Revista signos

versin On-line ISSN 0718-0934

Rev.signosv.30n.4142Valparaso1997

http://dx.doi.org/10.4067/S0718-09341997000100007

Revista Signos 1997, 30(4142), 101118

LITERATURA

Las imgenes del Poeta en Das como flechas de

Leopoldo Marechal

Gloria Videla De Rivero

Universidad Nacional de CuyoCONICET

Argentina

Como ha sido sealado reiteradamente por la crtica literaria, la reflexin sobre

la poesa, sobre la palabra potica, sobre el poema y sobre el poeta, es tema
cada vez ms frecuente en las creaciones literarias desde el romanticismo hasta
nuestros das1. Este movimiento quiso ser expresin, pero tambin indagacin
sobre la expresin, sus modos, su esencia, su funcin, sus lmites...
Hugo Friedrich en su Estructura de la lrica moderna2 seala su marca inevitable
en toda la lrica posterior, aun en la obra de todos aquellos que se rebelaron
contra l: La poesa moderna es romanticismo desromantizado. El
romanticismo y sus derivaciones, con figuras tales como Baudelaire, Rimbaud y
Mallarm en Francia3, disean una evolucin de la poesa y generan
concepciones que han seguido desarrollndose en la lrica de todo el siglo XX4.
Marechal no escapa a esta constante de las expresiones del siglo XX, que
comenzamos a contemplar ya con perspectiva. La reflexin sobre el poeta, sobre
la poesa y sobre el poema, la literatura sobre la literatura, la metaliteratura, es
una constante marechaliana que se expresa en todos los gneros por l
cultivados, sobre todo en el ensayo, en la narrativa y en la poesa lrica. Una de
las caractersticas del universo literario de Marechal es la estrecha
interdependencia de sus motivos o partes, que se reiteran con variantes
genricas, con textuales o evolutivas a lo largo de su obra, iluminndose
mutuamente, fraccionndose, reconstruyndose, espejndose hasta el infinito.
Es por esta razn que cuando pretendemos estudiarlo tenemos la contradictoria
impresin de que lo todo lo que podamos decir ya ha sido dicho y al mismo
tiempo la sensacin de que el barroquismo extremo de la obra marechaliana
hace inagotable las aproximaciones a sus variantes y los posibles ngulos para
su examen. Sus expresiones literarias se relacionarn ntimamente con la
concepcin esttica, explcita o implcita en los textos.
El estudio de la potica marechaliana ha sido ya realizado parcialmente5. Me
propongo aqu examinar un aspecto de su esttica poco explorado: las imgenes
del poeta y su significacin simblica, tal como aparecen en su poemario Das
como flechas (1926), relacionndolas con algunas de las mltiples
representaciones expresadas en los otros gneros cultivados por Marechal y con
su contexto literario.

La base biogrfica de las representaciones del poeta

Creo importante establecer algunas relaciones entre configuraciones auto

biogrficas del poeta y las concepciones de Marechal sobre el poeta y la poesa.
En efecto, si bien estas se encuadran en una esttica que dialoga con las
poticas del siglo XX, tambin surgen de un personal itinerario biogrfico,
intelectual y espiritual6. Recortar, en este enfoque, algunos datos biogrficos
correspondientes a las tres primeras dcadas de la vida del escritor, que
enmarcan el momento de creacin del libro seleccionado.
Naci el escritor en Buenos Aires, en el suburbano barrio de Almagro, elll de
junio de 1900. Sus abuelos paternos fueron franceses; sus abuelos maternos,
vascos espaoles. Reelabora literariamente estos orgenes en Adn
Buenosayres (1948)7. De su abuelo paterno, que emigr de Pars tras una
frustrada revolucin, dice Marechal que recibi como herencia el gusto por la
lectura y el fervor revolucionario8. Recuerda el escritor que debi su
iniciacin literaria a un maestro de 5 o 6 grado, Ricardo Chapo, que le haca
leer en clase a los mejores autores espaoles y argentinos9 y que detect su
vocacin potica. La pasin por la lectura se manifest tempranamente, hacia
los trece aos compraba libros usados, entre ellos Azul, de Daro. Pronto ley
tambin a Alejandro Dumas, Victor Hugo, Emilio Zola. Se dedic adems a la
vida de arrabal (viva en Villa Crespo); estas experiencias le brindaron, nos dice,
un caudal humano y ontolgico que le fue de gran utilidad para su creacin
posterior10.
Desde su niez sola pasar sus vacaciones en el partido de Maip, al Sur de la
provincia de Buenos Aires, adonde vivan unos tos dedicados a la ganadera. All
se familiarizcon los hombres y las cosas del sur (el Sur, en sus obras11), que
inspirarn reiteradamente su creacin potica y sus narraciones.
Dir al final de su vida, en apuntes autobiogrficos:

All (en Maip) me inici en el conocimiento de las ontologas del sur

(hombres y cosas), que con tanta frecuencia aparecen en mi obra.
Entonces crea en Dios, como creo ahora, como cre siempre. Antes por
razones de fe; hoy, por razones metafsicas, que son ms valederas12.

A los quince aos ingres en la Escuela Normal de Profesores Mariano Acosta,

de donde egres como maestro, funcin que desempe durante veinte aos.
Durante la dcada del veinte colabor en las revistas Martn Fierro y Proa,
unindose al grupo martinfierrista, representante de la vanguardia literaria.
Segn Marechal, no identificaba al grupo una esttica comn sino una voluntad
renovadora, un imperativo de poner al da nuestras letras y nuestras artes13.
Deja Marechal su testimonio ficcionalizado de esta aventura en su Adn
Buenosayres, publicada cuando ya todos los integrantes del movimiento haban
evolucionado desde esta etapa esttica y ya dismiles posiciones polticas lo
haban separado de varios de sus ex compaeros literarios. Su segundo libro
potico: Das como flechas (1926) plasma de modo muy personal la esttica
vanguardista profesada por buena parte de los integrantes del grupo14.
En 1926 viaja por primera vez a Europa. En Madrid conoce a Gmez de la Serna,
a Ortega y Gasset, a poetas ligados con el ultrasmo espaol... En Pars se
encuentra con Francisco Luis Bernrdez (tambin con Jacobo Fijman y con
Antonio Vallejo) y repiten con variantes las frecuentes conductas de los criollos
en Pars, descriptas por Joaqun Edwards en Criollos en Pars o por Ricardo
Giraldes en Raucho. Tanto Bernrdez como Marechal dejan testimonios de las
repercusiones interiores ms profundas de las diversiones parisinas, de su lado
revs (pena, vaco, necesidad de conversin)15. Cuando Marechal regresa a
Buenos Aires se produce lo que l llama su primer llamado al orden, en este
caso esttico. En efecto, de la creacin indmita de Das como flechas, bullente
caos que contena en su seno todos o casi todos los motivos literarios de su obra
posterior, pasa a las ms serenas Odas para el hombre y la mujer (1929).
La evolucin biogrfica y espiritual posterior, si bien interesa prospectivamente,
no es indispensable para la comprensin de Das como flechas. Baste sealar su
reencuentro con la Iglesia Catlica, en los primeros aos de la dcada del
treinta, su paso por los Cursos de Cultura Catlica y una evolucin espiritual
posterior que lo conducir al contacto con doctrinas esotricas, a la conversin al
protestantismo evanglico y a un sincretismo religioso o metafsico que aglutina
la tradicin cristiana con otras tradiciones orientales. Esta evolucin ir
marcando no slo su temtica, sino tambin su esttica.
En esta breve referencia biogrfica, nos interesa ahora ceirnos estrictamente a
su vocacin potica y a su concepto: 1. del poeta, 2. de su relacin con la
materia que trabaja, 3. de su modo de operar y 4. del resultado de su operacin
(la obra potica)16. El mismo Marechal se ha encargado de dejarnos algunos
autorretratos, en alguna medida literaturizados (ficcionalizados, o con toques
lricos o ensaysticos). En Adn Buenosayres, narra a travs de la ficcin, el
surgimiento de su vocacin, asociada con sus terrores infantiles y con el vuelo
de su imaginacin. Larga sera la enumeracin de otros textos relacionados con
el tema. Seleccionar algunos. Por ejemplo, un Autorretrato no figurativo y
otro Autorretrato figurativo realizados desde la ptica de la vocacin de
poeta incluidos en el libro El beatle final y otras pginas17. En el
Autorretrato figurativo recuerda al nio enjuto, silencioso y de ojos
hambrientos que buscan el enigma de las cosas y lee papeles a favor de
cualquier lmpara o rayo de luz...Un nio que cuenta slabas musicales en su
insomnio nocturno (p.130). Y sentencia: El hombre nace para el
conocimiento, para afirmar despus: El hombre nace para la expresin
(Ibd.). En el Retrato no figurativo leemos:

Mi alma, Psiquis, igual a s misma desde mi niez hasta hoy; con sus
mismas tendencias; con sus raptos de altura; con sus mismos vrtigos y
disfraces; con sus mismos temores. Psiquis, la misma: pero a travs de
los aos amonton conocimientos y experiencias; y sus temores fueron
disminuyendo en la medida en que descubri el qu y el cmo y el
por qu y el para qu de su existencia. El temor y la angustia
nacen de la ignorancia frente a lo desconocido. Mi alma, Psiquis, y sus
colores heredados: tendencia al laconismo y a la melancola que recibde
mi rama vascoespaola; tendencia al anlisis y a la sntesis, comezn
irresistible del humorismo, que recib de mi rama francesa (p. 129).

En ese mismo texto se refiere a su vocacin potica y al deber caritativo de

expresarse para los dems:
 Pero sos tambin una criatura expresiva me revel Psiquis.
Un poeta? inquir temblando.
Eso. Y debers cantar... para los que no traen en s la posibilidad del
canto. (Ibd).

Si bien podra multiplicar otros testimonios marechalianos sobre su potica, creo

importante destacar que manifiesta su adhesin al concepto aristotlico, segn
el cual todos los gneros literarios son gneros de la poesa 18.

Las imgenes del poeta en Das como flechas

Veamos las imgenes con las que se expresa la figura y funcin del poeta y, en
consecuencia de la poesa, en Das como flechas19. Las mismas asumen diversas
figuras retricas (metforas, sincdoques, metonimias, smbolos) que no
deslindar en este estudio. Comencemos por destacar que el tema metapotico
constituye una de las claves principales para la interpretacin del libro y es una
constante en casi todos los poemas. Hay pues en l una potica explcita ms o
menos escondida, adems de la que est implcita en la creacin y estilo de los
textos. Escondida, decimos, porque el poeta, ya desde sus inicios, tiende a cierta
escritura secreta, slo decodificable cuando se conocen las claves
autobiogrficas y culturales que subyacen. Por otra parte, el poeta de
vanguardia, movimiento en el que se inserta DCF, tiene la tendencia al
hermetismo como una de sus caractersticas relevantes. Sus poemas son como
los de Gngora y sus discpulosjardn cerrado .
Enumerar, sumariamente, algunas de las imgenes explcitas o implcitas que
configuran al poeta: las del poetadios o aspirante a dios (poeta creacionista), el
poetaAdn, el poeta nio o aspirante a recuperar la infancia, el poeta
nombrador, el poetamsico, el poeta celebrante, el poetasoador o generador
de humo, el poeta indagador del misterio (poeta hondero), el poetainstrumento
de Dios para revelar el misterio (poeta piedra del Hondero), el poetaalfarero,
el poetapastor csmico, entre otras imgenes que aparecen con menos
frecuencia o menor relieve. La estrecha imbricacin de estas figuras en los
poemas hace difcil su ejemplificacin sistemtica, pues los distintos conceptos
se implican mutuamente, pero intentar un deslinde, con el objeto de hacer los
poemas dira Marechal ms transitables20.
El yo desdoblado. Es muy importante sealar que Marechal tiende, ya desde
esta etapa temprana de su evolucin, a utilizar el dilogo como fonna de
indagacin y de expresin. El yo dialoga con un t, utilizando la primera y
la segunda persona gramatical. Con menor frecuencia, el yo lrico cede su voz
a una tercera persona, que describe, narra o profetiza desde un punto de vista
externo al yo. Una de las primeras preguntas que surgen al leer el poemario
es: Quin es ese t al que se dirige el yo lrico? Quin es el destinatario
interno del dilogo potico? Es, en la mayora de los casos, el otro s mismo
del sujeto potico, en tanto que poeta. El yo lrico se desdobla en un dilogo
consigo mismo, en una consideracin sobre su personalidad de poeta21. Como
hemos visto, cuando Marechal se refiere al poeta, se refiere al escritor de
diversos gneros artsticos, coincidiendo con la teora aristotlica.
Por ejemplo, en el poema que abre el libro: Poema sin ttulo, el sujeto lrico
dialoga con un ser de dimensiones csmicas (el poeta) de quien brota un mundo
primigenio, fresco, casto...:

En una piel que amasan potros de cinco aos el olor de tu piel hace
llorar a los adolescentes.
 Yo s que tu cielo es redondo y azul como los huevos de perdiz y que
tus maanas tiemblan gotas pesadas en la flor del mundo!
Yo s cmo tu voz perfuma la barba de los vientos...
Por tus arroyos los das descienden como piraguas.
Tus ros abren canales de msica en la noche;
En un pas ms casto que la desnudez del agua los pjaros beben en la
huella de tu pie desnudo...

En el poema, con reminiscencias huidobrianas, el sujeto enunciador contempla al

destinatario interno: el alter egopoeta al que como en un juego se supone
an inactivo, slo potencia (aunque en realidad ya est actuando en la
elaboracin del poema):

En una tierra impber desnudars tu canto junto al arroyo de las

tardes.
Pero no es hora, duennen en tu pie los caminos.
Y danzas en el humo de mi pipa donde las noches arden como tabacos
negros.., (pp.3940).

Esta tcnica de desdoblamiento y de dilogo reaparecer en varios poemas y en

dos de ellos se completa como anticipamos con la aparicin de una tercera
perspectiva para observar al poeta, la de una persona que observa desde afuera
del yo (tal vez est subyacente el recuerdo biogrfico del maestro de quinto
grado que descubri la vocacin en el nio Marechal y profetiz su destino de
poeta22). Estos textos son Poema de los veinticinco aos cuyo ttulo, con
obvia alusin a la edad de Marechal, denota su base autobiogrfica y Canto de
otras vidas. La presencia de una perspectiva externa al yo se marca por la
tercera persona gramatical y por medio del cambio tipogrfico a letras cursivas o
bastardillas:

Vendr el amigo desovillando sus ojos

en una hebra de estupor.
Igual que un tapiz ha de gastarse el silencio
bajo sus talones... (Poema de los veinticinco aos)

En Canto de otras vidas, la voz dice:

Y en el oeste un pjaro se alza:

con el pico enhebrado de msica
viene cosiendo el traje de otra edad.

Se trata, pues, del asedio a la realidad de el poeta, no slo con una verdadera
lujuria de metforas, sino tambin con tcnicas multiperspectivistas, que
Marechal toma del cubismocreacionismo potico.

El poeta pequeodios. En mi libro Direcciones del vanguardismo

hispanoamericano he sealado la vinculacin de Das como flechas con el
movimiento literario cubistacreacionista, tanto en la concepcin terica del poeta
y de la poesa, como en la seleccin de las tcnicas expresivas23. El poeta,
tericamente, no reproduce ni se adapta al mundo emprico sino que crea
nuevos mundos en su texto, que pretende ser en gran medida autorreferente,
remitirse al campo de su propia pertinencia y refugiarse en cierto hermetismo
que lo hace poco transitable, poco comprensible para el lector comn. Segn
Vicente Huidobro: el poeta aade al universo su propio reino, el reino de sus
creacionesy crea fuera del mundo que existe, el que debiera existir24. El
sujeto lrico es un sujeto agigantado, titnico, de dimensiones csmicas,
concepcin vinculada a la importancia que le otorga al sujeto la filosofa
moderna25. Sin embargo, la no referencialidad del poema creacionista es
relativa. Si bien las tcnicas de fragmentacin, abolicin de nexos, renovacin de
las metafras, condensaciones o simultanesmos tmporoespaciales, collages,
multiperspectivismos y otros procedimientos desrealizantes, pueden deformar,
reformar, deconstruirreconstruir o escamotear la reproduccin mimtica de las
realidades percibidas con los sentidos del cuerpo, sin embargo, generalmente se
refieren a anhelos, utopas o realidades psquicas, anmicas, espirituales o
mticas.
Esto es as en los poemas creacionistas de Leopoldo Marechal. Su oscuridad se
clarifica cuando damos con algunas de las claves, que el mismo autor se encarg
de brindarnos posteriomente, concentradas sobre todo en Adn Buenosayres,
pero tambin dispersas a lo largo de toda su obra.
Ya he analizado en el estudio mencionado arriba el poema Canto en la grupa de
una maana26. Recordar sintticamente algunas claves interpretativas: el
poeta creacionista busca vencer por medio de la palabra potica y en el espacio
textual, la angustia (ms an, el terror) que en l despiertan la percepcin del
tiempo y del espacio27. As encontramos la imagen del jinete csmico, que
cabalga sobre la maana, la imagen del poeta sepulturero, que sepulta el
devenir del tiempo y que se arranca y tira con potente gesto un collar de
horas. Al vencer el tiempo vence tambin la muerte: Quin despert esa
alondra que dorma! sobre tu rama seca, tiempo ya cosechado?.
El pequeo dios, el poeta csmico domina tambin otro desafo: el de las
distancias: Yo he visto la distancia de rodillas,/ como un dios sin ofrendas.
La intencin fundamental del poeta en Das como flechas es, pues, la creacin
de un mundo sin devenir del tiempo y sin distancia, mundo alegre y solar que
existe slo por su voluntad potica, ya que no concuerda con el de la experiencia
cotidiana. Pero, a pesar de su filiacin creacionista, el poeta no suplanta a Dios
sino que es causa segunda, instrumento divino: Mano de Dios Hondero/que
te arroj como la piedra ms gil de su honda28.
El poetaAdn. El poetacreacionista est muy prximo al poeta adnico. Por
una parte, el poeta vanguardista busca innovar, romper con la tradicin, a veces
rechazando lo inmediatamente anterior y retornando a los modelos primitivos.
Hay dos formas radicales de recuperar una mirada primigenia29: identificando la
propia mirada potica con la de Adn o con la de un nio. Por momentos el
poeta se identifica con Adn situado en el Paraso, antes de la cada, antes del
advenimiento del dolor, del mal, de la injusticia, del desencuentro humano, de la
muerte, antes de la separacin del hombre de su Creador. El Adn ednico ha
sido creado a imagen y semejanza de Dios y tiene dominio sobre las dems
creaturas y sobre la tierra (Gen. I, 26 Y 27). Como veremos, hay mucho de
admico en la mirada potica que cultiva Marechal en DCF. Sin embargo, es muy
probable que la base del modelo potico marechaliano no est directa o
solamente en el relato bblico sino que la imagen haya sido mediatizada por la
cultura. Recordemos, por ejemplo, que el Adn (1916) de Vicente Huidobro es
un Adn concebido con influencias del triunfalismo cientificista del siglo XIX,
segn declara no sin jactancia el mismo autor en su Prefacio30. Marechal
bien pudo conocer el poema huidobriano, ya que la influencia en DCF de los
posteriores libros creacionistascubistas del chileno es indudable. Recordemos
algunos fragmentos de Huidobro que permiten postular la hiptesis de un
intertexto:

Y en medio de los dos grandes silencios

De la tierra y el cielo,
Eternamente cara a cara,
Adn enorme y slo se elevaba
Mudo como una estatua.
iY all clavado medio a medio
Era como el intento
De unir aquellos dos grandes silencios!

Adn enorme y solo todo lo miraba...
Era el hombre que ante el mundo se alzaba.

Adn enorme y solo,
Sintiendo aquel llegar de cosas a sus ojos,

Dulcificado de contemplacin.

Primer placer del contemplar;
Del escuchar, goce primero;
Primer placer del admirar,
y del sentir y del palpar.

Adn solemne y mudo meditaba
y quiso tener habla.

Y Adn habl, y el hombre puso palabras
En todas partes donde antes callaba...(OC, 196201)

Este Adn huidobriano es un hijo de la modernidad, que no contempla a Dios

sino a una naturaleza autnoma como l mismo, estableciendo con ella una
relacin progresiva y siendo l quien le confiere, en su cerebro, orden y sentido.
Adn es un hombredios que primero contempla abarcadoramente y luego
nombra. Como el poeta creacionista, sujeto desmesurado, pequeo dios.
Si bien el poeta admico de Marechal tiene diferencias con el huidobriano, sobre
todo al manifestar una mayor conciencia de ser causa segunda, se complace
en contemplar un mundo recin nacido. Veamos algunos ejemplos: Hoy ha
resucitado entre dos noches/la primera maana del mundo! (Canto en la
grupa de una maana ), ...tus maanas tiemblan/ gotas pesadas en la flor del
mundo! (Poema sin ttulo, p.39) o la reiterada mencin de tierras y cielos
castos e impberes (Poema sin Ttulo, pp. 3940; Canto en la grupa..., p.
42). Podramos desarrollar otros paralelismos entre el Adn huidobriano y el de
Marechal, sealando semejanzas y diferencias. En ambos mundos poticos juega
un papel importante la presencia del silencio (tema que desarrollaremos luego
brevemente). Pero el Adn de Huidobro es mayesttico, solemne, casi ptreo,
esttico mientras que el de Marechal es, como despus veremos, dinmico 31.

El poeta nio. La imagen admica est muy ligada, pues, a la del poeta nio. En
el poemario abundan las referencias a la infancia, la adolescencia y la juventud.
Podramos explicar estas ltimas por la etapa biogrfica que transita el autor. El
espritu juvenil se potencia adems por la pertenencia al grupo martinfierrista,
que hace ostentacin de frescura y antisolemnidad, con agresividad juvenil. Pero
el clima predominante en el libro es el de la infancia. Si bien podra esbozarse
una explicacin biogrfica (Marechal mismo seala la importancia de las marcas
de infancia en sus creaciones y el surgimiento temprano de su vocacin potica)
creo, sin embargo, que hay otros factores contextuales que explican este
predominio, que no es ingenuo sino deliberado y literario, relacionado tambin
con el tema principal de nuestra focalizacin: la concepcin esttica sobre la
identidad del poeta y sobre las funciones de la poesa.
La fusin de la vanguardia con la poesa infantil es una de las vertientes del
vanguardismo en Espaa e Hispanoamrica. La mirada infantil se abre al
asombro y a la maravilla, es capaz de ver con inocencia y tambin con
penetracin. El mundo del nio no est regido por la lgica, ignora las
convenciones, conserva la sensibilidad, la fantasa, la imaginacin. Otros
escritores del mundo hispnico, en la dcada de los aos veinte, valorizan la
infancia como manantial de lo potico, por ejemplo Francisco Luis Bernrdez, en
su Kindergarten (1923) y Federico Garca Lorca en sus Canciones (1927). Pero la
vanguardia, a pesar de su afn de ruptura, contina tambin la tradicin
posromntica en su esttica del ojo inocente. Por ejemplo, dice Emerson: la
infancia es el perpetuo Mesas, que viene a los brazos de los hombres cados y
les implora que vuelvan al paraso32.
El poeta debe recuperar no slo la mirada sino tambin la voz del nio. La
intencin de Marechal est explcita en estos versos: De qu metal ser la
palabra! que infantilice los labios del mundo? (Canto de otras vidas, p.62).
El recurso ms frecuente para lograr la sugerencia de una atmsfera infantil
consiste en reiteradas alusiones a cuentos de hadas, de piratas, de filibusteros,
de Las mil y una noches... Por ejemplo, se nombra a un rey sin sus dos hijas
(p. 47), a brujas con su escoba (p. 53), a Simbad (p. 61), a un personaje
sentado en un cojn, tal vez Aladino (p. 45), a ayas y nodrizas (p. 56 Y 62). Se
alude a historias infantiles (Noche de sbado, p. 53) Y a libros con vietas
(p. 60) y se mencionan otros mltiples seres vinculados con el mundo de los
nios, incluyendo sus juguetes.
El crptico poema Balada para los nios que sern poetas podra interpretarse
postulando que la reina Til es la realidad total, la escala entera de la
experiencia o la poesa y sus pretendientes, los distintos tipos de poetas. El
Prncipe que la requiere en la primera estrofa se asemeja mucho al tipo que se
autoconfigura en Das como flechas:

La reina Til desnuda una risa de fragua.

Todos los pjaros de la danza nacen en su pie voltil.
Sus ojos parecen dos lebreles recin castigados...
Desde un pas en donde se abre el huevo de las maanas
vino el Prncipe a caballo de su alegra:
Tu reir es el asta donde flamean los das asoleados;
yo soy un hondero que so con el pjaro de tu risa...
Pero no busco tu danza
ni tus ojos ms tristes que dos viudas.
El Prncipe se fue a caballo de su alegra:
la reina Til desnuda su risa de fragua...

Si la hiptesis es correcta o posible (dada la pluralidad semntica de los

smbolos), subyace en el poema una concepcin idealista ma non troppo de
la poesa, que sera una esencia, una potencialidad compleja que espera su
actualizador, como la princesa de los cuentos espera al prncipe que la
despertar y la desposar. Para connotar la mxima jerarqua, la princesa es
transformada en reina: Til, plurivalente, contradictoria, alegre (o que puede ser
alegre por obra del poeta), leve, danzante y voltil, de mirada melanclica.
Recordemos que esta potica es de filiacin romntica y posromntica: segn
ella, la poesa es previa a su concrecin formal, preexistente, queda muchas
veces sin formulacin, sin encarnacin, o slo parcialmente formalizada 33. As
como el primer prncipe simpatiza slo con algunos aspectos de Til, y rechaza
su danza (smbolo marechaliano que empieza a configurarse y que alcanzar
mayor desarrollo en obras posteriores, por ejemplo en el soneto De Sophia),
as tambin llegan y se alejan el rey Bamb y Sir Olaf, buscando cada uno de ellos
uno de los aspectos desechados por el primero (Bamb, la danza; Olaf, la
tristeza) y rechazando los que l s am. Til la poesa? la materia vivencial en
la cual ella se nutre? la realidad total?, queda esperando a quien la ame en
toda su nqueza:

La reina Til se ha convertido en una cisterna

y ha de donnir muchos das;
hasta que llegue un Rey que busque
sus pies bailarines
sus ojos que llueven,
la risa de fragua.

Este Reypoetaideal coincide con el definido por Rilke: El poeta es el hombre

sin impedimento, que ve y maneja lo que otros suean, que recorre la escala
entera de la experiencia. Es entre hombres incompletos, el hombre
completo34.

El poetacelebrante. La risa de Til ha sido forjada (fraguada) por herreros

musicales (los poetas). Por eso deca ms arriba que hay en Marechal una
concepcin potica idealista ma non troppo, ya que el poeta opera sobre la
esencia o la vivencia? por medio de su palabra musical, de su canto. Es slo
gracias a la transfonnacin operada por la palabra, que el poeta puede
celebrar.
Los crticos han percibido en la obra potica de Marechal ya desde Los
aguiluchos una dimensin celebratoria, si no exclusiva y excluyente, muy
importante. Las expresiones jubilosas o que exhortan a la alegra se reiteran en
ste y en otros poemas del libro:

Mi alegra se vuela
y hace temblar el gajo reciente de la luz!

El lcido Jorge Luis Borges seal tempramamente el doble carcter del libro: el
creacionista (Este libro aade das y noches a la realidad) y el festivo: Es un
repertorio de dichas. Destinos nobles se cumplen en tierras imaginarias que los
igualan en finneza y en intensidad y en donde el milagro es una costumbre (...)
Sentencias que nos obsequian mundos hermosos, tierra imaginada que puede
volvrsenos patria (...), tierra que merecer nostalgias y dudas...35
El libro nos brinda numerosos ejemplos de imgenes con connotaciones de
alegra, de exclamaciones o exhortaciones jubilosas, proferidas generalmente
cuando el poeta representado crece adinfinitum, dominando los lmites
empricos (el poeta expansivo, ubicuo, de mirada abarcadora, cuya memoria
convierte el devenir temporal en un eterno presente, como un infinito espejo
eterno o cuya esperanza es capaz de un eterno recomienzo). Pero hay otra
forma de alegra: cuando el poeta remonta todo declive, toda decadencia y
puede crear islas gozosas en el interior de s mismo y en el espacio de los
poemas, en este caso con un doble movimiento; el primero de recogimiento, de
intimidad que se indaga y el segundo expansivo que se plasma por medio de
la expresin.
Por ejemplo, en el poema Cancin el poeta presentado como el otro yo del
sujeto lrico es el nico que puede remontar el Ro de su sueo. Se establece
as una diferencia entre el mundo emprico, sujeto a la fealdad, al dolor, al
deterioro del tiempo, a las imposiciones de la distancia (que es mundo
experimentado por el hablante), con respecto al locus amoenus paradisaco,
ya esbozado en los poemas antes comentados, ajeno al sufrimiento y al mal:

El Ro de tu Sueo cantar el abecedario del agua.

Tendr rboles, como llamas verdes
chisporroteando alondras;
y altos bambes cazarn el girasol de las lunas
en el Ro de tu Sueo que slo t remontas.

Ese lugar sin mancilla, todo belleza y bien, todo gozo y paz, existe slo en el
territorio del poema y no concuerda con la experiencia del sujeto lrico, del
enunciador:

Con mi remo al hombro he visto zarpar cien das.

Mis hermanos pelarn la fruta del mundo, la ms roja...
Con mi remo intil, a lo largo de las noches,
busco el Ro de tu Sueo que slo t remontas.

Este poema nos revela, pues, el verdadero cariz de la celebracin marecheliana.

El poeta, ms que razones para celebrar, tiene una voluntad celebratoria, es en
realidad un mago lleno de embustes36. El paraso encerrado en los textos
tiene como vimos reminiscencias del mtico Paraso Original de las tradiciones
religiosas. Para encontrarlo, para intuido y capturarlo con la palabra, el poeta
debe remontar. En textos de etapas posteriores, esta figura del poeta (y por
extensin del hombre) se asocia con el surub, pez que nada contra la
corriente y que procura simblicamente el regreso desde la edad de hierro
que transita actualmente la humanidad hacia la mtica edad de oro
original37.
La nota de esfuerzo o combate en la veta celebratoria, presente en ste y otros
textos del autor, se desprende tambin de sus declaraciones autobiogrficas,
aquellas en las que alude a la tendencia a la melancola, recibida de su rama
vascoespaola, conjugada con su comezn irresistible del humorismo, recibida
de su rama francesa38. En este aspecto es adems deudor de la tradicin
posromntica, con antecedentes en Emerson, Keats, W. Whitrnan, Nietzsche,
Verhaeren, Holderlin, entre otros y con mltiples manifestaciones en el siglo
XX39.
El poetasoador. Tambin son de filiacin posromntica las imgenes del poeta
como soador y de la poesa como sueo. La potica del sueo o del ensueo
tiene bases en la experiencia onrica: en el sueo el inconsciente disocia y
reasocia, segn nexos no lgicos sino emocionales. Existe adems un
fundamento en las vetas ocultistas que penetraron las teoras romnticas, segn
explica Beguin40. En el sueo el individuo perdera su individualidad y su fundira
con el alma universal.
La idea del poetasoador se reitera en algunas imgenes de Das como
flechas y adquirir un desarrollo ms amplio en libros posteriores. Se sugiere a
veces por figuras retricas complejas Una cancin de aquellas que soldaban tus
prpados (Canto de otras vidas): soldar remite metonmicamente a
herrero, metfora del poeta; prpados remite, tambin metonmicamente,
al acto de soar. En Poema de los veinticinco aos, dice: tus pestaas batan
el humo de otra edad. En Cancin (p. 44), la imagen es explcita: el Ro de
tu Sueo. En Poema sin ttulo el sueo se asocia con el humo, signo
simblico que reaparecer en el mundo marechaliano ligado a la creacin
artstica.

El poeta mago. La imagen del soador se asocia con la del mago. Los
romnticos y sus herederos han cultivado asiduamente este concepto. Walter
Muschg encuentra varios antecedentes: el ms paradigmtico es Orfeo, que
an vive como el smbolo clsico del poder del canto. Se dice que acompa a
los argonautas en su expedicin, les proporcion la magia de los dioses y venci
con el poder mgico de su canto a los enemigos que no se rendan a ningn otra
arma41. Ms tarde lleg a obtener de los dioses del infierno la devolucin de su
esposa, que haba muerto de una mordedura de serpiente. Este descenso a las
regiones de los muertos fue el ms grande de los milagros que se le atribuyeron.
La investigacin moderna observa Muschg relaciona a Orfeo con el
chamanismo, sacerdocio mgico extendido por todo el mundo. Los chamanes
practican una forma exttica de la magia. Por medio de la msica, el canto y la
danza se excitan hasta alcanzar el trance mgico que les permite la
comunicacin con el mundo suprasensible. Con esta tcnica de xtasis
desempean las funciones sacerdotales de toda especie y de ella surge una de
las formas ms antiguas de la poesa.
El concepto aparece tambin en este libro temprano de Marechal. En sus textos
el poetamago es, sobre todo, el transformador, el trastrocador, el embellecedor.
El poeta, con su canto a modo de plegaria, ensalmo o frmula mgica, puede
cambiar la realidad externa42. Por ejemplo en el poema Cancin para que una
mujer madure dice, dirigindose a una mujer que tal vez le sea esquiva y a la
que desea ver crecer: Ensartar en el hilo de mi plegaria sorda/ las cuentas de
cien das y de cien noches;/ y har un collar de tiempo que te cia!(p. 51). En
Poema sin ttulo dice a su otro yo poeta: T sabes algn signo para pedir
la lluvia!/ y has e,ncontrado yerbas que hacen soar (p.40).

El poetavidente. El poeta, en la tradicin romntica y posromntica, es el que

mira (celui qui regarde, defini Andr Gide). He analizado en Direcciones del
vanguardismo... algunas manifestaciones de esta esttica, en autores del
modernismo y de la vanguardia y en forma particular en el libro que ahora
analizamos. Por ello me limitar a consignar esta imagen del poeta, que tiene su
ms importante antecedente en el voyant de Rimbaud. M.H. Abrams analiza este
prototipo tal como se manifiesta en el poeta francs, quien asocia la visin
potica con el trance producido por la droga y por la experiencia de
transgresiones morales. El crtico seala el origen de esta teora en una antigua
doctrina cristiana extravagante, duramente reprimida, y sin embargo
tenazmente recurrente (...) Las diversas formas de la hereja tienen en comn
un tipo extremo de doctrina antinmica que afirma no solamente la
permisibilidad del pecado, sino tambin su carcter santo. Aquellos elegidos
que, en un xtasis de iluminacin alcanzado por caminos prohibidos, entran en
el nuevo mundo del puro espritu, se convierten en nuevas creaturas
semejantes a un dios, dotado del poder de la visin creadora o taumatrgica, y
que habita una nueva realidad ms all del bien y del mal43. Derivaciones de
esta teora emergen en mltiples textos de la lrica moderna y adquieren
particular relieve en el cubismo, el creacionismo y el surrealismo. Los herederos
vanguardistas no siempre adhieren a la totalidad de las complejas premisas del
poeta vidente descripto por Rimbaud, pero s atribuyen a la mirada potica
poderes extraordinarios. El poeta, afirma Huidobro, planta el rbol de sus ojos
ms all del ltimo horizonte, ms arriba de la punta de la pirmide, en ese
campo que se extiende ms all de lo verdadero y de lo falso, ms all de la
vida y de la muerte, ms all del espacio y del tiempo, ms all de la razn y de
la fantasa, ms all del espritu y la materia, y desde all contempla el
mundo44.
Como eco de estas teoras, sin las connotaciones transgresoras de Rimbaud pero
s con el gigantismo creacionista, dice Marechal: Yo vengo de la noche/ como
dos frutas verdes, mis ojos cuelgan sobre el mundo (Canto en la grupa de una
maana, p. 41).

El poetaviajero. Marechal recoge tambin en su libro la experiencia

rimbaudiana de la creacin potica como viaje, heredada tambin por conocidos
contemporneos como Pablo Neruda (transformado en el viajero inmvil
de Tentativa del hombre infinito y de otras obras). Viajenavegacin o caminata
csmica efectuada en los poemas de DCF por un nio dinmico, navegante,
timonel del sol (p. 4243) Y caminador del universo. Se reiteran en varios
poemas las imgenes referidas a los pies y sus sincdoques: los talones,
talones ebrios (p. 41), talones desnudos (p. 42), tobillos de ola (p. 46),
talones husos (p. 46). Otras veces aparecen metonmicas botas (con
sugerencia de las botas de siete leguas del cuento infantil), etc.

El poetamsico. Schiller defina el estado potico como una vaga disposicin

musical. Marechal, a travs de su personaje Adn Buenosayres, va ms lejos
en la teorizacin:
En esa plenitud annoniosa que adquiere el poeta durante su inspiracin, yo
dira que resuenan a la vez todas las msicas posibles: resuenan todas ya, y
ninguna todava, en cierta unidad extraa que hace de todas una y de una todas
las canciones posibles, y en cierto presente de la msica por el cual una
cancin no excluye a la otra en el orden del tiempo, porque todas hacen una sola
cancin inefable... (ABA, p.309). En esta teora, ya de la madurez, la poesa
surge del silencio y del caos musical. Por boca de Adn Buenosayres, Marechal
expondr su pensamiento sobre el silencio:

El silencio: cmo lo persegua y lo acariciaba yo en mi niez! Viaje al

silencio, por entre la selva de rumores nocturnos (...) Porque saba ya,
sin haberlo aprendido, que el silencio no es la negacin de la msica,
sino toda la msica en su posibilidad infinita y en su gozosa
indiferenciacin. S, el caos musical en que todas las canciones no
diferenciadas an forman un solo canto, sin excluirse las unas a las
otras, sin cometer esa injusticia en el orden del tiempo. Oscuro y viejo
Anaximandro, yo te saludo en esta noche final! Y tu discpulo
Anaxmenes, y su pneuma sagrado: el aire de la inspiracin y de la
expiracin creadoras! (ABA, pp. 411412)45.

En su ensayo El poeta, el monstruo y el caos, en alusin auto biogrfica,

recuerda cmo cultivaba en su juventud el silencio escuchante, una atencin
en acecho, como el halcn sobre las presas de lo inteligible46.
El motivo del silencio y del poetamsico (el herrero musical) se anticipa y
reitera en varios poemas del Das como flechas, con variados matices. Ya en este
libro aparece ligado al caos musical primigenio: En el corazn del silencio/
los hombres hunden sus cantos./ El silencio es la rama donde se emboscan
todos los pjaros de la msica (Largo da de clera, p. 81).
El silencio (inspiracin) convoca las facultades musicales del poeta, acicatea su
necesidad de expresin. De todas las voces o notas musicales latentes deber
escoger algunas, para responder al momento de la expiracin (o descenso, ya
que deber desechar posibilidades) y deber luchar con los lmites de la palabra,
pero el poema responder a la necesidad personal de volcar adextra lo
intuido adintra y responder a un llamado de la caridad: no todos los
hombres tienen el don de proferir, de comunicar lo contemplado. Por eso dice en
Canto para una segadora (p. 56):

Entonces el silencio
dese ser un asta con bandera de grito;
debi partirse en gajos la soledad y alzarse
la cpula del viento en nuestras voces!

El tema reaparece aqu y all47 y se concentra con otros matices en Canto de

otras vidas. Aqu dice:

Silencio
sangre de campanas muertas.
Llanto de casa vacas
que imploran un retorno de nios

Del silencio (el caos musical) surge el canto, hermano a su vez del sueo y
del humo, por eso dice:

Yo s un canto sin nombre

que fructifica en el silencio
Una cancin de aquellas que soldaban tus prpados
cuando la lmpara floreca
en los aposentos mojados de sombra.

Y, aludiendo al trabajo, a veces penitencial de la labor potica, dice: Todo est

en el silencio/ y en la fatiga de tus brazos. El canto frecuentemente surge en
relacin con el sentimiento del tiempo y de la muerte. Por ello el poeta siente la
necesidad de golpear al silencio con sus voces:

(Hay que tirar guijarros musicales

al fondo del silencio:
el silencio responde con su voz de agua muerta.)

En otro poema dice: El motivo no importa;/ fabricamos palabras que muerdan

el silencio (Largo da de clera).

Otras imgenes del poeta. Un examen pormenorizado de todas las imgenes

que nos brinda este libro lujurioso en metforas sobrepasara los lmites
propuestos para este estudio, sobre todo si las interrelacionamos con el
desarrollo de sus potencialidades en la obra posterior de Marechal. Una de las
ms importantes imgenes es la del poetaalfarero que modela su creacin con
palabras, as como Dios, segn el Gnesis, hizo a Adn con el barro (alfarero
sobre el tapiz de los das.., en Cancin del dolo). La imagen del poeta
domador el que ordena, domina, armoniza el caos de la inspiracin primigenia,
el ritmo, el tiempo y el espacio, como tambin el hombre debe armonizar su
propia naturaleza apenas est insinuada en el libro. Aparece s la imagen del
poetajinete sobre un caballo casi indmito: Elegirs t mismo el caballo ms
libre,/ el que sepa curvar su pescuezo frente al da en paales./ No ha de
quebrar sus remos/ el filo de ningn horizonte (Poema de veinticinco aos).
Otras imgenes son las del poetaRobinson (aislado en su islote de palabras)48;
la del poetapastor: Pastor de grandes cosas que se mueven (Cancin para
que una mujer madure), quien conduce una majada de palabras para que
abreven en un ro ms casto que la luz (Poema de los veinticinco aos49); la
del poetapescador de palabras; la del poetacazador furtivo (Ibd.); la
del poetaarriero de los das (Largo da de clera); la del poetaballestero o
arquero (tu punta de flecha perdida en los recodos del viento.), que arroja
palabras para ganarle al tiempo e indagar el misterio o para expresar los
sentimientos del hombre50; la del poetacantor diurno y nocturno (estabas en
el cojn de tus das/ o en tu noche de siete llaves51); la del poeta pjaro
o moscardn ebrio; la del poetatejedor de humo o realizador del texto potico
(y danzas en el humo de mi pipa52); la del trenzador de das y de distancias,
entre otras.
Fruto de la juventud y de la vanguardia, desordenado y hermtico, juguetn y
profundo, Das como flechas nos brinda toda una potica, que Marechal
desarrollar, enriquecer y madurar en sus libros posteriores a travs de los
diversos gneros literarios por l cultivados. Hemos examinado particularmente
aquellas imgenes que se relacionan con las definiciones del poeta e
indirectamente de la poesa. Las esferas de lo real de donde se extraen: la
infancia, el paraso, el cosmos, el sueo, la magia, el viaje, la msica, entre
otras,.muestran el arraigo de esta potica en las postulaciones y experiencias
romnticas y posromnticas.
El gran nmero y variedad de las imgenes estn condicionados por la
importancia que los movimientos literarios de vanguardia (su contexto
inmediato) dan a la metfora53). Pero arraigan tambin en hechos biogrficos, en
las caractersticas psicolgicas de Marechal (su temperamento imaginativo), en
la etapa juvenil de bsqueda estilstica que transita, en el barroquismo de su
mundo literario en gestacin y en la complejidad de la herencia literaria que
recibe a travs del modernismo, del posmodernismo y de las primeras
manifestaciones surrealistas, flotantes en el ambiente. La tcnica literaria del
desdoblamiento del sujeto (que le permite objetivarlo) y de la mirada que asedia
al objeto desde varias perspectivas, as como la consecuente utilizacin del
dilogo, es una de las claves para la comprensin del poemario y seguir siendo
experimentada en su obra posterior54. La obra de Marechal, como la de Borges,
se multiplica caleidoscpicamente en motivos que se espejan, se amplan, se
imbrican, se recombinan, se entretejen y se explican mutuamente. El poeta
(cuyo ser, misin, modus operandi y obra resultante es motivo de reflexin
en DCF) y las imgenes (sincdoques, metonimias, metforas con valor
simblico) que lo definen, constituyen piezas claves no slo para la
interpretacin de este libro sino tambin del mundo literario total de su autor.
NOTAS
1
El libro de Federico Peltzer Poesa sobre la poesa (En la literatura argentina
contempornea), Buenos Aires, Botella al Mar, 1994, brinda un excelente
resumen y antologa de este fenmeno en nuestra lrica contempornea.

2
Barcelona, Seix Barral, 1959, p. 39.

3
Selecciono estos nombres siguiendo a Hugo Friedrich, quien focaliza la lrica
francesa como paradigmtica de la expresin contempornea. Procesos
similares, aunque no idnticos, pueden sealarse en otras literaturas, ya por
influencia de Francia, ya por procesos culturales propios.

4
La bibliografa sobre el tema es abundante. Mencionar: Albert Beguin. El alma
romntica y el sueo, Mxico, F.C.E., 1954; [ Links ] H.G. Schenk. El
espritu de los romnticos europeos. Ensayo sobre la historia de la cultura,
Mxico, F.C.E., 1983; [ Links ] M. H. Abrams. El espejo y la lmpara,
Buenos Aires, Nova, 1963; [ Links ] M.H. Abrams. El romanticismo:
tradicin y revolucin, Madrid, Visor, 1992,482 p.; [ Links ] Ren
Wellek. Historia de la crtica moderna (17501950). Los aos de transicin,
Madrid, Gredos, 1959, tomo tercero. [ Links ]

5
Cf. Graciela Coulson. Marechal. La pasin metafsica, Buenos Aires, Fernando
Garca Cambeiro, 1974, pp. 4054; [ Links ] Pedro Luis Barcia. Leopoldo
Marechal o la palabra trascendente, prlogo a Poesa (19241950), de
Leopoldo Marechal, Buenos Aires, Ediciones del 80, 1984, pp. 735
[ Links ] Y Marechal y la aventura esttico religiosa del alma, estudio
preliminar a Descenso y ascenso del alma por la belleza, de Leopoldo Marechal,
Buenos Aires, Vrtice, 1994, pp. 530. [ Links ]

6
Me basar para ello en declaraciones del propio Marechal o de Elbia Rosbaco de
Marechal. Cf. Palabras con Leopoldo Marechal, reportaje y antologa por Alfredo
Andrs, Buenos Aires, Carlos Prez Editor, 1968; [ Links ] Leopoldo
Marechal. Claves de Adn Buenosayres, lbd., pp. 121138;
[ Links ] Elbia Rosbaco de Marechal. Mi vida con Leopoldo Marechal.
Buenos Aires, Letras Argentinas Paids, 1973. [ Links ]

7
En Adn Buenosayres (en adelante ABA) ficcionaliza el dato: Dos ramas
diferentes al unirse haban contrado, sin saberlo, la responsabilidad infinita de
introducirlo a l en este plano de la existencia. Rama paterna: l, su padre,
nacido junto al Plata, hijo de abuelo Charles y abuela Mara, oriundos ambos de
Lutecia, ciudad de frente despejada. Gajo materno: Ella, su madre, nacida junto
al Plata, hija de abuelo Sebastin y abuela Ursula, naturales ambos de la
cantbrica tierra junto al mar infecundo (Cito por siguiente edicin: Buenos
Aires, Sudamericana, 1979, p. 37). Recrea tambin su genealoga en el poema
Abuelo cntabro (en Poemas australes) y en otros textos varios.

8
Cf. Alfredo Andrs. Op. Cit., p. ll.

9
lbd., p. 10.

10
lbd., p. 15.
 Ntese la frecuencia con que los escritores argentinos (Borges, Sbato, entre
11

otros) se refieren al Sur, elevndolo a significaciones simblicas complejas (lugar

de encuentro con la propia identidad personal y latinoamericana, de asuncin del
propio destino, etc.). El sur es tambin motivo en tangos, aludiendo al confn
entre la ciudad y el suburbio:Sur, paredn y despus... (Sur, de H. Manzi y
A. Troilo) y en varias canciones populares.

12
Diego Baracchini (entrevistador). Leopoldo Marechal: Los puntos
fundamentales de mi vida, en Avellaneda y otros. Ocho escritores por ocho
periodistas, Buenos Aires, Timerman Editores, 1976, pp. 4247.
[ Links ] (La cita corresponde a la p. 42).

13
Ibd.,p.19.

14
Su primer libro potico fue Los aguiluchos(1922), desechado por el autor, quien
lo considera prehistoria literaria.

Cf. F. L. Bernrdez. Poema de las cuatro fechas, en Cielo de tierra y L.

15

Marechal: ABA, Libro V, pp. 384.

16
Cf. L.Marechal. ABA, p. 304.

Buenos Aires, CEAL, 1981. (Captulo; Biblioteca Argentina Fundamental), pp.

17

129131. El primero apareci por primera vez en Cultura y Nacin, Clarn,

Buenos Aires, 26 de junio de 1975.

18
Dice: Desde muy temprano, y basndome en la Potica de Aristteles, me
pareci que todos los gneros literarios eran y deben ser gneros de la poesa,
tanto en lo pico, lo dramtico y lo lrico. (En D. Baracchini, op. cit., p. 45).

19
En adelante DCF. Citar por la edicin: Poesa (19241950) de L. Marechal
realizada por Pedro Luis Barcia (cf. nota 5), que recopila la obra potica de
Marechal escrita entre 1924 y 1950. Esta edicin, que excluye el primer libro
potico del autor: Los aguiluchos (1922), abarca desde Das como
flechas (1926) hasta Canto de San Martn (1950) y otros poemas dispersos y
desconocidos, publicados en el mismo lapso.

20
Dice Marechal, refirindose a su etapa martinfierrista: Slo aadir que por
aquel entonces, en el ardor de la batalla, escrib y publiqu mis Das como
flechas. un libro de combate, lujurioso de metforas, que pod ms tarde y
reduje a unos diez poemas de trnsito menos difcil, (Entrevista realizada por
Csar Fernndez Moreno: Distinguir para entender. Entrevista con Leopoldo
Marechal, en Oscar Collazos. Los vanguardismos en la Amrica Latina,
Barcelona, Ediciones Pennsula, 1977, p. 42). [ Links ]

21
Con mucha menor frecuencia el t, interlocutor interno del sujeto potico,
tiene otro destinatario (una mujer, un zaino, etc.).

Marechallo recuerda en diversas entrevistas y lo recrea literariamente en Adn

22

Buenosayres: Adn Buenosayres ser poeta. (Libro X, cap. X). Tambin

aparece en el cuento fantstico El hipogrifo, incluido en El beatle final y otras
pginas, ed. cit.
23
He analizado esta filiacin en el captulo Dos direcciones de la vanguardia:
poesa autnoma y cosmopolitismo, en Direcciones del vanguardismo
hispanoamericano, Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de Filosofa
y Letras, 1990, T. I, pp. 41-91; [ Links ] 2a. ed. Pittsburgh, Instituto
Internacional de Literatura Iberoamericana, 1995, pp. 31-62.

Cf. V. Huidobro: El creacionismo y La poesa, en Obras completas,

24

Santiago de Chile, A. Bello, 1976, T.I, pp. 731-740 Y 716-717,

[ Links ] respectivamente.

25
Observadores actuales del arte y de la filosofa modernas sealan con lucidez
que aquel gigantismo ilimitado, que eleva una causa segunda a causa
primera (segn las categoras del pensamiento aristotlicotomista), acaba
conduciendo al derrumbe total del sujeto, fenmeno ya predicho por el pensador
ingls Sinclair Lewis (Cf. First and Seconds Things) y que se ha hecho evidente
en las teorizaciones posmodernas que proclaman la muerte del sujeto. El
fenmeno ha sido tambin analizado, desde una perspectiva ms actual, por
George Steiner en su libro Presencias reales.

26
Cf. Direcciones del vanguardismo..., pp.4143.

27
Cf. ABA, pp. 35 Y 409.

Hay en estas imgenes semejanzas, probablemente casuales, con las que

28

utiliza Pablo Neruda en El hondero entusiasta, conjunto de poemas escrito en

1923. El parecido de su estilo con el de Sabat Ercasty hizo que Neruda los
sustrajera, en su gran mayora a la publicidad y slo los publicara como libro
en 1933. (Cf. Pablo Neruda. Advertencia del lector a la segunda edicin,
en Obras completas. 3a. ed. , Buenos Aires, Losada, 1967, T. I, p. 55 Y Hernn
Loyola. La obra de Pablo Neruda; gua bibliogrfica, en OC, ed.cit., T. II, 1968,
pp.13451346). Otra imagen que muestra el concepto del poeta como causa
segunda, es la del alfarero.

Otras formas consisten en recuperar las modalidades de creacin propias de las

29

culturas primitivas. Cf. Poesa negrista y poesa de vanguardia en

mi Direcciones del vanguardismo..., 1ed. T. I, pp.185218.

30
Mi Adn no es el Adn bblico (...). Es el Adn cientfico. Es el primero de los
seres que comprende la Naturaleza, el primero en el cual se despierta la
inteligencia y florece la admiracin. (En Obras Completas, Santiago, A. Bello,
1976, T. I, p. 187).

Sealemos, adems, que el motivo del poeta admico pervive en la obra

31

posterior de Marechal y da su nombre al personaje Adn Buenosayres.

32
R. E. The Complete Works. Cambridge, Mass., 1903,1,7071. (Cit. por M.H.
Abrams. El romanticismo: tradicin y revolucin, ed. cit., p. 422. El crtico da
tambin ejemplos de Thoreau, Baudelaire, Rimbaud y otros (Cf. cap. VIII: La
visin del poeta: romntica y postromntica, ibd. pp. 419474)

33
Bcquer, por ejemplo, diferenciaba entre el mundo de la idea y el mundo de la
forma (Cf. Introduccin sinfnica, de 1868, en Obras completas, Madrid,
Aguilar, 1961, pp. 4546). El poeta se asemeja al ejecutante que extrae sus
notas de la potencialidad del arpa (Ibd., 47), el poeta viste la idea (Cartas
desde mi celda, oe, p. 552), la palabra es el puente entre la idea y la forma, es
el vaso que contiene el espritu o perfume (OC, p. 47).

Citado por Ricardo Tudela en El hecho lrico (Ensayos), en Oeste Boletn de

34

Poesa, Mendoza, N 2, jun. 1937, s/p. [ Links ]

Jorge Luis Borges. Das como flechas, en Martn Fierro, Buenos Aires, N 36,
35

12 dic. 1926, [ Links ]reproducido en Leopoldo Marechal. Homenaje,

Buenos Aires, Corregidor, 1995, p. 1112. [ Links ]

36
En Poema de los veinticinco aos. La nocin de mentira potica se asocia
tambin en este poema con la imagen del poetapescador: he pescado
mentiras relucientes de escamas... Por otra parte, las redes del pescador son
imperfectas: Remendando tus redes... (p.45).

37
El motivo de las edades descendente s de la historia, se desarrolla
sinfnicamente en varias obras, por ejemplo en ABA, L. VII, cap. 7, p. 523 Y L.
II, cap. 2, pp.147151 . En la edad de oro los hombres se dedicaban a la
contemplacin, en la de hierro, a la accin.

38
Cf. Baracchini, op. cit.,p. 129.

39
He reseado brevemente el trayecto de la poesa celebratoria en mi artculo
La poesa como celebracin vital en dos poemas de Jorge Guilln y Jorge
Ramponi, en Revista Chilena de Literatura, Santiago, N48, abril de 1996,
pp.512. Ricardo Thdela, en el apartado Mundo y sensibilidad de su ensayo El
hecho lrico, manifiesta su desconfianza en la celebracin pura. Haba hablado
del gozodolor. Ahora dice Dejmonos de escaramuzas dialcticas. La poesa
resume, antes que nada y para siempre, el invencible y eterno dolor del
hombre. Revisa aquopiniones de Schiller y Rilke. Opina: La poesa es la
ltima realidad. Esto demuestra por qu cada poeta sabe en qu medida el
universo es conciencia y en qu descenso de inteligencia.Tambin en Creacin
y liberacin, del mismo ensayo, considera el tema. Para este autor, como para
otros herederos de romanticismo y de su vena ocultista, la poesa es deificada y
considerada el ltimo reino.

40
Cf. El alma romntica y el sueo, ed. cit.. Tambin Ricardo Tudela, en el ensayo
citado, dice: El sueo es la palanca (...) de todo sentido disociador. Poesa es
sueo en viaje de espritu, valientemente despeado hacia lo hondo El
sueo, Op. cit.).

Walter Muschg. Historia trgica de la literatura, MxicoBuenos Aires, F.C.E.,

41

1965, p. 27. [ Links ]

Sobre las formulaciones literarias de la magia, cf. Tzvetan Todorov. Le

42

discours de la magie, en Les genres du discours, Paris, Du Seuil, 1978, pp.

246282. [ Links ]

43
Cf. M. H. Abrams. El romanticismo..., ed. cit. pp.424426.

44
Vicente Huidobro. La poesa (1921), en OC, ed. cit., I, p.717.
 Sobre la teora de la inspiracinexpiracin vase el episodio de la glorieta
45

Ciro, en ABA, L.IV, cap. I.

46
En Cuaderno de navegacin, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, p. 160.
[ Links ]

Por ejemplo en Canto para una segadora dice: Yo tuve un corazn

47

montaraz (...)/ Haba en l mirlos oscuros (...)/ y una flor de silencio/ donde
zumbaron todos mis ms locos/ insectos musicales (p. 55). Vase tambin el
poema Palabras a la silenciosa(pp. 7677).

48
Alude tambin a esta idea en Adn Buenosayres, ed. cit., p. 434.

49
En Cancin para que una mujer madure hay otro ejemplo. Dice: Conducir
el rebao de
mis voces...

Ballesta de palabras que se curv en el odio/ o en el amor, qu importa!

50

(Largo da de clera, p. 81). O, en Nocturno 2: Todo est bien, ya soy un

poco dios/ en esta soledad,/ con este orgullo de hombre que ha tendido a las
horas! una ballesta de palabras... (p. 75).

51
En Poema de los veinticinco aos, p. 45.

Tejedor de humo!, dice reiteradamente Adn Buenosayres, dirigindose a su

52

alter ego.
Cf., por ejemplo, ABA, L. II, cap. segundo, p. 161.

Reduccin de la lrica a su elemento primordial: la metfora, deca Borges en

53

su programa ultrasta (Ultrasmo, en Nosotros, Buenos Aires, XXXIX, N 151,

1921. p. 468). [ Links ]

La compleja estructura de Adn Buenosayres, por ejemplo, no es azarosa sino

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que intensifica la mirada cubista ya explorada para caracterizar al poeta

en Das como flechas.

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