ESTTICA Libro

CAPTULO 1: Introduccin
Un fenmeno esttico es la esencia humana expresada sensitivamente.
No existe lo esttico sin un portador creado (materializado), un sujeto materializ
ador (creador) y un receptor que establece una relacin sensitiva con el objeto.

La esttica es una conciencia social que estudia las leyes de lo esttico.

- Esttica general: todos los fenmenos artsticos.
- Esttica de gnero: particularidad de cada gnero. De ninguna manera se puede separa
r el contenido de la forma. Las categoras principales son: lo bello y lo feo.
Las 3 races de la filosofa son la tica (bueno - malo), la esttica (bello feo), y la
lgica (verdadero falso). No hay tica, esttica o lgica eternas, metafsicas o inalterab
les.
Las categoras dependen de situaciones histrico-sociales, pertenecientes a una part
e de la sociedad y de la relacin entre el sujeto y el mundo exterior.
Las tres races, a pesar de ser autnomas no pueden existir sin las otras.
El estudio de las excepciones permite renovar los sistemas existentes. Para ente
nder los fenmenos artsticos hay que ubicarlos en un sistema. Los mismos hechos que
constituyen un sistema forman parte de la conformacin de uno nuevo.
El papel especfico de la esttica en las ciencias sociales es establecer la relacin
entre el pensamiento estructurado de un momento determinado, un contexto determi
nado y su produccin artstica. La esttica estudia el arte como fenmeno expresante de
una relacin sujeto-objeto.
Esttica tradicional: el derecho de existencia de una obra de arte es ser ms o meno
s intil. Kant lo bello es lo que gusta sin inters.
La obra de arte siempre satisface necesidades, de muy variada ndole y envergadura
.
La teorizacin de la experiencia forma el camino hacia el pensum propiamente nuest
ro y hacia la creatividad con su lenguaje propio y adecuado. Solo esta conducta
creativa har posible que dejemos de ser pasivos reflejos de la realidad y convert
irnos en generadores de nuevas realidades individuales y sociales.
Esttica moderna: debe generar una actitud analtica en constante y permanente refor
mulacin frente a la opinin establecida en el corpus intelectual social, frente a l
o impuesto y reproducido infinitamente.
CAPTULO 2 La definicin del arte
Adorno dice que la filosofa es el modo de comportamiento de la conciencia.
En el arte estn presentes lo consciente y lo inconsciente.
Las cosas se pueden definir de dos maneras:
- Apelando a un concepto ya existente.
- Apelando a un hecho emprico, concreto y sealndolo se aparta del contexto y se con
vierte en definicin (mtodo dectico).
Como la obra de arte tiene muchas valencias con la existencia humana, individual
y social, su definicin debe ser mltiple y compleja.
Compromiso consciente y sublimacin
El arte es algo que surge de una confluencia entre el compromiso consciente y la
sublimacin.
Compromiso consciente: el hombre con sus gestos, actitudes, elecciones es parte
constructora o destructora de este mundo. El hombre nunca puede actuar en forma
ajena frente a aquello de lo que es parte; tanto l como los otros se ven determin
ados por una estructura denominada poder.
Para imponer algo hace falta aquel que impone y aquel que acepta la imposicin. En
esta estructura de imposicin y aceptacin se establece un sistema de valores y sur
ge el conjunto de pautas de comportamiento ideal, espritu de cuerpo. En base a ello
se determina lo bueno y lo malo:
1) Trasgredir vale si el resultado ser la recreacin y no la destruccin. Hegel supera
r no es eliminar sino incorporar, aunque lo incorporado ya no sea dominante.
2) Cuando haya muchos trasgresores, el poder no va a tolerar los cambios y a los
que hacen posibles el cambio. Se soporta pero no se quiere
3) La tolerancia no es suficiente para neutralizar lo nuevo as que el poder se de
clara dueo de ello
(metabolizacin).
La regla, lo normal, pasa a ser lo que hasta entonces fue perseguido o tolerado.
Lo nuevo se convierte en antiguo, en estructura, en imposicin, y alguien va a que
rer rebelatse contra eso. MOVIMIENTO INFINITO: rebelda, castigo, tolerancia, meta
bolizacin, restructuracin, rebelda, castigo
El PODER se conforma de quien lo impone + quien lo reproduce + quien cambia
Los EXCLUIDOS son quien elimina, destruye, se margina o es marginado.
Sublimacin
Es lo que, segn Freud, no es reprimido en el inconsciente; una fuerza pulsionada
por el deseo.
Aparece simbolizada, convirtindose en partcipe del hacer de la cultura. La libido
puede ser descargada, haciendo que el sujeto no se paralice.
En la obra artstica, el deseo encuentra su expresin materalizada. El smbolo hace so
portable la realidad interior, psquica. La sublimacin es un proceso no dominable p
or la conciencia. El creador, con este juego de descubrirse cubrindose descarga l
a angustia de la realidad tripartita de la existencia humana.
Ante la observacin de una obra hay dos lecturas:
1) Consciente: la relacin del compromiso consciente con el mundo del artista.
2) Desde el conocimiento de las realidades psquicas.
Einfhlung y duracin
Einfhlung es el autogoce, es la empata o simpata simblica. Se define en Alemania del
s. XIX y XX. El artista proyecta al objeto creado su realidad psquica, de manera
simblica. Este autogoce surge tambin en el receptor cuando se proyecta frente a l
a obra.
Duracin (Bergson), lo real es el cambio; uno es su propia historia. La duracin sig
nifica para Bergson el flujo ininterrumpido del yo profundo y libre, la duracin e
s la expresin de la riqueza de la memoria inagotable.
La realidad humana es un permanente devenir. Es la conservacin del pasado, pero e
s creacin y da consistencia al ser, permitindole ser diferente de s mismo perpetuam
ente.
El artista esconde un mensaje no cotejable con el discurso del poder (Blow up),
busca en lo no visible aquello que en condiciones de percepcin normal no percibimos
. Y lo encontramos porque nos decidimos a buscarlo.
Simbologa
Para Hegel el smbolo sugiere el significado pero no lo descubre, no lo hace evide
nte, no lo entrega. No puede existir arte que no tenga simbologa.
Alegora: signo que naci como smbolo pero se socializ. Su significado es parte del di
scurso y estructura del poder. Siempre se ancla en lo avalado y permitido, y nec
esario para el poder.
Smbolo: es altamente subjetivo, no se puede trasladar de un individuo a otro, de
una poca a otra, de una sociedad a otra. Articula lo desconocido con lo que ya es
sabido. Jams puede tener una motivacin conciente en su totalidad. Se da un dilogo
entre la simbologa del creador y la del receptor en el que el receptor toma los sm
bolos del artista como significante y los llena con sus propios contenidos.
Sin la participacin del conciente como contacto con el mundo real no se pueden ge
nerar smbolos.
Subjetivizacin objetivizacin
El arte es la subjetivizacin del objetivo y a la vez es la objetivizacin de lo sub
jetivo.
El artista mira hacia el mundo objetivo, ste va pasando por el filtro de su subje
tividad, que acta como fuerza creadora y recreadora.
Totalidad intensiva
Segn Lkacs frente a la totalidad extensiva de las ciencias, el arte opera con suma
intensidad. Cada obra va a contestar en la medida en que podamos preguntar.
Mentir para decir la verdad
El arte no puede tener como objetivo la descripcin de algo que ya existe porque s
era naturalismo y no arte. Demando al arte que ofrezca un conocimiento nuevo, ms p
rofundo, que sin su creacin no llego a ver.
Desde la dialctica de la vida
El instinto del eros y el del tanatos estn presentes en el arte con el mismo dere
cho y la misma fuerza. Lo que no puede ser considerado arte es lo que causa la m
uerte o participa en su generacin.
Mostrar solamente lo bello es mostrar solamente la parte buena de la existencia
humana, por lo tanto falsificarla. En el arte est presente la simbolizacin del ins
tinto de vida (eros) y el de muerte (tanatos), aunque en diferente proporcin.
CAPTULO 3 Las dos vertientes
Desde que naci la imprenta podemos hablar sobre 2 historias del arte: la de hasta
entonces y la de a partir de entonces Goethe
Antes de la invencin de la imprenta los libros eran para los poderosos, y quienes
los hacan eran annimos. El libro impreso posibilit la democratizacin del saber.
La imposicin de la voluntad del poder es ms factible cuanto ms masivo es el medio q
ue la difunda. Pero los medios para enfrentar esta imposicin tambin los encontramo
s en los libros.
Editor, del latn edere, significa dar vida o engendrar. El diseo editorial reconoc
e los privilegios del autor, pero el producto libro va a ser resultado de 2 acto
s. Lo escrito por el autor se convierte en significado a lo que le da forma o si
gnificante.
El diseador se valdr de la obra, las condiciones tcnicas y econmicas y el objetivo.
Con todo esto, el diseo editorial va a engendrar y dar a luz al libro.
Si hay deseo de satisfacer la demanda de gran cantidad de gente, tambin debe exis
tir su contrario, el libro nico. La bsqueda y el deseo por la unicidad van a renov
ar la masividad.
Las dos vertientes quedan reflejadas por:
1) dar respuesta a necesidades de grandes contingentes (lo funcional, la Bauhaus
)
2) muy pocos destinatarios (artstico, experimental).
El pensamiento
Para Piaget El pensamiento es una accin interiorizada, la asimilacin representativa
de lo real a los esquemas iniciales del pensamiento.
Pensamiento egocntrico
La asimilacin representativa de lo real representa el recorte de una muestra mina
da de un fenmeno del mundo que genera una representacin interior. Este recorte dep
ende del observador y sus intereses.
La accin prctica, la base del recorte, aparece con la inmediatez generada por las
necesidades (nios, animales), no se miden las consecuencias.
El hombre comunica su propia existencia nombrando todas las otras cosas Benjamin
El proceso de nombrar empieza en el pensamiento elemental, egocntrico o emprico. S
in lenguaje no hay pensamiento. El lenguaje es un tesoro fundamental de la cultu
ra.
Accin inmediata > pensamiento egocntrico > representacin interna + simbolizacin exte
rna.
El desarrollo adecuado de este pasaje requiere la formacin de otro tipo de pensam
iento. Se debe tener la capacidad de relacionar e integrar los resultados del pe
nsamiento egocntrico; para esto se requiere adems de la experiencia, la elaboracin,
durante la cual el egocentrismo va perdiendo fuerzas.
Debe interiorizar varias imgenes de un objeto y sustraer una idea en las que toda
s coinciden, y sta debe poder proyectarse en un objeto en el que alcanza a recono
cer la idea formada por su experiencia anterior.
Pensamiento emprico,
Pensamiento abstracto,
egocentrista,
de ideas elaboradas,
unilateral,
mediato,
inmediato
operativo
Pensamiento mgico
Opera con la inmediatez, es limitado. En base a una experiencia se establece una
constante, vinculando unilateralmente causa y efecto.
Sin el pensamiento mgico no nacen los mitos ni las religiones ni hay arte. Esta f
orma de pensar tambin apela a lo no comprobado, no elaborado o aparentemente impo
sible.
El pensamiento cientfico no podra existir sin la experiencia previa de lo mgico. Na
ce con la filosofa.
En las instancias de desarrollo no reducen la relacin causa-efecto a experiencias
mnimas, propone incorporar gran cantidad de posibles y de ah buscar lo general. N
ace un nuevo conocimiento como resultado necesario y mximo del pensamiento.
No hay conocimiento sin problemas ni problemas sin conocimiento Popper
Pensamiento positivista
Comte considera como nico factible y valioso al estudio de los hechos concretos.
No hay ms saber que el cientfico (aplicado a las ciencias naturales). Si un fenmeno
no cabe en la estructura lgica de las ciencias naturales carece de valor y se co
nsidera tautologa.
Para l hay tres etapas de la historia y la evolucin del conocimiento: 1- teologa sa
cerdote
2- metafsica filsofo
3- positiva cientfico
El hombre se recorta como un elemento til y productor, carente de subjetividad, s
in proyeccin hacia el ms all de lo concreto, donde todo es medible, pesable y tangi
ble.
El miedo al saber es el miedo a la libertad Fromm
Cuando alguien, perteneciente a una estructura, la pone en crisis, slo por la pre
gunta no ser querido y aceptado por los componentes de esta estructura.
El positivismo propone quedarse en la superficie y describirla con minuciosidad.
Pues la superficie (emprica y comprobable) es lo real.
El materialismo mecanicista reduce las relaciones del mundo a una linealidad de
causa-efecto. Roza con lo mgico por la reduccin a un solo efecto y una sola causa.
Con el pensamiento positivista se ordena todo, pero este orden es coercitivo, im
puesto desde afuera. El orden del positivismo (de la superficie) es el orden de
los sistemas totalitarios.
El positivismo declara como paraso algo que ya existe, lo que es concreto, lo que
es poderoso (ya no hace falta cambiar nada). Aparece la negacin del tiempo, vivi
mos por los logros valorados segn una escala preestablecida.
Pensamiento dialctico
En los dilogos de Platn aparece alguien quien expone una idea y un interlocutor que
cuestiona o indaga, finalmente surge un concepto construdo entre los dos, que ya
no es la suma de dos opiniones sino la creacin entre las 2.
Si la idea propuesta es la tesis, y la contraria es la anttesis, lo que nace es l
a sntesis. Es un movimiento generador de orden interior.
La dialctica solo puede existir si hay una aceptacin de la opinin, de la realidad d
el otro, aceptando la alteridad. Dialctica de la historia: Hay una historia que c
onocemos y una historia sumergida.
En un sistema todos los elementos de una estructura se ordenan de manera tal que
se interinfluencian frente a los eventos exgenos.
En los perodos preclsicos o arcaicos los elementos son agrupados al azar, sin estr
uctura.
En los perodos clsicos o de auge los elementos estn jerarquizados, estructurados. R
espuesta positiva En los perodos postclsicos o decadentes hay una descomposicin. Re
spuesta negativa
Cada poca superada, negada, es ms rica que la anterior.
Dicotomas dialcticas
I) Sociedad vs. individuo
El individuo puede existir en cuanto a su sociedad, y la sociedad en cuanto al i
ndividuo. Debe haber equilibrio entre las imposiciones de la sociedad y los dere
chos del individuo.
II) Sujeto vs. objeto
Se es individuo cuando, en base a sus condiciones nicas y en articulacin con las c
ondiciones exteriores, puede responder al mundo sin eliminarse y sin destruir o
negar lo que existe fuera de l.
Lo que es nico en uno, su duracin, es lo subjetivo y quien lo tiene es el sujeto;
lo que est fuera de l, que responde a un cdigo aceptado, es el objeto.
La unidad y la lucha del sujeto y el objeto permiten la construccin de ambos, y a
l mismo tiempo, el cambio de ambos.
Todo lo que constituye el objeto es el resultado del sujeto en su infinita multi
plicidad.
III) Idea vs. concreto
Platn define dos mundos, el de las ideas y el de las sombras.
- el de las ideas es a priori, existe por s mismo.
- el de las sombras existe porque las ideas se proyectan sobre l, es a posteriori
, intrascendente. Generar ideas es generar abstraccin.
La concreticidad de los fenmenos permite encontrar la escencia, la abstraccin, la
idea, lo general. Pero podemos reconocer esos fenmenos concretos si previamente g
eneramos una idea.
IV) Racional vs irracional
Lo racional frecuentemente es sinnimo de lo til; tambin significa el rechazo del de
sborde de la voluntad destructora, la propuesta de mirar la vida y sus aspectos
desde sus propias condiciones y necesidades.
La razn fue deificada con el advenimiento del capitalismo, y se convirti a lo irra
cional en demonio. Lo irracional es aquello que no podemos incorporar a nuestros
esquemas congnoscitivos.
Al racionalismo pertenecen las vertientes filosficas que consideran la total cogn
oscibilidad. En el irracionalismo se agrupan las que desde el vamos rechazan la
total cognoscibilidad.
V) Kalakagathia antikalakagathia
En el mundo trascendente de Platn, las ideas se ubican jerrquicamente formando una
pirmide cuyo vrtice es el Bien. Esto depende de muchos factores y cambia segn quie
n lo considere. Para Platn el Bien se proyecta al mundo intrascendente en forma d
el Estado. Todo es Bien si es conveniente para el Estado.
Lo bueno es bello (kalakagathia), solo desde lo bueno, lo deseado y lo necesitad
o por el poder, se puede generar lo bello.
VI) Concinnitas anticoncinnitas
Alberti dice que lo bello es aquello de lo que no se puede sacar, agregar o camb
iar nada sin descomponer el conjunto (concinnitas).
El espacio concinnitas niega el tiempo y sus posibles e inevitables alteraciones
. Debe apelar al hombre universal, ideal, abstracto.
Lo ldico y la tragicidad del deber
El instinto de lo material y el instinto de lo formal pueden unirse con armona, slo en
el instinto ldico. El juego es propiedad de la actividad creativa artstica. La exig
encia de la razn y los sentimientos pueden encontrarse satisfactoriamente en el j
uego. (Schiller)
Lo ldico es la manera superior de realizarse, el hombre es libre solo cuando jueg
a. El papel del juego en el arte es determinante como fuerza generadora, ertica,
trasgresora. En el juego creativo el ser humano hace lo que en la vida real no pue
de realizar.
La tragicidad del deber determina que la utilidad va a definir el valor. Llena a
su portador con sensaciones de importancia para no darse cuenta de su propia in
significancia.
La dialctica de las dos vertientes
La vertiente 1 apela a lo social, objetivo, universal, ideal, racional, abstract
o, Kalakagathico y concinnita.s. La vertiente 2 se vincula a los perodos de decad
encia, formacin y crisis.
VERTIENTE 1
VERTIENTE 2
- Bajo la realidad ordenada subyace lo represivo.
- Se evidencia una realidad angustiante

- El hombre deposita su fe en el proyecto social

- El hombre se llena de dudas y se refugia en actos

individuales
- Monstruos disfrazados de ordenadores
- Monstruos visibles

- Opera con la exaltacin del deber

- Vuelca su energa hacia lo ldico

- Movimientos artsticos: Grecia clsica, imperio romano,

- Movimientos artsticos: griego arcaico, helenismo,

renacimiento, barroco, neoclasicismo, racionalismo

Edad Media, manierismo, rococ, romanticismo,
funcionalista, impresionismo, cubismo, futurismo,
simbolismo, Art Nouveau, expresionismo, dadasmo,
constructivismo, Bauhaus, op art
surrealismo, postmodernismo.
En pocas de vertiente 2 no se generan nuevos elementos, los artistas se valen de
lo ya elaborado por la vertiente anterior.
El diseo grfico, por sus necesidades, se vale principalmente de la Vertiente 1; pu
ede apelar a la vertiente 2 pero siempre sobre la estructura y el orden de la 1.
CAPTULO 4 tica y esttica
La tica es un fenmeno histrico, los conceptos morales tienen su continuidad y disco
ntinuidad. Las pautas ticas sobreviven a sus portadores por la subordinacin dialcti
ca que los va incorporando a las siguientes estructuras sociales.
Las posibilidades de un individuo no son independientes de las posibilidades de
su sociedad.
Slo con actitud creativa pueden surgir nuevas alternativas. Estas son generadas p
or el hombre, por el sujeto y su entretejido con otros. Estas alternativas deben
ser atravesadas con la accin, as se formarn los valores.
La determinacin de lo bueno y lo malo se realiza desde la sociedad. La sociedad o
pera modificando o conservando, mediante una frmula elegida, la realidad sociocul
tural del sistema. Este fenmeno participa en la definicin de la estructura social
y establece la ideologa imperante. Por medio de la reaccin positiva o negativa a l
a ideologa se desempean los roles econmicos, sociales, polticos, culturales, etc. Es
te es el sustento estructurante para determinar qu es lo bueno y qu es lo malo.
Cuando se cambian las condiciones dadas y las relaciones dentro de la estructura
existente, surgen cambios en la ideologa. La tica va cambiando lenta pero permane
ntemente.
La rotura de las reglas es realizada por unos pocos, pero deseada por ms. No todo
el mundo que est disconforme se anima a hacer algo para cambiarlo.
Con la religin cristiana lo bueno y lo malo dejan de ser considerados algo gentico
y la moral va cotejada por la ley. Con el poder bizantino se consolida el poder
de la iglesia, y que es el bien y el mal va a estar determinado por esta. En el
s. XV Pico Della Mirandola elogi la filosofa que ensea a depender de la propia con
sciencia ms que de los juicios exteriores.
En los tiempos modernos se desarrolla la tica del tener.
En la Inglaterra capitalista del s. XVIII el hombre virtuoso no tiene deuda y ab
oga por un orden universal, con los poderes en equilibrio. El bien y el mal lo d
eclaran el imperio britnico.
El marqus de Sade, busca la infinita perversin de las reglas, las leyes y el orden
, pero para poder hacerlo primero debe reconocer su existencia. Se rebelan contr
a la ley, pero no contra la servidumbre.
Para Kant en el Bien no puede aparecer el inters, el nico mvil del acto debe ser la
buena voluntad. En su esttica niega la belleza en cuanto a algo que gusta con in
ters. Su imperativo categrico se trata de hacer el bien sin mirar para qu ni para q
uin. Por esto, cada uno se convierte en su propia autoridad moral. Es la tica de l
a obediencia debida y de la obediencia civil.
Habermas contrapone su concepto de conciencia civil al del imperativo categrico.
En nuestro tiempo hay 2 ticas: la del tener (de la sociedad de consumo) y la resp
onsabilidad civil. Wittgenstein Lo tico es el medio de considerar lo bueno y lo ma
lo y cada consideracin es una proposicin.
La esclavitud y la libertad abarcan reas muy grandes, ms claramente definidas y en
frentadas en nuestro tiempo que nunca antes.
La alta tecnologa y los avances cientficos construyen una nueva tica, la tica del da
rse cuenta, de la responsabilidad.
CAPTULO 5 Arte y mito
En un momento, el hombre necesita acceder a un lugar ms all de su comprensin. Ese e
s el momento de atravesar los lmites, y con ello se desencadenan hechos decisivos
. Primero se demuestra que hay un saber ms all de lo hasta entonces conocido y se
pone en crisis la estructura del poder.
La persona generadora de un nuevo saber es el arquetipo del Hroe. El que renuncia
a la seguridad y la contencin y mira hacia lo desconocido.
Nuestro mundo est construido de saberes adquiridos, este es el mundo de la luz. E
n oposicin a ello, lo que hay el ms all, el abismo, es el mundo de las tinieblas; e
n este est la energa para generar.
El mundo del saber es rico en significantes; y desde ah se puede nombrar lo que s
urgi en el mundo de afuera. Saliendo del mundo de la luz solo hay locura y muerte
.
Las palabras, producto de la cultura, participan en la generacin de una nueva ide
a. Pero tampoco sin el mundo de las brumas hay crecimiento. Para aumentar el sab
er hay que recurrir al no saber. El hombre que nunca mira hasta este mundo carec
e de Eros, de creatividad, de valenta.
Aquel que sale del mundo de la luz sin retorno destruye su condicin de sujeto.
El movimiento, la dialctica entre los dos mundos es la que permite el crecimiento
del hombre.
Cuando se genera algo que hasta entonces no haba existido, surge el mito, surge l
a poesa. Este mito es lo creativo, lo revolucionario, es la mitopoiesis. Esta inc
orpora en el mundo del saber un nuevo elemento y con ello pone en crisis la estr
uctura. Cuando la mitopoiesis pasa a convertirse en una nueva barrera que impide
el surgimiento de una neuva mitopoiesis se transforma en mitomana. Todos los mit
os surgieron como mitopoiesis y llegan a ser mitomaniticos. Pero de la mitopoiesi
s tambin descienden los saberes cientficos (Edipo rey + Freud = complejo de Edipo)
.
Hay un punto donde se encuentran y se separan el arte y el mito. Ambas instancia
s son fundamentales para la conformacin de nuevos mundos y saberes. Las ciencias
buscan respuestas donde el arte y el mito comenzaron el camino. Pero el mito ine
vitablemente se convierte en mitomana, el arte jams deja de tener la condicin de fu
ndador, de generador.
Hay una tajante distincin entre el hroe como arquetipo del hombre generador de mit
opoiesis, quien reconoce el abismo pero acta con valor y con ello crea, y por otr
o lado el hroe positivo que no es otra cosa que un fantoche engendrado para servi
r a los dueos del poder, especialmente en momentos difciles.
El arte, mientras que es arte siempre cumple la condicin de nombrar lo innombrabl
e.
En la disposicin de construir nuevos saberes, nuevas formas de existencia, se hal
la el hroe de la mitopoiesis, el generador del mito, eso es lo que significa tene
r dignidad. La dignidad es realizar la lucha en toda su grandeza y frente a todo
su precio, suplicar por la respuesta.
El mito no se muere con la mitomana, un mito agotado en su creatividad, puede tra
nsformarse en un peasco con la posibilidad de resurgir. Este resurgimiento puede
ser para bien (como fundador poitico) o para mal (nuevamente como mitomana).
Frente al mito de la igualdad manipulada surge la bsqueda por la no igualdad. No
reconocerse a s mismo como diferente es la consecuencia de la manipulacin del mito
de la igualdad, que surgi y resurgi tantas veces como mitopoiesis y se transform t
antas veces en mitomana, a lo largo de la historia.
CAPTULO 6 Antropologa y arte
Definicin de antropologa
Etimolgicamente significa estudio del hombre; pero como el ser humano es sumamente
complejo su estudio debe ser abordado desde distintos campos de conocimiento. La
antropologa se ocupa del hombre en sentido integral desde dos estratos: lo biolgi
co y lo cultural.
Antropologa fsica: estudia los caracteres fsicos de la especie, es como la rama zoo
lgica.
Antropologa cultural: estudia al hombre como generador de la cultura, capacitado
para la vida en sociedad. Estudia agrupaciones humanas o etnias.
Como ciencia constituida surge en el siglo XIX aunque desde la Edad Antigua se p
rodujeron observaciones protoantropolgicas.
La antropologa se propone estudiar las diferencias entre los hombres y los pueblo
s para establecer constantes y variables en el hombre.
La esttica necesita de sus logros y conocimientos para varios objetivos:
1- Entender mejor el porqu y el para qu de la creacin artstica. Reconocer la obra ar
tstica de otros pueblos. 2- Conocer las leyes de la convivencia humana en un esta
do natural.
Definicin de cultura
Las definiciones son muchas y variadas pero todas coinciden en que es la forma d
e vivir de la sociedad.
- La cultura es un conjunto de conductas (leyes, costumbres, etc) y productos de
la conducta humana (obras de arte, conocimientos, creencias, etc).
- Estos se configuran formando un sistema en que todos sus componentes se interr
elacionan y se interdeterminan.
- La cultura es adquirida a travs del tiempo y del grupo en que vive el individuo
.
La cultura es un bien social, es propiedad del grupo, de la comunidad que la gen
er. Satisface todas las necesidades del hombre, de este modo, el hombre puede ada
ptarse al medio natural y social que lo rodea.
El hombre tiene dos tipos de necesidades:
Biolgicas o primarias
- Sustentarse: crea herramientas, organizacin social, agricultura y ganadera, y ar
tesana.
- Procrear: organizacin del comercio sexual, pautas y leyes que regulan las relac
iones sexuales y establecen la estructura familiar.
- Defenderse de las dificultades del mundo exterior: construccin de vivienda y ve
stimenta. Humanizantes o secundarias
- Pertenencia: aprobacin, reconocimiento. El peor castigo es el destierro y la ma
rginacin. Sabemos que fuera de la sociedad no se puede vivir.
- Conformacin de conciencia de tiempo, tener memoria y generar proyectos.
- Incorporacin y elaboracin de nuevas experiencias, a nivel concreto y a nivel int
electual; este proceso convierte al hombre de su condicin de ser-en-s (cosa) en pa
ra-s (sujeto); terminologa hegeliana.
Los medios, recursos y procesos que intervienen en la satisfaccin de las necesida
des son las funciones, hay primarias y secundarias. Las artes satisfacen necesid
ades primarias y secundarias, todas las artes son funcionales y a la vez estticas
; sin embargo algunas satisfacen en su mayora primarias, otras secundarias y otra
s ambas. Artes de funciones secundarias: pintura, msica, escultura, literatura, t
eatro y cine; artes de funciones primarias y secundarias: urbanismo, arquitectur
a, diseo grfico, industrial, textil y la artesana.
La reproduccin industrial del arte no la destruye sino que la enriquece, la democ
ratiza.
El buen diseador no es el que hace lo que quiere, sino el que puede conjugar bien
 y creativamente los elementos determinantes impuestos por el comitente (volunta
d discursiva, presupuesto, objetivo, etc.) con su propia existencia creativa, ge
nerando entre todo una sintaxis nueva.
En las pocas de represin social se aprecia un ensaamiento contra el arte en cualqui
era de sus expresiones que penetra, indaga y responde a necesidades secundarias.
En pocas democrticas surge con fuerza el arte que le da suma importancia a las ne
cesidades y funciones secundarias.
En conclusin:
- La cultura es universal: no hay sociedad que carezca de organizacin de vida, y
esta es la cultura. Hay patrones universales de la cultura presentes en todas las
sociedades, al mismo tiempo cada pueblo tiene sus particularidades.
- La cultura es estable: ya que constituye una configuracin de elementos, una est
ructura que permite identificar una forma de vida. Esta se mantiene en el tiempo
sobreviviendo a sus portadores. Al mismo tiempo que es estable tambin es cambian
te, se van produciendo pequeos cambios que se van acumulando hasta generar un cam
bio en la estructura. La cultura es dinmica en mayor o menor grado,
dependiendo de la sociedad que la genera. la paradoja de la cultura Herkovitz.
La cultura constituye la herencia social de la humanidad en general y de cada pu
eblo en particular. Cada generacin se apropia de esta herencia y a su vez la enri
quece con algo.
CAPTULO 7 El kitsch
Definicin de kitsch
La palabra surge en el siglo XIX en una Alemania industrializada pero con una id
eologa prefascista. Aparece relacionada con la palabra kitschen, que es algo como
trucho.
Se puede vivir reproduciendo infinitamente lo reconocido o se pueden buscar nuev
os conceptos; esta actitud va a estar siempre contra la voluntad de lo ya sistem
atizado.
Kundera: El kitsch elimina desde su punto de vista todo lo que en la existencia h
umana es esencialmente inaceptable
En lugar de querer ser cada uno lo que es y convertir eso en la manera de expres
ar su ser ntimo se elimina en la repeticin del otro, con quien quiere identificars
e, ya que su identidad le resulta insoportablemente inferior.
No hay objeto kitsch; lo que es kitsch es la relacin del sujeto con un objeto, co
n un fenmeno o con otra persona. El diseo grfico, por su personalidad, componentes
y conexiones intrnsecas, frecuentemente se convierte en medio de mensaje del pode
r. Apela a un deseo anhelado, valindose de un significante, generando la ilusin de
la satisfaccin del deseo por medio de la adquisicin, consumo o uso de un producto
. Nunca apela al lado sombreado de la vida. Si el consumidor del anuncio quiere
creer en esta promesa se convierte en consumidor del producto. Slo con su partici
pacin se efecta esta publicidad; el receptor debe renunciar a su raciocinio. Los m
ensajes publicitarios de esta ndole disminuyen su nivel simbolgico, logrando la pe
rcepcin y el efecto deseado. Identificndose con este mensaje, no solo consume el m
ensaje y el producto sino que tambin va a ser consumido.
CAPTULO 8 Sujeto y objeto
Para definir conceptualmente sujeto y objeto como fenmeno hay que desarticularlos
, aunque separarlos es imposible. Ambas instancias se mediatizan mutuamente una
en la otra.
A lo largo del tiempo se intent exorcizar al sujeto y su expresin subjetiva. En lo
s tiempos de los absolutismos infaltablemente se declar la guerra contra el sujet
o, cuando esto se logra desaparece el arte. El hombre es sujeto en cuanto a su p
royeccin y participacin en el objeto y en cuanto a no eliminarse en esta lucha ren
unciando a la condicin del sujeto. Se puede hablar de dos sujetos:
- Trascendental: Es aquel que constituye, elaborando las experiencias del hombre
emprico, formas de pensar, conciencia y abstraccin.
- Concreto o emprico: Es el componente del mundo emprico, mediante su capacidad de
generar
experiencia.
El sujeto emprico debe su capacidad de convertirse en trascendental a su posibili
dad de generar conciencia; pero esta generacin no puede suceder sin valerse de un
pensum existente, objetivo. Un objeto pensado ya es sujeto. Si el sujeto no se
reconoce como parte del mundo objetivo se reduce o se elimina en su condicin de s
ujeto y aunque siga disponiendo de una vida biolgica no va a superar su calidad d
e cosa.
No existe el mundo objetivo sin su portante, el sujeto, quien puede pensarlo, no
mbrarlo, poseerlo, recrearlo, transmitirlo.
El poder enfrenta ambas condiciones, la particularizacin completa es temida por l
os poderes tanto como la posibilidad de universalizacin. La situacin deseada de es
tos poderes es la reiteracin ininterrumpida de situaciones emricas; para ello util
iza varios mtodos entre los que se destacan los siguientes 2:
- Las creencias
Las creencias son aquellos saberes que tomamos sin describir previamente un proc
eso analtico propio. Estas determinan nuestra cosmo y antropovisin, nuestra manera
de ver, interpretar y responder frente al mundo objetivo y al sujeto. Nuestra c
onexin y proyeccin entre el mundo emprico y trascendental es fundamental para nuest
ra existencia. Para evitar eso, el poder genera una falsa trascendencia para que
el hombre renuncie a su propio camino para elaborar su propia subjetividad tras
cendental.
Los ritos: Apelando a lo sensitivo se elaboran los ritos; estos involucran y ape
lan a todos los sentidos. Con ello lo trascendental no es algo lejano y abstracto
sino cuasi inmediato, un adelanto del ascenso. El arte siempre involucra esta co
nexin.
- Promesa de la vida eterna postmortem
Donde no hay dolor ni placer. Sin atravesar el dolor y el placer, sin verse fren
te al goce, el hombre no llega a conocerse. Este proceso es indispensable para l
a toma de conciencia, para llegar a ser sujeto.
El psicoanlisis causa dolor con sus operaciones congnoscitivas y sus bsquedas onto
lgicas. La filosofa y la esttica hacen lo propio. Si en estas disciplinas se elimin
a la angustia dolorosa sern ms parecidas a las enseanzas de los gares que a las cien
cias.
Cada vez nos preguntamos ms el por qu y el para qu; este saber nos ayuda a enfrenta
rnos a la terrible e inevitable tensin que rige entre el sujeto y el objeto, entr
e el sujeto emprico y el trascendental.
La filosofa, el psicoanlisis y la esttica hacen que renunciemos a un falso saber so
bre un destino ciego. Entendemos mejor los motivos de las cosas y nuestras relac
iones con ellos.
El conocimiento es el resultado de reflexionar sobre las contradicciones, los lmi
tes y sus coerciones y actuar frente a ellos, generando una nueva situacin y una
nueva respuesta; una verdad.
La verdad objetiva es el resultado temporal, en un contexto temporal y espacial,
de las bsquedas y movimientos convertidos en un cdigo social. En el momento en qu
e se establecen deben ser superados, la verdad se hace y se rehace permanentemen
te.
La fuerza que empuja a generar verdad se llama abarcador (Jaspers), es lo que si
empre se anuncia pero nunca deviene en objeto.
Esta lucha genera el objeto, y este, con la conceptualizacin y codificacin de expe
riencias subjetivas da forma y actualiza las posibilidades. Nunca se puede anali
zar la obra desde un lugar totalmente objetivo; somos sujetos, determinados por
historias sociales e individuales y por ello la obra ser siempre mirada y analiza
da desde nuestra condicin de sujeto.
Errores al analizar una obra:
- Etnocentrismo, todo se ve desde el punto de vista de la cultura, ej: mscaras af
ricanas como cubistas.
- Intento de eliminar todo lo subjetivo y construir leyes universales.
- Versin romntica en que todo lo de fuera de la sociedad es fabuloso y desconectad
o de situaciones dolorosas.
- Prdida de identidad: Renuncia de su particularidad por los ms atrasados copiando
los modelos de los progres. Tomando lo ajeno como propio: pseudomorfosis.
CAPTULO 9 Contenido y forma
El sujeto pensante da a los objetos el contenido. Desoculta (Heidegger) su verda
d, su ente. Por la forma los objetos aparecen y se contactan con el sujeto; nunc
a la forma es independiente de su esencia o contenido. El contenido tambin es for
ma, y la forma es contenido.
Cuando el sujeto se contacta con la forma y la separa del mundo infinito del obj
eto, hace que el sujeto y el objeto formen un todo continuo, inseparables entre
s. El sujeto no es slo quien reconoce el mundo objetivo, sino tambin quien lo crea.
Una obra de arte existe porque tiene su propia alteridad, su propia contradiccin.
Esta misma resistencia la encuentra la esencia frente a la materia. Si la esenc
ia es el fundamento, este se va a determinar a s mismo como forma, y esta va a ge
nerar el contenido, separndolo de la no-existencia. La lucha contra la alteridad
que opera entre la esencia y la apariencia es la existencia. Se convierte algo e
n-s en algo para-nosotros.
No existe nada fuera del sujeto que ve, que percibe, que nombra. La obra de arte
que no fue percibida por nadie, tiene potencial para convertirse en arte, pero
en estas condiciones sigue siendo cosa en-s, y ser cosa para-nosotros solo si el s
ujeto la toma.
La dialctica es fundamental. La forma (apariencia) existe en cuanto es contenido
(esencia), y el contenido en cuanto es forma. La forma es la manera de expresars
e de la esencia a travs de la materia. Y la materia tambin sugiere y contiene la f
orma.
Lo activo de la materia va a proyectarse sobre lo pasivo de la materia, pero al
encontrarse con ella la materia se activa, deja de ser pasiva y genera. A travs d
e la forma materializada surge la apariencia; se exterioriza lo interior y se in
terioriza lo exterior.
La relacin entre el contenido y la forma es tambin una historia social y personal
de cada creador.
Cualquier cambio que opera en la parte formal repercute en el contenido. La form
a artstica original es la forma de un contenido determinado y no se la puede apli
car a otro.
Entre contenido y forma no hay uno que sea previo o posterior a otro.
Contenido
Se destacan dos fenmenos: la idea generadora y el tema.
La idea: es la consciencia y la inconsciencia del creador, su ideologa. La ideolo
ga determina la relacin del hombre con su mundo y se construye a partir de esta. E
l artista mediante su obra comunica su idea, emite un mensaje. Hay artes que evi
dencian ms esta necesidad de comunicacin inmediata. El arte no debe contar la ideo
loga, sino que la ideologa aparecer simbolizada a travs de lo sensitivo.
La idea se parece al horizonte de Jaspers, cuando la alcanzamos se vislumbra una
nueva. Una obra no se puede recortar a una sola idea; el contenido de una obra
artstica se renueva constantemente.
El tema: Es el fenmeno elegido para representar. La relacin entre el mensaje y el
tema tambin es dialctica. El mensaje, surgiendo de la ideologa y el inconsciente de
l artista es lo subjetivo; y el tema es lo objetivo porque surge del mundo objet
ivo, el sujeto lo elige entre muchas posibilidades. Sin embargo la ideologa no es
independiente del mundo objetivo ni el tema de lo subjetivo.
El tema funciona como puente entre lo que hay y lo que no hay; pero no solo eso,
tambin es el camino elegido para crear nuevas realidades.
El tema puede referirse a la realidad exterior al mismo tiempo que la interior;
de distintas proporciones pero siempre estn presentes ambas.
Forma
Son cuatro componentes: tipologizacin o tipificacin, composicin, medios estilsticos
y tcnicas artsticas. Las dos primeras se relacionan ms con el contenido y las dos lt
imas con la realidad del receptor.
Tipificacin o tipologizacin: El tipo es un fenmeno que en su unicidad puede expresa
r lo general. Se basa en lo particular, en lo concreto. Si se propusiera expresa
r solo la unicidad de los fenmenos no sera arte, porque estos ya existen. El arte
parte de ellos y construye lo general, y con eso tipologiza; esta solo puede dar
se por medio de la generacin de la forma.
Pertenezca la obra a la Vertiente 1 o a la 2 siempre estar presente la necesidad
de tipologizacin, en la 1 necesita estructurar las leyes y en la 2 la representac
in de la unicidad.
Composicin: Es el ordenamiento, estructuracin de los elementos que componen la obr
a, con dos tareas principales: facilitar la percepcin del receptor, y jerarquizar
los componentes, unindose con el contenido. La razn de estar presente en los elemen
tos, son la materializacin de su razn de ser.
La composicin significa tambin la realizacin de la obra total; el proceso compositi
vo es tambin el proceso creador.
Contiene y separa lo que tiene que participar en la obra de aquello que no debe
aparecer. Componer es elegir, comprometerse, jerarquizar. Las maneras compositiv
as de la Vertiente 1 plantean y desarrollan todo dentro de la obra, las de la 2
son ms sugerentes hacia fuera.
Otra tarea es organizar los elementos menores, que no deben competir con los ele
mentos protagnicos.
La composicin aumenta la fuerza expresiva a travs de la estructuracin, seleccin y co
mpromiso, haciendo llegar su mensaje al receptor.
Medios para jerarquizar: ubicacin central, la lnea, el contorno, los colores, la l
uz y la sombra, la proporcin, el gesto y el ritmo.
Estilo: Originariamente estaba aplicado al habla y la escritura. Actualmente es
un sistema de los elementos formales que acta segn conceptos formales coincidentes
en la seleccin de los componentes, y coordina y cohesiona los elementos formales
.
Es una especie de archivo que en su sintaxis o reglas combinatorias establece un
a tipologa, una ley. Cuando surge un cambio estilstico es seal de una remocin intern
a y una mutacin externa. Donde hay rotura de la ideologa obligatoriamente surgen c
ambios estilsticos.
Tcnicas artsticas: Es el componente ms exterior de la forma. La elaboracin material
de la forma es la profundizacin de la interaccin entre un concepto primario y el p
roceso creativo.
Cumplen ante todo el papel de mediador, no pueden subordinar ni a los dems elemen
tos de la forma.
CAPTULO 10 La esttica del darse cuenta
Dice Wittgenstein que los valores como tales no existen; lo que existen son las
valoraciones. La valoracin no es una simple respuesta a estmulos, se constituye de
sde un comprometido estudio de la existencia, y a partir de all, la generacin de u
na respuesta crtica. A partir de las valoraciones se elaboran los patrones de con
ducta que constituyen los programas de accin y la transformacin de la realidad.
El comportamiento tico va a conformarse en estructuras y medirse a partir de ella
s. Para generar estructuras ticas debemos partir de un contacto analtico, crtico y
gentico con el mundo. Para ello la negacin activa es fundamental; las seguridades
son ofertas que solo son definitivas para quienes sustituyen el pensamiento por
la manipulacin de dogmas.
La construccin del mundo necesita los tres escalones: conocimiento, crtica y confo
rmacin de un programa. El bien como un sistema de patrones generalizados y reprod
ucidos por los componentes de la sociedad es el
producto de una lucha anterior. Este bien, dialcticamente determina el mal. El bi
en es excluyente, el mal se excluye, pero en su exclusin marca la frontera y las
posibilidades y limitaciones del bien.
En la lucha de ambos lados de la frontera el hombre adquiere la posibilidad de h
acerse como poseedor de conciencia; esta se basa en la incorporacin de valores ex
istentes.
Habermas habla de la falsa conciencia como cosmovisiones legalizadas, pautas soc
ialmente aceptadas; todo sustentado por la ideologa del poder de la clase dominan
te. Solamente desde la ruptura y puesta en crisis de la falsa
conciencia se genera la verdadera conciencia. Para lograr la conciencia es neces
aria la accin. En este accionar el hombre se va transformando, dejando de ser idnt
ico a s mismo.
Hegel considera que la esttica es el amo y el arte el esclavo; el arte est hecho p
or el esclavo pero para el amo, y respondiendo a su ideologa esttica. La valoracin
de una obra est determinada por la satisfaccin o no del deseo del amo.
Cuando el esclavo comienza a tomar conciencia, comienza su concientizacin, su ind
ependizacin; se produce la ruptura del poder y la estructura de los signos que le
gitiman el poder. En estos momentos de agotamiento social surgen obras que ya no
muestran la imagen especular de la voluntad del poder, surgen los monstruos: lo
diferente, no contemplado dentro del orden. La volutad esttica existente desde l
a existencia del arte es aquella que pretende convertir el monstruo en algo amab
le; pero si no existieran los monstruos el arte perdera dinmica, tensin y se petrif
icara.
El condicionamiento se dirige al hombre por medio de la falsa conciencia y lo di
storsiona. Apela a reflejos condicionados por el juego de vigilar y castigar. Pr
esenta una pseudo-realidad, que forma pseudo-sujetos.
Un hombre determinado por los valores preestablecidos y carente de lucha por la
valoracin creativa retrocede frente al peligro del darse cuenta.
La esttica del darse cuenta es la esttica de poder generar nuevas configuraciones
a partir del mundo de las experiencias, de no aceptar como destino la nulidad de
l ser.
El darse cuenta pasa por buscar y por encontrar la creacin del esclavo quien est p
or tomar conciencia sobre s mismo y empieza a nombrarse.
La esttica del darse cuenta es vivir con los ojos abiertos, con responsabilidad,
poder generar y estar dispuestos a recibir la felicidad.
CAPTULO 11 Utopa
Definicin
Es una palabra griega y significa no lugar; condenado al fracaso, pero ofrece lo
que el hombre no tiene y quiere, necesita tener. Ofrece el acceso a lo imposibl
e disfrazndolo de posible. Nace para detener el mundo, para inmovilizarlo, aunque
se disfraza de lo contrario.
La era industrial genera el surgimiento de nuevos gneros artsticos ms masivos acces
ibles a mayor cantidad de gente, posibilitando la propagacin de ideas utpicas e im
poniendo ideologas peligrosas.
Medios especficos
En las primeras dcadas del siglo XX fue fundamental el cine para la propagacin de
ideologas utpicas. En l, el espectador recibe e incorpora el mensaje con una bajsima
defensa y sin darse cuenta, y se convierte en su propio enemigo ya que estas id
eas no son por el hombre sino contra l.
Metz distingue dos cdigos dentro del cine:
- cinematogrfico: se refiere a medios particulares y especficos del gnero, se dan e
n forma exclusiva.
- flmico: involucra a los medios que existen fuera del cine, aunque necesiten de
los primeros para realizarse.
Los cinematogrficos tampoco podran existir sin los flmicos, es una dialctica similar
a la de forma y contenido. El lenguaje cinematogrfico permite tanto una construc
cin amplia de la realidad exterior como una minuciosa y detallada descripcin de lo
s movimientos interiores de un personaje.
La estructura narrativa en pelculas, novelas y cuentos hace que luego de haberlos
visto podamos relatarlos. Esta caracterstica lo dota de una posibilidad pedaggica
aprovechada con frecuencia como vehculos ideolgicos y polticos.
La preponderante figuracin del lenguaje cinematogrfico permite que una pelcula sea
accesible para grandes masas y as divulgar veloz y eficazmente el discurso domina
nte. Esto resulta muy atractivo para el poder poltico y econmico, que ingresan a u
na especie de simbiosis haciendo posible la realizacin de las pelculas.
Caminos a la utopa
El norteamericano:
En un perodo entre 1915 y 1930, tomando como ejemplo la filmografa de Griffith, cu
yas pelculas se inscriben en un perodo en que Estados Unidos terminan la guerra co
mo vencedores, ingresando en un importante crecimiento econmico hasta llegar a se
r potencia que luego termina con la crisis del 30.
1915: El nacimiento de una nacin es un relato pico sobre una familia. Utiliza la nar
racin temporal de los personajes para presentar el devenir histrico del mundo en q
ue actan. Est relatada desde la mirada del sur esclavista, blanco y humillado que
clama venganza contra los esclavos negros liberados en la poca de la guerra de Se
cesin. La pelcula se estrena cuando todava est fresco el recuerdo y el imperialismo
yankee es compartido por todo el pueblo, generando as un xito rotundo.
Con esta pelcula nace el arte cinematogrfico. La historia de una familia a travs de
la que se cuenta la historia de una nacin plantea una complejidad compositiva qu
e demanda complejas y nuevas soluciones expresivas. Genera nuevos conceptos y tcn
icas de montaje, separndose del lenguaje teatral. Con sus primeros planos y monta
jes carga de simbolismo a las partes del todo sin mostrar la totalidad; utiliza
por primera vez la sincdoque.
Si el hombre no quiere o no puede encontrar los verdaderos motivos de sus carenc
ias y frustraciones, la oferta de la utopa va a tener aceptacin; cuanto ms general
sea esta ignorancia ms masiva la adherencia a la utopa. Esta pelcula contribuye a e
sta ignorancia vinculando lo bueno con los blancos y lo malo con los negros.
1916: Intolerancia se estrena posteriormente al ingreso de Estados Unidos a la Gue
rra, por lo que es un fracaso. Relata cuatro historias paralelas que convergen e
n una en la que se salva un inocente, haciendo que los malos sean los hombres, y
la solucin sea sobrenatural.
1919: Los pimpollos rotos, en esta pelcula los malos son los occidentales, en espec
ial los ingleses, y los buenos los chinos (en esta poca China era un desastre).
Lo folletineso se impone porque hay una demanda por lo banal, lo barato.
Es comn que los occidentales proyecten sus fantasas en los lugares desconocidos y
lejanos, logrando un constante desprecio hacia su propia vida y sus condiciones.
El sovitico:
Luego de la Primera Guerra Mundial el rgimen zarista se vuelve insostenible; las
masas ya no aceptan el viejo orden impuesto por la fe religiosa y la creencia en
sus representantes en la tierra.
Nace as una nueva utopa sustentada por la teora de Marx sobre el fin de la lucha de
clases. Marx se convierte en una especie de dios, cuyos representantes en la ti
erra sern Lenin y Stalin. Las necesidades de Rusia de progreso se ven veladas por
el discurso revolucionario.
El discurso del poder buscaba un lenguaje y contenido simple para llegar ms fcilme
nte a las masas. Pero el contenido elemental conlleva el lenguaje elemental y co
n ello el empobrecimiento del lenguaje y las ideas.
Vamos a tomar como ejemplo al director Einsestein, un ingeniero cuya historia fa
miliar era compleja; enlistado en el ejrcito rojo y posteriormente avocado a la c
ausa revolucionaria.
En esta poca el cine ruso-bolchevique dispona de varios logros; y en l se mezclaba
un mensaje flmico publicitario (simple y elemental) y un lenguaje cinematogrfico r
evolucionario por lo innovador y creativo (para nada simple o elemental).
1925: El acorazado Potemkin relata un motn real a bordo de un barco en 1905. Se val
e del montaje, y es el primero en hacer del montaje poesa, fundiendo en una sola
unidad expresiva el contenido y los medios formales especficos del cine. El valor
de esta pelcula est en que relata un hecho histrico protagonizado por las masas op
rimidas en el momento en que la presin es tal que estallan en la lucha revolucion
aria. Su montaje lleva al espectador a la identificacin con las masas mitificadas
y la revolucin.
1938: Alejandro Nevski marca la total divisin entre el lenguaje cinematogrfico y el
lenguaje flmico producto de su descreimiento en la causa revolucionaria. Est presi
onado por exigencias polticas y pedaggicas. Relata el triunfo de este prncipe ruso
contra los Caballeros Teutnicos; lo retrata como un hroe positivo. Nadie se cuesti
ona si sus decisiones y estrategias son lo mejor para el futuro ruso; este es un
o de los principios de la utopa sovitica: tras las normas del incuestionable hroe s
e llega al paraso, el hroe es la personificacin de la ideologa incuestionable.
El alemn:
Luego de la Guerra Alemania sufre la derrota, hay un desgano y una descreencia g
eneralizada. La experiencia de Weimar se encamin hacia el fracaso y el pueblo se
vuelca a la utopa del nacionalsocialismo. El nacionalismo y el racismo fueron un
refugio para el sentimiento de derrota y una posibilidad de sentir grandeza e su
perioridad.
La conciencia de la clase dirigente de la Alemania de postguerra sobre la necesi
dad de propagar su ideologa se vali cualquier medio, entre ellos el cine.
La empresa filmogrfica del estado alemn (UFA) tiene un objetivo fundamentalmente p
ropagandstico. Su produccin se dedicaba principalmente a demostrar la superioridad
de la raza alemana. Por esta finalidad se gener una experiencia avanzadsima en cuan
to al lenguaje cinematogrfico para sostener un discurso antihumano o producir ent
retenimiento supericial.
Surge aqu el cine expresionista, estimulado por prcticas de otros gneros artsticos.
Las pelculas ms destacadas de este gnero son Nosferatu y El gabinete del dr. Caligari.
Las pelculas expresionistas llevan al espectador al mundo oscuro y dramtico del ho
mbre que intenta vivir una realidad ms all de la realidad construida en sociedad;
tambin sealan la imposibilidad de reducir la existencia humana a lo convenido soci
almente. Exaltan la irracionalidad y santifican la locura como medio del poder.
Las dos ideologas se mezclan haciendo que sea difcil captar su mensaje tico-ideolgic
o. Cuando se elige como dios a la irracionalidad ser partcipe de la destruccin, si
por el contrario elige la razn normatizada participa en la construccin de una prom
esa paradisaca utpica.
1926: Metrpolis narra acontecimientos sucedidos en 2026 en una ciudad llamada Metrpo
lis. La clase obrera vive en condiciones infrahumanas, sin posibilidades de desa
rrollarse como individuos; la situacin se torna insoportable y cuando estn a punto
de estallar aparece una bella joven que les habla de un futuro mejor. El dueo de
la ciudad encarga a un cientfico judo que haga un robot igual a la joven pero con
la semilla de la rebelin y la discordia. El hijo del dueo de la ciudad se enamora
de la joven y juntos derrotan al robot y al cientfico y hacen que el dueo de la c
iudad se vuelva bueno. El pblico absorbi el mensaje y coloc el cielo y el infierno
donde le convena al poder. La construccin del mundo homicida para Lang tiene una s
alida posible, constituyendo una nueva utopa.
CAPTULO 12 Lo bello y lo feo
Lo lindo, lo bonito como equivalente del arte es una trampa del poder para dific
ultar el crecimiento del hombre; de esta manera el arte reduce su pblico a gente
con mucho dinero y tiempo.
La educacin esttica y el conocimiento de la historia del arte participan en la for
macin de la conciencia y as se hace partcipe de la construccin de una nueva praxis,
un nuevo pensum; a dejar de perseguir utopas.
Las categoras de lo bello y lo feo no son constantes, existen solamente por un in
cesante cambio. El arte debe participar en la elaboracin de la cosmovisin del homb
re.
A travs de la historia
La palabra kalos (bello) aparece por primera vez para adjetivar a la mujer y com
o algo relacionado con Eros. Para Hesodo la mujer es un mal bello que as como hace
surgir la vida puede castigar con la muerte; pero siempre es hermosa.
Platn:
Para l existe una belleza esencial, metafsica que hace que las cosas sean bellas.
Si esta esencia no est presente nada puede ser bello. Se constituye la ley por la
cual lo bello es lo que conviene al Estado, y slo lo que es cotejable con sus ne
cesidades es bello, es arte. Habla de la conveniencia como una condicin fundament
al del arte; convirtiendo a la utilidad en un determinante fundamental.
Aparece un trmino que lo contradice, el amor es lo inalcanzable, no es la belleza
en s sino el deseo por lo bello. Esto se puede interpretar por un lado como el d
eseo por la perfeccin, lo divino; pero en l tambin aparece lo infinito, lo mgico.
La fuerza de los elementos es generadora de la energa vital, pero tambin de la mue
rte, lo corruptible. Santo Toms de Aquino dice que en la vida est la muerte, lo co
rruptible. pero en la muerte ya est engendrada la vida. Lo elemental busca tomar
forma y la tomar segn las condiciones del sujeto y del mundo. Sin la fuerza de lo
elemental la vida no avanzara. Lo mgico surge de esta fuerza, es la entrega a lo e
lemental. Es convertir la muerte y la locura en fuerza creativa; sin magia no ha
y arte. Tampoco vida. Lo mgico no puede carecer de dolor, la mirada hacia fuera s
iempre trae dolor.
No hay arte sin dolor ni creacin sin sufrimiento. Cuando se teme al dolor se crea
n refugios, la devocin por la geometra surge cuando el miedo es demasiado grande.
El factor determinante en el concepto platnico del arte es el orden, la utilidad,
la norma, la regla. Llega a considerar la geometra como la mxima expresin artstica.
Aristteles:
Para l la mxima belleza es lo que resulta de:
- la conformidad con las leyes, deja completamente afuera a lo mgico.
- de la simetra, solo pueden ser bellos los objetos medibles con el mismo patrn.
- la determinacin, significa orden, constitucin, imposicin, generalizacin del orden.
No puede ser bello nada que no haya sido previamente conformado por el orden.
Helenismo:
No toman esta estructura rigurosa de lo bello, y si bien no pueden generar un nu
evo concepto, se abren las brechas sobre el poder de la clasicidad.
Se reconoce que existe algo por fuera del feudo del poder; es el desorden, la no
-ley, la inseguridad, lo feo. Lo feo no es feo por lo repulsivo, sino porque es
temible. El mal es lo feo; lo bello es el bien, es la ley.
Cuando algo desconocido a travs de una accin mitopoitica se convierte en parte de l
o de adentro se ampla el rea del saber; y con ello crece su contacto con lo feo. L
a metabolizacin, si bien surge de los intereses del poder, es su enemigo porque a
umenta el contacto del hombre con el mundo de las brumas.
Edad Media Alta:
San Agustn fija el concepto esttico en que el hombre es malo, por ello es feo y no
puede hacer belleza. Dios es bueno y bello. Pero permite que el hombre material
ice lo bello, produciendo arte; pero la creacin artstica solo estar permitida cuand
o alabe a Dios.
Lo feo, lo prohibido, aparecer con finalidad pedaggica, para temer, para no transg
redir. Abundan los monstruos, aparecen por la Iglesia, pero tambin muestran aquel
lo que no est pautado.
Edad Media Baja:
Fija con mayor seguridad los lmites. Santo Toms de Aquino ordena el concepto de lo
bello como claridad, integridad y consonancia; reforzando la lnea defensiva de la
ley.
Lo bello sigue siendo lo nico posible para la creacin artstica.
Renacimiento:
Ahonda la esttica del darse cuenta. Se exalta el valor del concinnitas. Se empiez
an a ocultar los monstruos aunque no se pueden eliminar.
Siglo XVI:
Se evidencia como nunca la fuerza creadora de lo feo. El manierismo se considera
mal hecho porque intenta negar lo feo.
Siglo XVII:
El absolutismo establece nuevamente la ley como lmite y determinante de la expres
in de la belleza.
Siglo XVIII:
El iluminismo por un lado quiere enfrentar lo antiguo y por el otro establecer l
as bases de un nuevo poder. Se vale de los conceptos clsicos de belleza (proporcin
, orden, unidad, taxis). La naturaleza como forma suprema. Salva los privilegios
de lo bello: si algo es feo aparentemente, no lo es porque tiene su motivo para
ser as, por lo que no es feo sino razonable.
El racionalismo se va a encargar de embellecer lo que fue considerado feo. Y no
va a dejar ver lo feo que surge desde la frontera.
Esttica moderna:
KANT: Su objetivo es fundar la nueva lgica y la nueva tica. En la razn pura reconoce
la objetividad del mundo exterior, la cosa en-si, y declara su incognoscibilidad
porque el conocimiento humano solo alcanza lo sensitivo. En la razn prctica analiza
el comportamiento del hombre; llega a considerar la posibilidad del hombre de c
ontactarse con el mundo en-si, pero su conducta ser correcta si deja de lado lo s
ubjetivo.
Su esttica es La crtica del juicio es una facultad del sentimiento de placer y dolor
, un puente entre la lgica y la tica. El juicio esttico no es ni exclusivamente lo
sensitivo ni lo racional. Su materia prima es el juego libre de la razn.
Lo bello se separa definitivamente de lo agraciable, de lo bueno, de lo verdader
o. Lo bello es un juicio de gusto que no se vincula con la existencia concreta d
el objeto. Es una necesidad de valor general y al mismo tiempo una necesidad sub
jetiva. Logra separar lo esttico de lo lgico y de lo tico.
Este concepto logra enfocar una tendencia nueva: el arte ya no tiene que ser con
secuencia de una necesidad. Comienza la rotura de la esttica del poder, que vena d
esde Platn y segn la cual, la esttica debe estar subordinada a la tica, a la determi
nacin de la ideologa imperante.
La negacin de la objetividad de lo bello seala su cuestionamiento a la posibilidad
de determinar el arte como una ley objetiva sujeta a una estructura preestablec
ida. Su teora de lo sublime anticipa el futuro de la esttica. Lo sublime proviene
de lo infinito, es lo ilimitado; es el desorden que no tiene en cuenta nuestras
necesidades lgicas y nos proyecta a los abismos de la existencia.