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“Andrt Basin ‘entes, desplazéindose después empujadas por el viento haste Tlegar sobre nuestra nariz. Pero lo peor es que realmente tienen un sentido y que manteniendo La atencién, haciendo un ‘esfuerz0 para eliminar con los os cerrados los ruidos adven- ticios, es posible devolvérselo. Tambien sucede a veces que ‘Tati introduce subrepticiamente un sonido totalmente falso, sin que, sumergidos en ese ca0s sonore, se nos ocurra protes: tar. Asien el estruenda de los fuegos artifciales en el que es dificil identifica, sino se haco un esfuerzo sostenido, el de un bombardeo. Es el sonido lo que da al universo de M. Hulot su espesor, su relieve moral. Preguntaos de dénde viene, al ‘erminar el fim, esa gran tristeza, ese desmesurado desencan- to, y descubriréis quiza que procede del silencio. A todo fo largo del film, Ios gritos de los nigos que juegan acompafan inevitablemente las vistas de Ia playa: y por vex primera su silencio significa el fin de las vacaciones. M. Hulot se queda solo, ignorado por sus compafieros de hotel que no le perdonan el haber estropeado sus fuegos arti- ficiales, se va hacia los nifios, y les arroja unos putados de arena que ellos le devuelven. Pero subrepticiamente algunos amigos vienen 2 decirle adids: la vieja inglesa que cuenta los puntos enel tenis, el chico del «Sefor, al teléfono», el marido {ue se pases... Aquellos en los que subsistia ain, en medio de fsa multitud encadenada a sus vacaciones, una Uamita de libertad y de poesfa, La delicadeza suprema de este film sin desenlace no es indigea del mejor Charlot. ‘Como toda gran comicidad, la de Las vacaciones de M. Hulot es el resultado de una cbservacién cruel. Une si jolie petite plage, de Yves Allégret y Jacques Sigurd, se transforma fen serie rosa» si se Ia compara con la de Jacques Tati. No parece sin embargo —y eso es quiz la ms segura garantia de su grandeza— que la comicidad de Tati sea pesimista, como tampoco la de Chaplin. Su personsje afirma, contra la imbe> cilidad del mundo, una informalidad incorregibie; él es 1a demostraciéa de que lo imprevisto siempre puede sobrevenit yy perturbar el orden de los imbéciles, transformando wn new- mético en una corona funeraria yun entierro en una placen- tera excursion, 6 = VI. MONTAJE PROHIBIDO! +Crin blanca», «Bl globo rojo» «En un pais lejano ‘Ya con Bim, A. Lamorisse habia puesto de manifesto la originalidad de’su inspiraciGn. Bim es quiz4, junto con Crin ‘blanca, el nico film verdaderamente para nos que el cine haya producido hasta el momento. Fs cierto que existen otras peliculas —no muy numerosas— adecuadas para diversas eta- pas de la edad juveril. Los soviets han hecho en este aspect lun serio esfuerzo, pero me parece que films como Au loin une voile se dirigen ya a muchachos. La tentativa de producci6n cespecializada intentada por J. A. Rank ha fracasado por com- pleto, econdmica y estéticamente. De hecho, si se quisiera hhacer una cinemateca 0 un catélogo de programas aptos para ‘un piblco infantil, no se podrfan agrupar mas que unos cuan- tos cortometrajes, filmados con este fin, aunque con éxito desigual, y un cierto nimero de films comerciales, entre ellos Jos de dibujos animados, en 10s que la inspiracidn y el tema ‘tienen ta suficiente puerilidad; en particular algunos films de aventuras. Pero no se trata de una producciOn especfica, sino simplemente, de films inteligibles para un espectador de una ‘edad mental inferior a los catorce afos. Es sabido que los films americanos no sobrepasan con frecuencia exe nivel virtual. Lo ‘mismo sucece con los dibujos animados de Walt Disney. Gabe de Cant (1953 1954), or Andrt Basin Pero fc dase cveata de que tales sn on realmen- te comparables con la verdadera Herta infant (ampoco ‘Say alundante) Jean Jacques Rootes, ants que los die= pales de Fre, se hua ya dao conta Je que no ett en paste iofena La Fontaine e un moral cio I SSadas de Segura dabllcsbscia sadomatoqusa, Bo ya anc tag en vet east andes Simbolos ns epugnanesy bay que resoooee que In argu tmemacton defor plcoaonnte cient reftable. Por io demis noes ueceoro serra sonata para advert Tost en ef pots de fas marailas 0 en 1s Cuentos de dee a prot lon year gu ens ete pra angular de subir, Lon autores neo una alae enue qe igula por ntraeza entens- sg lace fanfare, Ese univerosmagiariono Gene ada de pei ln petngogi lagu ha inventado para os ios ISrunoresinoentes, pte basta Bars en eluso que hacen de ‘Sos prs uedarse wombrado ante ss verdes paaios polar five motte Lo autores de Itevetura verdaderamen- ¢Ciatehsom alo odventvos ce manera accesoia ye 0s Ciao gusto Verne seul Giz). Normalmertson poe tes cut imagiasclon tiene el privdepio de mantenerse eof Grin lngitad de oda del infanca El globo rojo es qui més intelectual y, por tanto, menos infantil, El simbolo aparece més netamente en la fligrana de! tito. El habedla unido En un pats lejano sirve para hacer resaltar la diferencia entre Ia poesta valida para los uifos y pata los adultos, y la puerilidad que s6lo podria satisfacer a os primeros. ‘Pero no es és el terreno que me interesa explorar. Este articulo no es una verdadera critica y tan slo incidentalmente ‘evocaré las cualidades artistieas que atribuyo a cada una de esas obras. Mi propésito seré Gnicamente analizar, particndo del ejemplo asombrosamente significative que nos ofrecen, tiertas leyes del montaje en su zelaciGn eon Ia expresign cine satogrifica e incluso més esencialmente su ontologta estéti- ce Desde este punto de vista la reuni6n de El globo rojo y En 6 = cates tener sn pas lejano podtia ser premeditada. Unay otra demuestran 4 maravilla, en sentidos radicalmente opvestos, ls virtues y Jos limites del montaje. Empozaré por el fim de Jean Tourane para constatar que es de cabo a rabo una extrzordinariaastracién dela famose ‘aperiencia de Kulechof sobre el primer plano de Mosjukin Er eabido que la ambicion de Jean Tourane es —lo ha confe- sade con a mayor ingenuidad— imitar a Walt Disney atiizan- do animales verdaderos. Es evident, sin embargo, que los seatimientos prestados a los animales son (al menos ea lo ‘sencial) una proyecsién de nuestra propia consiencia. Solo Jeemos en su snatomie 0 en su comportaraiento los estados de ‘nimo ue les atibuimos més o menos inconscientemente @ partir de cieras semejancas exteriores con Ia anatomia 0 el comportamiento del hombre. No hay por tanto que descono- ory subestimar esta tendeneia natural dl espirita bumano {que Sélo ha sido nefasta en el dominio de la ciencia, ¥ hay que resallar de todas formas que a ciencia mas moderna redesca- be, com precisos medios de investigacin, una cetta verdad del antropomoismo el lenguaje de ls abe, por ejemplo, probado ¢ interpretado con precisin por el entomologists Von Fricht, supera con mucho las mis descabeladas suposi- cones de us antropomorismo impenitente. Elerrorcieatiico fest en todo caso més eerea de os animales miquinas de Descartes qu de los semiantcopomorios de Buff. Pero, més alld de este apecto primaro, es evdeate que el antropomor fismo provede de un modo de conocimiento analogico que la simple erftcapsicolgica no puede explicar ai mucho menos ‘enjuiciar. Su dominio se extiende desde la moral (Iss fabulas de La Fontaine) al més alto simbolsmo religioso, pasando por teas les ona de la magia y de la poes El antropomorfisme mo es por tanto algo condenable @ prior independientemeate del nivel donde se sitée. Desgre- Gladaments hay que reconoecr que en el.caso de Jean Tourane ce nivel es el mas bajo. Siendo ala vez el mis fls cientf- camente y el menos conseguido estédcumente, si inclina & la indulgencia es porque gracias a su importancla cuaatitativa permite una asombrosa exploracion de las posbilidades del eo Andee Basin antropomerfismo comparativamente con las del montaje. El ‘ine puede en efecto multiplicar las interpretaciones estéticas de le fotografia por Ius que nacen de Ja conjuncién de los planes. Porque es muy importante hacer notar que los animales de TTourane no ban sido amaestrados sino s6lo domesticados. Y {que pricticamente nunca realizan las cosas que se les ve hacer (Cuando lo parece, es un truco: una mano fuera del cusdro dirige al animal o ge trata de unas falas patas movidas como ‘marionetas). Todo el ingenio y el talento de Touran consiste ‘en hacer permanecer a los animales cast inméviles durante la uracién de Ia tome en el lugar donde les ha situado; el ‘decorado, Is disposiciéa y el comentario bastan para dar ala postura del animal un sentido humano que la iusién det mon- taje precisa y amplifica de manera tan considerable que liege a veces & crearlo casi totalmente. Toda una historia se cons- truye asf con numerosos personajes y complejas relaciones (an complejas por lo demas que el guién resulta a menudo canfuso), dotados de caractertsticas variadas, sin que los pro- tagonistas tengan casi nunca que hacer nada més que mante- nerse tranquilos en el campo deta cimara. La accion aparente y el sentido que la pelfoula adquiere préctcamente nunca han preexistdo al film, ni siquicra en cuanto fragmentos de esse na, es decir, en la unidad minima del plano. “Yendo més lejos, me atrevo a afirmar que en esta ocasion ‘no era sélo suficiente sino necesario hacer este fl mediante ‘el montaje. Si los personajes de Tourane fueran snimales ‘sabios (como por ejemplo el perso Rintintin) capaces de rea- zat la mayor parte de las acciones que el montaje les atribu- ye, el sentido del film habia cambiado radicalmente. Nuestro interés ya no se dirigira ala historia sno a la proeza. Ba otros términos, pasaria de lo imaginario a lo real, del placer de la ficcién a la admiracién de wn nimero de music-hall bien eje- ‘cutado, Es el montaje, creador abstracto del sentido, quien ‘mantiene el espectéculo en su nevesariairreaidad, En cuanto & El globo rojo, por el contrario, hago notar y quiero demosirar que no debe y mo puede deber nada al ‘moataje. Lo que no deja de ser paradojico,teniendo en cuen- 7” Er lobo ry, de Lamovie.. el oomartsmo de lo objeto. {a que el zoomorfisme atribuido al objeto es todavia més ‘maginario que el antropomorfismo de los animales. B! globo ‘ojo, de Lamorisse, ha realizado efectivamente ante la cémara los movimientos que le vemos realizar. Quede claro que se ‘ata de un truco, pero que nada debe al cine en cuanto tal. La ilusion nace agut, como en In prestiigitacion, de la reali- dad. Es algo concreto que no resulta de los prolongamientos virtuales de! montaje. YY qué importancia —se dir— puede tener si el resultado sel mismo?: hacemos adeitir en la pantalla la existencia de tun globo capaz de seguir a su dues como un perzillo. Pera es ‘que, precisamente, con el montaje el globo magico no existria ‘és que sobre la pantalla mientras que el de Lamorisse nos devuelve ala realidad. n Andet Basin Conviene quia4 abrir aqui un paréntesis para hacer notar ‘que la natursleza abstracta del montaje no es absoluts, al ‘menos psicoldgicamente, De la misma manera que los prime- ros espectadores del cinemat6grafo Lumiere se asustaban con In entrada del tren en la estacidn de La Ciotat, el montaje, en su ingenuidad original, noes advertido como un atificio. Pero ‘1 habito del cine ha sensibilizado poco a poco al espectador Yy una buena parte del public seria hoy capaz, sise le pide que ‘mantenga un poco su atencion, de distngair las escenas. les» de las que som tan s6lo sugeridas por el montaje. Es cierto que otros procedimientos, como la transparencia, permiten reunir en el misimo plano dos elementos, por ejemplo el tigre y la protagonista, cuya contighidad plantearia en la realidad algunos problemas, La ilusin es aqui més perfecta, pero no indisceraible y en todo caso lo importante no es que el truco tea invisible, sino el que haya truco 0 no, de la misma manera {que [a belleza de wn falso Vermeer no podria prevalecer con- ‘a su inautemticidad. ‘Se me objetaré que los globos de Lamorsse estén sin em- bargo trucados. Es algo evidente, porque sino, estariamos en presencia de un documeatal sobre un milagro o sobre el faqui- rismo y eso seria un film completamente distinto. El globo ‘ojo es wn caento cnematografico, una pura invenci6n del ‘espiritu, y lo importante es que esta historia lo debe todo al cine justamente porque de una manera esencial no le debe nada, Es muy posible imaginar Ef globo rojo como una nazracién literaia. Pero por muy biea escrito que se le suponga, el ibro no podria compararse con el file porque sv encanto es de una naturaleza completamente distinta. Sin embargo, 1a misma historia, por muy bien flmada que estuviera, podria no haber tenido sobre la pantalla més retlidad que en el libro, y esto. sucederia en Ia hipétesis de que Lamorisse hubiera decidido rocurtit a las dusiones del montaje (0 eventualmente de las transparencias). El film pasarfa entonces a ser una narracién por la imagen (como el cuento lo serfs por la palabra) en lugar de ser lo que es, es decir, la imagen de un cuento 0, si ve quiere, un documental imaginario, n Fe abe etcine? Esta expresion me parece, en deffaitiva, la que define me- jor el propésito de Lamorisse; propésito parecido —aunque ‘también diferente— al de Cocteau realizando con Le sang ‘d'un pote un documental sobre ia imaginacidn (es decir, sobre cl suefio). Hemos llegado ast por la reflexién a plantearnos tuna serie de paradojas. El momtaje, del que se nos dice con tanta frecuencia que es la esencia del cine, se convierte en esta ocasién en el procedimiento literario y anticinematografico por excelencia. La especificidad cinematogréfica, aleanzada por una vez en estado puro, reside por el contrario en el Simple respeto fotogrfico de la unidad de espacio Pero hace falta llevar més lejot el andlisis porque puede sefalar muy justamente que si EI globo rojo no debe nada esencialmente al montaje, recurre a élaccidentalmente. Porque si Lamorisce se ha gastado 500.000 francos en globos rojos ha sido para que no le fataran tos dobies. EI mismo Crin blanca cera doblemente mitico puesto que de hecho muchos cabalios ‘del mismo aspecto, pero més. 0. menos salvajes, componfan sobre la pantalla un Unico caballo. Esta constataci6n 0s va a ‘permitir precisar mis una ley esencial de la estilistic del film. Considerar los films de Lamorisse como obras de pura Ficcién comparindolos, por ejemplo, con Le rideau cramois, setia, muy probablemeate, traicionarlos. Su eredibiidad esté indudablementeligada a su valor documental. Los sucesos que presenta son parcialmente verdaderos. En Crin blanca, el pai- saje de Camargue, la vida de los domadores y de los pescado- res, las costumbres de las manadas, constituyen Ia base de la {ébula, el punto de apoyo s6lido c irrefutable del mito. Pero sobre esta realidad se funde precisamente una dialécica de lo imaginario del que el desdablamiento de «Crin blanca» es e] smbolo més interesante. Ast «Crin blanca» es a la ver el ‘verdadero caballo que mordisquea todavia la hierba saleda de Camargue y el animal fantéstico que nada eternamente en ‘compania del pequefio Folco. Su realidad cinematogrética no ‘podia prescindir dela realidad documental, pero para que ésta llegara a ser también verdad ante muestra imaginacién hacia falta que se destruyera y renaciera de la misma realidad. Seyuramente para realizar el film han sido neoesarias mu- B Anat Basin has proezas. Fl nto escogido por Lamorise nunca se habia Scerendo aun caballo Hiz falta, sin embargo, que aprendie~ ‘montar a peo. Mas de una escen, entre las ms espes- taculares, hast rodada cast sn rue ¥ sempre, con Sex reco de pligiosceror. Sin embargo, basta reflxiona® para Eomprender ques lo que se mesa en ls pantalla tuviea que fer verdadero y hubiera sid efecvamente realizado delante {en cémara, la pelicula dejaria de exist, porque instant neamente djara de ser un mito, Ese es limite del ruaje, {t margen de subterfopio necesrio a lu gica dela nareacon, {que permite a lo imager el inegrarv con Ta tealiéad y Shsttira ala vez, St no hubiera mas que un solo caballo talvaje, penosamente somotido a Tas exigancias de la tome de isan, ef flm no sera mis que una prieba de desteza, un mero casi de careo, como el eaballo blanco de Tom Mix: 10 ts dite entender que ve alia perdiendo Lo que hace fala, pata le plentadesttica de a empresa, es que podamos ereer En la realidad de os acontimients, sabiéndolos rucados. ‘Al espectador no le hace ninguna falta, certament, saer expresamente que se han utilizado tres 0 cuatro caballos? 0 Que habia que tar del hoceo del animal con un tle de aylon para hacer volver Ia cabera exando hacia falta. Lo que im porta ce gue lo matria prima dl fm es autentcay aa vez, {sin embargo, «aquello es ines. Enonces la pantalla repro- duce ol fujoy eflajo de nuctra imaginacn que se alimenta dete realidad, susituyéadole a fabola nace de a experincia ‘ela imaginacin trasiende Pero, reciprocimente, hace falta que Io imaginario tenga sobre la pantalla ceoniad espacial defo rea. E1 montaje ro puede utlizarse masque dentro de limites preciso, bajo 7 parece ino gu peo Rint debi sy exitncacneatog8- sar pee: ‘Saale en a pantalla Al ceber eects cain bon de fs aconce an Ieenti al none, se 00 nerenia ie ue ew segundo gato, pare omer mos oe pero, mu) reales, los que Rintnin wea toss Ine uaa eo um ‘nbc, elnino ee rm ge eed Sonsoa) " couviraeaiamapaccn, (Foto Fis 5 Andee Basin pena de atentar contra Ia ontologia misma de Ia fabula cine- Imatogréfica, Por ejemplo, no le esta permitido al realizador ‘escamotear mediante el campo-contracampo la dificultad de hhacer ver dos aspector simultineos de una accién. Albert LLamorisse lo ha entendido perfectamente en la secuencia del ‘conejo, en la que permanccen simulténeamente en campo el ‘caballo, el nido y el animal perseguido; pero no esté lejos de ‘comcter ona falta en la escena de la captura de «Crin blanca» ‘cuando el nifo se hace arrastrar por el caballo al galope. No ‘importa entonees que el animal que vemos desde lejos arras- {tar al pequeiio Foleo sea el falso «Crin blanca», como tam- poco el que para esta peligrosa operacién Lamorisse hays oblado incluso él mismo al nfo; pero si me molesta el que al {inal de la seevencia, la cAmara no me muestre irefutablemen- te la proximidad fisica del caballo y del nito. Hubiera bastado ‘una panorémica o un Zraveling hacia atrés. Esta simple pre- caucion bubiera autentificade retrospectivamente todos los planos anteriores, mientras que los dos planos sucesivas de Foleo y del eaballo, escamoteando una dificultsd que en ese ‘momento ha dejado ya de tener importancia, rompe Ia bella ‘idez espacial de la acci6n® Tal ver me hagscomprenter mejor al owear ese ejemplo: nay en an ‘singh sade, Due on I ad, uea Secunia olvlable. El kn econarye le istra ea pot cr parte, de i joven oka que cee ‘Foren en Aen dl St rela pera, ua eaceva de sna. Pra Termepato vivleron con to en lena selva. poajeal gue aldo Clmcne ela manera mds coaveniogal El machacko, ques ha sepaado ‘Etconpamentosiaaerl ss pire se encuentra con un cachoro ele ‘tomentineament bandon per samadre,Tacoecenie del peli, tom ‘Samat en sus Dears part earl coe cL Mies tanto, fa tons, ‘everda pr el ideo ole vaste Rac cul ego sige a ist ce ‘ino morte dal pelo, Le'vaa In bape. lean ef dl empameno (dowd Tos pits, sterrorizador, diva as hijo y ala Sera que sn duds, ‘Se arojers rn momeato vt robe el impradonte spor desu peut. Detengamos um taaeta decipcsn, Haste agutodo se hecho meat {i moutaje pussy ete suspense tn igenna parece de lo mis envendi= fn Peo be a gas pata eter auesuo, el decor abandon fos panos lion ue dan aos potagoits de rama par obecrnon, em mimo ‘pono fener slos pre, n igo ata fer. Ese solo ence en 61 ae {edo tne parece eon, aenin de golpe yrencactvaments el 6 Outs cine? Sinos esforzamos ahora en definir la difcultad, me parece {que se podria plantear como ley estética el siguiente peincpl ‘

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