpretao do mundo e da natureza sendo associada, quando muito, a
uma poca marcadamente mtica e proftica da aventura humana na

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Dissertatio, UFPel [41, 2015]

histria12. Vitimado pelo advento da pintura em perspectiva e, sobretudo, da

imprensa13, o ouvido cede espao viso, nica supostamente capaz de retratar
com clarividncia, por assim dizer, os acontecimentos de nossa sensorialidade14.
A relao entre viso e linguagem bem diferente. Se entre som e significado
impe-se uma distncia, entre dizer e ver dar-se-ia, em contrapar-tida, uma
cumplicidade. Termina-se por acreditar, pelo hbito de nomeao, queo
mundo exterior um sistema de significantes. No por acaso, costuma-se
buscar a marca distintiva entre msica e linguagem no fato de a primeira
desconhecer o conceito. No entanto, como dir Adorno no fragmento:

(...) muito do que h nela [na msica] se aproxima bastante dos

conceitos primitivos tratados pela teoria do conhecimento. Ela
lana mo de siglas recorrentes. Estas foram cunhadas pela
prpria tonalidade. Se no amadureceu conceitos, esta ltima
no obstante produziu vocbulos (...) acordes introduzidos
constante e recorrentemente com funo idntica (Id. ibid., p.
251).

Embora deixem entrever critrios de organizao preteridos pela

prpria racionalidade, os signos musicais, pela recorrncia e constncia
impostas pela tonalidade, passaram a fazer as vezes de conceitos.
Cuidando de si mesmas, por assim dizer, tais siglas recorrentes tambm
estabeleceriam relaes particulares, cedendo terreno, no raro, a
especificaes ltero-musicais. Tanto assim que Adorno dir: a tradicional

12Cf., a esse respeito, o comentrio de R. Murray Schafer: Antes da era da escrita, na poca dos profetas e
picos, o sentido da audio era mais vital que o da viso. A palavra de Deus, a histria das tribos e todas as
outras informaes importantes eram ouvidas, e no vistas (SCHAFER 2001, p. 28).
13A esse respeito, cabe revisitar aqui a ponderao levada a cabo por Karlheinz Stockhausen: Nosso
conceito de percepo data, como todos sabemos, desde Gutenberg: desde a imprensa nos tornamos
verticalizados, e nossas percepes foram dominadas pelo visual. Nossa concepo da verdade das
percepes est inteiramente construda no visual. Isso levou incrvel situao na qual ningum acredita
em outra pessoa se no puder ver o que (Cf. MACONIE 2009, p.90).
14 Sendo que, no que tange a esse ancestral dficit perceptivo, vigoraria, guisa de ilustrao, precisamente
aquilo que Nietzsche nos diz no aforismo 250 de Aurora - o qual, no por acaso, intitula-se A msica e a
noite e, a esse propsito, assaz revelador: O ouvido, o rgo do medo, pde desenvolver-se tanto como
se desenvolveu apenas na noite e na penumbra de cavernas e bosques sombrios, consoante o modo de
viver da poca do medo, isto , a mais longa poca da humanidade: no claro, o ouvido no to necessrio.
Da o carter da msica, uma arte da noite e da penumbra (NIETZSCHE 2004, p. 171).

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 Fernando R. de Moraes Barros

doutrina das formas musicais conhece a frase, o sintagma, o perodo, a

pontuao; a interrogao e a exclamao, sendo que as oraes
subordinadas esto por todas as partes (Id. ibid., p. 251). Todavia, por
conta do carterprtico-interpretativo dos construtos musicais, a identidade
tais vocbulos estaria na prpria relao diferencial que estabelecem entre
si, e no em algo por eles denotado. Sob tal perspectiva, poder-se-ia dizer
que o processo de formalizao musical encarna um princpio identitrio
que pe em questo o prprio ideal clssico de inteligibilidade, porque j se
acharia eivado, de sada, daquilo que no idntico ao conceito. O
problema todo, lembra - noso autor do fragmento que aqui passa a criticar
a msica sob uma tica imanente -, que a invarincia de tal processo
sedimentou-se tal como uma segunda natureza (Id. ibid., p. 252). Pelo uso
frequente de suas frmulas, a teoria musical esqueceu-se de sua prpria
arbitrariedade. Concedendo aos sons uma nica funo estrutural, neles
gravada desde o despertar da tonalidade, considerou-os irrefletidamente
como naturais, sem data de fabricao ou validade. Tomando por certo as
convenes de identidade e discrepncia entre os signos sonoros, terminou
por soterrar outros esquemas de concatenao, bem como outras possveis
tcnicas compositivas. Com isso, acabou por incorporar, ironicamente, a
invariabilidade e repetio mecnica que at ento se imputava natureza
sonora bruta, arvorando-se no nico critrio vlido de criao musical.
justamente essa invarincia irrefletida que, tal como se l ainda no
fragmento, torna to difcil conscincia o abandono da tonalidade (Id.
ibid., p. 252).
Mas precisamente aqui que Adorno julga ser possvel entrever um
contra-movimento. Porque exortam a uma formalizao que no apenas
fruto da imposio dos princpios construtivos tradicionais, seno que, ao
contrrio, do abandono mesmo das confinantes dicotomias hauridas do
dualismo consonncia-dissonncia, as experincias musicais
contemporneas implicariam um redimensionamento radical da relao
entre msica e linguagem. Como dir Adorno no fragmento, referindo-se
impendente sublevao contra a naturalizao do repertrio ocidental de
sons: a nova msica se subleva contra a aparncia que existe em tal
segunda natureza. As frmulas coaguladas e sua funo so por ela
apartadas como sendo algo mecnico. (...) Mas, sua correlao no
circunscreve a semelhana da msica com a linguagem de uma vez por
todas e em geral. Hoje, a relao entre linguagem e msica se tornou
crtica (Id. ibid., p. 252). Asserida num registro no qual ganha primazia
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Dissertatio, UFPel [41, 2015]

um critrio predominantemente mais tmbrico da qualidade intervalar, livre

das funes habituais dos acordes, a discursividade prpria ao contrapondo
dodecafnico no depende, como pr-condio de sua compreensibilidade,
de uma logicidade discursiva inspirada na linguagem falada - razo pela
qual no deve ser interpretada luz da letra ou do poema que se lhe adapta.
E aqui o melhor mesmo conceder a palavra ao prprio Schnberg, que, a
esse respeito, costumava dizer: inebriado pela sonoridade da primeira
estrofe, escrevo muitas das minhas canes sem me preocupar
minimamente com a sequncia do desenvolvimento do texto potico, vindo
a descobrir apenas dias depois qual seria o contedo potico de minha
cano (apud FREITAG 1983, p.12).
No se trata de reiterar, porm, a distino especulativa operada pelo
romantismo musical oitocentista, entronizando, de um lado, uma espcie
de puro e universal fundo sonoro, nico capaz representar, para alm da
palavra articulada, uma instncia sensitiva mais original e intensiva; e
rebaixando, por outro, uma instncia desnaturada da sonoridade, estorvada,
por assim dizer, pela dimenso figurativa da linguagem comumente
partilhada15. bem verdade que a escrita musical no forma apenas a base
da execuo, seno que tambm constitui, como dir Adorno em Msica e
tcnica, algo que dela independe, assim como a escrita discursiva
constitui, enquanto leitura silenciosa, a condio da objetivao de algo
espiritual sem levar em considerao a transmisso (ADORNO 1978, p.
238). Suporte mnemnico, a notao musical decerto pode converter-se
num fiel depositrio da tradio, trazendo consigo a presena do signo, do
gesto semafrico com vistas comunicao; mas cumpre dizer que, na
esfera musical, o momento da semelhana com o representado o som
no um acrscimo, um passo ulterior que poderia ou no ser efetivado.
Msica, em suma, no apenas tinta no papel, sendo que a prtica
mimtica por ela exigida poderia, com efeito, ser sublimada como uma
espcie de imaginao calada, maneira da leitura silenciosa, mas cuja
interpretao jamais poderia prescindir de sua execuo. No fundo, o
resultado a que somos conduzidos o de que ambas, tanto a msica como a
linguagem referencial, teriam algo a ganhar ao se investirem de elementos

15 Distino que se deixa tipificar, em mxima medida, pela clebre exclamao de Wackenroder: Mas por que

desejo eu, tolo que sou, dissolver as palavras em msica? Elas nunca exprimem aquilo que sinto. Vinde, oh!
sons, acorrei e salvai-me desta dolorosa busca de palavras aqui na terra (WACKENRODER 2000, p. 86).

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 Fernando R. de Moraes Barros

relacionais, assumindo uma reciprocidade mutuamente condicional em vez

de estabelecerem um mero jogo de simulao entre si. Afinal, como dir
Adorno em seu fragmento: A linguagem referencial gostaria de dizer o
absoluto de modo mediado, sendo que ele se lhe escapa das mos em cada
inteno individual (...) A msica se depara com o absoluto de modo
imediato, mas no mesmo instante ele se obscurece, tal como a luz
demasiado intensa cega os olhos (Id. ibid., p. 254). O perigo que aqui
vigora no seria tanto o entrelaamento criativo e prdigo entre as
fronteiras de tais esferas, mas a mera ingerncia de um campo sobre o
outro. Mas tambm sombra de tal ameaa que ganha importncia, em
nosso entender, o papel do impressionismo musical nos escritos de Adorno,
cujo sentido estratgico tentaremos, ainda que sucintamente, indicar.

3. - Le jet deu: o impressionismo musical e Debussy

bem conhecida a elegia de Adorno em glorificao da msica de
Schnberg. Quase a totalidade de seus escritos musicais se refere, direta ou
indiretamente, postura de resistncia e distanciamento afirmada por este
ltimo a qual adquire forma e contedo, sobretudo, na Filosofia da nova
msica16. Por ter albergado um modelo mais introspectivo de criao,
sublevando-se acintosamente contra os meios industrializados de produo
de bens culturais, ou, ainda, por ter simplesmente adotado para si o
princpio de variao em desenvolvimento, a arte do compositor vienense
viria tona como a verso mais antipdica do tempo fsico associado ao
espao, colocando-se na contracorrente daquilo que, segunda a perspectiva
adorniana, prestaria testemunho de uma pseudomorfose da msica
pintura (ADORNO 1975, p.174) no sentido de uma confluncia confusa
e reificante entre ambas as artes, a qual no levaria em conta as marcas
singulares de uma e de outra instncia, resultando numa intruso da
espacialidade sobre a temporalidade heterognea da durao musical.

16 Assim que, na observao editorial ao volume XVI de suas obras completas, l-se: Os escritos de
Adorno sobre msica, tanto em termos de seu contedo como do ponto de vista da inteno de seu autor,
acham-se centrados em torno da Filosofia da nova msica. Se esta ltima deveria ser tomada como um
excurso elucidativo Dialtica do esclarecimento, ento a maioria de seus outros trabalhos teortico-
musicais, inclusive aqueles que vieram luz antes da Filosofia da nova msica, deveria ser considerada,
para Adorno, como elucidao, correo e desenvolvimento posterior do livro de 1949 sobre Schnberg e
Strawinsky (Cf. ADORNO 1978, p. 673).

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Dissertatio, UFPel [41, 2015]

igualmente conhecido, porm, o redimensionamento dado por Adorno s

suas prprias apreciaes condenatrias a esse respeito. Ao final de seu
itinerrio intelectual, ao ponderar sobre as vanguardas artsticas, o autor de
A arte e as artes termina por acolher a convergncia entre msica e pintura,
bem como entre forma musical e contedo potico, consagrando-se
anlise de formas mistas, oscilantes. Tanto assim que escreve: No
desenvolvimento mais recente, as fronteiras entre os gneros artsticos fluem
umas em direo s outras (...) Muitas msicas tendem s artes grficas em
sua notao. Esta se torna, nesse sentido, no apenas semelhante s figuras
grficas autnomas, seno que sua natureza grfica assume, face ao que foi
composto, uma certa independncia (ADORNO 1996, p.432).
Nosso propsito, aqui, no verificar se tal reorientao pode ou
deve ser vista como uma guinada conceitual no interior da obra de
Adorno, ou, ento, em que medida ela tributria de uma viso ps-
histrica da arte, qual a ponderao adorniana se consagraria aps ter
tornado operatria a noo de emaranhamento (Verfransung) entre as artes
tarefa essa, alis, que j foi levada a cabo por outros estudos atentos e
qualificados17. Trata-se, antes do mais, de tentar mostrar que mesmo l, onde
a reflexo adorniana revela-se intransigente em sua crtica submisso da
msica narratividade discursiva e multiplicidade homognea do espao
pictrico, possvel entrever uma anuncia a elementos visuais no mbito
sonoro, assim como a presena de ensejos musicais no mbito literrio. A
tal abertura - que no deve ser confundida com seu posterior interesse pelas
formas mistas da arte contempornea - Adorno teria sido levado pelo
assim chamado impressionismo musical, e, em especial, pela msica de
Debussy. Porque rompe com a harmonia funcional sem abrir mo, ao
mesmo tempo, de alguns princpios tradicionais de diferenciao
voltando a utilizar, por exemplo, quintas e oitavas paralelas -, o compositor
francs serviria, por assim dizer, como um piv entre o futuro e o passado.
precisamente nesse trilho que ganha sentido o comentrio Vladimir
Safatle, ao qual recorremos em funo de sua preciso: Se aceitarmos esta
diviso no interior do modernismo musical, uma diviso entre a
radicalizao das estratgias seriais abertas por Schnberg (...) e a estilizao

17A propsito da gnese e do sentido do conceito de pseudomorfose em Adorno, cf. DUARTE 2009, p. 31-
40 e DUARTE 2008, p. 45-59. E, a respeito da discusso sobre o assim chamado emaranhamento entre as
artes, cf. tambm DURO 2003, p. 47-60.

221
 Fernando R. de Moraes Barros

da pardia e da ironia [aberta por Strawinsky] (...), veremos como Debussy

aparece como uma espcie de terceira via18. O mais interessante, porm,
em nosso entender, que justamente por meio do impressionismo musical
ter-se-ia dado a absoro, pela filosofia adorniana, do processo que Helmuth
Plessner chamar de musicalizao dos sentidos (PLESSNER 2003, p. 479)
- programaticamente mais explcito em Kandisnky e Franz Marc, mas com
razes igualmente profundas no romantismo musical alemo; o qual, em
verdade, tem muito mais a ver com uma pseudomorfose das artes plsticas e
da literatura msica do que o contrrio. Que se tome como ensejo, por
exemplo, uma carta de Adorno a Thomas Mann de 18 de janeiro de 1954:

Ponderando sobre a obra [Adorno comenta, aqui, o livro Die

Betrogene], ocorreu-me com tamanha intensidade o pensamento
acerca da tcnica da variao musical que me lisonjeei com o fato de
que ele tambm no vos estaria distante, de sorte que tereis
oferecido uma variao de seu tema fundamental, na luz e na
sombra, forte e piano (...) As ltimas obras do surrealista Masson, as
quais conheci h mais ou menos um ano, em Paris, parecem ao
meu olhar que no muito competente para assuntos de tcnica
de pintura como se, de Renoir, no restasse nada alm do perfume
(...) fala-se, naquele pas, tambm de um reatar da pintura mais
radical com a tendncia impressionista. Alm disso, se no estou
enganado, o prprio Monet j tende, no fim, a uma tal dissoluo
do elemento figurativo, sem mencionar, claro, anlogos musicais
tais como, por exemplo, Jeux de Debussy (ADORNO/MANN
2003, p. 134-35).

Por impressionismo musical entende-se, em geral, toda msica que, de

alguma maneira, conta atrelar os reflexos subjetivos aos estmulos do mundo
visvel. Da, a forte tendncia a incorpor-lo msica de programa, ou, ento,
msica de ambiente do romantismo tardio. No esse, todavia, o ngulo de
viso adotado por Adorno. Considerando-o um conceito de estilo, evitar
defini-lo, de sada, mediante sua relao com elementos figurativos, preferindo,
antes do mais, abord-lo por intermdio de seus procedimentos tcnicos. Assim
que ele escreve: A tendncia suspenso do transcurso musical poderia

18SAFATLE, Vladimir. Debussy e o nascimento da modernidade musical. Ensaio publicado no Programa

de Concertos da Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo - Osespem setembro 2010.

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Dissertatio, UFPel [41, 2015]

denotar o princpio central do impressionismo. Pode-se definir este ltimo

justamente como uma msica que surge em meio simbiose com a pintura,
no no sentido de que copia os objetos exteriores, seno que renuncia
conformao propriamente temporal e permanece suspensa no tempo qual uma
imagem no espao (ADORNO 2003, p. 78).
pela noo de tempo, pois, que Adorno procura caracterizar a msica
impressionista e, por esse trilho, sua precedncia frente a outras tentativas de
superar o esgotamento do tonalismo. Lanando mo de encadeamentos
contnuos, ao longo dos quais os sons formam uma espcie de continuidade
sensvel infinita, o tempo musical impressionista ignoraria periodicidades,
frustrando, pois, aquele que espera uma resoluo numrica e sequencial do
passar do tempo. O ouvido ingnuo, lembra-nos Adorno, permanece tenso
ao longo de toda pea, espera de que algo chegue (ADORNO 1975, p.171).
A esse tempo esttico, no resolvido, seramos levados, pois, no mediante o
processo tonal de tenses e resolues, mas atravs de uma justaposio de
timbres e coloraturas, o que, j de si, implicaria novos desempenhos de nosso
aparelho perceptivo: O ouvido tem de reeducar-se para escutar Debussy
corretamente, no como um processo de acmulo e dissoluo, mas como uma
justaposio de cores e superfcies, tal como num quadro (Id. ibid., p.172).
Evitando seguir um desenvolvimento teleologicamente orientado das sucesses
sonoras, tal msica engendraria, na prtica, a sensao de um fluxo polimrfico
atemporal, mas nem por isso incorreria numa circularidade pr-moderna,
fragmentando a mtrica a ponto de comprometer a dinmica decorrente da
acentuao rtmica. por isso tambm que, ao associar a concepo musical de
Strawinsky ao legado impressionista - do qual teria herdado a composio
mediante planos espaciais - o autor da Filosofia da nova msica procura
preserv-lo cuidadosamente da extino do tempo subjetivo. Nesse caso
extremo, dir-se-: A espacializao torna-se absoluta, sendo que o aspecto do
tempera-mento, no qual toda msica impressionista ainda preservava um pouco
do tempo subjetivo vivencial, aqui deixado de lado (Id., ibid., p.176).
Mas, para aquilo aqui que nos importa, ou seja, no que se refere
relao entre msica e linguagem, vale notar o comentrio de Adorno a
propsito de uma cano de Debussy no caso, a partir de um poema de

223
 Fernando R. de Moraes Barros

Baudelaire19. Acerca do desafio de musicalizar o texto do poeta francs,

Adorno escreve:

A lrica de Baudelaire, que domina seu sculo, no encontrou at

hoje composies musicais que estivessem sua altura (...) As cinco
canes de Debussy sobre textos de Baudelaire certamente no se
incluem entre os seus chefs doeuvre. O frescor da primeira cano
nada possui do carter mrbido do texto (...) a suavidade da ltima
inconcilivel com o comportamento de esgrimista que Baudelaire
privilegiava: inteiramente adequada e magistral , provavelmente,
apenas Le jet deu (ADORNO 2010, p. 237).

Ora, no por acaso que Adorno declara sua preferncia pela terceira cano:
Lejet deau. Sendo a mais atonal dentre as cinco peas escritas por Debussy,
ela termina por incorporar, avant la lettre, a sugestividade dodecafnica.
Embora o compositor francs no utilizasse, evidentemente, a tcnica criada e
afirmada por Schnberg, instigante notar que, logo nos sete primeiros
compassos da composio, surge uma coleo de dez notas que terminam por
implodir, por assim dizer, qualquer centro tonal claro e distinto
procedimento comparvel dissoluo do elemento figurativo no mbito
pictrico (Vide imagem 1). Assim como um pintor impressionista Monet, por
exemplo - privilegia cores e pinceladas fortes sem ausncia de luz, tambm aqui,
em termos musicais, a interpretao dar-se-ia sem gritantes contrastes de carter,
sob o influxo de imperceptveis transies cromticas. Sob tal tica, escreve
Adorno: Por meio dessa interpenetrao ondulante, forma-se uma espcie de
infinitude sensvel. Mediante o mesmo procedi-mento foi possvel criar, nos
quadros impressionistas, cuja tcnica absorveu a msica, efeitos de luz, efeitos
dinmicos (ADORNO 1975, p.175).
Ilustrando as pinceladas impressionistas mediante a poesia de
Baudelaire, mas sem insistir em algum direcionamento meldico especfico,

19Trata-se, aqui, de uma das canes para voz e piano compostas por Debussy entre 1887 e 1889 (Cinco
poemas de Charles Baudelaire [Cinq pomes de Charles Baudelaire]) a partir de cinco poemas retirados
dAs flores do mal: Le balcon, Harmonie du soir, Le jet d'eau, Recueillement e La mort des amants. Para uma
contextualizao tcnico-histrica das peas e, sobretudo, uma detalhada anlise musical da segunda
cano, cf. o trabalho de Ceclia Nazar de Lima: Cinq pomes de Charles Baudelaire literatura e msica
em interao. In: Anais do XI Congresso Internacional da ABRALIC: Tessituras, Interaes, Convergncias,
realizado entre 13 e 17 de julho de 2008 na Universidade de So Paulo - USP.

224
Dissertatio, UFPel [41, 2015]

Debussy teria logrado uma fluidez harmnica que, para evocar o ttulo e a
assonncia do poema, jorra como gua. As qualidades rtmicas e harmnicas
do motivo principal prevalecem em relao aos gestos meldicos cantveis da
pea, no entanto, nem a sonoridade autnoma do texto potico nem a forma
musical so comprometidas. Esparsamente meldico e intensivamente tmbrico,
o material temtico impressionista deixa-se sublimarem visveis cores
harmnicas, formando uma tela dinamicamente suspensa sobre a qual a
linguagem, despojada de sua suas tradicionais funes representao, pode
pincelar seus vocbulos sem pressa ou hora para acabar. E, com isso, caberia
finalmente dizer que a averso da nova msica linguagem era apenas
epidrmica, uma reao milenar opresso exercida pela tradio tonal. Tanto
assim que Adorno conclui e ns, com ele:

O movimento que se deixa resumir pelo nome de nova msica

poderia ser tranquilamente representado sob o ponto de vista da
alergia coletiva ao primado da semelhana com a linguagem.
No obstante, justamente suas formulaes mais radicais
seguiam muito mais um extremo da semelhana com a
linguagem do que propriamente aquele impulso avesso
linguagem. Eram dirigidas pelo sujeito contra o peso
carregadamente convencionalizado do material tradicional
(ADORNO 2003, p. 650).

Imagem1

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