Curso Avanzado de Fotografia Digital

CURSO AVANZADO
DE FOTOGRAFIA
DIGITAL
Curso avanzado de fotografa digital

Un poco de historia 3
Indice
UN POCO DE HISTORIA..................................................................... 5
La caja oscura...............................................................................5
El material Fotosensible................................................................6
Daguerre y el daguerrotipo ...........................................................7
La poca del Daguerrotipo ............................................................7
Calotipo, fotografa sobre papel ....................................................9
George Eastman: Kodak .............................................................. 10
LA CMARA FOTOGRFICA ..............................................................13
El cuerpo de la Cmara fotogrfica: la cmara oscura ................. 13
El obturador ...............................................................................13
El visor.......................................................................................15
El negativo o el sensor ................................................................ 16
Temperatura de color y balance de blancos ................................17
Resolucin .................................................................................18
El Objetivo .................................................................................. 19
Objetivos normales ....................................................................19
Objetivos angulares ...................................................................20
Teleobjetivos .............................................................................22
Ojos de pez ................................................................................23
Macro.........................................................................................24
Objetivos zoom ..........................................................................24
Factor de multiplicacin .............................................................26
Diafragma ..................................................................................27
LA EXPOSICION...............................................................................30
La sensibilidad ............................................................................ 32
FOTOMETRIA ...................................................................................35
EL FLASH .........................................................................................43
LA COMPOSICION ............................................................................53
Las 13 reglas .............................................................................. 53
Centro de Inters.......................................................................53
Menos es ms ............................................................................53
Lneas ........................................................................................54
Flujo ..........................................................................................54
Direccin....................................................................................55
Repeticin..................................................................................55
Colores ......................................................................................56

4 Un poco de historia
Grupos de Tres...........................................................................56
Regla de los Tercios ...................................................................57
Espacio Negativo........................................................................58
Frente/Fondo.............................................................................58
Enmarcado.................................................................................59
Curvas en S................................................................................59
Consejos..................................................................................... 60
Caidas de lineas .........................................................................60
Escala ........................................................................................60

UN POCO DE HISTORIA
La caja oscura
Se puede decir que el origen de la fotografa, cuyo significado es

dibujo (grafa) con luz (foto), se encuentra en la curiosa Caja Oscura.
La caja oscura de la que deriva la cmara fotogrfica, fue realizada mucho
tiempo antes de que se encontrara el procedimiento para fijar con medios
qumicos la imagen ptica producida por ella.
Aristteles, filsofo griego que vivi

en Atenas entre 384 y 322 a. C, afirmaba
que si se practicaba un pequeo orificio
sobre la pared de una habitacin oscura,
un haz luminoso dibujara sobre la pared
opuesta la imagen invertida del exterior.
La primera descripcin completa e

ilustrada sobre el funcionamiento de la
cmara oscura, aparece en los
manuscritos de Leonardo da Vinci (1.452-
1.519).
En la antigedad los artistas

disponan de una habitacin oscura en la
que entraban para fotografiar un paisaje circundante, pero estos montajes e
instrumentos, tenan un gran inconveniente, eran muy poco manejables.
Hacia la segunda mitad del siglo XVII se invent una mesa de dibujo porttil
siguiendo el principio de la cmara oscura.
Era una gran caja de madera, cuyo lado delantero estaba cerrado por
una lente, el artista diriga esta caja hacia donde quera y copiaba la imagen
fotografiada sobre una cartulina
semitransparente, apoyndola en un
cristal situado en la parte superior.
Este artilugio, fue utilizado durante
varios siglos por artistas pintores,
incluyendo de entre ellos dos
personalidades famosas, como;
Canaletto y Durero que lo utilizaban
para recabar apuntes con bastante precisin en la perspectiva

Pero lo nico que se consegua con esto era ver una imagen pero no
retenerla. Como mucho se colocaba un papel y se calcaba la imagen all
proyectada.
Aqu entra en juego un segundo descubrimiento: las sustancias

fotosensibles, que junto con la cmara oscura hizo posible la aparicin de la
fotografa. Se trata de sustancias que reaccionan al entrar en contacto con la
luz.
Se trataba de colocar en el fondo de esa caja oscura, una sustancia

que fuera capaz de retener esa imagen.
El material Fotosensible
El primer paso para fijar la imagen reproducida en la caja oscura sin

tener que llegar a copiarla o plasmarla, a mano, ocurre en 1727, realizando
una demostracin de la investigacin experimental sobre la sensibilidad a la
luz del nitrato de plata, por el alemn J.H. Schulze.
El mrito de la obtencin de la primera imagen duradera, fija e

inalterable a la luz pertenece al francs Joseph Nicphore Nipce. (1765-
1833).
Las primeras imgenes positivas directas las logr utilizando placas de
peltre (aleacin de zinc, estao y plomo) cubrindolas de betn de Judea y
fijadas con aceite de lavanda. Nicphore utiliz una cmara oscura
modificada e impresion en 1827 (hace casi 200 aos) con la vista del patio
de su casa plasmando la primera fotografa permanente de la Historia. A este
procedimiento le llam heliografa. No obstante Nicphore, no consigui un
mtodo para invertir las imgenes, y prefiri comenzar a investigar un
sistema con que obtener positivos directos. Tambin tropez con el problema
de las largusimas exposiciones.
Esta imagen tomada en 1822,

muestra un ngulo de su habitacin de
trabajo. Louis Jacques Mand Daguerre,
veinte aos ms joven que Niepce y
famoso pintor, estaba interesado en la
forma de fijar la luz con su cmara
oscura y al enterarse de los trabajos de
Niepce le escribi para conocer sus
mtodos, pero ste se negaba con
evasivas; tras visitarle varias veces e
intentar convencerlo para asociarse, dio
por intiles sus intentos y se lanz a
investigar tenazmente.

Daguerre y el daguerrotipo
A finales de 1829 Daguerre y Nipce formaron una sociedad en la que

se reconoca a este ltimo como inventor. Muerto Nipce en 1833, pasa a
manos de Daguerre el invento de forma casi completa.
El hijo de Nipce hered los

derechos del padre en su contrato,
pero despus de varias
modificaciones; aprovechando la
maltrecha economa del heredero, el
nombre de Daguerre sera el nico
que apareciese como creador del
invento.
En 1835 Jacques Daguerre

public sus primeros resultados de su
experimento, proceso que llam
Daguerrotipo, consistente en lminas
de cobre plateadas y tratadas con
vapores de Yodo. Redujo adems los
tiempos de exposicin a 15 o 30
minutos, consiguiendo una imagen
apenas visible, que posteriormente
revelaba en vapores calientes de
mercurio y fijaba lavando con agua
caliente con sal. El verdadero fijado
no lo consigui hasta dos aos ms
tarde. Algunos de lo daguerrotipos que produjo se conservan an en la
actualidad.
El lanzamiento se produjo de 1838 a 1839. Daguerre se convierte en

una eminencia reconocida y premiada. Inmediatamente comienza a fabricar
una serie de material fotogrfico haciendo demostraciones en pblico; una de
ellas qued reflejada en un librito de doce pginas de gran rigor, publicada y
descubierto el secreto que encerraba. Sin aportar ninguna nueva mejora
importante muere en 1851.
Daguerre al contrario de Nipce aport el lado mercantilista y

espectacular con un procedimiento cuya originalidad le era propia. Aunque se
trataba de algo costoso y de difcil manipulacin, que tan solo produca una
prueba nica no multiplicable. Pese a sus defectos se propago por todo el
mundo, abriendo definitivamente el camino a la fotografa.
La poca del Daguerrotipo

El Daguerrotipo tuvo muy una buena acogida y pronto empez a

difundirse por Alemania, Estados
Unidos, Italia, Inglaterra, etc.
Adems se empezaron a vender
cmaras que no llevaban la firma de
Daguerre. Estos vendedores y los
aficionados que las compraban,
fueron los responsables de la
evolucin de las cmaras,
aligerndolas de peso,
construyndolas con materiales
baratos y lentes simples; y tambin
reduciendo poco a poco el tiempo de
exposicin (en 1842 ya queda
reducido a 30 o 40 segundos).
La gran popularidad del retrato forz en cierta manera la aparicin de

los hasta ahora llamados, Estudios Fotogrficos. En aquella poca en la que
an no exista la luz elctrica en las ciudades, los estudios fotogrficos eran
grandes naves de armazn metlico donde las cpulas de cristal hacan que
stas estuvieran dotadas de luz natural. Adems, es de mencionar, la
decoracin de estos estudios, donde lo primordial era hacer cmoda la larga
exposicin a la que era sometido el modelo. Un buen ejemplo de esta
decoracin era el estudio de Luther Holman Holle en Boston, donde no
faltaba un piano, una caja de msica, jaulas de pjaros, largas cortinas,
esculturas, pinturas, estampas, etc, que ayudaban, adems de lo
anteriormente mencionado, a apaciguar los nervios y a la obtencin de una
buena foto.
Sera curioso mencionar que en cierto tiempo fueron de uso aparatos y

artilugios que, en forma de percheros, aguantaban las cabezas y ponan la
espalda recta, de manera que el modelo no pudiera moverse, esto fue muy
caricaturizado en la poca.
El retrato no lo fue todo, ya que si algo tena el paisaje era la luz y la

no movilidad necesaria en los principios de la fotografa. Estos paisajes
fueron denominados muertos ya que, al ser las fotos de larga exposicin, no
era posible captar ningn movimiento animal o humano. Si en un
daguerrotipo se encontraba un elemento animado resultaba desdibujado o no
ms ntido que una mancha. An as se han encontrado primitivos
daguerrotipos hechos por aficionados tanto en ciudades europeas como en
Estados Unidos.
Como vemos el daguerrotipo fue muy expandido, pero a causa de su

difcil manipulacin estaba destinado a desaparecer. A esto ayud esa labor

investigativa de los aficionados que, como mencionamos anteriormente,

mejoraron en gran medida el daguerrotipo.
Calotipo, fotografa sobre papel
El desarrollo de la imagen sobre papel empez en 1937 con pequeas

ideas por Bayard y Talbot.
William Henry Fox Talbot, puso a punto un procedimiento fotogrfico

que consista en utilizar papel negativo, en el cual se poda reproducir un
nmero ilimitado de copias, partiendo de un nico negativo.
Talbot descubri que el papel cubierto

con yoduro de plata, era ms sensible a la
luz, si antes de su exposicin se sumerga
en una disolucin de nitrato de plata y cido
glico. Disolucin que poda ser utilizada
para el revelado de papel despus de la
exposicin. Una vez finalizado el proceso de
revelado, la imagen negativa se sumerga
en tiosulfato sdico o hiposulfito sdico para
fijarla, hacerla permanente. A este mtodo
Talbot se le denomin calotipo, requera
unas exposiciones de 30 segundos para
conseguir la imagen en el negativo.
Talbot lleg a conseguir, con cmaras

muy reducidas con objetivos de gran dimetro, imgenes muy perfectas pero
extremadamente pequeas. A finales de 1840 enseara su nueva
modificacin del proceso, el Calotipo. Con una segunda operacin Talbot
consegua una imagen positiva. Este mtodo haca posible la obtencin de
cuantos positivos se quisieran de un solo negativo.
La cmara sigui evolucionando. En 1854 aparece a travs de Petzval,

el objetivo de gran angular que abarcaba 92 grados, y en 1860 por Harrison
y Schnitzer adaptan a este un diafragma iris.
Tras la desaparicin del daguerrotipo alrededor de los 50 el calotipo

cede rpidamente su lugar al colodin. La posibilidad de la imagen
instantnea en una poca donde el retrato era la finalidad de la fotografa,
hace que empiece a aparecer la imagen del fotgrafo callejero

George Eastman: Kodak
Las fotografas que se realizaban hasta ahora tenan que ser

preparadas y reveladas inmediatamente despus de la exposicin, de manera
que el fotgrafo de campaa deba llevar una tienda y una gran cantidad de
productos qumicos. El americano George Eastman Kodak lanz un nuevo
mtodo consistente en aplicar la capa sensible sobre una cinta flexible de
celuloide, de manera que los negativos podan almacenarse en rollos. A partir
de entonces el fotgrafo dejaba el laboratorio en casa, y el equipo result
ms sencillo.
Para llegar al pblico en general decidi

fabricar un nuevo tipo de cmara, sta fue
introducida al mercado en Junio de 1888 y fue la
primera cmara Kodak. Era una cmara de tipo
de cajn, ligera y de tamao pequeo, cargada
con un rollo de la pelcula desplegable y con
suficiente longitud para tomar 100 exposiciones.
El precio de la cmara ya cargada era de 25
dlares e inclua su estuche y una correa para el
hombro. Despus de haber expuesto el rollo, la
cmara se enviaba a Rochester, donde se sacaba
la pelcula, se revelaba, se impriman las copias y
se cargaba con un nuevo rollo por 10 dlares.
Este fue un cambio radical en fotografa. El porta
rollos se ajustaba al sistema existente de
fotografa. La cmara Kodak vino a crear un
mercado enteramente nuevo y convirti en
fotgrafos a personas que no tenan conocimientos especiales del asunto y
cuyo nico mvil era el deseo de tomar fotografas. Cualquiera poda "oprimir
el botn" y la compaa del Sr. Eastman "haca el resto".
Eastman continu sus esfuerzos para desechar la base del papel.

Contrat a un joven qumico quien hizo soluciones de nitrocelulosa en varios
solventes y quien lleg a producir una hoja de pelcula que tena la necesaria
fuerza y flexibilidad. Mas adelante veremos las caracteristicas de esta hoja de
pelicula para poder entender mejor posteriormente como funciona
actualmente el sistema digital.
A principios del siglo XX, los aficionados pudieron adquirir las cmaras
del tipo de caja y de fuelle. Despus de estas primeras cmaras, la industria
fotogrfica ha desarrollado las cmaras del tipo de pelcula de 35 mm y la
cmara reflex
Kodak no significa absolutamente nada en ninguna lengua: es slo una

combinacin de letras que le son bien a su inventor y sonaba igual en todos
los idiomas.

El ojo humano 11
EL OJO HUMANO
Entre el ojo humano y la cmara fotogrfica hay muchas similitudes.
Ambos se basan en el principio de la
cmara oscura para la formacin de
la imagen. En el ojo la luz que
reflejan los objetos pasa a travs de
la cornea, la pupila y el cristalino,
que funciona como una lente, para
formar una imagen sobre la retina
que es transmitida hasta el cerebro.
En la cmara fotogrfica los rayos de
luz entran a la cmara a travs del
objetivo, que proyecta la imagen
sobre el sensor sensible a la luz,
para recoger y formar la imagen.
Sin embargo entre el ojo y la

cmara existen unas diferencias que
dan como resultado unas imgenes
muy distintas, o al menos una
percepcin de ellas diferente. En
fotografa es muy importante tener
claras estas diferencias. Cuantas
veces tras realizar una fotografa nos
decimos que aquello no es lo que yo vea?. Por ello es fundamental para que
esta diferencia sea lo menor posible conocer el funcionamiento de una
cmara de fotos.
Gracias a que tenemos dos ojos percibimos las imgenes en tres

dimensiones. El cerebro une la informacin procedente de los dos ojos, que
contemplan la escena desde dos puntos de vista ligeramente distintos,
interpretando las diferencias entre las dos imgenes para darnos una
percepcin tridimensional. La imagen fotogrfica es plana, se presenta en
dos dimensiones. Para crear la sensacin de profundidad tenemos que tener
en cuenta la direccin de la luz, la perspectiva y el tamao de los objetos.
El ojo tiene ms capacidad de adaptacin a los cambios de luz y es

capaz de adaptarse para ver con detalle zonas que reciban distinta cantidad
de luz. El ojo tambin tiene un lmite a la diferencia de iluminacin, pero
tenemos que tener en cuenta que la cmara fotogrfica es an mas limitada.
Si se adapta para ver una zona con poca luz no podr ver la que tiene
mucha, y viceversa. El ojo puede ver al mismo tiempo el interior de una

12 El ojo humano
habitacin y la calle soleada, la cmara no. Pero esto es algo que veremos
mas a fondo en captulos posteriores.
Por otro lado es necesario acostumbrarse a como se ve a travs de

una cmara de fotos y el recorte que tenemos que realizar de aquello que
estamos viendo. L cmara solo nos permite capturar una porcin de lo que
vemos y es muy frecuente que algo que nos pareca maravilloso, nos
defraude al ver posteriormente la foto. Por ello es fundamente conocer este
importante factor y saber buscar aquello que nos puede dar fuerza a la
imagen, es decir: COMPOSICIN. Pero tambin esto lo trataremos mas
adelante.
Para poder realizar una fotografa correcta es necesario por una parte
saber componer correctamente una escena y por otro lado conocer el
funcionamiento de la cmara. Y esto es lo que vamos a tratar ahora.

La cmara fotogrfica 13
LA CMARA FOTOGRFICA
La cmara fotogrfica es una cmara oscura que recoge la luz que

reflejan los objetos, para formar su imagen sobre un sensor, el cual
transforma la informacin recibida en un archivo digital con el que podemos
obtener una imagen. Los tres componentes que son necesarios para la toma
fotogrfica son:
-El cuerpo de la cmara

-El objetivo
-El sensor con su software
Las caractersticas de estos tres elementos van a incidir en la imagen

final, por lo que debemos conocerlos para poder controlar el resultado final,
para decidir como ser nuestra fotografa.
El cuerpo de la Cmara fotogrfica: la cmara oscura
El cuerpo de la cmara hace las funciones de la cmara oscura y en su

interior se aloja el sensor sensible a la luz. Su funcin bsica consiste en
hacer llegar al sensor, de forma controlada, la cantidad de luz precisa para
que se forme la imagen. En el cuerpo de la cmara se encuentran los
controles o mandos que regulan diversas funciones, pero vamos a centrarnos
en los dos fundamentales, el obturador y el visor, pues el resto dependen de
los distintos modelos de cmaras.
El obturador
Es el mecanismo que deja que la luz llegue hasta el sensor. Es como

una tapa que se abre y se cierra para permitir el paso de la luz. Su funcin es
regular la cantidad de luz que se quiere dejar llegar al sensor. Cuanto ms
tiempo permanezca abierto ms cantidad de luz recibir, y cuanto menos la
cantidad de luz ser menor. Los tiempos de obturacin vienen expresados en
segundos y en fracciones de segundo ...8, 4, 2, 1, 1/2, 1/4, 1/8,
1/15, 1/30, 1/60, 1/125, 1/250, 1/500..., por lo que cuando apretemos
el disparador el obturador permanecer abierto durante el espacio de tiempo
seleccionado.

14 La cmara fotogrfica
La 1 cortinilla empieza a desplazarse de izquierda a derecha,

abrindose un hueco que permite la
exposicin de la pelcula. La 2 cortinilla
empieza despus y va cubriendo la zona
ya expuesta hasta llegar a lado derecho
y quedar el obturador cerrado.
Dependiendo de la velocidad
seleccionada la franja ser ms ancha o
estrecha.
La relacin entre los distintos

tiempos de obturacin aqu presentada
es de doble o mitad. Si disparamos a
1/30 de segundo dejaremos pasar una
cantidad de luz X, y si disparamos a
1/60 el obturador permanecer abierto
la mitad de tiempo que a 1/30, por lo
tanto pasar la mitad de luz. Si por el
contrario disparamos a 1/15 de
segundo llegar a la pelcula el doble de
luz que a 1/30. Es importante tener clara esta idea de doble o mitad para
posteriormente comprender mejor algunos conceptos de la fotometra. Los
modelos de cmaras actuales cuentan con velocidades intermedias para un
ajuste ms preciso de la exposicin, pero de momento es mejor no tenerlas
en cuenta para no complicarlo. Adems de controlar la cantidad de luz, segn
la velocidad a la que disparemos obtendremos una imagen ntida con el
movimiento congelado, o una imagen difusa, movida. A la hora de escoger
una velocidad de obturacin deberemos tener en cuenta dos aspectos: el
propio movimiento de la cmara y el movimiento del objeto fotografiado. Si
tomamos una fotografa con la cmara en nuestras manos debemos tener en
cuenta que nuestro pulso no est fijo, que nos movemos. Sin tener en cuenta
la movilidad del motivo fotografiado, si queremos que nuestra imagen sea
ntida, que no salga movida, debemos seleccionar una velocidad lo
suficientemente rpida para que no se vea afectada por nuestro pulso.
Las cmaras digitales que poseen un sistema que nos avisa de que la
velocidad a la que vamos a disparar es baja y la foto puede salir movida. Se
trata de un dibujo de una mano 1 . En este caso es conveniente apoyar la

cmara en algn lugar fijo o colocarla sobre un trpode. Pero en las cmaras
reflex no existe este dispositivo y somos nosotros mismos los que debemos
saber cuando la fotografa puede salir movida. Existe una regla general que
indica la velocidad mnima que debemos seleccionar para que no afecte el
movimiento de la cmara, dependiendo la distancia focal del objetivo con el
que estemos realizando la fotografa: la velocidad ser como mnimo igual a
la distancia focal del objetivo. Estos valores estn considerados para la
equivalencia con 35mm. Si estamos trabajando con un objetivo de 28mm

deberemos usar como mnimo una velocidad de 1/30 de segundo. Si

tenemos un objetivo de 50mm dispararemos al menos a 1/60, con un
200mm 1/250, con un 800mm 1/1000, etc. En caso de que necesitemos o
queramos utilizar velocidades ms bajas tendremos que colocar la cmara
sobre un trpode para evitar que se mueva
Cuando la velocidad es muy baja corremos el riesgo de que a pesar de

apoyar la cmara, la foto salga movida, ya que el hecho de pulsar el
disparador con el dedo hace que movamos la cmara. Para evitarlo tenemos
en las cmaras el TEMPORIZADOR . En la mayora tiene una duracin de
10s y sirve para que nos de tiempo a colocarnos nosotros en la foto, pero
suele existir otro de solo 2s que sirve precisamente para que aunque
movamos la cmara al pulsar el disparador, en esos 2 seg la cmara se para
la foto sale bien.
Teniendo en cuenta el movimiento del motivo fotografiado debemos

decidir si queremos sacarlo ntido o difuso. Una imagen ntida con el
movimiento congelado nos permite ver ms detalles. Una imagen difusa
puede servirnos para representar el movimiento, estar ms viva. La eleccin
del tipo de imagen que queremos est en nuestras manos: con una velocidad
alta (1/1000) podemos congelar a un ciclista y ver con detalle su gesto de
esfuerzo; con una velocidad lenta (1/15) el ciclista aparecer difuso dando
mayor sensacin de movimiento o de la velocidad a la que circulaba.
En las cmaras digitales compactas que no poseen opcin manual,

este tipo de modificaciones se pueden hacer con algunos de los programas
que posee la cmara. Muchas suelen tener la opcin de programa Deporte
que lo que hace es configurar una velocidad de disparo rpida.
El visor
En funcin del visor que tengan las cmaras pueden ser de dos tipos:
las de visor directo y las reflex. El sistema de visor directo fue el primero que
se utiliz, y bsicamente consiste en un recuadro, calibrado para que cuando
miremos a travs de l veamos el espacio que se recoger en la fotografa.
Las cmaras reflex cuentan con un sistema de espejos que hacen llegar al
visor la imagen a travs del objetivo. En la compactas suele aparecer unas
lneas de referencia en el visor que nos indica cual va a ser el encuadre real
de la cmara.

Las diferencias principales entre uno y

otro estn en que en el sistema reflex, al ver
la imagen a travs del objetivo, vemos con
ms fidelidad la imagen que va a resultar,
pudiendo comprobar el efecto que producen
las distintas distancias focales y el enfoque.
Las de visor directo no dependen de la
luminosidad del objetivo y por ello nos
ofrecen una imagen ms clara.
Adems al carecer del sistema de espejo la cmara trepida menos en

el disparo, siendo ms silenciosa y permitindonos utilizar velocidades de
obturacin ms bajas.
En las cmaras digitales abundan los

visores electrnicos y las pantallas
externas que captan la imagen a travs del
sensor para ofrecrnosla en la pantalla, lo
cual suele producir un importante retardo
en el momento del disparo, pues cuando se
aprieta el botn de disparo la cmara tarda
en tomar la fotografa.
Las pantallas externas tienen muy mala visin cuando hay mucha luz,
por ejemplo en das soleados. Sin embargo pueden ser tiles si son giratorias
para encuadrar sin llevarse la cmara al ojo, por su discrecin y los ngulos
de toma que permiten.
El negativo o el sensor
En fotografa, se llama as a la pelcula que se utiliza en la cmara

fotogrfica convencional para, seguidamente, realizar el positivado en papel.
Las partes del negativo en las que ha incidido la luz se vern con un color
oscuro, mientras que en las partes donde no ha incidido, quedarn
transparentes.
Una emulsin fotogrfica es una fina capa sensible a la luz sobre un

soporte como cristal, celulosa o polister. La emulsin fotogrfica es la base
de una pelcula o placa fotogrfica.
En realidad no se trata de ninguna

emulsin sino ms bien una suspensin, una
colmatacin de finos cristales sensibles a la luz
repartidos en una gelatina, por tanto un gel. Sin
embargo el trmino emulsin, aunque errneo,
qued generalizado. Esos cristales sensibles a la

luz son conocidos como sales o haluros de plata.
Temperatura de color y balance de blancos
La luz del sol cambia su tono a lo largo del da. Nuestros ojos se
adaptan a estos cambios y no lo aprecian salvo cuando es muy evidente en
los amaneceres y atardecer, en los que apreciamos la tonalidad rojiza con
que la luz tie los objetos. Esto es lo que denominamos temperatura de color
y al tono que adquiere se le denomina dominancia. El sensor digital es ms
sensible a estos cambios y percibe el azul de los das nublados, el verde de
las fluorescentes, el azul de la luz de flash, etc.
1800K 4000K 5500K 8000K 12000K 16000K
La temperatura de color se mide en grados kelvin. La luz del sol de

medioda, que vemos como normal tiene alrededor de 5.000 grados kelvin,
una bombilla de tungsteno 3.200, produciendo tonalidad amarilla; y el flash
supera los 5.500 con ligera dominante azul. Pocos grados tonalidad calida,
ms grados tonos fros. Las fluorescentes resultan con tonalidad verde. Para
corregir las dominantes de color disponemos del balance de blancos, por el
cual el sensor interpreta la escena para ofrecer un tono similar al que percibe
nuestra vista.
Si sacamos una pelcula en el interior de una habitacin y la luz de la

misma es de una bombilla, esta produce un tono amarillento en toda la foto,
pero si es una fluorescente, el tono que se produce es azul. Por ello, en el
caso del negativo tenamos que elegir un tipo de pelcula para cada tipo de
iluminacin o bien solucionar dicho problema utilizando filtros de colores que
eliminaran dicha tonalidad.

En el caso de la dominancia, en las cmaras digitales Para corregir las

dominantes de color disponemos del balance de blancos, por el cual el
sensor interpreta la escena para ofrecer un tono similar al que percibe
nuestra vista. Lo mas aconsejable es dejarlo en la opcin automtica AWB
(en Ingls = Automatic White Balance)
Resolucin
En las nuevas cmaras digitales se ha sustituido el negativo tradicional

por un sensor electrnico. Es el elemento que permite fijar la imagen que se
proyecta en el interior de la cmara. Es un mosaico compuesto por pequeos
diodos de silicio sensibles a la luz, los conocidos pixeles, que producen una
carga elctrica, la cual es transformada en informacin digital; resultando el
archivo que nos permite guardar, transformar, ver en pantalla o imprimir la
imagen.
La resolucin de un sensor se expresa en megapixeles, dependiendo

del nmero de pixeles que lo componen. A mayor cantidad de pixeles
podremos imprimir imgenes de mayor tamao sin perdida de calidad.
Interpolacin: Sistema para aumentar el nmero de pxeles de una imagen

por el cual se crean nuevos pixeles en base a la informacin de los pixeles
adyacentes.
En la fotografa digital tenemos que tener en cuenta que cuando

compramos la cmara estamos tambin comprando la pelcula, la que vamos
a utilizar siempre sin posibilidad de intercambio. Por ello es muy importante
tener en cuenta las caractersticas del sensor como determinante de la
calidad de todas nuestras fotografas. Como norma general,
independientemente de las caractersticas tcnicas tenemos que tener
presente que el sensor no tiene la misma capacidad de ver que el ojo
humano. Esto es un recuerdo para los que todava piensan que la cmara
fotogrfica es capaz de reproducir la realidad.
La limitacin del sensor para ver, para distinguir el detalle en zonas

con diferencias de iluminacin. El sensor es ms limitado que el ojo, pues
ste tiene mayor capacidad de adaptacin y de dirigir su atencin a distintas
partes de la escena. El sensor no puede ver al mismo tiempo superficies con
distintas intensidades de iluminacin, no puede ver en una sola fotografa el
interior de una habitacin en sombra y el exterior soleado a travs de la
ventana. El lmite a la capacidad de recoger distintas intensidades de luz lo
expresamos en puntos equivalentes a pasos de diafragma o velocidad con
relacin de doble o mitad. De momento dejamos el dato y luego lo
entenderemos cuando veamos la fotometra. Existen diversos formatos de
sensores en funcin de su tamao. A mayor tamao de sensor ms calidad
de imagen pues cada pixel dispone de ms superficie y recibe mejor la luz.

No hay que relacionar megapixeles con calidad, pues meter muchos en

un sensor pequeo merma su calidad. Teniendo en cuenta el tamao final de
copia se pueden conseguir mejores resultados con menos pixeles.
El Objetivo
El objetivo es un elemento ptico que permite mejorar la calidad de la

imagen que se proyecta en la cmara oscura, aumentando su nitidez y
posibilitando el enfoque mediante la utilizacin de lentes y de un mecanismo
que permite regular la distancia de las lentes respecto al plano donde se
proyecta la imagen.
La profundidad de campo es variable y depende de tres factores: el

diafragma, la distancia focal del objetivo y la distancia a la que se enfoque. El
diafragma cuanto ms abierto est menos profundidad de campo y cuanto
ms cerrado ms profundidad de campo; la distancia focal del objetivo, a
mayor distancia focal menos profundidad de campo y a menor distancia focal
ms profundidad de campo; la distancia de enfoque, cuanto ms cerca se
encuentre el punto de enfoque menos profundidad de campo y cuanto ms
alejado ms profundidad de campo.
La principal caracterstica de un objetivo es su distancia focal. Esta es

la distancia que hay entre la lente y el plano del sensor, expresndose en
milmetros. En funcin de esta distancia se divide a los objetivos en tres
grupos: normales, angulares y teleobjetivos. Cada tipo de objetivo le da a la
imagen final unas caractersticas muy diferentes, por lo que la eleccin de la
distancia focal es una de las variables que ms tiene que tener en cuenta el
fotgrafo.
Aunque en la actualidad la mayora de los sensores digitales son de

menor tamao que la pelcula extandar de 35mm, vamos a referirnos a las
distancias focales en funcin del extandar de 35mm pues necesitamos
centrarnos en una medida nica para no complicar las explicaciones. Adems
en las cmaras digitales suele expresarse la equivalencia de la distancia focal
en 35mm.
Objetivos normales

Son considerados los que rondan la distancia focal de 50mm. Tienen

un ngulo de visin de unos 45, y las caractersticas de la imagen que
producen coinciden con las de la visin humana, dan una sensacin de
perspectiva normal y los objetos vistos por el visor parecen del mismo
tamao que en la realidad. A partir de los objetivos considerados normales
se extienden los angulares y los teleobjetivos con caractersticas opuestas.
Objetivos angulares
Son los que ofrecen un mayor ngulo de visin. A partir del angular
moderado, un 35mm que ofrece un ngulo de 64, hasta un 13mm que
cubre 118. Como su nombre indica nos ofrecen un mayor ngulo de visin,
captan ms espacio de imagen, pero el tamao del sensor donde la
proyectan es el mismo, por lo que los motivos aparecern representados a
menor escala dando sensacin de alejamiento.
Con una angular los objetos

cercanos ganan escala frente a los lejanos,
lo que provoca una mayor sensacin de
profundidad, de perspectiva. Es como
cuando extendemos nuestro brazo, y
mirando a travs de un solo ojo, con la
punta de nuestro dedo somos capaces de
tapar un edificio lejano. El primer plano
adquiere gran protagonismo en las tomas
con angular. Cuanto ms angular sea el
objetivo ms importancia adquirir el primer plano, y los objetos ms
alejados se representarn a menor escala, parecer que estn ms lejos.
Al usar los angulares debemos tener en cuenta esta caracterstica de

nfasis del primer plano, para saber si se ajusta a la imagen que queremos
producir. Su mayor utilidad es destacar el primer plano, pero hagmoslo con
medida no vaya a ser que nos pasemos y los motivos de los planos
posteriores se minimicen, o se nos cuele por medio un primer plano no
deseado.
Si decidimos hacer un retrato tipo fotografa de carnet con un 28mm

deberemos acercarnos tanto al sujeto fotografiado para llenar el encuadre,
que su nariz, ms cercana a la cmara que otras partes del rostro, ganar
escala respecto a las otras partes de su cara, resultando una imagen
desproporcionada.
La diferencia de tamao entre lo cercano y lo lejano es muy til en la

formacin de imgenes con efecto de perspectiva, sobre todo cuando

utilizamos el angular para enfatizar la profundidad a travs de la

convergencia de lneas paralelas. El ejemplo ms sencillo es el de la toma de
una carretera recta o de las vas del tren. Cuanto ms se alejan se
reproducen a menor escala, parece que se van estrechando y que llegan a
converger. Un factor importante a tener en cuenta en el resultado de las
imgenes tomadas con un objetivo angular son las distorsiones que pueden
producir. La construccin de un buen angular es dificultosa y se complica
cuanto ms ngulo tenga. Los problemas tcnicos suelen darse en las
esquinas de las imgenes, encontrndonos con perdida de definicin,
vieteado, falta de luz o abombamiento de las lneas rectas. Si situamos
objetos redondos reconocibles en los bordes de la imagen nos daremos
cuenta de su deformacin. La cabeza de una persona se estirar como si
fuera un baln de rugby.
Con un objetivo angular

deberemos cuidar los movimientos
de la cmara. Si inclinamos la
cmara hacia arriba las lneas
verticales convergern hacia el
centro, y si la inclinamos hacia abajo
caern hacia los lados. Este efecto
es ms evidente cuanto ms
inclinemos la cmara, y cuanto ms
angular sea el objetivo. Es
fcilmente apreciable en los
edificios, farolas o cualquier otra
lnea vertical reconocible.
Dependiendo de la fotografa
deberemos valorar su importancia
por si perjudica a la toma. En ocasiones inclinaremos nuestra cmara porque
no nos quede otro remedio o porque consideremos que preferimos otro punto
de toma sin importarnos la cada de lneas.
La profundidad de campo de un objetivo aumenta con su ngulo. A

ms angular mayor profundidad de campo. Los objetivos angulares disponen
de mucha profundidad de campo, siendo posible tener enfocado al mismo
tiempo un objeto en primer plano y los ms alejados. Por ejemplo a
diafragma f.8 un 35mm puede enfocar desde 3 metros hasta infinito, y un
21mm desde 1 metro hasta infinito. Los objetivos ojo de pez son objetivos
gran angulares pero que no estn corregidos para ofrecer una imagen
rectangular, formando en la pelcula una imagen de forma circular. Las lneas
rectas aparecen curvadas y las caractersticas del angular son llevadas al
extremo. Podemos encontrar objetivos ojo de pez a partir de los 17mm,
hasta los 6mm de distancia focal, que cubre un ngulo de 220, llegando a
captar incluso parte de lo que tiene por detrs.

Teleobjetivos
Ofrecen lo contrario de los angulares. Su principal caracterstica es que

reducen el ngulo de la toma, tienen menos campo visual, con lo cual los
motivos se presentan a un mayor tamao, dando sensacin de acercamiento.
Podemos hablar de teleobjetivos a partir de los 70mm de distancia focal,
hasta donde los fabricantes quieran llegar, que suelen rondar los 2000mm.
Cuanto mayor sea la distancia focal del objetivo ms se acentuarn sus
caractersticas.
Los teleobjetivos ofrecen poca profundidad de campo, la cual se reduce

cuanta ms distancia focal tiene el objetivo. Por ello es ms difcil enfocar
con un teleobjetivo, porque tenemos menos margen de error. Lo habitual en
las tomas con teleobjetivo es que parte de la imagen est desenfocada,
sobre todo si enfocamos un motivo cercano el fondo se mostrar difuso.
Los teleobjetivos producen sensacin de aplastamiento entre los

motivos, de falta de profundidad. Los motivos que se encuentran ms
alejados parecen acercarse a los que se encuentran por delante, se
impresionan en la pelcula a escalas ms parecidas, no se aprecia la
diferencia de tamao entre lo ms cercano y lo alejado.
En realidad no son los objetivos teles o angulares los que provocan la
diferencia de perspectiva o profundidad, sino la distancia a la que
generalmente se sita el fotgrafo cuando utiliza unos u otros. El uso de un
angular o de un teleobjetivo nos obliga a situarnos a una distancia
determinada del motivo que queremos fotografiar.
Si queremos realizar un retrato de cuerpo entero de una persona con

un objetivo de 28mm, deberemos colocarnos a una distancia de 3 metros
para llenar el alto del encuadre. Si queremos realizar la misma toma con un
objetivo de 200mm deberemos alejarnos hasta una distancia de 18 metros
para que la persona entre en el alto. Nuestro personaje ocupara la misma
parte de negativo en las dos tomas pero su entorno no.

Otra persona que se encontraba seis metros por detrs de nuestro

personaje aparecer a una escala menor. Con el 28mm el personaje del
segundo plano estar a 9 metros de distancia del objetivo, sea a dos veces
ms de distancia que el principal y representndose a dos veces menos
escala. Con el 200mm el personaje del segundo plano estar a 24 metros del
objetivo, pero como el primero est a 18 metros resultar estar a 1/3 ms de
distancia, por lo que se representar a una escala 1/3 menor. En la toma con
el 28mm, teniendo en cuenta el tamao, el personaje del primer plano
primar en protagonismo respecto al segundo, mientras que con el 200mm
estarn ms igualados.
Un ejemplo muy prctico de este tema de las escalas es el de la

habitual fotografa de vacaciones ante un monumento. Es habitual que
cuando alguien se quiere fotografiar junto a un monumento se site al pie de
ste, y el fotgrafo se aleja hasta que el monumento cabe en el encuadre. El
resultado es que si el monumento, con por ejemplo veinte metros de altura,
ocupa el alto del fotograma, la persona, con menos de dos metros de altura,
se representa a una escala muy pequea. Cuando mostremos la fotografa
tendremos que indicar al espectador ese de ah soy yo.
La solucin puede ser separar a la persona del monumento y acercarlo

a la cmara. Con un objetivo angular si nos colocamos a la distancia que el
monumento entra en el encuadre y colocamos a la persona cerca de la
cmara, seguiremos viendo el monumento en la misma escala y la persona
habr aumentado.
Ojos de pez
Algunos de estos objetivos distorsionan la perspectiva de las lneas de

una imagen, haciendo que se curven hacia fuera.

Los de 35 mm tienen una focal 6 y 16 mm. Algunos de estos objetivos

proporcionan una imagen rectangular que cubre el negativo, mientras que
otros slo proyectan un crculo central en el centro de la pelcula, realizando
una cobertura completa de 180 sobre una imagen.
Macro
Macro se define como la capacidad que tiene un objetivo para enfocar

a una distancia muy corta. Estos zooms, se caracterizan porque enfocan a
distancias suficientemente cortas, reproduciendo los elementos o imgenes
enfocados a un tercio o cuarto de su tamao real. En las cmaras digitales se
identifica con el dibujo . Con este botn activamos el macro en nuestra
cmara. En las Reflex la opcin esta en el propio objetivo cuando dicho
objetivo tiene esa caracterstica.
Son ideales para realizar fotografas de cerca a flores, insectos, etc.
Objetivos zoom
Los objetivos zoom son objetivos de

distancia focal variable. Estn dotados de un
mecanismo que nos permite variar la distancia
focal, por lo que en un solo objetivo contamos
con la posibilidad de utilizar distintas distancias
focales. Errneamente se les suele relacionar con
los teleobjetivos y decirse que tiene mucho
zoom cuanta ms distancia focal. Quizs porque
los primeros zoom que se popularizaron fueron
los 80-200, pero hoy son muy habituales los zoom angulares como el 28-70
e incluso granangulares 17-35. No digamos zoom cuando queremos decir
tele, cada cosa con su nombre.

La ventaja de los zoom es contar en un solo objetivo con distintas

distancias focales. Con solo mover un aro disponemos de una u otra. La
desventaja, peor calidad de imagen y menos apertura de diafragma. Cuanto
mayor sea el rango de distancia focal cubierto ms dificultosa es su
construccin y por tanto ofrecer peor calidad. Lo ms peligroso de los zoom
es el uso que se haga de ellos. Es interesante poder contar con diversas
distancias focales y elegir la que consideremos oportuna en cada caso, pero
si la eleccin no se realiza con conciencia caemos en el peligro de utilizar el
zoom como si fuera un medio de transporte. En vez de pensar cual es la
distancia focal que necesito dependiendo del resultado que quiero obtener,
nos plantamos en el sitio y con el zoom acercamos o alejamos, abrimos el
ngulo o lo cerramos, sin pensar en cual es la distancia focal que estamos
utilizando y que tipo de imagen nos va a producir. En vez de movernos
nosotros al punto que consideremos adecuado utilizamos el zoom como si
fuera el autobs. La distancia focal con la que vamos a tomar una fotografa
es una de las elecciones ms importantes que debemos tomar. Nos
encontramos con dos condicionantes a la hora de escoger objetivo: una la
propia eleccin personal, y por desgracia la otra, que se impone en muchas
ocasiones, la limitacin del medio o el entorno.
Lo ideal sera que eligisemos la distancia focal del objetivo en funcin

del resultado que queremos obtener: aplanamiento de la perspectiva o
profundidad, destacar el primer plano sobre el fondo, profundidad de campo
y enfoque selectivo. Para ello es necesario que conozcamos la respuesta de
las distintas distancias focales, que la escojamos en funcin de la imagen que
produce, y que nos situemos en el lugar adecuado para esa toma. Son
decisiones que debe tomar el fotgrafo, quizs las ms bsicas e importantes
en la toma de una fotografa, y en las que de poco nos van a servir todos los
adelantos tcnicos de las cmaras modernas. Pero la realidad es trgica y
nos demuestra que habitualmente no podemos maniobrar con absoluta
libertad, y que tenemos que conseguir los mejores resultados posibles con
los medios disponibles. El ejemplo ms claro est en los fotgrafos de
prensa. Se deben a la temporalidad de la noticia y no pueden esperar a
maana para realizar la fotografa en otras condiciones. Si tienen que cubrir
un partido de ftbol no pueden entrar al terreno de juego ni moverse por el
campo, no tienen ms opcin que utilizar un teleobjetivo y seguir la jugada
desde lejos. Si queremos realizar fotografas de leones salvajes en libertad
suele ser recomendable utilizar un teleobjetivo, aunque si se dejasen ya se
acercara ms de uno a fotografiarles con un angular. Estas limitaciones no
deben servirnos de excusa para rendirnos a lo ms fcil, debemos intentar
tomar nuestras decisiones y utilizar el material en funcin del resultado que
queremos obtener.

Factor de multiplicacin
El hablar de factor de multiplicacin de focal es un error de

nomenclatura. Realmente el factor que existe es un factor de recorte,
debido al menor tamao de los sensores de las cmaras digitales, respecto al
tamao de una pelcula estandar de 35mm.
As cuando se habla de una cmara con un factor de recorte de 1,5X se

debe a que el tamano del sensor es 1,5 veces inferior al de la pelcula.
En condiciones normales (objetos a suficiente distancia), el resultado

de sacar una foto con un objetivo de focal 100mm (por ejemplo) con sta
cmara digital es un menor campo de visin (por un factor de 1,5). Casi
exactamente el mismo campo de visin que hubiramos obtenido con una
cmara analgica y un objetivo de 150 mm.
Por eso se suele hablar de focales equivalentes, y se calculan como

el producto de la focal real multiplicado por el factor de recorte (de ah el
nombre errneo de Factor de Multiplicacin).

La exposicin 27
Diafragma
Es un dispositivo perteneciente al objetivo que nos permite regular la

cantidad de luz que llega a la pelcula. Consiste en un orificio de forma
circular, el cual podemos regular hacindolo ms grande o ms pequeo,
con lo cual dejamos pasar ms o menos cantidad de luz. Los diversos valores
de diafragma se expresan en los llamados nmeros f., los cuales expresan
sus valores enteros con la siguiente numeracin: 1-1.42-2.845.6811
162232 etc. El diafragma 1 es el ms abierto posible y por tanto el que
ms luz deja pasar. Cuando mayor es su numeracin quiere decir que el
diafragma es ms cerrado, que pasa menos luz.
No es necesario comprender de donde sale la numeracin que

representa los diafragmas, lo que s es importante es saber que entre ellos
hay una relacin de doble o mitad. Que s el diafragma 8 deja pasar una
cantidad de luz X, el diafragma 5.6 dejar pasar el doble, y el 11 la mitad. Al
principio puede resultar lioso por no coincidir los valores de diafragma con
secuencias numricas en las que vemos ms clara su relacin, pero debemos
familiarizarnos con ella y recordar que entre los nmeros f. existe una
relacin de doble o mitad.
No nos preocupemos de estos detalles tcnicos, lo que tenemos que

tener claro es la escala de diafragmas y la relacin de doble o mitad entre
ellos.
Cuando seleccionamos un diafragma debemos tener tambin en

cuenta sus resultados estticos, pues dependiendo de si es abierto o cerrado
tendremos poca o mucha profundidad de campo. La profundidad de campo
es el espacio que se mantiene enfocado por delante y por detrs del punto de
enfoque. Aunque la mxima nitidez se da en la distancia a la que se enfoca,

28 La exposicin
por delante y por detrs del punto enfocado se mantiene una zona en la cual
la nitidez es suficiente como para considerar que se encuentra dentro de
foco, que los motivos que estn en esa franja aparecern ntidos, enfocados.
Cuando enfocamos un motivo estamos regulando el mecanismo de

enfoque del objetivo para enfocarlo en funcin de la distancia a la que se
encuentre, con lo cual conseguimos que ese motivo y todo lo que se
encuentra a la misma distancia, formen una imagen con la mxima nitidez. El
resto de objetos que se encuentren por delante o por detrs perdern nitidez
cuanto mayor sea su distancia del motivo enfocado. Nuestro ojo tambin
tiene esa limitacin. Si probamos a extender nuestra mano y centrar el foco
de nuestro ojo en los dedos nos daremos cuenta que el fondo se queda
borroso, y si enfocamos el fondo no veremos ntidos los dedos.
Con los diafragmas muy abiertos, los que dejan pasar mayor cantidad
de luz, por ejemplo 1.4, 2, o 2.8, tendremos muy poca profundidad de
campo; por el contrario con los muy cerrados, 11, 16, o 22, tendremos
mucha profundidad de campo.
El valor de diafragma ms abierto que posee es una caracterstica

importante en un objetivo. Cuanto ms abierto sea podremos realizar
fotografas con menos luz, y si adems la cmara es reflex, que se ve a
travs del objetivo, permitir que entre ms luz por el visor, lo que facilitar
las funciones de enfoque y composicin. Los objetivos de 50mm suelen
disponer de diafragma 2, e incluso 1.4, debido a que es la ptica estndar,
sencilla de construir, por lo que suelen resultar de alta calidad sin que se
eleve su precio. Cuando se trata de fabricar un angular, un teleobjetivo o un
zoom la cosa se complica y se empieza a diferenciar entre los objetivos de
gama alta y los de ms baja. Cuanto ms extremas sean las distancias

La exposicin 29
focales o ms rango cubran los zoom se complica su construccin. Un

indicativo de su calidad suele ser su apertura mxima de diafragma.
Los objetivos zoom de gama alta suelen disponer de f.2.8 como

mxima apertura, y los de menor gama f. 4 y 5.6. Adems en los zoom se da
la dificultad de mantener el mismo valor de diafragma en las diversas
distancias focales, debido a que hay que construir un mecanismo que
aumente el tamao real del crculo del diafragma cuando pasamos de una
distancia focal corta a una larga, para mantener el valor del diafragma. As
resulta que los de gama alta suelen disponer de diafragma 2.8 en todas las
focales. Los de gama ms baja suelen perder un diafragma, por lo general de
f. 4 a 5.6, por lo que debemos tenerlo en cuenta al mover el zoom y
compensar la perdida de luz.
El rendimiento ptico de los objetivos suele verse influenciado por el

diafragma, obtenindose la mejor calidad de imagen cuando se utilizan los
diafragmas centrales de los que dispone un objetivo, generalmente el 8.
Hay que tener en cuenta que la profundidad de campo tambin vara

con la focal que estemos utilizando. En las cmaras digitales las
profundidades de campo que tenemos con los diferentes diafragmas son
mayores que lo que tenamos con el negativo tradicional, por ello hay
situaciones en las que queremos desenfocar el fondo y por mucho que
abramos el diafragma no lo conseguimos. Otra manera sera alejarnos,
utilizar una focal alta (110 mm p.ej.).

30 La exposicin
LA EXPOSICION
Hacer llegar la cantidad de luz correcta al sensor es importante para
obtener una buena imagen. Debemos aprender a exponer bien, y cuanto ms
aprendida tengamos esta leccin mejor. No para lucirnos mostrando nuestra
depurada tcnica, sino para que lo tengamos tan asimilado que podamos
olvidarnos de ello y centrarnos en otros aspectos.
Para que la foto salga correctamente necesitamos que al negativo o

sensor le tiene que llegar una cantidad de luz determinada durante un
tiempo. As pues tendremos que buscar la combinacin concreta de velocidad
de Obturacin y Diafragma que en funcin de la luz ambiente que tenemos,
haga llegar esa luz. Como hemos dicho en este curso dejaremos que la
cmara lo haga por nosotros y nos calcule esa combinacin.
Para regular la cantidad de luz que dejamos llegar al sensor contamos

con tres dispositivos diferentes que se complementan: el obturador, el
diafragma y la sensibilidad, pero esta ltima la dejaremos para mas
adelante.
El obturador regula la cantidad de luz basndose en el parmetro del

tiempo, cuando ms tiempo permanece abierto ms luz llega al sensor; y el
diafragma controlando la cantidad, cuanto ms abierto ms cantidad de luz
entra. As, dependiendo de la cantidad de luz que ilumine la escena,
podemos controlar la cantidad de luz que dejamos llegar al sensor. Si nos
encontramos en un lugar oscuro, poco iluminado, deberemos recurrir a
velocidades lentas y diafragmas muy abiertos para facilitar que llegue la
cantidad de luz suficiente; y si hay mucha luz tendremos que utilizar una
velocidad de obturacin rpida y diafragma cerrado para evitar que llegue luz
en exceso.
As pues en funcin de la luz que tengamos en el ambiente las

combinaciones que tendremos sern diferentes. Las combinaciones que
tenemos guardan una relacin que se denomina La ley de reciprocidad y est
basada en que distintas combinaciones de obturador/diafragma resultan la
misma cantidad de luz, es lo que se denomina la LEY DE RECIPROCIDAD.
La LEY DE RECIPROCIDAD est basada en que distintas

combinaciones de obturador/diafragma resultan la misma cantidad de luz.
Por ejemplo imaginemos que ante unas condiciones de iluminacin y
sensibilidad determinadas, una combinacin correcta para realizar una

La exposicin 31
fotografa fuese 125/f.8. Si con la combinacin 125/f.8 llega al sensor una

cantidad de luz X, con 250/f.5.6 tambin llegar X.
Diafragma 1,4 2,8 4 5,6 8 11 16 22 32 45
Velocidad 1000 500 250 125 60 30 15 8 4 2
Con cualquiera de esas parejas la pelcula recibe la misma cantidad de

luz, por lo que podemos aumentar o disminuir la luz variando la velocidad o
el diafragma.
Entonces, Qu debemos hacer? Respuesta: depende de lo que

queramos conseguir, segn los dos conceptos siguientes: Al disparar a 250
dejamos llegar a la pelcula la mitad de luz que a 125 pues el obturador
permanece abierto la mitad de tiempo que a 125; pero como abrimos el
diafragma a 5.6, dejando pasar el doble de luz que a f.8, se compensa la
cantidad de luz, resultando la misma en ambas combinaciones. Tambin
seran equivalentes las siguientes combinaciones: 500/f.4, 1.000/f.2.8,
60/f.11, 30/f.16, etc.
Vemoslo con un ejemplo ajeno a la fotografa. Tenemos que llenar un

depsito de agua de 1.000 litros. El grifo abierto a tope mana 500 litros en
una hora, por lo que tendremos que tenerlo abierto durante dos horas para
llenar el depsito. Tambin podemos abrir el grifo solo hasta la mitad
manando solamente 250 litros a la hora. Con el grifo abierto a la mitad
necesitaremos cuatro horas para llenar el depsito. Al final el resultado es el
mismo hemos llenado el depsito con 1.000 litros de agua. Si el resultado es
el mismo, para que disponemos de tantas combinaciones?. Este es uno de
los aspectos en los que el fotgrafo toma sus decisiones influyendo en la
imagen final.
Teniendo en cuenta el ejemplo anterior si queremos una imagen con

poca profundidad de campo seleccionaremos un diafragma muy abierto, por
ejemplo f.2.8 y por tanto la velocidad de 1.000. Si queremos mucha
profundidad de campo tendremos que cerrar el diafragma, por ejemplo a
f.11, y compensar la perdida de luz con una velocidad ms lenta, en este
caso 60. Lo mismo ocurre con la velocidad, dependiendo de que utilicemos
una velocidad lenta o rpida deberemos compensarlo cerrando o abriendo el
diafragma.
Las combinaciones son muchsimas, adaptndose en lo posible a

nuestras necesidades pero es importante tener en cuenta en estas
combinaciones un factor que puede influir en la calidad final de la foto que
vamos a obtener. Se trata de la sensibilidad.

32 La exposicin
La sensibilidad
Es un factor que tenemos que tener en cuenta para la realizacin de la

foto junto con el Diafragma y la Velocidad de Obturacin es la Sensibilidad.
En el caso del negativo tradicional tras la exposicin a la luz los

cristales suficientemente iluminados se transforman en metal, y los dems
todava en forma de sales sern lavados (eliminados) durante el proceso de
fijacin quedando as la emulsin estabilizada. ste es el principio del
negativo.
Sabemos que la cmara buscar la combinacin concreta de velocidad

de Obturacin y Diafragma que en funcin de la luz ambiente que tenemos,
haga llegar la luz necesaria al sensor.
Existan pelculas de diferentes caractersticas. Entre ellas la

denominada sensibilidad o ISO. El grano que poseen estas pelculas puede
ser de distintos tamaos. Cuanto mas pequeo sea, la foto ser mas ntida
ya que los puntos que la forman son mas pequeos, pero para que todos, y
absolutamente todos lo granos queden excitados por la luz, es decir que
algn rayo de luz acierte en un grano de estos, hace falta mucho tiempo. Es
lo que se denomina una pelcula de baja sensibilidad y se suelen asociar a
ISO 25, 50 0 100. Pero si hacemos una pelcula con grano muy, muy grande,
es muy fcil que algn rayo acierte en un grano por lo que el tiempo
necesario para que todos los granos queden excitados es menor, pero
perdemos nitidez en la imagen ya que los granos como hemos dicho, son
muy grandes. Es lo que se denomina una pelcula de alta sensibilidad y se
suelen asociar a ISO 400, 800, 1600, 3200, etc.
100 ASA 800 ASA 3200 ASA

La exposicin 33
La sensibilidad en un sensor se imita amplificando la seal que llega

al sensor. Pero esto no resulta del todo perfecto en todas las cmaras y se
produce lo que se llama en fotografa digital EL RUIDO.
El ruido es una
merma en la calidad de
la imagen producido por
distorsin del color en
algunos pixeles. Se
produce especialmente
en las zonas de sombras.
Esto supone que
aparecen ciertos puntos
verdes en la imagen que
le hacen perder toda la
nitidez, y a diferencia de lo que ocurra con el negativo de alta sensibilidad en
el que el grano puede quedar bien en una foto, el ruido nunca queda bien.

Fotometra 35
FOTOMETRIA
Sabemos pues que para que la foto salga correctamente, es necesario
que le llegue una cantidad de luz concreta, y que nuestra cmara va a
calcular la combinacin. Pero ahora bien Como calcula la cmara esa
combinacin?. Esto es lo que se denomina FOTOMETRIA.
Para conocer la combinacin correcta se utiliza un dispositivo llamado

Fotmetro.
El fotmetro es el aparato que mide la cantidad de luz. En fotografa

estn diseados para mostrar el resultado de la medicin ofreciendo distintas
combinaciones obturador/diafragma.
Existen dos tipos de fotmetros: los que miden la luz que incide sobre
la escena y los que miden la luz que refleja. El fotmetro de luz incidente
mide la cantidad de luz que llega a la escena que vamos a fotografiar. Es
independiente de la cmara y para utilizarlo se coloca junto al motivo de tal
forma que el fotmetro y el motivo a fotografiar reciban la misma luz. El
fotmetro, tomando como medida la luz que recibe la escena, nos indica la
combinacin obturador/diafragma correcta para exponer. El fotmetro de luz
reflejada mide la luz que refleja la escena, y en funcin de la cantidad de luz
que refleje nos indica igualmente la combinacin obturador/diafragma
correcta. El sistema de medicin de luz reflejada es el ms utilizado, pues
son de ese tipo los fotmetros que van incorporados en las cmaras.
Debemos pensar que la imagen se forma porque los objetos reflejan

distintas cantidades de luz y cada pixel del sensor recoge la cantidad de luz

36 Fotometra
que refleja la parte de la imagen que se proyecta sobre el. Si todos los
objetos reflejasen la misma cantidad de luz no los distinguiramos por su
tono.
Con los fotmetros de luz incidente no hay problema pues realizan la

edicin teniendo en cuenta la luz que cae sobre la escena y calcula la
combinacin obturador/diafragma dentro de la cual las distintas superficies
van a quedar bien expuestas. Las ms blancas reflejan ms luz y por tanto
quedarn ms sobreexpuestas y las ms oscuras subexpuestas.
El problema viene con los fotmetros de luz reflejada, que miden la

cantidad de luz que reflejan los objetos, pues indudablemente un fotmetro
no puede saber si el objeto que esta midiendo es blanco, gris o negro. El
fotmetro no puede interpretar la escena, eso es cosa nuestra. El fotmetro
no puede saber si un coche es blanco o negro y por tanto si le corresponde
sobre o subexponerse. Si medimos por separado la luz que reflejan un objeto
blanco y otro negro que reciben la misma luz resultarn medidas dispares.
Cul es entonces la exposicin correcta?. El fotmetro de luz reflejada nos
indica la combinacin obturador/diafragma pensando que el objeto es de un
tono gris medio y somos nosotros los que debemos interpretar la escena.
Una de las cosas que tenemos que tener en cuenta cuando la cmara
mide la luz es que calcula la combinacin pero el sensor tiene unas
caractersticas que hacen que en determinadas circunstancias no puede
registrarse la foto correctamente. Este problema se ve por ejemplo cuando
sacamos fotos en das soleados. Puede haber zonas que estn muy
iluminadas y la cmara calcula para que con esa luz que refleja la foto salga
bien, pero en la misma escena puede haber una zona oscura que refleja muy
poca luz y que esa combinacin que ha elegido no sea la correcta.
Existe un margen entre el cual el sensor es capaz de registrar la foto

con una diferencia concreta entre la zona iluminada y la zona oscura,
pero.....hay un limite. En das soleados nos va a ser prcticamente imposible
sacar bien en la foto una zona a la que le est dando el sol y otra que esta a

Fotometra 37
la sombra. Esta es una de las principales diferencias con el ojo que si es

capaz de diferenciarlo ya que nuestro pupila (que es el diafragma de nuestro
ojo) se adapta muy rpido en funcin de a donde miremos: Zona iluminada o
Zona oscura.
Como vemos si apuntamos con la cmara a la zona iluminada del

exterior para que calcule la combinacin Obturador/Diafragma lo que est a
la sombra saldr muy oscuro, pero si apuntamos a la zona de sombra para
que la cmara calcule lo que esta a la sombra lo del exterior saldr
sobreexpuesto, (quemado).
Los fotgrafos decimos que los das soleados es mejor dejar la cmara
en casa e irse a la playa y los das nublados que no apetece salir, son los
mejores para sacar fotos.
Otro de los problemas que nos podemos encontrar es que el objeto

refleje mucha luz y el fotmetro se piense que es una escena en la que hay
mucha luz cuando realmente no la hay. Es el caso de la nieve. La nieve es
blanca y ese color normalmente refleja bastante luz, pero al ser nieve la
cantidad de luz que refleja es mucho mayor que si solo fuera por ejemplo
una pared blanca (la cantidad de luz que refleja es tanta que cuando vamos
a esquiar al monte a la nieve, es necesario llevar gafas de sol para no
daarnos los ojos). Esto engaa al fotmetro de nuestra cmara que mide la
luz reflejada y hace que sta no haga bien los clculos. El efecto final es que
la nieve en lugar de salir en la foto de color blanco, sale con un tono
grisceo.

38 Fotometra
Para solucionar problemas como este disponemos en la cmara de una

herramienta que se denomina COMPENSACIN DE LA EXPOSICIN. Con este
botn le podemos decir a la cmara que la foto salga mas clara o mas
oscura. El signo + significa que va salir mas clara y el signo significa que
vamos a oscurecer la fotografa.
Rango dinmico
Es la capacidad del sensor para captar detalle desde las sombras hasta las
luces. El nivel mnimo de luz que necesita para reproducir el detalle de las
sombras y el mximo que soporta para no quemar las luces, para mostrar el
detalle sin generar un blanco reventado. Como vimos en las diferencias con
el ojo humano la capacidad para adaptarse a las diferencias en la
iluminacin. Para valorar la capacidad del rango dinmico lo medimos por la
diferencia en puntos de exposicin que es capaz de reproducir. Cada punto
de exposicin equivale a un paso de velocidad o diafragma.
Como referencia se ofrece una aproximacin comparativa del rango dinmico
de soportes qumicos y digitales:
Pelcula diapositiva ................................... 4-5 puntos

Pelcula negativa ....................................... 7-8 puntos
Cmara digital gama media .......................5-6-puntos
Cmara digital gama alta .......................... 8-9 puntos
Respaldo digital gama alta .................... 10-11 puntos

Fotometra 39
El histograma
Hoy en da, cualquier cmara digital dispone de histograma, desde las

ms potentes reflex, hasta las compactas ms baratas. El histograma es una
representacin grfica de los niveles de luminosidad que contiene la foto y
nos puede ayudar para conocer si hemos efectuado una correcta exposicin
de sta o, por el contrario, si la foto est mal expuesta. Pero, Cmo
funciona un histograma y, lo ms importante, cmo se interpretan esos
valores?
Como he comentado antes, un

histograma nos va a representar la
cantidad y distribucin de luz que
contiene la fotografa. Para ello se vale
de una representacin horizontal que
contiene los valores que van desde 0 a
255, siendo cero el negro absoluto y
255 el blanco y que leeremos de
izquierda a derecha. En cada uno de
esos valores, se levanta una lnea
vertical que nos va a indicar el valor grfico porcentual de la cantidad de
pxeles para esa luminosidad que tiene la foto. Es decir, cuanto ms alta sea
esa barra, ms pxeles que contengan ese mismo nivel de luminosidad habr.
Cmo interpretamos un histograma?
Generalizando, nos podemos encontrar bsicamente con tres situaciones

tpicas. Una, que la foto nos haya quedado subexpuesta. Otra, justamente lo
contrario, que hayamos sobreexpuesto la foto y, una tercera, en que
evidentemente, la foto este expuesta correctamente.
En el primer caso, nos

encontraremos con un histograma
cuyos valores de luminosidad se
encuentren completamente, o en
parte, desplazados hacia la izquierda
de ste. Cmo veis en el ejemplo,
las lneas verticales ocupan la mayor
parte de la zona izquierda del grfico
y nos indican que existen muchos
pxeles comprendidos entre los
valores 0 y prximos a l.

40 Fotometra
Por otra parte, cuando el histograma

tiende hacia la derecha, nos est
indicando que la fotografa est
prxima a la sobreexposicin. En este
ejemplo existen tambin tonos
medios, ya que el histograma es algo
ms amplio que en ejemplo anterior.
Este sera un ejemplo de un histograma

con la informacin de una correcta
exposicin. Nos damos cuenta porque
ocupa la prctica totalidad de todos los
niveles de luminosidad, con ms o menos
intensidad cada uno, pero rellenando
todos los huecos.
Dicho esto, tambin podemos

aprovechar el histograma para observar, a simple vista, otro tipo de
caractersticas que va a tener la toma que hayamos hecho, como por
ejemplo, el contraste. Para ello, dependiendo de donde se encuentren las
lneas verticales ms altas, nos dar una idea de cuan contrastada est la
foto.
Este sera el ejemplo de una foto con un alto contraste de luces y sombras.
Si nos fijamos la parte de la izquierda
nos indica que la toma tiene gran
cantidad de pxeles oscuros, e incluso
negros. Si recorremos la vista hacia la
derecha, nos encontramos con un valle,
donde nos indica que los tonos medios
brillan por su ausencia, mientras que, a
medida que nos acercamos al extremo
derecho del histograma, vemos como
aumenta de nivel las zonas luminosas.
Para representar el caso

contrario, en este otro histograma
tenemos exactamente un modelo
inverso. Es decir, hay un predominio
de los tonos medios, indicados en la
zona central del diagrama, mientras
que los extremos estn prcticamente
vacos, a excepcin de una pequea
porcin a la izquierda que debe

Fotometra 41
representar una zona oscura de la foto.
Cabe destacar, que es conveniente asegurarse que cuando hayamos

disparado, no tengamos las lneas comprimidas tanto a la izquierda como a la
derecha, ya que eso, sobretodo a la derecha, puede significar que hayamos
quemado la fotografa. Esto no es tan importante cuando las tomas las
efectuamos en RAW, ya que con este sistema de archivos, es posible, en
parte, recuperar parte de la informacin quemada, siempre y cuando exista
algn canal RGB que no lo est, pero ese es otro tema que veremos mas
adelante.

El Flash 43
EL FLASH
Cuando la cmara calcula la combinacin de Obturador/Diafragma/ISO
que necesita para una escena puede que a pesar de buscar la mejor
combinacin, la escena tenga muy poca luz y la velocidad de Disparo que
obtenga, sea menor de 1/60. Eso quiere decir que si no buscamos un punto
de apoyo la foto saldr movida. No siempre vamos a disponer de un punto de
apoyo con lo que una solucin ideal sera que si esa escena tiene poca
luz...ILUMINEMOSLA!!
Para ello utilizamos el flash de la cmara. Se podra pensar que esto es

algo sencillo. Pongo luz, se ilumina la escena y asunto solucionado, pero.... el
manejo de la iluminacin en una escena es uno de los asuntos mas
complejos de la fotografa y requiere mucha, mucha experiencia para
controlarlo.
Ley de la inversa del cuadrado
El flash es una fuente de luz cercana y dura. Esto quiere decir que
emite un haz muy direccional produciendo sombras muy marcadas y provoca
imgenes de alto contraste, es decir, zonas con muchas sombras y zonas
muy iluminadas. Como toda fuente de luz segn se aleja del punto de partida
va perdiendo intensidad proporcionalmente con la distancia. El flash se
utiliza en distancias cortas, y la distancia entre los diversos motivos
puede suponer bastante diferencia en cantidad de luz.
La ley de la inversa del cuadrado dice: "el rea iluminada por una
fuente puntual de luz, es cuatro veces mayor cada vez que se duplica la
distancia, o lo que es lo mismo, una misma superficie recibe cuatro
veces menos luz cada vez que se coloca al doble de distancia de la
fuente".

44 El Flash
En realidad, la ley tiene un enunciado diferente ("la luz que recibe una
superficie es inversamente proporcional al cuadrado de la distancia a la que
se encuentra de la fuente de luz si sta es puntual"), pero se entiende mucho
mejor de aquella otra forma.
POTENCIA DE UN FLASH: El Nmero Gua
La potencia luminosa del flash es una manera de medir la intensidad

de su destello y la potencia del flash nos la da en Nmero Gua.
Numero Gua (NG o GN en ingles, Guide Number): Es un nmero que

da idea de la potencia del flash. Es nico para cada flash y varia en funcin
de la sensibilidad de la pelcula, aunque por defecto se da para ISO 100; si
no se dice nada, se sobrentiende que es para sta sensibilidad.
Se calcula con la siguiente formula:
Numero Gua = Diafragma x Distancia flash-escena
Un ejemplo: para un ISO 100, un flash que a f:8 ilumina

correctamente a una distancia de 5m un n gua 40, porque f/8 x 5 = NG
40. L
As pues cuanto mayor sea el nmero Gua mayor ser la potencia del
flash, y esta formula nos servir para conocer el alcance del mismo.
Si el flash tiene cabezal zoom, suelen dar el NG para la posicin ms

alta del zoom
COMO S MI NUMERO GUIA?
1 - Los fabricantes suelen dar un nombre a cada modelo que incluye el

nmero Gua, salvo Nikon, que no utiliza esta notacin. Si tu flash es, por
ejemplo, el modelo Canon 380EX, tu numero Gua es 38 (para la posicin de
zoom mas tele). Si, en cambio es un Sunpak BZ 2600, tiene un NG 26. Son
solo dos ejemplos, pero hay cientos.
Si no tienes el manual o no encuentras este

dato en l, hyalo. La forma de hacerlo es la
siguiente: si tu flash lleva pantalla digital,
selecciona ISO 100, colcalo en posicin "manual"
y multiplica el alcance en metros que marca por
el diafragma que muestra en pantalla; segn la
formula eso es el NG. Si tu flash tiene una tabla
en la parte posterior, selecciona ISO 100 y el
funcionamiento manual. Veras que a cada
distancia en metros le corresponde un diafragma;

El Flash 45
multiplcalos y eso es el NG.
En la imagen de arriba puedes ver que a diafragma11 tiene un alcance

de 2 m; entonces el nmero gua es 11 x 2 = 22.
Recuerda que este NG que has hallado es para ISO 100, para esa
posicin del cabezal zoom y es el terico, el que anuncia el fabricante.
Realmente ser algo menor!
Sincronizacin y funcionamiento
1 - Cuando oprimimos el botn de disparo, la primera cortinilla se abre.

2 - Una vez se ha abierto se dispara el flash y seguidamente o despus de un
tiempo, se cierra la segunda cortinilla.
3- Si la velocidad de disparo es la de sincronizacin o velocidad
sincronizacin, la 2 cortinilla se cierra inmediatamente despus del destello
del flash, pero si la velocidad es inferior lo har en el tiempo programado.
4- Por ltimo, se arma el obturador al retornar ambas cortinillas a su posicin
inicial, quedando as el obturador preparado para un nuevo disparo
Lo que no se debe de hacer es utilizar una velocidad superior a la

sincro; si lo hacemos el resultado ser una foto negra con una pequea
banda donde habr imagen. Cuando el flash se dispara el obturador no esta
completamente abierto, solo se ilumina la franja que en ese momento est
abierta.
Ejemplos de sincronizacin del flash a velocidad 60. 125, 250, y 500.
En realidad existen cmaras que lo permiten gracias a un sistema

llamado "FP", pero eso es algo muy excepcional y no lo vamos a ver en este
curso
Sincronizacin lenta
El autoflash de relleno es til en las situaciones antes descritas, pero

puede no serlo en condiciones de luz ms dbil (por ejemplo, en los retratos
hechos con una puesta de sol de fondo), en las cuales el uso de una

46 El Flash
velocidad de obturacin rpida -necesaria para el flash automtico- impedira

la captacin del resto de la foto provocndose en este caso la subexposicin
del fondo. En estos casos ha de utilizarse la modalidad de flash de relleno de
sincronizacin lenta, que ilumina el motivo pero permite el uso de una
velocidad de obturacin ms lenta a fin de permitir a la dbil luz natural
exponer correctamente el fondo.
Otro uso del flash de relleno de sincronizacin lenta es el de aadir

sensacin de dinamismo a las fotos tomadas a motivos en movimiento: el
flash "congelar" al motivo con nitidez, pero la baja velocidad de obturacin
permitir adems exponerlo durante algo ms de tiempo, quedando borroso
todo lo captado tras el disparo del flash.
Como hemos dicho el obturador tiene dos cortinillas. En una

sincronizacin normal el flash se dispara nada mas abrirse la primera
cortinilla. Pero tambin se puede sincronizar (en aquellos flashes que lo
permitan) a la segunda cortinilla, es decir se abre la primera, la imagen se
graba y justo antes de cerrase el hueco con la segunda cortinilla se dispara el
flash.
Es decir que si por ejemplo lo que vas a

sacar es un hombre andando y tienes la
cmara en un trpode si disparas con el flash
en la primera cortinilla modo normal y la
exposicin es de un segundo te quedara el
hombre ntido y una estela hacia donde se
desplazaba pero si lo haces con el flash al
final te saldr la estela detrs y la sensacin
de movimiento ser mas real.
Los flashes pueden funcionar en modo manual o automtico: la

diferencia estriba en que en manual el destello es siempre el mismo (de la
misma duracin) y en automtico, el destello tiene una duracin variable
(comprendida generalmente entre 1/200 y 1/50.000 de segundo) y
controlada por un circuito electrnico. Antes de continuar hay que aclarar un
concepto importantsimo: un flash es capaz de disparar destellos ms o
menos potentes porque descarga ms o menos el condensador produciendo
destellos DE IGUAL LUMINOSIDAD, PERO DIFERENTE DURACION. Es decir,
que lo que vara es la DURACION DEL DESTELLO, NO SU INTENSIDAD
LUMINOSA, ESTA ES SIEMPRE LA MISMA.
Usos automticos del flash
Aunque es conveniente saber todo lo anterior, actualmente el proceso

de uso del flash est totalmente automatizado. Vamos a conocer dos de los
modos automticos que existen aunque uno de ellos ya est prcticamente
en desuso.

El Flash 47
En estas posiciones, el flash regula automticamente la exposicin

cortando el destello de flash cuando considera que la pelcula ha recibido la
exposicin suficiente, haciendo un clculo segn el diafragma y la
sensibilidad que hayamos escogido. El circuito automtico utiliza un sensor
de luz para controlar en tiempo real la exposicin que interpreta que est
recibiendo la pelcula. Cuando cree que la pelcula ha recibido la
suficiente exposicin, corta el destello.
Existen 2 automatismos diferentes, el A y el TTL,
Modo automtico: A
Posicin A (automtico a secas): En este caso, el flash utiliza un

sensor que lleva en la parte frontal para controlar la duracin del destello.
Este sensor, en conjuncin con el circuito que lo controla, prolongan el
destello hasta que interpretan que la pelcula ya esta correctamente
expuesta. Para ello necesitan 2 datos: la sensibilidad de sta y el diafragma
colocado en el objetivo.
Adems de las limitaciones de los

automatismos comentadas antes, ste
automtico no tiene en cuenta qu
distancia focal estamos utilizando, y
puesto que el sensor tiene un ngulo de
visin equivalente al de un objetivo de 35
o 50 mm, pueden aparecer problemas
con focales muy diferentes (grandes
angulares y teles de 105 o 135 mm en
adelante). Tampoco sabe si estamos
utilizando filtros, lo que sistemticamente
produce errores en estos casos.
El proceso es el siguiente
1- Al disparar, el espejo sube y por lo tanto

impide la visin a travs del visor. No se ve nada.
2- Una vez el espejo est arriba, se abre el
obturador y el flash se dispara. En el momento en
que comienza el disparo, el propio sensor del flash,
monitoriza la exposicin. Cuando interpreta que la
pelcula ya est correctamente expuesta, corta el
destello. Lgicamente, el condensador no se ha
descargado por completo, solo lo ha hecho en
parte.
3- Se completa el disparo. Se cierra el
obturador y el espejo retorna a su posicin normal
a 45.

48 El Flash
Modo TTL
Posicin TTL o TTL-OTF (Through The Lens / On The Film): Es igual

que el anterior, pero en este caso el fotosensor est dentro de la cmara,
mirando a la pelcula.
El proceso es el siguiente
1- Al disparar, el espejo sube y por lo tanto impide

la visin a travs del visor. No se ve nada.
2- Una vez el espejo est arriba, se abre el
obturador y el flash se dispara. En el momento en
que comienza el disparo, el sensor que incorpora la
cmara, monitoriza la exposicin. Suele estar
situado bajo el espejo, apuntando directamente a la
pelcula. El flash pasa a estar, por lo tanto, a
rdenes de la cmara. sta le ordena apagar la
bombilla cuando la pelcula ha sido expuesta.
3- Se completa el disparo. Se cierra el obturador y
el espejo retorna a su posicin normal a 45.
Tiene grandes ventajas respecto al modo A:
1 - Tiene en cuenta la distancia focal, porque slo mide la exposicin

de lo que se fotografa.
2 - Tiene en cuenta los filtros colocados en ese momento y su prdida

de luz as como de cualquier otro accesorio que afecte a la luminosidad de la
imagen, que compensa automticamente.
3 Todos los parmetros de sensibilidad y diafragma, son cogidos

automticamente por el flash.
Cuando montamos un flash con TTL sobre la cmara esta pasa la

informacin al flash y es la cmara la que le dice cuando tiene que cortar el
destello. En el modo automtico era el propio flash el que lo decida. Ahora
bien si utilizamos un cable para separar el flash de la cmara hay que tener
en cuenta que el mismo tenga los contactos para que el flash pueda seguir
funcionando como TTL y .... son muy caros.

El Flash 49
Flash ojos rojos
Flash ojos rojos: Los ojos rojos se producen porque se produce un

reflejo de la luz del flash en el fondo del ojo, al tener las pupilas abiertas.
Para evitarlo, la cmara dispara primero un destello con el flash que hace
que la pupila se cierre y despus saca la foto con el destello bueno. Es decir
al activar el Flash de Ojos rojos se producen dos destellos. Esto hay que
tenerlo en cuenta para que no nos pase que veamos el primer destello y
pensando que ya ha sacado la foto, movamos la cmara. El problema de los
ojos rojos es que no a todo el mundo le afecta igual la foto y hay personas
que despus de recibir el primer destello tardan mucho en que se les
contraiga la pupila, por lo que para cuando salta el segundo flash que es el
que ya saca la foto, la siguen teniendo abierta, es decir, les saldrn los ojos
rojos. Es algo muy comn en nios.
Flash de relleno
Anteriormente hemos visto que los das soleados son muy

problemticos para sacar fotos ya que la diferencia entre las zonas de luz y
de sombra es muy grande. Existe una solucin para solucionar esto que es
utilizar el Flash de relleno. Lo que haramos sera dejar que la cmara calcule
la combinacin Obturador/Diafragma para la zona que hay mucha luz. Esto
provocara que la zona de sombra quedara oscura, pero si activamos el Flash
Forzado (aunque sea de da) ese destello nos ilumina la zona de sombra. Hay
que tener en cuenta que tal y como hemos dicho el alcance del flash es muy
limitado as que no podemos pretender iluminar una zona de sombra que
tenemos a 20 metros por que no lo conseguiremos. En las cmaras digitales
suele existir un programa automtico que fuerza automticamente el flash.
Se trata del programa de contraluz.
En esos das soleados tambin se producen sombras en las caras de

las personas y si estn llevan algn sombrero o visera oscurece tanto la cara
que puede llegar a no verse. Tambin en estos casos se usa el flash de

50 El Flash
relleno (es bastante tpico ver a un fotgrafo de boda utilizando el flash en un

da soleado)
Pero esto no es tan fcil como parece.
SIN FLASH
Aqu tenemos un ejemplo En ellas

puedes ver que el sol ilumina
perfectamente el fondo y una parte del
rostro de ambos retratados, pero
aparecen sombras muy profundas,
completamente faltas de detalle, sobre
todo en el sujeto de la izquierda.
Nos encontramos, pues, ante una
situacin que pide flash de relleno a
SIN FLASH gritos...
RATIO 1:1
Bueno, pues aqu lo tenemos. He disparado el flash en manual

ajustando la exposicin correcta. En este caso el ratio de iluminacin es de
1:1: igual exposicin de luz ambiente que de flash. El flash dispara el destello
un tiempo determinado para iluminar una escena como esta.
El problema que aparece aqu es

que las partes del rostro al sol han
quedado sobreexpuestas. Porque? Pues
muy sencillo: estn recibiendo la
exposicin correcta tanto del sol como
del flash, y por tanto estn recibiendo
doble exposicin correcta. El flash no se
percata que a parte de su iluminacin
tambin reciben la del sol. Por eso estn
sobreexpuestas. Adems, el efecto es
una iluminacin poco natural. RATIO 1:1
Este es el problema que genera el ratio de relleno 1:1, que se puede

corregir cerrando 1 paso el diafragma (subir 1 paso la velocidad no cambia la
exposicin de flash, solo afecta a la ambiente), pero sabiendo que mientras
que con esto corregimos ste problema, al mismo tiempo generamos otro:
subexponemos 1 paso el fondo.
As pues flash de relleno 1:1 es una buena solucin en general pero

tiene sus inconvenientes.

El Flash 51
RATIO 1:2
La mejor solucin de todas es el

ratio de relleno 1:2.
Como puedes apreciar, se han

rellenado las sombras, pero conservando
una iluminacin natural, ya que las luces
no se han sobreexpuesto tanto, solo un
poco (en concreto medio paso).
Operando en modo TTL, la
forma de conseguir este
efecto es ajustar la RATIO 1:2
compensacin del flash a "-1", es decir, subexposicin de un
paso.
RATIO 1:4
Si lo que queremos es un relleno mas

sutil, entonces un ratio de 1:4 es ms
adecuado, como puedes ver en esta otra
imagen. De nuevo las sombras han
salido de su negrura para tener detalle,
aunque menos que con ratio 1:2.
Ratios menores (1:8, y siguientes) no

dan buen resultado ya que casi no se
RATIO 1:4 notan.
Resumiendo: en estas situaciones lo mejor es utilizar ratios de 1:2 o 1:4.
Uso del flash de relleno de sincronizacin lenta
El autoflash de relleno es til en las situaciones antes descritas, pero

puede no serlo en condiciones de luz ms dbil (por ejemplo, en los retratos
hechos con una puesta de sol de fondo), en las cuales el uso de una
velocidad de obturacin rpida -necesaria para el flash automtico- impedira
la captacin del resto de la foto provocndose en este caso la subexposicin
del fondo. En estos casos ha de utilizarse la modalidad de flash de relleno de
sincronizacin lenta, que ilumina el motivo pero permite el uso de una
velocidad de obturacin ms lenta a fin de permitir a la dbil luz natural
exponer correctamente el fondo.

52 El Flash
Sin flash Flash normal
Flash sincro lenta Flash SL. lateral
Otro uso del flash de relleno de sincronizacin lenta es el de aadir

sensacin de dinamismo a las fotos tomadas a motivos en movimiento: el
flash "congelar" al motivo con nitidez, pero la baja velocidad de obturacin
permitir adems exponerlo durante algo ms de tiempo, quedando borroso
todo lo captado tras el disparo del flash.
Clulas de simpata
No es una caracterstica habitual que incorporen los flashes actuales, aunque

algunos la llevan. Se trata de un pequeo sensor que dispara el flash en
tiempo real al detectar el destello de otro flash. Es muy til cuando se quiere
utilizar varios flashes sin el engorro de los cables de conexin entre ellos. Se
utiliza mucho en estudio.

La composicin 53
LA COMPOSICION
Cual es la diferencia entre una buena y una mala fotografa?

Asumiendo que los colores han salido correctamente al imprimirla y la
exposicin y el enfoque son correctos, existen una serie de elementos sobre
los que los fotgrafos hablan continuamente al evaluar una foto, que son las
"reglas de composicin". Dependiendo de con quien hablemos, nos darn
unas reglas u otras. En el siguiente artculo repasamos algunas de las ms
relevantes a modo de resumen.
Las 13 reglas
Centro de Inters
Cada fotografa tiene (o debera tener) un centro de inters. De qu

es la foto? Es una fotografa de tu novia? Es una fotografa de las pirmides
de Egipto? Debera ser obvio para cualquiera que mire una fotografa
saber de qu es la foto. Es lo que se denomina el centro de inters.
Aunque se denomine centro, el

centro de inters no tiene que ser
necesariamente el objeto que est
en en el centro de la foto ni ser el
objeto que ocupa la mayor parte de la
imagen.
Es la primera regla de una

buena composicin, ya que es la ms
importante. Simplemente decide
antes de disparar el motivo sobre el
que quieres tomar la fotografa. Todo
lo que hay que hacer a partir de ah es
enfocar el elemento sobre el que
queremos centrar el inters.
Menos es ms
Esta regla puede parecer bastante obvia, pero lo cierto es que muchas
veces fallamos al aplicarla. Si queremos contar algo en una foto, ocupemos
la mayor parte con ese "algo", asegurndonos que se convierte de este

54 La composicin
modo en el centro de atencin. Adems, de este modo eliminamos posibles

elementos que resten atencin.
Es un fallo demasiado comn el querer sacar demasiadas cosas en una

nica foto. Al final, lo que conseguimos es que no quede demasiado claro qu
es lo que queramos ensear. Ante la duda de si algo debe salir o no en la
foto, Qutalo!.
Lneas
Las lneas son un elemento de importancia vital en las artes visuales.

Las lneas nos aportan formas y contornos. Con las lneas dirigimos la
mirada del espectador de una
parte de la foto a otra.
Cuando vayas avanzando

en el mundo de la fotografa
podrs comprobar cmo las
lneas son uno de los elementos
ms eficaces a la hora de dirigir
la mirada de quien contempla
nuestras fotos hacia donde
queremos que mire. Las lneas
horizontales, verticales y
diagonales son elementos
compositivos que aportan
significado a las imgenes.
Un tipo especial de lneas son las lneas convergentes. Son las lneas
paralelas que, por el efecto de la distancia, acaban convergiendo en un
mismo punto.
Flujo
Despus de las lneas,

podemos tratar el flujo. El flujo es el
modo en el que la mirada del
espectador se desplaza de una
parte de la fotografa a otra. Una
manera de definir el flujo de una
fotografa es mediante el uso de
lneas. Pueden ser horizontales,
verticales, diagonales, convergentes
o divergentes. A veces el flujo

La composicin 55
creado por las lneas es ntido y claro, como los laterales de un edificio que
convergen hacia el cielo), o pueden ser menos obvias. Sin embargo, la
mirada del espectador debera ser capaz de recorrer los elementos de una
parte a otra de la imagen.
El flujo crea la ilusin de movimiento (o ausencia de movimiento si

se desea). Las lneas diagonales se consideran generalmente ms
"dinmicas", mientras que las lneas horizontales y verticales se consideran
ms "estticas". Un equilibrio cuidadoso de elementos estticos y dinmicos
dar un sentido global de movimiento a tus fotografas.
Direccin
La direccin es similar al flujo. Tambin crea la ilusin de movimiento.

Si hay algo en la fotografa que parezca estar en movimiento, tiene
una direccin en la que se mueve.
Un ejemplo de esto son las

luces de peatones de un semforo.
Cuando est en rojo para los
peatones, la figura representa un
peatn inmvil, con las piernas
juntas y los brazos bajados.
Visualmente, no tiene ninguna
apariencia de estar en movimiento.
Sin embargo, la figura del peatn
en verde que permite cruzar tiene
una direccin en la cual se est
moviendo. La direccin en
fotografa se puede crear de muchas maneras. Una figura a punto de cruzar
una calle puede transmitir movimiento aunque la veamos esttica y no se
muevan sus brazos y sus pies, porque podemos imaginarla un segundo
despus cruzando la calle. Del mismo modo, un coche que aparece cortado
en el lado izquierdo de una fotografa en la que solo se ve su parte delantera,
podemos imaginarlo un segundo despus al lado derecho de la foto.
Repeticin
La repeticin de algn elemento (unos globos, unos pjaros), dan un

sentido de relacin de distintas partes de una imagen.

56 La composicin
Por ejemplo, una bandada de

pjaros pueden estar movindose en
grupo por el aire, definiendo formas
interesantes en el cielo y aadiendo
informacin sobre la direccin de la
fotografa.
En algunas ocasiones puede

aportar factores psicolgicos, como el
sentido de la unin y el compaerismo.
Colores
Existen dos tipos de colores, los clidos y los fros.
Los rojos, naranjas y amarillos forman parte de la gama de colores

clidos.
Los azules, verdes y violetas forman parte de la banda de colores

fros.
Existen muchos elementos

psicolgicos ligados a los colores.
Por poner un ejemplo, los azules se
consideran colores tranquilos,
mientras que lo rojos son ms
temperamentales. Existe mucha
literatura al respecto de la psicologa
del color, por lo simplemente
resumiremos que el color tiene una
importancia determinante en la
composicin.
En materia de colores hay que prestar atencin tambin al contraste.

El contraste se define como la diferencia de luminosidad entre las partes ms
claras y ms oscuras de nuestra foto.
Grupos de Tres
Parece existir una percepcin especial de los nmeros impares en

fotografa, y en especial de los grupos de tres elementos.

La composicin 57
Un nico elemento puede transmitir

soledad o aislamiento, con dos elementos
una foto puede quedar demasiado bien
equilibrada y esttica, y cuatro elementos
pueden resultar demasiados para distribuir.
Por algn motivo que no se explicar,

a las personas nos gusta el nmero 3. En
fotografa suele funcionar la agrupacin de
tres elementos como centro de inters.
Regla de los Tercios
Si nos fijamos en obras de arte en cualquier museo, podremos

comprobar que si dividimos un cuadro en cuadrculas de igual tamao de
3x3, las cuatro intersecciones de las cuadrculas dentro del cuadro marcan
los puntos de inters.
Trazando esta cuadrcula imaginaria sobre la mayora de las obras nos

daremos cuenta de que elementos fundamentales del cuadro recaen sobre
esas intersecciones: ventanas y puertas, ojos, lneas de horizonte, picos de

montaas,... Est comprobado que llevando nuestro punto de inters a uno
de esos cuatro puntos conseguimos una imagen mucho ms interesante.
En este sentido, resear que existen cmaras que permiten visualizar

en su LCD una rejilla (grid en ingls) para trabajar con los tercios, por lo que
os animo a que revisis el manual de vuestra cmara si consideris que os
puede ayudar a la hora de mejorar la composicin.

58 La composicin
Espacio Negativo
Se considera espacio
negativo los grandes espacios
vacos, normalmente en blanco
o negro, dentro de una
fotografa, normalmente a un
lado.
El alejamiento del
elemento central de la imagen,
rellenando el resto de la foto de
un espacio vaco nos permite
transmitir una informacin
adicional de soledad,
aislamiento o calma a la imagen.
Aunque no es un recurso que vayamos a utilizar habitualmente, no

est de ms conocerlo. Est enfrentada a la regla de composicin consistente
en rellenar el encuadre comentado ms arriba en este mismo artculo.
Frente/Fondo
El contenido del frente y del fondo de

una foto es importante. Tanto en el fondo
como en el frente tienen aplicacin otros
elementos compositivos como los colores o las
lneas.
Lo importante en el frente y en el fondo

es que no haya demasiados detalles que
puedan distraer la vista del espectador del
centro de inters.
La mejor herramienta con la que

contamos para marcar la diferencia entre el
frente y el fondo de nuestras fotos es la
profundidad de campo. Gracias a la apertura del
diafragma que utilicemos a la hora de hacer
fotografas, conseguiremos mayor o menor
nitidez en el fondo.

La composicin 59
Enmarcado
Existen elementos que pueden

ayudar a poner un marco al centro de
inters de la foto.
Algunos de estos elementos son

muy claros, tapando completamente
parte de la foto, como puertas,
ventanas o puentes.
Otros actan de una forma

menos clara, simplemente orientando
nuestra vista. Es el caso de las seales
de trfico o las ramas de los rboles, ...
Cualquier elemento que "encierre" el centro de inters nos permitir

enmarcar la foto, dirigiendo la atencin hacia el elemento deseado.
Curvas en S
Las curvas en "S" son un elemento muy

recurrente en fotografa. Est relacionado con la
sensualidad. Tambin transmiten moviento y ayudan
a conducir la mirada.
En la vida cotidiana encontramos muchos

recursos que nos permiten aplicar curvas en S en
nuestras fotografas. Una carretera, un camino, el
curso de un ro,... Son elementos visuales muy
potentes que dan inters a la fotografa.

60 La composicin
Consejos
Caidas de lineas
Con un objetivo angular deberemos cuidar los movimientos de la

cmara. Si inclinamos la cmara hacia arriba las lneas verticales
convergern hacia el centro, y si la inclinamos hacia abajo caern hacia los
lados. Este efecto es ms evidente cuanto ms inclinemos la cmara, y
cuanto ms angular sea el objetivo. Es fcilmente apreciable en los edificios,
farolas o cualquier otra lnea vertical reconocible.
Dependiendo de la fotografa
deberemos valorar su importancia
por si perjudica a la toma. En
ocasiones inclinaremos nuestra
cmara porque no nos quede otro
remedio o porque consideremos que
preferimos otro punto de toma sin
importarnos la cada de lneas.
Escala
Un ejemplo muy prctico de este tema de las escalas es el de la

habitual fotografa de vacaciones ante un monumento. Es habitual que
cuando alguien se quiere fotografiar junto a un monumento se site al pie de
ste, y el fotgrafo se aleja hasta que el monumento cabe en el encuadre. El
resultado es que si el monumento, con por ejemplo veinte metros de altura,
ocupa el alto del fotograma, la persona, con menos de dos metros de altura,
se representa a una escala muy pequea. Cuando mostremos la fotografa
tendremos que indicar al espectador ese de ah soy yo.

La composicin 61
La solucin puede ser separar a la persona del monumento y acercarlo

a la cmara. Con un objetivo angular si nos colocamos a la distancia que el
monumento entra en el encuadre y colocamos a la persona cerca de la
cmara, seguiremos viendo el monumento en la misma escala y la persona
habr aumentado.
En otras ocasiones nos interesa visualizar las dimensiones reales de los

objetos que estamos fotografiando. Una estrategia es incluir en la fotografa
algn objeto de referencia del que conocemos su tamao real y en el caso de
los paisajes, muchas veces es de gran utilidad fotografiar una persona. En
este caso y a diferencia del anterior ejemplo, aqu no nos interesa reconocer
a la persona que sale en la foto, si no conseguir transmitir la dimensin real
de los objetos.

62 La composicin

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La gran popularidad del retrato forz en cierta manera la aparicin de

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El retrato no lo fue todo, ya que si algo tena el paisaje era la luz y la

Como vemos el daguerrotipo fue muy expandido, pero a causa de su

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William Henry Fox Talbot, puso a punto un procedimiento fotogrfico

Talbot descubri que el papel cubierto

Talbot lleg a conseguir, con cmaras

La cmara sigui evolucionando. En 1854 aparece a travs de Petzval,

Tras la desaparicin del daguerrotipo alrededor de los 50 el calotipo

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Las fotografas que se realizaban hasta ahora tenan que ser

Para llegar al pblico en general decidi

Eastman continu sus esfuerzos para desechar la base del papel.

Kodak no significa absolutamente nada en ninguna lengua: es slo una

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Sin embargo entre el ojo y la

Gracias a que tenemos dos ojos percibimos las imgenes en tres

El ojo tiene ms capacidad de adaptacin a los cambios de luz y es

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Por otro lado es necesario acostumbrarse a como se ve a travs de

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