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Narrativas imagticas:
adros visuais1 de um pensamento

Silas de Paula
Doutor pela Loughborough University, Inglaterra
Professor na Universidade Federal do Cear
Email: silasdepaula@gmail.com

Resumo: Este artigo procura discutir a importncia da imagem

fotogrfica e sua relao com as pesquisas na rea de Comuni-
cao. A partir de autores como Didi-Huberman, Fontcuberta,
Wagner e outros, aborda questes de veracidade que permanecem
centrais ao ato fotogrfico, modelador de histrias incompletas, O diagnstico frequente: vivemos sob
guardadas em arquivos como adros de um pensamento e o seu
retorno mostra, exposio de sua realidade material. Procura um novo regime do visvel. Porm, no h
pensar politicamente sobre uma das principais questes do nosso consenso em torno dos traos e motivaes
tempo: as polticas de representao em um mundo desestabiliza-
do, hipermediatizado e a dificuldade do trabalho fotogrfico em
estticos, socioculturais, polticos, tecnol-
ser aceito como produo intelectual no Brasil. gicos que o constituem (Brasil; Morettin;
Palavras-chave: Fotografia, adros visuais, narrativa, pesquisa. Lissovsky, 2013, p. 7).
Imagery narratives: a visual churchyards thinking Para a maioria dos estudiosos do tema, a
Abstract: This paper discusses the significance of the photogra- imagem continua a ter um aspecto proble-
phic image and its relationship to research in the communication
area. From authors such as Didi-Huberman, Fontcuberta, Wag-
mtico e subteorizado nas pesquisas. Por um
ner and others, addresses issues of veracity that remains central to lado, a teoria e a pesquisa em cultura visual
the photographic act, as a shaper of incomplete stories stored in continuam a ser vistas como marginais no
files at the churchyards of thought and its return to the show, to
material reality. It tries to think politically about one of the major campo da comunicao, apesar da ubiqui-
issues of our time: the politics of representation in a destabilized dade da imagem e do fluxo de tecnologias
and hypermediated world and the problems in being accepted as
intellectual production in Brazil.
visuais tanto na esfera pblica quanto priva-
Keywords: Photography, visual churchyard, narrative, research. da. Por outro, em alguns crculos essa nova
cultura de exibio do visual tem sido cele-
Rcits imag: les parvis visuels dune pense
Rsum: Cet article cherche discuter limportance de limage brada como um (potencial) futuro promis-
photographique et sa relation avec les recherches dans le domaine sor, pluralista e igualitrio, livre das velhas
de la Communication. A partir dauteurs comme Didi-Huber-
man, Fontcuberta, Wagner et dautres, sont abordes les questions
competncias lineares exigidas pela cultura
devracit qui restent centrales dans lacte photographique, en analgica baseada no texto.2 Portanto, uma
tant que modeleur dhistoires incompltes gardes dans des archi- relao de conflito entre o que est posto e
ves comme des parvis dune pense, etson retour laffichage,
lacte dexposition desa ralit matrielle. Lobjectif est de penser o que vir.
en termes politiques les principales questions de notre temps: les
politiques de reprsentation dans un monde dstabilis, hyperm-
diatis et la difficult pour le travail photographique dtre accept 1
O conceito de Adros Visuais surgiu a partir da leitura de Ser
comme production intellectuelle au Brsil. Crnio, Didi-Huberman, 2009.
Mots cls: Photographie, parvis visuels, rcit, recherche. 2
Ver, por exemplo: Elkins, J. (2010) e Mirzoeff, N. (2010)

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Silas de Paula Narrativas imagticas: adros visuais de um pensamento
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Poderamos fazer uma analogia com o
termo interregno, o tempo que mediava
dois reinados - o espao de conflito entre rei
morto, rei posto. Ou, ainda, lembrar Hum-
berto Eco, com Apocalpticos e Integrados
(2008), para pensarmos essas questes como
algo comum e necessrio ao ambiente aca-
dmico e no uma tentativa de excluso do
texto (verbo), pois (paradoxalmente) preci-
samos dele at quando tentamos neg-lo.
As tecnologias
digitais derrubaram
tudo que restava
da f herdada
do relacionamento
indicial entre a
fotografia e seus objetos
A imagem incita a examinar o manique-
smo que domina nosso campo, em que
preservacionismo e mudana so conside-
rados como extremos representativos do
bem e do mal, sem atinarmos para a dia-
ltica de conservao e transformao que
constituem a lei de nossa existncia. (...)
Varincia e invarincia: sem as continui-
dades que a memria e a triangulao (de
todo tipo) permitem, a vida humana seria
opaca e ininteligvel e, alm do mais, in-
vivel, pois estaramos reduzidos a nossos
componentes instintivos que dispensam
a elaborao de referenciais; sem metabo-
lismo -- que pressupe trocas, mudana,
ela nem seria vida (Meneses, 2006, p. 1)
H algum tempo procuramos a melhor
maneira de construir uma linha entre a
pesquisa social e os estudos voltados para a
fotografia e cinema. O embate se d entre a
compreenso desse processo como um com-
plemento vital para o trabalho desenvolvi-
do na rea e a negao da atividade, onde
aponta-se a falta de rigor, profundidade ou
negligncia da teoria social em favor da po-
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Silas de Paula Narrativas imagticas: adros visuais de um pensamento
pularidade das histrias, evocaes e belas
imagens. Apesar disso, a atividade acadmica
na rea tem crescido substancialmente nos
ltimos anos. Para J. Wagner (2004), as abor-
dagens metodolgicas do trabalho imagtico
na literatura das cincias sociais continuam
dominadas por questes, nos projetos de
pesquisa, que negligenciam a viso pessoal e
o ofcio.
Alguns socilogos e antroplogos tm fei-
to, em suas pesquisas e atividades de ensi-
no, uma utilizao extremamente frtil de
imagens gravadas. E, tm muito a dizer so-
bre a forma de abordar essas questes com
tica e bom senso. No entanto (e compre-
ensvel), os trabalhos so normalmente di-
rigidos ao aprofundamento do campo, aos
colegas e orientao de novos membros
da prpria disciplina ou profisso. Uma
outra questo seria educar os cidados so-
bre as complexidades da representao vi-
sual, a promessa dos estudos visuais ou a
necessidade de conhec-las adequadamen-
te para que fotografias, filmes e gravaes
em vdeo pudessem fornecer, empirica-
mente, relatos de imagens sonoras da cul-
tura e da vida social. (Wagner, p. 1493)
Portanto, o debate sobre Imagem e Inser-
o Social tem que incluir, necessariamen-
te, o ofcio a fotografia, o fotgrafo e o ato
de fotografar como parte do processo de
produo de conhecimento. Repetindo: no
como uma excluso do texto, mas um apro-
fundamento cada vez maior do conhecimen-
to sobre imagens na contemporaneidade.
Etienne Samain, na apresentao do livro
Como Pensam as Imagens, escreve que era
interessado em questionamentos de ordem
antropolgica diante das imagens antes que
estas o enriquecessem de desdobramentos
epistemolgicos sucessivos. (Samain, 2012,
p. 13) E descobriu, aps ser levado de um
continente para outro - da Blgica para o
Brasil -, que passava de uma cultura pre-
dominante marcada pela escrita e sua lgica
cartesiana para outra, predominantemente
sensvel observao e imaginao (Idem,
2012, p. 13).

Se as imagens fizeram com que um antro-
plogo e pesquisador como Etienne Saiman
(entre outros) se aproximasse do campo da
comunicao e da arte para melhor compre-
end-las, talvez fosse um bom exemplo para
a rea de Cincias Sociais Aplicadas I, no
Brasil, incluir a atividade (fotografia, cine-
ma, etc.) como complemento, tambm, vital
para o trabalho isto , um outro processo
produtor de conhecimento. Um bom mo-
mento para lembrar que a nossa rea excluiu
do quesito produo intelectual, na ltima
avaliao trienal da Capes dos programas de
ps-graduao, todos os trabalhos imagti-
cos realizados pelos pesquisadores, transfe-
rindo-os para outro de menor importncia
na pontuao: produo tcnica/artstica.
Alm disso, foi extinto o Qualis Artstico que
avaliava esses tipos de trabalhos sob o ar-
gumento, quase geral, de que o processo de
anlise muito complexo e que no existem
trabalhos suficientes na rea para qualific-
-los como produo intelectual. Tenho a
sensao de que matamos o doente para
curar a doena. H uma expresso idiom-
tica em ingls, derivada de outras mais an-
tigas, que caracteriza bem esta postura bas-
tante comum: Throw out the baby with the
bath water.3
Aparentemente, ser minoria (indepen-
dente da qualidade ou no do trabalho)
algo a ser descartado na nossa academia
pelo menos neste caso onde, este tipo de
produo est fadada a continuar como tal,
sendo otimista, ou a desaparecer. No mni-
mo, estamos esquecendo, ou deixando de
lado, a procura cada vez maior de jovens
produtores de imagem que buscam os pro-
gramas de ps-graduao no Brasil e que
no pretendem abandonar a realizao, a
produo de filmes, ensaios fotogrficos, ex-
posies, etc. O mais estranho que ficamos
fascinados por encontrar, em outros pases,
grupos de crianas em fase escolar, inclu-
dos a meninos e meninas da pr-escola com
3 Jogar fora o beb com a gua do banho.
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Silas de Paula Narrativas imagticas: adros visuais de um pensamento
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quatro ou cinco anos de idade, levados por
suas instituies aos museus e exposies.
Algo muito difcil de encontrar no Brasil.
Creio que aquelas crianas tero a possibili-
dade de construir uma viso, no futuro, bem
mais crtica diante das imagens.
Por que, ento, descartarmos as produ-
es imagticas realizadas pelos pesquisado-
res na universidade? Parece-me paradoxal a
postura ao avaliarmos (Apcn Capes) tra-
balhos tericos de acadmicos que se debru-
aram sobre imagens de outros realizadores,
utilizando-as em suas atividades de ensino e
pesquisa e publicando os resultados em re-
vistas cientficas e, ao mesmo tempo, nega-
mos uma avaliao semelhante aos pesqui-
sadores/produtores de tais imagens. Mesmo
que o alvo principal desses trabalhos no
seja o mesmo dos tericos, a possibilidade de
atrair outros pblicos reflete ideias alternati-
vas que atendem a uma ampla gama de ma-
teriais culturais onde as teorias sociais esto
mais encravadas do que explicadas. (Wagner,
2004) Ao invs de trabalhar somente com te-
orias e hipteses contestatrias, poderamos,
tambm, destacar ideias e imagens contras-
tantes. Pois, hoje, somos todos fotgrafos/
fotografados nesta paisagem imagtica, con-
tnua e mutvel.
Paisagem imagtica mutvel4
Desde o tempo dos sais de prata at a
atual poca dos pixels, h quem colecione
histrias congelando fragmentos de tempo.
Com o avano da tecnologia digital e a de-
mocratizao da tcnica, qualquer um pode
ser produtor de imagens e no apenas espec-
tador. Se antes o registro das memrias era
bastante terceirizado, colocado no clique de
um especialista, agora o sujeito aperta o bo-
to das suas prprias escolhas. Este cenrio
4
Este segundo tpico fez parte da apresentao do projeto So-
mos todos fotgrafos que resultou numa exposio coletiva
em Fortaleza (agosto de 2012) e foi escrito em parceria com
Iana Soares. Publicado no jornal O Povo, de Fortaleza, em
26/05/2012.
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divide atenes entre a overdose de fotogra-
fias produzidas e o encantamento diante da
multiplicidade de olhares. Ao invs de equi-
pamentos pesados, um aparato que cabe no
bolso apontado para os dias comuns. Mais
do que apreender a realidade do instante
eterna expectativa dirigida fotografia , os
novos registros feitos parecem trilhar uma
busca despretensiosa pela poesia do cotidia-
no. Atravs de filtros, efeitos e compartilha-
mento na web, a vida revela-se inventada.
Com posturas semelhantes, anos atrs
boa parte da juventude arriscava-se a escre-
ver poesias. Ser um bom poeta tinha muito
de sedutor e nada existia alm do texto,
como disse Derrida5. A lngua sempre foi li-
vre e solta, apesar das exigncias gramaticais
que permitiam, na criao, licenas poticas.
Tnhamos bons e maus poetas. Um bom,
como Vinicius de Moraes, era chamado cari-
nhosamente de poetinha. Tambm existiam
bons e maus fotgrafos, mas a fotografia fora
do simples registro exigia a mo e o olhar de
especialistas. E, era mais charmoso ser poeta.
Manoel de Barros, diante da Cordilheira
dos Andes, diz que ali escreveu seu primeiro
verso: aquele morro bem que entorta a bun-
da da paisagem. Nada de descries geogr-
ficas ou uma ode imensido da natureza.
Ele conta, em verso, a reao da me: agora
voc vai ter que assumir suas irresponsabi-
lidades. E confessa: eu assumi: entrei no
mundo das imagens.6
A poesia no mais utiliza apenas letras,
mas tambm luz. Os versos dos instantne-
os imagticos no demandam a rigidez de
um soneto, nem a economia de um haikai.
Parece, ento, que as coisas mudaram bas-
tante e as imagens tomaram conta da vida.
Os poetas continuam a existir, mas h, tam-
bm, uma potica visual que se espalha pela
rede mundial. Joan Fontcuberta, fotgrafo
espanhol, terico, curador e bastante pol-
mico disse que as fotos dos profissionais so
chatas, as dos artistas so patticas e a nica
5 Ver Jacques Derrida. La Dissemination, Paris, 1972.
6 Poema O Poeta de Manoel de Barros.
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Silas de Paula Narrativas imagticas: adros visuais de um pensamento
esperana que resta so os aficionados, pois
eles pertencem a um territrio onde encon-
tramos a espontaneidade e originalidade.7
Na realidade, as tecnologias digitais der-
rubaram tudo que restava da f herdada do
relacionamento indicial entre a fotografia e
seus objetos. Quanto mais avanamos no di-
gital, mais a esttica se envolve naquela das
formas mutveis. So como traos escorre-
gadios de imagens espelhadas por disposi-
tivos que nos impelem para o seu interior.
Quando nos deixamos levar, esquecemos a
imagem original e a aura adquirida se trans-
forma numa funo no de presena, mas
de ausncia, amputada de sua autenticidade.
Imagens que eliminam a antiga dicotomia
entre amador e profissional: todos podem
criar e despontar no cenrio contemporneo
onde tudo pode ser capturado, reinventado
e transformado num espao visualizado,
como verses pictricas de uma performan-
ce teatral com roteiro estabelecido: so adros
visuais de um pensamento.
Adros Visuais
Se pensarmos a fotografia como narrati-
va imagtica h a exigncia, alm da procu-
ra e do ato de fotografar, de uma edio. E o
ensaio fotogrfico uma demanda cada vez
maior da rea, com uma forma muito ori-
ginal de narrao e expresso visual onde
possvel amalgamar no s texto e imagens,
mas tambm misturar cincia e arte, obser-
vao e ao, detalhes e generalizaes.8 O
que no fcil, pois direciona nossa ateno
para outro aspecto do uso fotogrfico: a hi-
bridao.
7
Entrevista durante o Frum Latino Americano de Foto-
grafia, 2011.
8
Isto no quer dizer que a fotografia isolada est morta. A fo-
tgrafa Mary Ellen Mark, numa entrevista Eleanor Lewis,
diz: Eu no penso em mim como uma foto ensasta (...) Para
ser honesta com voc, eu sempre tento pensar em imagens es-
pecficas. Para mim, o importante fazer imagens individuais,
fortes. Quando olho para um fotgrafo documental, ou fo-
tojornalista, cujo trabalho eu realmente amo - algum como
Eugene Smith - porque as imagens so individuais. Eu penso
nos grandes trabalhos dele como histrias, onde cada imagem
autossuficiente. Ver Mark, 1974.

As fotografias, muitas vezes, descansam
em arquivos at a edio e a mostra. Aqui,
parto do pressuposto de que eles fazem parte
de um sistema que deve ser integrado para
se tornar uma narrativa: sujeito/arquivo/
ambiente. Por isto a ideia de adros: espaos
[simblicos] ao redor do sujeito, nos quais
ele precisa mergulhar para dar vida s ima-
gens. Um construto narrativo que deve se
inserir no ambiente da iconosfera contem-
pornea. Neste sentido, Morris (2009) argu-
menta que a nossa escolha, na medida em
que temos uma, no entre fato e fico, mas
entre boa e m fico (p. 103).
Explicando um pouco mais: adro j sig-
nificou um lugar aberto, uma passagem;
hoje pode cercar espaos ao redor de igrejas
e, nas mais antigas, comum a existncia de
cemitrios em seu interior. Mas templos so
espaos sagrados, onde os corpos ao redor
buscam a salvao da alma. A procura de
redeno, ou desejo, nos arquivos fotogrfi-
cos tem mais a ver, nesta perspectiva, com o
vazio que nos olha.9 No so, simplesmen-
te, depsitos de corpos ou lugares sagrados,
mas espaos repletos de fragmentos de vida,
fronteiras temporais que so limites a serem
cruzados numa tentativa de encontros. sem-
pre complexos na diversidade, mas que com-
partilham o mesmo espao subjetivo da vida
vivida. Imagens que, enquanto descansam,
esperam que o inconformismo com olhares
guardados transforme os vazios da incom-
pletude numa diversidade de caminhos pos-
sveis a juno desses fragmentos cria adros
visuais de pensamento.
Seguindo Mitchell (2005), parto do prin-
cpio que o ato de fazer/criar a imagem
um sintoma do desejo. E, desenhar desejo
significa no s a descrio de uma cena ou
figura que se apresenta para tal, mas tambm
indica a maneira como o prprio desenho a
performance dele. Assim, as relaes imagi-
nrias entre o real que a foto mostra e o que
o sujeito viveu, fundem-se: algo que est na
imagem e o que lhe falta. O que foi e o que
9
Ver Didi-Huberman, 2010.
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Silas de Paula Narrativas imagticas: adros visuais de um pensamento
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ficou. Cabe a pensar o vazio da imagem, ex-
p-lo conjecturas atravs de trabalhos que
colocam em xeque a nossa prpria visualida-
de, o regime escpico hegemnico, criando
possibilidades de aprendizado e resistncia,
um gesto esttico-poltico. Resistir no como
forma de criar dicotomias, opor organiza-
es sensveis em detrimento de outras, uma
modalidade de atuao no mundo contra
outra. A resistncia, seguindo Didi-Huber-
man10, compreendida mais na dimenso de
Na maioria das vezes,
esquecemos que o
realismo tem sido
ligado a uma
variedade surpreen-
dente de convenes
e abordagens
uma fenda ou de uma brecha que se abre,
para desordenar o que est posto. Os sujeitos
que resistem no vo simplesmente tomar
um poder, mas vo instaurar novas relaes
de espao e de tempo, outras maneiras mes-
mas de tornar comum, operaes singulares
e ramificadas, que no se agregam em blocos
uniformes, mas so dispersas e intermitentes.
A imagem que resiste opera no limiar para
fazer fugir e para instaurar dissentimentos,
ela insubordinada e inconstante, metamr-
fica e pensativa. O gesto esttico-poltico de
fotografar livre de pensamento e transfor-
ma o mundo na prpria condio do gesto,
sensibilidade que se acrescenta e se espalha.11
A o papel do pesquisador/realizador cuja
importncia deve ser melhor analisada pela
rea.
Criamos imagens materiais e mentais
para uma descrio perspicaz e pessoal do
cotidiano, o que nos ensina um pouco sobre
10
Idem.
11
Ver De Paula et al. 2013.
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como vivemos ou procuramos viver os senti-
mentos mais arraigados da nossa existncia.
Temos que ter em mente que a construo
da memria sempre foi uma questo fun-
damental para a fotografia, desde seu sur-
gimento, como mtodo de reproduo em
massa e disseminao. Porm, entre sonhos
e realidade ambiguidades so replicadas e, de
certo modo, caracterizam o olhar como um
slido e perceptvel espao, produto de mui-
tos construtores que modificam constante-
mente a estrutura por razes particulares.
Difcil controlar o seu crescimento e forma.
No existe um resultado final, mas somente
uma contnua sucesso de fases numa pea
impregnada de significaes. Kevin Lynch
(1960), ao falar sobre imagem da cidade,
argumenta que no somos apenas observa-
dores deste espetculo, mas uma parte ativa
dele, participando com outros num mesmo
palco (pg. 11).
Neste sentido, Joan Foncuberta12 tem
esmiuado o que sobrou da criatividade fo-
togrfica. Terico, curador, professor e fo-
tgrafo analisa, atravs de textos e imagens,
os restos de autenticidade que fizeram com
que a fotografia moldasse diversos valores
que fizeram parte do olhar moderno. Pro-
cura a natureza da nova fotografia (digital)
que, para ele, contm pouco da analgica
segundo seus padres genealgicos. Procura
expresses como infografismo figurativo ou
pintura digital realista ou sugere inventar
algum termo especfico que pudesse se po-
pularizar rapidamente, pois apesar de acei-
tarmos o advento da ps-fotografia, ainda
desconhecemos o estatuto do novo cenrio.
Acreditvamos que a fotografia enclau-
surava, entre suas molduras, a realidade. O
aspecto documental foi o carter mais expl-
cito na apresentao do daguerretipo para
a sociedade cientfica francesa. Para Fontcu-
berta (2013), o maior paradoxo da fotografia
digital sua responsabilidade no retrocesso
poca pr-fotogrfica da pintura e da es-
crita. Parece que pictorialismo buscado por
12
Ver, por exemplo, Fontcuberta, 2013 e 2014.
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Silas de Paula Narrativas imagticas: adros visuais de um pensamento
grandes mestres da fotografia no passado
que foi, praticamente, execrado como prti-
ca artstica retorna com uma fora enor-
me, sendo aceito pelos curadores, galerias e
grandes instituies ligadas arte.
Ento, como pensar o realismo fotogr-
fico na contemporaneidade? A percepo
das mudanas estticas e estilos das imagens
naturalistas, ou realistas, sugere mais do que
um simples mapeamento ou progresso nas
histria das imagens. So formas variadas
de ver, de conhecer o mundo com diferen-
tes vises sobre valores e significados. Muitas
ideias sobre realismo coexistiram atravs da
histria. Embora o sentido dessas imagens
tenha mudado no decorrer do tempo, adqui-
rindo camadas de pensamento e crtica e o
fato de que elas se enquadram em categorias
que as nossas histrias intelectuais geraram,
nos faz acreditar que entendemos o que elas
significam.
A questo aqui no apontar qual abor-
dagem resulta na mais acurada representao
do mundo, mas o que podemos encontrar e
o que a visualidade nos diz sobre cultura e
poltica em um determinado contexto. No
existe padro universal para o realismo e
ideias sobre ele podem variar profundamen-
te. Ns temos a tendncia em acreditar que
a imagem que reproduz algo de forma real-
mente parecida realista. E, provavelmente,
assumimos que reconhecemos um trabalho
realista quando o vemos13. Na maioria das
vezes, esquecemos que o realismo tem sido
ligado a uma variedade surpreendente de
convenes e abordagens. Cada perodo da
histria tem diferentes epistemes para orde-
nar as coisas ou representar o conhecimento
sobre elas.
O termo Realismo refere-se (tipicamente) a
um conjunto de convenes, estilo de arte,
ou representao compreendidos num
dado momento histrico como forma acu-
rada de representar a natureza ou o real e
transmitir e interpretar significados uni-
versais sobre pessoas, objetos e eventos no
13
Ver Sturken e Cartwright, 2009.
 57

mundo. () Porm, isto no nos diz como Conversando com o fotgrafo Tiago Santana
a realidade compreendida na cultura de sobre essas dificuldades, ele cunhou o termo
qualquer momento histrico dado, e quais fotografia sol a pino (Figura 1), como en-
convenes so consideradas as mais cor-
retas para represent-la nesses contextos. frentamento aos discursos tcnicos que exi-
(Sturken e Cartwright, 2009, p. 146) gem determinados padres de meios-tons
nas imagens fotogrficas. Luz e sombra exa-
Os cdigos e as convenes do realismo geradas fazem parte do nosso cotidiano, mas
continuaram a mudar com as tecnologias quando queremos somos capazes, tambm,
visuais eletrnicas. Com a imagem digital de perceber a luz suave das janelas, das telhas
podemos vivenciar uma multiplicidade de translcidas ou das luzes tcnicas do estdio
mundos virtuais na mesma tela. O ciberespa- que nos remetem ao pictorialismo de outro-
o e suas tecnologias so distintas do espao ra, to em voga na atualidade.
cartesiano tradicional fsico, tridimensio-
nal e mensurvel matematicamente. O es-
pao virtual, criado por tecnologias digitais,
no pode ser mapeado ou medido da mesma
forma, acarretando a derrubada do que res-
tava da f herdada do relacionamento indi-
cial entre a fotografia e seus objetos.
A questo que se coloca : se temos crena
em alguns textos ou fazemos escolhas a par- Figura 1: O cu de Luiz. Foto: Tiago Santana, 2013

tir deles, seja a escrita cientfica, factual, po-

tica, etc, por que no assumirmos a mesma
postura diante de narrativas imagticas.
Fotografia Sol a Pino
Como afirmei anteriormente, os fotgra-
fos so, tambm, poetas do contemporneo
e o Cear tem, e teve, nomes expressivos.
Comeamos nossa caminhada pelos idos da
dcada de 1940 pelo olhar de Frederick Wal-
ter, daguerreotipista irlands e com um de
seus aprendizes, Insley Pacheco que, no Rio
de Janeiro, recebeu o ttulo de Fotgrafo da
Casa Imperial.14 Foi a porta de entrada, ou
de sada, para enfrentar nosso sol especular
que j foi vaiado em plena Praa do Ferrei-
ra. Vaia que reafirmou o jargo popular e o
livro do escritor e terico, Gilmar de Carva-
lho (2009), Bonito pra chover, pois tempo
bom, no Cear, tempo de chuva.
Nossa luz dura, contrastada, com som-
bras profundas. Diferente da luz de outros
locais distantes da linha do Equador, mas
que nos aponta outras visualidades possveis.
14
Ver Kossoy, 2002.
A fotografia seguinte (Figura 2) faz parte
de um projeto de pesquisa, ainda no incio,
onde procuro integrar as reflexes como
pesquisador a minha prtica fotogrfica. Di-
ferente do ensaio do Tiago Santana com uma
cmara analgica panormica e negativo em
preto e branco, uso uma cmera digital de
mdio formato e as imagens so coloridas.
Alm disso, utilizo a montagem como pro-
cesso final. As diferentes temporalidades do
ensaio realizado no mesmo local, em dife-
rentes momentos, so reunidas no mesmo
fotograma, criando como ponto central da
composio uma imagem com distncia fo-
cal diferente.
Figura 2: Um sbado qualquer no mercado.
Foto: Silas de Paula, 2013.

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Silas de Paula Narrativas imagticas: adros visuais de um pensamento
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O tempo exguo desta palestra no per-
mite avanar em questes crticas sobre esses
trabalhos. No entanto, ao pensar em Imagens
e Insero Social, retorno ao ponto levantado
por Jon Wagner (2004). As respostas que ns,
pesquisadores sociais, damos a esses tipos de
questes, quase sempre, envolvem a publi-
cao de artigos e livros para o mercado e
comunidades acadmicas especializadas. Os
produtores de imagens, na sua maioria, pro-
curam outros pblicos e, por isso, diferentes
abordagens e outra forma de impacto social,
com exposies, livros, sites, CD-ROMs am-
pliando a distribuio de contedos e relatos
pessoais fora da academia. possvel pensar
nisto, tambm, para os currculos e alunos da
graduao. Embora o conhecimento cient-
fico social seja essencial para uma cidadania
informada, tambm o capacidade de pen-
sar com clareza sobre imagens da cultura e
da vida social. E, ingnuo imaginar que os
alunos possam aprender a avaliar essas ques-
tes, sem construir suas prprias imagens
credveis.
O que procuro, como projeto, abordar
as questes de veracidade que permanece
no centro do ato fotogrfico como modela-
Referncias
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Silas de Paula Narrativas imagticas: adros visuais de um pensamento
dor de histrias incompletas, guardadas em
arquivos como adros de um pensamento e
o seu retorno mostra, esposio de sua
realidade material, num momento em que o
campo cultural modelado gradativamente
pelo uso de representaes eletrnicas. Pen-
sar, politicamente, sobre uma das principais
questes do nosso tempo: as polticas de re-
presentao em um mundo desestabilizado e
hipermediatizado (Laxton, 2008, p. 89).
Como argumentamos em texto anterior15,
se a fotografia expande as prprias possibili-
dades de produo, mistura procedimentos,
opera pontes, liberta-se de compromissos
que se imaginavam necessrios e fundantes,
j teramos a um encaminhamento poltico.
Quando a produo de imagens nos tira do
lugar de conforto, das seguranas e das ex-
pectativas, pode-se pensar em reconfigura-
es de insubordinao, daquilo que pode
instalar querelas e desorganizar o que estava
consensualmente distribudo em funes e
lugares fixos. preciso colocar-se nesse lu-
gar, enfrentar o desafio que o problema nos
coloca. da ordem do risco, mas em torno
dessas potncias devemos nos situar.
15
Ver De Paula, et al., 2013.
de la Photographie, 2014.
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