100 Anos de Musica - Site - CPFL PDF

Andreato Comunicao e Cultura
Diretor editorial Elifas Andreato

Diretor executivo Bento Huzak Andreato
Superviso editorial Joo Rocha Rodrigues
Diretor de arte Dennis Vecchione
Designer Rodrigo Terra Vargas
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Cem anos de msica no Brasil : 1912-2012 /

organizao Joo Marcos Coelho. -- 1. ed. --
So Paulo : Andreato Comunicao e Cultura, 2015.
Vrios autores.
1. Compositores - Brasil 2. Msica - Brasil -

Histria e crtica 3. Msica clssica 4. Msica
erudita I. Coelho, Joo Marcos.
ISBN 978-85-60456-08-6
15-05236 CDD-780.981
ndices para catlogo sistemtico:

1. Brasil : Msica : Histria 780.981
Patrocnio: Realizao:
Projeto realizado com o apoio do Governo do Estado de So Paulo, Secretaria da Cultura, Programa de Ao Cultural 2012.
Organizao
Joo Marcos Coelho
1 edio
2014
Prefcio
E acabou,
mesmo,
a msica
erudita?
Gilberto Mendes
4
CEM ANOS DE MSICA NO BRASIL (1912-2012)
histrico o escndalo que provocou a estreia da Sagrao

da Primavera, de Stravinsky, danada por Les Ballets Russes
de Diaghilev no Thtre des Champs Elyses, em Paris. No
muito tempo depois, essa impressionante obra-prima do sculo 20 j fazia
parte da programao normal de concertos, aceita tranquilamente entre
Mozart, Beethoven & Cia. Ilimitada.
Igualmente Laprs-midi dun Faune, de Debussy, foi outro escndalo,
danado pelo fabuloso Nijinsky. Tambm em pouco tempo essa
extraordinria pea cujo incio Debussy engenhosamente sacou daquela
j praticamente atonal abertura do Tristo e Isolda, de Wagner j
entrava para o repertrio da msica de concerto tradicional, ao lado de
Brahms, Tchaikovsky e outras delcias carameladas.
E o que acontece com a to arrogante, dominadora embora
inegavelmente superinventiva Neue Musik, da Escola de Darmstadt,
que at hoje no conseguiu emplacar nenhuma de suas obras-primas no
repertrio tradicional que programado para o frequentador habitual
de concertos? At hoje no vi um Marteau Sans Matre, de Boulez, um
Zeitmasse, de Stockhausen, um Incontri, de Luigi Nono, dentro de
uma programao, poderamos dizer, normal da Sala So Paulo, do Teatro
Municipal de So Paulo, junto com os clssicos habituais. Mesmo no
exterior, o problema o mesmo!
O que poderamos chamar de msica erudita clssica, de nosso tempo, no
tocada nos concertos habituais tradicionais de msica erudita. Ela ouvida
somente em festivais de msica de vanguarda, de msica nova, como algo
5
prefcio
parte, que no combina com a msica como sempre ela foi feita. Talvez
possamos comear por esta constatao a tentativa de explicarmos o que
est acontecendo. Estaria, talvez, morrendo, ou, ao menos, desinteressando
irremediavelmente essa provvel msica erudita, digamos, de vanguarda?
Como no existe uma outra msica de nosso tempo que no seja essa de
vanguarda, ser que presenciamos, na verdade, o fim da msica clssica de
concerto, o fim do desenvolvimento histrico da linguagem musical?
Na verdade, no a msica que nascemorre, se desenvolve por si mesma.
o homem que conduz seu desenvolvimento. Muda o homem, muda a
msica. Homem novo, msica nova, diria Gramsci. A msica dominante
ser sempre aquela de quem tiver mais fora para emplac-la. A luta de
sempre, com a vitria do mais forte. Com a morte de Stockhausen, Nono,
Berio, o Boulez j bem velho, a Neue Musik vai enfraquecendo, e novos
compositores faro a msica clssica futura. A que eles quiserem. Mas
sempre a servio de uma classe.
O problema, portanto, no da linguagem musical. do homem que lida
com essa linguagem, s voltas com os pedidos de sua classe. Se vai acabar
a msica erudita? Mas ela j acabou! Foi a msica que serviu a uma classe
dominante. Beethoven e Mozart compunham para uma alta classe social
aristocrtica, culta, bem de vida, que curtia plenamente aquele tipo de msica.
Essa classe acabou. A nova classe social dominante, de nosso tempo, rica,
universitria, seus escritores, professores, enfim, seus intelectuais, preferem
Caetano e Chico Buarque, desconhecem totalmente a possvel msica erudita
que esteja sendo escrita por novos compositores de nosso tempo.
O compositor erudito de hoje tem assim de competir com a sofisticada
msica popular de hoje, que tem a vantagem de conservar aquele emocional
tonal da msica de alto repertrio, mais aquela poderosa comunicao imediata,
legado do velho jazz, dos Beatles, da Bossa Nova. E tem ainda a msica aplicada,
de publicidade, de cinema, televiso, teatro, bal. Msicas que misturam tudo,
sem a menor cerimnia. O que vai criando uma nova linguagem, no mais s
aquela que ainda chamamos, por fora do hbito, msica clssica, ou erudita.
Ou ela j seria, tambm, a nova msica erudita de hoje?
6
Por exemplo, a msica que abre o anncio da programao dos filmes

das 22 horas no Canal Cult, da TV a cabo. algo muito novo como
msica, gostoso, de carter repetitivo, mas que poderia continuar como
uma sonata, por exemplo, valendo-se da fora de comunicao e poder de
emocionar do sistema tonal, mas sob novo timbre, do computador, ou de
outros aparatos que inventarmos. Seria ainda a msica erudita, que no
morreu, continuando por outros meios, sob outros timbres e formatos?
So maneiras novas de conservarmos aquele poder de comunicao,
de emocionar, que o sistema tonal, na msica erudita do passado, teve
em elevadssimo grau. Sem o perigo de o compositor ser rotulado de
neoclssico, o que sempre foi pejorativo.
De qualquer maneira vamos cantar um pouco agora , podemos
concluir que o certo talvez seja fazer o que Boulez, Stockhausen, Nono e
Berio sempre continuaram fazendo: The same old new music, over and
over again, over and over again. Conforme, mais ou menos, os lyrics da
extraordinria cano de Jimmy McHugh, Say it, cantada por Frank
Sinatra, acompanhado pela no menos extraordinria orquestra de
Tommy Dorsey. A msica que eu gostaria de ter feito.
Gilberto Mendes, junho de 2013
7
abertura
A histria
da msica de
inveno
no pas
segundo a
tica dos
gneros
Joo Marcos Coelho
8
a ideia bsica era fugir, como o diabo da cruz, de uma histria

convencional da msica erudita/clssica/de inveno no ltimo
sculo. No mais empilhar nomes e datas do passado, no mais
dedicar 90% do livro aos criadores da primeira metade do sculo passado,
relegando os compositores contemporneos a praticamente uma listagem
tipo apndice ou mal necessrio.
Assim, adotei outro critrio. Em vez de contarmos histrias pessoais de
compositores ao longo dos ltimos cem anos, pedi aos colaboradores que
se concentrassem em gneros. E com um detalhe suplementar: fazer um
sobrevoo rpido sobre a primeira metade do sculo 20 e esmiuar mesmo
a produo brasileira mais recente, dos ltimos 20 ou 30 anos.
Assim, voc ler aqui a evoluo de gneros musicais praticados no
Brasil entre 1912 e 2012. No artigo sobre piano, por exemplo, l esto de
VillaLobos a Gilberto Mendes, mas a nfase est em criadores de hoje em
dia como, por exemplo, Valria Bonaf e Alexandre Lunsqui, entre tantos
outros que agora constroem suas trajetrias. E esto a, vivos, vivssimos.
Seja no exterior, seja no Brasil, agora mais encorpado graas s inmeras
vagas abertas em universidades fora do eixo Rio-So Paulo para cursos
de msica. O carioca Roberto Victorio, por exemplo, criou um polo de
msica nova em Cuiab. Isso se repetiu em Belo Horizonte, na Paraba, no
centro, nordeste, sudeste e sul do pas nos ltimos anos.
Abriu-se, surpreendentemente, um veio oficial silencioso mas
importante, nos ltimos anos, por intermdio dos novos mecanismos
de incentivo estaduais e municipais, destinados a projetos pessoais de
9
abertura
compositores e msicos de gravao/concertos. O que isso quer dizer? Que

as novas geraes esto pegando o touro unha. Mesmo marginalizados
pela vida musical convencional, abrem a machadadas espaos para
mostrar suas produes. claro que a web e o streaming hoje permitem
que todo compositor tenha, a custo risvel, seu espao onde mostra no
s sua reflexo sobre a msica mas os udios de suas obras. Voc vai se
surpreender, por exemplo, com a quantidade de links do artigo sobre
piano. Voc l o excelente artigo de Luciana Noda e Joana Holanda
enquanto ouve praticamente todas as peas citadas e analisadas por meio
de links na web.
Um retrato real
A diviso em gneros nos d um retrato, ou melhor, instantneo, uma
fotografia muito real da trajetria da msica no ltimo sculo no pas.
Se h, por exemplo, uma produo significativa de msica orquestral/
concertante na primeira metade do sculo 20 at porque o nacionalismo
ento vigente facilitava a incluso de msica nova nos concertos
sinfnicos , os ltimos sessenta anos so trgicos nesse segmento.
Excetuando-se as sinfonias de Claudio Santoro e uma ou outra mais
recente, h muito pouca produo sinfnica. O que existe pouco e
praticamente indito, est em manuscrito.
No por acaso, a anemia de criao sinfnica coincide com o perodo
em que os compositores brasileiros livraram-se da camisa de fora
nacionalista e deixaram de olhar para o prprio umbigo. Deslumbraram-
se, claro, com as radicais vanguardas europeias. E consequentemente
refugiaram-se em guetos experimentais.
Tatiana Catanzaro, no artigo mais monumental deste livro praticamente
um livro dentro do livro, e eu a agradeo particularmente pelo esforo ,
classifica nossa histria musical entre 1912 e 2012 como de resistncia solitria,
descontnua, escrita a partir de iniciativas dispersas e desconexas. O Brasil, assim
como a Amrica Latina, acaba por ser uma casa mal-assombrada habitada por
fantasmas que no se cruzam, que no se olham. Eles miram apenas para fora,
10
atravs das janelas que deixam entrever o rio do outro lado da cerca que banha
um jardim onde est toda a riqueza e sabedoria por eles almejadas.
Ela fala da realidade atual, que de fato isso mesmo. Ao contrrio
do ambiente da primeira metade do sculo passado, nas ltimas
dcadas nada na colnia pode ser realmente valioso. Os olhos esto
sempre voltados para as tendncias e as ideias que vm das metrpoles.
Querendo transformar essa casa em um espao vivo e habitado, e a
fim de transformar os drages contra quem lutam os nossos cavaleiros
da Triste Figura em simples moinhos de vento, propomos um dilogo
entre os processos histricos que assombram nossa morada com as mais
recentes conquistas atuais. Para isso, propomos uma breve exposio dos
feitos da resistncia tcita de tais Dom Quixotes a partir do sculo 20,
aprofundando posteriormente, e de modo mais consequente porque
com mais sutilidades e perspectivas , o que vem acontecendo nesse
nterim no sculo 21. No deixem de ler Tatiana. Ela tem a chama
guerreira, militante, em favor da msica nova. E fez um levantamento
indito de tudo que se faz hoje em termos de msica de inveno, msica
viva, no pas (com indicaes de sites, ou stios, como ela gosta de dizer).
Voc acabou de ler, creio, o prefcio de Gilberto Mendes, mestre de
gnio e decano entre os compositores brasileiros. Do alto de seus 91 anos,
ele reconhece que o compositor erudito de hoje tem de competir com
a sofisticada msica popular de hoje, que tem a vantagem de conservar
aquele emocional tonal da msica de alto repertrio, mais aquela poderosa
comunicao imediata, legado do velho jazz, dos Beatles, da Bossa Nova.
verdadeira esta dura e cruel luta, como mostra Tatiana em seu
extenso levantamento das relaes entre msica nova orquestral e as
encomendas das orquestras brasileiras. A ausncia, por outro lado, de
institucionalizao da vida musical contempornea dentro da moldura
das polticas culturais oficiais provoca o fenmeno que ela chama de
ensembles fantasmas: No existem em si, mas so constitudos apenas
pontualmente, nem sempre com os mesmos integrantes, e para eventos
especficos. a falta de institucionalizao, a situao sempre marginal,
11
abertura
num pas em que a fora monumental da msica popular funciona como

um dos rolos compressores ideolgicos sobre a criao brasileira. A
outra fora deste rolo compressor a eterna emulao das solues e
inovaes europeias; continuamos a repetir o complexo casa grande-
senzala, querendo nos afirmar l, para depois, devidamente legitimados,
cantar de galo por aqui. Ser que ainda precisamos, em pleno sculo 21,
deste tipo de legitimao?
justamente este o ponto que Vladimir Safatle aponta, de forma precisa,
como o grande n da msica de inveno no Brasil em seu excepcional
artigo que voc no pode deixar de ler com muita ateno. Ele analisa o
exemplo norte-americano e diz que o que salvou a msica erudita norte-
americana da irrelevncia foi o aparecimento de outra tradio, com
grande fora de desterritorializao e de questionamento formal.
Que tradio seria esta? Vale antecipar o raciocnio de Safatle: Uma
das razes (e certamente no a menos importante) para a consolidao
da msica norte-americana ps-John Cage foi o apoio que a msica
procurou em relao a outras artes mais estabelecidas no cenrio cultural
norte-americano a partir dos anos 40. Neste sentido, a pseudomorfose
entre msica e pintura foi providencial, isto em um momento no qual
Nova York se afirmava como centro mundial das artes visuais atravs do
expressionismo abstrato. Ela forneceu aos msicos um campo renovado
de debates graas aproximao com uma esfera de produo cultural
melhor estabelecida. No por outra razo, alguns desdobramentos
maiores da msica norte-
americana continuaram a encontrar seu impulso na aproximao
conceitual com o universo das artes visuais, como no caso do
minimalismo. Por uma srie de razes, nada disso pde ocorrer no Brasil.
Claro, Rio ou So Paulo no so Nova York, no temos a hegemonia
poltica, econmica e ideolgica de Washington. Mas a msica
contempornea precisa urgentemente encontrar uma parceira que lhe d
as mos, para juntas conquistarem um espao mais institucional na vida
musical brasileira.
12
Ser que a sada multiplicar as encomendas de obras sinfnicas a

compositores que de fato praticam a msica de inveno, abandonando as
recadas populistas que tm feito muito sucesso de pblico justamente porque
atendem a critrios da civilizao do espetculo? A expresso do escritor
Mario Vargas Llosa, mas recomendo que vocs leiam com ateno o artigo de
Leonardo Martinelli que esmia as razes e os mecanismos que determinam
um comportamento de tamanha m-f por aqui. Leiam com a mesma ateno
o excelente artigo de Joo Luiz Sampaio tratando da pera em ritmo de
eterno retorno (quer saber o que isso? V ao artigo de Sampaio).
Outra sada tambm pode ser a de as orquestras sinfnicas adotarem o
mecanismo dos compositores residentes. Mas de modo srio: num perodo
de um a trs anos, o compositor convive com os msicos e a orquestra,
cria algumas peas especialmente para ela, concebe e realiza uma srie de
concertos de msica contempornea camersticos.
Se, no caso norte-americano, muito similar ao brasileiro pois temos
em comum as duas presses: a convivncia com uma hegemnica e
riqussima msica popular e a dependncia ideolgica da Europa , a sada
estava na associao com as artes plsticas, por aqui o movimento bem
poderia se dar numa aliana com a literatura. s sugesto, claro.
Se voc chegou at aqui na leitura desta abertura, ento j sabe que
este livro foi idealizado para funcionar como porta de entrada, abre-te
Ssamo, da msica contempornea brasileira. Sem academicismos. H
at momentos mais complicados nos textos, mas em geral eles sempre
remetem a exemplos em udio o que facilita muito a compreenso do
que se est lendo. Perdoem, portanto, os momentos-cabea nos textos.
Muitas vezes no d pra descomplicar o complexo. No entendeu,
entediou-se? Pule o trecho. V para o seguinte. Porque este livro foi
pensado para voc ficar mais prximo da msica do nosso tempo.
Joo Marcos Coelho, janeiro de 2014
13
sumrio
7
A msica coral brasileira
Lutero Rodrigues
p. 98
6
A cano brasileira e a pluralidade
8
Um sculo
nas relaes texto-msica de msica orquestral
Ricardo Ballestero e concertante
p. 86 Rodolfo Coelho de Souza
p.110
5
Msica de cmara
e quartetos de cordas
Yara Caznok
p. 64
4 9 pera:
Eterno retorno
Joo Luiz Sampaio
Cem anos de piano brasileiro
Luciana Noda e Joana Holanda p. 128
p. 46
3
A composio
10
Instrumentarium
brasileira em 1912 Marco Scarassatti
Irineu Franco Perptuo p. 146
p. 34
2 11
A eletroacstica
O som ao redor na msica no Brasil
Leonardo Martinelli Leonardo Martinelli
p. 24 p. 192
1 12
Percusso:
A msica que nos falta Sem anos!... e estrias
Vladimir Safatle Carlos Stasi
p. 16 p. 204
GLOSSRIO
13
A composio brasileira em 2012
Para entender melhor Tatiana Catanzaro
as msicas de hoje p. 212
p. 338
1
A MSICA
QUE NOS
FALTA
Vladimir Safatle
16
a s discusses sobre msica erudita brasileira deveriam comear

pelo fim. Neste caso, o fim em questo a descrio de um certo
esgotamento. Ele se refere dificuldade que a msica erudita
brasileira tem de, em certo sentido, comear. Uma dificuldade que pode ser
enunciada atravs da seguinte pergunta: por que, atualmente, to difcil para
ns estabelecer uma tradio orgnica, capaz de impulsionar o aparecimento
de um sistema de obras que, por sua vez, daria visibilidade a um conjunto
norteador de questes?
No se trata aqui de desqualificar pura e simplesmente a produo
brasileira, j que inegvel a presena entre ns de bons compositores e
grandes intrpretes, seja no passado (ao menos desde Lobo de Mesquita,
representante maior do chamado barroco mineiro), seja no presente
(como Flo Menezes e Almeida Prado). Mas de se notar a dificuldade de
a msica erudita feita entre ns se transformar em um espao relevante
de problematizao de nosso sistema cultural. O que explica, em parte, a
dificuldade em constituir sistemas de debates entre obras. Ou seja, estes bons
compositores se destacam como foras produtivas locais em um ambiente,
digamos, radicalmente desfibrado.
sua maneira, Gilberto Mendes havia percebido uma das consequncias
maiores deste fenmeno ao afirmar: Se voc perguntar a um intelectual
brasileiro quais so seus artistas preferidos, ele responder: Guimares Rosa,
Joyce, Kafka, Volpi, Bergman, Glauber Rocha, Caetano e Chico. Nem Villa-
Lobos ou Stravinsky vo passar pela cabea dele. A msica erudita de nosso
tempo no existe para a classe culta brasileira.
A msica erudita de nosso tempo no existe para a classe culta brasileira.
17
1 A msica
que nos falta
Vladimir Safatle
Esta constatao brutal no indica apenas um problema de recepo. Por isso,

o problema a que ela alude no ser resolvido apenas atravs da difuso mais
engajada de obras feitas por brasileiros ou da profuso de encomendas para
compositores nacionais. Embora estas sejam aes da mais alta importncia,
h um problema de base que persiste. Pois o personagem de Gilberto
Mendes, este intelectual brasileiro amante de Guimares Rosa e Glauber
Rocha, parece capaz de no apenas se deleitar com tais obras, extraindo delas
um verdadeiro prazer esttico. Ele tambm capaz de identific-las como
processos de pensamento capazes de gerar reflexes a respeito de nossa
situao scio-histrica, assim como dos conflitos prprios subjetividade de
nosso tempo. No entanto, ele tambm capaz de ver, nestas mesmas obras, e
isto at mesmo mais importante, a imagem daquilo que a sociedade ainda
incapaz de pensar. Ou seja, para o intelectual brasileiro, a apreciao
terica do romance e do cinema no parece competir com a possibilidade de
uma apreciao esttica. Ao contrrio, os processos se reforam. Dizendo de
maneira mais direta: para ele, no necessrio parar de pensar para ter uma
fruio esttica.
No entanto, com a msica parece acontecer algo diferente. Pois no difcil
perceber uma estranha inibio quando o pensamento nacional se defronta
com a produo musical. claro que temos entre ns uma literatura crtica de
alta qualidade a respeito da forma-cano e de seus representantes maiores.
Na verdade, muitos de nossos trabalhos universitrios vo nesta direo.
Eles fazem jus importncia da forma-cano no interior da vida cultural
nacional. At h pouco, foram msicos populares como Caetano Veloso,
Gilberto Gil e Chico Buarque que ocuparam o lugar de atores determinantes
do debate a respeito da natureza de nossa experincia cultural. Um pouco
como os poetas franceses na segunda metade do sculo XIX.
Mas, e isto eu j discuti em outra ocasio , h de se perguntar por que e
quais as consequncias desta impressionante prevalncia da msica popular
no debate musical brasileiro. Por mais rica que seja, a forma-cano tem
suas limitaes evidentes, da mesma maneira como, por mais rica que seja,
a forma-sonata tem limitaes evidentes. Reduzir forma-cano todo o
18
sistema de reflexo esttica prprio linguagem musical seria o mesmo

que pensar nosso sistema literrio exclusivamente a partir de crnicas.
Uma operao s possvel atravs da internalizao passiva de dispositivos
poderosos prprios a uma verdadeira ideologia cultural.
POR UMA CRTICA DA IDEOLOGIA CULTURAL BRASILEIRA

Uma ideologia cultural nacional algo como um sistema de pressuposies
no problematizadas a respeito da produo cultural; pressuposies estas
que se manifestam atravs da naturalizao do uso de certos materiais. Para
a ideologia cultural, h materiais (ou seja, modos de fala e de escrita, de
organizao sonora, de visualidade e de provenincia) que naturalmente
expressam a especificidade de nossa identidade. o conjunto limitado de
tais materiais que fornece a impresso de estabilidade identitria que poder,
inclusive, fundar o que chamamos de cultura popular. O que no poderia ser
diferente, j que toda ideologia cultural procura, principalmente, responder a
questes sobre a origem, sobre o que originrio na cultural nacional e que,
por isto, teria a fora de fundar uma identidade.
Mas, no caso brasileiro, esta ideologia cultural traz tambm algumas
pressuposies que se referem a noes gerais sobre o que esperar de certas
linguagens artsticas. Por exemplo, sabemos como um dos maiores mitos
ideolgicos de nosso pas o de que somos naturalmente musicais. Na
verdade, esta a maneira de adaptar, entre ns, uma esttica romntica dos
sentimentos tpica do sculo XIX. Para a verso local de tal esttica, a msica
seria questo de expressividade imediata, processo produtivo que brota quase
naturalmente e, por isto, avesso prosa seca do conceito. por se deixar
embalar por tal esttica dos sentimentos que a ideologia cultural nacional nos
desacostumou da ideia de que a msica brasileira deveria ser construda de
forma to complexa quanto um romance de Guimares Rosa ou formalmente
to audaciosamente quanto um filme de Glauber Rocha. Ela tende, ao
contrrio, a nos fazer acreditar que msica nacional deveria aparecer como
linguagem prisioneira de uma gramtica dos sentimentos que poderia ser
codificada no tempo instantneo de uma cano. Instantaneidade que acaba
19
1 A msica
que nos falta
Vladimir Safatle
por nos levar a perguntar: o que afinal significa uma ideologia cultural para a
qual fora da forma-cano s haveria a ausncia da imediaticidade da vida?
No deixa de ser desprovido de interesse lembrar como parecemos,
neste ponto, seguir outros pases que, assombrados pela constituio da
identidade nacional no sculo XIX, transformaram a forma-cano em
garantia da organicidade viva de seu povo. H de se lembrar aqui do papel
desempenhado, por exemplo, pelas discusses sobre a centralidade do
Volkslied na Alemanha procura de sua Unidade.
Tais questes talvez possam explicar uma dimenso do problema da recepo
da msica erudita no Brasil. Mas seriam elas teis para compreendermos
algumas inibies relativas organizao de um sistema de obras?
Aqui, vale a pena lembrar como o maior esforo da msica erudita
brasileira parece ter sido a construo de uma tradio modernista
nacionalista que parte de Villa-Lobos, passa por Camargo Guarnieri, Osvaldo
Lacerda, Francisco Mignone para acabar por desaguar, de certa forma, em
Claudio Santoro e Guerra Peixe. Mesmo os movimentos e experincias
composicionais que se contrapuseram a tal tendncia hegemnica (como o
conhecido Movimento Msica Nova) pautaram-se, em larga medida, pela
recusa a tal modelo. Ou seja, tiveram-no como referncia, nem que seja sob a
forma de uma referncia negativa.
Neste sentido, a msica apenas repetiu o que fora uma tendncia geral das
artes brasileiras, a saber, o uso da potncia disruptiva do modernismo esttico
para a realizao do projeto de instaurao de uma experincia nacional
liberada do peso dos academicismos e mais prxima da expressividade
natural de nosso povo. Conhecemos processos semelhantes, mas com
resultados radicalmente distintos, em vrios pases retardatrios em relao
constituio da experincia nacional prpria ao sculo XIX. Lembremos,
a este respeito, de Bela Brtok na Hungria, Jean Sibelius na Finlndia ou,
neste caso em uma chave bastante inusitada, Charles Ives nos EUA (embora
o exemplo mais elementar no caso norte-americano seja George Gershwin).
Trata-se de pases que trouxeram para a esttica do sculo XX um problema
criado nas lutas de autoafirmao nacional do sculo XIX.
20
Tal transplante s foi bem-sucedido quando a problemtica da

nacionalidade e da origem descolou-se radicalmente do vnculo a certos
materiais privilegiados. Por exemplo, se seguisse as trilhas de Gershwin, a
msica norte-americana provavelmente no iria alm de Leonard Bernstein.
No mximo, ela teria bons compositores ligados ao pensamento serial
europeu, como o grande Elliot Carter. Mas isto nunca produziria uma
tradio de pensamento.
Mas graas potncia crtica de experincias composicionais como as de
John Cage e sua fora de pensar uma msica que no era o desdobramento
das estratgias de produo vanguardista europeia (em grande parte centrada
no serialismo), ela inaugurou no apenas uma outra tradio (a chamada
Escola de Nova York), mas tambm um tipo especfico de reao a tal
tradio; reao que foi capaz de pensar a especificidade da msica norte-
americana em termos estritamente formais e de estratgias composicionais
(no caso, o minimalismo de Steve Reich e John Adams) . Por exemplo,
Triple quartet, de Steve Reich, pode ser uma pea profundamente ancorada
no sistema de obras que compem o debate musical norte-americano sem
precisar definir seu territrio atravs da repetio de materiais nacionais.
No entanto, no caso brasileiro, tal transplante de questes do sculo XIX
para o corao do modernismo esttico teve flego curto. Por um lado, tal
experincia de construo da nacionalidade foi obrigada, em larga medida,
a concorrer com a conquista dos centros urbanos pela msica popular. Do
ponto de vista dos problemas a resolver, tudo se passou como se, ao menos no
caso brasileiro, os dois fenmenos musicais rodassem na mesma faixa.
Poderamos dizer que isto no nos diferenciaria muito da situao norte-
americana, com sua msica popular (do jazz de Cole Porter, John Coltrane
e Charles Mingus ao rock do Velvet Underground) pulsante e criativa. No
entanto, o que salvou a msica erudita norte-americana da irrelevncia foi o
aparecimento de outra tradio, com grande fora de desterritorializao e de
questionamento formal. Sem ela, a dinmica da produo norte-americana
seria cada vez mais nacional e, por isto, cada vez mais prisioneira de seus
fantasmas ideolgicos.
21
1 A msica
que nos falta
Vladimir Safatle
De certa forma, foi exatamente isto o que ocorreu no caso da msica

erudita brasileira. Sem fora para mobilizar outra cena da produo musical,
mesmo com tentativas isoladas louvveis, ela se viu a observar o espetculo do
definhamento de seu nacionalismo, sem ter ao final nenhuma outra dinmica
de produo com que contar. As razes deste insucesso merecem ainda
ser exploradas e sistematizadas. Mas a comparao com a situao norte-
americana pode, ao menos, evidenciar um ponto relevante.
Uma das razes (e certamente no a menos importante) para a
consolidao da msica norte-americana ps-John Cage foi o apoio que a
msica procurou em relao a outras artes mais estabelecidas no cenrio
cultural norte-americana a partir dos anos 40. Neste sentido, a pseudomorfose
entre msica e pintura foi providencial, isto em um momento no qual
Nova York se afirmava como centro mundial das artes visuais atravs do
expressionismo abstrato. Ela forneceu aos msicos um campo renovado de
debates graas aproximao com uma esfera de produo cultural melhor
estabelecida. No por outra razo, alguns desdobramentos maiores da msica
norte-americana continuaram a encontrar seu impulso na aproximao
conceitual com o universo das artes visuais, como no caso do minimalismo.
Por uma srie de razes, nada disso pde ocorrer no Brasil.
Se o que apresentei aqui estiver certo, ento a msica erudita brasileira
s conseguir superar seu fim quando souber colocar entre parnteses sua
grande rede de articulaes entre modernismo, nacionalismo e uma ideia
ideologicamente comprometida de popular. Um pouco como Nietzsche, que
recomendava esquecer a si mesmo para poder realmente se encontrar.
Vladimir Safatle professor livre-docente do Departamento

de Filosofia da Universidade de So Paulo, professor-visitante
das universidades de Paris VII, Paris VIII, Toulouse, Louvain e
Stellenboch (frica do Sul).
22
Notas
1. Ver o debate entre mim e Henry Burnett na revista eletrnica Trpico (www.uol.com.br/tropico)
2. Lembremos, a este respeito, como John Adams insiste em justificar seu hibridismo formal atravs
de uma recuperao da vida cotidiana, dentro de uma tradio que remeteria ao espiritualismo norte-
americano de Thoureau (que no era estranho a Cage). Aqui estaria a diferena em relao ao sistema
de recusas da tradio da msica europeia.
23
2
O som
ao redor
(e a msica
que nos
representa)
Leonardo Martinelli
24
a o longo da ltima dcada e meia o Brasil tem testemunhado um

intenso processo de transformao de sua cena musical clssica.
Se quisermos eleger um marco preciso para esta reviravolta,
podemos escolher a noite de 11 de maro de 1997, quando sob um palco de
andaime erguido no trio do edifcio da Estrada de Ferro Sorocabana, no
centro da capital paulista, o maestro John Neschling conduziu a Orquestra
Sinfnica do Estado de So Paulo (Osesp) em um concerto no local que dois
anos mais tarde passaria a atender pelo nome de Sala So Paulo. Contando
com apoio governamental e um aporte de recursos ento inditos no pas,
a sala e a Nova Osesp (como passou a ser chamada naqueles tempos)
firmaram-se como primeiro projeto musical clssico de excelncia criado
no Brasil contemporneo. Alm de se consolidar como o principal grupo
sinfnico do pas, a orquestra paulista veio tambm a ser o primeiro (e at
agora o nico) grupo a projetar-se relevantemente no cenrio internacional.
Tendo em vista estas ambies para alm de nossas fronteiras regionais,
no apenas a Osesp, mas tambm outras orquestras que procuraram
se reestruturar a partir do paradigma por ela representado passaram a
mimetizar, na medida do possvel econmico (e das convices estticas de
seus diretores), o modus operandi de alguns grupos de renome planetrio.
Foi a partir de ento que algumas poucas orquestras brasileiras passaram
a realizar encomendas a compositores vivos (porm de forma minguada)
para cumprir um tanto desleixadamente a cota politicamente correta
de msica moderna em meio ao calhamao histrico do repertrio que
normalmente pauta nossas temporadas. bem verdade que este fenmeno
no uma exclusividade nossa, mas efetivamente o cotidiano dessas
25
2 O som ao redor
Leonardo Martinelli
temporadas-museu especialmente agudo nos teatros e salas de concertos

do Brasil, onde no h orquestra ou teatro com polticas e linhas de atuao
consistentes em relao ao repertrio contemporneo.
Mas o problema torna-se ainda mais agudo quando constatamos a
bicromatizao em verde-e-amarelo da imensa maioria destas j poucas
estreias e eventuais encomendas feitas pelas orquestras brasileiras.
Eu, Tu, Eles

A busca incessante e sistemtica pela insero do elemento nacional no
discurso musical da msica nova (aspas irnicas) promovida e incentivada
em nvel institucional no pas revela-se como um novo momento do
movimento nacionalista na msica clssica brasileira. Ou, como passarei a
designar aqui, um neonacionalismo.
Nao, nacionalidade, nacionalismo todos provaram ser de dificlima
definio, que dir de anlise defende o cientista poltico Benedict
Anderson no livro Comunidades Imaginadas, obra na qual mostra como
muitas vezes o processo de construo de uma identidade nacional ocorre
menos pela conciliao de valores, culturas e ideais comuns e no raro
pela fora poltica e ideolgica (quando no lanando mo da fora bruta
mesmo) de uma elite que se apropria de elementos de uma coletividade em
prol de um projeto de poder.
Em todo caso, por mais dificuldades que qualquer definio e anlise
sobre a questo possam oferecer, podemos ainda assim observar que nos
movimentos nacionalistas tradicionais da msica clssica no Brasil que
por aqui se desenvolveram desde meados do sculo XIX at final do sculo
passado , a busca do dito elemento nacional fez parte de um contexto
social maior, que visava proclamao de nossa independncia cultural em
relao cultura europeia, ainda que para isso tenham contraditoriamente
cado numa atitude essencialmente provinciana. Afinal, todo nacionalismo
, em termos artsticos, uma institucionalizao do provincianismo, uma
desengonada reao que uma comunidade culturalmente dominada faz
presena da cultura imperial, tal como brilhantemente explicado pelo
26
socilogo Edward Said em Cultura e imperialismo.

A cultura, neste sentido, uma fonte de identidade, e alis bastante
combativa, como vemos em recentes retornos cultura e tradio. Esses
retornos acompanham cdigos rigorosos de conduta intelectual e moral,
que se opem permissividade associada a filosofias relativamente liberais
como o multiculturalismo e o hibridismo, afirma Said, que, ao apontar a
oposio que a cultura nacionalista faz em relao ao multiculturalismo,
alerta-nos sobre a faceta necessariamente excludente que ela acarreta, fator
este desastroso quando alado condio de poltica cultural, tal como
vivenciamos em nossa cena clssica atual.
Em arte, a postura nacionalista, e desta forma tambm a atual
neonacionalista, revela-se uma falcia, pois ao tentar provar o valor da cultura
regional em relao Cultura de uma maneira geral ela paradoxalmente
afirma-se como algo menor, na medida em que processo-padro nestes
movimentos a exotizao do elemento nacional. E a exotizao mesmo
inexorvel, j que ela advm da descontextualizao do elemento nacional de
seu habitat natural.
Na msica nacionalista tradicional, nossos compositores clssicos se
apropriaram de parcela de nossa msica popular rural (a dita msica
folclrica) como material de suas composies. No sculo passado
o movimento ganhou um novo flego, quando ento o cancioneiro
nordestino foi definitivamente alado condio de smbolo-mor de nossa
msica (em detrimento de uma infinidade de ritmos e estilos de outras
regies do pas). Ao mesmo tempo, Villa-Lobos ampliava o mbito de ao
do movimento ao passar a inserir elementos da msica popular urbana
carioca em meio a sua produo de cunho confessadamente clssico.
Ou seja, a insero do elemento nacional ocorria no pela assimilao da
msica regional pelo que ela , mas necessariamente por sua transformao
e diluio num outro contexto e linguagem que o civilizasse. Afinal, na
prtica, veda-se a presena literal de um candombl numa sala de concertos
ou de um grupo de lavradores a cantarolar num palco de pera. Fatos como
esse reforam a ideia de Said segundo a qual o nacionalismo mostra-se, na
27
2 O som ao redor
Leonardo Martinelli
verdade, um falso tipo de independncia cultural, pois se limita a ser uma

independncia desejvel para eles [a cultura imperial] [...]. Qualquer outra
coisa inaceitvel e, pior, impensvel.
Em casa de bambas no entra doente do p

No neonacionalismo atualmente em curso, o referencial musical no mais
remete ao imaginrio buclico do cancioneiro folclrico brasileiro.
Atualizado, o neonacionalismo visa legitimar o projeto necessariamente
ideolgico de uma intelligentsia que elegeu a cano MPB dos anos 1950-60
como smbolo-mor da identidade musical brasileira, em especial gneros
como a bossa nova e algumas categorias menos carnavalescas de samba. Na
esteira deste processo, permitiu-se a insero de algumas prticas de msica
instrumental popular, e de tabela, do jazz.
As sementes desta nova fase do nacionalismo musical brasileiro
foram lanadas quase que simultaneamente inaugurao da Sala So
Paulo, quando no projeto da Nova Osesp passaram a ser includos
em sua programao concertos de encerramento de temporada de tom
popularesco (uma espcie de verso tropical dos cafonas concertos de Ano
Novo da Filarmnica de Viena, regados a litros de um aucarado caldo
de valsas fin de sicle), que contaram com a presena de msicos como
os integrantes da Banda Mantiqueira e crooners femininos como Monica
Salmaso e Luciana Souza.
Porm, aquilo que era feito de forma apenas eventual ainda que
fosse conferido especial destaque, na medida em que a ento direo
da orquestra empenhou-se em transformar estes shows em produtos
fonogrficos em meio a um cotidiano ainda muito tmido de
interpretaes, estreias e mesmo encomendas de peas a compositores
brasileiros de notria relao com a msica de inveno (tais como
Almeida Prado, Aylton Escobar, Flo Menezes, Hans-Joachim Koellreutter,
Marcus Siqueira e Felipe Lara), tornou-se poltica a partir da atuao de
Arthur Nestrovsky, alado direo musical do grupo no vcuo deixado
pela demisso de John Neschling no incio de 2009.
28
Ento bastante conhecido no meio clssico por sua atuao como

crtico no jornal Folha de S.Paulo, poca Nestrovsky desenvolvia de
forma paralela considervel atividade como violonista popular, atuando
principalmente ao lado de outros msicos associados intelligentsia locada
na capital paulista, tais como Jos Miguel Wisnik, Luiz Tatit e Celso Sim,
entre outros. Em pouco tempo a predileo artstica de Nestrovsky passou
a ser o diapaso usado para orientar a lgica das estreias e encomendas que
a Osesp passaria a financiar a partir de ento, consolidando assim as bases
deste novo momento da msica de cunho nacionalista brasileira.
No neonacionalismo atualmente em curso, o uso do elemento
brasileiro tais como ritmos populares estilizados, citaes e parfrases
a partir de sucessos desta MPB de classe (j que a MPB do populacho
e sociologicamente relevante , por critrios ideolgicos, excluda do
referencial aceitvel como brasileiro) vem despido de conotaes
polticas para ser utilizado apenas como um ingrediente familiar, um
tempero brasileiro que ir tingir de verde e amarelo um baio sinfnico ou
um lied bossa nova. Isto especialmente sensvel nas obras encomendadas
ou estreadas pela Osesp de msicos como Andr Mehmari, Clarice Assad,
Kristoff Silva e Francis Hime (apenas para citar aqueles em maior evidncia
nesta linha de atuao).
Se o crossover isto , a mistura entre a msica popular brasileira
com elementos da linguagem sinfnica tem sido a tnica das obras
comissionadas por nossos grupos sinfnicos, isto ocorre porque esta lgica
a prpria tnica adotada nas ltimas temporadas da Osesp, que, dada sua
prestigiada reputao na cena clssica local e mesmo internacional, por sua
vez acaba por servir como modelo para outras orquestras do Brasil.
Menos do que acidental, a ideia de se forar goela abaixo que o crossover
entre a escritura musical de cunho neoclssico com a dita MPB de classe
seja a msica contempornea que representa a criao musical brasileira
mostra-se, neste contexto, um projeto calculadamente intencional quando
observamos que para as duas turns pela Europa que a Osesp fez em
2012 e 2013 foram programadas obras especialmente encomendadas
29
2 O som ao redor
Leonardo Martinelli
pelo grupo que, no por acaso, seguem estas diretrizes, tais como a Sute
Popular Brasileira, de Edu Lobo (com orquestrao de Nelson Ayres), e
Terra Brasilis Fantasia sobre o Hino Nacional Brasileiro, de Clarice Assad,
respectivamente.
A propsito de Clarice Assad, a pea originalmente encomendada
chamava-se Sarav e foi a segunda homenagem que o diretor da orquestra
prestou ao centenrio de Vincius de Moraes (poeta smbolo da bossa-
nova) a primeira consistiu nos Cinco poemas de Vincius de Moraes, de
Joo Guilherme Ripper, para soprano e orquestra no mesmo ano que se
celebrou o centenrio de outro poeta igualmente fundamental da literatura
brasileira, Haroldo de Campos, artista notoriamente ligado tanto poesia
como musica de inveno, e talvez justamente por isso s lembrado
pela instituio por uma minscula homenagem perdida numa edio da
Revista Osesp [aps estrear em concertos pr-turn, a pea foi substituda
dia antes da turn pela Fantasia sobre o Hino Nacional, tambm de Clarice,
encomenda anterior da Osesp pianista carioca].
Frise-se que no h problema algum nos procedimentos, ideias e opes
travados por estes ou outros msicos, pois acredito e defendo que os
artistas devem ser respeitados em sua soberania esttica. Mas, na prtica,
o problema o monoplio verde-e-amarelo que se instaurou a partir
desta poltica, ao qual se soma a fragilidade musical do que temos ouvido
por a: frgil pela maneira de se relacionar com este cancioneiro, sempre
abrindo mo da inventividade musical em prol de uma revisitao; quase
nada vem com um frescor de novidade, tudo fica com cara de parfrase,
quando no de pardia, tal como ironicamente feito na srie de fantasias
sobre o Hino nacional brasileiro anteriormente encomendadas pela Osesp a
Mehmari, Assad e Edino Krieger.
Difcil no pensar na noo de nacionalismo de convenincia imperial
sugerida por Said quando vemos John Neschling agora como diretor do
Teatro Municipal de So Paulo, uma das mais importantes casas de pera
do pas defender para um futuro prximo a encenao de uma pera de
Hime cujo enredo gira em torno do mundo do futebol carioca, inclusive
30
porque j h interesse de casas de pera estrangeiras neste ttulo. Ora, no

de admirar o interesse por parte de uma casa de pera estrangeira em
um projeto como esse, pois ele vem saciar a sede de exotismo que instiga o
apetite estrangeiro em matria de arte e cultura brasileiras ao se basear em
esteretipos contemporneos sobre a ideia de Brasil e de brasilidade: samba,
futebol e mulheres. A egiptologia a egiptologia e no o Egito, nos alerta
Said sobre a pera Aida, ttulo que difundiu para o mundo uma ideia de
Egito Antigo to equivocada que somente a genialidade da msica de Verdi
pode transcend-la e nos fazer relevar a enorme desinformao histrica
e social que ela proporciona desde ento. Afinal, o Brasil o Brasil dos
neonacionalistas ou ele no existe?
Por isto, ao limitar-se a paleta de cores musicais ao verde e ao amarelo,
promove-se, consequentemente, uma srie de redues: reduz-se aquilo
que aceito como msica, reduz-se o que se entende por cultura musical
brasileira e distorce-se o sentido da inveno musical. Por isso, trata-se de
um projeto propositalmente excludente, que visa estabelecer o que e o que
no msica brasileira, clssica e popular. Ame-a ou deixe-a...
A gente no quer s comida...

Entretanto, importante contextualizar o neonacionalismo clssico brasileiro
em meio a um cenrio mais amplo, enquanto verso tupiniquim das direes
artsticas de nossas orquestras e teatros para o fenmeno da ps-cultura, tal
como colocado pelo escritor peruano Mario Vargas Llosa em seu A civilizao
do espetculo: uma radiografia do nosso tempo e da nossa cultura.
Neste ensaio de tendncias ps-adornianas, o Nobel de literatura chega
mesmo a atestar o fim da cultura, ou, ao menos, da forma tal como ela
foi tradicionalmente entendida ao longo dos sculos ao retratar uma nova
ordem social na qual cultura diverso, e o que no divertido no
cultura. Nesta lgica regida pelo imediatismo do prazer, so essenciais a
produo industrial macia e o sucesso comercial. A distino entre preo
e valor se apagou, ambos agora so um s, tendo o primeiro absorvido
e anulado o segundo. bom o que tem sucesso e vendido; mau o
31
2 O som ao redor
Leonardo Martinelli
que fracassa e no conquista o pblico. O nico valor o comercial. O

desaparecimento da velha cultura implicou o desaparecimento do velho
conceito de valor. O nico valor existente agora o fixado pelo mercado.
Estendendo essa anlise ao campo da msica de concerto como um
todo, possvel dizer que a sensao de prazer e divertimento, no sentido
apontado por Llosa, est relacionada, em primeiro lugar, familiaridade
do repertrio escutado, o que explica a prtica das temporadas-museu
mundo afora. Num segundo momento vem a familiaridade da linguagem
musical em especial o sistema tonal atravs do desenvolvimento da
escritura neoclssica praticada por compositores da primeira metade do
sculo passado utilizada nas eventuais msicas novas (novamente
aspas irnicas) cada vez mais celebradas no circuito erudito num processo
eclodido pelo blockbuster fonogrfico perpetrado pelo compositor Henryk
Grecki com sua Sinfonia n 3 e que chega aos dias de hoje com nomes
como John Adams, Arvo Prt e Osvaldo Golijov, entre outros.
Isto , apesar de terem sido compostas recentemente, essas peas lanam
mo de cdigos tradicionais (tal como o repertrio neonacionalista),
e, como todo produto de eficincia mercadolgica e que se amolda aos
ditames da indstria cultural, transmitem uma falsa sensao de novidade.
Desta forma, essa prtica se revela a materializao no seio da msica
clssica da cultura light denunciada por Llosa e de toda a falsa erudio
que ela promove: A literatura light, assim como o cinema light e a arte
light, d ao leitor e ao espectador a cmoda impresso de que culto,
revolucionrio, moderno, de que est na vanguarda, com um mnimo
esforo intelectual. Desse modo, essa cultura que se pretende avanada,
de ruptura, na verdade propaga o conformismo atravs de suas piores
manifestaes: a complacncia e a autossatisfao.
Difcil expressar de maneira mais precisa e concisa os propsitos da
msica neonacionalista (e de movimentos afins em outros lugares do
globo) do tipo de relao que ela busca travar com o pblico. Pblico este
que, para piorar as coisas, converteu-se nos dias atuais em uma mimada
massa consumidores que agem e reagem numa sala de concertos, ou
32
numa casa de pera, com a mesma altivez, impacincia e infantilidade

de um cliente que no encontra seu biscoito predileto na prateleira do
supermercado. a este tipo de apetite que a criao musical deve agora
estar a servio?
Leonardo Martinelli jornalista (revista Concerto),

compositor e professor da Faculdade Santa Marcelina
e da Escola de Msica de So Paulo.
33
3
A
composio
brasileira
em 1912
Irineu Franco Perpetuo
34
e m 1912, So Paulo possua duas casas de espetculo separadas

pelo Viaduto do Ch. Onde hoje fica o Shopping Light,
funcionava o Teatro So Jos, enquanto, do outro lado, estava
instalado o novssimo Teatro Municipal, inaugurado no ano anterior.
Teoricamente, o So Jos teria uma programao mais popular, cabendo
ao Municipal ousar. Contudo, basta passar os olhos pelos ttulos montados
em ambos os teatros para ver que So Paulo continuava com a mesma
agenda de pera italiana que dominava a cidade desde os tempos coloniais,
e que se impunha ainda mais, com a vasta afluncia de oriundi.
Compositor brasileiro, neste ano, s um: Carlos Gomes (1836-1896), com
o inescapvel Guarany (no custa lembrar, cantado em italiano) merecendo
duas rcitas no So Jos.
E msica contempornea? Bem, Giacomo Puccini (1858-1924), naquela
poca, era vivo e atuante, fazendo-se presente em ambas as casas. E o
Municipal apresentava ainda Conchita, de temtica espanhola, estreada
em outubro do ano anterior no Teatro del Verme, em Milo, de autoria
do compositor que, naquela poca, era considerado o sucessor de Puccini:
Riccardo Zandonai (1883-1944), que hoje s aparece nas programaes
opersticas ocasionalmente, com sua Francesca da Rimini.
Como se v, nada que fizesse pressentir o terremoto do qual o Municipal
seria o epicentro dez anos depois, quando a burguesia paulista financiaria
os artistas que a chocariam na Semana de Arte Moderna de 1922, embora
seus elementos comeassem a se movimentar. Em 1912, Oswald de
Andrade volta de Paris com o Manifesto Futurista de Marinetti a tiracolo,
enquanto o jovem e annimo Mario de Andrade participa da fundao da
35
3 A composio
brasileira em 1912
Sociedade de Cultura Artstica, e nomeado aluno praticante (ou seja,

monitor) do Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo. Ingressa no
Conservatrio um futuro colega, amigo e discpulo esttico do futuro autor
de Macunama: Francisco Mignone (1897-1986), que, nesse mesmo ano,
escreve sua primeira obra conhecida, Danse du paysan, para piano solo.
O fato que, em 1912, a vida cultural brasileira, como vinha ocorrendo,
pelo menos, desde 1808, gravitava em torno do Rio de Janeiro. A ento
capital atraa os principais talentos criadores de todas as reas, ditando
modas, gostos, preferncias e paradigmas de qualidade.
Enquanto oferecia exemplo para o resto do pas, a Cidade Maravilhosa,
por seu turno, buscava suas referncias na Cidade Luz. Em linhas gerais,
para determinar o clima musical da cidade em 1912, vale lanar mo
das impresses de Darius Milhaud (1892-1974), um dos mais prolficos
compositores do sculo XX, que chegou ao Rio em 1917, s vsperas do
Carnaval, como secretrio de seu amigo e parceiro, o poeta Paul Claudel
(1868-1955), embaixador da Frana em nosso pas.
Cinco anos mais tarde do que 1912, Milhaud ficou abismado com o
conhecimento que os brasileiros tinham da msica francesa ele mesmo s veio
se familiarizar de verdade com a msica de Erik Satie (1866-1925) no Rio, j
que, at ento, pouco sabia da esttica deste nome da vanguarda francesa.
O jovem Darius notou ainda a ignorncia que aqui grassava a respeito
da msica germnica posterior a Brahms e Wagner, incluindo os
experimentos de Arnold Schoenberg (1874-1951) que, em 1912, estreava
o Pierrot Lunaire.
Milhaud lamentava ainda que as obras dos compositores brasileiros
daquela poca fossem um reflexo das diferentes fases que se sucederam na
Europa, de Brahms a Debussy, e que o elemento nacional no seja expresso
de uma maneira mais viva e original. Dignos de louvor, para ele, eram
Ernesto Nazareth e Marcelo Tupinamb: a riqueza rtmica, a fantasia
indefinidamente renovada, a verve, o entrain, a inveno meldica de uma
imaginao prodigiosa, que se encontram em cada obra destes dois mestres,
fazem destes ltimos a glria e o mimo da Arte Brasileira. Nazareth e
36
Tupinamb precedem a msica de seu pas como as duas grandes estrelas do

cu austral (Centauro e Alpha Centauro) precedem os cinco diamantes do
Cruzeiro do Sul.
Em 1912, Marcelo Tupinamb (1889-1953), paulista de Tiet, ainda usava
o nome de batismo, Fernando lvares Lobo, enquanto cursava engenharia
na Escola Politcnica, em So Paulo. J o fluminense Ernesto Nazareth
(1863-1934) alm de dar aulas de piano, levava adiante o ofcio que ento
era chamado, algo pejorativamente, de pianeiro: dedilhando o instrumento
em casas de venda de msica (como demonstrador, executando as partituras
negociadas a seus eventuais compradores) e em cinemas, como o Odeon
(em cuja orquestra tocava violoncelo o jovem Heitor Villa-Lobos), que daria
ttulo a um de seus mais clebres tangos que nada tm a ver com o gnero
homnimo portenho. Tango brasileiro nada mais era que a denominao
respeitvel que se dava a uma selvagem, lasciva e sincopada dana afro-
brasileira de grande sucesso naqueles tempos: o maxixe.
O estigma contra o maxixe era to forte que, em 1907, o presidente da
Repblica, Marechal Hermes da Fonseca, chegou a baixar um decreto que
proibia a execuo de peas do gnero por bandas militares. O prprio
Nazareth no apreciava que suas obras para piano fossem tomadas como
pertencentes a esse estilo maldito. Em conferncia de 1926, Mario de
Andrade menciona a repugnncia do msico diante da confuso que faz
com que seus tangos sejam chamados de maxixes: a mim j me falou que os
tangos no so to baixos como os maxixes.
Em 1912, Nazareth teve seis de suas peas editadas dentre as quais, o tango
Bambino e Expansiva, uma de suas mais clebres valsas. Alm disso, deixou
registros sonoros que hoje so documentos inestimveis de sua arte pianstica.
O mundo musical da Repblica Velha fora sacudido, em 1902, pela iniciativa
do checo Fred Figner (1866-1947) de fundar a Casa Edison, primeira gravadora
comercial brasileira. Dez anos depois, Nazareth registrava, acompanhado pelo
flautista Pedro de Alcntara (1866-1929), seus tangos Odeon e Favorito, e as
polcas Choro e poesia, do prprio Alcntara, e Linguagem do corao, de Joaquim
Antonio da Silva Callado Jnior (1848-1880).
37
3 A composio
brasileira em 1912
Precocemente falecido, e tido como um dos pais fundadores do choro,

Callado fora contemporneo de Chiquinha Gonzaga (1847-1935) que, em
1912, emplacou seu maior sucesso teatral: Forrobod, burleta de costumes
em trs atos, com texto de Carlos Bettencourt (1890-1841) e Luiz Peixoto
(1889-1973), girando em torno de um baile popular no bairro da Cidade
Nova uma partitura impregnada de modinhas, polcas, quadrilhas e
maxixes, com um libreto que no economizava nas grias e na linguagem
de baixo calo.
De qualquer forma, escndalos eram o menor dos medos dessa filha de
um militar prximo ao Duque de Caxias, e participante guerra contra o
Paraguai, que sofreu o repdio da famlia depois de abandonar o marido,
com o qual se casara aos 16 anos e que, com a idade de 52 anos, uniu-se a
um homem de 16, que apresentava a todos como seu filho.
Discpula de Elias lvares Lobo (autor da pera A Noite de So Joo)
e Artur Napoleo (pianista e editor musical de origem portuguesa),
Chiquinha ganhou a alcunha de Offenbach de saias pela facilidade com
que criava partituras para as diversas formas de teatro musical ligeiro que,
por influncia francesa, floresciam no Rio de Janeiro a partir da dcada de
1850, como a opereta, a burleta e o teatro de revista que levava esse nome
por passar em revista os principais acontecimentos do ano.
Estreada no Teatro So Jos (que ficava na praa Tiradentes), Forrobod
mereceu nada menos do que 1.500 apresentaes. poca, o Correio
da Manh descreveu-a como escrita com muita verve, sem excesso
de pimenta, discreta em certos pontos, louvando a compositora que
escreveu uma srie de tangos verdadeiramente admirveis, capazes de
garantir e sustentar o Forrobod.
Embora no haja registro de sua presena nas rcitas de Forrobod, sabe-
se que o titular da ctedra de piano do Instituto Nacional de Msica acorria
com regularidade ao Cine Odeon para se deleitar com o talento de Ernesto
Nazareth. Henrique Oswald (1852-1931) retornara da Europa no final do
ano anterior, para jamais regressar ao Velho Mundo.
No deixa de ser instrutivo comparar o enorme respeito de que Oswald
38
desfrutava em vida com a relativa indiferena que posteriormente vitimaria sua

produo. De pai suo e me italiana, o msico passou a maior parte de sua
vida em solo europeu, fato que se refletiu em sua msica, a ponto de o pianista
polons Arthur Rubinstein t-lo alcunhado de Gabriel Faur brasileiro.
No ter escrito obras de carter nacional parece ter sido seu grande
pecado para os nacionalistas militantes que dominariam a crtica e a
musicologia brasileira nas dcadas posteriores: como afirma Eduardo
Monteiro, em seu doutorado, instigante para o pesquisador deparar-se com
a obra de um compositor como Henrique Oswald, que tendo sido apreciada e
reconhecida em vida, hoje insistentemente lembrada pelos temas aos quais
no se dedicou ou por aquilo que no representou.
Em 1912, de qualquer forma, no havia ainda uma patrulha ideolgica
do nacionalismo para calar a voz do compositor laureado dez anos antes
com o primeiro prmio do concurso de composio do jornal Le Figaro
sua Il Neige! foi a preferida, dentre 647 peas, na escolha de um jri formado
por celebridades da vida musical francesa, como Saint-Sans, Faur (1845-
1924) e Louis Dimer.
Com a progressiva desativao de sua carreira de pianista, em seguida a
seu retorno ao Brasil, a casa de Oswald converteu-se em ponto de encontro
da intelligentsia musical que vivia ou passava pelo Rio de Janeiro, incluindo
a Rubinstein, Mieczyslaw Horzowski, Pablo Casals, Ignaz Friedman,
Alexandre Brailowsky, Ottorino Respighi, Paul Claudel, Darius Milhaud...
Mais significativo ainda: a dedicao sistemtica de Oswald msica
de cmara, bem como a qualidade e a ambio de suas obras do gnero,
que transcendem a superficialidade das miniaturas de salo e abordam as
grandes formas, faziam dele no apenas o primeiro grande compositor nesse
campo, como ainda um exemplo e estmulo para os criadores mais jovens.
Caso, por exemplo, de um Glauco Velsquez (1884-1914), que, em 1912, j
padecia da tuberculose que ceifaria sua vida precocemente, dois anos mais
tarde. Logo aps o primeiro concerto de suas obras, em 1911, Velsquez fora
chamado pela crtica de genial e profundamente original, novo, nico;
mesmo Oscar Guanabarino, bastio do tradicionalismo e, portanto, avesso
39
3 A composio
brasileira em 1912
a inovaes, reconhecera o inegvel talento do compositor, ainda que

reprovando seu modo bizarro de encarar a arte, adotando ou filiando-se a
uma esttica de difcil apreenso.
1912 o ano de criao de duas das obras menos esquecidas dentre a
pequena e pouco divulgada produo de Velsquez: os trios com piano n. 3
e 4 esse ltimo, deixado inacabado, seria concludo por Milhaud.
Em carta a Mario de Andrade, na dcada de 1930, um jovem msico
disse que Velsquez conheceu a forma mas no a quis. Julgou que era
uma priso e queria a liberdade. Tratou de criar a sua forma. Acusaram-
no de ignorncia. O processo musical adiantado no momento entre ns
era Wagner. Ele partiu da e ultrapassou. No Trio IV, atinge as raias do
modernismo, cuja existncia em Frana ele apenas conhecera. Na sua ltima
pgina o incio do segundo ato de Soeur Beatrice- Cantique de Soeur
Beatrice ele avizinha-se da politonia de Stravinsky.
A anlise de outro talento ceifado na juventude, Luciano Gallet (1893-
1931), entusiasta e divulgador da obra de Glauco que, em 1912, recm-
apresentado violinista Paulina dAmbrosio, ainda dava os primeiros passos
em sua formao musical.
Outro entusiasta de Velsquez, e professor do mesmo, tinha motivos para
guardar luto em 1912: Francisco Braga (1868-1945) recebia naquele ano
a notcia do falecimento de Jules Massenet, em cuja concorrida classe de
composio estudara, em Paris.
Em 1912, o mulato de origem humilde, egresso do Asilo dos Meninos
Desvalidos, era uma figura de proa da vida musical brasileira, apesar
de (ou talvez devido a) seu gosto conservador, decisivamente ligado ao
Romantismo. Alm de Jupyra, sua nica pera, e de hinos em abundante
quantidade (incluindo o Hino Bandeira, com versos de Olavo Bilac),
Braga j havia composto, nessa poca, poemas sinfnicos como Cauchemar,
Insnia e Marab.
Professor do Instituto Nacional de Msica, Braga tambm desenvolveu
importante carreira de regente. Em 1912, fundou, no Rio de Janeiro, a
Sociedade de Concertos Sinfnicos, que seria a nica instituio orquestral
40
da capital brasileira com atividade regular durante dcadas, e frente da

qual ele se manteria, como diretor artstico e regente titular, ao longo dos
vinte anos seguintes.
Sob a batuta de Braga, a orquestra executaria a obra de vrios
compositores brasileiros, como Alberto Nepomuceno (1864-1920)
que, em 1912, encabeou a lista de uma petio ao Congresso Nacional,
solicitando penso para que Glauco Velsquez fosse enviado Europa, para
se aperfeioar e cuidar da sade.
Foi uma batalha perdida como seria, quatro anos mais tarde, sua luta
para que o Tratado de Harmonia de Schoenberg fosse adotado no Instituto
Nacional de Msica, que ele dirigiu entre 1906 e 1916.
A escolha de Schoenberg era, certamente, reflexo de sua formao
cosmopolita: estudou, em Roma, na Accademia di Santa Cecilia; depois em
Berlilm, onde foi aluno, por breve perodo, de Heinrich von Herzogenberg
(amigo de Brahms), matriculando-se no Sternsches Konservatorium der
Musik e regendo, nos exames finais, a Filarmnica de Berlim; e, ainda, em
Viena, teve aulas de piano com o mtico Theodor Leschetizky (1830-1915),
em cuja classe veio a conhecer a norueguesa Walborg Bang, sua futura esposa,
que o aproximou de Grieg, influncia decisiva em sua inclinao nacionalista.
Como regente, foi responsvel pela primeira audio brasileira de obras
que hoje figuram com regularidade nos programas de nossas sinfnicas,
como Scheherazade, de Rimski-Krsakov; Prlude laprs-midi dun
faune, de Debussy; Danas Polovitsianas, de Borodin; e O Aprendiz de
Feiticeiro, de Dukas.
Marcado pela polmica na imprensa contra Guanabarino, em 1895, em
defesa do canto em portugus, Nepomuceno comps e regeu relativamente
pouco em 1912: fez, no Municipal, um concerto com obras de Beethoven,
Wagner, Balkirev e Massenet; escreveu neste ano a cano Ocaso, com texto
de Thomas Lopes, e o Segundo Noturno para mo esquerda, para piano solo,
tocado pela filha Sigrid, que no tinha o antebrao direito.
O fato que, neste ano especfico, Nepomuceno encontrava-se bastante
empenhado nas reformas do antigo prdio da Biblioteca Nacional, que
41
3 A composio
brasileira em 1912
deveria abrigar o Instituto a partir de 1910. Porm, apenas em 1912, em

visita do presidente da Repblica, Marechal Hermes da Fonseca, e do
ministro da Justia e Negcios Interiores, Rivadvia Correia, foi anunciado
o incio das obras no edifcio sob a superviso de Nepomuceno, que
idealizou dois prdios: um para as aulas, inaugurado em 1913, e outro para
os concertos, o atual Salo Leopoldo Miguz, que s seria aberto em 1922,
dois anos depois de seu falecimento.
Uma medida do antecessor de Nepomuceno na direo do Instituto
Nacional de Msica acabou alienando do estabelecimento seu mais clebre
aluno: Heitor Villa-Lobos (1887-1959), que no completou sua formao no
Instituto devido deciso de Henrique Oswald de fechar os cursos noturnos
arrimo de famlia, o jovem violoncelista no tinha como frequentar as
aulas em outro perodo.
Em 1912, Villa-Lobos estava concluindo seus mticos anos de
aprendizado informal, com a derradeira de suas viagens pelo interior do
pas. Jornadas de canoa pelo rio So Francisco com um msico chamado
Donizetti, excurses a Barbados com uma amante inglesa, rituais de
canibalismo em meio aos ndios, dentro da floresta amaznica: a colorida
imaginao do compositor inventaria rocambolescas fices para esta poca.
De comprovado, sabe-se que, em 1912, empunhando seu violoncelo, ele
era um dos msicos convocados pelo maestro Lus Moreira para integrar
a orquestra que acompanhava a excurso, pelo Norte e Nordeste do Brasil,
da companhia de operetas, mgicas, revistas, dramas e comdias do ator
Alves da Silva.
Viajando de navio, Villa-Lobos apresentou-se com a companhia no Teatro
da Paz, em Belm, em 15 de abril do mesmo ano. A comparao com um
grupo espanhol anlogo que acabara de se exibir na capital paraense era
desfavorvel; as crticas, veementes; e, a bancarrota, inevitvel. O empresrio
que contratara a trupe rompeu o contrato em maio; os artistas seguiram a
Manaus por conta prpria e, por l, o naufrgio financeiro liquidou o grupo.
O nome de Villa-Lobos aparece como atrao principal em concertos no
Teatro Amazonas, em 23 de junho e 7 de setembro do mesmo ano. De toda a
42
jornada, apenas uma de suas composies tem data e local registrados: o n. 5

das Miniaturas para canto e piano, escrito na Bahia, em 5 de maro de 1912.
Se fosse possvel confiar na sempre arbitrria (e, no raro, modificada a
posteriori) datao das obras de Villa-Lobos, 1912 poderia ser considerado
um ano razoavelmente prolfico em sua produo, incluindo obras
ambiciosas, como a Sonata Fantasia n. 1 Dssperance, para violino e
piano, o incio da composio da pera Izath (fuso de suas anteriores
Aglaia e Elisa), e a Sute Popular Brasileira, para violo solo (embora o
compositor s parea ter reunido as peas que constituem a obra por volta
de 1928, para public-las apenas em 1955).
O violo foi o instrumento que fez de Villa-Lobos um companheiro
dos chores cariocas da belle-poque, tocando com alguns dos mais
destacados msicos populares de seu tempo, como Donga, Sinh,
Pixinguinha, Anacleto de Medeiros, Irineu de Almeida.
Que o instrumento era malvisto deixa bem claro Lima Barreto em A Lio
de Violo, o captulo inicial do Triste Fim de Policarpo Quaresma (1915).
Barreto conta que o personagem-ttulo aprendia a tocar o violo impudico,
suscitando na vizinhana o comentrio: um homem to srio metido nessas
malandragens! Confirmado to escandaloso fato, a considerao e o respeito
de que o Major Policarpo Quaresma merecia nos arredores de sua casa
diminuram um pouco. Estava perdido, maluco, diziam.
Ironicamente, foi carregando o impudico que, em 1. de novembro de
1912, feriado de Todos os Santos, Villa-Lobos aceitou o convite do amigo
Arthur Alves para visitar a casa da famlia Guimares. Todos apreciaram a
destreza violonstica de Heitor que, em seguida, manifestou seu desejo de
ouvir a moa da casa, Luclia, ao piano.
Ela executou obras de Chopin, o que, apesar (ou por causa) da boa
qualidade da execuo, deixou Villa-Lobos, nas palavras de Luclia,
constrangido, talvez mesmo inferiorizado, porque, naquela poca,
o violo no era instrumento de salo, de msica de verdade, e sim
instrumento vulgar, de chores e seresteiros.
Heitor no se fez de rogado, contudo: vencendo como que uma
43
3 A composio
brasileira em 1912
depresso, declarou que o seu verdadeiro instrumento era o violoncelo

(sempre nas palavras de Luclia), fazendo questo de marcar nova reunio
na casa, para se fazer ouvir nele.
O sarau virou namoro e, no ano seguinte, casamento. Dona de formao
musical slida, e boa tcnica, Luclia deu uma ajuda inestimvel
evoluo de Villa-Lobos como compositor, no apenas apresentando suas
obras em pblico, como, principalmente, ajudando-o com os problemas
especficos da escrita para o instrumento. Graas ao apoio da mulher, ele
teve condies de consolidar uma quantidade grande e representativa de
obras para piano.
O apuro da escrita de Villa-Lobos para piano solo fez com que o
compositor casse nas graas do astro Arthur Rubinstein, cujo apoio foi
decisivo para que o compositor vencesse as resistncias internas e ganhasse
apoio oficial para sua primeira viagem a Paris, em 1923/4. Mas essa j uma
histria que vai muito alm de 1912.
Irineu Franco Perpetuo jornalista, colaborador do jornal Folha

de S.Paulo e da revista Concerto, e correspondente no Brasil da
revista pera Actual (Barcelona).
44
Para ouvir
Brasiliana Three Centuries of Brazilian Music Arnaldo Cohen (Bis)
Maria Jos Carrasqueira Ernesto Nazareth (YB)
Chiquinha Gonzaga e seu tempo (Biscoito Fino)
O piano intimista de Henrique Oswald Jos Eduardo Martins (ABM Digital)
Glauco Velsquez: 4 Trios Aulustrio (Lua Music)
Francisco Braga: Cauchemar e Jupyra Osesp/John Neschling (Biscoito Fino)
Nepomuceno: Piano Works Maria Ins Guimares (Movieplay)
Villa-Lobos: Obra completa para violo solo Fabio Zanon (Biscoito Fino)
Para assistir
www.youtube.com/watch?v=pF6uUwBk4H8
www.youtube.com/watch?v=SeNiaF7shaI
www.youtube.com/watch?v=UaJdQXLn0Ps
www.youtube.com/watch?v=0Q4WX0gifV8
Para navegar
www.ernestonazareth150anos.com.br
www.chiquinhagonzaga.com
museuvillalobos.org.br
Para baixar
musicabrconcerto.blogspot.com.br
45
4
Cem anos
de piano
brasileiro
Luciana Noda e Joana Holanda
46
a msica para piano do Brasil extremamente rica e plural. Prticas

piansticas tradicionais coexistem com as prticas contemporneas,
incluindo, alm do piano preparado, uma variada gama de
processos musicais interativos em tempo real. Assim, qualquer visita guiada
a essa produo ser sempre uma simplificao injusta. O bom que as
ausncias dessa apresentao justificam uma nova expedio, e depois uma
terceira, como quando em viagem deixamos de conhecer algum belo recanto
da cidade visitada como pretexto para voltar.
O recorte de cem anos aqui proposto ter temticas plurais como fios
condutores. Desta forma, afinidades com posturas estticas, como o
nacionalismo, e a discusso de usos especficos de linguagem conduzem o
texto tanto quanto o olhar para a atuao de grupos e intrpretes da atualidade
em diversas regies do pas. Expanses dos recursos sonoros do instrumento
tambm so eixos norteadores nas temticas do piano preparado e de msica
mista, que aproximam compositores de diversas geraes e localidades.
Nada mais justo do que comearmos a nossa expedio pela msica de
Villa-Lobos (1887-1959), com sua vasta e reconhecida obra para piano.
O uso de ritmos populares e melodias extradas do folclore apenas
um dos diversos recursos composicionais em sua produo pianstica.
Alm do refinamento inspirado na msica francesa para piano (Suite
Floral, Prole do Beb n1), o experimentalismo do Rudepoema resultou
na composio desta obra de envergadura que representa o ponto alto
da sua produo pianstica. A partir de uma escrita pianstica altamente
elaborada e virtuosstica, Rudepoema revela toda originalidade e
liberdade composicional de Villa-Lobos no contexto ps-tonal. Embora
47
4 Cem anos de
piano brasileiro
esteja desvinculada de qualquer forma preexistente, fcil reconhecer a

utilizao de elementos populares combinados a uma complexa cadeia
de procedimentos composicionais hbridos que traz a essa obra um valor
ainda por ser reconhecido, como afirma a pianista Sonia Rubinsky, que
gravou essa e muitas outras obras do compositor.
Voltadas ao neoclassicismo, as Bachianas Brasileiras n4 retomam formas
e valores do passado com identidade nacional. Assim como as Bachianas,
as peas do Ciclo Brasileiro (1936-37) traduzem a reconciliao plena do
folclore com uma escrita pianstica que enfatiza variados ritmos, desde os
mais primitivos (Dana do ndio Branco) aos mais populares (Festa no Serto),
em combinao com o lirismo presente nas Impresses Seresteiras. O carter
nacionalista trouxe popularidade ao compositor, com destaque para a coleo
de 16 Cirandas que incrementa o repertrio pianstico brasileiro da primeira
metade do sculo XX.
Como Villa-Lobos, dois pianistas/compositores brasileiros do passado
ofereceram suas snteses pessoais de elementos da msica popular e da msica
de concerto: Ernesto Nazareth (1863-1934) e Radams Gnattali (1906-1988).
Se no primeiro temos a combinao de elementos de danas africanas com
as danas de salo populares da sua poca, no segundo temos elementos
jazzsticos e de prticas populares urbanas refletidos em sua escrita para piano
solo, a exemplo de seus diversos choros. Destacamos aqui os registros em CD
por Maria Jos Carrasqueira (Maria Jos Carrasqueira/Ernesto Nazareth) e por
Marco Antnio Bernardo (Choros Radams Gnatalli Integral dos choros
para piano solo). Representando essa prtica na atualidade, Edmundo Villani-
Crtes (1930) vem produzido para piano de forma constante e abrangente.
Dentre seus trs concertos para piano e orquestra (o terceiro foi gravado por
Karin Fernandes em Edmundo Villani Crtes Opus 80), um dodecafnico,
comprovando seu domnio de variadas tcnicas de composio, ao mesmo
tempo em que escreve Preldios, a coleo de Ritmatas (1985), gnero criado
pelo compositor, e o lbum com 10 Choros, de 1999.
Outro compositor que tambm bebeu na fonte do choro o arraigado
defensor do nacionalismo Camargo Guarnieri (1907-1993), com seu Choro
48
Torturado. Sua vasta obra para piano representativa e inclui Sonatinas,

Improvisos, Momentos, Valsas e Estudos. O nacionalismo de Guarnieri solicitou
uma nomenclatura equivalente para o gnero preldio que ele preferiu
chamar de ponteio. A importncia da coleo de 50 Ponteios (1931-1959)
para piano reside no nacionalismo que no se utiliza do elemento folclrico,
realizando o que Mrio de Andrade chamou de sntese nacional. Nessas
peas encontramos uma escrita refinada e improvisatria, um lirismo
contido e uma escritura altamente contrapontstica que se tornou uma
das caractersticas individuais das obras desse compositor. Apesar do forte
posicionamento nacionalista, Guarnieri tambm experimentou o atonalismo
aliado a formas do passado, como em sua nica Sonata para piano (1972),
obra de grandes propores e que representa o pice do desenvolvimento
criativo do compositor.
Diversos compositores dedicaram-se quase que exclusivamente ao
nacionalismo, dentre eles e alm de Villa-Lobos e Camargo Guarnieri
Cludio Santoro (1919-1989), Csar Guerra-Peixe (1914-1994), Osvaldo
Lacerda (1927-2011), Marlos Nobre (1939) e Edino Krieger (1928). Apesar
de terem experimentado outras vertentes estticas, esses compositores
escolheram os ritmos populares como o frevo, danas afro-brasileiras e
melodias populares como profcua fonte para suas composies.
Em sua preocupao com a formao musical, muitos dos compositores j
citados dedicaram parte de suas produes para obras de cunho pedaggico,
integrando elementos do folclore e da cultura brasileira como facilitadores
da aproximao musical. Ernst Widmer (1927-1990) j prope um primeiro
contato com tcnicas expandidas em Ludus Brasiliensis (1966); nas 12
Cirandinhas (1925) Villa-Lobos emprega procedimentos composicionais
clssicos, como melodia acompanhada. Cromos (1971-1988) e outras colees
de pequenas peas como sutes, invenes de Osvaldo Lacerda (1927-2011)
j se consolidaram no ensino do piano no Brasil. Seis Breves para piano,
Seis Minsculas de Guerra-Peixe e Kinderszenen, de Almeida Prado, alm
de uma variedade de peas de Ernest Mahle (1929) so tambm exemplos
importantes dessa produo.
49
4 Cem anos de
piano brasileiro
A adeso esttica nacionalista como posio poltica foi consolidada por

Csar Guerra Peixe a partir de 1949, assim como por muitos outros de sua
gerao. Sua constante pesquisa de manifestaes populares em diversas
regies do pas permeia peas como Sonatas, Sonatinas, Sutes e os 10
Preldios Tropicais. Cludio Santoro (1919-1989) seguiu o mesmo caminho
de Guerra Peixe, consolidando o nacionalismo na sua produo pianstica
com obras como Paulistanas, Serenata, Tocata, Sonatas, Estudos e Danas
Brasileiras. No caso de Santoro, importante mencionar sua produo voltada
explorao de tcnicas seriais (Seis Peas para piano, Srie II) que exibe
domnio composicional e amplo tratamento textural.
Na obra de Marlos Nobre (1939) a utilizao de elementos nacionais
est concentrada na cultura nordestina (o compositor natural de Recife),
especialmente o frevo (Frevo op. 43, 1966) e o maracatu (Sonncias III,
1980, para dois pianos e percusso e quatro Ciclos Nordestinos). Sua 3
Sute Nordestina (1966) combina melodias modais folclricas em escrita
contrapontstica com clusters [leia o significado no glossrio, no final
deste livro] e percusso na tbua do instrumento (Capoeira e Candombl).
Diferentemente de Nobre, Krieger utiliza-se de ritmos mais urbanos como a
marcha-rancho (Preldio e Fuga, 1954), o choro (Sonata para piano a quatro
mos, 1953) e a valsa suburbana (Sonata n1, 1954) nos moldes neoclssicos.
Como na 3 Sute Nordestina de Nobre, os clusters esto presentes tambm
na obra de Santoro a partir da proposio do contraste desse tipo de
sonoridade com delicadas combinaes timbrsticas de ressonncias em Duo
n 1 fr Klavier (1972), editada na Alemanha, composta para dois pianos. A
pea j se distancia do nacionalismo e explora com delicadeza combinaes de
timbres possveis em dois pianos, com o uso de tcnicas como crescendos nas
cordas do instrumento, harmnicos e um uso refinado do pedal. um deleite
para o pblico e para o duo que se aventure a toc-la, pois favorece a escuta
das ressonncias sutis que se opem a trechos arrebatadores de crescendos em
clusters. Tambm utilizada para evidenciar contrastes timbrsticos, a Mini-
Suite das Trs Mquinas (1977) de Aylton Escobar (1943) explora clusters
em toda a extenso do teclado que contrastam com segmentos meldicos
50
dodecafnicos. J Leonardo Martinelli (1978) escolhe unicamente clusters

de trs mbitos (com a mo fechada, com a palma da mo aberta e com
antebrao) para a composio da Pea para Piano II Schackleton, Worsley e
Crean deslizando de uma colina de neve (2005). A obra explora a ressonncia
criada pelos clusters em um nico pedal do incio ao fim da pea, criando
momentos de alta tenso musical, como o crescendo final, onde uma sequncia
de clusters com as mos alternadas repetida 36 vezes.
inegvel que a esttica nacionalista sedimentou a produo composicional
brasileira para piano ao longo de mais de cem anos e manifesta-se at hoje
na expresso musical de alguns compositores brasileiros como Antonio
Ribeiro (1971), ltimo aluno de composio de Guarnieri. Membro-fundador
do Ncleo Hesprides, Ribeiro tem um vasto catlogo de obras para piano
com destaque para a coleo de Momentos, 24 peas para piano dedicadas a
personalidades musicais do presente e Estudo n4, de 2012. Desconexa Sute e
a 2 Suite para piano, ambas de 1990, so exemplos da combinao neoclssica
com o nacionalismo na obra de Ribeiro que tambm compe a partir de
outros direcionamentos estticos.
Olhando para trs, podemos constatar que o famoso embate Nacionalistas/
Grupo Msica Viva na dcada de 50 conviveu, mesmo poca, com uma
pluralidade alheia a esta diviso polarizada. Registros importantes no Rio
Grande do Sul, por exemplo, atestam a riqueza desta produo. A obra
completa para piano de Bruno Kiefer (1923-1987) foi gravada pela pianista
Cristina Capparelli (... e a vida continua, 1995) e a de Armando Albuquerque
(1901-1986) por Celso Loureiro Chaves (Uma ideia de Caf Msica para
Piano de Armando Albuquerque). Mais recentemente, em Porto 60, Catarina
Domenici interpreta obras de compositores nascidos em Porto Alegre na
dcada de 60 (Dmitri Cervo, James Correa, Lourdes Saraiva, Alexandre
Birnfeld, Fernando Mattos, Eduardo Reck Miranda e Daniel Wolff) e Luciane
Cardassi interpreta compositores gachos de diversas geraes em Preldios.
interessante notar as tentativas de alguns compositores em se afastar da
esttica nacionalista como o caso de Jos Siqueira (1907-1985), compositor
paraibano, e do santista Gilberto Mendes (1922). Apesar da caracterstica
51
4 Cem anos de
piano brasileiro
nacional implcita, a utilizao dos modos nordestinos foi teorizada atravs

do Sistema Trimodal de Siqueira com objetivo de distanciar-se da sonoridade
tonal (Quarta Sonatina para piano, 1963). Por sua vez, Gilberto Mendes,
que inicialmente foi nacionalista, influenciou a orientao esttica de vrios
compositores do sculo XX a partir do Manifesto Msica Nova, iniciativa
que foi decisiva para a criao do Festival Msica Nova. Contudo, a partir
da dcada de 80, Mendes comps obras que referenciam a tradio como
Concerto para Piano e orquestra, 1981, Viva Villa,1987, Estudo sobre
A Lenda do Caboclo A Outra, 1992. As duas ltimas peas so voltadas
ao minimalismo e fazem referncia a Villa-Lobos, que Mendes considera o
maior compositor brasileiro.
Junto de Villa-Lobos e Guarnieri, Almeida Prado (1943-2010) merece seu
lugar no trinmio de maior representatividade na msica brasileira para
piano. Almeida Prado foi um compositor extremamente respeitado por seus
pares e diversos pianistas brasileiros vm se dedicando interpretao de
sua obra para piano. Sua vasta produo para o instrumento marcada pela
inventividade e domnio tcnico em escrita fluida e gestos improvisatrios.
A coleo de Cartas Celestes, iniciada em 1974 , certamente, um marco
em sua produo como um todo. A explorao das ressonncias do piano
realizada de maneira peculiar, a partir de uma tcnica de composio
especfica e pessoal, a transtonalidade, que sedimenta sua maneira livre de
compor, sua originalidade e ousadia na escrita pianstica. Tambm importante
no repertrio pianstico brasileiro so as 12 Sonatas para piano de Almeida
Prado, compostas ao longo de quatro dcadas de vida criativa. Como em
Cartas Celestes, outros ttulos de suas obras para piano como Savanas (1983),
Rios (1976), Ilhas (1973) e a coleo de Noturnos (1985-1991) sugerem
impresses visuais e pictricas e amplo uso da ressonncia, propriedade
peculiar do piano que caracteriza tanto a delicadeza de texturas quanto a
potncia do instrumento.
O tratamento da ressonncia do piano encarado de formas muito
individuais pelos compositores. Dentro da produo de um mesmo
compositor, possvel reconhecer diferentes tratamentos. No caso de
52
Marisa Rezende (1944), a obra Ressonncias (1983) prope a explorao da

ressonncia do piano atravs do uso do pedal em todos os seus registros tendo
como princpio norteador uma extensa linha meldica. Na recente Miragem
(2009), a compositora inclui tcnicas expandidas, explorando a ressonncia
tambm das cordas do piano percutidas por uma baqueta enquanto em
Contrastes (2005) a ressonncia do piano utilizada para enfatizar os
contrastes emprestados a dois conjuntos de alturas que conduzem o discurso.
Mutaes (1991), que possui duas verses, uma para dois pianos e outra para
piano a quatro mos, inclui a ressonncia com tratamento mais sutil e possui
um registro com a prpria compositora ao piano, ao lado de Lidia Bazarian
no CD Msica de Cmara.
Numa poca que favorece intercmbios e uma formao e atuao plurais,
muitos compositores brasileiros vm construindo parte de sua trajetria
em terras estrangeiras com uma produo para piano de destaque e que
tem sido tocada tambm aqui no Brasil. Alexandre Lunsqui, que voltou ao
pas recentemente depois de 10 anos, comps Time Fractus (2009), Digenes
Lantern II (2012) e Contours...distances (2009), entre outras para piano solo.
De Paris, Tatiana Catanzaro escreveu Kristallklavierexplosionsschattensplitter
(2006) e, em Nova York, Arthur Kampela e Felipe Lara incluem peas para
piano em sua produo, para citar apenas alguns nomes.
Da mesma forma, compositores do nordeste do Brasil tm produzido de
forma constante e profcua muita msica para piano. Desde o Grupo de
Compositores da Bahia, formado na dcada de 60 e que foi liderado por
Ernst Widmer, at o Compomus Laboratrio de Composio Musical,
idealizado pelo compositor Eli-Eri Moura e que acaba de completar dez
anos de existncia marcados por forte atuao nacional, possvel notar o
intenso trabalho e dedicao composio, no necessariamente vinculados
temtica nordestina que parece ser cara a vrios compositores brasileiros,
independente da sua origem.
Entre os compositores baianos, Alda e Jamary Oliveira merecem
destaque pelo elevado nmero de obras para piano. O recente lbum da
pianista Cristina Capparelli inteiramente dedicado s obras do casal
53
4 Cem anos de
piano brasileiro
de compositores baianos (Cristina Capparelli interpreta a obra pianstica

de Alda e Jamary Oliveira). Alda Oliveira dedicou-se temtica afro-
brasileira (Bfrica, 1998; Aziker, 1990) assim como buscou ampliar a
forma em Mutasom (1978), enquanto nas obras de Jamary Oliveira a
escrita dodecafnica e tambm convencional (Burocracia, 1968, Variaes
Variadas I e II, 1980). Obras para piano so tambm uma constante na
produo de outro compositor baiano, Paulo Costa Lima (1954). Pega essa
nga e chra, Imikai e Ponteio Estudo so alguns ttulos do compositor.
Se a importncia do Grupo de Compositores da Bahia j foi mencionada,
vale tambm olhar para o movimento de jovens compositores na Bahia
que em 2004 fundaram a OCA-Oficina de Composio Agora, onde
Alexandre Espinheira, Guilherme Bertissolo e Paulo Rios Filho tm se
dedicado produo para piano.
No Compomus, compositores paraibanos e de outras regies do pas
convivem e fazem histria na composio do Brasil. O paraibano Marclio
Onofre (1982), o mineiro Jos Orlando Alves (1970), o cearense Liduno
Pitombeira (1962) e o paraense Valrio Fiel da Costa (1973) destacam-se pela
inovao e experimentalismo em suas obras.
Na vertente nacionalista, porm no exclusiva, Serto Central (2004) e Sute
Brasileira (2005) de Liduno Pitombeira so obras que remetem a paisagens
e atmosferas do Brasil com referncias danas como o maracatu e o baio.
Ao mesmo tempo, o compositor parte de elementos universais como a
matemtica (P, 2008), literatura (As Aventuras de Visconde de Sabugosa, 2002,
para piano a quatro mos) e outros compositores estrangeiros como Bartk
e Ives para a criao de suas obras. Por sua vez, o compositor Jos Orlando
Alves preferiu organizar sua produo para piano concentrando-a em dois
ciclos: 33 Invarincias e Cinco Disposies Texturais, ambas de 2002. Alm
dessas peas, a recente Intermitncias IV (2012) integra uma coleo dedicada
a instrumentos solistas e formaes camerstica diversas.
O jovem compositor Marclio Onofre, tambm pianista, apesar da pouca
idade j foi premiado em concursos de composio mundo afora (Estudo II).
Entre os outros ttulos para piano, citamos Bagatelle da Negao-ex-silncio,
54
Prelude I, Prelude II e Prelude VII. Recentemente Onofre foi escolhido entre

diversos compositores para aperfeioar-se com Krzysztof Penderecki, na
Polnia. Com a produo voltada ao piano preparado, resultado perene
da pesquisa desenvolvida ao longo de anos, Valrio Fiel da Costa escreveu
O Estranho Sumrio Concerto para Piano Preparado (2008), Gaiola e
Pssaro (2003), para dois pianos preparados tocados a quatro mos e Do
Quarto Escuro no Fundo do Jardim (2011). Funerais 1 (2003) solicita o piano
preparado tocado com acessrios a doze mos e foi concebida a partir das
tcnicas de preparao de John Cage.
Alm de Costa, outros compositores brasileiros de diversas geraes se
interessaram pelas possibilidades do piano preparado, entre eles Flvio
Oliveira (Quando Olhos e Mos..., 1975), Flo Menezes (Focalizaes sobre uma
srie, 1983), Jocy de Oliveira (Wave Song, 1981), Vera Terra (on and beyond
the piano...,1996), Michele Agnes (Espelho dgua, 2010), Alexandre Lunsqui
(Objeto-Quase, 2007), Felipe Ribeiro (Ad te... per ludum, 2009), Rogrio
Constante (Msica para Dois Pianos Preparados, 2009) e Carlos Walter Soares
(Fogo Ftuo, 2012). As duas ltimas foram dedicadas ao duo Ressonncias, que
pesquisa e divulga este repertrio.
Tcnicas de preparao do instrumento tambm fazem parte do dia-a-dia
do PianOrquestra, grupo instrumental formado em 2003 que integra quatro
pianistas, uma percussionista e, claro, o piano preparado. Objetos como
luvas, baquetas, palhetas de violo, fios de nilon, sandlias de borracha, peas
de metal, madeira, tecido e plstico so apenas alguns dos materiais utilizados
na produo sonora do instrumento, sempre amplificado. Em espetculos
que primam pelo uso de recursos audiovisuais, o grupo apresenta um
repertrio que contempla a msica popular brasileira, incluindo samba, coco,
ciranda, repente, maracatu. Os arranjos trazem tambm elementos da msica
brasileira de concerto, como a de Villa-Lobos e de Cludio Santoro, fazendo
do piano a sua prpria orquestra.
Em outra leitura do piano preparado, Bruno Ruviaro (1976) faz uso do
som transformado tambm eletronicamente em tempo real em Instantnea
(2005). Temos aqui um duplo uso de recursos de transformao do som: a
55
4 Cem anos de
piano brasileiro
artesanal preparao do instrumento e o processamento eletrnico em tempo

real. somente na segunda parte da pea que reconhecemos o timbre do
piano, ligeiramente alterado eletronicamente. Instantnea msica mista,
caracterizada pela combinao de recursos eletrnicos com a realizao de
instrumentos acsticos.
Na dcada de 80, Flo Menezes j se dedicava msica mista (Profiles
cartels, 1988), assim como Jocy de Oliveira (Encontro Desencontro e Wave
Song, 1985). E se estamos falando de transformao dos sons, dksdysis
(2003) de James Correa (1968) prope a transformao de uma nota inicial
como metfora para a mutabilidade constante em todos os nveis ao nosso
redor. dksdysis parte da nota d, que aos poucos vai se desnudando em
seus harmnicos parciais para transformar-se, ao final, em l bemol.
Na potica de alguns compositores, a combinao do piano com recursos
eletrnicos irrigada tambm por referncias extramusicais. Nem s
de msica a gente se alimenta, mesmo sendo compositor, argumenta
o compositor Slvio Ferraz (1959), que tambm comps para piano e
eletrnica: Green-Eyed Bay (2000) e Cortzar, ou quarto com caixa vazia
(1990), em homenagem ao escritor argentino Jlio Cortzar (1914-
1984), referncia frequente em sua obra. Outras de suas peas para piano
solo como Casa tomada (2003), Casa Vazia (2003), Catedral das 5:45
(2004), Segundo solo para Cortzar (2009) esto disponibilizadas no
site do compositor. De outra gerao, mas igualmente afeito arte ao
redor, Felipe Ribeiro (1980) tocado pela poesia de Fernando Pessoa.
A referncia a sua poesia irriga No desalinho triste de minhas emoes
confusas... (2011), para piano e eletrnica em tempo real, e Desassossego
Latente (2010). A explorao dos recursos sonoros de tcnicas expandidas
est mais presente nas obras recentes, incluindo as duas citadas. No
caso de Valria Bonaf, a composio da coleo de peas Do livro dos
seres imaginrios (2010) prope um dilogo com textos de Jorge Luis
Borges includos em O livro dos seres imaginrios. Segundo solo para
Cortzar (2009), de Ferraz e a pea de Bonaf podem ser conferidas na
interpretao de Ldia Bazarian no CD Imaginrio, que tambm conta
56
com a interpretao de obras para piano de Gustavo Penha (1983),

Rogrio Costa (1959), Tatiana Catanzaro (1976), Marcos Branda Lacerda
(1954) e Marisa Rezende.
O campo da criao musical com as tecnologias marca presena em
pesquisas e espetculos multimdia que exploram a interao/interseco
entre as artes. Em msica, o desenvolvimento de dispositivos tecnolgicos e
interfaces integram a produo artstica contempornea e podem conviver
com o tricentenrio piano lado a lado. Prova disso o espetculo Intervenes
para piano(s) expandido(s), interfaces e imagens proposto por Jnatas
Manzoli, realizado em parceria com o NuMC-UFPEL (Ncleo de Msica
Contempornea da UFPEL) e com a pianista Catarina Domenici (UFRGS).
Intervenes foi um projeto de criao coletiva que misturou a tcnica de
bricolage improvisao livre, com os msicos interagindo com audiovisual e
eletrnicos ao vivo.
A prtica da improvisao faz parte da identidade de muitos pianistas e
compositores brasileiros, especialmente na msica popular. Aqui se tem mais
uma janela para o piano no Brasil de hoje, territrio que Benjamin Taubkin
referencia em seu ensaio O Piano Brasileiro. Ele nos oferece um panorama
dos trios instrumentais de piano, baixo e bateria que fizeram histria na MPB,
indica gravaes que marcaram poca, salienta a ponte com a bossa nova
construda a partir da gerao de 70, a influncia de mo dupla do jazz, a
grande terra do dilogo com a msica de concerto, a relao do piano com a
cano, entre outros. Construindo essa histria, identidades marcantes como
Csar Camargo Mariano, Nelson Ayres, Cristovo Bastos, e na nova gerao
Andr Mehmari e Andr Marques, para citar apenas alguns nomes.
E neste momento da narrativa, caro leitor, que decidimos nos despedir em
meio ao turbilho de referncias, aproximaes, distanciamentos, criaes e
possibilidades. Caso estas linhas tenham lhe apresentado algum, ou tenham
despertado a sua curiosidade para ouvir e conhecer um pouco mais sobre os
muitos compositores e msicas mencionadas, nossa misso est parcialmente
cumprida. Esperamos que a fagulha tenha sido acesa e que o conduza a
alguma natureza de encontro musical.
57
4 Cem anos de
piano brasileiro
Comentrios de Joana Holanda sobre peas

contemporneas brasileiras para piano
que voc pode ouvir na web:
Alda Oliveira (1945) Mutasom (1978) construda a partir de momentos

transitrios de sonoridades diversas que revelam uma obra de estrutura bem
elaborada e grandiosa. Foi uma das primeiras obras brasileiras para piano de
grandes propores. A partir de uma escrita tradicional ou pelas pginas onde
tcnicas expandidas exigem alta habilidade entre tocar (no teclado e na harpa
do piano), percutir e bater palmas, a obra exibe o profundo conhecimento do
instrumento por parte da compositora, que tambm pianista.
Mutasom, por Cristina Capparelli: http://youtu.be/wbDcu_CWVug
Alexandre Lunsqui (1969) Se Objeto Quase (2007) retrabalha o piano

preparado de Cage e tem como impulso gerador o livro de contos
homnimo do escritor portugus Jos Saramago, o recente Digenes
Lantern II (2012) provoca a escuta com a referncia ttulo ao filsofo
cnico e flerta com o minimalismo. Contours... distances (2009) eleva
processos de transformao da nota mi inicial a um outro patamar.
Obra densa e desafiadora, a pea exige do intrprete tanto a ateno
local s transformaes e sutilezas de sonoridades, quanto aos processos
direcionais em grande escala.
Parte de Objeto Quase pode ser ouvida no site do compositor,
por Rei Nakamura: http://lunsqui.com/objeto_quase_excerpt.mp3
Almeida Prado (1943-2010) Cartas Celestes uma das obras mais

representativas do compositor em sua explorao das ressonncias do
som, seus timbres, volumes e texturas. A explorao das ressonncias
do piano realizada a partir de uma tcnica de composio especfica e
pessoal, a transtonalidade, sedimentando sua maneira livre de compor, sua
originalidade e ousadia na escrita pianstica. As Cartas Celestes acabaram
por se tornar um marco na literatura para piano no Brasil. Foram
58
registradas por inmeros intrpretes, entre eles Fernando Lopes, Luiz

Senise, Roberto Szidon.
Cartas Celestes n1, por Eduardo Monteiro:
http://www.youtube.com/watch?v=IMVbsOXNQmQ
Cartas Celestes 10, por Maria Jos Carrasqueira:
http://www.youtube.com/watch?v=t2YUNuCcId4
Almeida Prado A Sonata n5, Omul faz parte de um ciclo de peas

dedicado temtica afro-brasileira. Omul representa o sincretismo religioso
brasileiro, simbolizando a morte e a ressureio. Na partitura, o compositor
menciona os trs temas principais da obra: tema do grito Atot, da Morte e
por fim, o tema da Ressureio, do Amor. A Sonata n5 tem trs movimentos
interligados, o primeiro movimento utiliza os trs temas citados, o segundo
uma fuga onde os trs temas so colocados em conflito e, por fim, o
terceiro movimento reexpe os temas da mesma forma que o fez no primeiro
movimento. A coda explora a temtica da ressureio, do Amor, como
colocado por Almeida Prado.
Sonata n5, por Luiz Carlos de Moura Castro:
http://www.youtube.com/watch?v=TxrFbURzpQo
Bruno Ruviaro (1976) Instantnea (2005) para piano preparado, apresenta

duas partes curtas, dois movimentos Instantneos. O primeiro explora
sonoridades pouco associadas ao piano. O segundo traz de volta o timbre
tradicional do instrumento, sutilmente transformado eletronicamente.
Por Tnia Lanfer: http://www.youtube.com/watch?v=i6GT538r7Bw
Felipe Ribeiro (1980) No desalinho triste de minhas emoes confusas...

(2011) tocado pela poesia de Fernando Pessoa. A referncia a sua poesia
irriga a obra para piano e eletrnica em tempo real e Desassossego Latente
(2010). A explorao dos recursos sonoros de tcnicas expandidas est
mais presente nas obras recentes, incluindo as duas citadas. Desassossego
explora tambm a voz do pianista, cantando e sussurando. Com o pedal de
59
4 Cem anos de
piano brasileiro
sustentao baixado, tem-se a ressonncia das cordas do piano com os sons

vocais produzidos.
Desassossego Latente, por Luciane Cardassi: http://www.feliperibeiro.org/
Composer/Portfolio_files/desassossego%20latente.mp3
Jamary Oliveira (1944) Estudo Polirrtmico Mixoldio (1996). A pianista

Cristina Capparelli afirma que h nesse estudo um minimalismo
humanizado pois o compositor, ao incluir, mesmo de forma discreta, duas
canes folclricas na pea, faz com que estas atenuem a exigncia mecnica
de uma escrita pianstica sem trgua. Exigente e virtuosstica, essa partitura
apresenta-se como um grande desafio aos pianistas ao longo dos seus quatro
minutos de pianismo atltico, msica divertida e instigante.
Estudo Polirrtmico Mixoldio, por Cristina Capparelli:
http://www.youtube.com/watch?v=Th4fXISclrk
Jos Orlando Alves (1970) 33 Invarincias e cinco Disposies Texturais,

ambas de 2002, so peas onde o compositor parte de uma idia bsica em
um contnuo sonoro irradiado ao longo do discurso atravs de variaes,
desdobramentos e reiteraes. Alm dessas peas, a recente Intermitncias
IV (2012) integra uma coleo dedicada a instrumentos solistas e formaes
camersticas diversas. Em uma escrita pianstica amadurecida, Intermitncias
IV evidencia o amplo uso de trtonos, uma das caractersticas individuais da
sonoridade das obras compositor.
Disposies Texturais 1: http://www.youtube.com/watch?v=uVMgpaILFWQ
Disposies Texturais 2: http://www.youtube.com/watch?v=WvrF35AT_6Y
Disposies Texturais 3: http://www.youtube.com/watch?v=GJLpBlYyq2o
Invarincias n1: http://www.youtube.com/watch?v=GJLpBlYyq2o
Invarincias n2: http://www.youtube.com/watch?v=D4hSOCEgBbs
Invarincias n3: http://www.youtube.com/watch?v=NcXDgt02Sn8
Liduno Pitombeira P, composio de 2008, foi inspirada no fractal

idealizado pelo matemtico Georg Cantor, perceptvel na dimenso estrutural
60
da pea em vrios nveis. Repleto de tcnicas expandidas, P inclui glissandos

na harpa do piano, explorao de harmnicos a partir do acionamento do
teclado com a corda abafada, pizzicatos com uso de palhetas. Evocando a
ideia do infinito, o pianismo de P tratado de forma plural (organizao
de conjuntos de alturas em sesses com sobreposio de elementos, escrita
virtuosstica e habilidade com os pedais para controle das camadas)
oferecendo ao intrprete algumas liberdades, como nas sesses breves de
improvisao localizada na parte central da pea.
P, por Luciana Noda: http://www.youtube.com/watch?v=yDgqSZ8f2cI
Marclio Onofre (1982) Estudo II para piano solo recebeu meno honrosa
no 7 Concorso Internazionale per Instrumento Soliste (Udine, Itlia). A pea,
construda a partir de uma srie de doze notas e conjuntos extrados dela, tem
sua harmonia formada a partir de quatro sobreposies desta mesma srie. As
dificuldades de realizao propostas pelo estudo so elevadas, ou seja, em bom
portugus: no h trgua para o pianista! Com a indicao Allegro Furioso
o carter estabelecido j nos primeiros acordes em fortssimo, e em tempo
presto possibile necessrio ressaltar o contraste de dinmicas, a riqueza de
ataques e as vrias articulaes propostas na pea.
Faces do virtuosismo de sua escrita pra piano podes ser atestadas em
Capricho Medonho para piano e orquestra, com o compositor ao piano em:
http://www.youtube.com/watch?v=ohRiMvOYHTI
Marisa Rezende (1944) Ressonncias (1983) prope a explorao da

ressonncia do piano atravs do uso do pedal em todos os seus registros,
tendo como princpio norteador uma extensa linha meldica. Esta assume um
carter improvisatrio, incentivado e indicado por uma notao que oferece
liberdade ao intrprete com relao manipulao temporal. Na recente
Miragem (2009), a compositora inclui tcnicas expandidas, explorando
a ressonncia tambm das cordas do piano percutidas por uma baqueta.
Em Contrastes (2005) a ressonncia do piano utilizada para enfatizar os
contrastes emprestados a dois conjuntos de alturas que conduzem o discurso
61
4 Cem anos de
piano brasileiro
e corroboram para o princpio de que a mesma coisa pode ter muitas faces
e suscitar vrios olhares. Em Mutaes (1991), que possui duas verses, uma
para dois pianos e outra para piano a quatro mos, a ressonncia tratada
de forma mais sutil. O ttulo refere-se ao tratamento dos materiais, onde
uma delicada renda desenvolve-se especialmente a partir da elaborao e
sobreposio meldica.
Ressonncias, por Rafael Nassif: http://www.youtube.com/watch?v=4225chB72Yw;
http://www.youtube.com/watch?v=TvtiflwuAyU
Mutaes, por Duo Ressonncias: http://www.youtube.com/
watch?v=wmGmWPn9-rw
Michele Agnes Espelho dgua (2010) e Trs Estudos Miniatura (2009)

refletem outro interesse da compositora: a improvisao livre. Nessa prtica,
Michele estende sua pesquisa no e do instrumento, explorando timbres e
novos recursos sonoros.
Trs estudos miniatura: http://www.youtube.com/watch?v=Z_A4qLCuM-
k&list=UUBXRIGdNBJM-17VCU_Y9cAg
Estudo: http://www.youtube.com/watch?v=XdMvC65GGCE&list=UUBXRIGdNB
JM-17VCU_Y9cAg
Paulo Costa Lima (1954) Ponteio Estudo, pea dedicada ao pianista Jos
Eduardo Martins, explora em escrita virtuosstica os vrios registros do
instrumento, exigindo a alternncia flexvel e fluente das duas mos. Como
estudos caracterizam-se por enfocar uma ou mais habilidades tcnicas
especficas, a explorao de notas duplas em sesso contrastante agrega
dificuldade obra.
Ponteio Estudo, por Jos Eduardo Martins:
http://www.myspace.com/paulocostalima
Slvio Ferraz (1959) Cortzar, ou quarto com caixa vazia (1999). Diz Slvio:
possvel tambm utilizar a eletrnica para o enriquecimento timbrstico.
Fiz isso em algumas peas para piano... Mas do que eu mais gosto, o resultado
62
que mais me deixou contente, foram as tentativas de desfazer o som do piano.

Passei a pesquisar alguns acordes estranhos que meio que deformam o som
do piano e, por mais afinado que o piano esteja, fica parecendo sempre um
pouco desafinado. Este processo j se apresenta na abertura de Cortazar.... O
processamento gradual do som vai ficando aos poucos mais evidente, com a
adio de acentos e acordes na parte do piano.
Cortzar, ou quarto com caixa vazia, por Xenia Pestova:
http://www.youtube.com/watch?v=xDA8Rz4oEtk
Valrio Fiel da Costa (1973) Funerais I (2003) para piano preparado tocado
com acessrios a 12 mos, os timbres resultantes de seus procedimentos de
expanso sonora (preparao do piano, tcnicas expandidas com uso de
baquetas, linhas, plectro, corrente) so tratados como personagens, que
articulam o discurso. Desta maneira, o timbre assume posio central na
sintaxe da pea.
Funerais I, por Paulo Dantas: http://www.overmundo.com.br/banco/funerais-i
Luciana Noda titular de piano da Universidade

Federal da Paraba.
Joana Holanda pianista.
63
5
Msica
de cmara
e quartetos
de cordas
Yara Caznok
64
d esde seus primrdios, o repertrio de msica de

cmara se caracteriza por ser uma proposta artstica
mais intimista, dirigida a ouvidos interessados em
sofisticados procedimentos composicionais, perceptveis e passveis de
acompanhamento graas transparncia de sonoridade que os grupos
camersticos possuem. Diferentemente de uma orquestra, os instrumentos
de um grupo de cmara guardam necessariamente sua individualidade
timbrstica, sua personalidade e natureza sonoras, o que permite que os
executantes sejam explorados tanto em suas habilidades como solistas
quanto como msicos de conjunto, capazes de ora fundir ora realar suas
partes, de sustentar desafios vezes virtuossticos, s vezes lricos, de se
manter na penumbra de um momento de acompanhamento, de encarnar
o esprito ldico de um dilogo sonoro.
Um dos grandes trunfos da msica de cmara sua versatilidade. Por
acolher as mais variadas e inusitadas combinaes instrumentais, em
conjuntos de diferentes tamanhos e timbres, o repertrio camerstico tem
sido muito prestigiado na histria da msica no apenas brasileira. Em
momentos ou situaes em que orquestras se tornam inviveis (perodos
de guerra, falta de msicos ou de dinheiro em instituies e escolas de
msica, entre outros) so os grupos de cmara os grandes responsveis pelo
desenvolvimento criativo de compositores, intrpretes e ouvintes da msica
instrumental. No Brasil, o repertrio camerstico foi o responsvel pela
realizao musical de dois grandes momentos: a Semana de Arte Moderna
de 1922 e a existncia do movimento Msica Viva.
A possibilidade de ser, em tese, mais facilmente executvel em razo da
65
5 Msica de cmara e
quartetos de cordas
Yara Caznok
demanda de um nmero menor de msicos e de espaos de apresentao

mais modestos sinaliza o lado prtico e concreto da produo camerstica:
a interao entre o compositor e os instrumentistas disponveis muitas
vezes determina as obras em termos de instrumentao, propostas estticas
e graus de virtuosismo. Assim que, no Brasil, a existncia de grupos de
excelncia tais como o Novo Horizonte, o Trio Brasileiro, o Quarteto de
Cordas de Braslia, o Quinteto Villa-Lobos, o PIAP Grupo de Percusso, o
Hesprides, o Quinteto de Metais Brassil e a Camerata Aberta, entre muitos
outros foi e diretamente responsvel pela intensa e significativa criao
camerstica brasileira, revelando criadores, estreando e divulgando obras,
formando pblico e intrpretes e abrindo novos caminhos para inveno e
experimentao sonora.
Apesar dessa aparente facilidade de produo, h que se realar que
a msica de cmara um gnero muito exigente, pois os compositores
devem possuir expertise para construir a partir de diversas combinaes,
equilibrando e/ou desequilibrando timbres, densidades e ideias sonoras,
ampliando-as at os limites do factvel; aos ouvintes, cabe a tarefa e o
prazer de acompanhar escrituras que propem intrincados jogos e dilogos
poticos, cujos resultados, mesmo nas formaes camersticas mais
convencionais, jamais se repetem.
O repertrio brasileiro para as formaes mais tradicionais da msica
de cmara o quarteto de cordas (dois violinos, viola e violoncelo), o
trio para violino, piano e violoncelo, o quinteto de sopros (obo, flauta,
clarineta, trompa e fagote) e o quinteto de metais (dois trompetes, trompa,
trombone e tuba) vasto, fecundo em inovaes e ousadias, e tem histria
e obras para todos os gostos, desejos e ocasies. Libertos do repertrio
operstico que monopolizava o gosto dos brasileiros no final do sculo
XIX e incio do XX, compositores de vulto como Henrique Oswald (1852-
1931), Glauco Velsquez (1884-1914) e Alberto Nepomuceno (1864-1920)
entregaram aos compositores das geraes seguintes um alto e slido nvel
de tcnica de escrita e de concepo camerstica s quais at hoje podemos
nos considerar tributrios. Oswald, considerado o fundador da msica
66
de cmara brasileira, dedicou ao gnero um grande nmero de obras

30, no total , com destaque para a formao de cordas com piano seu
instrumento: uma Sonata para violino e piano, duas para violoncelo e
piano, cinco Trios para violino, violoncelo e piano, dois Quartetos e um
Quinteto para piano e cordas. Uma interessante formao faz de seu Octeto,
para quarteto de cordas duplo, uma obra sui generis. Velsquez, considerado
a primeira expresso da vanguarda brasileira por sua sofisticada e indita
sensibilidade para ousadas harmonias e experimentaes formais, comps
44 obras para grupos camersticos, com especial preferncia por formaes
muito pequenos (vrios duos para canto e piano, ou as duas Fantasias para
violoncelo e piano, por exemplo) e, dentre as obras mais representativas de
sua originalidade, esto os quatro Trios para violino, violoncelo e piano,
cuja escuta exigente por possuir uma escrita concisa, essencial e sem
concesses ao virtuosismo de salo deixa-nos surpresos pela to precoce
proposta de deixar-nos deriva, em estados simultneos de alerta e de
maravilhamento. Nepomuceno, por sua vez, mesmo tendo composto
poucos ttulos camersticos e, nesse gnero, no tendo ainda grandes
preocupaes com o esprito nacionalista, assentou em seus trs Quartetos
de Cordas, escritos entre 1899 e 1891, as bases para a conciliao entre
imperativos formais clssicos e temticas tipicamente brasileiras seu
domnio tcnico proporciona uma transparncia mpar ao entrelaamento
de idias, sejam elas de matriz europeia ou nativa. Diferentemente, em
seu Trio para violino, violoncelo e piano, de 1916, suas experimentaes
o levaram a se aproximar da forma cclica um tema principal percorre
os quatro movimentos e unifica esta singular obra que dura em torno de
50 minutos e a ampliar o timbre dos agregados harmnicos por meio
do uso de estruturas escalares modais, de relaes cromticas por meio de
acordes de mediante, sequncias de trades diminutas e aumentadas (estas,
trazendo a sonoridade da escala de tons inteiros). Crticos e compositores
contemporneos entre eles, Darius Milhaud saudaram esta obra
como uma das mais importantes de Nepomuceno e marco no repertrio
camerstico brasileiro.
67
5 Msica de cmara e
quartetos de cordas
Yara Caznok
Um outro trio para violino, violoncelo e piano que tambm fez histria e
que merece toda a nossa ateno por sua beleza e vigor o Trio em sol menor
de Francisco Braga (1868-1945). Criado na dcada de 1930 e inspirado,
tambm, no pensamento formal cclico, em seus quatro movimentos
circulam ideias apresentadas no 1 e no 3 movimentos. Este, denominado
Lundu, explora na seo central a clebre figura rtmica sincopada
(semicolcheia-colcheia-semicolcheia) que d o carter de lundu-cano s
linhas meldicas, em especial do violoncelo. Considerada uma das mais
importantes obras de cmara do chamado romantismo tardio, merece
ateno o trabalho de texturas desenvolvido por Braga: cordas unidas
timbristicamente em unssonos e movimentos paralelos de intervalos em
dilogo com as variadas densidades prprias do piano.
A paleta de timbres preferida dos compositores dessa potica pr-Villa-
Lobos baseava-se, sobretudo, nas formaes com cordas (com ou sem
piano). Os ventos modernistas que tiraram o sono dos ouvintes a partir
de 1922 agregaram a essa sonoridade clssica e to confortvel alguns
instrumentos menos nobres, tais como a combinao que se ouve, por
exemplo, em Turuna Sute Brasileira, de Luciano Gallet (1893-1931), para
clarineta, violino, viola e bateria, de 1926. importante notar que a procura
por novos conjuntos timbrsticos parte de uma ao maior que busca
elementos estruturais motivos, melodia, harmonia, ritmo, texturas que
caracterizem a msica do iderio nacional-modernista. Os trs movimentos
de Turuna so nomeados Seresteiro Saudoso Mandinga, e a pea
dedicada a Mrio de Andrade.
Essa mistura entre instrumentos tradicionais de salas de concerto e
instrumentos com seus dialetos tcnico-expressivos de festas populares,
de bares e de espaos pblicos continua se desenvolvendo at hoje. Em
1961, o berimbau aparece na pea Msica para 12 instrumentos, de Gilberto
Mendes, e em Repercussio para 6 berimbaus (2006), de Alexandre Lunsqui. O
acordeo, em Variaes opcionais, para violino e acordeo (1977), de Guerra
Peixe; o bandolim, j presente na Msica para 12 instrumentos de Mendes,
est no Trio para bandolim e 2 violes (1981) e no choro Alma Brasileira
68
que, alm do bandolim, traz cavaquinho, dois violinos, viola de sete cordas,
pandeiro e piano, ambos de Radams Gnattali. Alm das fortes presenas do
violo e da percusso, as sonoridades dos sopros so exploradas a partir de
seu carter popular: a gaita resgatada em Quatro coisas, para gaita e piano
de 1987, de G. Peixe; a flauta, a clarineta e os metais assumem seu estilo da
praa e da rua, com caractersticas idiomticas do choro, da valsa de seresta,
da banda ou da banda de frevo, tal como se ouve na Sute Brasileira (entre
2003 e 2009) para Quinteto de Metais, de Fernando Morais. A explorao
desses timbres acsticos foi ainda mais longe com a combinao com
recursos eletroacsticos, tal como na pea de Marcos Mesquita, De barro
feito Joo, e Sopro (1994) para ensemble desafinado e tape.
Voltando Semana de Arte de 1922, por motivos prticos, a programao
musical apoiou-se no repertrio camerstico para fazer soar seus princpios
e seu iderio. Nos trs dias de apresentaes foram ouvidas nada menos que
20 obras de Villa-Lobos e dentre elas, seis peas para canto e piano, a Sonata
II para violoncelo e piano, a 2 Sonata para violino e piano, os 2 e 3 Trios
(violino, violoncelo e piano), o Quarteto de Cordas n 3, o Quarteto simblico
para flauta, saxofone, celesta e harpa ou piano e o Octeto (Trs danas
africanas) para flauta, clarineta, piano e quinteto de cordas.
A partir desse marco na histria das artes brasileiras, a temtica brasileira
inspirou inmeras obras camersticas. Alm da figura central de Villa-
Lobos e de sua produo gigantesca, h obras que merecem ser atentamente
ouvidas: O Trio n 2, denominado Trio Brasileiro op. 32 (1924), de Lorenzo
Fernndez, uma pea emblemtica para a compreenso dos desafios
composicionais daquele momento, pois une as texturas do trio clssico
(violino, violoncelo e piano) a uma estruturao formal rigorosa para
realar temas explicitamente folclricos brasileiros.
Entretanto, a fora criativa de Villa-Lobos foi fundamental para a criao
de uma sonoridade camerstica ousada e despudoradamente brasileira.
A quantidade, a variedade e a qualidade de sua produo so decisivas
e abrangem desde formaes e escrituras mais melodiosas e tonais at
complexas e intrincadas construes de camadas contrapontsticas sobre
69
5 Msica de cmara e
quartetos de cordas
Yara Caznok
escalas modais, hexa e octatnicas (entre muitas outras) em estruturas

harmnico-formais nada bvias. Estudos analticos atuais j demonstraram
que a fama (simultaneamente laudatria e pejorativa) de ser um compositor
apenas espontneo, intuitivo, que compunha de maneira intempestiva
e selvagem, no procede. Suas solues formais, sua concepo de
desenvolvimento temporal, sua capacidade de equilibrar os mnimos
detalhes e o todo da obra so fruto de uma minuciosa elaborao, na qual
cada elemento foi pensado e conscientemente escolhido. Basta ouvirmos
seus incrveis Quartetos de Cordas, obra obrigatria para a ampliao
de nossa sensibilidade camerstica: a composio dos 17 Quartetos o
acompanhou ao longo de 42 anos de sua maturidade o primeiro foi escrito
em 1915, e o ltimo de 1957, dois anos antes de sua morte. Constatar
essa dedicao de Villa-Lobos a uma das formaes mais tradicionais e
austeras (por sua homogeneidade timbrstica) e que por isso, at hoje, se
configura como prova para demonstrao de competncia composicional,
revela mais uma de suas mltiplas facetas, a de um buscador incansvel e
corajoso do frgil equilbrio existente entre histria e contemporaneidade,
continuidade e ruptura, universal e particular.
Alm dessa srie de quartetos, sugere-se, para contrastar, frequentar uma
outra coleo de peas pinada de seus 12 Choros, obra igualmente basilar
escrita durante a dcada de 1920. As formaes camersticas privilegiam os
sopros e esto em Choros n 2 (flauta e clarineta), Choros n 3 (clarineta, sax
alto, fagote, 3 trompas e trombone), Choros n 4 (3 trompas e trombone)
e Choros n 7 (flauta, obo, clarineta, sax alto, fagote, violino, violoncelo
e tam-tam). Como proposta de fruio mais variada e que nos ajuda a
sintetizar momentos diversos da potica villalobiana, h o brasileirssimo
Assobio a jato para flauta e violoncelo, e o francs Sexteto mstico para
flauta, obo, sax, violo, celesta e harpa. Combinaes timbrsticas especiais
podem ser encontradas no Noneto (flauta, obo, clarineta, sax, fagote, harpa,
piano, celesta e percusso), em A Roseira, para quinteto de saxofones e nas
Bachianas Brasileiras n 6, na qual a idia de improvisao virtuosstica e
irrequieta da flauta dialoga com o sereno e pacato fagote.
70
Um recorte para falar de dois criadores que tm em comum a ascendncia

italiana e a intensa circulao entre os mundos erudito e popular nos
permite aproximar Francisco Mignone (1897-1986) e Radams Gnattali
(1906-1988). De Mignone, cujas primeiras composies ao gosto popular
foram assinadas sob o pseudnimo de Chico Boror, chama a ateno o
grande nmero de peas camersticas nas quais a flauta transversal est
presente. Seja por herana familiar (seu pai era flautista profissional) e/
ou por seu interesse pela performance virtuosstica da flauta no ambiente
popular, Mignone nos deixou, entre peas originais e transcries, mais de
30 peas, que vo desde as de perfil mais popular Cu do Rio Claro, Assim
dana Nh Cotinha, Saudades de Araraquara e Celeste (1923), para flauta
e piano, e da Cano Sertaneja (1932) para flauta, violoncelo e piano, at
a Sonata para flauta e piano, de 1962 que traz suas suas experimentaes
atonais da dcada de 1960. Alm dos Trios ns 1 e 2 (1981) para flauta,
violoncelo e piano, h o Sexteto para piano e sopros (1935), o Quarteto
de madeiras flauta, obo, clarineta e fagote (1961) e, muito interessante, a
sonoridade de 4 flautas, na ria para quatro flautas e Cinco peas para quatro
flautas, ambas de 1984.
Gnattali teve, aps seus estudos de msica erudita, um rico aprendizado
em seu contato com msicos populares de alto nvel Nazareth,
Pixinguinha, Garoto. Seu fino e exigente ouvido criou obras que so
verdadeiros retratos sonoros do que se ouvia tanto no mundo das rdios
e gravadoras do Rio de Janeiro quanto de sua imaginao. interessante
reparar que a mistura sem preconceitos de instrumentos oriundos
do jazz, da msica popular e das orquestras no traz, para o ouvinte,
nenhum conflito. Ao contrrio, surpreendente a maestria com que foram
agenciados tantos timbres diferenciados. Da srie Brasilianas, escrita para
diferentes formaes, sugere-se a escuta atenta da n 8 para flauta/flautim/
flauta em sol, piano, marimba/bells, xilofone/vibrafone e da n 11 (1966)
para piano e 8 violoncelos. Suas atividades como pianista e diretor do
grupo Camerata Carioca resultaram em peas que nos fazem ouvir a msica
popular em sua essncia: a Sute Brasileira e o choro Alma Brasileira, ambas
71
5 Msica de cmara e
quartetos de cordas
Yara Caznok
da dcada de 1980, tm como instrumentao bandolim, cavaquinho, dois

violes, violo de 7 cordas, percusso, piano e flauta. Sua produo para
quartetos de cordas tambm chama ateno: so mais de 16 peas, entre
serestas, valsas, quartetos com ou sem piano, e que tambm acompanham
suas diferentes fases poticas.
Movimento Msica Viva, dcada de 1940: um momento histrico
importante no qual a msica de cmara desempenhou papel fundamental
na concretizao e divulgao das idias e demandas do grupo ligado a
Koellreutter. At 1946, o grupo produziu composies quase unicamente
para grupos camersticos por razes de praticidade apresdentaes
nos eventos promovidos mas tambm (e sobretudo) pela natureza
contrapontstica que caracterizou a msica dodecafnica em seu perodo
inicial. Guerra Peixe (1914-1993) e Cludio Santoro (1919-1989) criaram
peas para instrumento meldico e piano, ou pequenos grupos, tais como a
Sonatina para obo e piano (1943), a Sonatina a trs (1942), para flauta, viola
e violoncelo ou o Quinteto de sopros (1942) e a Msica de Cmara 1944,
para clarineta/clarone, piano, violino e violoncelo, de Santoro e as breves
e concentradas Sonatina para flauta e clarinete (1944), Msica para violino
e piano (1944), Trs peas para fagote e piano (1945), e o Noneto (1945),
para flauta, clarineta, fagote, trompete, trombone, piano, violino, viola e
violoncelo de Guerra Peixe. Entre muitas outras obras, essas so pginas
personalssimas, nas quais se ouve como a tcnica de estruturar os 12 sons
de acordo com o prncpio dodecafnico se molda flexivelmente aos desejos
de cada criador. Edino Krieger (1928) integrou-se ao grupo um pouco
mais tarde e sua produo dessa fase atonal tambm privilegia os pequenos
grupos: seu Trio de Sopros 1945 ganhou o prmio Msica Viva.
Mesmo depois de abandonarem os princpios dodecafnicos, a solidez
e o rigor adquiridos na escritura contrapontstica e na derivao motvica
continuaram a marcar as produes camersticas de todos os compositores
ligados ao movimento. Santoro, Guerra Peixe e Krieger, para citar os mais
produtivos do movimento, experimentaram, com coragem, diversas, ricas
e mesmo contraditrias fases estilsticas em suas longevas carreiras
72
composicionais, ampliando sobremaneira o acervo de msica brasileira

com uma altssima qualidade tcnico-expressiva e de exeqibilidade mais
prxima da realidade de intrpretes, espaos e produtores.
Camargo Guarnieri (1907-1993) parece ser, depois de Villa-Lobos, o
compositor mais executado, estudado e prestigiados pela musicologia
brasileira. Em sua imensa obra mais de 700 ttulos o gnero camerstico
tambm tem destaque, com especial dedicao ao violino (instrumento em
que iniciou seus estudos), ao lado da viola e o violoncelo. Sua srie de Sonatas
para violino e piano sete ao todo, se inicia em 1939 (Sonata n 1) vai at 1978
(Sonata n 7). Para violoncelo e piano so trs Sonatas e para viola e piano
(1950), apenas uma, mas cuja complexidade tcnico-interpretativa nunca
havia sido pensada para o instrumento e, por isso, estudos acadmicos
a consideram a primeira obra de relevncia para viola do repertrio
brasileiro. Os dois Trios e os trs Quartetos corroboram seu domnio e
requintado trabalho na explorao das sonoridades idiomticas das cordas,
como se fosse um hbil escultor de timbres. Ao lado dessa expertise, o que
parece ser insupervel na escritura de Guarnieri sua concepo polifnica
que, partindo de um eixo temtico, espraia-se em todas as direes e
combinaes. Na estria da 1 Sonata para violoncelo e piano, em 1935,
no Teatro Municipal de So Paulo, seu amigo e mentor esttico Mrio de
Andrade publicou no Dirio de So Paulo, dias antes da estreia, uma anlise
da pea, na qual, profeticamente, ele diz:
iniciada por um tema tristonho, exposto no grave pelo violoncelo

e repetido quinta pelo piano, no agudo, sobre um movimento linear
ascendente e cromtico, mais grave. Surge assim imediatamente o processo
conceptivo mais caracterstico talvez da criao de Camargo Guarnieri, a
linearidade, que o tornou o mais hbil dos nossos polifonistas atuais.
Nesse mesmo ano, 1935, Mrio de Andrade, ento diretor-fundador do

Departamento Municipal de Cultura de So Paulo, cria o Quarteto de Cordas
da Cidade de So Paulo, explicitando a importncia de grupos de cmara
73
5 Msica de cmara e
quartetos de cordas
Yara Caznok
institucionalmente custeados. A histria de muitos repertrios se encontra

na salutar dependncia direta da existncia e disponibilidade desses
conjuntos, como se comprova at hoje.
Dos anos 1950/60 em diante, muitos foram os grupos camersticos que
nasceram j em simbiose com os compositores. Ligados a eles, muitas vezes
se encontram importantes eventos promotores de criao e divulgao
da msica contempornea, com encomendas, concursos, estreias, debates
e lanamentos. Por exemplo, o Festival Msica Nova, criado em 1962 por
Gilberto Mendes, rene msicos a cada edio para formar o Ensemble
Msica Nova. Nas Bienais de Msica Brasileira Contempornea do Rio
de Janeiro (1 edio em 1973) e nas Bienais Internacionais de. Msica
Eletroacstica de So Paulo (BIMESP), entre outros eventos, renem-se os
mais atuantes msicos compositores e intrpretes para, com os ouvintes,
experimentarem suas ideias.
Ultimamente, universidades (UFMG, UFPR, UFRJ, UFSM, UNESP,
UNICAMP, USP, entre outras) tm abrigado grupos institucionais que, em
parcerias com outras entidades e centros culturais (SESC, CPFL, CCBB,
Espao Cachuera! e Sala Ceclia Meireles, por exemplo), conjugam foras
para dar impulso produo de repertrio contemporneo. Grande parte
das gravaes em CDs e DVDs de repertrio brasileiro indito (de sculos
passados e do atual) tm sido realizadas por laboratrios e estdios de
gravao alternativos ou ligados s universidades, tais como o Estdio
da Glria (RJ), a SBME (Sociedade Brasileira de Msica Eletroacstica)
em Braslia, o LLS (Laboratrio de Linguagens Sonoras do Programa
de Comunicao e Semitica da PUC/SP), o LAMUT (Laboratrio de
Msica e Tecnologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro), o LCM
(Laboratrio de Computao e Msica da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul), o Ncleo Interdisciplinar de Comunicao Sonora
(NICS) da UNICAMP, o LAMI (Laboratrio de Acstica Musical do
Departamento de Msica da ECA/USP) e o Studio PANaroma de Msica
Eletroacstica (Instituto de Artes da UNESP).
Apesar de pequena, essa rede construda entre instituies, eventos,
74
compositores, intrpretes, crticos e ouvintes tem movido a composio

brasileira e estimulado a existncia de conjuntos camersticos. Homogneos
ou mistos, atualmente h grupos de altssimo nvel e com muitos anos
de experincia para responder s demandas criativas mais inusitadas e
complexas possveis. O domnio tcnico exigido hoje dos executantes
para o trabalho de transformaes timbrsticas conhecido como tcnica
expandida ou tcnica estendida um fato irreversvel: ampliaes,
distores e alteraes na sonoridade caracterstica dos instrumentos ou da
voz no so, para a msica de inveno, meros efeitos ou excentricidades
para impactar os ouvidos: eles so, na maioria das vezes, estruturais,
articuladores do discurso formal e condutores de sentido . Aqui, mais
uma vez, a msica de cmara, por propiciar mais facilmente a escuta das
individualidades e dos detalhes, mostra-se um gnero vital para esse tipo de
desenvolvimento potico.
Citam-se alguns dos mais atuantes grupos que tm ajudado a construir a
histria da msica de cmara das ltimas dcadas: Trio Brasileiro violino,
violoncelo e piano (SP); Quarteto Bessler cordas (RJ), Quarteto Brasileiro
da UFRJ; Quarteto de Braslia; Quarteto de Cordas da Cidade de So
Paulo; Quinteto de Metais So Paulo; Quarteto de Trombones da Paraba;
Quaternaglia violes (SP); PIAP, Grupo de Percusso da UNESP; Grupo
de Msica Contempornea da Escola de Msica da UFMG; Rio Chamber
Ensemble; Ncleo Hesprides (SP); Camerata Aberta (Escola de Msica do
Estado de So Paulo EMESP).
Uma categoria especial de msica de cmara que tem demonstrado
bastante vitalidade nas ltimas dcadas a msica eletroacstica mista,
ou seja, a combinao entre instrumentos acsticos e/ou voz com sons
eletroacsticos. Embora ainda suscite questionamentos sobre os limites e o
papel do aparato tecnolgico como parceiro invisvel de uma performance
em conjunto, esta modalidade tem estimulado compositores de variadas
poticas a produzir amplo e importante repertrio.
Partindo do ttulo-emblema da pea inaugural dessa modalidade
camerstica, Musica su due dimensioni, composta por Bruno Maderna
75
5 Msica de cmara e
quartetos de cordas
Yara Caznok
em 1952, para flauta, pratos e tape, a msica eletroacstica mista integra

duas dimenses do universo sonoro-perceptivo que podem ser observadas
e desenvolvidas em seus mltiplos aspectos: o som acstico e o som
sintetizado; a presena fsica e visvel do executante e de seu instrumento
e/ou de sua voz e a presena invisvel de um agente produtor de sons que
se manifesta por meio de alto-falantes; a participao emptico-corporal
na recepo das vibraes e ressonncias acsticas ao lado percepo de
sonoridades imateriais e no identificveis; o tempo presente do risco
compartilhado entre executantes e platia e a temporalidade previamente
decidida pelo compositor, entre outros.
Nos primrdios dessa modalidade de msica de cmara, s havia a
possibilidade de combinar sons eletroacsticos anteriormente elaborados
pelo compositor sons fixos em suporte (tape, fita magntica)
performance. Este tipo de agenciamento, denominado tcnicas em
tempo diferido5, suscitou crticas por restringir a liberdade interpretativa
dos msicos, j que h uma instncia sonoro-temporal imutvel a ser
considerada no momento da execuo. Com o desenvolvimento da
tecnologia, surgiram recursos e dispositivos programas computacionais
que permitem transformaes em tempo real no apenas da temporalidade,
mas de muitos outros parmetros sonoros. Conhecidas como live-
electronics, estas tcnicas em tempo real parecem ter aberto a criadores
e recriadores (intrpretes) um veio inesgotvel de ideias, talvez as mais
radicais e paradoxais da contemporaneidade tais como a reconsiderao
dos conceitos de interpretao, de presena cnica corporalidade e
espacialidade , de gesto sonoro natureza e atributos , de relaes entre
visualidade e fisicidade de fontes sonoras, e de situaes perceptivas
inusitadas e ilimitadas, entre outros.
Os pioneiros a experimentar a integrao de material gravado
performance presencial no Brasil foram Gilberto Mendes que, em 1963,
comps Nascemorre para 8 vozes, percusso (bongs, maracas, 2 mquinas
de escrever, palmas e batidas de ps) e fita gravada (opcional) e, claro, Jorge
Antunes, para quem a eletroacstica se configurou como via privilegiada
76
de expresso esttica e cuja produo at hoje tem sido referncia de

inventividade e qualidade. Suas primeiras composies eletroacsticas
mistas incluem a voz humana, dando-lhe especial relevo: Cano da Paz,
de1965 para bartono, piano e fita magntica e Poema Camerstico, para
narrador, piano, fagote e fita magntica (1966).
Nas dcadas de 1970 e 1980, essa vertente da msica em conjunto atraiu
inmeros compositores de diferentes geraes, unindo suas buscas poticas
particulares s possibilidades que a tecnologia oferecia. Desde esse perodo
at hoje, a lista de criadores e de obras imensa, dando a impresso de
que a quase totalidade de compositores brasileiros escreveu ou, ao menos,
experimentou nessa linha camerstica. Muitas dessas obras so flexveis em
sua instrumentao, revelando no s as questes prticas com as quais os
compositores tm de lidar msicos e grupos capazes e/ou disponveis para
a execuo mas tambm uma concepo de sonoridade de conjunto mais
global do que de personalizao singularizada de timbres.
Cludio Santoro comps, entre 1968 e 1976, uma interessante srie de

12 peas para diferentes instrumentos, combinaes e recombinaes,
e fita magntica denominada, sugestivamente, Mutationen. Cuidadoso
e at desconfiado com o mundo ilimitado que a tecnologia oferecia,
Santoro realou a participao criativa do intrprete na gravao das fitas
magnticas, que teriam de ser produzidas pelos executantes, por meio das
orientaes prescritas nas partituras:
O peculiar nessas composies que o intrprete produza sua prpria
gravao em fita magntica. Embora o compositor fornea ao intrprete
instrues, este no deixa, por isso, de ter ampla liberdade. [...] Aps
realizar o registro em fita, o intrprete faz msica, de certo modo, em
dueto com a gravao produzida por ele mesmo. (Santoro, Apud: Maus, in
Mendes, 2009, p. 238)
Aylton Escobar, buscador incansvel com uma sensibilidade aguda

para mesclas de timbres, contribuiu, na dcada de 1970, com obras
77
5 Msica de cmara e
quartetos de cordas
Yara Caznok
cujas formaes instrumentais pouco convencionais testemunham

a naturalidade com que a tecnologia foi absorvida para a criao de
inusitadas combinaes sonoras. Uma de suas obras mais prestigiadas
Onthos, para formao variada, de 1973. Apresentada na I Bienal de
Msica Brasileira Contempornea (1975), em verso realizada pelo
compositor Guilherme Bauer para flauta, obo, clarineta, trompa, piano,
viola, violoncelo, soprano, atriz e fita magntica, foi reapresentada diversas
outras vezes pelo Conjunto Ars Contemporanea e, em 2013, pelo grupo
Camerata Aberta, com tcnica em tempo real. Trajetria, para soprano,
instrumentos antigos (flauta doce, viola damore, viola da gamba, alade)
e fita foi composta para o Conjunto de Msica Antiga da Universidade de
Braslia, e contrasta com a instrumentao de Potica I, para 2 guitarras
eltricas e fita e a Potica II, para 4 flautas e fita.
Entre os pioneiros que continuaram a considerar a eletroacstica como
recurso e fonte de inspirao est Jocy de Oliveira. A voz humana em
especial a voz feminina de uma cantora-atriz recebe uma deferncia toda
especial na produo de Jocy. Suas inmeras obras cnicas (peras)
realam figuras femininas arquetpicas e confirmam essa presena por
meio de uma ur-voz femininaque j pode ser ouvida em Estria II (1967)
para voz feminina, percusso e fita magntica, em Estria IV (1979/1981)
para 2 vozes femininas, violino eltrico, baixo eltrico, guitarra, percusso
e eletrnica em tempo real, em Ouo vozes que se perdem nas veredas que
encontrei (segmento de Liturgia no espao), verso II de 1981, para 4 vozes
femininas e delays e em Guayupia, de 1990 (segmento de Inori prostituta
sagrada), para soprano coloratura, baixo, flauta, obo e fita magntica, entre
muitas outras obras. Suas produes mais recentes dentro deste gnero
abrangem instrumentaes variadas, tais como o Projeto Soif ns 2, 3 e 4
(2005-2013), Interlnios (2010-2011).
A partir dos anos 1980, o cenrio da composio eletroacstica mista
brasileira mudou, tanto em termos de quantidade de obras como em
qualidade de realizao tcnica e interpretativa. Deixou de ser uma
experimentao e uma excentricidade para ser mais uma entre as
78
vrias e fecundas possibilidades de se fazer msica de cmara. Instituies

culturais e educacionais, museus e espaos importantes de produo de arte
de vanguarda passaram a assumir esse repertrio em suas programaes
de uma forma referencial, quase rotineira e so, hoje, de fundamental
importncia na divulgao dessa modalidade e na necessria aproximao
entre compositor, obra e pblico. Esses locais, antes alternativos,
constituem-se nos centros de arte e cultura mais produtivos de hoje,
e oferecem, via de regra, salas e auditrios menores, equipados com a
tecnologia necessria para propiciar uma ambincia auditiva mais prxima,
confortvel em sua inerente estranheza e com qualidade acstica. SESCs,
Centros Culturais Ita, Banco do Brasil, CPFL para citar apenas alguns,
esto dentre os mais ativos, conjugando aes didticas de apreciao e
discusso sobre a sensibilidade contempornea na escuta desse repertrio.
importante, tambm, assinalar o renascimento e o surgimento
de estdios de msica eletroacstica compartilhados e/ou ligados a
universidades, herdeiros da estrutura idealizada por compositores ligados
Universidade de Braslia e ao Instituto Villa-Lobos, no Rio de Janeiro, na
dcada de 1960 Jorge Antunes, Conrado Silva e Reginaldo de Carvalho,
para citar os pioneiros. Verdadeiras usinas de pesquisa, experimentao,
estudo e criao em msica nova, nesses estdios circulam, hoje,
compositores/professores/pesquisadores geralmente seus fundadores ,
alunos, intrpretes (executantes e regentes), produtores, crticos e ouvintes,
gerando material artstico e acadmico de suma importncia. Por possurem
essa natureza de pesquisa e de criao envolvendo tecnologia e novas
maneiras de pensar o fato musical, esses espaos tm um papel didtico
e formador essencial: alm de uma programao de concertos, festivais,
encontros, concursos, mostras e eventos diversos, os estdios tm sido
responsveis, tambm, pela gravao de CDs e DVDs e por publicaes
relacionadas rea da msica contempornea. Excetuando-se o Estdio da
Glria, fundado no Rio de Janeiro em 1981, os mais produtivos estdios
institucionais foram criados a partir de programas de pesquisa financiadas
por agncias de fomento pesquisa e tecnologia, fato que tem garantido sua
79
5 Msica de cmara e
quartetos de cordas
Yara Caznok
natureza especulativa e autonomia esttico-estilstica.

Ligados a esses estdios universitrios como fundadores, co-fundadores
ou participantes dos projetos de pesquisa e criao, encontram-se os nomes
mais importantes da gerao de msicos nascidos em torno das dcadas
de 1950 e 1960. Jos Augusto Mannis, Denise Garcia, Slvio Ferraz, Jnatas
Manzolli, Fernando Iazzeta, Rodolfo Coelho de Souza, Marcos Mesquita,
Flo Menezes, Alexandre Lunsqui, Luis Carlos Csek, Tato Taborda, Vnia
Dantas Leite, Rodrigo Cichelli Velloso e Rodolfo Caesar so compositores
com vasta e importantssima produo para eletroacstica mista e todos
ligados s funes docentes e acadmicas nas universidades. Edson
Zampronha e Arthur Kampela, mesmo radicados, respectivamente, na
Espanha e nos Estados Unidos, mantm vivos os laos com o meio musical
brasileiro. Do empreendedorismo e aes de formao (mesmo indiretas)
desses compositores-professores, saiu uma nova gerao de criadores que
tem como destaque os nomes de Srgio Kafejian, Michelle Agnes, Bruno
Ruviaro, Martin Herraiz, Tatiana Catanzaro, Rodrigo Lima, Rodolfo Valente
e Valria Bonaf, entre muitos outros.
preciso realar que a produo de msica eletroacstica mista brasileira
tem sido respeitada e muitas vezes premiada na Europa e nas Amricas
Latina e do Norte. As diversas poticas e tendncias composicionais
encontradas so resultado das personalidades de seus criadores, de suas
inquietaes estticas e buscas pessoais, no sendo possvel falar em
escolas ou grupos que defendam um iderio nico, a no ser o da
experimentao e explorao de novos limites imaginativos e sensveis.
Flo Menezes (1962), por exemplo, integra especulaes sobre limites
perceptivos, memria e histria em relao harmonia, acordes estruturais
e entidades sonoras (as peas Parcours de lentit para flautas em D, em
Sol e baixo em D, percusso metlica e sons eletroacsticos, Contesture
III Tempo reali, tempo virtuale para 2 pianos e live-electronics e Profils
ecartels para pano e tape so emblemticas a esse respeito) ao universo
da vocalidade, das sonoridades constituintes e definidoras da msica das
palavras e da melodia dos fonemas. Por isso, suas referncias, tambm
80
afetivas, a Monteverdi e a Luciano Berio, como se pode ouvir em Contesture

IV Monteverdi altrimenti para trompete solista, clarinetista, trombone,
piano/sintetizador, sax soprano, 2 percussionistas e 2 tapes. Talvez a sntese
dessas duas dimenses possa ser usufruda em Mahler in transgress, para 2
pianos e eletrnica em tempo real.
Slvio Ferraz (1959), por sua vez, alia uma profunda sensibilidade para a
experincia corporal e quase tctil dos timbres acsticos com a dimenso
do intangvel eletroacstico, propondo ao ouvinte uma ambincia sonora
sempre acolhedora, mesmo para os menos experientes. Possuidor de uma
intuio e de uma curiosidade inesgotveis que varrem as culturas e a
histria do serto brasileiro ao Japo, passando por Veneza e pela frica
do Sul em busca de novos espaos e formas de sentir e de pensar, suas
obras dialogam com a filosofia contempornea (Deleuze, em especial),
com a literatura e com as mltiplas possibilidades existentes ou imaginadas
de fundir poeticamente a condio contempornea de estar no mundo.
Algumas de suas obras mistas tm verses acsticas, tais como Cortazar,
ou Quarto com Caixa Vazia para piano e eletrnica, e Poucas linhas de Ana
Cristina, para clarineta e eletrnica. Nesta, redescobre-se e reescuta-se todo
um universo meldico e harmnico virtual desdobrar-se e expandir-se a
partir de um banal intervalo de tera menor (sol-mi). Como proposta
para escutas contrastantes, recomenda-se Jardim das folhas dobradas, para
percusso e tape pr-gravado e os poemas Desalinhamentos, Dez anos e
ltima tarde, para voz e eletrnica.
A integrao entre tecnologia e instrumentos caractersticos da msica
brasileira uma vertente que produz importantes aberturas perceptivas. A
redescoberta e a explorao de timbres e efeitos que se desdobram por
meio da chamada tcnica estendida permitem ao compositor libertar-
se da sonoridade idiomtica de instrumentos tradicionais e explorar
possibilidades que desafiam a organologia. A percusso e o violo, para
citar apenas duas sonoridades tipicamente brasileiras, tm recebido
especial ateno de criadores, tais como Fernando Iazzeta (Promenade,
para duo de percussionistas e eletrnica; Urbana III para instrumentos
81
5 Msica de cmara e
quartetos de cordas
Yara Caznok
de vidro, luzes e sons eletrnicos), Edson Zampronha (Collaging, para

grupo de um a seis percussionistas e suporte sonoro esta pea pode
tanto ser executada autonomamente como dentro do trptico Recycling
Collaging Sampling), Jorge Antunes (Toccata irise), Arthur Kampela (a
pea Percussion Study V mistura, no violo, possibilidades percussivas
do instrumento e transformaes eletrnicas), Jos Augusto Mannis
(Reflexos, para marimba, vibrafone e gravao em mdia eletrnica e
Trs Fragmentos, pea na qual cada uma das seis cordas do violo deve
estar conectada a um canal MIDI), Rodolfo Coelho de Souza (Improviso
em forma de pssaro preto, para conjunto de percusso sons digitais,
Chiaroscuro para dois percussionistas, piano e sons digitais), Rael
Gimenez Toffolo (Mutazione) e Srgio Kafejian (In Harmonica) so alguns
dos inmeros nomes que tm inventado novos e inusitados lugares para os
instrumentos tradicionais brasileiros.
Propostas hbridas, que fundem artes visuais, imagens, esculturas de
luzes, movimentaes teatrais, poesia cnica e/ou dana msica so mais
um dos muitos caminhos frequentados por criadores brasileiros. Denise
Garcia (Infobodies, para soprano, udio em suporte fixo e projeo de
vdeo) e Martin Herraiz (Um escarro na manh, para guitarra, vibrafone,
contrabaixo, saxofone, bateria e eletroacstica), por exemplo, tm transitado
pelos limites e imbricaes entre visibilidades e invisibilidades perceptivas.
Atualmente, muitas pesquisas esttico-acadmicas tm se concentrado
em intensificar a interatividade entre intrpretes e eletrnica, o que a torna,
com mais propriedade do termo, uma participante malevel e flexvel do
momento vivido da realizao musical. Dispositivos e recursos digitais tm
permitido improvisaes e processos de transformao do material sonoro
que se realimentam continuamente ao vivo, recuperando a vivncia do risco
e da imprevisibilidade inerentes de uma apresentao. Iazzetta (Interato,
para sistema digital interativo e conjunto de clarineta, sax alto, trompeta,
trompa, trombone baixo, teclado midi e percusso), Jonatas Manzolli,
Daniel Barreira e Kafejian so nomes de destaque nessa promissora e
atrativa vertente da msica contempornea.
82
Finalizando, preciso lembrar apenas que, mais do em que outras

modalidades, a fruio da msica eletroacstica mista deve ser presencial,
sempre que possvel. Espacializaes, sutis fuses ou intensos contrastes
entre os sons acsticos e os eletrnicos, momentos de transio e de
interao entre as partes, entre outros, so constituintes desse repertrio
que, se for vivenciado apenas por meio de gravaes (CDs, vdeos) deixar
o ouvinte com uma longnqua ideia da totalidade e a sensao de se
aproximar das bordas mas no de mergulhar em um universo muito rico
e pleno de possibilidades imaginrias, sensveis e existenciais.
A composio para msica de cmara brasileira hoje oferece
possibilidades mltiplas para abrigar e responder procura de todos os
tipos de ouvintes. Convivem pacificamente conceitos e princpios estticos
antinmicos inovadores, restauradores, experimentalistas, conservadores,
visionrios, puristas... e, importante realar, todas as tendncias tm
representantes de excelente nvel tcnico, coerente fundamentao
estilstica, expertise na escrita instrumental e domnio do mtier. Grosso
modo, podemos dizer que convivem, contemporaneamente, trs geraes
muito atuantes, sendo que a competente formao dos mais jovens fruto
da orientao direta da gerao intermediria. Esta, por sua vez, tambm
tributria aos pioneiros da composio ps 1950 e seu reconhecimento se
faz por meio de suas escolhas e opes estticas.
A longa lista que se segue uma seleo de criadores envolvidos mais
diretamente com o repertrio camerstico. Ainda que seus nomes venham
separados por vrgulas, as sonoridades de suas composies se entrelaam,
se fundem, se remetem e se mesclam, fazendo reverberar os anseios estticos
e humanos de um jeito brasileiro de compor.
Jorge Antunes, Edino Krieger, Marlos Nobre, Almeida Prado (1943-
2010), Ricardo Tacuchian, Ronaldo Miranda, Gilberto Mendes, Mrio
Ficarelli, Jos Alberto Kaplan, Willy Correa de Oliveira, Aylton Escobar,
Jocy de Oliveira, Frederico Richter, Kilza Setti, Villani Cortes, Marisa
Rezende, Rodolfo Coelho de Souza, Paulo Chagas, Eduardo lvares
(1959-2013), Slvio Ferraz, Igor Lintz-Maus, Alexandre Lunsqui, Marcos
83
5 Msica de cmara e
quartetos de cordas
Yara Caznok
Cmara, Harry Crowl, Alice Satomi, Marcos Mesquita, Antnio Carlos

Cunha, Roberto Victorio, Maurcio Dottori, Antonio Ribeiro, Fernando
Iazzeta, Denise Garcia, Edson Zampronha, Marclio Onofre, Jos Augusto
Mannis, Alexandre Lunsqui, Flo Menezes, Vicente Fonseca, Vnia Dantas
Leite, Rodrigo Cichelli Velloso, Rodolfo Caesar, Tim Rescala, Silvia de
Lucca, Chico Mello, Arthur Kampela, Jonatas Manzolli, Celso Mojola, Joo
Guilherme Ripper, Paulo Zuben, Srgio Garcia Freire, Tato Taborda, Srgio
Kafejian, Leonardo Martinelli, Maurcio de Bonis, Rodrigo Lima, Rodolfo
Valente, Felipe Castellani, Rael Toffolo, Andr Ribeiro, Martin Herraiz,
Tiago Gatti, Valria Bonaf, Tatiana Catanzaro, Michelle Agnes, Victor
Lazzarini, Marcus Siqueira, Tiago Mello, Bruno Ruviaro.
Yara Caznok professora do Instituto de Artes da Unesp.
84
Notas
1. Em especial, as pesquisas de Paulo de Tarso Salles.
2. ANDRADE, Mrio de. Uma Sonata de Camargo Guarnieri. Dirio de S. Paulo, So Paulo, ano 7,
no 2.178, 24 abr. 1935, p. 6. Esse texto foi reimpresso em ANDRADE, Mrio de. Msica e Jornalismo:
Dirio de So Paulo; pesquisa, estabelecimento de texto, introd. e notas de Paulo Castagna. So Paulo,
Hucitec/EDUSP, 1993, p. 292-296. O texto integral com comentrios tambm pode ser acessado no
endereo http://www.atravez.org.br/ceam_6_7/sonata.htm
3. Recomenda-se vivamente a leitura das anlises e consideraes sobre tcnica expandida

realizadas por Eliane Takeshi, Ricardo Kubala e Emerson de Biaggi sobre obras de Guerra Peixe e de
Slvio Ferraz.
4. Um comentrio em tom de lamento e de agradecimento: o extinto Grupo Novo Horizonte

de So Paulo, fundado e dirigido por Graham Griffths entre 1989 e 1999, foi um dos grandes
responsveis pela dinamizao da composio e da performance da msica nova, inaugurando
um patamar de qualidade interpretativa que ficou como modelo para grupos que se criaram aps
sua breve existncia.
5. Para uma compreenso mais aprofundada sobre as tcnicas em tempo diferido e em tempo real,
recomenda-se a leitura do livro do compositor francs Philippe MANOURY La note et le son: crits
et entretiens 1981-1998 (LHarmattan, 1998).
85
6
A cano
brasileira e
a pluralidade
nas relaes
texto-msica
Ricardo Ballestero
86
o ato de cantar com acompanhamento de algum instrumento

antigo e pertence s esferas da msica erudita, folclrica, popular
e comercial. Dentro da msica erudita, o gnero da cano
artstica, termo que traduz em portugus as palavras Kunstlied e Art Song,
respectivamente do alemo e do ingls, teve seu apogeu no sculo XIX, mas
ainda motiva muitos de nossos compositores contemporneos. O fascnio
da cano artstica advm, em grande parte, do dilogo entre dois sistemas,
o musical e o verbal, e a presena de dois instrumentos, a voz e o piano,
ou qualquer outro instrumento ou grupo instrumental. A cano artstica
brasileira tem sido plural desde Alberto Nepomuceno (1864-1920) at os dias
de hoje. Ao contrrio da opinio de muitos, o gnero tem atrado a ateno de
vrios compositores atuais. Mas devemos expandir a escuta para compreender
as novas possibilidades de expresso da voz humana e das relaes entre o
texto e a msica que a esttica contempornea permite.
Em sua definio clssica, a cano artstica uma forma de sntese entre
poesia, voz e piano. A musicologia mais recente tem lanado novos olhares
sobre essa questo, pois o equilbrio entre o texto e a msica nem sempre
equnime nos processos de composio, anlise, interpretao e percepo
das obras. H, portanto, diversas abordagens que sero detalhadas a partir
de suas caractersticas.
As relaes entre e texto e msica esto no cerne do gnero cano.
Primeiramente, a cano exige do compositor e do intrprete um
posicionamento diante do grau de aproximao e afastamento da fala
na parte vocal. E isso no est circunscrito msica mais recente, pois
diferentes gradaes entre a fala e o canto pleno so encontradas desde a
87
6
A cano brasileira
e a pluralidade nas
relaes texto-msica
Ricardo Ballestero
msica vocal do perodo barroco. Assim, a cano possibilita que diferentes

relaes entre estruturas musicais e aspectos semnticos, fonticos e
fonolgicos sejam estabelecidas.
Uma das principais caractersticas dessas relaes pode ser observada
tambm pelo grau de participao do instrumento em questes textuais. O
instrumento pode ilustrar atravs de representaes musicais de elementos
textuais. Podemos ver que h compositores de diferentes pases, pocas,
linguagens e estticas que se posicionam de maneira semelhante e outros cujas
afinidades estticas escondem diferentes abordagens na forma de articular
os elementos constituintes da cano: o texto, a msica, a voz e o piano ou
outro(s) instrumentos(s). Esse olhar, que se afasta da leitura exclusivamente
musical das obras instrumentais, tem norteado a anlise e a interpretao da
cano artstica de todos os pases e perodos.
A cano brasileira foi inicialmente influenciada pela modinha de salo
do sculo XIX, quando a voz era usada de maneira bastante ornamentada,
portanto muito distante da fala, e quando era usado essencialmente para
fornecer uma base harmnica e rtmica. Alm disso, a repetitiva utilizao da
mesma msica para diferentes estrofes do poema no permitia que relaes
mais estreitas entre texto e msica fossem exploradas. A modinha, um gnero
em si plural, tornou-se uma espcie de prottipo da cano brasileira e
continuou a inspirar compositores at a dcada de 1960. Vamos encontrar
obras vocais inspiradas em modinha em compositores to distantes quanto
Carlos Gomes (Quem sabe e Suspiros dAlma) e Marlos Nobre (Modinha),
Padre Jos Maurcio (Beijo a mo que me condena) e Almeida Prado (Modinha
no. 1: A Saudade Matadoura).
Depois de uma fase inicial influenciada pela pera italiana, a cano
brasileira do sculo XIX afasta-se dos modelos vocais opersticos italianos
e aproxima-se da produo da cano artstica europeia, alem e francesa.
Apesar de ter sido vtima da musicologia tendenciosamente nacionalista de
boa parte do sculo XX, Alberto Nepomuceno foi uma importante figura
nesse perodo verdadeiramente germinal da cano brasileira. Nepomuceno
deixou uma vasta produo de canes sobre textos em diferentes idiomas
88
e de diversas escolas literrias e explorou procedimentos composicionais

variados, dos quais alguns j sinalizavam caminhos para compositores
do futuro. Entre os exemplos mais relevantes, vale citar a explorao das
regies graves da voz para uma aproximao da fala recitada, em sua quase
expressionista Einklang, e o flerte com os universos populares urbano (Trovas)
e rural (Jangada). Apesar de seu ecletismo esttico e formal, as canes de
Nepomuceno prezam pela realizao musical e, como em Johannes Brahms
(1833-1897), so raras as ilustraes textuais explcitas. Com Nepomuceno,
a cano brasileira deixa de ser apenas estrfica e melodiosa e explora novas
possibilidades de interao entre texto e msica, entre voz e piano.
Contemporaneamente, Glauco Velsquez (1884-1914) explorou formas ainda
mais abertas e livres. Esse compositor, ainda no devidamente reconhecido,
libertou-se cedo do paralelismo estrutural. Ele abandona, assim como
fizera Claude Debussy (1864-1918), a relao entre estrofe e seo musical,
comeando a escrever msica a partir de estmulos textuais mais pontuais,
de uma frase ou at mesmo de uma palavra. Assim, temos uma msica mais
informada pelos aspectos semnticos do texto do que pela sua forma, como em
Amor Vivo, Mal Secreto e Fada Negra. Como resultado disso, o seu vocabulrio
harmnico, meldico, rtmico e textural vasto e altamente dependente da
compreenso do texto. Em Velsquez, mudanas musicais importantes ocorrem
entre frases ou at dentro de uma mesma frase, enfatizando o aspecto semntico
de uma palavra atravs de uma pausa, de uma mudana brusca de dinmica,
de registro, densidade ou atravs de uma utilizao livre da tonalidade e da
harmonia. Essa fluidez em sua escrita foi duramente criticada e ainda hoje nos
surpreende pela liberdade e originalidade.
Velsquez antecipou a explorao semntica que Villa-Lobos realizou em
canes como Festim Pago e Abril. Esse engajamento semntico alcanou o
seu apogeu na literatura europeia nas canes de Hugo Wolf (1869-1903) e
Claude Debussy, compositores diametralmente opostos em seus postulados
estticos e tcnicos, mas igualmente interessados no estreitamento das
relaes entre texto e msica. Villa-Lobos est parcialmente em sintonia com
isso, quando utiliza na parte do piano elementos musicais associados chuva
89
6
A cano brasileira
e a pluralidade nas
relaes texto-msica
Ricardo Ballestero
fina em Abril ou aos tambores e faunos em Festim Pago. Na produo de

Villa-Lobos, obras com acentuadas associaes entre texto e msica coexistem
com releituras modinheiras (Modinha, Lundu da Marquesa de Santos) nas
quais o piano incorpora instrumentos ligados cultura brasileira, em especial
o violo, atuando mais como um instrumento acompanhador.
Parte dessa produo nacionalista foi escrita sobre canes com textos
e melodias populares, portanto annimos. As Canes Tpicas Brasileiras,
de Villa-Lobos, as Canes Populares Brasileiras, de Luciano Gallet (1893-
1931), as Cinco Canes Nordestinas do Folclore Brasileiro, de Ernani Braga
(1888-1948) e as 16 Melodias do Passado com Acompanhamento Novo, de
Ernst Widmer (1927-1990) fazem parte de um vasto repertrio de arranjos
de canes populares, algo que tambm atraiu a ateno de compositores
na Europa (Maurice Ravel e Benjamin Britten) e EUA (Aaron Copland). As
colees de arranjos de canes de Villa-Lobos, Gallet e Braga se inserem em
um contexto no qual escrever sobre fontes brasileiras era algo certamente
institucionalizado e ideolgico, o que em si no tira o mrito das obras. Mas
algumas delas entraram para o repertrio de alguns cantores e tornaram-se
internacionalmente conhecidas, especialmente as canes de Braga.
Distintamente, notamos a presena recorrente de elementos da cultura
popular na cano artstica brasileira, resultado de uma aproximao de
linguagem, tanto no mbito musical quanto no textual. Curiosamente,
compositores to diferentes quanto Waldemar Henrique (1905-1995), Hekel
Tavares (1896-1969), Cludio Santoro (1919-1989) e Edmundo Villani-
Crtes (1930) escreveram canes que se encontram em um interessante
limiar entre a cano popular e a artstica. A prpria gnese dessas canes
teria sido semelhante quela das canes da msica popular. Diferente da
cano artstica, que comumente se refere a um texto pr-existente, a cano
popular apresenta casos de composio simultnea do texto e da msica ou
da composio da msica anterior da letra. H evidncias ou indcios de
este tambm ser o caso de composies de Jayme Ovalle (1894-1955), como o
seu famoso Azulo, Claudio Santoro com as Canes de Amor e Villani-Crtes
(vrias de suas canes, dentre as quais Papagaio Azul, apresentam textos
90
de autoria do prprio compositor). Parte da obra de Waldemar Henrique,

Oswaldo de Souza e Hekel Tavares tambm pertence ao universo limtrofe
localizado entre a msica folclrica, popular e erudita. A prpria partitura
de algumas dessas obras se assemelha muito das edies de msica popular.
Essas edies, com o tpico dobre da melodia vocal na mo direita do piano,
eram feitas tambm para cantores amadores, sendo que tal recurso os
mantinha mais prximos da afinao, funcionando como um guia auditivo.
Alm das composies hbridas que pertencem parcialmente ao universo
popular, vemos que a presena de elementos musicais ligados ao universo
afro-brasileiro tornou-se uma constante na cano brasileira, especialmente
na obra de compositores de tendncias nacionalistas (Fernndez, Guarnieri
e Mignone). Entretanto, h obras nas quais o texto tem forte conotao
social e que so musicadas de uma maneira menos caracterizada (Leilo,
de Hekel Tavares). Por outro lado, Essa Nega Ful, de Lorenzo Fernndez,
pode ser vista por muitos como extica e at caricata. Em outras obras, no
entanto, a utilizao dos elementos afro-brasileiros faz parte de um processo
transcultural, quando um compositor como Almeida Prado (1943-2010) se
interessa pelo universo afro-brasileiro para ampliar os recursos musicais, este
sendo um entre outros universos do compositor, e no para criar uma cano
nacionalista. Tambm transcultural parece ser a interessante Boca de Forno,
de Marlos Nobre (1939), na qual o compositor mistura ritmos de origem
afro-brasileira a uma progresso harmnica que nos remete cano Gato, de
Alberto Ginastera, ao mesmo tempo em que escreve uma angulosa linha vocal
de tendncias dodecafnicas.
Essa questo da utilizao de elementos nacionais e de sua relao com
a composio foi um dos pilares da esttica de Camargo Guarnieri (1907-
1993). Seguidor dos preceitos de Mario de Andrade, Camargo Guarnieri
figura das mais representativas da cano brasileira, no s pela quantidade
de canes que nos deixou (mais de 200), mas tambm pela sua consistente
qualidade. Lembrado frequentemente pelo seu embate histrico com Hans
Joachim Koellreutter (1915-2005), Guarnieri se distinguia muito tambm
de seus colegas nacionalistas Francisco Mignone (1897-1886) e Lorenzo
91
6
A cano brasileira
e a pluralidade nas
relaes texto-msica
Ricardo Ballestero
Fernndez (1897-1948). Como compositor de canes, Guarnieri almejava

captar algum aspecto do poema que pudesse ser traduzido em msica e que
pudesse permear a obra como um todo. Dessa forma, o texto parece inspirar,
mas no rege a composio de suas canes. Associaes semnticas so
incomuns e pouco evidentes. Raras so as ilustraes textuais. Muitas vezes, a
voz participa de elaborado processo contrapontstico (O Impossvel Carinho),
pertencendo mais esfera da msica do que do texto. Com exceo de sua
catrtica Dona Janana, que apresenta uma virtuosstica batucada bitonal na
parte do piano e conclui com uma sucesso de vrias notas l agudas na
palavra Sarav, a relao entre voz e piano e entre texto e msica em suas
canes preza pelo equilbrio musical entre as partes.
Por sua vez, as canes de Francisco Mignone funcionam como uma
verdadeira anttese obra de Guarnieri, apesar de ambos estarem associados
escola nacionalista. Essa diferena evidencia-se atravs do figurativismo
presente em A Estrela, da explorao de diferentes caractersticas textuais atravs
da escrita musical em Berimbau (as aliteraes do texto so evidenciadas atravs
do ritmo musical) e da presena de diferentes estilos composicionais que se
adaptam ao contedo textual de Solau do Desamado (o piano imita um alade
para se ajustar ao portugus arcaico utilizado por Manuel Bandeira).
Com relao ao tratamento textual, podemos observar essas duas
tendncias mesmo em discpulos de um mesmo compositor, como os de
Camargo Guarnieri. Enquanto Osvaldo Lacerda (Saudade, Seresta) e Antnio
Ribeiro (Belo, Belo e Cidadezinha qualquer) apresentam um vis mais musical,
Aylton Escobar (Cano para remar) e Almeida Prado (Trem de ferro),
optaram por um caminho mais ilustrativo em algumas de suas canes.
A respeito da articulao do texto, a introduo da declamao plena em
obras vocais amplia as possibilidades expressivas da voz, j que a linha vocal
pode adquirir contornos diversos a cada interpretao. Vale ressaltar aqui
que a declamao era uma forma de expresso do teatro musical de vrios
pases (singspiel, operetas e zarzuelas) e, pelo menos nos pases de lngua
alem, estimulou tambm uma vasta produo de melodramas (Schumann,
Liszt e Wagner escreveram vrios), que so textos declamados acompanhados
92
por msica. No h canto, mas h voz e relaes entre o texto e a msica.

Muitos podem achar que essas obras no so canes, apesar de o texto ter
estimulado a composio da msica. No entanto, outras obras fazem uso
parcial da declamao e seguramente no perdem o status de cano, como
Retrato, de Lina Pires de Campos (1918-2003), Vou-me embora pra Pasrgada,
de Csar Guerra Peixe (1914-1993), O Papagaio, de Tatiana Catanzaro (1976).
Como j foi mencionado, aproximar-se ou afastar-se da fala enquanto
se canta um posicionamento importante que o compositor e o intrprete
devem tomar. uma velha e recorrente questo que se inicia com a prpria
histria da pera e com o recitativo que, pelo fato de estar localizado entre a
fala e o canto, pertence aos dois universos. Em termos modernos, essa questo
apresentada de forma evidente em Pierrot Lunaire (1912), de Arnold
Schoenberg (1874-1951), obra que explora esse universo entre fala e canto,
apresentando ritmos precisos mas alturas aproximadas para o texto, atravs
do sprechgesang (canto falado, do alemo). Esse recurso ligado atonalidade
j fora utilizado anteriormente por Engelbert Humperdinck (1854-1921),
na primeira verso de Knigskinder (1897) e, pelo menos em conceito,
assemelha-se aos diversos tipos de recitativos de pera, que aparecem no
repertrio em suas mais variadas formas de cano at hoje. J centenrio, o
canto falado ainda tem sido empregado em obras recentes brasileiras, como
Gesta (2001), para voz e percusso, de Leonardo Martinelli e O Papagaio
(2001), para voz e piano, de Tatiana Catanzaro. Insere-se em uma maneira
ainda tradicional de se musicar um texto, pois mantm a palavra apesar de
libert-la de possuir uma altura determinada.
Diferentemente do que foi mencionado, Luciano Berio (1925-2003) em sua
Sequenza III, para voz, apresenta paradigmas inteiramente novos. Podemos
dizer at que o compositor italiano no escreve mais para a voz, mas sim
para o aparelho fonador. Alm do canto convencional, o compositor faz uso
de assobios e risadas, entre outros recursos. O texto, por sua vez, explorado
atravs de suas partes integrantes, de seus fragmentos e de seus fonemas.
Surgem mais duas novas possibilidades para a cano: a desconstruo ou
reconstruo do texto e o uso de todo o aparelho fonador.
93
6
A cano brasileira
e a pluralidade nas
relaes texto-msica
Ricardo Ballestero
As obras contemporneas herdeiras de Berio so escritas para o aparelho

fonador ou para todo o corpo e exploram todos os sons que deles se pode
extrair. Sendo assim, podemos encontrar obras recentes como Seule, para voz
e harpa (2009), do brasileiro Aurlio Edler Copes (1976), na qual a riqussima
utilizao do aparelho fonador (sussurros, grunhidos e fonao atravs da
inalao de ar) feita pelo prprio harpista. Nessa mesma direo, podemos
encontrar a explorao da voz do prprio instrumentista em Chronos
III (2000), para violoncelo solo e eletrnica em tempo real, de Roberto
Victrio. Nas palavras do prprio compositor, a obra utiliza recursos no
instrumentais que funcionam no somente como mais algumas possibilidades
sonoras, mas tambm como uma busca do alargamento das nuances
tmbricas no percurso geral da obra. Os assobios, os efeitos percussivos, a
utilizao da voz e a insero de silncios e recursos gestuais atuam ao lado
das informaes puramente musicais na construo do todo sonoro.
Com a explorao mais fragmentada do texto, o contedo fontico torna-se
tambm material sonoro do processo de composio. Assim, nos deparamos
como uma nova situao, aquela que vem sanar um problema crnico da
msica vocal tradicional que a ausncia da notao musical das consoantes.
As consoantes, que no eram musicalmente grafadas e que pertenciam apenas
aos intrpretes, tornam-se, atravs de uma nova grafia especfica e detalhada,
tambm propriedade dos compositores. Os compositores agora podem
especificar a durao e intensidade das consoantes e comeam a explor-las
independente de suas funes lingsticas associadas ao texto.
O fonema torna-se material composicional e pode ser tratado como objeto
sonoro independente. Lindenbergue Cardoso (1939-1989) escreveu, ainda na
dcada de 1970, trs obras sobre fonemas voclicos e consonantais, Dois op. 12
e Macrocsmico, ambas para soprano e fagote, e Sincronia Fontica op. 50 para
soprano e piano. O tratamento de elementos fonticos fragmentados torna-
se crucial para composies mais recentes, como as de Tatiana Catanzaro
(Lattente, de 2009). Nessa obra, escrita para duas flautas, clarone, violoncelo,
voz feminina e percusso, a autora grafa as consoantes individualmente,
entre pausas, como objetos sonoros independentes e tambm, em alguns
94
momentos, elimina as vogais do texto. Transformando a frase Si tu viens

em S T V. A msica vocal torna-se tambm msica consonantal, explorando
tanto a expressividade como a funcionalidade das consoantes (apenas
com as consoantes j entendemos o texto, o que no ocorreria se apenas
pronuncissemos s as vogais de um texto).
Com relao temtica textual, no so apenas poemas amorosos e lricos
que inspiram o universo da cano brasileira. Algumas obras mais recentes
apresentam tambm textos de cunho poltico. Dois exemplos so a Cano
da Paz (1966), de Jorge Antunes (1942) e as Seis Missivas BB (1995), nas
quais o compositor musicou as cartas de uma instituio cultural brasileira
negando solicitaes de apoio financeiro ou esclarecimentos ao compositor.
Essa obra mostra como possvel musicar textos no poticos, semelhante ao
que Leonard Bernstein j fizera ao musicar receitas de pratos em seu ciclo La
Bonne Cuisine.
Vale ressaltar que, dentro do processo de alargamento das possibilidades
expressivas exploradas entre o texto e a msica, encontramos tambm alguns
autores como Gilberto Mendes (1922) e Tim Recala (1960) que exploraram o
jogo cnico em canes, muitas vezes com bom humor. Em Cantos (1994), de
Rescala, cano para uma cantora-atriz, sem acompanhamento instrumental,
a cantora interpreta vrios personagens e estilos de cano, como em um
mosaico. E em Poeminha poemeto poemeu poesseu poessua da flor, de Gilberto
Mendes, a cantora instruda para contracenar com uma rosa antes de jog-la
para o pblico.
Esse breve panorama apresentou a pluralidade das relaes entre texto e
msica na cano brasileira, antiga e recente, independente das caractersticas
estticas. Houve uma poca em que se qualificava uma obra de um
compositor brasileiro pelo grau de brasilidade que ela continha. Ainda hoje,
muitos intrpretes, ao apresentarem canes brasileiras, privilegiam apenas
uma corrente esttica. Espero que a perspectiva apresentada possa motivar
compositores, intrpretes e o pblico a continuar explorando o gnero
livremente. Da mesma forma que ainda hoje h compositores que se utilizam
do gnero para uma aproximao com a msica popular, h outros que
95
6
A cano brasileira
e a pluralidade nas
relaes texto-msica
Ricardo Ballestero
trabalham com textos estrangeiros e se inserem em um contexto internacional

que faz parte da alta cultura europeia. Todos esto livres dos preconceitos que
imperavam no Brasil at 20 anos atrs e todos ganham. Acredito que, a partir
desse momento, o gnero tende a crescer ainda mais, pois respira novos ares e
integra novas perspectivas na msica contempornea.
Ricardo Ballestero, pianista e professor na ECA-USP,

doutor pela Universidade de Michigan (EUA).
Leituras adicionais
1. SOUZA, Rodolfo Coelho de. Nepomuceno e a gnese da cano de cmara
brasileira (1a. parte), In Msica em Perspectiva, Vol. 3, No 1, 2010.
O artigo avalia a produo vocal de Alberto Nepomuceno, revendo sua posio na
histria da msica brasileira. Demonstra que Nepomuceno adere ao modelo de
imitao dos grandes mestres europeus. Disponvel em http://ojs.c3sl.ufpr.br/ojs2/
index.php/musica/article/view/20979.
2. MARIZ, Vasco. A Cano brasileira de cmara. Rio de Janeiro: Livraria Francisco

Alves Editora, 2002.
Apresenta um panorama da cano artstica brasileira. Um dos poucos livros, e
possivelmente o nico atualmente disponvel, sobre o gnero em questo no Brasil.
3. MATOS, Cludia et al. (org.). Palavra Cantada: Ensaios sobre Poesia, Msica e Voz.
So Paulo: 7 letras, 2008.
O livro inclui um texto de Gisele Pires de Oliveira e Lcia Barrenechea sobre a msica,
a poesia e a performance de Cantiga (1938), de Francisco Mignone e um excelente
artigo sobre Poesia e Msica, de Cludia Matos.
96
Para ouvir
Almeida Prado O link a seguir traz uma gravao de Trem de Ferro, de Almeida Prado,
com o compositor ao piano e com a soprano Victoria Kerbauy, excelente exemplo de
uma cano brasileira com abordagem ilustrativa:
http://www.youtube.com/watch?v=94Swb9SxCi0 .
Aurlio Edler-Copes O site do compositor contm um trecho de Seule, para harpa e

para voz da harpista, obra comentada no texto: www.edler-copes.com/site/Audio.html.
Ncleo Hesprides: Sons Das Amricas No CD do grupo brasileiro, lanado pelo Selo
SESC em 2012, podemos ouvir canes de Heitor Villa-Lobos, Willy Corra de Oliveira
e uma pea para narrador e instrumentos de Aylton Escobar.
Marlos Nobre O canal do compositor traz muitas de suas canes. Destaque para a
terceira das Trs Canes Negras, onde h a fuso de elementos nacionalistas (parte do
piano) e dodecafnicos (piano): http://www.youtube.com/user/marlosnobre
Heitor Villa-Lobos O link http://www.youtube.com/watch?v=Mn1BqKQwoU0 traz

duas das Serestas, de Villa-Lobos, pilar central da produo da cano brasileira, em
primorosa interpretao de Aldo Baldin, tenor e Fany Solter, piano.
Mozart Camargo Guarnieri O canal http://www.youtube.com/user/

oplutao?feature=watch traz muitos exemplos da cano artstica brasileira, com
destaque para as canes de Camargo Guarnieri com o prprio compositor ao piano.
Tatiana Catanzaro O canal da compositora no youtube contm rias de suas obras,

incluindo O Papagaio e Lattente: http://www.youtube.com/user/tatcat76.
Tim Rescala Carol McDavit interpreta a ultraperformtica obra Cantos, de Tim

Rescala: http://www.youtube.com/watch?v=4TsIVIAei4g
97
7
A msica
coral
brasileira:
Uma tradio
com muitas
faces
Lutero Rodrigues
98
p or estar intimamente ligada a um texto, a msica coral atua

quase como um sismgrafo que detecta as oscilaes poltico-
ideolgicas e culturais do pas, com maior propriedade que
a msica instrumental. Ao mesmo tempo, ela pode tornar-se um efetivo
instrumento socializante a servio das mesmas foras geradoras das referidas
oscilaes. A histria da msica coral no Brasil, nos ltimos 100 anos, contm
inmeros exemplos que podem ilustrar estas afirmaes, mas necessrio que
voltemos um pouco no tempo, antes de enfoc-la.
A segunda metade do sculo XIX, dominada pela pera, praticamente
interrompeu uma tradio de produo coral, exclusivamente voltada
msica sacra, quase to antiga quanto a prpria colonizao do Brasil.
Chegou a ter momentos de intensa atividade, como nas Minas Gerais do
sculo XVIII, e mesmo algum esplendor, como no Rio de Janeiro, aps
a vinda da famlia real, mantendo-se no crculo restrito da corte at a
proclamao da Repblica, atravs das atividades da Capela Imperial.
Fora da corte, alguns pontos dispersos pelo pas teimavam em manter a
antiga tradio, dentre eles, cidades do interior paulista em que atuavam
compositores como Joo Gomes de Arajo (1846-1943), autor de
numerosas missas. Mas quem se lembra deles?
Entramos no sculo XX aps um perodo histrico muito conturbado
que sucedeu o advento da Repblica, trazendo consigo ondas sucessivas de
intenso patriotismo sob a luz positivista. A msica coral de nossos grandes
compositores sobreviventes do sculo anterior, Alberto Nepomuceno (1864-
1920) e, sobretudo, Francisco Braga (1868-1945), reflete esse momento
atravs dos numerosos hinos e odes a determinados personagens que nela
99
7 A msica coral
brasileira
Lutero Rodrigues
se encontram. No se pode esquecer que este ltimo compositor deixou

tambm considervel produo sacra, incluindo obras de maior dimenso
com acompanhamento orquestral, continuando assim nossa tradio
anterior, assim como Henrique Oswald (1852-1931) que, alm de peas
curtas, comps a clebre Missa de Requiem em Mi menor (1925).
Enquanto isso, desde o incio da segunda dcada do sculo XX,
comeam a surgir obras corais a maioria delas a capella (isto , sem
acompanhamento instrumental) e sacras de autoria do ento jovem
compositor Heitor Villa-Lobos (1887-1959). Produo anterior a sua ida
para a Europa, ainda pouco estudada, ali se encontram ousadias harmnicas
incomuns msica coral brasileira da poca; despertam o interesse por sua
originalidade, mesmo sendo peas curtas.
Acontece ento a Semana de Arte Moderna, em 1922, e pouco depois,
Villa-Lobos realiza sua primeira viagem a Paris, onde comea a apresentar,
com maior frequncia, composies que incorporam elementos emprestados
de nossas manifestaes musicais populares. L estreia, em 1924, o Nonetto
Impresso rpida de todo o Brasil, obra inovadora que tem, ao final, destacada
participao coral. Em seguida, j no Brasil, estreia outra pea instrumental
com participao coral, desta vez coral masculino: o Choros n 3 (1925).
Mrio de Andrade (1893-1945), pouco a pouco, passava a influenciar
alguns jovens compositores, incutindo-lhes a preocupao de criar uma
msica brasileira com caractersticas nacionais, ideias estas que se encontram
reunidas em seu livro Ensaio sobre a msica brasileira (1928) que vir a ser
principal referncia esttica dos compositores que, doravante, aderirem ao
movimento denominado nacionalismo musical brasileiro.
Oscar Lorenzo Fernndez (1897-1948) e Luciano Gallet (1893-1931) esto
entre os que primeiro receberam influncia de Mrio de Andrade. Lorenzo
Fernndez comps a primeira obra de maior flego, para coro e orquestra
da esttica nacionalista: a Sute Sinfnica sobre 3 temas populares brasileiros
(1925) e Gallet deixou-nos uma coleo de canes populares brasileiras para
coro, harmonizadas com bom gosto.
Antes de retornar Frana, onde permaneceria at 1930, Villa-Lobos fez a
100
estreia, no Rio de Janeiro, do Choros n 10 Rasga o corao (1926), a mais

conhecida de suas obras para coro e orquestra, repetindo-a no ano seguinte,
em Paris, com bastante sucesso. Enquanto isso, o Brasil passava por profundas
mudanas polticas com a chegada de Getlio Vargas ao poder central,
encerrando o perodo denominado Repblica Velha, dominado pelas
oligarquias de So Paulo e Minas Gerais.
Desde o incio do sculo, em alguns Estados do Brasil, iniciava-se a
implantao do canto orfenico, modalidade de canto coral praticada
prioritariamente por jovens escolares, sem acompanhamento instrumental,
em que, atravs da atividade msico-educativa, impunha-se forte dose de
civismo. Essa prtica, criada na Frana, havia se difundido em diversos pases
da Europa onde Joo Gomes Jnior, seu principal mentor em So Paulo, foi
buscar seus modelos, em 1912. O pesquisador Vicente Salles, que nos forneceu
estas informaes, afirma ainda que, antes de ser implantado em So Paulo, o
canto orfenico j era praticado com sucesso, no Par.
O Governo Vargas percebeu o potencial de utilizao poltica do canto
orfenico e convidou Villa-Lobos, que havia regido uma concentrao coral
com milhares de vozes, em maio de 1931, num evento denominado Exortao
Cvica ocorrido em So Paulo, a ser o diretor da SEMA - Superintendncia
de Educao Musical e Artstica, no Rio de Janeiro, instituindo o ensino
obrigatrio de msica e canto orfenico nas escolas de todo o pas.
Vargas manteve-se no poder at 1945; o canto orfenico disseminou-se
pelo Brasil afora, promovendo grandes concentraes corais com milhares de
vozes, em datas comemorativas, nas grandes cidades. Os professores recebiam
treinamento especfico, reciclagem peridica e uma seleo deles constitua
o Orfeo dos Professores, coro que tambm executava grandes obras do
repertrio coral-sinfnico, sob a regncia de Villa-Lobos.
Nesse perodo, o compositor produziu inmeras peas curtas destinadas
educao nas escolas e ao canto orfenico algumas delas, mais elaboradas,
para o Orfeo dos Professores peas que constituem a maioria de suas cerca
de 200 composies corais. Porm no deixou de compor obras de maior
envergadura, para coro e orquestra, tais como a 4 Sute de O Descobrimento
101
7 A msica coral
brasileira
Lutero Rodrigues
do Brasil (1937) e Mand-rr (1940), duas de suas melhores composies.

Por volta de 1930, Mrio de Andrade continuava a influenciar jovens
compositores e intimou Francisco Mignone (1897-1986), que recm-
retornara de um longo perodo de estudos na Europa, a assumir o
nacionalismo musical. Mignone iniciou-se na nova esttica produzindo,
entre outras obras, um ciclo sinfnico baseado na temtica e manifestaes
musicais dos negros. Ao ciclo pertence uma de suas obras principais, o bailado
Maracatu do Chico-Rei (1933), que possui uma importante participao coral.
Camargo Guarnieri (1907-93) j iniciava a carreira de compositor, sob a
orientao esttica de Mrio de Andrade, produzindo diversas peas curtas
para coro, entre outras obras, no incio da dcada de 1930. Quando Mrio
organizou o Departamento de Cultura da Prefeitura de So Paulo, tornando-
se em seguida seu chefe (1935-38), criou novas instituies culturais, entre
elas o Coral Paulistano, do Teatro Municipal, convidando Guarnieri para
ser seu regente, o que lhe motivou novas composies corais. Nesse perodo,
outro importante evento contribuiu para a atividade coral brasileira: o
primeiro Congresso da Lngua Nacional Cantada (1937).
Durante a dcada de 1930, o nacionalismo musical havia se tornado a nica
corrente da msica brasileira. Uma de suas caractersticas era a parceria entre
compositores e poetas modernistas, resultando em uma enorme produo
de canes. Outra parte destinou-se msica coral, predominando as peas
curtas de temtica brasileira, enquanto a msica sacra reduziu-se mnima
parcela da produo coral, acompanhando uma tendncia geral do sculo XX.
Na dcada seguinte, surgiu o movimento Msica Viva, liderado pelo
compositor Hans J. Koellreutter (1915-2005), propondo a modernizao
e internacionalizao da msica brasileira, atravs da utilizao de novas
tcnicas composicionais em voga na Europa. Trs jovens compositores, entre
outros, aderiram ao movimento: Cludio Santoro (1919-89), Guerra Peixe
(1914-93) e Edino Krieger (1928), passaram a compor obras dodecafnicas.
Era uma mudana radical em relao ao que se fazia no Brasil, mas
restringiu-se msica instrumental. Nossa atividade coral de ento era to
centrada na tradio musical que no possua recursos tcnicos para atender
102
s exigncias da nova linguagem, sobretudo tcnica dodecafnica. O

resultado de tudo isso que se continuou insistindo na mesma linha esttica
do repertrio cantado anteriormente, porm nossos compositores reduziram
sua produo coral.
Quando j se arrefecia o movimento Msica Viva, com a sada de Santoro
por razes polticas, atendendo a determinaes do Partido Comunista e
Guerra Peixe, que optara pelo nacionalismo e a pesquisa do folclore, surgiu
a Carta aberta aos msicos e crticos do Brasil (1950), de Camargo Guarnieri,
condenando veementemente o dodecafonismo. Apesar de toda a polmica
gerada, seu efeito inicial favoreceu o nacionalismo por cerca de dez anos,
perodo que no viu mudanas da atividade coral.
Esses foram tambm os ltimos anos da vida de Villa-Lobos que, desde
a dcada anterior, priorizava sua carreira internacional. Voltou a compor
para coro e orquestra: Sinfonia n 10 Sum pater patrium (1952) e
Magnificat Aleluia (1958); nos mesmos anos, respectivamente, comps
Duas Lendas Amerndias e Bendita Sabedoria, obras que encerram sua
produo coral a cappella.
A partir da dcada de 1950 iniciaram-se os cursos de msica nas
universidades brasileiras, admitindo inmeros professores que nem sempre
comungavam os ideais do nacionalismo musical brasileiro, ou simplesmente
se opunham a eles. Nas escolas, cursos de regncia multiplicaram o nmero
de jovens que se interessavam pela atividade coral, assim como compositores,
criando novas lideranas e, consequentemente, novos grupos corais.
Essa dinmica ganhou cada vez maior intensidade nas duas dcadas
seguintes, surgindo corais independentes ou pertencentes s mais diversas
instituies: de universidades a indstrias. Como um exemplo especial, cito a
criao do Madrigal Ars Viva, de Santos (1961), fundado pelos compositores
Gilberto Mendes (1922), Willy Corra de Oliveira (1938) e o regente Klaus-
Dieter Wolff (1926-74), que se tornar um verdadeiro laboratrio para
inmeros compositores e suas novas obras corais.
O interesse por msica com novas linguagens s fez crescer na dcada de
1960: em 1962, idealizado e organizado por Gilberto Mendes, nascia o Festival
103
7 A msica coral
brasileira
Lutero Rodrigues
Msica Nova, de Santos, com frequncia anual; em junho de 1963, um grupo

de compositores lanou o Manifesto Msica Nova, em So Paulo; em 1969
e 1970, aconteceram os Festivais de Msica da Guanabara, idealizados e
dirigidos pelo compositor Edino Krieger, que deram origem s Bienais de
Msica Brasileira Contempornea.
Como o nmero de corais j era significativo, em 1968 surgiu o Concurso
de Corais do Rio de Janeiro, realizado a cada dois anos pela Funarte e o
Jornal do Brasil, que encomendava novas obras corais aos mais diversos
compositores, priorizando novas linguagens, e publicando-as como peas
de confronto do mesmo concurso. Essas publicaes difundiram um novo
repertrio coral em todo o pas, estimulando sua prtica e realizao.
O resultado de tudo isso foi visto na dcada seguinte, que se tornou um
novo ponto culminante da atividade coral no Brasil, curiosamente quando
o pas voltava a viver novo perodo ditatorial, aps o golpe militar de 1964.
Desta vez, porm, no era por iniciativa do governo, mas sim de segmentos
da prpria sociedade, tornando-se mesmo um tipo de resistncia social,
sobretudo no interior das universidades.
Com a atividade coral em alta, naturalmente os compositores sentiram-se
motivados e puseram-se a criar novas obras corais, inclusive com orquestra.
difcil encontrar compositor atuante que no o fez, como impossvel
citar todos eles. Pelo volume e importncia de sua produo, destacaramos:
Bruno Kiefer (1923-87) [RS], Padre Penalva (1924-2002) e Henrique de
Curitiba (1934-2008) [PR], Lindembergue Cardoso (1939-89) e Ernst
Widmer (1927-90) [BA], Jorge Antunes (1942) [DF], Ernani Aguiar (1950),
Ronaldo Miranda (1948), Edino Krieger e Marlos Nobre (1939) [RJ],
Osvaldo Lacerda (1927-2011), Aylton Escobar (1943), Almeida Prado (1943-
2010), Mrio Ficarelli (1937), Willy Corra de Oliveira, Gilberto Mendes,
Amaral Vieira (1952) e Ernst Mahle (1929) [SP].
Alguns nomes citados pertencem a novas geraes de compositores
nacionalistas, mas a maioria deles buscava outras linguagens. O uso de alguns
procedimentos composicionais mais recentes que o dodecafonismo, tais como
a aleatoriedade, sons concretos e o minimalismo, favorecia os grupos corais,
104
quase todos constitudos de cantores aficcionados, sem formao musical

especfica, permitindo a renovao da linguagem.
Mesmo os grandes mestres nacionalistas, Guarnieri e Mignone, voltaram
a produzir obras corais que refletem um novo esprito. O primeiro, alm
de peas curtas, comps sua nica missa (1972) e sua nica sinfonia
com participao coral, a de nmero 5, que beira a atonalidade (1977); o
segundo, entre os anos de 1962 e 67, comps 7 missas a cappella que so
obras ousadas e de grande dimenso.
Tal como fizeram os compositores nacionalistas, em So Paulo vai
nascer uma nova e criativa parceria entre compositores e poetas. Desta
vez no seria uma tendncia geral, mas restrita a alguns compositores,
principalmente Willy Corra de Oliveira e Gilberto Mendes, que
estabeleceram estreita parceria com o grupo dos poetas concretistas de So
Paulo. Resultaram disso obras musicais singulares, com solues formais
inusitadas, organicamente relacionadas com os poemas concretos que as
geraram, por exemplo: Um movimento vivo (1962) e Nascemorre (1963),
compostas, respectivamente, por Willy e Gilberto.
Gilberto Mendes dedicou-se bastante produo coral; seu bom humor
e inventividade garantem fcil comunicao, mesmo que os procedimentos
sejam radicalmente novos. Duas de suas obras corais tornaram-se
especialmente conhecidas e foram includas no repertrio de diversos coros:
Moteto em R Menor (Beba Coca-Cola) (1967) e Asthmatour (1971). Ambas
utilizam referncias a jingles comerciais de maneira crtica.
Durante a dcada de 1980, a atividade coral foi perdendo intensidade e
sofreu transformaes. O termmetro que o denuncia a produo de obras
corais originais pelos compositores brasileiros, embora a Funarte mantivesse
viva a encomenda, publicao e divulgao de novas composies, atravs da
srie A msica nova do Brasil para coral a cappella.
Entretanto, no s composies originais alimentavam nossos coros:
arranjos de msicas populares dividiam o repertrio, produzidos pelos
prprios regentes ou arranjadores quase annimos. Para tratar deste assunto,
vamos recorrer importante reflexo da regente coral Cristina Emboaba e seu
105
7 A msica coral
brasileira
Lutero Rodrigues
orientador, Rubens Ricciardi, da USP de Ribeiro Preto, que se encontra na

revista digital Trama Interdisciplinar, publicada em 2011.
Eles afirmam que, inicialmente, s os corais universitrios e comunitrios
recorriam aos arranjos; aos poucos, seduzidos pela fora da indstria cultural,
a maioria dos corais passou a preferir cantar aquilo que se ouvia nos meios de
comunicao de massas. Por outro lado, os arranjos simplificavam todos os
parmetros da escrita coral, chegando ao extremo do canto em unssono. Um
de seus desdobramentos a proposta do coro cnico, com movimentao
de palco, que busca transformar a apresentao coral em um show, um
espetculo de feio miditica, recorrendo cenografia, figurinos e iluminao,
tendncia que ganhou fora na dcada de 1990, principalmente entre os corais
universitrios e comunitrios. Encerram o texto com as seguintes questes:
Com esse movimento de arranjos (j no estaria ele prprio cansado
e exaurido?), no estamos subtraindo do canto coral sua essncia como
msica, em que a composio musical (ofcio do artista compositor)
substituda pela mera estilizao?
Tudo isso resultou na diminuio sistemtica do nmero de novas
composies corais em relao produo anterior. Dentre os corais que
atuavam como laboratrios de novas possibilidades sonoras, pelo que
sabemos, somente o Madrigal Ars Viva sobreviveu, completando 50 anos
de atividades. Poucos so aqueles compositores que continuam produzindo
obras corais regular e espontaneamente; os demais o fazem somente quando
surgem eventuais encomendas que seletos grupos corais podem realizar.
Antonio Ribeiro (1971) e Ernani Aguiar (1950), pela numerosa e ininterrupta
produo, esto entre os primeiros. Antonio, prximo da escrita atonal, tem
composto mais obras sacras, dentre as quais, destaca-se a Ave Maria VI (2007)
que foi premiada na XVII Bienal de Msica Brasileira Contempornea. Ernani
autor de vasta e diversificada obra coral com predomnio de peas curtas,
vrias delas cantadas e editadas no Brasil e exterior. provvel que seu Salmo
150 (1975) seja a pea coral brasileira mais cantada em todo o mundo, na
atualidade. Ambos os compositores, quando no se ocupam da msica sacra,
tm preferncia por musicar textos de poetas modernistas.
106
Quanto s obras encomendadas, frequentes so aquelas para coro e orquestra,

destinadas a ocasies especiais. Este o caso de Turris Ebrnea (1999/2000),
para solistas, coro e orquestra de cmara, do compositor mineiro Harry Crowl
(1958), sobre textos de poetas simbolistas do Paran estado onde vive o
compositor comemorando os 25 anos da Camerata Antiqua de Curitiba.
O compositor paulista Aylton Escobar, autor de algumas obras
paradigmticas do canto coral brasileiro, continua recebendo encomendas
corais: Salmos elegacos para Miguel de Unamuno, para coro e orquestra, foi
obra composta em 2008 e estreada no mesmo ano, pela OSESP. Recentemente,
em 2011, comps Tombeau Na Tua Mo o Meu Grito, para vozes e pequeno
conjunto instrumental, em memria do compositor Almeida Prado, estreada
no ano seguinte, pelo Coro de Cmara da OSESP.
Dentre as obras para coro infantil gnero no qual temos pouca
tradio destacam-se o Te Deum Puerorum Brasiliae (1997), de Edino
Krieger, a Cantata O Menino Maluquinho (1989), de Ernani Aguiar, e a
Elegie Violette pour Monseigneur Romero (1980), de Jorge Antunes, todas
elas com algum acompanhamento instrumental. Fora desta modalidade,
Jorge Antunes ainda autor da monumental Cantata dos Dez Povos,
para 4 solistas, 11 declamadores, coro misto, orquestra sinfnica e 3 fitas
magnticas (1998-99), obra composta sobre textos de escritores de todos
os pases de lngua portuguesa, como uma grande homenagem prpria
lngua, com mais de uma hora de durao.
Flo Menezes (1962), compositor paulista mais conhecido por sua
dedicao msica eletroacstica, no prescinde da sonoridade coral em
algumas de suas obras mais significativas. Mesmo o coro a cappella tem
sido sua escolha eventual, como em Concenti Sul Canto e il Bel Parlare
(1995-96), para 5 vozes ou coro, e TransFormantes V Poema das Vogais
(2011), para coro juvenil (6 vozes), pea ainda indita. A primeira delas foi
incorporada a uma obra de grande flego, estreada em 2004: labORAtorio
um Oratrio Eletroacstico (1991-2003), para soprano, coro a 5 vozes,
grande orquestra, sons eletroacsticos (4 canais) e live-electronics, com
quase uma hora de durao.
107
7 A msica coral
brasileira
Lutero Rodrigues
Em consequncia da premiao de uma de suas obras, em 2007, na

Europa, Flo Menezes recebeu a encomenda de compor uma obra para coro
a 32 vozes e live-electronics, especialmente destinada ao SWR Vokalensemble
Stuttgart, um dos melhores grupos vocais do mundo especializado em
repertrio contemporneo. Assim nasceu Retrato Falado das Paixes
(2007-08), obra estreada em Stuttgart, em fevereiro de 2011, no ECLAT
Festival Neue Musik, pelo grupo vocal acima mencionado, realizada pelo
Experimentalstudio des SWR, Freiburg.
um acontecimento que representa uma das maiores realizaes
internacionais na rea coral seno a maior delas da autoria de
compositor brasileiro, dos ltimos anos. Se, internamente, parece que
estamos desacreditando do canto coral, feitos como este nos indicam que,
ao contrrio, a capacidade criadora dos nossos compositores est muito
distante de qualquer esgotamento.
Lutero Rodrigues regente, professor do IA-Unesp

e pesquisador focado em msica brasileira.
108
Para ouvir
CD Msica Sacra, de H. Oswald e A. Nepomuceno
CD Msica Coral de Villa-Lobos: http://www.caliope.mus.br/
Henrique Oswald Pater Noster: http://www.youtube.com/watch?v=zb-X0NzMDUk
Luciano Gallet Tutu Maramb: http://www.youtube.com/watch?v=TlQlgBhzoD0
Francisco Mignone Maracat de Chico-Rei:

http://www.youtube.com/watch?v=VAnO6xqlnJc
Gilberto Mendes: Moteto em R Menor Beba Coca-Cola:

http://www.youtube.com/watch?v=bCX7rAYMCDI
Asthmatour (com making-of e depoimentos):
http://www.youtube.com/watch?v=f7gCzwxk6fc
Antonio Ribeiro Ave Maria VI: http://www.youtube.com/watch?v=1lWKxfSapYQ
Ernani Aguiar Salmo 150: http://www.youtube.com/watch?v=CUsEEWGKL30
Harry Crowl Turris Ebrnea: http://www.youtube.com/watch?v=IU1FthkaN7M
Aylton Escobar Tombeau Na Tua Mo o Meu Grito:

http://www.youtube.com/watch?v=bgPAztaneKU
Jorge Antunes Cantata dos Dez Povos:

http://www.youtube.com/watch?v=whWKIFKXGqU
Obras de Flo Menezes: http://www.flomenezes.mus.br
109
8
Um sculo
de msica
orquestral
e concertante
Rodolfo Coelho de Souza
110
a msica culta, no sculo que decorre entre 1912 e 2012,

marcada pela esttica do Modernismo. Na primeira metade desse
perodo processa-se uma dramtica ruptura com a linguagem
tonal herdada do romantismo, e na segunda metade reavaliam-se alguns
princpios modernistas, ao mesmo tempo em que se d continuidade a
outros tantos (e por isso a tendncia dominante nessa fase chamada de
ps-modernismo e no antimodernismo). No cabe aqui uma explanao
detalhada das plataformas estticas modernistas e ps-modernistas.
Esperamos que, medida que nos debruarmos sobre as obras mestras
brasileiras, para os diversos gneros sinfnicos, no intervalo de tempo
abordado por este captulo, o leitor reconhecer como a pertinncia e a
coerncia com os postulados desses dois princpios estticos norteou tanto a
produo musical brasileira como nosso recorte crtico.
A msica sinfnica no Brasil do sculo 20 nasce a partir dos ecos da
vanguarda musical francesa que rompeu com os paradigmas da tradio,
especialmente os da harmonia tonal, ao fazer o princpio da tonalidade
ceder lugar para as sonoridades exticas das escalas de tons inteiros,
octatnicas e outros tantos modalismos. Em maio de 2013 daquele ano
estreia em Paris o bal A Sagrao da Primavera de Igor Stravinsky,
acompanhado de tumultuados debates sobre a linguagem de ruptura que
ele propunha. O ambiente musical brasileiro, que naquele momento
bastante conservador, alm de quantitativamente limitado, reage, com
mais rapidez do que poderamos suspeitar, aos estmulos vindos da
Europa, e que podem ser sintetizados na figura de Stravinsky, uma vez
que a escola de Schoenberg tardar a ter repercusso aqui, encontrando
111
8
Um sculo
de msica orquestral
e concertante
adeptos brasileiros somente depois da Segunda Guerra Mundial. As

atividades mais marcantes para nossa histria musical se concentram
no Rio de Janeiro, capital da Repblica, e refletem timidamente nas
provncias. medida que a distncia no tempo relativiza o impacto de
certos eventos, tornando-os emblemticos e mitificados, como o caso da
Semana da Arte Moderna de 1922, realizada no Teatro Municipal de So
Paulo, percebemos como as sementes do modernismo, lanadas naquelas
primeiras dcadas, frutificaram e se transformaram ao longo do sculo.
Este panorama decorrncia tambm da estrutura de ensino de msica
no Brasil de ento. O Instituto Nacional de Msica, sediado no Rio
de Janeiro, criado no ano seguinte ao da proclamao da Repblica,
herdeiro legtimo do antigo conservatrio imperial que durante quarenta
anos, de 1848 a 1889, viabilizou o crescimento das artes musicais no
Brasil, ainda que de modo incipiente. Em So Paulo, segundo principal
plo da produo musfical brasileira no incio do sculo, o Conservatrio
Dramtico e Musical, fundado em 1906, reunir nos anos subsequentes as
principais cabeas pensantes do modernismo musical paulista, entre elas
Mario de Andrade, Camargo Guarnieri e Francisco Mignone. Mas todos,
indistintamente, miram-se no Conservatrio de Paris como modelo. O
ideal, confessvel para alguns ou inconfessvel para outros, reproduzir
nos trpicos um pouco da efervescente vida cultural da capital francesa.
E em 1913, se a moda dominante a da ruptura com os cnones clssicos
e romnticos, tambm no Brasil h que se caminhar para essa nova viso
do futuro, o futurismo (de que poetas e pintores foram os arautos), que
propiciaria o nosso encontro com uma nova (e supostamente autntica)
identidade para a cultura brasileira. A ruptura com o passado, que o
modernismo prope, haveria de ser a oportunidade para outra ruptura,
a da rotina de emulao dos modelos europeus. E este o paradoxo
do nosso Modernismo: uma proposta de ruptura que segue os passos
das tendncias da arte europeia da poca, que no caso em direo ao
modernismo, e ao mesmo tempo se pretende uma ruptura com aquela
mesma cultura europeia.
112
Entre as diversas abordagens que poderamos escolher seguir neste

captulo, optamos por focar os diversos gneros de obras sinfnicas que
interessaram aos compositores brasileiros e como eles evoluram ao
longo do perodo. A vantagem desta abordagem que ela permite uma
leitura diacrnica da nossa produo, desprendida de uma linearidade
historicista que nos induziria a meramente colecionar um rol de obras e
autores em sucesso cronolgica, na melhor das hipteses adequadamente
contextualizadas, mas que ainda assim desconsideraria a intertextualidade
que frequentemente se produz entre obras distantes no tempo, todavia
prximas nos desafios enfrentados.
Dos gneros sinfnicos, a msica para bal a primeira que suscita
propostas modernistas na Frana, com os bals de Stravinsky e Debussy.
Podemos considerar que a mesma coisa aconteceria no Brasil com os
bals de Villa-Lobos, especialmente o Uirapuru. O enredo desse bal, que
toma como tema o lendrio pssaro da floresta amaznica, obviamente
decalcado em O Pssaro de Fogo de Stravinsky. uma das obras-primas
de Villa-Lobos e supostamente teria sido escrito em 1917, logo aps ele
concluir as Trs Danas Africanas (Farraps, Kankukus e Kankikis) que
teriam sido orquestradas em 1916. Porm as datas das composies de
Villa-Lobos so sempre incertas, sujeitas a manipulaes do autor. De
certo, sabemos que o Uirapuru s foi estreado em 1935 no Teatro Coln
de Buenos Aires, quando a produo de Villa-Lobos j era conhecida e
respeitada por diversas outras obras. Destino similar teve outra de suas
mais belas partituras, outro bal, cuja verso definitiva recebeu o nome
de Amazonas e que foi estreada em 1929 na Sala Gaveau de Paris pela
Orchestre des Concerts Poulet. Os bals de Villa-Lobos sustentam-se ainda
hoje entre suas obras orquestrais mais originais e bem acabadas.
Poderamos supor que o sucesso dos bals de Villa-Lobos teria inspirado
outros compositores brasileiros a seguir a mesma trilha. Todavia faltou-
nos um empresrio competente como Serguei Diaghilev para sustentar
uma companhia de dana com ampla visibilidade, como tiveram
Stravinsky e Debussy, e um bailarino como Vaslav Nijinski que elevasse
113
8
Um sculo
de msica orquestral
e concertante
o nvel das coreografias a patamares to ambiciosos quanto o da msica.

Por isso encontramos poucos exemplos de bals modernistas brasileiros
bem-sucedidos nas dcadas que se seguem. Certamente a exceo mais
notvel o Maracatu de Chico Rei de Francisco Mignone (1897-
1986), encenado pela primeira vez em 1939 no Rio de Janeiro. Apesar de
compartilharem certos ideais do modernismo nacionalista, as partituras
dos bals de Mignone e de Villa-Lobos so muito diferentes. As referncias
msica do folclore brasileiro so bastante evidentes na pea de Mignone,
em ressonncia com os ideais defendidos por Mrio de Andrade, mentor
do grupo paulista reunido no Conservatrio Dramtico e Musical, todavia
buscando uma sntese talvez simplista dos modalismos regionais com a
linguagem tonal da tradio ocidental, enquanto Villa-Lobos transita por
territrios mais experimentais, que demonstram uma afinidade muito
maior com as ousadias de Stravinsky e Debussy.
Nas dcadas que se seguem, os espetculos de bal deixam de propiciar
as mesmas oportunidades para criaes originais como as que suscitaram
no incio do modernismo. A interdisciplinaridade e a funcionalidade da
msica para bal abria pretextos para experimentos mais radicais, mas
ao mesmo tempo impunha demandas de produo mais complexas. Nas
dcadas do ps-guerra, com o advento das gravaes, a msica funcional
pr-gravada para bal praticamente substituiu a orquestra sinfnica ao
vivo, tanto pela reproduo mecnica do repertrio tradicional como
pela encomenda de obras eletroacsticas compostas especialmente
para esse fim. Todavia, recentemente, aconteceu um renascimento do
interesse por espetculos de bal com msica orquestral ao vivo. Entre
os exemplos bem-sucedidos destacamos o bal Mahavidyas (2009) do
jovem compositor gacho Vagner Cunha (1973), que em 2010 mereceu
o Prmio Aoriano de melhor composio orquestral. Compositor de
inmeras trilhas cinematogrficas, ele resgata e transpe da linguagem
da msica de cinema o processo modular de quadros temticos, que
permitiu a Stravinsky a justaposio criativa de elementos contrastantes
no-tonais que rompiam com a linearidade discursiva dos processos
114
de desenvolvimento da msica germnica. No obstante, a tcnica de

Cunha, influenciada pelo minimalismo, resgata sonoridades consonantes
familiares, usadas, porm, em um estilo ps-moderno que no repete as
frmulas gastas do tonalismo, mas busca texturas sonoras originais que
sugerem uma ateno especial combinao de componentes espectrais
na instrumentao.
Se a ampla liberdade formal dos bals formou uma plataforma ideal
para o lanamento do modernismo nas obras orquestrais, a Sinfonia
representou o oposto, um desafio quase insolvel para as linguagens ps-
tonais, na medida em que havia sido o gnero favorito do romantismo,
e vinha ancorada em slida tradio. Mesmo no Brasil j houvera uma
escola de grandes sinfonistas romnticos, capitaneada por Nepomuceno,
Oswald e Miguez. Por isso no se deve estranhar que as onze sinfonias
de Villa-Lobos tenham tido uma repercusso bem menor que suas
outras obras, a despeito da ateno que os experimentalismos que ele
utilizou pudessem ter despertado, como as melodias mapeadas em perfis
geogrficos da Sexta Sinfonia. bem recente o interesse pelo resgate dessas
obras, uma empreitada necessria, mas que no necessariamente resultar
no endosso consensual de sua importncia.
Por isso saltaremos algumas dcadas para destacar na Sinfonia dos
Orixs (1986) de Jos Antonio de Almeida Prado (1943-2010) um
momento de rara felicidade na abordagem do gnero. Paradoxalmente,
Almeida Prado no se notabilizou pela extenso sua produo orquestral,
que exgua se comparada sua obra pianstica e camerstica. Entretanto,
sua escrita original e realiza uma sntese bem-sucedida dos interesses
estticos das duas escolas que contriburam para sua formao. evidente,
inclusive pelo ttulo, que a passagem do compositor pelos bancos da
escola nacionalista de Camargo Guarnieri deixou marcas indelveis no seu
imaginrio. Mas tambm inquestionvel que as tcnicas progressistas
absorvidas nas aulas de Olivier Messiaen e Nadia Boulanger, em Paris,
ampliaram sua paleta orquestral para horizontes insuspeitados para
os nacionalistas. A tcnica orquestral de Almeida Prado econmica,
115
8
Um sculo
de msica orquestral
e concertante
e com frequncia reduz os efetivos orquestrais a grupos camersticos

heterogneos. Isso torna os escassos momentos de grande densidade
orquestral ainda mais efetivos. A fora do material popular se manifesta
principalmente nos ritmos obsessivos e ritualsticos, impulsionados pela
percusso rica e colorida. A tcnica de justaposio de blocos harmnicos
dissonantes, que projetam auras harmnicas longamente sustentadas, faz
vagas referncias a Messiaen, mas o sabor definitivamente local.
Nas geraes precedentes, dois compositores almejaram superar as
sinfonias de Villa-Lobos, um gnero para o qual seus contemporneos
o julgavam menos inspirado. Camargo Guarnieri (1907-1993) escreveu
seis delas. A mais celebrada a Sinfonia n 2 (1945), conhecida como
Uirapuru, em homenagem ao bal de Villa-Lobos, e a quem a pea
dedicada. Ela obteve o segundo lugar no Concurso Sinfonia das Amricas,
promovido pela Orquestra de Detroit (EUA), consolidando a reputao
do compositor, nacional e internacionalmente. Seu estilo, marcado pela
tcnica do modalismo ps-tonal com referncias nacionalistas, em certos
momentos semelhante ao de Aaron Copland, o que talvez justifique a
recepo favorvel que suas obras tiveram na Amrica do Norte.
Mas so as catorze sinfonias de Claudio Santoro (1919-1989), escritas
entre 1940 e 1989, as que conquistam o patamar mais elevado. Desde
as primeiras, da fase experimental influenciada pelo dodecafonismo
vienense, passando pelas da fase intermediria, em que a postura poltica
o faz adotar a esttica nacionalista preconizada pelo realismo socialista,
at finalmente as ltimas, que empregam uma escrita sinttica baseada
no ps-tonalismo abrangente, agregando todas as influncias anteriores,
mantm-se inalterada a ambio de Santoro de resolver o problema da
monumentalidade da sinfonia, a despeito da alegada incompatibilidade
gentica das linguagens do ps-modernismo com a expanso orgnica
da forma sinfnica. O nmero catorze das suas sinfonias emblemtico.
Nos ltimos anos de vida, Santoro almejaria completar um painel de
quinze sinfonias que constitussem uma contrapartida brasileira s quinze
sinfonias de Shostakovich que haviam sido a principal influncia sobre sua
116
linguagem sinfnica, mas a morte sbita deixou seu projeto inacabado.

Isso no quer dizer que a obra de Santoro seja a de um epgono do mestre
russo. Sua obra original e portentosa, havendo razes de sobra para
que sua produo orquestral tenha encontrado guarida no repertrio das
orquestras russas e alems que ele regeu em diversas oportunidades. Resta
saber por que o mesmo no acontece no Brasil...
Para alm desse contexto historicista, justo mencionar as trs sinfonias
de Mario Ficarelli (1935) que revigoraram a tradio sinfnica herdada de
Sibelius utilizando tempos expandidos em amplos painis tonais. Tambm
h que se lembrar das sinfonias compostas no ano 2000, por encomenda
do Ministrio da Cultura, para celebrar os 500 anos do descobrimento
do Brasil, entre as quais as mais bem-sucedidas so Terra Brasilis de
Edino Krieger (1928), a Sinfonia 2000 de Ronaldo Miranda (1948) e a
Sinfonia em cinco movimentos para tenor, coro misto, fita magntica e
orquestra de Jorge Antunes (1942).
Quem cogitou que a forma da sinfonia se tornaria obsoleta, proscrita
para as estticas do sculo 21, se surpreender que, ainda em 2012, ela
possa inspirar a exuberncia e a vitalidade da Sinfonia das Florestas de
Ricardo Tacuchian (1939), estreada em 2012 pela Orquestra Sinfnica
Brasileira. Seus quatro movimentos (Amaznia, Cerrado, Queimadas
e Mata Atlntica), com fortes conotaes programticas, hibridizam a
sinfonia com a esttica do poema sinfnico, ilustrando a tendncia da
msica contempornea brasileira de envolver-se com questes socialmente
relevantes, como a da ecologia, que abordada no somente nesta pea de
Tacuchian, mas em diversas outras obras deste e de outros compositores.
Nesta sinfonia, Tacuchian fecha um ciclo de 100 anos de obras sinfnicas
com contedo programtico que se inspiraram na natureza brasileira,
comeando com os bals modernistas de Villa-Lobos acima mencionados
e convergindo finalmente para a linguagem musical ps-moderna da obra
de Tacuchian.
A referncia a sentidos extramusicais, bastante frequente na msica
brasileira orquestral do perodo que abordamos, sugere um interesse
117
8
Um sculo
de msica orquestral
e concertante
permanentemente renovado de nossos compositores pela ideia do

poema sinfnico, seja ela explcita ou apenas incorporada a formas
mais abrangentes, como o das Aberturas. Este gnero, que fertiliza a
msica atravs da literatura (poesia, romance, conto, ensaio e crnica),
nos remete s origens romnticas da nossa msica orquestral. Basta
lembrar os magnficos poemas sinfnicos de Leopoldo Miguez (Ave
Libertas, Prometheus) e Francisco Braga (Cauchemar, Marab)
que comparecem regularmente no repertrio de nossas orquestras. De
fato, a quantidade de obras nesta categoria demandaria um extenso
espao de texto e consideraes alentadas sobre as mltiplas abordagens
empreendidas pelos nossos compositores. Isso nos obriga a recortar
apenas algumas propostas, escolhidas dentre as mais recentes. Saliento
inicialmente Transfigurationis de Mario Ficarelli, estreada em 1981, que
resgata o potencial do gnero de referir-se musicalmente a preocupaes
filosficas. A linguagem do poema sinfnico de Ficarelli soa herdeira
da tradio programtica de Sibelius, mas entendo que tambm faz
referncias obra de Richard Strauss (especialmente Metamorfoses
para 23 instrumentos de cordas). Outra possibilidade, oferecida pelo
gnero, est no engajamento social do programa extramusical. Entre as
obras brasileiras bem-sucedidas nesse tipo de pretenso est Candelrias
(1994), de Rubens Ricciardi (1964), que empregou a dramaticidade
expressionista da atonalidade para erigir um comovente memorial chacina
de adolescentes, moradores de rua, ocorrida no Rio de Janeiro em 1993.
Se alguns poemas sinfnicos brasileiros so marcados pelo carter
expressionista, outros, no plo oposto, adotam um distanciamento de
carter impressionista em relao ao objeto. Neste mbito situa-se o
Canticum Naturale de Edino Krieger (1928), escrito em 1972, que, na
avaliao de diversos crticos, inscreve-se como uma das obras-primas da
msica brasileira do sculo 20. No se trata de msica programtica no
sentido da Sinfonia Fantstica de Berlioz, ou do Mazeppa de Liszt. As
referncias extramusicais desta obra, que criam representaes sonoras da
natureza, dialogam com obras como La Mer de Debussy ou especialmente
118
com o Uirapuru de Villa-Lobos. De fato, Krieger utiliza nela uma

fascinante mistura de tcnicas: o aleatorismo da moderna escola polonesa
(no emprstimo solues de Lutoslawski e Penderecki), o refinamento
harmnico da escola espectralista francesa (nas sonoridades que lembram
Grisey e Murail), e ainda o gosto pelos arabescos meldicos que imitam
cantos de pssaros, inspirados talvez em Messiaen (mas certamente tambm
em Villa-Lobos). Com esta sntese, Krieger pinta um vasto e multifacetado
mural sonoro que reconfigura, com maestria incomum, a tradio da
linguagem sinfnica de Villa-Lobos utilizando, no obstante, um amplo
arsenal de experincias inovadoras da msica contempornea.
A sute outro gnero importante para a msica brasileira do
perodo considerado. Suas razes tambm remontam ao romantismo,
quando se buscou reconfigurar a sute de danas barroca atravs do
estilo romntico, em obras bem logradas como a Sute Antiga de
Nepomuceno, para orquestra de cordas, e a Sute Antiga de Miguez,
para orquestra sinfnica, esta, alis, escrita em resposta quela. Alm de
ter escrito algumas sutes que portam esse ttulo, Villa-Lobos tambm
utilizou esse modelo em um de seus principais ciclos sinfnicos, as
Bachianas Brasileiras. Basta lembrar o nome dos movimentos da no 7
Preldio, Giga, Tocata e Fuga para que essa relao fique evidente. De
fato, nos nacionalistas (ou nos compositores que tiveram um perodo
nacionalista), a influncia da sute de danas permeia mesmo as obras
com ttulos poticos encobridores. Se atentarmos, por exemplo, para
O Museu da Inconfidncia (1972) de Csar Guerra Peixe (1914-1993),
observaremos que cada movimento porta um carter rtmico distinto,
herdado das diversas gestualidades da sute, todavia, no mais das
vezes, com a incorporao de acentos rtmicos que aludem, ainda que
veladamente, ao folclore brasileiro. Por outro lado, precisamente devido
naturalidade dessa conexo, o modelo da sute representou, para as
correntes vanguardistas, tudo o que devia ser evitado. Por isso raramente
se encontra, entre os compositores brasileiros contrrios ao nacionalismo,
obras com esse feitio, mesmo quando eles se alinham s escolas de
119
8
Um sculo
de msica orquestral
e concertante
Schoenberg ou de Stravinsky que, no obstante, fizeram bom uso dele. No

ps-modernismo a questo da sute ganhou novos contornos. A tendncia
ao ecletismo e apropriao das linguagens da msica de consumo dentro
da msica de concerto viabilizou uma recepo amplamente acolhedora
do pblico a obras como a Sute de Danas Reais e Imaginrias (2005)
de Andr Mehmari (1977). H diversos outros compositores brasileiros
que caminham sobre essa linha tnue entre o erudito e o popular, como
Arrigo Barnab, Wagner Tiso e Egberto Gismonti. E, alis, esse no
um fenmeno brasileiro isolado. H inmeros casos semelhantes,
por exemplo, na msica argentina, que j exportou os emblemticos
Ariel Ramirez, Lalo Schifrin e Astor Piazzolla. Recentemente a mdia
internacional catapultou ao estrelato Osvaldo Golijov que alguns celebram
pela fuso de horizontes culturais multitnicos e outros condenam pelo
excesso de citaes oportunistas que beiram o plgio. Este fenmeno
parece mesmo universal.
Esta tendncia a utilizar referncias musicais de fontes tnicas suscitou
no Brasil uma corrente no alinhada com o nacionalismo modernista
tradicional, mas que pratica uma fuso de linguagens que pode incluir
eventualmente o elemento regional ou folclrico. Isso mais evidente
na obra dos compositores que vivem ou nasceram no norte e nordeste
do Brasil. Um caso exemplar desta mistura potica ocorre na obra
do compositor baiano Lindembergue Cardoso (1939-1989) em que
predomina uma linguagem ps-moderna feita de texturas e efeitos
instrumentais estendidos, mas que inclui, s vezes, e com sutileza, ideias
inspiradas na cultura regional da Bahia. Entre suas obras de maior
visibilidade esto Procisso das Carpideiras (1969) que pede, alm de
uma orquestra completa, oito sopranos e contralto solo, e Espectros
(1970). Ambas receberam prmios, respectivamente, no Primeiro e no
Segundo Festivais de Msica da Guanabara. Outra obra de Cardoso
frequentemente tocada, que utiliza uma profuso de ritmos e texturas
rememorativos do folclore brasileiro, fundidos a uma linguagem
francamente ps-moderna, Ritual Op. 103 (1978). Outro compositor
120
que faz uso ocasional a referncias tnicas Paulo Cesar Chagas (1953),
nascido na Bahia, mas radicado no exterior h muitos anos. Uma obra
emblemtica de Chagas Exu: a porta do inferno (1983) que alm de
uma orquestra completa utiliza trs percussionistas afro-brasileiros e sons
pr-gravados em fita magntica. Mas nem todas as suas obras adotam
o partido das referncias nacionais. Em outras a utilizao de recursos
tecnolgicos ou eletroacsticos ainda mais relevante, e em outras,
como por exemplo, Radiance (2004), a linguagem ps-moderna
internacional, sem cores locais. Outro compositor que deu continuidade
ao projeto do Grupo de Compositores da Bahia dos anos 60-70 Paulo
Costa Lima (1954). Sua produo sinfnica no extensa, mas nas
eventuais obras orquestrais que escreveu ele partilhou esse sincretismo de
linguagens, como na Serenata Ay op. 76 (2005) e na Serenata Kabila
op. 54 (2000). A lista de compositores e obras dessa corrente seria muito
extensa, mas no se pode deixar de fora Liduno Pitombeira (1962),
um compositor cearense cuja reputao anda em franca ascenso. Sua
pea orquestral intitulada Mariinha (2007) foi recebida com muito
entusiasmo pela crtica brasileira.
O gnero do Concerto para instrumento solista e orquestra foi praticado
continuamente ao longo dos cem anos que este ensaio aborda. As razes
para essa persistncia parecem ser mais prticas do que conceituais.
O repertrio das orquestras tende a ser conservador e padronizado (e
no s no Brasil) pelo motivo bvio de que o custo operacional de uma
orquestra muito alto e precisa de salas cheias para justificar sua despesa.
Programar o repertrio cannico apostar no confivel, mas s vezes a
falta de novidade tambm pode resultar num tiro pela culatra. Uma das
alternativas para viabilizar a programao de obras novas convidar
um solista de grande reputao que garanta a afluncia de pblico.
Aproveitando esse nicho, ou s vezes por convico na importncia
da renovao do repertrio, h solistas que encomendam obras a
compositores e ainda se empenham em promover a estreia. Isto, por sua
vez, estimula os compositores a escrever novos concertos para solista e
121
8
Um sculo
de msica orquestral
e concertante
orquestra, e o ciclo se retroalimenta.

Se houve ao longo do sculo uma produo contnua de obras para este
gnero, nem por isso a qualidade das obras produzidas esteve assegurada.
Podemos lembrar, por exemplo, quo decepcionantes so os Concertos
para piano de Villa-Lobos, verdadeiros pastiches de Rachmaninov,
especialmente quando comparados s suas obras referenciais. Mas h
tambm exemplos em contrrio, de obras que no aderiram a solues
fceis para agradar ao pblico. Entre elas reservo um lugar especial para
o Concerto para piano (1984) de Gilberto Mendes (1922). A tcnica
empregada serial, mas paradoxalmente o material original serializado
tem razes tonais, o que produz uma linguagem hbrida, instigante e
peculiar. No , todavia, uma obra fcil, nem para o ouvinte nem para o
intrprete. Podemos compar-lo, tanto em ambio quanto na aparncia
da sua superfcie, ao Concerto para piano de Gyorgy Ligeti e seria
tentador reconhecer ali uma influncia. Mas as datas de composio
no batem. O Concerto de Ligeti posterior: foi iniciado em 1985 e
terminado em 1988. Nesse caso, se algum influenciou algum, teria
sido Mendes que influenciou Ligeti! De fato, o que torna o Concerto de
Mendes to especial, em minha opinio, que raramente se encontra
na msica brasileira uma ascese to rigorosa no tratamento dos planos
contrapontsticos e no equilbrio da relao figura-fundo entre solista e
orquestra. No h concesses, nem mesmo ao impulso do ritmo, como
ocorre em outras peas de Mendes, pois neste caso a mtrica empregada
assimtrica e atenuadora, servindo como mero contador de pulsos, sem
implicaes para a acentuao rtmica.
H diversos outros Concertos para piano notveis, escritos no Brasil
nos ltimos cem anos. Os seis concertos para piano de Guarnieri,
com uma linguagem nacionalista mais consistente do que os de Villa-
Lobos, encontraram em Las de Souza Brasil uma fervorosa intrprete.
O Concerto para piano (1983) de Ronaldo Miranda, impregnado
de uma atmosfera intertextual com as obras de Bartk, Prokofiev e
Shostakovich, impressiona tanto pela virtuosidade instrumental quanto
122
pela orquestrao luxuriante. Pelo menos uma meno deve ser feita
tambm a Guilherme Bauer (1940) cuja obra Cadncias para Piano e
Orquestra (2005) impressiona por sua linguagem moderna, impregnada
de exuberante energia vital.
Todavia preciso salientar que a maior contribuio para o repertrio
pianstico brasileiro recente foi feita por Jos Antnio de Almeida Prado
(1943-2010). Portando o ttulo de Concerto para piano e orquestra seu
catlogo listaria uma nica obra, escrita em 1983, mas de fato Almeida
Prado escreveu diversas outras obras para essa formao, com ttulos
sugestivos como Aurora (1975), o Concerto Fribourgeois (1985),
Exaflora (1974), Variaes Concertantes (1969) e Variaes sobre um
tema do Rio Grande do Norte (1963). Sua obra para piano um universo
parte, que inclui uma mirade de aspectos idiossincrticos e influncias
diversas, como as pesquisas sobre sonoridades herdadas de Messiaen, que
se equilibra com referncias cultura nacional segundo a receita aprendida
em seu perodo de formao na escola de Guarnieri. A profcua produo
de Almeida Prado inclui, alm das obras para piano e orquestra, outros
tantos concertos para diversos instrumentos solistas, como clarineta, fagote,
flauta, obo, e especialmente para violino, para o qual ele comps um
Concerto (1976), uma Fantasia (1997) e as Cartas Celestes no 8: Or-
Jacy-Tat: sinfonia concertante (1999), que certamente devem a motivao
inspiradora sua filha Maria Constana, que exmia violinista.
Mas no s em Almeida Prado que o violino compete em p de
igualdade com o piano, em nmero de concertos escritos para ele.
Guarnieri escreveu trs, magnificamente registrado em DVD por Luiz
Filipe Coelho em um projeto recente do Centro Cultural So Paulo.
Ronaldo Miranda estreou recentemente outro Concerto para violino,
encomendado pela Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo, e que
foi dedicado a Claudio Cruz. O prolfico Marlos Nobre (1939) tambm
escreveu diversos concertos para piano, violo, dois violes, um, dois e
trs percussionistas. Antnio Carlos Borges Cunha (1952), compositor
rio-grandense, escreveu um imponente Concerto para viola e orquestra
123
8
Um sculo
de msica orquestral
e concertante
(2007). Uma lista completa seria muito extensa, mas permito-me registrar
tambm o meu Concerto para computador e orquestra (2000) que
coloca em xeque a relao entre solista e orquestra, na medida em que
a virtuosidade instrumental fica esvaziada quando uma mquina
encarregada da execuo, considerando ainda mais que esse instrumento
solista no tem uma sonoridade caracterstica, mas capaz de se fundir ou
contrastar com os sons orquestrais de maneiras as mais imprevisveis.
Nesse sentido, no tenho certeza de que apropriado incluir meu
Concerto para Computador na categoria de concertos para instrumento
e orquestra, ou se ficaria melhor classific-lo numa classe mais abrangente,
caracterstica do repertrio contemporneo, que o de obras experimentais
para orquestra, ou seja, aquelas que no revelam um vnculo direto com
gneros do repertrio tradicional. Sem dvida o compositor com maior
renome nacional e internacional representante dessa tendncia Jorge
Antunes, autor de diversas obras experimentais para o efetivo sinfnico.
Como sua produo extensa, concentro-me em duas obras-chave de
seu catlogo: Idiosynchronie (1972) e Catstrofe Ultra-violeta (1974).
Ambas utilizam tcnicas aleatrias e uma escrita textural que foi muito
utilizada em todo o mundo nas dcadas de 1960 e 1970. Todavia as
preocupaes de Antunes ultrapassam a reproduo desses modelos, uma
vez que sua formao inicial na rea cientfica despertou seu interesse, desde
o incio da sua produo musical, pelos sons eletrnicos, pela espacialidade
sonora e pela explorao dos componentes espectrais da matria sonora.
As peas acima citadas exploraram todas essas caractersticas, cada uma a
seu modo, mas deve-se mencionar ainda que a segunda revela o interesse
peculiar de Antunes pela sinestesia entre sons e cores, que teve precursores
famosos em Rimsky-Korsakov e Scriabin.
Alm de Antunes, outros compositores demonstraram interesse pela
combinao entre sons eletroacsticos e a orquestra. Em Crase (2006)
o compositor Flo Menezes (1962) utiliza a tecnologia para transformar
eletronicamente as sonoridades dos instrumentos da orquestra, e tambm
realiza uma espacializao do efetivo orquestral, como Antunes j o
124
fizera na dcada de 1970, contando, contudo, com recursos tcnicos

mais complexos, e utilizando uma escrita que se filia aos procedimentos
seriais e no escritura textural, o que demonstra seu declarado apreo
pela tradio herdada de Karlheinz Stockhausen e Luciano Berio. A pea
de Menezes coaduna com a tese de que a expanso da paleta de sons da
orquestra sinfnica, uma tendncia constante ao longo da histria da
msica, caminhar nos prximos anos na direo de uma integrao
cada vez maior dos sons eletrnicos, ou eletronicamente transformados,
ao efetivo orquestral. Diz a histria da orquestra que, a partir do ncleo
central das cordas, expandiram-se inicialmente, em naipes cada vez
mais robustos, os sopros e percusso, alm da adio eventual da voz
humana. Agora natural que, com a superao do mecnico pelo digital, a
expanso do colorido dos timbres orquestrais prossiga com a incluso das
tcnicas eletrnicas. Isso depende tanto do avano da tecnologia quanto
da imaginao criativa dos compositores. Lembro que as limitaes
tecnolgicas no foram obstculo para que, j em 1969, Gilberto Mendes
realizasse em Santos Football Music uma fascinante explorao do
potencial dos sons gravados. A ideia para a pea foi um ovo de Colombo
que s a imaginao frtil de Mendes capaz de gerar: gravar a melopeia
de uma narrao radiofnica de um jogo de futebol e utiliz-la como
elemento instigador de uma obra programtica na qual acontece um
happening teatral do qual participam os msicos da orquestra. A obra
divertidssima, conta com a participao do pblico e faz diversas
referncias cidade natal de Mendes que hospeda o famoso clube em que
Pel jogou. Sabe-se que a produo orquestral de Mendes no extensa,
mas bastariam esta pea e o Concerto para piano, j mencionado acima,
para inscrever seu nome como compositor de obras orquestrais entre as
mais instigantes escritas no Brasil nos ltimos cem anos.
A linhagem experimental na msica brasileira no se restringe a renovar
o material sonoro empregado, seja ele instrumental, como a expanso
dos naipes de percusso com instrumentos nativos brasileiros, ou pela
eletroacstica. A questo da experimentao na sintaxe da linguagem
125
8
Um sculo
de msica orquestral
e concertante
musical tambm preocupao central para muitos compositores

brasileiros. Aylton Escobar (1943), por exemplo, embora tenha sido uns
dos pioneiros brasileiros na realizao de obras eletroacsticas aps seu
estgio na Columbia University, na poca em que andavam por l Milton
Babbitt, Vladimir Ussachevsky e Otto Luening, no foca suas principais
contribuies ao repertrio orquestral nos aspectos tecnolgicos, mas
na renovao da linguagem. Sua pea orquestral mais recente, Salmos
Elegacos Para Miguel de Unamuno (2008), para tenor e orquestra,
resolve com muita originalidade o problema de recriar uma sintaxe
musical ps-moderna que, embora prescinda do sentido da tonalidade
tradicional, consegue conferir direcionalidade ao discurso, alcanando
clareza na pontuao e na fraseologia. Seu estilo tende dramaticidade
expressionista, mas a economia de meios e sua sempre habilssima
criatividade na orquestrao amenizam as cores instrumentais pesadas,
favorecendo a luminosidade dos timbres.
Numa direo diferente podemos localizar outro conjunto de
compositores que, embora no formem formalmente um grupo,
demonstram certa coeso em relao a suas preocupaes composicionais.
Eles incorporam em sua escrita uma ampla gama de influncias
internacionais, que vo da nova-complexidade de Ferneyhough s tcnicas
espectrais de Murail e Grisey e delicadeza das sonoridades estendidas
de Sciarrino, alm de outras influncias que poderamos chamar de mais
clssicas, como as de Ligeti, Boulez e Cage; mas esto sempre em busca
de um trao individual na formao do estilo, em que pesem certas
caractersticas compartilhadas. Podemos dizer que a noo deleuzina de
escritura (criture) constitui a base filosfica na qual eles ancoram sua
busca. A produo desses compositores pode no ser muito numerosa,
mas instigante e original. Celebro Vereda (2003) de Marisa Rezende
(1944) como um belo exemplo de encontro entre uma escrita densa e
sbria com uma expresso muito pessoal. Tambm em Itinerrios do
Curvelo (2007) de Silvio Ferraz (1959) encontramos o interesse pela
reescritura intertextual, realizada neste caso a partir da obra eletroacstica
126
Tinnitus (2004) de Rodolfo Caesar (1950). Outro compositor que pode

ser considerado representativo desse grupo informal Roberto Victorio
(1959), carioca radicado no Mato Grosso, cuja obra Uxmal (1992)
recebeu um prmio de composio no concurso 500 Anos das Amricas.
As menes poderiam prosseguir com dezenas de outras referncias, mas
creio que devo aqui reconhecer minha incapacidade para dar conta deste
universo de possibilidades to vastas. Todavia me permito ainda incluir
uma referncia derradeira a este ltimo grupo com uma das minhas peas
favoritas para orquestra de anos recentes: Aqui caram as asas dos anjos
(2001), de Maurcio Dottori (1960), compositor carioca radicado em
Curitiba, que demonstra nesta pea um domnio incomum da delicadeza
dos coloridos e das texturas orquestrais.
Rodolfo Coelho de Souza professor titular

de composio da USP-Ribeiro Preto.
127
9
pera:
Eterno
retorno
Joo Luiz Sampaio
128
e m junho de 2003, a pera Olga, do compositor carioca

Jorge Antunes, foi tema de uma exposio em Braslia. Nela,
o pblico podia ouvir uma gravao da abertura da obra,
ver de perto algumas das pginas da partitura e do libreto, assim como
informaes sobre a personagem principal: a militante comunista Olga
Benrio. O ponto alto da mostra, no entanto, no era a msica mas, sim,
uma sucesso de cartas de recusa de teatros e patrocinadores, procurados
para bancar o projeto de encenao da pera. Todos reconheciam a
validade de uma pea dedicada ao tema, mas, infelizmente, no podiam
dispor, naquele momento, dos recursos para ajudar to importante
empreitada a se concretizar.
Passaram-se quinze anos entre a composio de Olga e sua estreia,
que aconteceu no Teatro Municipal de So Paulo em agosto de 2006. Na
ocasio, o compositor mostrava-se particularmente entusiasmado. Os
novos paradigmas dos anos 60, 70 e 80 so, hoje, velhos paradigmas, que
apontaram para a burra concluso acerca do fim da Histria, disse, em
uma entrevista ao jornal O Estado de S. Paulo. Hoje, a vanguarda sabe
que grandes novidades so encontradas no passado. O ecletismo abre
horizontes para a construo de novos rumos de utopias do passado.
Antunes via, neste contexto, um bom momento para a revitalizao
do gnero operstico e para que se enterrasse de vez a noo, muito
frequente ao longo do sculo 20, de que a pera era um gnero morto, ou
moribundo, cuja prpria essncia impedia o dilogo com as inovaes e
pesquisas da vanguarda. E seu otimismo encontrava eco em uma inusitada
coincidncia na programao de outros importantes teatros brasileiros.
129
9 pera:
Eterno retorno
Joo Luiz Sampaio
Naquela mesma temporada, alm de Olga, subiram aos palcos pela

primeira vez outras quatro peras de autores brasileiros contemporneos:
A Tempestade, de Ronaldo Miranda; O Garatuja, de Ernst Mahle;
O Caixeiro da Taverna, de Guilherme Bernstein Seixas; e Kseni, A
Estrangeira, de Jocy de Oliveira.
E que novos rumos essas obras apontavam? Antunes construiu Olga
a partir de uma revisita ao formato do sprechsgesang [canto falado]
Kseni colocava Jocy de Oliveira mais uma vez s voltas com narrativas
fragmentadas e etreas sobre as quais construa seu teatro musical; Ronaldo
Miranda refinara, em A Tempestade, o arioso constante e meldico com
o qual j flertara uma dcada antes, com Dom Casmurro; e, nessa lista,
possvel incluir tambm o arioso dissonante e tonal assim como a proposta
de reinveno da estrutura de nmeros de Joo Guilherme Ripper em Anjo
Negro, de 2003, baseada em Nelson Rodrigues.
A confluncia de novas produes provocou nos crticos em atividade
naquele momento assim como pode despertar em pesquisadores que se
voltem ao ano de 2006 em seus estudos sobre o tema um desejo de traar
um panorama esttico dos caminhos contemporneos da pera brasileira.
A empreitada, no entanto, careceria de perspectiva que permitisse
entender o presente em dilogo com o passado e o futuro. Isso porque, no
que diz respeito criao do gnero no Brasil, faltam elementos para que
se compreenda de onde viemos e para onde vamos. Permanece, afinal,
indita a grande maioria de obras compostas por autores brasileiros no
sculo 19 e na primeira metade do sculo 20. E o interesse dos teatros
por novas criaes no se manteve de 2006 a 2013, apenas uma pera
foi estreada: Piedade, de Ripper, apresentada em verso de concerto em
2012 pela Petrobras Sinfnica no Rio e em Campos do Jordo e ttulos
como A Revoluo das Crianas, de Eduardo Seincman, O Enigma de
Caim, de Eduardo Guimares lvares, ou o Lampio, de Marlos Nobre
continuam inditos. A temporada de 2006, no final das contas, mais do
que sinalizar uma busca pelo novo, acabou por reforar a ideia de que, por
aqui, sua presena episdica e no parte constituinte das temporadas.
130
Essa realidade permite a diviso da histria da pera no Brasil do

sculo 20 em dois universos distintos. De um lado, os compositores
que, lanando mo da tradio ou rechaando sua influncia ,
buscaram compreender o que seria uma nova forma de estabelecer a
ligao entre teatro e msica, em dilogo com um perodo marcado
por sucessivas transformaes estticas, polticas, sociais, econmicas e
culturais. De outros, os teatros de pera, que fizeram da tradio, ou mais
especificamente do repertrio clssico do sculo 18 e romntico do sculo
19, o substrato cotidiano de suas temporadas. No embate entre esses dois
mundos, no houve equilbrio e no seria exagero dizer que a histria
oficial da pera brasileira no perodo , mais do que uma histria da
criao, o relato da constante reinterpretao de um mesmo repertrio.
No deixa de ser paradoxal que, ao se apegar tradio, maestros,
diretores e produtores acabem traindo uma das lies mais importantes
que dela seria possvel tirar e um dos aspectos mais caractersticos
da peras como gnero artstico. A msica est conectada de diversas
maneiras com outros artefatos intelectuais e culturais que forjam
nossa histria, escreve Paul Robinson, ex-diretor do departamento
de Histria da Universidade de Stanford, no livro Opera and Ideas
(Cornell University Press, 1985). Historiadores e musiclogos endossam
em peso esta proposio, mas no tm discutido com preciso sobre a
natureza dessa conexo. A reticncia compreensvel: a msica a menos
representacional das formas de arte e nos falta um vocabulrio pblico
comum para definir do que ela trata, continua. Nesse sentido, a pera,
por unir palavras aos sons, ofereceria uma opo intrigante. A msica,
nela, est associada linguagem e, quando a temos como guia, associaes
comeam a se tornar explcitas. Assim, o texto dos libretos permite
descobrir como a produo dos compositores dialogou com seu tempo;
mais do que isso, o modo como texto e msica se ligam na busca pelo
efeito dramtico possibilita um olhar nico ao mesmo tempo intelectual
e emotivo sobre a cultura em que uma obra se insere.
A reinterpretao do mesmo repertrio, por meio do trabalho de diretores
131
9 pera:
Eterno retorno
Joo Luiz Sampaio
cnicos que tentam extrair dele novas leituras, com certeza suficiente para
atestar a capacidade de permanncia de alguns ttulos e compositores. Ao
mesmo tempo, porm, o descaso com novas criaes faz com que, enquanto
gnero, a pera se distancie da vida contempornea e de suas principais
questes. Afinal, uma obra do passado pode iluminar o presente mas
vai faz-lo de acordo com limites formais (o texto, a estrutura narrativa e
dramtica, a ligao entre palavras e msica) propostos por valores, padres
e referncias estticas de uma poca que no a nossa. E, no momento em
que abrimos mo da experimentao da forma e o modo como ela se
articula com novos significados, questes e propostas artsticas de nosso
tempo , equiparamos a ida ao teatro de pera a uma visita a um museu,
jornada que revela uma forma de arte fascinante, mas que de certa forma
j deixou de existir. Ir ao teatro de pera, ao longo do sculo 20, tornou-se
assim, essencialmente um retorno ao passado.
II
A presena de novas peras de autores nacionais sempre foi
intermitente. Dos primeiros experimentos do gnero por aqui as
peras de Antnio Jos da Silva, o Judeu, e as comdias de Damio
Barbosa de Arajo, no comeo e no final do sculo 18, respectivamente;
ou Le Due Gemelle, de Padre Jos Maurcio Nunes Garcia, no comeo
do sculo 19, sabe-se muito pouco. Dcadas mais tarde, a criao da
Imperial Academia de Msica e pera Nacional, nascida em 1857, no
significou necessariamente o surgimento de uma escola brasileira de
pera ao contrrio, j sinalizava, com seu propsito de estabelecer antes
de mais nada uma sistemtica de produo, um foco mais direcionado
reinterpretao do que criao. Quando a pera Nacional foi
fundada, tinha como objetivo a criao de uma escola para produzir
pera brasileira. Para os brasileiros da classe alta no sculo 19, ter a
capacidade de produzir peras com cantores, maquinarias, atores, palco,
orquestra e compositores locais (no necessariamente brasileiros) era um
privilgio, uma maneira de colocar o Brasil na mesma altura da Europa,
132
explicou a pesquisadora Cristina Magaldi, da Universidade de Towson

(EUA) em uma entrevista concedida ao jornal O Estado de S. Paulo
em julho de 2007. Prova disso o repertrio apresentado pela Academia,
que durou apenas at 1864, comandada pelo empresrio espanhol Dom
Jos de Zapata Y Amat, composto de verses em portugus de zarzuelas
espanholas e das principais peras italianas do perodo.
possvel argumentar que, no tivesse sido varrida pela crise financeira
provocada pela Guerra do Paraguai, a Imperial Academia poderia ter
estabelecido as bases tcnicas para um canto operstico em portugus
que, por sua vez, serviria como referncia a futuras geraes. Mas ento
preciso lembrar que peras como Moema e Paraguau, de Sangiorgi,
ou Aurora do Ypiranga, com libreto de Jos Manuel de Macedo,
eram minoria no repertrio da companhia; que Joanna de Flandres,
pera de Carlos Gomes estreada em 1863 no Teatro Municipal, foi um
enorme fiasco de pblico e que, ao longo do sculo 20, o interesse pelo
compositor passou ao largo dessa e de outras experincias de pera em
portugus, como A Noite do Castelo; ou que, j em 1861, a Imperial
Academia seria fundida a uma companhia italiana em atividade no Rio.
Criadores do final do sculo 19 e da primeira metade do sculo 20 no
tiveram melhor sorte. De Heitor Villa-Lobos, no d nem mesmo para
afirmar com certeza quantas foram as incurses pelo gnero. O catlogo
oficial de seu museu fala em dez obras, mas alguns estudos baixam
este nmero para sete e outros, tendo em vista o desaparecimento de
partituras e a falta de registros de encenaes, consideram ser possvel
afirmar a existncia de apenas quatro: Izath, Magdalena, A Menina
das Nuvens e Yerma. Destas, s A Menina das Nuvens foi editada
(Roberto Duarte), em 2009, para uma produo no Palcio das Artes de
Belo Horizonte; j no Festival Amazonas de 2010, os msicos envolvidos
em uma encenao de Yerma precisaram trabalhar com cpias dos
caticos manuscritos do compositor. Tratam-se, claro, de duas iniciativas
importantes, assim como a edio, pela Orquestra Sinfnica do Estado de
So Paulo, da Jupyra, de Francisco Braga. No caso de Villa-Lobos,
133
9 pera:
Eterno retorno
Joo Luiz Sampaio
as duas peras apresentadas recentemente revelam um autor s voltas com

o neorromantismo de Richard Strauss ou Giacomo Puccini, combinado
ao melodismo seresteiro e a inovaes rtmicas e harmnicas; no caso de
Braga, o que se v um compositor influenciado pelo verismo italiano,
em especial de Pietro Mascagni. Mas estes exemplos apenas sem que
se conheam as obras de Assis Pacheco (Moema), Leopoldo Miguez
(Os Saldunes e Pelo Amor!), Alberto Nepomuceno (Artmis e
Abul), Camargo Guarnieri (alm de Pedro Malazarte, Um Homem
S), Francisco Mignone (O Contratador de Diamantes) ou Henrique
Oswald (La Croce DOro ou Le Fate) impedem qualquer tentativa de
estabelecer um panorama esttico da pera brasileira no perodo.
III
O foco na produo, identificado ao longo do sculo 19, pode ser
aplicado de maneira geral tambm ao sculo 20 e ao incio do sculo
21 e ajuda a explicar por que novas obras tm pouco espao nas
temporadas dos principais teatros, assim como estas instituies no
tm se preocupado de maneira consistente com projetos a mdio e longo
prazo, com o resgate da histria do gnero no Brasil. Para isso, no entanto,
preciso entender como se produziu e se produz pera no Brasil.
Na primeira metade do sculo 20, as temporadas das principais casas de
pera brasileiras, como o Teatro Municipal de So Paulo, eram pautadas
pelo trabalho das companhias visitantes que, vindas da Europa, traziam
consigo cantores, cenrios, figurinos e o repertrio a ser apresentado.
A partir dos anos 50, as temporadas passam a respeitar o regime de
concorrncias pblicas. Em ambos os formatos, a iniciativa privada
se responsabilizava pelos custos de produo e o sucesso financeiro
dependia da venda de ingressos e assinaturas. Assim, no chega a
surpreender a nfase no repertrio tradicional, que pode tambm ser
explicada por outros fatores econmicos e culturais, como aponta o
pesquisador Srgio Casoy, para quem a forte concentrao de imigrantes
italianos no pode ser esquecida na hora de compreender a primazia de
134
ttulos italianos em So Paulo, que demoraria mais a criar uma tradio

de interpretao do repertrio alemo, que ocorre mais cedo no Rio
de Janeiro, onde, por exemplo, seria realizada j em 1922 a primeira
encenao brasileira da tetralogia O Anel do Nibelungo, de Richard
Wagner, por uma companhia alem regida por Felix Weingartner.
Ao longo da segunda metade do sculo 20, no entanto, a produo
passa a ganhar carter estatal. Os governos assumem no apenas os custos
mas tambm a execuo das produes e, com a criao dos corpos
estveis (orquestras, coros e corpos de baile), passam a ser os principais
financiadores da atividade operstica. A bilheteria deixa de ser a nica
ou a mais importante fonte de renda dos teatros e, com isso, de se
imaginar a possibilidade de maior ousadia no repertrio. No , porm,
o que acontece. Em A pera em So Paulo: 1952-2005, Casoy faz um
levantamento do que foi o gnero na cidade ao longo do perodo. O ttulo
mais encenado, com 70 rcitas, foi a opereta A Casta Suzanna, de Jean
Gilbert mas o autor ressalta que este um nmero a ser relativizado,
pois o ttulo foi encenado apenas uma vez, em 1966, na inaugurao do
Teatro das Naes. Ressalva feita, completam a lista das dez peras mais
encenadas na cidade: Madama Butterfly, de Puccini (59 rcitas), La
Traviata, de Verdi (54), La Bohme, de Puccini (52), Tosca, de Puccini
(51), Carmen (50), de Bizet, Cavalleria Rusticana, de Mascagni (44),
I Pagliacci, de Leoncavallo (42), O Barbeiro de Sevilha, de Rossini
(41), e Aida, de Verdi (32). O primeiro ttulo brasileiro do ranking O
Guarani, de Carlos Gomes, na dcima quarta colocao, com 16 rcitas;
e a primeira obra indita brasileira Anjo Negro, de Ripper, na vigsima
colocao, com dezesseis rcitas.
Mais do que ao nmero de rcitas, preciso prestar ateno na
quantidade de produes de cada um dos ttulos acima. Madama
Butterfly ganhou 18 montagens em um perodo de 53 anos, o que
significa, em mdia, uma nova produo a cada trs anos; de La Traviata,
foram 22 encenaes; de Carmen, 11. Para O Guarani, 10 montagens;
para Anjo Negro, uma. Os nmeros, assim, chamam ateno para um
135
9 pera:
Eterno retorno
Joo Luiz Sampaio
dado ainda mais contundente: no se trata s da nfase no repertrio

italiano do sculo 19 mas da repetio dos mesmos ttulos. Se tomamos
o compositor Giuseppe Verdi como exemplo, veremos que apenas 12
de suas 27 peras foram encenadas; de Rossini, quatro (de um total de
41). Puccini teve oito de suas 13 criaes mostradas na cidade, mas
interessante notar a discrepncia no nmero de rcitas: 59 de Butterfly
contra 8 de Manon Lescaut (sendo cinco delas em verso de concerto, ou
seja, sem cenrios ou figurinos) ou 2 de La Rondine.
Se a ligao com o poder estatal garante aos teatros a subsistncia, por
outro lado submete o calendrio artstico temporada poltica. A cada
nova gesto, foi e ainda costume que toda a equipe responsvel pela
produo de um teatro seja substituda. A consequente impossibilidade
de desenvolver um trabalho a longo prazo converte-se, na prtica, na
aposta em uma lgica de produo que, mais do que se preocupar com
iniciativas de mdio e longo prazo, baseia-se no investimento pontual
em novas produes que gerem instantaneamente ateno do pblico
e mdia. Ttulos conhecidos, assim, impem-se, da mesma forma que
menor o nmero de espetculos oferecidos, uma vez que se vai contra a
lgica do teatro de repertrio, em que alguns novos ttulos se somam, na
temporada, a uma maioria de espetculos que fazem parte do acervo da
casa, ainda que com elencos e maestros diferentes. No se mantm, desta
forma, o teatro em constante funcionamento nem se articula uma tradio
de produo que permitiria, ao longo dos anos, o desenvolvimento de uma
relao entre o pblico (a cidade) e o teatro. A excelncia artstica depende
da regularidade e apenas a regularidade permite que um grupo se torne
referncia dentro da vida de uma sociedade, justificando sua atividade
perante os governos e afastando o fantasma da interrupo constante de
projetos artsticos.
Nesse sentido, o caso do Teatro Municipal de So Paulo emblemtico.
Ao longo da ltima dcada, possvel identificar alguns blocos especficos
no que diz respeito sua programao, que coincidem justamente com
a troca de guarda na direo artstica. A gesto do norte-americano Ira
136
Levin (2002-2005) optou por sacudir o repertrio da companhia, trazendo

para So Paulo alguns ttulos importantes, como Jenufa, de Jancek, a
Salom, de Strauss, ou o Don Carlo, de Verdi. Jamil Maluf (2005-2009),
em sua atuao como diretor, ampliou o nmero de produes encenadas
anualmente, apostou na contratao de cantores brasileiros, esboou
uma temporada de repertrio e, para tanto, investiu na infraestrutura
necessria, ou seja, a criao de uma central tcnica de produo e
a reforma do palco. A Abel Rocha (2010-2012), por sua vez, coube
devolver ao teatro uma rotina de produo depois de quase dois anos
em que os corpos estveis tiveram, por conta da reforma, suas atividades
praticamente suspensas e o fez apostando na contratao de diretores,
originrios do mundo da pera ou no, de olhares ousados processo
do qual um Macbeth, de Verdi, dirigido por Robert Wilson, foi um
importante e significativo ponto de chegada.
Nas frestas entre essas trs geraes h um elemento em comum
dilemas administrativos e estruturais que, motivados por mudanas
de guarda na prefeitura ou mesmo por rearranjos internos, levaram
interrupo de um projeto e instituio de um novo. Nada contra a
diversidade; o problema que esses intervalos significaram cancelamentos,
indefinies, pausas na atividade dos corpos estveis e, consequentemente,
perodos de estagnao artstica. Quando um projeto entrava no eixo e
parecia pronto a se estabelecer era interrompido e substitudo, levando
a um crculo cruel. O que se viu no Municipal nos ltimos anos no
foi a concretizao de um projeto de longo prazo mas, sim, a sucesso
de propostas interessantes que acabaram abortadas antes mesmo de se
consolidarem e oferecerem frutos perenes para o teatro e a cidade. Basta
olhar o que ocorreu durante a reforma do teatro, quando a prefeitura, em
vez de buscar um palco alternativo, simplesmente suspendeu a produo
de peras na cidade por quase trs anos. Tamanha fraqueza institucional
torna difcil qualquer ousadia ou planejamento o que dizer, ento, da
encomenda e criao de novas obras. At porque, como chama ateno o
compositor Ronaldo Miranda, escrever uma pera no Brasil ter quase
137
9 pera:
Eterno retorno
Joo Luiz Sampaio
a certeza de que ela jamais subir ao palco. Por isso, depois de Dom
Casmurro, prometi a mim mesmo que s voltaria pera se recebesse
uma encomenda de um teatro.
Na cena brasileira, o principal argumento em favor da implementao
de um projeto de mdio e longo prazo como condio fundamental para a
explorao de repertrio e a consolidao de uma estrutura de produo
o Festival Amazonas de pera. Realizado sem interrupes desde 1997,
o evento no apenas ampliou o foco dentro do repertrio tradicional
como foi responsvel por estreia de ttulos brasileiros, levou ao palco
obras nacionais esquecidas e investiu na presena de ttulos fundamentais
do sculo 20. A permanncia do evento, ao longo dos anos, permitiu a
realizao de ciclos importantes. O resgate de Carlos Gomes no apenas
ofereceu leituras de referncia de peras como O Guarani e Lo Schiavo
como levou ao palco, depois de mais de meio sculo, um ttulo como
Condor, assim como a encenao de Fosca em conjunto com La
Gioconda, de Ponchielli, ajudou a mostrar a importncia do compositor
no desenvolvimento da pera italiana pr-verismo. O ciclo dedicado a
Wagner, por sua vez, possibilitou a encenao do Anel do Nibelungo,
de Wagner, em sua primeira produo feita completamente no Brasil, e
a subida ao palco, depois de vrias dcadas de Parsifal, ltima pera do
compositor, alm de uma controversa montagem de O Navio Fantasma,
que trouxe ao Brasil um dos principais diretores teatrais da vanguarda
europeia, o alemo Christoph Schlingensief.
Lady Macbeth do Distrito de Mstsenk, de Shostakovich, Lulu, de
Alban Berg, e Maria Golovin, de Menotti, ganharam suas primeiras
montagens no Brasil no Teatro Amazonas. De Villa-Lobos, foram
encenadas Magdalena e Yerma. Entre as estreias, Alma, de Claudio
Santoro, e Poranduba, de Edmundo Villani-Cortes. No contexto do
repertrio tradicional, foram vistas peras de Verdi, Donizetti, Rossini,
Mozart, Bellini e realizada uma bem-vinda abertura em direo aos
repertrios francs e alemo, com obras de Jules Massenet, Camille Saint-
Sans e Richard Strauss.
138
O sucesso nacional e internacional do Festival Amazonas levou

consolidao de uma estrutura de produo local, que justificou o evento
perante a sociedade e o governo estadual, dando-lhe um sentido regional
ao mesmo tempo que ajudou a formar uma gerao de cantores, maestros,
pianistas, msicos e diretores de todo o pas, sugerindo uma nova
dinmica ao cenrio nacional, naquele momento focado no investimento
em produes e artistas de fora. Algo parecido aconteceu em Belm,
onde um festival foi criado em 2002. O evento optou, como forma de se
reaproximar de um pblico que h dcadas estava afastado do gnero, pela
encenao de ttulos clebres, como A Viva Alegre (Lehr), Rigoletto
(Verdi), O Elixir do Amor (Donizetti) ou Tosca (Puccini). Mas, por
ter nascido em conjunto com a restaurao do Teatro da Paz, um dos
smbolos da arquitetura da cidade, o festival fez do resgate da histria
do gnero na regio uma de suas marcas, restaurando e levando ao palco
partituras como Iara e Bug Jargal, de Jos Cndido Gama Malcher
(1853-1921), compositor at ento desconhecido.
IV
A histria de uma obra tambm a histria da leitura que se d a ela
ao longo do tempo. E, se a trajetria da pera no Brasil do sculo 20
marcada essencialmente pela reinterpretao do grande repertrio, talvez
seja interessante observar como ela tem se dado. No artigo O Triunfo do
Bom Senso, o crtico Lauro Machado Coelho expe de maneira sucinta
o panorama das encenaes de pera a partir dos anos 50. A grande
quantidade de espetculos apresentados regularmente, escreve ele, levou
necessidade de dar feio original a ttulos que se repetem com muita
frequncia, fazendo surgir o regietheater montagens que tm como
nfase a figura do regista, ou encenador, a quem cabe a tarefa de dizer
algo novo, e frequentemente radical, sobre a obra em questo. Assim, nos
anos 80, Don Giovanni, ao som de Mozart, j foi um traficante do Bronx,
em Nova York, segundo a viso do diretor Peter Sellars; ou os deuses
da tetralogia de Wagner deixaram o Walhalla da mitologia nrdica e
139
9 pera:
Eterno retorno
Joo Luiz Sampaio
encarnaram uma famlia de industriais no sculo 19, como sugeriu Patrice

Chereau em sua montagem da obra para o Festival de Bayreuth em 1976.
Em resumo, o que sugere o regietheater a liberdade perante a obra, de
forma que intenes ou especificaes cnicas propostas pelo compositor,
ou elementos como localizao geogrfica da trama ou a poca em que se
passa, possam ser alteradas de acordo com a sensibilidade de um diretor.
No Brasil, experincias com o regietheater tm sido frequentes. Em
2003, o diretor Gerald Thomas ambientou seu Tristo e Isolda, de
Wagner, para o Municipal do Rio no consultrio do criador da psicanlise
Sigmund Freud e acoplou sua narrativa, com a interveno no palco de
um desfile de moda, crticas sociedade de consumo. Um ano mais tarde,
no Municipal de So Paulo, Gabriel Villela, ao encenar a histria de Don
Carlo, o filho de Felipe II, rei de Espanha, construiu sobre o palco um
teatro grego estilizado, no qual contracenavam oficiais da Polcia Militar
e seus cachorros ou ento os figurantes responsveis por acender uma
churrasqueira que simbolizava a queima de hereges durante a Inquisio
Espanhola, pano de fundo da trama narrada pela pera de Verdi.
Toda pera presta-se a uma leitura psicanaltica e, portanto, a concepo
de Thomas serviria para a encenao de qualquer obra; da mesma forma,
a relao do gnero com o teatro grego um fato aceito por diversos
compositores ao longo de quatro sculos de histria e, portanto, a viso
de Vilella para Don Carlo traz pouco ou nada de novo sobre a criao
de Verdi. significativo, assim, que as principais crticas a estas duas
produes remetessem menos subverso de cenrios e pocas originais e
mais ao fato de que a concepo dos diretores pouco ou nada tinha a ver
com os elementos especficos propostos pela obra encenada.
O conceito, nestes casos, nasce de fora da obra e lhe imposto. Ao longo
dos ltimos anos, no entanto, o que se v, como tendncia em palcos
brasileiros, mais at do que montagens naturalistas ou tradicionais,
justamente o contrrio um regitheater que dialoga de maneira muito
prxima com as intenes originais do autor, ainda que para subvert-las.
Bons exemplos desta proposta e das mltiplas possibilidades que ela
140
comporta so as duas encenaes de O Anel do Nibelungo, de Wagner,

empreendidas ao longo dos ltimos anos. A verso do Festival Amazonas
de pera (2002-2005) teve direo do ingls Aidan Lang. Ele optou
por uma leitura fragmentada mais do que um conceito especfico que
guiasse a concepo visual e cnica de todo o ciclo, ele preferiu utilizar, em
momentos especficos, elementos da cultura e histria do sculo 20 que
pudessem dialogar com passagens especficas da obra wagneriana, desde
referncias ao mundo das HQs e do cinema at a evocao da relao de
lderes do regime nazista, como o arquiteto Albert Speer e sua maquete
da Berlim ideal, com a msica do compositor. J para a montagem que
atualmente desenvolve para o Teatro Municipal de So Paulo, iniciada
em 2011, o diretor Andr Heller-Lopes segue caminho oposto e busca
uma leitura que possa perpassar, de modo unificado, toda a tetralogia.
Para ele, o Anel trata essencialmente das relaes humanas, da relao
do homem com Deus e do homem com o poder, temas que se prestam
nossa necessidade atual de discutir o Brasil. Surge assim o que ele define
como um Anel brasileiro, em que, por meio da saga da queda dos deuses
e do nascimento de uma nova raa livre, possvel discutir tambm a
identidade cultural brasileira em um momento de transformaes como o
vivido atualmente.
O repertrio barroco no costuma receber montagens frequentes na
cena brasileira, com exceo de um ou outro ttulo Orfeu e Eurdice,
de Gluck, o principal deles. Duas montagens da obra merecem meno,
pelos caminhos diferentes que seguem. A primeira delas foi realizada no
Teatro So Pedro, em 2010, pelo diretor Rodolfo Garcia Vasquez. Um
dos responsveis pela companhia Os Satyros, que se tornou smbolo da
vanguarda teatral ao ocupar espaos abandonados da Praa Roosevelt,
no centro de So Paulo, Vasquez teve medo de ousar no mundo da
pera e seu Orfeu e Eurdice, bem comportado, encerra-se em meio a
uma celebrao do amor livre dos anos 60. Por sua vez, Antonio Arajo,
tambm advindo do mundo teatral ( diretor do Teatro da Vertigem, que
encena suas peas em espaos pblicos), conseguiu transformar a obra de
141
9 pera:
Eterno retorno
Joo Luiz Sampaio
Gluck em uma bem-vinda reflexo sobre os prprios limites e significados

do teatro e da pera em uma montagem encenada em 2012 em meio s
obras da Praa das Artes, complexo cultural do centro de So Paulo.
As peras de Mozart, por sua vez, receberam leituras das mais diversas
do Don Giovanni de poucos elementos cnicos e corte tradicional
de Aidan Lang para o Teatro Alfa, em 1996, ao Idomeneo ambientado
por Andr Heller-Lopes em cenrios atemporais imaginados pela artista
plstica Adriana Varejo (Teatro Municipal do Rio, em 2006), passando
pelo aggiornamento das Bodas de Fgaro proposto por William Pereira
para Manaus (2000) e o universo mgico, apoiado no trabalho de
Fernando Anh com a tcnica do Teatro Negro, da Flauta Mgica do
Festival do Teatro da Paz, em Belm (Cleber Papa, 2003). Em tempo: a
mesma tcnica foi utilizada pelo diretor Flvio de Souza em 2002 para sua
verso de Joo e Maria, de Humperdinck, um dos espetculos de maior
sucesso da histria da pera brasileira, que teve ao todo seis temporadas,
no apenas no Municipal de So Paulo, onde estreou, como em outras
importantes capitais do pas.
peras de Puccini, talvez pelo carter realista dos libretos, no
costumam inspirar, por aqui, grandes invenes por parte dos diretores.
E eles, em geral, tambm no costumam tomar grandes liberdades com
as intenes originais das criaes de Verdi. Em peras como Nabucco
e Aida, encenadores no tm resistido tentativa de recriar com alguma
fidelidade e quase sempre nenhum sucesso as paisagens histricas do
Egito e da Mesopotmia. Em outras peras, porm, de tom mais intimista,
a opo tambm no recai sobre aggiornamentos ou grandes mudanas
de poca e ambientao mas, sim, em concepes mais abstratas e
atemporais. o caso, por exemplo, do Rigoletto de Lvia Sabag para o
Teatro So Pedro, em 2010, ou da Traviata com que o diretor Danielle
Abbado abriu a temporada do Municipal de So Paulo em 2012.
possvel, no entanto, estabelecer duas excees: o Falstaff , que Jos Possi
Neto leva do sculo 14 para o 19 (Municipal de So Paulo, 2003); e o
Macbeth, construdo a partir do teatro de mscaras e gestual hiertico de
142
Robert Wilson, tambm para o Municipal paulistano, em 2012.

J peras de Carlos Gomes, como O Guarani e Lo Schiavo, parecem
sugerir dos encenadores uma vocao para leituras naturalistas mas as
dimenses dos nossos teatros, assim como os oramentos enxutos, fazem
com que a recriao de cenrios como florestas e castelos parea sempre
feita pela metade. Uma exceo o Guarani dirigido por William Pereira
para o Teatro da Paz em 2007, que traz elementos contemporneos
narrativa para criticar, entre outras coisas, a museificao das obras de
arte, seja o romance de Jos de Alencar, seja a msica de Carlos Gomes.
A grande encenao de uma das peras do compositor, no entanto, foi
a preparada por Caetano Vilela para Condor (Festival Amazonas de
pera, 2002) e justamente por optar por uma leitura minimalista e
visualmente deslumbrante, bastante apoiada na iluminao, em que a
atuao dos cantores oferece o tom da narrativa.
Quando chegamos s peras do sculo 20 encenadas no Pas na ltima
dcada, h alguns pontos de parada significativos. Respeitando as
sugestes do libreto, o diretor Felipe Hirsch criou uma verso moderna
e abstrata para as sete portas do Castelo de Barba-Azul, pera de Bela
Bartok encenada em 2006 no Palcio das Artes de Belo Horizonte. Algo
semelhante, em que a aposta pelo minimalismo cnico se presta, sem
paradoxos, riqueza de significados, props Mrcio Aurlio em sua leitura
de Plleas et Mlisande, de Debussy, e Erwartung, de Schoenberg,
tambm para Belo Horizonte, em 2008 e 2009. Caetano Vilela atingiu
resultados igualmente estimulantes ao dirigir Lady Macbeth do Distrito
de Mtsensk, de Shostakovich, transformando o palco do Teatro Amazonas
(2007) em uma usina atmica desativada, estabelecendo analogias com
regimes totalitrios como aquele em que o compositor criou uma de
suas principais obras. Tambm em Manaus, em 2012, subiu ao palco
pela primeira vez no Pas a Lulu, de Alban Berg, tendo como cenrio,
na concepo do diretor Gustavo Tambascio, a prpria cidade e as
contradies que carrega.
De certa forma, possvel dizer, sem prejuzo das investigaes estticas
143
9 pera:
Eterno retorno
Joo Luiz Sampaio
de diretores que se dedicaram ao grande repertrio clssico e romntico,

que montagens de peras do sculo 20 esto entre as principais j feitas
no Pas. No por acaso. A sensibilidade teatral mais prxima de nossa
poca permite aos diretores estabelecer relaes com signos e elementos
que, de alguma forma, parecem mais prximos de ns. Isso no quer dizer
que s elas, ou novas obras, que levem em conta a dramaturgia de nosso
tempo, so suficientes para alimentar nossas temporadas. Mas so, sim,
fundamentais para que se estabelea com a pera, de qualquer perodo,
uma relao mais prxima e contempornea. E viva.
Joo Luiz Sampaio escritor e jornalista de

O Estado de S. Paulo.
144
Uma seleo de textos, artigos, crticas, vdeos e gravaes

relacionados s obras e temas discutidos neste texto est disponvel em
blogs.estadao.com.br/joao-luiz-sampaio/eterno-retorno
Na internet
Anjo Negro, de Joo Guilherme Ripper (OSB pera & Repertrio/2012)
http://www.youtube.com/watch?v=3tZQKdAbBBc
Yerma, de Villa-Lobos, no Festival Amazonas de pera (2010)

http://www.youtube.com/watch?v=6pZ8zpyOR_g
Olga, de Jorge Antunes, no Teatro Municipal de So Paulo (2006)

http://www.youtube.com/watch?v=lOHQRjeWjRY
A Menina das Nuvens, de Villa-Lobos, no Palcio das Artes de Belo Horizonte

(2009) http://www.youtube.com/watch?v=_ac66eleNIY
Documentrio sobre estreia de Kseni A Estrangeira, de Jocy de Oliveira, no

Berliner Festpiele (2005) http://www.youtube.com/watch?v=O88XchRboy0
Lady Macbeth de Mtsensk, de Shostakovich (Festival Amazonas de pera, 2007)

http://www.youtube.com/watch?v=B_V_V0yI1cA
A Valquria, de Richard Wagner (Teatro Municipal de So Paulo)

http://www.youtube.com/watch?v=KORjcxyuGj8
O Guarani, de Antonio Carlos Gomes (Teatro da Paz, 2007)

http://www.youtube.com/watch?v=RQH9KaHAFkw
Lulu, de Alban Berg (Teatro Amazonas, 2012)

http://www.youtube.com/watch?v=L3n_w2UJcEc
Livros
pera Brasileira, organizado por Joo Luiz Sampaio (Editora Algol, 2009)
Opera and Ideas, de Paul Robinson (Cornell University Press, 1985)
Music in Imperial Rio de Janeiro, de Cristina Magaldi (Scarecrow Press, 2004)
pera em So Paulo: 1952-2006, de Sergio Casoy (Editora Perspectiva, 2006)
145
10
Instrumentarium:
Dispositivos e
contradispositivos
no instrumentrio
brasileiro dos
ltimos 100 anos
Marco Scarassatti
146
E ele era um rei... e hoje um mendigo

Sua verdadeira misso, instruir mentes.
Walter Smetak
q uando me deparei com o desafio de escrever sobre o instrumental da

msica de inveno brasileira nos ltimos 100 anos, imediatamente
abriram-se dois balizamentos que me interessaram. Muito mais do
que percorrer historicamente a mudana nesse instrumental, uma
pergunta se inscreveu no desejo de entendimento desses e entre esses dois pontos:
O que o instrumento musical? A pergunta deveria ser feita aos dois extremos
separados por 100 anos de mudanas paradigmticas no fazer musical.
De um lado me parecia claro interrogar o passado, principalmente a
considerar os instrumentos que Heitor Villa-Lobos introduziu no consolidado
instrumental da orquestra sinfnica e os desdobramentos dessa iniciativa,
que deixou lastro entre afetos e desafetos do compositor nacionalista. Ainda
que naquele momento o instrumento musical j tivesse sido confrontado
pelas experincias futuristas de Luigi Russolo e seus Intonarumoris, ou
entoadores dos rudos, objetos que respondem ao desejo de se fazer a msica
com os rudos das mquinas e que essas experincias influenciaram o
compositor Edgar Varse a incluir ao seu instrumental um set de percusso
com instrumentos no usuais at ento; na msica brasileira de concerto, a
incluso de instrumentos originrios da cultura indgena e popular por Villa-
Lobos significativo no s em termos da sonoridade alcanada, por profanar
a sagrada orquestra de tradio europeia, com a visita desses primitivos
instrumentos, mas tambm por um detalhe quase irrelevante perto dessas
outras questes, o uso de um utenslio indgena, utilizado para a caa, que no
era propriamente instrumento musical dentro do seu contexto cultural e que
Villa-Lobos d a ele esse estatuto ao inclu-lo numa orquestrao. Certamente
Villa-Lobos no pensou nisso, ele no era um artista conceitual e no final
147
10 Instrumentarium
Marco Scarassatti
das contas sempre soava Villa-Lobos. Mas esse pequeno detalhe ajuda no
deslocamento para a outra baliza deste texto: a atualidade.
Se o instrumento musical h 100 anos operava dentro de um contexto que
lhe dava um significado quase inquestionvel, hoje, momento subsequente
ao da pulverizao das poticas, da aproximao entre os fazeres artsticos,
desmaterializao da arte, virtualizao da vida, momento tambm em que
a corrida pela tecnologia de ponta j apresenta seu refluxo possibilitando a
montagem de artefatos com o refugo tecnolgico superado, a definio do
que um instrumento musical me parece to complexa e transitria quanto
definir a prpria msica.
Por isso, pensei em dar voz produo emergente e na relao que o
msico, ou num sentido mais inclusivo, o artista do sonoro, estabelece com o
seu instrumental, seja na criao, na apropriao ou na sua negao.
Um livro logo me veio mente. H alguns anos li a Conferncia dos
Pssaros, um grande poema sufi, escrito por Farid ud-Din Attar, em que os
pssaros se renem em torno de uma questo, devem definir quem o seu
rei e, por sugesto da Poupa, seguem em direo moradia do Simorgh, um
pssaro da mitologia persa que simboliza a busca por Deus. No so todos
que prosseguem, mas os que chegam descobrem que so eles prprios os reis
que at ento procuravam.
Dessa forma, escolhi alguns msicos, representativos da produo
emergente, atual, para que cada qual respondesse a algumas questes
que eu julgava essenciais nessa busca. Basicamente perguntei-lhes o que
definiam como instrumentos musicais, como se d a escolha do seu
instrumental, se eles inventam seus instrumentos e se entendem que a
criao de um instrumento pode ser vista como o ato de se fazer msica.
evidente que essa escolha, que traz extratos geracionais tambm, um
recorte e como tal no pretende responder ou equacionar a questo da
atualizao do conceito instrumento musical num sentido unvoco, porm
essa escolha d a ver um panorama da poiesis desses artistas singulares e
de como se inscreve a discusso acerca do instrumento e do instrumental
dentro dessas poticas.
148
A invocao
Uma aproximao necessria para se pensar o instrumental brasileiro nos
ltimos 100 anos a prpria discusso em torno da transformao de uso e
conceito daquele que constituinte do seu conjunto, o instrumento musical.
Este, como objeto que se considera em funo da sua utilidade, opera
claramente com o estatuto de dispositivo, dispositivo para se produzir sons.
Mais que isso, dispositivo no sentido que o filsofo italiano Giorgio Agambem
enuncia como um conjunto de estratgias materiais ou no, lingsticas e
no-lingsticas, que condicionam certos tipos de saber ao mesmo tempo que
so condicionados por ele.
Agamben discorre, no ensaio O que um dispositivo, sobre a importncia da
terminologia na filosofia e se refere a ela, provavelmente numa citao velada a
Heidegger, como momento potico do pensamento. Desta feita, parte do termo
tcnico que ele considera decisivo na estratgia de pensamento do Foucault, para
formular o conceito dispositivo numa perspectiva prpria.
Chamarei literalmente de dispositivo qualquer coisa que tenha de algum modo

a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar
e assegurar os gestos, condutas, as opinies e os discursos dos seres viventes.
(Agamben, 2009:40)
O que faz o instrumento musical seno produzir o msico que o toca,

determinando-o como msico, modelando, controlando e assegurando seus
gestos e condutas no ato de tocar? De um lado, o conceito de msica produz o
dispositivo que a toca; de outro, o dispositivo instrumento musical tece a rede
simblica e ideolgica que conceitua e produz a prpria msica e implica tambm
um processo de subjetivao, isto , produz o sujeito a faz.
Por estar relacionada aos sistemas e contextos socioculturais de produo, a
msica est sujeita dinmica de mudanas e variaes de acordo com o lugar em
que feita, a poca, utilizao, funo e interesse. No est dissociada das outras
manifestaes culturais e expressivas das referidas culturas, assim como est ligada
por uma rede de apreenso simblica ao tipo de recepo (escuta) que lhe atribui
149
10 Instrumentarium
Marco Scarassatti
valor de senso esttico, sagrado e/ ou comunicacional. O dispositivo/instrumento

dessa forma permanentemente revisado no contato com outros dispositivos
dessa rede formante do que o fazer musical, num processo de autorregulao em
que ele aparece como resultante do cruzamento dessas relaes, que so, antes de
mais nada, relaes de poder e saber.
Fao essas consideraes para melhor pensar o itinerrio desempenhado
pelo instrumento musical nos ltimos 100 anos da msica de inveno
produzida no Brasil.
O desafio de recorte nessa escrita impe, em princpio, uma perspectiva
ocidental e eurocntrica. Entretanto sem deixar de dissuadir qualquer prerrogativa
implcita de que a tradio europeia est no topo da cadeia evolutiva musical, seja
por apologia ou negao de seus estilos, de suas estticas. O que est em jogo no
texto o trnsito e a transformao sofrida pelo dispositivo instrumento musical.
De quando este, estabelecido e materializado como um dos eixos estruturantes
do pensamento tonal, fabricando intrpretes e/ou agenciando ouvintes para as
promoes musicais da indstria cultural, desmaterializa-se, transforma-se em
conceito e, em alguns casos, a prpria msica.
Escolhi pontuar momentos em que o dispositivo instrumento produz algum
tipo de fissura em relao ao estabelecido, um inclusive no sentido da profanao,
isto , a liberao do que foi capturado e separado por meio dos dispositivos e
restitu-los a um possvel uso comum. (Agamben: 44). No tenho a pretenso de
conseguir abarcar todo o trnsito, todas as transformaes, tampouco todas as
poticas pu lverizadas na atualizao do dispositivo instrumento.
O que fiz na segunda parte do texto foi convidar alguns msicos que juntos
circunscrevem um recorte no panorama emergente de um fazer musical que
inquira e atualize a noo de instrumento no mesmo tempo que inquira e atualize
o prprio fazer musical.
O primeiro desses momentos a que me refiro se deu quando o
instrumental das culturas amerndias e negras, formantes das diversas
culturas brasileiras, adentraram na orquestra europia, destitudos
evidentemente de seu poder simblico inicial, para constituir a sonoridade
da msica brasileira de Heitor Villa-Lobos.
150
Se em Edgar Varse escutam-se os rudos do trfego, as sirenes e buzinas de

Nova Iork do incio do sculo 20, produzidos por sua orquestra de percusso
de clara influncia dos futuristas italianos, a msica de Villa-Lobos, bem
menos engajada com o projeto de vanguarda do seu contemporneo francs,
apresenta ao mundo um universo percussivo singular com ritmos e temas
regionais, associados linguagem da msica de concerto europeia, com
influncia da timbrstica impressionista e, principalmente da msica e pulso
rtmica de Igor Stravinsky.
Villa-Lobos ousa ainda na dcada de 1920 quebrar a hegemonia da percusso
ortodoxa ao introduzir na sua orquestrao instrumentos tpicos brasileiros.
Obras como os Choros nos. 6, 8, 9, 10 e 12, a sute do Descobrimento do Brasil,
o Poema II Teiru, o Noneto, o Momoprecoce, o Uirapuru, a Cantata Profana,
Mandu-rr, alm da obra Regozijo de uma raa e a Sinfonia n.10, apresentam
instrumentos at ento desconhecidos do pblico, o que, vez ou outra, levou
ao equvoco de se considerar o prprio compositor como inventor desses
instrumentos. Embora Villa-Lobos tenha adaptado alguns deles para melhor
soarem em conjunto com os instrumentos tradicionais da orquestra, ele nunca
inventou nenhum instrumento. Desses instrumentos utilizados pelo compositor
brasileiro destacam-se o Camiso (grande ou pequeno), o Tamborim de Samba,
a Puta ou roncador, a Cuca, o Caxambu, o Tambor Surdo, o Tambu-Tambi, a
Caracax, o Pio, o Tambor de Tartaruga, a Matraca Selvagem, o Prato de loua, o
Reco-reco, o Ganz e a Carax.
O uso do Tambu-Tambi ilustra a inventividade da apropriao. Segundo
Luiz DAnunciao esse instrumento era frequentemente usado pelos cegos
pedintes que esmolavam percutindo dois gomos de bambu ocos no cho
da igreja do Carmo, em So Lus do Maranho. Na verdade, o Tambu-
Tambi reproduz duas entonaes tmbricas que no agrupamento rtmico
denominado Tambor de Taboca imitam a funo do tambor crivador ou
pererenga, o mais agudo tambor da parelha do batuque Tambor de Crioula no
Maranho. Nos Choros no. 6 Villa-Lobos os utiliza mesclando sua sonoridade
percusso inicial desta composio. O canto superior da parelha de tabocas
faz uma marcao como a de um basto indgena, enquanto na taboca mais
151
10 Instrumentarium
Marco Scarassatti
grave ele utiliza uma clula prpria do batuque maranhense.

Nos Choros no. 6 introduz tambm o Camiso, tambor retangular de pele
e altura indefinida, de sonoridade abaritonada, quase metlica, encorpada,
leve e transparente. Em princpio utilizado em festas de Bumba meu Boi e
Reisado pelo pas, tambm chamado de pandeirola e tocado sem baqueta.
Villa-Lobos usa o camiso em duas alturas, possibilitadas pelo uso de dois
tamanhos do instrumento, o grande e o pequeno. O Camiso utilizado
tambm nos Choros nos.9 e 12.
interessante destacar ainda o uso do Tambor Tartaruga, instrumento
encontrado nas etnias Wai Wai, Arara e Caraj, que Villa-Lobos utiliza no
Choros no.9 e a apropriao feita pelo compositor brasileiro de um objeto
de caa indgena, o Pio, uma vareta fina de 30 a 40 centmetros preparada
com uma resina prpria, para facilitar a frico e produzir o som necessrio.
A frico feita com um pedao de pelica muito fina ou flanela tambm
preparadas com a mesma resina.
Villa-Lobos lana mo desse instrumental para alcanar uma sonoridade
prpria, evidentemente associada ao uso singular da orquestrao e
de outros elementos citados como temas regionais e ritmos populares.
Adentra no tecido sinfnico com estes dispositivos sonoros singulares
advindos de uma cultura no europeia. Esse gesto, alinhado com a esttica
antropofgica, introduz na paleta do compositor brasileiro os instrumentos
tpicos de manifestaes musicais de contextos culturais Brasil adentro.
Como desdobramento desse gesto composicional, encontramos o uso desse
instrumental na obra de compositores subsequentes como Francisco Mignone
(18971986), Csar Guerra Peixe (19141993), Claudio Santoro (19191989)
e Mozart Camargo Guarnieri (19071993), entre outros.
Sem dvida, o ambiente da modernidade, a edificao das grandes metrpoles
urbanas, as subsequentes revolues industrial, eltrica e as invenes na
eletrnica, a ruptura do sistema tonal como sistema hegemnico na potica
musical todos esses fatores contriburam para a busca de uma msica que
retratasse este novo panorama e isso levou alguns artistas criao de novos
meios de obteno de som, novos instrumentos, novo instrumental musical.
152
Ainda na metade do sculo 20, com o desenvolvimento dos meios eletrnicos,

experincias como as da msica concreta, em Paris, realizadas por Pierre Schaffer
(1910-1995) e Pierre Henry (1927) e da msica eletrnica, em Colnia, realizada
sobretudo por Karlheinz Stockhausen (19282007) deram ao compositor a
possibilidade de trabalhar diretamente seu material e compor os prprios sons da
sua pea, o que despertou o interesse de muitos msicos e tcnicos em eletrnica.
O interessante e at anedtico que nesse momento, Villa-Lobos, o
patriarca do nacionalismo brasileiro, acaba por ter uma participao ainda
que indireta num processo que se deflagra de transformao significativa do
dispositivo instrumento musical na msica de concerto brasileira. Na poca,
isso em 1951, Villa-Lobos era professor de Reginaldo Carvalho no Instituto
Villa-Lobos e o incentivava a estudar em Paris para, entre outras coisas, saber
do que se tratava a msica concreta.
O fato que Reginaldo Carvalho ao lado de Conrado Silva, Jorge Antunes,
Gilberto Mendes e Willy Corra de Oliveira, num momento primeiro, foram
os que no Brasil deram a panelas, guas, bicicletas, barulhos diversos, tesoura,
durex, gravadores caseiros e microfones o tratamento, no ato da criao musical,
de instrumentos musicais. No momento, em que o som de qualquer uma dessas
fontes capturado pelo microfone como udio, materializado no registro em
fita magntica, para ser recortado, revertido, acelerado, desacelerado, remontado,
cada uma dessas etapas, cada um desses processos torna-se dispositivos desse
fazer musical, constituindo assim um novo instrumental para o tecido de uma
nova rede produtiva, potica, simblica e de fruio que revisa e inquire o prprio
conceito de msica.
De maneira precria pela falta de estrutura, mas voluntariosa na inteno de
viver a contemporaneidade, a pesquisa e a criao da msica eletrnica e concreta
em solo brasileiro sobreviveu e, ainda que lentamente, floresceu na busca de novos
timbres, novos sons, novas fontes sonoras.
Quando em 1961, Hans Joachim Koellreutter realiza nos Seminrios Livres
de Msica da Bahia um concerto de msica concreta, encontra-se ali na
plateia o ento professor de violoncelo dos Seminrios Walter Smetak. Suo
de nascimento, Smetak j estava no Brasil desde 1937, tocando pela vida
153
10 Instrumentarium
Marco Scarassatti
aps a dissoluo da orquestra para a qual foi contratado. Em So Paulo, no

incio da dcada de 1950, inventou e tentou em vo patentear um microfone
de contato para piano ao qual deu o nome de Metassom. Sua presena nesse
concerto transforma a busca por novas fontes sonoras na busca e construo
de novos instrumentos:
Na estria da msica concreta por H.J. Koellreutter na Bahia, surgiu a idia de

criar novos instrumentos. A mim coube a parte dos instrumentos de cordas, tanto
os de arco como os de pizzicato. Naquela vez alguma coisa vindo do abstrato se
fez de concreto (SMETAK, 2001:41).
Esse intuito inicial deflagrou em Smetak a constituio de uma pesquisa e

potica prpria, que via no instrumento musical o veculo para a transformao
e preparao do ser humano para uma era que estaria por vir. Partiu
dos instrumentos de cordas da tradio ocidental e da pesquisa sobre os
instrumentos milenares orientais, para aproximar esses mundos. O Fiddle um
exemplo disso. Construdo como uma rabeca, s que de corpo assimtrico e
uma voluta de metal retorcido, esse instrumento possui uma chave que aciona
a alma do instrumento dando-lhe a colorao sonora ocidental ou, com a chave
desligada, uma timbragem oriental. Isso porque a alma nos instrumentos de
cordas ocidentais, como o violino e a viola, uma pequena haste de madeira
que une os tampos superior e inferior do instrumento, transmitindo a vibrao
para todo o corpo do instrumento.
A Vina de duas cabaas e a Divina Vina tambm esto ligadas a esse perodo.
A primeira inspirada na Vina, caracterstico da msica do norte da ndia; e a
segunda, uma transformao da Saraswati Vina, considerada o instrumento-
me de todos os instrumentos de cordas hindus, associada regio Sul da ndia,
em um instrumento-templo em miniatura, em que o msico executante toca
de costas para a plateia, captando sua energia, para transmut-la em msica. A
Divina Vina um instrumento de possibilidades de execuo mltiplas, que se
faz acompanhar de uma narrativa alegrica que une no corpo do instrumento
as trs divindades hindus: Shiva, Vishnu e Brahma. Sua constituio material,
154
aliada composio de sua forma plstica em que a ideia instrumento musical

uma recorrncia, a torna representativa do que boa parte das criaes de Walter
Smetak e do impacto de se estar diante delas:
Ao estar diante da obra plstico sonora de Smetak sempre tenho a sensao de

estar frente de algo que transita entre o novo, o original, o milenar, o atemporal
e o mtico. Esta transitoriedade do signo est depositada no aspecto de sua
constituio material. Como um bricouleur que se vale do que est a sua volta,
inventariando os materiais a cada novo empenho, Smetak utiliza materiais
naturais como a cabaa e ao bambu e os junta aos materiais residuais do homem
contemporneo: cravelhas usadas, latas, cabos de vassoura, cordas velhas,
mecanismos de relgio, captadores eltricos. Destitudos do seu desgnio original,
tornam-se smbolos que se aglutinam como num emblema, numa forma derivada
e/ou abstrada do instrumento musical. (SCARASSATTI, 2013)
O itinerrio de criao de Smetak parte do instrumento musical, que ele

considerava como aquele que instrui mentes, para depois subvert-lo de sua
forma habitual e transform-lo em objeto hbrido situado entre a msica e
as artes visuais. Smetak, com suas plsticas sonoras, acreditava e operava na
restituio ao instrumento musical de uma condio sagrada, como aquele
que permite fazer ressoar o divino atravs da sua materialidade e na ao
executada pelo msico.
Os primeiros instrumentos, na sua plena expresso, eram imveis. Feitos pela

prpria natureza. Tocados pelo vento, outros pela gua, alguns eram cavaes
na terra, postes, mastros com cordas estendida passando na borda da escavao,
emanando sons rudimentares quando tocados. (Smetak, 2001:42)
Essa busca pelo sagrado inclua tambm a preparao do msico executante.

Para ele, o exerccio da improvisao desenvolveria a intuio, faculdade
sensvel essencial para este mundo que estaria por vir. O interessante que
nessa busca a concepo do instrumento passa ser a prpria msica, que opera
155
10 Instrumentarium
Marco Scarassatti
num plano metafsico, como o caso das Plsticas Sonoras Silenciosas, que so
instrumentos que no produzem som fisicamente. O som est em quem as v e da
tridimensionalidade abstrai uma quarta dimenso que seria a do prprio som.
Atingem os ltimos trabalhos formas silenciosas da Plstica Sonora, nas quais o

espectador pode se libertar de todo quanto possvel ao que ele se prende ainda,
para criar seu status quo. Assim, terminaria o preconceito do estado ditatrio
da moda de uma poca para a liberdade absoluta e responsvel pelo pensamento
artstico. E a civilizao deixar uma Obra, uma Cultura na face da Terra
(Smetak, 1977:12).
Metstase o exemplo claro desse instrumento conceito. Um vergalho de

ferro emerge de uma pedra e atravessa trs fases referentes aos ensinamentos
da Eubiose, simbolizadas como a evoluo transcendental: Transformao,
Superao e Metstase. A forma espiralada acompanha esse percurso em que as
cores se modificam a cada fase:
Conscientizando-se no vermelho em direo primeira espiral, sobe como

chama sagrada at que se apaga na morte para despertar num mergulho ao
subconsciente, levantando-se sob a influncia da lua que parte antes da primeira
espiral. Esta primeira fase seria, segundo o autor, mais dedicada ao crescimento
fsico e intelectual e ao desenvolvimento da razo. Lana-se, vertiginosamente,
espiral do som, a voluta do violino, de cor azul. Aprofundar-se, recolher-se
interiormente, separar-se, temporariamente, para novamente se dilatar na massa
csmica. Reviver as experincias do amor em todas suas manifestaes.
Smetak coloca esta fase como sendo a da preparao da evoluo espiritual,
para chegar-se ao ltimo estgio, a cor amarela, em que o tomo funde-se com os
outros tomos na formao de um Deus nico. (Scarassatti, 2008).
No meu livro Walter Smetak, o alquimista dos sons (2008) esbocei uma
classificao do instrumental criado pelo compositor. Na poca eu tinha o
entendimento de que no deveria fazer uma classificao como a proposta por
156
Hornbostel e Sachs a partir da produo do som dos instrumentos musicais.

Tampouco me interessava copiar a classificao do prprio Smetak, porque
a partir do estudo do conjunto de sua obra, me parecia que a lgica de
produo do som no era o que impulsionava a criao do suo. Portanto,
classifiquei seus instrumentos musicais a partir da proposta sonora ou
musical objetivada. Dessa forma, retomo aqui a classificao, com alguns
exemplos dos instrumentos criados:
Instrumentos de inspirao no primitivo, no milenar em busca do novo: Os

boris, as Vinas indianas, a rvore,os Tmpanos e Sinos, o Fiddle, Gambus
Orientalis e, ainda, a famlia dos Choris.
Instrumentos cinticos: a Ronda, os 3 Sis, Mulher Faladeira, Mimento e a
Mquina do Silncio.
Instrumentos coletivos: o Pindorama, assim como a Grande Virgem, o
Sextante e o Mister Play-Back.
Microtonais: O conjunto dos violes microtonais e o conjunto de
monocrdios com afinao microtonal.
Plsticas sonoras silenciosas: Metstase, Imprevisto e Caossonncia
Embora suo de nascimento, Smetak, que viveu no Brasil 47 dos seus

71 anos de vida, dizia que sua obra era genuinamente brasileira, acreditava
ser o Brasil o bero de uma nova civilizao que estava por vir e que teria a
intuio como seu maior predicado.
A maneira como ele subverte a lgica do instrumento musical
potencializando sua plasticidade faz com que o sonoro seja abstrado da
forma material, tanto quanto esta convida o sujeito interao e ao toque,
fazendo desprender acusticamente aquilo que est incontido nessa forma
(em potencial): o som.
Sua obra de um hibridismo latente e o efeito da sua busca por restituir
ao instrumento musical a sua condio sagrada, no sentido em que
Agamben trata o dispositivo, provocou o contrrio. Sua apropriao dos
objetos de uso cotidiano para construir um instrumento musical novo, de
157
10 Instrumentarium
Marco Scarassatti
potncia exploratria, sem um repertrio mecnico ou estilstico, restitui ao

instrumento musical o uso comum, no sacralizado pela histria da msica.
Nesse sentido, o instrumental de Smetak o que Agamben chama de um
contradispositivo:
A profanao o contradispositivo que restitui ao uso comum aquilo que o

sacrifcio tinha separado e dividido. (Agamben: p.45)
Se Villa-Lobos tem uma contribuio reformadora ao introduzir na

orquestra instrumentos da cultura popular e indgena brasileiras, Smetak
revoluciona a prpria ideia de instrumento musical. Constri com suas mos
o seu instrumental, d-lhe um estatuto de msica, abre a possibilidade de que
cada um pode construir seu prprio instrumento e com os objetos que esto
sua volta, interfere, subverte e expande os instrumentos convencionais e,
finalmente, retira do instrumento o som para conferi-lo a quem o v.
Smetak decompe o universo simblico ao seu redor, seja ele material
ou imaterial, aglutina essas potncias mltiplas de meios distintos para
desempenhar uma narrativa que se completa na relao com o sujeito. Da
sua multimdia artesanal, desplugada, abre caminho para uma produo
que interroga o instrumento a cada novo projeto.
Sua criao plstico-sonora encontra hoje ressonncia e interesse numa gerao
de novos artistas que extrapolam o sentido da escultura musical, buscando a
criao de instalaes sonoras, instrumentos hbridos, instrumentos virtuais,
plsticas sonoras utilizadas nos mais variados estilos e tendncias musicais.
I
Renem-se os pssaros
Para circunscrever as prticas e poticas que envolvem o instrumental
musical hoje, convidei alguns compositores e artistas sonoros que oferecessem
uma gama de possibilidades e aproximaes ao instrumento musical dentro
dos seus trabalhos. H evidentemente uma escolha que privilegia aspectos
geracionais e de poticas. O espao de atuao deles e o de confrontao
158
social das suas obras no somente a sala de concerto, ela ainda resiste, mas
assim como o conceito de msica se ampliou e se complexificou, seus espaos
legitimados de fruio tambm, incluindo galerias, universidades, Lan houses,
teatros, o cinema, a cidade.
Aqui os apresento e indico referncias para se buscar mais informaes sobre os
mesmos e suas obras:
Guilherme Vaz (1948)

http://www.fundacaobienal.art.br/7bienalmercosul/en/guilherme-vaz
Rodolfo Caeser (1950)

http://www.lamut.musica.ufrj.br/lamutpgs/rccv.htm
Wilson Sukorski (1955)

http://www.sukorski.com/
Tato Taborda (1960)

http://www.goethe.de/ins/pt/lis/prj/ama/mag/mus/pt5816000.htm
http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_teatro/index.
cfm?fuseaction=personalidades_biografia&cd_verbete=288
http://www.klangkunstbuehne.de/sites/klangkunstbuehne/content/
instructors/tato_taborda/index_eng.html
Livio Tragtenberg (1961)

http://www.bienal.org.br/FBSP/pt/Participantes/Paginas/Livio-Tragtenberg.aspx#
http://neuropolis-livio.blogspot.com.br/
O Grivo
http://ogrivo.com/?page_id=226
Alexandre Lunsqui (1970)

http://lunsqui.com/
159
10 Instrumentarium
Marco Scarassatti
Eduardo Nspoli (1973)

http://eduardonespoli.wordpress.com/
Guilherme Antonio Ferreira (1973)

http://www.materiadecomposicao.com/guilherme-antonio-ferreira/
Valrio Fiel da Costa (1973)

http://www.ccta.ufpb.br/compomus/index.php?option=com_content&view=
article&id=21:valerio-fiel-da-costa&catid=12:membros&Itemid=5
http://encun2012.wordpress.com/valerio-fiel-da-costa/
Paulo Nenflidio (1976)

http://www.youtube.com/user/nenflidio
http://www.pipa.org.br/pag/artistas/paulo-nenflidio/
Giuliano Obici (1977)

http://giulianobici.com/site/inicio.html
Alexandre Fenerich (1977)

http://sussurro.musica.ufrj.br/fghij/f/fenerichale/fenerichale.htm
Henrique Iwao (1983)

https://soundcloud.com/henrique-iwao
http://henriqueiwao.blogspot.com.br/
https://www.youtube.com/user/henriqueiwao?feature=watch
Jean Pierre Caron (1982)

http://encun2012.wordpress.com/jean-pierre-caron/
https://soundcloud.com/j-p-caron
Mario del Nunzio (1983)

http://www.mariodelnunzio.com/
160
II
A conferncia dos pssaros
Guilherme Vaz
O instrumento no pode ser entendido a no ser a partir do instrumento zero,
ou seja, a ausncia de todos ou quase todos os recursos, onde somente as mos
humanas que podem estar ao alcance para produzir a linguagem sonora. Nesse
sentido que criei a minha pea Crude, onde somente as mos e as paredes, a
primeira superfcie sonora, podem produzir linguagem sonora, o instrumento
zero. A vivncia do instrumental paleoltico indgena, sem a presena de nenhum
trao de metal e a vivncia da construo livre de instrumentos originrios,
mais originrios do que originais em uma oficina de produo de instrumentos,
me esclareceu muitas linhas e sentidos genticos dos instrumentos. Uma delas
foi quando Smetak, muito antes de ser conhecido, me disse, entre outras coisas
ancestrais do seu conhecimento, da falada descendncia dos instrumentos de
cordas ligados cavalaria e aos mongois e ao arco de combate, j lendrias.
O arco dos intrumentos de corda seria uma verso snica dos arcos e flechas,
usados como frico de uma corda sobre outra. O primeiro deles seria a frico
de uma corda de arco sobre outra, em dois arcos. E, para minha surpresa, na
fronteira do Brasil com a Bolvia, pude ver entre os ndios Ikolem, exatamente esse
instrumento, o iriitiraam, instrumento milenar entre eles. Esse intrumento est
na minha pea Manaos Musik , Msica em Manaos, disponvel na internet. Ali
est ele, ser ele a confirmao da origem milenar dos instrumentos de arco?
A imaginao sonora tenta ampliar os instrumentos todos os dias, no
sentido de novas ideias e mesmo mais amplas que possam ser expressadas e
ditas, porque as ideias dependem dos instrumentos e de suas possibilidades. A
msica recente e a arte sonora ampliam a noo de instrumentos em todos os
sentidos, para que novas ideias possam ser expressadas, porque a imaginao
sonora e musical depende do material em que ela expressada e dita, como disse
um grande compositor moderno (Boulez). A compreenso dessa dependncia
do material, e mesmo a influncia do material, essencial na criao musical.
Um exemplo a limitao dos instrumentos temperados, no sentido de no
161
10 Instrumentarium
Marco Scarassatti
produzirem portamentos sonoros, por exemplo. Outra limitao o fato de no

poderem expressar facilmente os gestos microtonais. Essa limitao no existe nos
instrumentos de cordas e no temperados. A msica e a arte sonora se ampliam,
ampliando a noo de instrumento . A imaginao pede e essencial entender.
Essa questo, sobre se conceber um instrumento musical (virtual,
fsico, artesanal, ou expandir e modificar um j existente), pode ser
considerada o prprio ato de se fazer msica, uma questo forte e deve
ser bem colocada e bem pensada para que no perturbe toda uma ordem
de configurao do discernimento. Eu a entendo sobretudo a partir do
pensamento contemporneo em que a amplificao tanto das perguntas
quanto da linguagem so essenciais. E esta uma poca muito importante na
cosmogonia da arte, da linguagem humana.
O instrumento um corpo sonoro que deve ser habitado pela ideia. So
dois planos essenciais que no devem ser confundidos. No entanto, uma
vez nos anos 60 Smetak colocou em um vitr no subterrneo da Escola de
Msica um violo que estava na luteria. O violo ficou apoiado entre duas
folhas de vidro e o vento que vinha do mar comeou a tocar, fazer vibrar as
cordas livres ali. Havia um som e uma sequncia deles, todos ligados srie
harmnica. Smetak me disse: o vento est tocando.
Ali estava um instrumento aelico, tocado pelo vento sem interveno humana.
Estes instrumentos no so novos, eles so ancestrais na msica. Ao longo do
Mediterrneo existem narrativas de rgos de pedra, tocados pelo mar. Estes
instrumentos so legitimados pela histria e pela experincia humana, so entes.
Quem me diria quem so eles? Ser pequena essa questo? No.
Rodolfo Caesar
Sobre a ideia de instrumento musical, Cage e Schaeffer o demonstraram muito
bem, h mais de meio sculo: qualquer objeto do cotidiano, ou no, pode ser um
instrumento musical. O que o qualifica assim a finalidade.
Dependendo da msica em vias de ser feita, o instrumental tudo aquilo que
serve para sua execuo. Incluo a os dispositivos eletroeletrnicos para gerao
e/ou transformao de sons. Dependendo da msica em vias de ser feita, o
162
instrumental tudo aquilo que serve para sua execuo. Incluo a alm dos
objetos, os corps sonores schaefferianos tambm os dispositivos eletroeletrnicos
para gerao e/ou transformao de sons.
A msica em curso e os recursos disponveis respondem minha escolha acerca
do instrumental a ser usado. Depende do caso: h exemplos de instrumentos
fisicamente criados, um deles at meio smetakeanos, assim como h instrumentos
computacionais feitos em programas como Max, Pd e Csound, sem excluir o que
exproprio de gravaes alheias, nem sempre encobrindo as origens.
Conceber um instrumento musical. Claro que pode ser considerado o prprio
ato de se fazer msica. Vamos antes ficar de acordo sobre um detalhe: o assunto
percorre vrios setores. Do de criao, que prefiro deixar com os telogos
residentes, questo da assinatura, da autoria, que, na minha opinio, s
relevante quando a levantamos para derrubar o ridculo sistema de toma-l-d-c
de direitos autorais, que insiste em conceitos como obra, autor, etc...
Desde os anos 80 tento acordar a mim e aos meus colegas eletroacsticos
para a no-neutralidade dos recursos tecnolgicos. Um dos motivos que vale a
pena mencionar aqui a subjetivao tecnolgica no software. Por exemplo: os
compositores que nos anos 80 e 90 abusaram da sntese granular. Pode me incluir
a, com o atraso devido ao gap Norte-Sul em termos tcnicos.
Quem detinha o hardware tinha tambm os tcnicos de software que
montaram os abusadssimos instrumentos/obra (e que no receberam crditos
autorais pelas msicas que facultaram). Isso se torna mais srio quando se faz
uma msica em que o som passou a ser composto. Tenho colegas que torcem
o nariz para essas consideraes cochichando o anacronismo: Ah, e se fizermos
msica com uma flauta: o som dela patentevel? Bom, temos que nos situar:
quando inventaram a flauta no se fazia musique espectrale, esthtique de la
sonorit: no se compunha o som dela, mas com ele. Essa falcia ainda tenta
passar tratores na histria das materialidades, igualando e nivelando tudo, como
se os instrumentos acrnicos fossem apenas emissrios do mundo platnico das
ideias musicais, como se no transmitissem uma certa voz de sua subjetividade
histrica e tecnolgica.
Gostaria de estender o assunto com um testemunho prprio: no incio dos
163
10 Instrumentarium
Marco Scarassatti
anos 90 criei dois aplicativos de gerao de notas e funes MIDI p/ compor

uma pea num teclado (Industrial Revolutions). Obtive muito mais satisfao
montando os dois do que com o resultado sonoro da msica. A msica se
tornou uma entre tantas outras msicas que eu poderia realizar graas aos
potenciais dos aplicativos. Ou seja: a noo de instrumento se confunde com a
de obra: so instrumentos com um certo poder gerador de msicas, ou seja, de
autor de msicas. Se eu levasse a srio a autoria, diria que meu papel deveria ser
considerado mais de autor nessas programaes do que na msica resultante.
Acho que o mesmo aplicvel ao regime acstico: se voc cria um instrumento
com determinada afinao, repertrio de sonoridades, modos de produo e
controle, etc., est fazendo msica.
Wilson Sukorski
Um instrumento musical uma mquina engendrada e construda para
transformar energia mecnica fina em energia acstica, controlado por
feedback ouvido e atuador hptico, diriam. Mas um instrumento musical
tambm um construto conceitual baseado as vezes na prpria evoluo
natural de um determinado grupo social, ou, como no nosso caso, no
desenvolvimento de novas sonoridades e aptides hpticas. Ultimamente
tenho trabalhado bastante com os chamados instrumentos virtuais (em
CSound, SuperCollider, em Open Music, em Max) e este um campo
completamente novo de pesquisas, tanto pelo lado espectral do problema,
quanto pelo lado de fronteiras conceituais mais ou menos formuladas
principalmente a interpretao musical nova em instrumentos inusitados.
A interpretao digital em tempo real tal como em livres improvisaes
ou algo mais fechado, como a Orquestra de Laptops um tpico ainda a ser
estudado. Ao tocar um instrumento virtual, o meu input pode ser notas e
agregados MIDI ou OSC via teclados diversos ou aleatoriamente, comandos
pr-programados e em tempo real sobre o interior dos instrumentos (abrir/
fechar filtros, modulaes diversas, etc.), instrues em tempo real inclusive
em texto (.txt) como no SC e CSound, sensorizao, automatizao de
parmetros musicais disparados por thresholds, atividades remotas
164
compartilhadas em redes ou pela internet, etc. Todos estes procedimentos

podem fazer parte de uma interpretao musical de um dado instrumento
virtual em tempo real durante uma apresentao.
Eu tenho diversos instrumentos fsicos inventados j h algum tempo. Costumo
utiliz-los em performances monoband que realizo com frequncia ou em grupos
com outros instrumentos, virtuais ou no. Criei instrumentos musicais originais
como uma necessidade esttica de diferenciao perante os artistas de minha
gerao e principalmente por gosto e habilidade. Tudo comea com meus diversos
contatos com Walter Smetak e a abertura conceitual que me proporcionou
quando estudante de Composio e Regncia na UNESP. Da passei a estudar
fsica acstica musical, at para ajudar o professor Smetak e mais tarde virei
professor! Na poca final da dcada de 70 passei a estudar e ter contato com
outros inventores de instrumentos musicais originais e a partir da comecei a
inventar meus prprios instrumentos com design compartilhado com amigos.
O meu primeiro instrumento tem o design do Jos Wagner Garcia, o Peixe.
Um cordofone com 2 grupos de cordas cruzadas com 5 e 7 cada. Para ser tocado
eletroacusticamente. Depois vieram as rodas primeiro como instrumento
automtico para o projeto Arte Cidade 2. Depois como instrumentos separados.
Cordofones amplificveis com 18 e 22 cordas em formado de roda a pequena
com dispositivo de movimento via rebobinador de filmes antigos. Mais tarde
ainda o Baixo Ttem, que uma espcie de contrabaixo percussivo com 10 cordas.
Tanto as rodas quanto o baixo ttem tm design compartilhado com Mrcio
Valado. Estes so os instrumentos fsicos mais importantes.
De uns tempos para c tenho me interessado mais e mais por instrumentos
virtuais, primeiro com o Csound e suas diversas formas de sntese, depois
com o Max / PD e mais recentemente VSTis, Open Music e SuperCollider.
Conhecer algo dos instrumentos fsicos foi de grande ajuda na montagem de
instrumentos que podem responder a diversas formas novas de interpretao
musical em tempo real.
Muitas das minhas ideias musicais tm uma coerncia que tende a ser inata
ao prprio material. Material aqui tomado como instrumental tanto virtual,
quanto fsico: tradicional e artesanal assim, a escolha j a prpria msica, no
165
10 Instrumentarium
Marco Scarassatti
sentido do Michelangelo de a esttua j estar dentro da pedra bruta, s precisando

ser retirada de l. Na msica, assim como na escultura o trabalho a artesania,
o ofcio geralmente encarado de forma braal que lapida o material e o
transforma, com sorte, em obra de arte.
Na msica dos ltimos tempos, o lugar do timbre que vem desde os
primrdios do sculo passado vem dando lugar a um pensamento mais
elaborado aberto pelos compositores chamados de espectrais. O cruzamento
de procedimentos composicionais derivados da composio digital (Ring
Modulation, FM, AM, entre outros) pode agora ser aplicado sobre a msica
instrumental tradicional e com isto ganhamos mais um territrio desocupado na
nossa compreenso maior do som na msica e na conscincia humana.
Tato Taborda
Instrumento musical para mim qualquer dispositivo que, pelo conjunto
de seus atributos intrnsecos/acsticos ou intrnsecos/virtuais, ativado por um
conjunto de modos de execuo, transforma-se em veculo para a converso
de uma imagem mental, impulso, sonho, desejo de msica, em um objeto
sonoro, corporificado, dotado de um envelope, um arco de existncia, que
expressa um particular agenciamento de altura, durao, timbre, intensidade
e posio espacial. Instrumento de msica , portanto, o conjunto de vasos
comunicantes, de dutos, que conectam duas instncias, imaginal e acstica
do gesto musical, em uma via de duplo sentido. O gesto imaginado ativa o
corpo que age sobre o objeto, que soa e, via escuta, reflui na direo contrria,
realimentando e reorientando a imagem mental, em um fluxo que tende da
sucessividade do pensar-tocar-pensar-tocar, alternados como em uma Bande
de Moebius onde o fora e dentro tornem-se indistintos, para a simultaneidade
do pensartocar, entidade una, indivisvel, sempre presente.
A noo de instrumento musical inclui para mim as interfaces entre o corpo e
o objeto, como arcos, percutores, plectros, lixas, acionamento atravs de outros
instrumentos, etc.; a potencializao do seu sinal (amplificao) revelando um
conjunto de atributos que inacessvel acusticamente, trazendo audibilidade
uma dimenso microfsica do seu som; a transformao de sua natureza
166
intrnseca atravs de aes fsicas ou eletrnicas, como preparao, imerso em

meio lquido, filtragem e outras formas de processamento.
O meu instrumental para se fazer msica qualquer objeto produtor de
sonoridade, em um espectro que vai dos instrumentos musicais formais,
instrumentos formais tocados de forma informal, instrumentos informais ou
dispositivos que no foram concebidos para esse fim, muitas vezes insignificantes
por sua singeleza ou aparente desimportncia mas que se tornam instrumentos de
msica por serem ativados a partir do conjunto de aes descritas acima.
Escolho meu instrumental de duas formas: ora sou chamado ateno pela
voz de uma determinada fonte, s vezes trazida tona pelo acaso ou, pela via
oposta, pela tentativa de materializao de uma ideia (imagem mental, fantasia)
com as consequentes decepes ou surpresas diante do resultado acstico obtido.
Os dois processos so dinmicos e os instrumentos, nos dois casos, constituem-se
entidades vivas, em permanente evoluo/transformao.
Construo meus instrumentos, meu instrumental, seja pela construo fsica de
um dispositivo ou conjunto de dispositivos agregados para funcionarem como
um instrumento; ou pela ao interferente sobre um instrumento pr-existente,
como em um piano preparado ou violo tocado com um arco.
E em relao se a concepo de um novo instrumento pode ser considerada
o prprio ato de se fazer msica, digo sim e no. Apenas conceber como a
prpria montagem/preparao do instrumento, que em alguns casos demora
algumas horas, j parte da msica que, em seguida, ser formalmente
executada. Pessoalmente, no h distino significativa entre esses dois
estgios do fazer msica.
Lvio Tragtenberg
As culturas no ocidentais, em particular algumas descries de tribos
na frica no distinguem instrumentos musicais de objetos sagrados, de
adorao. Seria interessante especular sobre a relao entre os objetos
musicais e a os rituais de identidade.
Em relao ao que um instrumento musical, estou com o Walter Franco
que diz que o melhor instrumento o pensamento. A msica para mim
167
10 Instrumentarium
Marco Scarassatti
algo mental, quer dizer, ela acontece primeiro na mente, na cabea. Eu ouo
sons que acho interessantes, ou propostas de combinaes de sons, primeiro
dentro da cabea, daquilo que o Pierre Boulez diz que no existe, a escuta
interna. A partir disso, a concretizao determinada por uma srie de
situaes, que muitas vezes fogem ao controle, e que desguam nos chamados
instrumentos musicais, sejam eles de qualquer espcie. Em suma, instrumento
musical para mim tudo que ressoa.
Eu nunca parto de uma ideia preconcebida dos materiais sonoros, alguma ideia
me leva a um tipo de objeto sonoro. Ou ainda, eles me encontram.
Quando fao trilha sonora, a ideia de instrumento musical no sentido
histrico e antropolgico faz todo sentido. O instrumento reverbera cultura.
Assim, a escolha do instrumento faz parte do que se objetiva comunicar. Ele
mais que o meio, ele o fim.
J criei instrumentos musicais, hoje modelo, ou ainda, deformo. A ideia de
deformar sempre me parece mais interessante do que a ideia de criar, inventar.
Buscou-se na msica ocidental uma explicao lgica em que o processo
de criao musical estivesse compartimentado em etapas distintas. Na
verdade, isso no existe. A msica qualquer ao que desloca o ar. Assim, a
manipulao de um objeto sonoro, virtual ou fsico, j em si criao.
O Grivo, Marcos Moreira Marcos e Nelson Soares

Para ns, instrumento musical qualquer objeto utilizado para fazer
msica. Esse objeto musical pode pertencer a todo o universo que existe, entre
uma simples caixa de fsforos e um piano de cauda Steinway. Mas essa uma
concepo de quem talvez prefira a caixa de fsforo ao piano. Os msicos
podem argumentar, e com certa razo, que, no caso de um instrumento
musical, existe por trs uma pesquisa e um trabalho de construo, que tem
como objetivo final nico e exclusivo a prtica musical. E que, no caso de
uma caixa de fsforo, seria apenas um objeto deslocado de um outro meio
para um fim musical, e no um instrumento musical propriamente dito.
Dessa maneira, ningum usa um violo para acender o fogo, mas uma caixa
de fsforos pode muito bem se transformar em instrumento de percusso.
168
O Grivo
Um piano mecnico no-tradicional
Por outro lado, a msica do grupo O Grivo sempre foi pautada pela busca
e explorao das caractersticas tmbricas do som: como ser possvel dentro
de um contexto o som reverberar em todos os seus detalhes acsticos. Para
isso, o grupo faz uso do recurso da amplificao. E a amplificao, como uma
lente de aumento, torna possvel todo um campo sonoro, onde pequenos
objetos, ou mesmo objetos maiores que no possuem muito som, possam ser
explorados como um poderoso instrumento musical.
Utilizamos uma vasta gama de instrumentos: acsticos, eletrnicos, mquinas
sonoras e objetos que produzem som. A escolha se d por razes igualmente
diversas. s vezes uma determinada ideia pede, sugere determinado
instrumento ou som (e por consequncia o instrumento que pode produzi-
lo). Outras vezes o desejo de usar determinado timbre ou instrumento que
nos conduz em direo construo de uma ou outra ideia musical. Da: o
instrumento aquele que desejamos usar ou que serve realizao de uma
ideia. A palavra instrumento musical vai neste sentido perdendo fora e se
tornando instrumento no sentido mais amplo como no Houaiss: objeto
169
10 Instrumentarium
Marco Scarassatti
simples ou constitudo por vrias peas, que se usa para executar uma obra,
levar a efeito uma operao mecnica, fazer alguma observao ou mensurao
(em geral trabalhos delicados e de preciso); dispositivo, apetrecho, ferramenta.
A palavra instrumental vem bem a calhar no nosso caso. Porque geralmente
(apesar das excees) so alguns instrumentos... plural; e mesmo quando s
um, h alguns processamentos eletrnicos.
Mas no fundo, no fundo, o instrumento o desejo de produzir som por meio
de algum instrumento; ou o desejo de realizar alguma ideia musical...
A escolha do instrumento a ser usado segue uma idia musical. H momentos
em que s um som preenche o espao sonoro, e todos os outros sons so
descartados. E esse som pode ser o de uma mola, ou um sopro, digamos uma
clarineta, ou um som mais grave, o de uma gaveta de metal. Em outra pea
musical se torna necessria a orquestrao de vrios sons. Mas a escolha depende
fundamentalmente de um fim. Se necessitamos de uma certa continuidade ou
no. Se necessrio limpar ou no. Se leve. Se claro. Se eletrnico ou acstico
ou a interseo entre eletrnico e acstico. Depende, depende, depende. De certa
forma, enquanto se procura pela ideia musical, todos os sons so plausveis.
Depois que se delineia uma ideia, apenas um som plausvel.
Algumas vezes criamos fisicamente o instrumento: a caixa acstica, aquilo
que vibra ou percute, etc... s vezes no; usamos instrumentos tradicionais...
Muitas vezes usamos softwares que nos permitem criar uma forma muito pessoal
e autoral de processar os sons. Ultimamente, tambm, temos usado vrias
mquinas sonoras, construdas por ns ou importadas de outras reas (um
motor, por exemplo) que, associadas a softwares e sensores, produzem som. De
alguma maneira ainda, quando utilizamos um objeto qualquer que produz o som
que lhe dado produzir em funo de suas caractersticas (se de metal ou no,
se grande ou no, se vibra ou no, etc. e tal), estamos num processo que envolve
certa inveno. A criao imprescindvel concepo de um ambiente que
possibilite o uso deste tipo de sonoridade dita no-tradicional.
Para ns, um instrumento musical no msica. Se fosse, as orquestras
no precisariam de msicos. Para os concertos seriam necessrios apenas
os instrumentos musicais. Mesmo no meio virtual, onde alguns aplicativos
170
funcionam bastante bem sem a necessidade de um msico, em pouco tempo

o uso se torna pouco musical. E o aplicativo em si no pode ser considerado
msica. Tampouco um instrumento, por mais bonito que seja, pode ser
msica ou o prprio ato de se fazer msica. A msica acontece no tempo e, se
voc no estiver bastante ligado, ela passa sem que voc a perceba. A Msica
precisa de um misterioso ritual que no sei bem explicar o que ... Os sons
adquirem uma aceitao e tudo parece estar na mais perfeita harmonia ou em
uma desarmonia que pode ser a harmonia s avessas, e tudo belo, e de uma
beleza que toca fundo o sentimento das pessoas. Acredito haver momentos
em que ela, a msica, acontea sem a presena dos msicos. O trabalho com
a captao de sons para filmes proporciona a contemplao dessa msica,
feita com os sons que nos cercam, uma msica do acaso. Acredito tambm
em instalaes sonoras que de certa maneira funcionam como msica sem a
presena dos msicos. Msica sem msicos. Mas tanto os sons do ambiente
como as instalaes sonoras so feitos dessa matria-prima da msica que
uma certa disposio dos sons no espao tempo.
Alexandre Lunsqui
A noo de instrumento musical, para mim, vai desde um objeto que num
primeiro momento no existe na condio de instrumento musical, mas que
pode ser utilizado na produo de msica tal como uma pedra ou um copo
com gua; passa por uma mquina configurada especialmente para produzir
um determinado tipo de som, como um violino, um piano, uma flauta; e
chega a um conjunto dessas mquinas, como um grupo de instrumentos tal
como uma orquestra. Nesse ltimo caso, a prpria orquestra funciona como
um instrumento musical.
Meu instrumental resume-se ao crebro e s ideias geradas no processo
criativo. A msica ocorre, antes de mais nada, num plano totalmente interno,
abstrato, imaterial. Esse plano j o instrumental essencial para se fazer msica.
Como compositor, tento aparelhar-me com conhecimentos tcnicos
sobre o comportamento dos instrumentos de forma isolada e em
conjunto, de tal forma que possam ser utilizados das mais variadas formas
171
10 Instrumentarium
Marco Scarassatti
na criao musical a que me proponho. Nesse caso, o meu instrumental

pode ser um nico instrumento de orquestra, como um sexteto de
percusso, uma orquestra de sopros, etc. Dentro dessas formaes
mais institucionalizadas, procuro fazer uso de fontes sonoras diversas,
principalmente objetos do cotidiano.
Tento expandir o potencial sonoro de cada instrumento e adicionar
fontes sonoras que contribuam para o enriquecimento do tecido sonoro de
uma pea. No fao isso apenas para obter cores e possibilidades acsticas
diferentes, mas como parte integrante de um vocabulrio normalmente
ditado pela prpria obra. Ou seja, um projeto pede certas sonoridades e eu,
na condio de compositor, tento busc-las e articul-las dentro da obra.
Infelizmente, no crio meus prprios instrumentos no sentido concreto
e artesanal de confeccionar uma nova mquina sonora. No entanto, tento
confeccionar esses instrumentos dentro do instrumental j conhecido. No
a mesma coisa, mas ao menos resvala na atitude do arteso, do construtor
de instrumentos.
Acredito que o objeto em si tem o potencial musical, mas no msica at
que seja articulado e opere nesse sentido. Uma mquina de datilografar (para ser
nostlgico nesses tempos de teclados de computadores mudos e com sons sem
personalidade se comparados fora sonora e rtmica das antigas mquinas) no
o ato de escrever, no uma ideia no papel e muito menos poesia.
Valrio Fiel da Costa

Instrumento musical pra mim qualquer corpo sonoro capaz de produzir
um determinado rol de objetos sonoros, mais ou menos controlvel, til a um
determinado projeto composicional.
Microfones + corpos sonoros quaisquer: se preciso de sons de carter
tonal, posso pr em vibrao copos de cristal ou arrastar copos de vidro em
superfcies de pedra, se preciso de uma textura de pequenos gros, posso
dedilhar no prprio microfone, se preciso de algo mais agudo e compacto um
saco plstico amassado pode servir, etc. O microfone seria o canal pelo qual
pequenos sons podem ser controlados, amplificados, equalizados, processados
172
ou espacializados de modo a cumprir uma dada determinao composicional.

Resumindo: o instrumental que interessa seria aquele que me permita
gestualizao livre e controle daquilo que venha a emergir.
Quando realizo improvisao livre ou dirigida, costumo montar um set baseado
na amplificao via microfone de contato ou piezos de uma ou mais superfcies
de pedra na qual diversas articulaes se tornam possveis: frico, percusso,
arraste, etc. Soma-se a isso todo tipo de objetos vibrantes complementares: caixas
de ressonncia, fios esticados, objetos vibrantes em geral que produzam sons
tonais, cadeiras arrastadas; voz falada, cantada e/ou processada; alm de todo tipo
de som pr-gravado que soe interessante em conjunto com os sons produzidos ao
vivo e resultantes em geral, provindas de processamentos variados daquilo que se
executa, em tempo real.
No trabalho com a perspectiva de que conceber um instrumento musical
possa ser considerado o prprio ato de se fazer msica, pois o foco de meu
trabalho aquilo que soa no fim da cadeia produtiva: se consegui obter
o som que desejava, no importa muito se foi via instrumental, vocal ou
digital ou se tive que inventar um novo set ou produzir um novo tipo de
instrumento. Entretanto, estou ciente de que tais escolhas trazem consigo
suas idiossincrasias e no considero indiferente, em termos de resultado
sonoro, a opo pelo instrumental ou vocal, por exemplo, no que tange ao seu
arcabouo gestual tpico (sua idiomtica) na medida em que me interesso por
manter um certo rendimento timo na manipulao de tais meios (no sentido
de garantir que sempre seja possvel oferecer um pouco mais em termos
tcnicos e sonoros).
O trabalho com os intrpretes acaba se confundindo com o trabalho de
confeco do set uma vez que o resultado sonoro o que importa mais.
Assim, a escolha de determinados indivduos participantes tambm item
relevante, o trabalho de preparao da performance traz em si descobertas
importantes e o registro alimenta novamente o ciclo permitindo que a obra
musical possa evoluir morfologicamente, e em determinado sentido, na
medida em que se assume, como seu fator de deriva, o elemento humano com
suas solues e problemas.
173
10 Instrumentarium
Marco Scarassatti
Eduardo Nspoli
Instrumento musical algo material e imaterial que organizo (ou a sociedade, o
processo histrico, os coletivos, organizam...) para produzir sons... Qualquer coisa
pode ser um instrumento de som, depende mais da inteno. O instrumento est
para a inteno assim como a msica est para a escuta.
O melhor seria dizer que a mquina sonora no nada sem o conjunto tcnico
ao qual se associa. Isto inclui as demais tecnologias relacionadas memria como
um todo. Assim, um dispositivo produtor de som parte de um agenciamento
mais complexo que articula escuta, presena, gesto e memria (e tambm saberes
mitolgicos, cientficos, etc.). Isto quer dizer que uma matria, ou a combinao
de matrias que resultam em um dispositivo tcnico produtor de som, possuem
um correlato corpreo imediato relacionado com a escuta, a memria e a
intencionalidade. Ele um registro, uma escritura... mas tambm parte de um
devir, uma metamorfose.
Na medida em que possui materialidade e permanncia fsica, o dispositivo
sonoro tambm um agenciamento. Possui uma subjetividade presente como as
construes, as cidades, os carros, o televisor, etc... e repuxa os registros e age na
memria. Uma espcie de campo que se estende no espao-tempo.
Os instrumentos (talvez este termo no seja mais adequado aqui) so mquinas
sonoras em transformao... Esta ideia de transformao da mquina sonora est
presente no que realizo. Montar e desmontar coisa, adaptar pedaos e partes. O
instrumento se apaga como a memria e possui vida como o corpo.
Meu instrumental so todos instrumentos que eu mesmo crio. H
instrumentos eletromecnicos, eletrnicos e digitais. O uso de cada um pode
variar de acordo com o que eu desejo. Possuo um conjunto de sintetizadores
analgicos criados artesanalmente, e que utilizo em conjunto com uma placa
de som multicanal, um computador e softwares. H tambm instrumentos
eletromecnicos, na maioria cordofones e idiofones criados a partir de objetos
cotidianos em nova funo, os quais possuem captao piezoeltrico.
Todos estes instrumentos so utilizados juntamente com o computador
e o software. O objetivo estender suas potncias sonoras por meio de
processamento digital. Em alguns momentos, utilizo sons diretamente
174
Eduardo Nspoli
Instrumentos eletrnicos artesanais de Eduardo Nspoli
resultantes de sntese realizada no computador, na maioria das vezes guiadas

pelos dispositivos externos mencionados.
As escolhas do instrumental ocorrem inicialmente pela experimentao
motivada por uma ideia composicional. Um conjunto aberto de componentes
acionado, e na medida em que estas opes cooperam no alcance dos
resultados imaginados, um conjunto mais restrito de instrumentos e modos de
processamento vai se delineando. As escolhas no so fceis de serem realizadas,
pois, como utilizo processamento digital via software, preciso combinar fonte
sonora e programao, o que deixa sempre o sistema instvel e com muitas
variaes. Na medida em que estas relaes se ajustam, o conjunto instrumental
circunscrito. A fixao ocorre, eu diria, momentaneamente para uma
apresentao (performance), pois h casos em que, para uma mesma pea, eu
alterei o instrumental ou os parmetros de processamento.
Como a inteno andar nas margens e no no centro, procuro trabalhar
fora do processo industrial. Este um dado importante para mim... quando
175
10 Instrumentarium
Marco Scarassatti
digo industrial no estou me referindo indstria propriamente dita, mas

ao tipo de processo. Qualidades como limpidez, regularidade e preciso so
relativizadas no trabalho... o mais importante criar a metamorfose das
mquinas... recombinar peas e ajustar elementos virtuais que podem durar
ou se comportar de modo efmero.
Ento tenho trabalhado um pouco com a ideia de artesanalidade e
gambiarra, pensando neste mtodo de utilizao adaptada de partes
para ampliar um todo. Isto tanto no nvel material quanto em relao
programao digital. Gosto do termo justamente por ele remeter ideia
de algo no-oficial. Os resultados podem ser na forma de instrumentos
totalmente criados (artesanalmente) ou instrumentos estendidos ou com
partes reaproveitadas, com agregao de outros componentes (gambiarras).
H tambm um improviso relacionado ideia de criar o instrumento.
Este improviso com os elementos materiais, eletrnicos e virtuais
(software) semelhante ao ato de improvisar com seus sons. Na realidade,
a concepo e construo de um instrumento ou conjunto de instrumentos
uma parte anterior ou concomitante ao delineamento musical. Ento, a
composio emerge destes dois processos correlatos, e a organizao da
matria no instrumento tambm uma organizao das possibilidades
sonoras. No meu caso, como no utilizo dispositivos pr-fabricados ou
pr-ajustados, tanto em relao aos meios eletromecnicos, eletrnicos
e virtuais, a ao de fazer msica totalmente dependente do processo
de criar e/ou ajustar os instrumentos. H uma correspondncia direta
entre estes processos. Entretanto, no fao os instrumentos direcionando-
os para uma composio especfica. Eu os utilizo de modo mais livre,
combinando e alterando os sons (via processamento digital) de acordo com
as necessidades. Somente em algumas situaes que sinto a necessidade
de construir um instrumento que gere uma sonoridade especfica, ou que
possua uma funo especfica. Em RevistaHertz, por exemplo, a ideia foi
trabalhar com o signo-rdio, ento criei uma interface com arduino (no
gera som, somente um controlador) e um circuito receptor de estaes
(que gera sons, extrado e adaptado de um rdio convencional). Todos
176
os sons resultantes na instalao ocorrem pelo processamento digital das

fontes sonoras vindas do rdio-receptor.
Infelizmente, o computador no artesanal. Mas os softwares (PD ou Max
Msp) possibilitam uma luteria digital mais aberta. No consigo construir um
computador, evidentemente. Ento, a experincia artesanal se refere muito ao
modo de operar o software. Muitas vezes, estou pensando a programao no
software como uma extenso do sistema fsico (do circuito analgico ou do
sistema eletromecnico).
No entanto, estou aprimorando esta ideia. No laboratrio (na UFScar),
tenho realizado coisas com equipamentos em desuso, como, por exemplo,
aproveitar um computador velho e um tocador de K7 e fazer, a partir dos dois,
um sistema novo algo como uma reminiscncia da manipulao da fita
magntica, mas acoplada a um computador.
Isto me possibilita usar o velho no novo. Esta sntese de coisas antigas
juntamente com coisas mais recentes cria um jogo de tenses e signos. Estes
objetos antigos juntamente com coisas atuais criam uma contradio que se
integra mal na lgica do sistema tcnico atual. como se eles sobrassem
funcionalmente, embora funcionando. O contraste entre as partes faz com
que estes objetos antigos introduzam no presente algo do passado, que,
atualizado, relana a percepo em direo ao futuro.
Outro ponto ainda que em algumas performances utilizo o computador
para manipular vdeos em projees. Neste caso, analiso e extraio informaes
do udio para tocar o vdeo. Penso isto como se o vdeo fosse uma extenso
do som... que eu toco em conjunto na improvisao. Ento h uma ideia de
instrumento audiovisual. So instrumentos que no so somente musicais,
mas audiovisuais. o caso do RevistaHertz.
Giuliano Obici
Se eu pudesse circunscrever meu trabalho sob o ponto de vista do
instrumento, poderia dizer que ele parte das seguintes caractersticas: a escuta
como instrumento e a noo de um plataforma-setting-instrumento baseado
na gambioluteria e na ideia de metainstrumento. Elas estariam balizadas
177
10 Instrumentarium
Marco Scarassatti
sobre uma outra taxonomia dos instrumentos dada pelo entendimento da

tecnologia sobre os regimes do sonoro: acstico, eltrico, digital. Seria possvel
pensar o instrumento a partir das tecnologias implicadas na forma que
compreendemos o som e seus regimes de controle (tcnico-poltico)?
Me fascina saber da histria de certos instrumentos. Saber como eles
surgiram e de como no so muito claras as linhas que separam seu uso
especfico de um utenslio do cotidiano do uso especfico para produzir som
num contexto do ritual da msica, ou o momento em que certos utenslios
viram instrumentos musicais. Me interessa pensar quais so esses utenslios
hoje para recontextualiz-los nesse campo da flexibilidade dessas linhas.
Isso me levou a um processo de tentar pensar esses instrumentos dentro de
uma discusso da tecnologia. Resumindo, poderia dizer que existem trs
tipos de instrumentos que passam por trs regimes de controle do som.
O regime acstico, eltrico e digital que daria uma outra taxonomia dos
instrumentos acsticos (todo conhecimento acumulado pr-eletricidade), os
eltricos (transduo) e os digitais (codificao x decodificao). Eles podem
ser combinados ou no. Porque a tecnologia-conhecimento envolvida nos
instrumentos musicais tidos como tradicionais envolve toda uma lgica do
conhecimento matemtico aplicado da acstica. Isso foi a origem do duo
com Alexandre Fenerich, o N-1 por exemplo, e todo um campo de trabalho
que estava no processo de inveno e criao do setting-instrumento que o
Jardim das Gambiarras Chinesas.
Desde os primeiros trabalhos do Duo N-1, esteve presente um interesse
na criao de uma plataforma-setting-instrumentos (gambioluteria e o
metainstrumentos) que implicasse adaptar, hackear, apropriar e improvisar
materiais que tnhamos em mos. O mote inicial era lidar com as condies
tcnicas do cotidiano, muitas vezes precrias, como tentativa de estabelecer
uma esttica sonora que incorporasse as condies tecnolgicas que nos
cercavam. Sendo assim, a utilizao de tecnologias baratas e tcnicas como
circuit bending, hardware hacking, luteria digital bem como o flerte com
a postura DIY (do it yourself / faa voc mesmo) foram caractersticas
fundamentais em nossa trajetria.
178
Penso que o instrumento primordial a experincia do ouvir, uma atitude

perceptiva. Com isso, abre-se ento uma outra chave de compreenso para
pensar a escuta como instrumento, algo que se tornou evidente graas aos
instrumentos de escuta (todo tipo de aparelho), e que uma pr-condio da
existncia da msica. Sem a escuta no h msica, bem como no h som.
O que me instiga so as fronteiras do que pode ser considerado msica. Me
interessa o som como fenmeno perceptivo e a escuta como um bem comum,
coletivo, e essa atividade de criao de valoraes entre os sons em vrios
sentidos. Valor no sentido tico, poltico e econmico.
O setting-instrumento que surgiu com a gambioluteria seria a busca de criar
sets que me instigam a criar modos de escuta que me parecem instigantes
para deixar meus ouvidos repousarem. Isso no significa uma atividade de
contemplao ou beleza no sentido comum, muitas vezes pode ser o oposto
inclusive situaes-limite que no levam a algo expressivamente confortvel
aos ouvidos. Isso envolve buscar adaptar dispositivos e gadjets num tipo de
gambioluteria, que outras vezes pode ser at hacking, engenharia reversa,
luteria de redes de computadores (lanhouse concert) ou mesmo luteria de
codec (ltima performance do Marulho TransOcenico do N-1)... enfim,
no pensar os instrumentos musicais j estabelecidos, mas tentar criar essas
novas articulaes e virtualidades existentes nessas tecnologias para pens-las
como devires da msica.
Sob o ponto de vista ainda do instrumento, tenho pensado o computador
como um metainstrumento que envolveria uma atividade de utilizar como
instrumento musical... atividade de luteria digital. Que implica pensar
o computador de uma prtica de criar virtualmente instrumentos que
lidam mais com metadados, cdigos binrios e que estariam operando por
metapartituras como por exemplo acontece no trabalho que desenvolvo com
o duo N-1 em performances como o Metaremix.
A msica um lugar de inveno e um campo de batalha dos sentidos e
me interessa pens-la como expresso da vida e a percepo num plano geral.
Atualmente, tenho pensado as ligaes entre essas linguagens a partir do
momento que lidar com o computador como metainstrumento tambm
179
10 Instrumentarium
Marco Scarassatti
considerar a possibilidade de trabalhar em rede, a distncia, e todos os

recursos que ele pode oferecer que tambm precisam ser pensados com um
deslocamento de suas funes e usos que lhe so culturalmente predefinidos.
Alexandre Fenerich
Instrumento musical um objeto, uma tcnica ou uma configurao
de tcnicas e/ou objetos que se toma (se veste, se funde) ou se utiliza para
realizar msica. Isto , j, demasiado abrangente, mas impossvel defini-lo
de outra forma sem causar uma reduo. A abertura est em dois extremos:
de um lado, qualquer objeto ou tcnica que tenha ou passe a ter uma funo
musical um instrumento. Por outro lado, msica um termo muito
amplo para designar esta funo. Por exemplo: um cactus um cactus, mas
quando algum o toca com um piezo com intuito de atentamente escutar suas
nuanas sonoras amplificadas, pode passar a ser um instrumento musical.
Por outro lado, um objeto silencioso pode evocar um som, ou um possvel
gesto que evoque um som, fazendo com que, talvez, se torne um instrumento
musical. uma abertura extrema, que prefiro lidar a tentar delimit-la e
perder algum de seus aspectos.
Meu instrumental muito diverso. Ele pode incluir um programa de
computador que agencia algum aspecto composicional automatizado,
ou ainda alguma sonoridade especfica. Pode incluir ou ser apenas o
meu instrumento aprendido na infncia, a flauta. Pode incluir elementos
meramente visuais, como pequenos bonecos quebrados e brinquedos,
que atraem a ateno para si numa performance musical, tornando-se
instrumentos tambm. Pode conter objetos inventados para fazer som,
eletrnicos, mecnicos, percussivos ou de sopro. E pode incluir outras msicas
gravadas na forma de discos de vinil, CDs ou samples digitais. Os prprios
toca-discos (de LP e CD) podem se tornar instrumentos, quando interfiro na
superfcie de suas mdias, acentuando sua sonoridade especfica. Por fim, em
uma experincia recente realizada com Giuliano Obici no Duo N-1, a prpria
internet tornou-se um instrumento na pea Marulho Transocenico, na
qual o rudo da transmisso digital amplificado por sucessivas transmisses
180
e retransmisses gravadas, similar ao que acontece na pea I am Sitting In a

Room, de Alvin Lucier.
A escolha do instrumental se d, ou por conta de um projeto em especfico,
ou pela acumulao de pesquisas na criao de instrumentos, tcnicas
ou abordagens, as quais se do por uma constante curiosidade na rea
e portanto por um certo acaso. No caso de a escolha por um processo
especfico, as necessidades do projeto (elaborado de antemo) determinam
sonoridades ou agenciamentos sonoros, os quais podero ser programados ou
criados para tal determinado fim. Mas o outro caso, a de uma acumulao a
partir de um certo acaso, pode ser tambm uma generosa fonte de situaes
musicais: o set de jardim das Gambiarras Chinesas, performance/disco do
Duo N-1 construiu-se desta maneira, como num mercado de bricabraque, na
qual tocvamos muitos instrumentos/processos inventados, que ali foram se
acumulando ao longo de nossas pesquisas em luteria experimental.
Muitas vezes crio sim os instrumentos que toco, muito embora considere
que o termo criao (tal como aparece na tradio bblica) no se aplique.
O que acaba por acontecer que adapto objetos e softwares e seus modos
de usar s necessidades ou s vontades sonoras que eles mesmos sugerem
ter. Assim, ao transformar uma vitrola em mquina de rudos de atrito (a
partir da colocao de diversos objetos entre a agulha e o disco) no estou
realizando um procedimento necessariamente novo, mas pesquisando um
campo sonoro extremamente rico. Ao tomar um software como Max/Msp
para realizar ao vivo composies automticas que dialogam ou que intervm
na performance musical estou impregnando este dispositivo de minhas
vontades musicais, embora esse gesto no seja exatamente criativo no
sentido estrito do termo.
Considero que conceber, organizar, apropriar ou adaptar um instrumento
para determinado fim ou para uma utilizao singular sim um ato de
fazer msica. Ao fazer isso se configura, ao se moldar o instrumento ou set,
um pequeno mundo sonoro, um conjunto, embora muito amplo, finito de
possibilidades e sonoridades. Fazer isso dar um grande passo da realizao
musical e talvez o seu passo mais radical. As criaes do sculo 20 abriram
181
10 Instrumentarium
Marco Scarassatti
a possibilidade de no se trabalhar exclusivamente com os conjuntos

instrumentais trazidos por uma tradio musical, mas de configurar novos
mundos sonoros, relacionados com estas tradies ou radicalmente diferentes.
Artistas como Russolo, Varse, Schaeffer, Cage, Smetak, Stockhausen,
Nancarrow e muitos outros dedicaram-se exclusivamente ou em parte a criar
novos pequenos mundos sonoros, paralelos ou totalmente descolados de
qualquer tradio musical. Seu primeiro passo foi o de moldar os materiais
sonoros destes pequenos mundos nas suas bases mais elementares.
Paulo Nenfldio
Instrumento musical uma ferramenta criada pelo homem destinada
produo de msica. O instrumento musical por si s no produz msica.
necessrio que um instrumentista musical tenha conhecimento tcnico de
como utilizar tal ferramenta para que fazendo uso desta ferramenta se produza
msica. Porm a tcnica apenas a base para o instrumentista. Alm da tcnica, o
instrumentista deve saber produzir poesia para que seja produzida msica.
Em meu caso particular, no sou instrumentista, por isso no possuo
instrumental. Quando nos referimos que tal pessoa um msico, muitas
vezes associamos ao termo msico a idia de que a pessoa instrumentista.
No entanto, o termo msico vai mais alm. Um msico pode ser um
instrumentista, mas tambm pode ser um compositor ou mesmo uma
pessoa que simplesmente sabe ouvir. No meu caso, eu sei ouvir e sou
compositor. Mas minhas composies so algumas vezes musicais (pois
esto dentro do universo da msica) e na maior parte da minha produo
so sonoras e visuais. Em alguns casos, uso apenas a imagem para produzir
o som atravs da sinestesia dentro da cabea do sujeito que ir fruir da obra.
Sou construtor sonoro e cintico. Porm, seria no meu caso mais
confortvel dizer que sou inventor apenas, pois algumas vezes extrapolo
os limites destas categorias em minha produo. Como busco sempre a
poesia, ento artista inventor a melhor definio. Aproximado ao universo
da msica e da fsica do som, busco muitas vezes unir em uma mesma
obra o acstico e o eletrnico. Produzir obras eletroacsticas. A liberdade
182
Paulo Nenfldio
Polvo, de Paulo Nenfldio
na escolha dos elementos o que mais interessa na produo das obras.

importante lembrar que dentro do universo da msica e do som minha obra
se aproxima mais dos construtores de msica mecnica.
Eu crio mquinas e meios de produzir msica e som muitas vezes
procurando formas de criar um resultado sonoro que em parte fique fora
do controle. Busco uma medida de adicionar caos, aleatoriedade na obra.
Me interessa a idia de aleatoriedade, de indeterminao, pois assim a obra
cria um som ou msica diferente cada vez que for ativada. Isso a torna
mais complexa, ao mesmo tempo que lhe d um ar de organismo vivo. No
meu processo, utilizo meus conhecimentos de eletrnica. Na maior parte
do processo, procuro resolver de imediato as questes eletrnicas da obra.
Em seguida, comeo a construo das estruturas fsicas que comportem
a eletrnica. Nos primeiros anos da minha produo trabalhei com a
eletrnica analgica. Recentemente comecei a trabalhar com programao
de microcontroladores misturando com eletrnica analgica. Com uso de
programao, as possibilidades de resultados se ampliaram enormemente
183
10 Instrumentarium
Marco Scarassatti
ao mesmo tempo que me facilitaram os projetos em eletrnica. O

mesmo circuito em eletrnica analgica que levava uma semana para
desenvolver, agora desenvolvo em apenas algumas horas de programao de
microcontrolador. Tambm introduzi o uso de CNC na execuo das placas
de circuito eletrnico. Isso tambm acelerou meu processo. Atualmente, do
projeto gravao do circuito e soldagem dos componentes, levo apenas
dois dias de trabalho. Dois dias um tempo relativamente curto para criao
de algo totalmente novo. Na execuo do corpo das obras uso marcenaria,
serralheria e solda em lato e cobre. Tambm utilizo o processo de gambiarra
associando materiais plsticos, por exemplo como num quebra-cabea. Basta
encontrar o material pronto e encaixar.
Conceber um instrumento musical pode sim ser considerado o prprio
ato de se fazer msica, a msica pode acontecer na cabea do criador. Muitas
vezes, construir uma pea nova apenas trazer para o concreto algo que j
existe no mundo das ideias. Quanto mais experiente o criador, mais prximo
o resultado concreto se aproxima do pensamento.
Jean Pierre Caron

Um instrumento musical para mim um filtro de sons e de aes possveis.
Com isso quero dizer o seguinte: h dois tipos possveis de descrio do
fenmeno musical. Um se d pelos sons: msica so sons organizados. O
outro se d pelas aes: msica um conjunto de aes que incluiriam o
sonoro, mas no se limitam a ele. O instrumento musical algo que filtra sons
possveis no sentido de fornecer um conjunto de sons que se podem tirar e
aes que podem ser realizadas com ele (no me refiro aqui somente aos sons
usuais de um violino, por exemplo, mas estou incluindo qualquer ao que
possa ser feita com a incluso de um violino como estando contido dentro do
filtro proposto pelo instrumento).
Eu utilizo vrios instrumentos, seja como compositor, seja como
instrumentista ou improvisador. Como compositor. j escrevi para vrios
meios: msica eletroacstica, guitarras, piano, saxofone, piano preparado,
grandes ensembles e outras formaes. Como instrumentista, uso vrios
184
instrumentos. O mais comum o sintetizador Yamaha dx100 que utilizo em

meus projetos de noise/industrial e tambm quando improviso. Sou pianista
de formao e toco algumas obras, minhas e de outros, neste instrumento.
J compus tambm e utilizei o piano preparado. Em duas de minhas ltimas
performances, toquei instrumentos que eu nunca havia tocado antes: para
a primeira, cone, realizada em dezembro de 2012 no Rio de Janeiro, toquei
viola amplificada e cantei. curioso mencionar que j havia feito esta
mesma pea em 2009 com um conjunto diferente na qual eu tocava o dx100
e monitorava o restante dos instrumentos em um programa multipistas.
Frequentemente fao obras com instrumentaes adaptveis desta forma. A
segunda performance que mencionaria foi em maro, quando da visita da
Frauke Aulbert, quando estreei a pea chamada noisecomposition, para pratos
ou tants suspensos, tocados na maior parte do tempo em rufo ao redor do
publico. Toquei um dos pratos nesta verso. Evidentemente em todas estas
est presente meu maior instrumento, qual seja, meu corpo, que condiciona
qualquer coisa que eu possa fazer no mundo.
Na obra Posldio, para guitarra e piano preparado, eu quis criar um
megainstrumento formado pelos dois instrumentos utilizados, ao tentar
apagar as diferenas entre um e outro em um dos movimentos. A guitarra
tocava em harmnicos pelo movimento inteiro, enquanto o piano, com
o pedal una corda acionado, tocava notas preparadas com vedantes, que
geram som mais pobre em harmnicos, prximos ao harmnico de um
instrumento de cordas pinadas.
Em outra obra, Vrtebra, o processo foi inverso: um mesmo instrumentista
devia se dividir entre dois instrumentos: duas guitarras eltricas, uma das
quais era tocada da forma tradicional, outra era acionada por ebows e tocadas
por pedais de volume e atuando na maior parte como geradora de feedback.
No prprio prefcio da pea h a frase: Os dispositivos musicais montados
em Vertebra so, assim, exibidos como agentes com os quais o intrprete
forma um corpo total.
Fora estes casos que so casos-limite da ideia de que, em qualquer escolha
de formao instrumental, h de certa forma a criao de um instrumento,
185
10 Instrumentarium
Marco Scarassatti
na medida em que a formao atuar como filtro das aes a contarem

dentro da obra , h o caso bastante comum de programao como criao
de instrumentos. Tenho pouca experincia na rea, mas pretendo me dedicar
mais a isto no futuro. A criao de patchs em programas que podero ser
utilizados at mesmo como instrumentos para improvisao ou como
gerador de estruturas e/ou texturas para a composio.
H vrios casos em msica computacional nos quais a ferramenta criada
quando ligada capaz de gerar uma obra musical. Mas, para alm do conceito
de obra musical, os prprios instrumentos quando criados, na medida em
que se referem a um mundo de sons, e de aes a eles relacionadas, podem
sim ser uma forma de fazer msica. Quando se cria um instrumento, criam-se
msicas potenciais para este instrumento.
Henrique Iwao
Um instrumento instrumental ele um algo que serve para fazer
algo. Ele o to fortemente que difcil imagin-lo fazendo outra coisa.
Ele existe para a e atravs de sua funcionalidade; um instrumento musical
existe porquanto se faz msica com ele. Fazer msica: performance musical,
sons, silncios, ao, espera. Ele um mediador. possvel esconder-se
atrs dele, se voc for um msico. Por ter uma funo assim delimitada,
ajuda a tornar delimitada a figura do msico enquanto msico aquele
que opera instrumentos musicais. Nada disso impede a msica de ser feita
sem instrumentos musicais, sem msicos, com msicos no operando
instrumentos musicais etc.
A Tbua Mobile, que construi junto com Marcelo Muniz, com a ajuda de
Borys Duque, tambm uma mesa onde apoiamos coisas. Mas as coisas so
objetos cotidianos transformados em utenslios musicais.
Proponho que o termo instrumentrio, a traduo para o ingls set,
de instrumental set, seja usado mais frequentemente. Com ele, englobo
tambm os diversos acessrios, instrumentos, ferramentas e dispositivos
agregados ao fazer musical; eles podem ter diferentes nveis de funcionalidade
institudas em relao ao musical, eles podem ter temporalidades diferentes
186
Guilherme Tosetto
Tbua Mobile, com Henrique Iwao & Marcelo Muniz
em relao ao musical quando dizemos que o garfo que usei pra comer
temporariamente um garfo de produzir um som estridente extremo agudo,
com variao possvel de dinmica e velocidade-altura, no o mesmo que
aquele rodo de pia que nunca usei para limpar a gua da pia mas to somente
para fazer sons graves, arrastados, de frico, em superfcies de madeira
amplificadas com microfones de contato.
No Epilepsia com Jean-Pierre Caron eu uso: dois estrobos, um abajur, um
holofote, miniestrobo de leds, captadores de eletromagnetismo (bobinas
ligadas em cabos de udio), dimmers, placa de som, laptop com uma rotina
por mim programada no software pure data, teclado do laptop, controlador
midi trigger finger, hd bass (um hd com uma sada de udio ligada agulha a
qual leria o disco), microfone de contato. Alm disso, uso um sistema de som
com 4 caixas acsticas, nas quais duas delas tm caixas claras colocadas em
cima, com a esteira ligada. Estas fazem certamente parte do instrumentrio,
pois definem o tipo de timbre e espacialidade sonora do meu instrumentrio.
Em contextos de improvisao, fico preocupado sempre com a pouca
versatilidade da maioria dos instrumentos musicais que uso, como a mesa
187
10 Instrumentarium
Marco Scarassatti
de som curcircuitada. Posso escolher deliberadamente equipamentos

que resistem a uma funcionalizao musical. Posso dizer para um objeto
cotidiano, um ventilador, por exemplo, que ele agora um instrumento
musical, mas o ventilador no se converter facilmente, pois continuar
teimosamente ventilando. De modo similar, se levo abajures ou coisas que
produzem luz, nem por isso, apesar da musicalidade da luminosidade,
apesar de ligar desligar e dimmerizar musicalmente, eles resistem um tanto
a virar instrumentos musicais, em especial seno os sonifico (se no capto
variao eletromagntica que eles produzem, por exemplo, e transformo-a
em udio e depois som).
J quando componho peas, no h muitas preocupaes com a
escolha instrumental, pelo fato de que no tenho opes de composio
de instrumental amplas o suficiente para que elas surjam. No considero
compor fazer msica, mas apenas um dos estgios da cadeia. Se no h
ligao entre os elementos da cadeia, no h msica. Uma composio
numa gaveta deixada de lado obra musical, mas de uma forma muito
precria. Se a casa onde a gaveta est pegar fogo, se sofrer uma inundao
durante uma chuva forte devido canalizao irresponsvel de um rio em
meio a uma cidade populosa, vai se igualar memria incerta e improdutiva
do compositor, nada mais.
Pelo uso que dou s palavras msica, instrumento, composio musical.
Fazer msica: posso encarar isso de duas formas. Ou a concretizao
da cadeia toda, que vai desde detalhes que preparam as coisas, at os
instrumentos, para a composio ou no, pela logstica de uma apresentao,
at a performance, para gravao dessa, manipulao do arquivo, comentrios
sobre. Nesse caso, conceber um instrumento um n nessa cadeia. Pode ser
mais ou menos importante, mas apenas uma parte que depende de outras
(que dependem eventualmente desta tambm).
A outra forma que encaro considerar que fazer msica fazer
performances de msica, isto , colocar num contexto social mnimo que
seja uma msica, um tocar msica, uma obra musical (pode ser voc com
suas caixas de som, por exemplo, e voc em frente s caixas esse mnimo).
188
Nesse sentido, a no ser que a msica seja, de um modo indagador e

estranho, o conceber de um instrumento musical a performance seja a
concepo de um instrumento musical, fica barrada essa possibilidade de
que esta concepo seja justamente o prprio ato de se fazer msica.
Mario Del Nunzio

Instrumento musical basicamente qualquer coisa usada com intuito
de fazer msica. (E isso no significa necessariamente algo sonoramente
interessante, etc.; esse fazer msica pode incluir tambm aspectos visuais,
coreografia, aspectos performticos, etc.)
Em geral s toco um nico instrumento, guitarra. A definio especfica
do que ser usado (qual guitarra, quais efeitos, quais objetos) depende
da situao artstica na qual se est envolvido (por exemplo, se estou
tocando uma pea pr-composta, minha ou de outra pessoa, ou se
estou improvisando). Para improvisar, normalmente prefiro algo que d
possibilidades de respostas rpidas e diversificadas (por exemplo, ultimamente
em termos de efeitos eletrnicos, ao improvisar tenho usado coisas mais
restritas, como duas definies: limpo/distorcido; com isso o que eu fao
na mo tende a tornar-se mais gil e com maior controle). algumas peas
que tenho em repertrio exigem mais de uma guitarra simultaneamente
(azuis, minha, e vrtebra, de Jean-Pierre Caron), ento tambm tenho
desenvolvido modos de tocar que levem isso em considerao (por exemplo,
realizar aes independentes com as duas mos; fazer gestos tpicos de uma
mo com a outra, etc). Quando necessrio, tambm uso computador (em
geral apenas em peas pr-compostas).
Parto de um instrumento pr-existente e fixado (produzido em larga escala),
mas, em certo sentido, talvez se possa dizer que crio um instrumento, por
exemplo, ao desenvolver tcnicas expandidas bastante pessoais (no pr-
padronizadas) e ao lidar com uma ampla gama de objetos ao tocar (usados
tanto como preparaes como quanto objetos para acionar o instrumento
de diferentes modos). Isso se d numa pesquisa do dia-a-dia: medida que
se ensaia, toca, compe, etc., vai se criando um modo pessoal de lidar com
189
10 Instrumentarium
Marco Scarassatti
o instrumento, que est relacionado a determinadox preceitos artsticos/

ideolgicos (no-hierarquia, no-mediao, liberdade, especificidade, utopia,
busca do impossvel, limites fsicos, rudo, energia); o instrumento criado/
molda-se para possibilitar uma atuao que leve em considerao tais preceitos.
Lachenmann diz algo como compor criar um instrumento. claro que o
que se pensa sobre o instrumento estende-se ao que se pensa sobre fazer msica.
III
Eplogo
Estas conferncias, falas e discursos dos msicos e artistas sonoros
convidados atualizam o sentido do instrumento musical e da apropriao
instrumental a cada novo empreendimento de produo acstica. Preferi
pouco interferir em suas falas para deixar ressoar os cantos.
Mais do que concluir a partir das falas, quero deix-las em aberto, apenas
chamar a ateno para os dois balizamentos que apontei no incio do
texto. Distantes quase um sculo, as noes de instrumento musical e do
instrumental disponvel ao compositor apresentam universos absolutamente
distintos. De um lado, o compositor que domina um instrumental j
estabelecido e opera no sentido de dar-lhe uma sonoridade singular
sua obra; do outro, o compositor que inventa, seja materialmente,
conceitualmente ou virtualmente o seu prprio instrumento, ou expande e
intervm no j existente.
Como dispositivo, o instrumento musical se altera conforme a teia e as
relaes de poder em torno dele se alteram tambm, mas interessante
apontar que entre esses artistas sonoros, muitas vezes as tecnologias so
profanadas, os materiais e o instrumento musical como conceito, tambm.
Marco Scarassatti compositor musical e professor adjunto

da Faculdade de Educao da Universidade Federal da UFMG.
190
Bibliografia
AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? E outros ensaios. Chapec, SC: Argos, 2009.
ANUNCIAO, Luiz Almeida de. Os Instrumentos Tpicos Brasileiros na Obra de

Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Msica, 2006.
ATTAR, Farid ud Din. A conferncia dos pssaros. Curitiba: Cultrix, 1991.
SCARASSATTI, Marco Antonio Farias. Walter Smetak, o alquimista dos sons. So Paulo:
Editora Perspectiva/edies Sesc, 2008.
A Mquina do Silncio, em Revista digital Portfolio Vol1 nmero 2.

Rio de Janeiro, 2013.
SMETAK, Walter. Simbologia dos instrumentos, Salvador: ed. Omar G., 2001.
O retorno ao Futuro, Salvador, Associao dos amigos de Smetak, 1982.
Projeto de Pesquisa, Salvador, 1977, manuscrito.
Ante Projeto Projeo: O som da msica no programado por meios naturais,

Salvador, 1977, manuscrito.
191
11
No curto-circuito:
A eletroacstica
na msica no Brasil
Leonardo Martinelli
192
A s poucas cronologias e esboos historiogrficos disponveis

sobre a trajetria da msica eletroacstica no Brasil so
unnimes em identificar Si bemol como seu marco inicial.
Trata-se do ttulo da pea composta em Paris pelo compositor paraibano
Reginaldo Carvalho (1932) no j longnquo ano de 1956. Ento residindo
na capital francesa, Carvalho que chegara ao Velho Mundo com o apoio de
Villa-Lobos passou a integrar a massa de discpulos do compositor Olivier
Messiaen e foi um dos primeiros pupilos de Pierre Schaeffer, a quem as
origens da msica eletroacstica esto inexoravelmente atreladas.
Entretanto, a compreenso das prticas musicais eletroacsticas
desenvolvidas no Brasil ou por brasileiros deve levar em conta dois
fenmenos j conhecidos na historiografia geral da msica no Brasil:
primeiramente, a nossa condio de assimiladores de estticas e tcnicas
criadas e desenvolvidas em um contexto artstico, cultural, social,
econmico e geogrfico substancialmente diferente do nosso; em segundo
lugar, o processo de aclimatao destas estticas e tcnicas ao nosso
ambiente artstico, cultural, social e econmico.
Pensada enquanto um fenmeno mais amplo, as origens e o
desenvolvimento da chamada msica eletroacstica se do pela convergncia
entre fatores de ordem esttica e tecnolgica. De um lado, no final do sculo
19, temos a inveno dos primeiros dispositivos eletrnicos voltados para a
captao e reproduo do som por cientistas como Thomas Edison e Emil
Berliner. Pelo outro, no incio do sculo 20, temos o grmen de uma nova
concepo de som musical pautada pela ampliao do rol de eventos
sonoros aceitos como tal (e, consequentemente, a prpria ampliao da noo
193
11 A eletroacstica
na msica no Brasil
Leonardo Martinelli
de instrumento musical), em especial aquilo convencionalmente chamado de

rudo, cavalo de batalha de pioneiros como Luigi Russolo e Edgar Varse.
Grosso modo, podemos entender msica eletroacstica como parcela
da produo associada a compositores de msica clssica desde meados
do sculo 20 at a atualidade, e que tem como principal caracterstica
sua difuso por meio de alto-falantes (que podem se juntar a um grupo
de instrumentos tradicionais naquilo que normalmente designado por
msica eletroacstica mista).
Se por um lado o alto-falante revela-se elemento comum msica
eletroacstica como todo, pelo outro h infinitos caminhos a serem
percorridos no processo de elaborao musical antes de este material ser
difundido no espao de escuta. Estes processos so, num primeiro instante, de
ordem esttica (remetendo-se prpria definio de msica e de som musical
trabalhado pelo compositor), tcnica (quais os procedimentos e operaes
que ele ir realizar no trato artesanal de suas matrizes sonoras) e, finalmente,
tecnolgica (isto , quais os recursos computacionais e eletrnicos que
serviro de suporte para seus procedimentos e operaes de ordem tcnica).
Apesar de os primeiros sinais que viabilizariam a msica eletroacstica
nos remeterem ao final de sculo 19, foi somente aps a Segunda Guerra
Mundial que enfim o terreno se mostrou frtil para o surgimento desta
ento nova forma de expresso musical, a partir do aprimoramento e do
relativo barateamento dos equipamentos eletrnicos, a criao de diversas
emissoras de rdio na Europa e a prpria ampliao do conceito de som
musical em parte da comunidade musical.
O incio da dcada de 1950 testemunhou a criao de dois estdios que
ento integrariam o dnamo da msica eletroacstica em seus primrdios.
Em 1951 o compositor francs Pierre Schaeffer fundou o Groupe de
Recherche de Musique Concrte (ou Grupo de Pesquisa em Msica
Concreta) ligado ento RTF (Radiodiffusion-Tlvision Franaise). A
ideia central da msica concreta a utilizao de sons reais, capturados
por microfone, enquanto material de base do discurso musical. Uma vez
gravados, esses sons podem passar por diversos tipos de alteraes, ao ponto
194
de se tornar impossvel o reconhecimento de sua fonte original.

Quase que ao mesmo tempo era fundado na cidade alem de Colnia a
outra parte deste dnamo, o Studio fr elektronische Musik (ou Estdio
de Msica Eletrnica), ento ligado Westdeutschen Rundfunks (Rdio
do Noroeste Alemo, ento parte da Alemanha Ocidental) e encabeado
por Herbert Eimert e Werner Meyer-Eppler, cujos processos se baseavam
na criao de novos sons a partir de processos de snteses sonoras, sem a
presena de sons concretos.
Vrios compositores importantes do sculo 20 passaram por estes
estdios, cada um, por sua vez, representando e fomentando pontos
de vistas por vezes irreconciliveis para a questo da msica por meios
eletrnicos, que nascia repartida pelo debate entre o concreto e a sntese.
Esta oposio s passaria a ser amenizada a partir de 1956, ano em que
Karlheinz Stockhausen concluiu o seminal Gesang der Jnglinge, obra na
qual mescla a linguagem eletrnica com a concreta ao utilizar tantos sons
oriundos de procedimentos de sntese como aqueles gravados a partir da
voz de um menino-cantor. Porm, antes de Gesang, o italiano Bruno
Maderna tinha tambm dado outro passo importante ao compor em 1953
sua Musica su due dimensioni (cuja parte eletrnica foi realizada em outro
importante estdio, o Studio di Fonologia Musicale, RAI de Milo, fundado
por Maderna e por Luciano Berio). Nesta obra, paralelamente aos sons
eletroacsticos registrados em fita magntica, conta-se de forma indita
com a presena de um flautista e um percussionista in loco, inaugurando a
era da msica eletroacstica mista.
A associao dos estdios de criao s estaes de rdio e de televiso
revelou-se importante fator no estabelecimento e desenvolvimento da
msica eletroacstica na Europa. Isto porque, no ps-guerra, vrias estaes
de rdio do continente passariam a atuar menos como meros tocadores de
vitrolas de LPs clssicos (como viriam a atuar as rdios clssicas brasileiras)
e mais como instituies de fomento musical, que alm de estdios
abrigariam tambm prestigiados orquestras e corais, alm de estabelecer
polticas regulares de estreia e encomenda de novas obras musicais.
195
11 A eletroacstica
na msica no Brasil
Leonardo Martinelli
De volta ao Brasil, Reginaldo Carvalho chegou inclusive a dar passos

semelhantes, quando em 1966 assumiu a direo do Conservatrio Nacional
de Canto Orfenico, transformando-o no Instituto Villa-Lobos. Reformulada,
a instituio passaria a abrigar o primeiro estdio de msica eletroacstica do
pas, o Centro de Pesquisa do Som e da Imagem. J no ano seguinte Carvalho
chamaria o compositor carioca Jorge Antunes (1942) para ministrar o Curso
de introduo msica eletrnica, concreta e magnetofnica.
Naquele momento, Antunes j reunia de forma mais completa os
predicados importantes aos pioneiros da msica eletroacstica ao ter
realizado estudos formais tanto em msica como em acstica, essenciais em
tempos em que esta prtica era realizada de forma quase artesanal usando-se
gravadores de rolo, cortando-se fitas com tesouras e emendando-as com colas
sem as interfaces amigveis dos softwares dos computadores modernos.
Alm de formao, Antunes dava continuidade de forma mais consistente
caminhada iniciada por Carvalho com obras como Pequena pea para mi
bequadro, Harmnicos (ambas de 1961) e Valsa sideral, de 1962.
Entretanto, em 1968, com a promulgao do Ato Institucional no. 5 pela
ditadura militar, Antunes viu-se obrigado a sair do pas, ento rumando
para a Europa para mergulhar ainda mais no universo em que Carvalho
tinha nadado apenas superfcie. Para seu posto no Instituto Villa-Lobos
a instituio acata a sugesto de Antunes de assimilar aos seus quadros
Marlene Fernandes (1937), paranaense ento recm-chegada de uma
temporada de estudos no Instituto Torcuato Di Tella, na Argentina.
Apesar do clima de tenso instaurado no pas, Carvalho e Fernandes
continuam a fazer do Instituto Villa-Lobos um dos principais plos
da msica contempornea no Brasil e a desenvolver de forma pioneira
atividades sistemticas como centro de criao eletroacstica. Entretanto,
a vocao como centro independente de criao do instituto seria
abruptamente interrompida em 1972 com o afastamento de Carvalho de
sua direo, que ento passaria a ser comandado pelo general do exrcito
Jayme Ribeiro da Graa.
A interveno militar no Instituto Villa-Lobos e o consequente banimento
196
da msica contempornea da instituio foram decisivos nos rumos que a

msica eletroacstica iria tomar no pas. Com a extino de seu primeiro, o
pas passaria por um grande hiato institucional. Isto porque nossas principais
rdios no-comerciais instituies que de forma natural podemos encarar
como potenciais abrigos e incentivadores da msica eletroacstica a partir do
modelo europeu e mesmo norte-americano ento insistiram no rudimentar
modelo de funcionamento a partir da simples difuso de fonogramas de obras
clssicas, modelo este ainda base do modus operandi da Rdio MEC (fundada
em 1936 a partir da assimilao governamental da Rdio Sociedade do Rio de
Janeiro, emissora particular criada em 1922 por Roquette Pinto) e da Rdio
Cultura de So Paulo (fundada em 1977).
Por outro lado, o retorno de Jorge Antunes ao Brasil marcaria os rumos
que a msica eletroacstica iria trilhar de forma mais sistemtica no pas.
Durante sua estada na Europa, Antunes mergulhou fundo nas vanguardas
musicais vigentes. Em Paris, alm de seu doutorado, o compositor realizou
curso de aperfeioamento no Groupe de Recherches Musicales, onde
atuou como compositor-estagirio sob a orientao de gigantes da msica
concreta, tais como o prprio Pierre Schaeffer, alm de Guy Reibel e
Franois Bayle. Antes, em Utrecht, na Holanda, especializou-se em msica
por computador (ento um equipamento raro e extremamente caro) sob a
orientao de Gottfried Michael Knig, Greta Vermeulen, Stan Tempelars
e Fritz Weiland, trabalhando com o computador Electrologia X-8, uma
realidade ento pouco acessvel a artistas. Em 1973 Antunes retornou ao
pas para assumir uma cadeira no curso de msica da Universidade de
Braslia, dando o primeiro passo no casamento da msica eletroacstica no
Brasil com o universo acadmico.
A dcada de 1970 registra dois pontuais, mas interessantes fatos ligados
questo da msica eletroacstica. Em 1975 uma pesquisa capitaneada
por Guido Stolfi e Celso Oliveira (ento pesquisadores da Universidade
de So Paulo) resultou na construo daquele que provavelmente
o primeiro sintetizador modular brasileiro. Dois anos mais tarde, na
Universidade de Braslia, Alusio Arcela desenvolveu o Sistema de
197
11 A eletroacstica
na msica no Brasil
Leonardo Martinelli
gerao espectral dinmico para sntese de sinais musicais, projeto que

preconizou o Laboratrio de Processamento Espectral no Departamento de
Cincia da Computao da referida instituio. Essas aes so exemplos
pontuais, quase pitorescos, na medida em que estas pesquisas no geraram
equipamentos que entraram em circulao em escala no meio musical.
Isto porque no apenas o Brasil, mas uma srie de outros pases vm-se
numa relao de dependncia para com os Estados Unidos em termos
de tecnologia de udio tanto em termos de hardwares (computadores,
interfaces e perifricos) como de softwares (terreno este compartilhado
com a Europa, em especial com os programas desenvolvidos pelo instituto
parisiense IRCAM).
Entretanto, antes de a msica eletroacstica brasileira se lanar de forma
definitiva rumo institucionalizao universitria, em 1981 a cidade do Rio
de Janeiro foi outra vez palco do pioneirismo no ramo com a fundao do
primeiro estdio privado, o Estdio da Glria.
O Estdio da Glria iniciou suas atividades em 1981, montado em um
espao adaptado de um ateli no bairro que empresta seu nome ao estdio.
Inicialmente a empreitada reuniu os compositores Rodolfo Caesar (1950),
Tim Rescala (1960), Tato Taborda (1960) e a flautista Sandra Lobato em
um regime de compartilhamento de equipamentos e recursos. Ao longo
da dcada de 1980 e parte da dcada seguinte, o Estdio da Glria firmou-
se como principal plo de produo eletroacstica no Brasil, servindo de
espao de criao no apenas para seus fundadores, mas tambm de nomes
consagrados, como Jocy de Oliveira (1936), Luis Carlos Csek (1945) e
Vnia Dantas Leite (1945) que j dispunha de um estdio particular
na dcada de 1970 e de jovens msicos que realizaram no estdio
sua formao em eletroacstica, como Arthur Kampela (1960), Aquiles
Pantaleo (1965) e Rodrigo Cicchelli Velloso (1966).
Com a ida de Caesar para a Inglaterra entre 1988-1994 onde realizou
seu doutorado em msica eletroacstica , aos poucos o Estdio da Glria
deixou de atuar de forma institucional e como coletivo artstico. Alm disso,
esta guinada na trajetria do estdio carioca pode ser tambm interpretada
198
como o resultado de dois fenmenos que atualmente moldam a cena

eletroacstica brasileira. Por um lado, temos a domesticao da atividade a
partir do barateamento de microcomputadores e equipamentos de captao
e gravao de sons surgidos com a era do udio digital (fenmeno este
tambm presente em outros pases); de outro, as universidades brasileiras,
por meio de seus cursos de msica, tomaram para si a misso de criar
estdios e laboratrios que, em geral, visam a instruo, a criao e a
difuso do repertrio em msica eletroacstica.
Na virada entre as dcadas de 1980-90 a consolidao dos cursos de
msica nas instituies de nvel superior em diferentes pontos do pas fez
das universidades brasileiras o principal abrigo de compositores alinhados
s poticas clssicas contemporneas, tendo em vista que desde a dcada
de 1960 as precrias orquestras do pas j haviam excludo a participao
da msica nova de sua programao e nenhuma outra instituio havia
assumido o papel de fomentador e financiador da msica de inveno por
compositores brasileiros ou aqui radicados.
Locados no gueto acadmico e frequentemente afastados da cena
musical cotidiana dos teatros, salas de concertos e outros tipos de instituio
diversos compositores passaram a agir em prol da fundao de estdios
e laboratrios de msica eletroacstica, que se multiplicaram a partir da
dcada de 1990, tais como o LaMuT (Laboratrio de Msica e Tecnologia
da UFRJ), fundado em 1992; em 1993 temos a fundao do Laboratrio
de Linguagens Sonoras (LLS) do curso de Comunicao e Semitica da
PUC-SP, o LCM (Laboratrio de Computao e Msica) da UFRS, e o NICS
(Ncleo Interdisciplinar de Comunicao Sonora) da Unicamp; por volta de
1996 iniciam-se as atividades do LAMI (Laboratrio de Acstica Musical e
Informtica) da USP.
Em 1994, o curso de msica da Unesp tem a fundao de seu estdio
(na poca em parceria com a Faculdade Santa Marcelina) capitaneada
pelo compositor Flo Menezes (1962), que por meio da universidade
institucionaliza o Studio PANaroma (nascido como estdio privado em
1991, na poca em que o compositor residia na Itlia).
199
11 A eletroacstica
na msica no Brasil
Leonardo Martinelli
Formado em composio pela USP, antes da fundao do estdio

Menezes teve entre 1986-1990 sua iniciao eletroacstica no estdio de
Colnia e especializara-se no Centro di Sonologia Computazionale da
Universidade de Pdua, na Itlia. Como poucos no pas, Menezes soube
aproveitar o apoio institucional e financeiro que escoram o ambiente
universitrio paulista (que neste caso especfico, alm da prpria Unesp,
inclui tambm a FAPESP) para ampliar as prerrogativas dos estdios de
msica eletroacstica universitrios (isto , instruo, criao e a difuso)
ao criar, em 1995, o Concurso Internacional de Msica Eletroacstica
de So Paulo (CIMESP que at o momento contou com sete edies, a
ltima realizada em 2007), e principalmente, a Bienal Internacional de
Msica Eletroacstica de So Paulo (BIMESP, atualmente em sua nona
edio, realizada em 2012), at ento o nico evento regular de grande de
difuso de obras eletroacsticas brasileiras e estrangeiras.
Tais feitos j seriam o suficiente para justificar a proeminncia do Studio
PANaroma na cena eletroacstica brasileira. Porm, soma-se ainda a estas
aes uma srie de outras atividades cuja regularidade mostra-se mesmo
mpar neste nicho. Desde 1996 o estdio publica a srie de CDs Msica
Maximalista, e que atualmente j conta com catorze volumes. Alm dos
concertos da bienal, o estdio tem uma srie regular de apresentaes ao
longo do ano, o T-Son, que j conta com mais de setenta apresentaes
com obras eletroacsticas realizadas tanto no PANaroma como em
outros. Por ltimo, via PANaroma, Menezes idealizou e instaurou o PUTS
(PANaroma/Unesp Teatro Sonoro), por definio uma orquestra de
alto-falantes instalada no auditrio da Instituto de Artes de Unesp que se
configura como o nico lugar verdadeiramente apropriado de escuta de
peas eletroacstica do Brasil. Alm de Menezes, o PANaroma foi a base de
criao para obras de compositores como Edson Zampronha (1963), Sergio
Kafejian (1967), Paulo Zuben (1969) e Fbio Scucuglia (1985), entre outros.
Entretanto, para alm do ambiente universitrio onde de tempos em tempos
testemunhamos o surgimento, se no de estdios completos, ao menos de
laboratrios bsicos em universidades estaduais e federais em diferentes pontos do
200
pas , o curto circuito da msica eletroacstica no Brasil se estende no mximo

para os limites dos eventos tematizados em torno da msica contempornea.
Entre esses eventos, destacam-se o Festival Msica Nova (hoje tambm
academizado a partir de sua incorporao pelo departamento de msica da USP
de Ribeiro Preto) e a Bienal de Msica Brasileira Contempornea, promovida
pela Funarte no Rio de Janeiro e, de forma emblemtica, o Encontro Nacional
de Compositores Universitrios (Encum), evento misto de simpsio acadmico
e festival de msica realizado desde 2003 em diferentes cidades do pas, em geral
tendo o campus de alguma universidade pblica como sede.
Em 1994, no embalo da fundao dos estdios universitrios, Jorge
Antunes encampa a criao da Sociedade Brasileira de Msica Eletroacstica
(SBME). Tal como registrado em seu estatuto, a instituio tem como um
de seus objetivos fomentar o intercmbio entre compositores de msica
eletroacstica, educadores, intrpretes e produtores por intermdio de
congressos, simpsios e encontros regionais, nacionais e internacionais.
Entretanto, a SBME tambm padece da falta de articulao e mobilizao,
privilgio no apenas do nicho eletroacstico, mas endmica no circuito
profissional de msica do pas.
Ao longo dos quase vinte anos de existncia, a instituio conseguiu
organizar apenas trs encontros (o ltimo foi em 2003). Recentemente, sua
ao mais significativa (e de suma importncia para o registro da histria
da msica eletroacstica no pas) foi o lanamento do lbum Coletnea
de Msica Eletroacstica Brasileira com cinco CDs que rene dezenas de
obras de mais de 30 diferentes compositores.
Passado mais de meio sculo desde a insero da eletroacstica nas prticas
musicais brasileiras, surgem alguns questionamentos ao constatarmos o atual
status quo: por que a comunidade musical geral impe tamanha resistncia
a esta linguagem? O reverso desta pergunta por que os compositores esto
afastados da cena musical comum? , no entanto, fcil de responder:
percebe-se que este afastamento ocorre mais pela excluso generalizada
da msica contempornea no grande circuito clssico brasileiro do que
necessariamente por uma suposta misantropia de nossos compositores.
201
11 A eletroacstica
na msica no Brasil
Leonardo Martinelli
Por outro lado, constatamos tambm que em seu relacionamento com

a grande cena musical os estdios assimilaram a departamentalizao
um dos grandes vcios de nossas universidades como modus operandi
no relacionamento entre si. O neologismo se refere a uma realidade
comum das instituies de ensino superior do Brasil, onde no raro
um determinado departamento ou repartio pode internamente atuar
de maneira eficiente e exemplar. Entretanto, os departamentos no
conversam ou se articulam entre si, e fatidicamente acaba-se por
enfraquecer a fora do coletivo, fora esta to essencial para legitimao
da msica eletroacstica junto ao grande pblico.
O atual curto circuito da msica eletroacstica brasileira no uma
questo de ordem artstica, esttica ou conceitual de seus criadores (no
mximo podemos falar de um problema de infraestrutura tcnica, em
grande parte minimizada pela domesticao da computao musical), mas
sim da ausncia de promoo em nvel institucional e poltico da msica
de inveno no pas, na qual parcelas diferentes de responsabilidades se
distribuem entre polticos de diferentes naturezas, promotores culturais,
imprensa especializada e, claro, os prprios msicos e os compositores.
No h defasagem artstica. Eventuais descompassos tecnolgicos
podem eventualmente ser minimizados. Resta mesmo sanar o mal
que aflige o profissionalismo musical brasileiro de uma maneira geral:
articulao e senso de coletividade.
Leonardo Martinelli jornalista (revista Concerto),

compositor e professor na Faculdade Santa Marcelina e na
Escola de Msica de So Paulo.
202
203
12
Percusso:
Sem anos!...
e estrias
Carlos Stasi
204
s e voltarmos cem anos atrs encontraremos, ao menos na histria

mais oficial, este ou aquele acontecimento marcante para a
percusso. Porm, a histria por vezes no passa de uma coleo de
fragmentos selecionados, estrias contadas por diversos narradores ocupando
diferentes posies e apresentando verdades relativas. Alm disso, as pesquisas
e investigaes sobre a percusso no pas so recentes e o corpo de trabalhos
existente nos permite apenas estabelecer consideraes bsicas sobre o assunto.
Apesar disso, consenso dizer, ao menos no meio percussivo erudito
brasileiro, que Estudo para Instrumentos a Percusso (1953), de Camargo
Guarnieri, a primeira obra escrita para grupo de percusso no Brasil. Depois
disso, h um hiato de aproximadamente 10 anos at o aparecimento regular
dos trabalhos que acabariam por formar um primeiro repertrio para este
tipo de agrupao no pas. interessante observar que Guarnieri toma o
naipe de percusso mais tradicional de uma orquestra sinfnica caixas,
bumbo, tmpanos, pratos e tringulo e d espao para um intrometido
reco-reco, um estranho elemento que parece se referir ao nacionalismo por ele
tanto apregoado. assim ento que, em diferentes nveis, este encontro entre
o chamado clssico e o popular, e as questes que dele resultam, exemplifica
bem a maior parte daquilo que tem sido criado e produzido para percusso
em nosso pas, no importando tanto o nmero de anos considerado.
Talvez seja um exagero afirmar que vrios dos instrumentos populares e
folclricos incorporados ao repertrio sinfnico estejam l justamente por
aquilo que eles to somente significam e representam: o emblema do nacional.
Afinal, isso que atrai, at hoje, diferentes plateias ao redor do mundo. claro
que esses instrumentos ofereceram novas possibilidades de cor e timbre, mas
205
12 Percusso: Sem
anos!... e estrias
Carlos Stasi
no podemos realmente dizer que as exploraes sonoras neles efetuadas

foram levadas a fundo. somente no repertrio mais contemporneo que
diferentes instrumentos brasileiros so explorados de forma considervel,
no servindo a uma obra apenas por suas sonoridades fundamentais e
idiomticas, mas sim pelas inesgotveis possibilidades de sons que possuem
e que naturalmente no so acessadas por cdigos mais tradicionais onde a
funo do instrumento musical bem outra.
Resta ento o gosto e tendncia pessoais para afirmar que este ou aquele
uso seja o melhor. O Estudo de Guarnieri exemplifica o primeiro uso aqui
discutido. Aquele reco-reco representa somente uma nova sonoridade a
ser adicionada ao j conhecido naipe de percusso e o instrumento no
explorado, tcnica ou timbristicamente, alm daquilo que normalmente
conhecido sobre ele: seus toques e sonoridades mais bsicos. Obviamente,
naquela poca, a simples utilizao deste instrumento j era, em si mesma,
um desafio. J no segundo caso encontramos peas como Septeto, de Arthur
Rinaldi (2009), para sete instrumentos brasileiros de percusso, e a verso de
2012 de Iris, de Alexandre Lunsqui, para berimbau solo. Ambas, em diferentes
nveis, operam no sentido de ampliar sonoridades e tcnicas e, naturalmente,
levam a novas propostas notacionais.
Mas independente desta questo os limites entre os chamados clssico
e popular e sua relativa importncia, interessante lembrar e perguntar,
a ttulo de comemorao desta edio: em que nvel, e de que maneira, a
percusso presente nos livros de histria da msica? Como ela apresentada,
representada e discutida? De forma breve, vale citar que, ao estabelecermos a
tradicional analogia entre a percusso e o rudo, o que normalmente feito
pela maioria das pessoas, restar a simples constatao da no-concordncia
da percusso com aquilo que comumente estabelecido como musical, visto
que o prprio termo rudo no existe em oito de cada dez dicionrios de
msica. Independente desta verdade, grande parte dos percussionistas
corre de um lado para outro para cumprir inmeros de seus compromissos,
desde participaes em orquestras at celebraes de casamento. E da vem
outra pergunta: em que nvel essa ampla utilizao da percusso corresponde
206
a uma real valorizao da mesma, e daqueles que a executam? Trabalhos

como o de Letieres Leite, frente Orquestra Rumpilezz, procuram, segundo
ele mesmo observa, levar a uma valorizao daqueles que realmente criam
dentro da tradio afrobaiana, os percussionistas. Naturalmente, toda essa
questo se relaciona aos diferentes nveis de status assumidos por este ou
aquele msico em nossa sociedade, e conforme Charles Wood j apontou em
1991, no prprio meio erudito nos Estados Unidos, a natureza primitiva
daquilo que os percussionistas fazem o ato de tocar em panelas, vasos, etc.
coloca a percusso numa posio desigual em relao aos instrumentos
verdadeiros, aqueles que executam o trabalho real a parte harmnico-
meldica. Assim, a percusso geralmente vista com condescendncia.
Condescendncias parte (ou no to parte), qualquer um se espanta
com o fato de a percusso ser to amplamente utilizada e desenvolvida. E
qualquer um se espanta tambm ao observar que, tanto dentro de tradies
percussivas especficas que parecem mais estanques e imutveis, como
naquelas tendncias mais democrticas com diferentes usos da percusso, no
parece existir nenhum consenso a respeito do que seja mais ou menos correto.
Assim, talvez seja melhor afirmar simplesmente que o correto, assim como a
verdade, muda de acordo com diferentes condies histricas e sociais.
Neste percurso (histrico?) inmeras tendncias so inspiradas por
movimentos e atitudes musicais da grande metrpole, o mundo europeu,
que mais tarde passou a ser euro-americano. O uso de instrumentos nativos,
por exemplo, uma constante na produo e criao musical por quase todo
o pas. Em parte; como no caso do j citado nacionalismo e dos chamados
movimentos de revitalizao folclrica das ltimas dcadas, isso parece se
relacionar com a falta de uma identidade local e uma busca quase desesperada
pelo tnico, de forma a legitimar determinadas atitudes. Mas por vezes
trata-se de procedimento comum e natural por parte daqueles que participam
em tradies musicais especificas. o leitor que deve refletir sobre como cada
um participa na produo de msica para percusso em nosso pas desde o
nacionalismo a obras acusmticas para computador que utilizam as mesmas
fontes sonoras, apenas trabalhando-as de formas distintas.
207
12 Percusso: Sem
anos!... e estrias
Carlos Stasi
Essas diferentes maneiras e atitudes se espelham, claramente, na duas

formas bsicas pelas quais, em geral, distintos criadores utilizam a percusso.
Ou escolhem um grande arsenal percussivo para causar inmeros efeitos
(sonoros, visuais, etc.) ou um nico objeto, um nico instrumento para
alcanar os mesmos resultados. Mas se os resultados so os mesmos no nvel
sonoro, no se pode afirmar serem os mesmos em termos das vrias questes
que envolvem a produo para percusso, desde o poder de compra de uma
mirade de instrumentos at os problemas de logstica. Afinal, esses so dois
elementos que realmente esto no encalo do percussionista o tempo todo:
comprar e carregar tantos instrumentos!...
Nesse sentido, os diferentes estilos percussivos respondem, de uma
forma ou de outra, a essa e tantas outras questes pertinentes ao mundo
musical em que vivemos. No exato momento que o leitor l estas linhas,
nossos msicos esto compondo e executando um amplo repertrio que
inclui obras nacionalistas (do tipo Sute Transamaznica para Marimba
Solo...), peas mediadas com computadores, trabalhos com orquestras,
bandas e jazz sinfnicas, solos, msica cnica, com texto e de cmara em
geral. Basta assistir a um dos j tradicionais encontros e festivais de percusso
que acontecem em vrias partes do pas para averiguar este fato essa
miscelnea de estilos e possibilidades. Obviamente, frente da organizao
de tais festivais, a presena de profissionais de mente aberta que, sem receio
ou preconceito, mesclam os diferentes estilos de se fazer percusso. Afinal, a
prpria histria da incorporao de instrumentos populares e tradicionais
na msica erudita fora o rompimento de determinados limites entre o
clssico e o popular. E talvez a percusso, quando comparada com a histria
de outros instrumentos dentro do repertrio mais clssico, seja um pouco
mais democrtica e irreverente. Afinal, dificilmente um harpista orquestral
consideraria as tradies sul-americanas deste instrumento por exemplo,
na Colmbia, Paraguai e Venezuela no mesmo nvel que o seu instrumento
dourado e angelical. O mesmo ocorre com vrios outros instrumentos,
como o caso do violino em relao rabeca, entre outros.
E quando se trata de querer entender o percurso histrico da percusso
208
em nosso pas, resta apenas dizer que estamos apenas no comeo de nossos
estudos e tentativas. Neste sentido, Eduardo Tlio apresenta enorme
preocupao em reconhecer os fatos que delimitaram, de uma forma ou de
outra, a introduo da percusso erudita no pas, desde a vinda da famlia real
portuguesa e a formao do Imprio.
O aumento de trabalhos acadmicos na rea, resultante da formao
universitria de vrios percussionistas nos ltimos trinta anos, considervel.
Trata-se de um campo aberto e ilimitado de investigaes e possibilidades,
j que praticamente nada foi escrito ou estudado at hoje, ao menos da
forma acadmica aqui considerada. Cada trabalho e investigao apontam
situaes inusitadas e realidades mpares, e o tamanho continental do pas e
as distncias existentes entre realidades locais to diferentes so elementares
nesta discusso e condio. Por exemplo, em 2009 Ronan Gil buscou catalogar
obras solo escritas para vibrafone no pas. Para qualquer profissional
vivendo neste meio nas ltimas dcadas, este nmero no passaria de uma
ou duas dezenas. Porm, a pesquisa apontou 79 obras compostas com essas
caractersticas, de 1973 a 2009. Ou seja, mesmo aqueles vivendo dentro do
fazer percussivo desconhecem, em vrios nveis, aquilo que est acontecendo
pelo pas afora. Em 1987 John Boudler catalogou 212 obras compostas para
percusso no Brasil e, apenas onze anos depois, Fernando Hashimoto ofereceu
um catlogo de, nada mais nada menos, 338 obras apenas no Estado de
So Paulo, sem contar as mais de quatro dezenas cujos dados determinado
compositor no enviou. J Clenio Henrique, em 2012, procurou catalogar
obras especificas para percusso mltipla no pas, compostas de 1973 a 2012,
chegando ao nmero de 50 peas. Ou seja, fcil para o leitor observar que
todos esses autores tentam entender, estudar e apresentar concluses sobre
um vastssimo territrio, ainda virgem e desconhecido. algo que, ao mesmo
tempo que oferece tantas dificuldades traz um frescor a possibilidade de
uma aventura dentro de campos nunca percorridos.
Este alto nvel de indeciso e no-limitao tambm presente na questo
da notao para percusso, to necessria para a produo de gneros e estilos
especficos (obras para orquestras, bandas e grupos de percusso, etc.) e que
209
12 Percusso: Sem
anos!... e estrias
Carlos Stasi
se apresenta como uma verdadeira torre de babel, apontando o fato de que

mesmo elementos amplamente utilizados no dia-a-dia raramente nos levam
a algum consenso, se que isso que buscamos. No creio que seja, pois
justamente essa terra de ningum que o mundo e a histria da percusso
que tanto fascinam!
Ainda com relao a esta questo, podemos afirmar que o quadro geral o
mesmo de dcadas atrs. Por vrios motivos, no existe uma sistematizao
da notao para a percusso. Assim, cada compositor ou arranjador escreve
da maneira que acredita estar sendo claro (quando esta realmente a
proposta, j que existem outras que vo no sentido contrrio...). Quando o
repertrio remete a estilos e gneros mais populares ela , ainda mais, uma
mera referncia daquilo que deve realmente ser executado, com base no
fato de que o prprio percussionista compreende e domina este ou aquele
idioma, necessitando da notao apenas para algumas convenes e trechos
especficos. A bateria parece mediar ambas as condies, dependendo do uso
que se faz da mesma. Porm, neste caso, o uso convencional de uma notao
com base no pentagrama j aponta, ao menos para aqueles que trabalham
criticamente com sistemas notacionais, a um arcasmo evidente.
Academicamente, foi somente nos ltimos anos que apareceram trabalhos
analisando criticamente esta questo. Eduardo Gianesella (2009) e Helvio
Mendes (2011) analisam sistemas notacionais para pandeiro, resultado
natural do grande interesse e uso deste instrumento na ltima dcada e meia,
bem como das publicaes mtodos instrucionais que objetivaram uma
sistematizao da notao para este instrumento, apresentada nos trabalhos
de Luiz Sampaio (2006) e Vina Lacerda (2007). Obviamente, h muito que
fazer nesta rea tambm.
Ainda com relao a esta questo, a desclassificao dos analfabetos no pas
(considerados quase no-cidados em nossa sociedade) anloga quela por
vezes aplicada aos msicos que no lem partituras. Em muitos casos, por
um processo de incorporao de tal ideologia, o prprio msico popular
que estabelece esta distino. Exmios instrumentistas de uma bateria de
escola de samba, por exemplo, colocam-se na posio de ritmistas (por
210
vezes batuqueiros), em oposio a uma pessoa classificada como msico de

verdade por causa da capacidade de ler, ou pelo fato de ter estudado numa
faculdade. Nada mais falacioso e irnico, pois parece que, quanto maior a
formao com base em elementos formais como a leitura, menor a capacidade
de absoro de nuanas interpretativas que resultam no chamado sungue ou
idioma desta ou daquela manifestao percussiva popular. Exagero?! Basta
ouvir qualquer orquestra sinfnica executando um samba. Se possvel, evite
este constrangimento!...
Em paralelo a toda esta problemtica aqui apresentada, a produo
percussiva no para, resultado do trabalho de vrios centros especficos de
formao e profissionais altamente capacitados USP, UNICAMP, UNESP,
UFSM, UFMG, Conservatrio de Tatu, etc. E quando este trabalho no
institucional, parte dos prprios percussionistas, afoitos pelo crescimento
do repertrio e possibilidades percussivas. Neste sentido, por exemplo,
basta ver que basicamente metade do repertrio criado para vibrafone no
pas tem como base um nico msico que encomendou e estreou obras:
Andr Juarez. Sim, a colaborao compositor/intrprete j jargo entre
todos, e faz parte das acirradas discusses em inmeros trabalhos sobre
performance, a grande bola da vez do mundo acadmico. Porm, com
colaborao ou no, a percusso segue, mesmo que de forma arrtmica, com
ou sem anos de histria!
Carlos Stasi professor titular de percusso no Instituto

de Artes do Planalto (Unesp).
211
13
A composio
brasileira em 2012:
Panorama da msica
contempornea
brasileira atual
(ou Quando, almejando o ovo de prata,
Dom Quixote se depara com a borboleta)
Tatiana Catanzaro
em memria de Eduardo Guimares lvares (1959-2013)
212
Introduo
I
Que trata da condio e exerccio
desse nem to famoso ofcio
Como apresentar um panorama da msica contempornea brasileira atual?
Os desafios so muitos. J, e antes de tudo, extremamente rduo tentar
identificar e recensear as diversas expresses que vm se manifestando na
rea atualmente, entre festivais, ensembles, grupos experimentais, concertos,
difuses radiofnicas, gravaes em CD, cursos de vero ou de inverno,
universitrios, de extenso dentro de universidades, master classes, institutos,
grupos de pesquisa, etc.. Isso porque, apesar de haver uma tendncia a
pensar que a comunidade de msica contempornea no Brasil pequena
e que quase nada feito de concreto nesse campo, a realidade configura
se extremamente diversa. A quantidade de iniciativas nesses ltimos anos
vem se multiplicando de maneira mais ou menos enftica no apenas nos
grandes centros (Rio de Janeiro, So Paulo, mas tambm Porto Alegre,
Salvador, Belo Horizonte, Curitiba, Joo Pessoa, Braslia1), mas tambm
em lugares que antes seriam inimaginveis, como Cuiab, Juiz de Fora,
Uberlndia, Natal, Maring ou Pelotas2.
Em segundo lugar, contextualizar esse diversos tipos de expresso dentro de
uma realidade humana, geogrfica, social e poltica, apontando as motivaes
(pessoais ou comunitrias) que impulsionam tais projetos e os mecanismos
que, nessas diversas regies brasileiras, permitem a sua prtica e consolidao.
Esse ponto nos incita, igualmente, a analisar, entre outros, a fragilidade, a
perenidade e a dimenso existencial de tais iniciativas no tempo e no espao.
213
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
Finalmente, h ainda o desafio de tentar investigar como esses nichos

se coordenam esteticamente. Se h ou no linhas artsticas partilhadas
entre os compositores que participam dessas manifestaes, seja como
idealizadores, seja como aprendizes, dentro de um dado contexto scio-
econmico-geogrfico, e como a composio brasileira vem sendo
modelizada em sua escrita3. Nesse nterim, dizemos desde j que nossas
consideraes se configuram apenas como mais uma contribuio
reflexo sobre o assunto e que, obviamente, no temos a pretenso de
chegar a concluses definitivas sobre a situao esttica que se configura
atualmente no pas.
A relatividade de nossa empreitada, nesse sentido, condicionada, por
um lado, pelo desejo de conseguir descrever a multiplicidade de expresses
na msica contempornea brasileira sem operar abstraes redutoras do
fenmeno e sem etiquetar obras ou limitar a dimenso do potencial criativo
de seus criadores e, por outro, pela conscincia da impossibilidade de se
tecer consideraes analticas que no engendrem, pela prpria natureza do
processo, generalizaes e abstraes.
Por conseguinte, as linhas que escreveremos aqui pedem uma leitura
ativa, cautelosa e consciente do fato de que a msica nunca poder ser
traduzida em palavras, e que esse procedimento, absolutamente necessrio
e que pode ser muito enriquecedor para a compreenso musical, j carrega
em si uma certa limitao que lhe inerente. Essa realidade se intensifica
ainda mais se levarmos em conta que muitos dos compositores aos quais
nos referimos nas pginas a seguir no possuem nenhum tipo de estudo
esttico a respeito, o que nos configura como completos desbravadores
nesse campo. Alm disso, se verdade que cada compositor um universo,
cada universo possui seu prprio ecossistema, gerado pelas referncias
musicais, pelos estudos, pelas experincias de vida de cada um, o que,
dialeticamente, tambm ajuda a moldar tais universos. Assim, tentando
aproximar sons de palavras, vemo-nos obrigados a falar em filiaes,
em influncias, em linhas que abrigam no apenas um, mas vrios
compositores. Isso no quer dizer, em absoluto, que os compositores
214
copiem estticas, correntes, pocas, mas simplesmente que dialogam

com elas, cada um a partir de seu entendimento e cognio prprios.
Outra problemtica que essa abordagem proporciona que, ao falar
de estticas, temos necessariamente de falar das pessoas que a realizam,
e isso implica tecer escolhas, que so por definio excludentes. Nosso
intuito apontar para as diversas posies estticas que pudemos
detectar e que achamos pertinentes dentro do cenrio musical desse
pas. As variveis que definiram a nossa escolha, de forma pessoal,
foram a originalidade e a qualidade tcnica da escrita, alm da
visibilidade alcanada por cada um desses compositores atravs de seu
prprio percurso biogrfico dentro do meio.
Como ltima diretriz, queremos demarcar que esse texto enfoca apenas
a histria recente da criao musical brasileira e mais especificamente a
produo do sculo 21: compositores nascidos aps a metade da dcada
de 1960 e antes da primeira metade da dcada de 1980, que se encontram
atualmente entre a casa dos 30 e a dos 50 anos. queles que queiram saber
mais a respeito dos decanos e dos compositores nascidos at a dcada de
1960, sugerimos que se dirijam a outros artigos indicados na bibliografia
desse captulo, como, por exemplo, o texto Pluralidade esttica: produo
musical no Brasil a partir de 1980, escrito por Harry Crowl, onde pode-se
encontrar um panorama dessas outras geraes.
De toda forma, esses outros compositores sero aqui citados na medida
em que influenciaram o pensamento das novas geraes ou representam
conceitos interessantes a serem discutidos no desenvolvimento das
nossas reflexes.
Igualmente, como o ttulo do texto aponta, pretendemos realizar aqui
apenas um panorama. Ele no , portanto, um estudo aprofundado sobre
nenhum dos pontos abordados, o que seria impossvel de se realizar em
to poucas pginas.
215
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
Breve prembulo histrico
II
Na qual se conta a graciosa maneira que tiveram
Dom Quixotes em armarem-se em cavaleiros
A histria da msica contempornea brasileira uma histria de resistncia
solitria, descontnua, escrita a partir de iniciativas dispersas e desconexas.
Escritas, no. Quase nunca escritas. No h a consolidao da memria
de quase nada do que se criou em todos esses anos, visto que legamos
pouca importncia para que isso se faa. Tais heris guardam, geralmente,
as runas que sobraram de seus feitos em pequenas caixas dentro de suas
prprias gavetas no fundo de quartos vazios. Esses documentos, no entanto,
testemunham uma histria que no existe, por no ter sido valorizada, por
no ter sido documentada, por ser a obra de Dom Quixotes que, sobretudo,
nunca sero os gnios europeus ou americanos, esses a quem seguimos de
maneira to regular e os quais pesquisamos, ouvimos, e que constituem
referncias e influncias preponderantes em nossa cultura4.
O Brasil, assim como a Amrica Latina, acaba por ser uma casa mal-
assombrada habitada por fantasmas que no se cruzam, que no se olham.
Eles miram apenas para fora, atravs das janelas que deixam entrever o rio
do outro lado da cerca que banha um jardim onde est toda a riqueza e
sabedoria por eles almejadas. Acabam nunca abandonando verdadeiramente
a casa, mesmo aqueles que saltam da janela e voam para o jardim para alm
das cercas, nem realmente a habitam. Talvez, uma das principais causas
desse fenmeno se encontre nos resqucios dos nossos prprios processos
de colonizao. Nada na colnia pode ser realmente valioso. Os olhos esto
sempre voltados para as tendncias e as ideias que vm das metrpoles.
Querendo transformar essa casa em um espao vivo e habitado, e a fim
de transformar os drages contra quem lutam os nossos cavaleiros da
Triste Figura em simples moinhos de vento, propomos um dilogo entre os
processos histricos que assombram nossa morada com as mais recentes
conquistas atuais. Para isso, propomos uma breve exposio dos feitos da
216
resistncia tcita de tais Dom Quixotes a partir do sculo 20, aprofundando

posteriormente, e de modo mais consequente porque com mais sutilidades
e perspectivas , o que vem acontecendo nesse nterim no sculo 21.
III
Do bom sucesso que tiveram os valorosos
Dom Quixotes na espantosa e jamais imaginada
aventura dos moinhos de vento, com outros
sucessos dignos de feliz recordao
Desde meados do sculo 20, os compositores contemporneos
vm desbravando espaos, tanto nas universidades5 como de forma
independente. Dentro dessa perspectiva, podemos elencar, entre outras:
A criao do Movimento Msica Viva por Hans-Joachim Koellreutter em
1939, que, por mais de uma dcada, existiu como um movimento pioneiro
de renovao, tendo por meta instaurar uma nova ordem no meio musical,
inicialmente no Rio de Janeiro e aps em So Paulo, definindo-se pelo
ineditismo de propostas na rea cultural, atualidade do pensamento
musical, convergncia com tendncias estticas, filosficas e polticas da
vanguarda internacional e assim gerador de dinamismo junto ao ambiente
da poca6. Aps a extino do movimento, Koellreutter ainda funda e
dirige a Escola Livre de Msica, da Pr-Arte, em So Paulo, posteriormente
denominada Seminrios de Msica Pr-Arte, que dar vazo criao de
projetos independentes, como o Movimento Ars Nova, concebido por alunos
dessa instituio em 1954 e liderado pelo maestro Diogo Pacheco.
A idealizao dos Seminrios Internacionais de Msica da Bahia, por
Koellreutter, em 1954, que se transformam posteriormente na Escola de
Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia (UFBA) e que
propulsiona a existncia e abriga outros projetos como a Semana da Msica
Contempornea (1986), idealizado e coordenado por Paulo Costa Lima.
No campo da formao de ensembles especializados, a iniciativa de
compositores ou regentes como:
- George Olivier Toni com a fundao da Orquestra de Cmara de So Paulo,
217
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
em 1956;
- Klaus Dieter-Wolff (regente alemo), Gilberto Mendes e Willy Corra
de Oliveira que, influenciados pelo Movimento Ars Nova, criam em 1961 o
Madrigal Ars Viva, em Santos, e fundam a Sociedade Ars Viva logo depois. Ele
servir, desde ento, como verdadeiro laboratrio dos compositores ligados ao
Festival Msica Nova;
- Conrado Silva que traz com ele, em 1969, a ideia oriunda do Ncleo Msica
Nueva, um coletivo de compositores e intrpretes fundado em 1966 em
Montevidu ao lado do compositor Corin Aharonin, instaurando, em 1974,
o Ncleo Msica Nova em So Paulo;
- Guilherme Bauer, que organiza em 1977 no Rio de Janeiro o grupo
Ars Contempornea, realizando, durante os sete anos de existncia do
grupo, inmeros concertos com o intuito de divulgar, principalmente, o
repertrio brasileiro;
- Marisa Rezende, que funda na UFRJ, em 1989, o Grupo Msica Nova, ainda
ativo e responsvel por inmeras estreias do repertrio nacional;
- Graham Griffiths, regente britnico, que cria o Grupo Novo Horizonte (1989
99) em So Paulo, impulsionando a produo de compositores brasileiros
atravs de encomendas, da difuso em concertos e do registro de obras;
- A criao, em 1998, da Sinfonia Cultura, Orquestra Sinfnica da Rdio e TV
Cultura, sob a regncia de Lutero Rodrigues, que se torna, at a sua extino,
em 2005, a orquestra que executa o maior nmero de composies brasileiras
(inclusive contemporneas) no pas;
- A criao do Festival Msica Nova por Gilberto Mendes, em 1962, que
ainda persiste e que conta atualmente com quarenta e oito edies, das quais
mais de trinta produzidas por ele prprio, apresentando, em um primeiro
momento, as obras dos compositores da msica de vanguarda brasileira em
concertos realizados em Santos e em So Paulo;
- A luta de Reginaldo de Carvalho para que se criasse um centro
eletroacstico brasileiro, mantendo entre 1956 e 1959 o Estdio de
Experincias Musicais no Rio de Janeiro, que se torna o palco para as
primeiras peas de msica concreta brasileira, e, no incio da dcada de
218
60, um ncleo que envolve o Centro de Estudos Musicais Villa-Lobos, os

Departamentos de Msica e de Eletrnica da Universidade de Braslia e a
Rdio Educadora, em Braslia;
- O pioneirismo de Jorge Antunes, que monta, em 1962, no Rio de
Janeiro, um pequeno laboratrio para pesquisas musicais, com
gravadores e alguns aparelhos bsicos, inclusive geradores de sinal, filtros
e moduladores construdos por ele mesmo, onde realizaria algumas
primeiras peas eletrnicas7;
- A fundao do Departamento de Msica da Universidade de Braslia, em
1962, por Cludio Santoro, que congrega msicos voltados para a msica
experimental, como Damiano Cozzella e Rogrio Duprat8;
- A ascenso de Reginaldo de Carvalho direo do Conservatrio Nacional
de Canto Orfenico do Rio de Janeiro, a partir da rebatizado como Instituto
Villa Lobos, que permite a configurao de um centro de msica experimental
e a instalao, em 1967, do Laboratrio de Arte Integral e do Centro de
Pesquisas Cromo-musicais de Jorge Antunes;
- Em Minas Gerais, a criao da Fundao de Educao Artstica pela
pianista Berenice Menegale e outros artistas e intelectuais mineiros em Belo
Horizonte, em 1963, que abriga, desde ento, projetos como o do Encontro de
Compositores e Intrpretes Latino Americanos (1986, 1988, 1992, 2002);
- No Rio Grande do Sul, a fundao dos Seminrios Livres de Msica
(Selim), em 1966, pelos compositores Jos Kruel Gomes, Bruno Kiefer
e Armando Albuquerque, uma srie de cursos privados compostos de
painis, conferncias e concertos que se transforma, em 1968, no Centro
Livre de Cultura;
- O estabelecimento, em 1966, do Grupo de Compositores da Bahia, oriundos
do ento recente Departamento de Msica da UFBA e liderado por Ernst
Widmer, que instaura, desde 1967, a Apresentao de Compositores da Bahia,
evento que existe at 2000;
- A realizao dos Cursos Latino-Americanos de Msica Contempornea,
impulsionado sobretudo pelos compositores Corin Aharonin e Graciela
Paraskevades, mas com a colaborao de vrios outros compositores, como
219
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
Hector Tosar, Miguel Marozzi e Maria Teresa Sande, todos do Uruguai,

Conrado Silva (Uruguai-Brasil), Jos Maria Neves (Brasil) e Emilio Mendoza
(Venezuela), que contaram com quinze edies entre 1971 e1989, inicialmente
no Uruguai e, posteriormente, por conta do regime ditatorial, em outros
pases latino-americanos, inclusive o Brasil;
- A criao da Bienal de Msica Brasileira Contempornea, no Rio de Janeiro, em
1975, oriunda do Festival de Msica da Guanabara (1969 70), por Edino Krieger e
a ento diretora da Sala Ceclia Meireles, a pianista Myriam Dauelsberg;
A fundao do Laboratrio de Msica Eletroacstica na UNESP em 1977,
fruto do trabalho conjunto entre os compositores Conrado Silva, professor
do Instituto, e Michel Philippot, ento Chefe do Departamento de Msica
dessa Universidade e a realizao do Simpsio Internacional de Compositores,
primeiro evento acadmico na rea (1977 1978);
- O estabelecimento do Estdio da Glria pelos compositores Tim Rescala,
Rodolfo Caesar e Tato Taborda, que deu vazo existncia de diversos
ncleos, como o Conjunto Vazio, formado por Vnia Dantas Leite, Rodolfo
Caesar, Tim Rescala e Tato Taborda nos anos 80; do GME Grupo de Msica
Eletroacstica do Rio de Janeiro, constitudo por Aquiles Pantaleo, Jocy de
Oliveira, Rodolfo Caesar, Rodrigo Cicchelli, Tim Rescala e Vnia Dantas Leite
nos anos 90; e, finalmente, do Numexi Ncleo de Msica Experimental e
Intermdia, no fim dos anos 90;
- A realizao dos Ciclos de Msica Contempornea de Belo Horizonte, a partir
de 1984, idealizados pelo pianista Paulo lvares, que perdura at 1995, ano no
qual incorporado ao Festival Articulaes, dirigido pelo compositor Eduardo
Guimares lvares;
- A criao do Encompor Encontro de Compositores Latino-Americanos, em
1988, fruto da efervescncia artstica existente em torno de compositores
como Bruno Kiefer e Armando Albuquerque e viabilizado pelo crtico
literrio Carlos Jorge Appel, ento secretrio da Cultura do Rio Grande do
Sul, que contou com sete edies entre 1988 e 2001;
- A instaurao do Centro de Documentao de Msica Contempornea
(CDMC) na UNICAMP, em 1989, idealizado e dirigido pelo compositor
220
Jos Augusto Mannis e recentemente incorporado ao Centro de Integrao,

Documentao e Divulgao Cultural da UNICAMP (CIDDIC), dirigido
pela compositora Denise Garcia desde 2010. Nesse centro, Augusto Mannis
desenvolveu projetos como o Musicon Guia da Msica Contempornea
Brasileira, uma base de dados sobre msica contempornea e pesquisa
musical brasileiras;
- A profuso de programas radiofnicos dedicados msica contempornea,
apresentados por nomes como Flvio Oliveira (na Rdio da UFRGS, de
1964 a 2003) em Porto Alegre; Augusto Mannis (na Rdio Cultura FM entre
1990-1996 e na Rdio USP desde 1997) em So Paulo; Janete El Haouli
(apresentando a srie Msica Nova rdio para ouvidos pensantes entre
1991 e 2005) em Londrina, etc.
- A concepo de projetos pontuais, como:
- A srie Estreias Brasileiras, em 1997, do Centro Cultural do Banco
Central, dirigida pelo compositor Guilherme Bauer, na qual 33 obras
de compositores brasileiros foram encomendadas e executadas;
- A realizao do Festival Escuta!, organizado por Chico Mello, em
1998 e 2000 no Rio de Janeiro;
- A insero de concertos de msica contempornea nas 18 e 19
edies da Bienal de Arte de So Paulo, com curadoria da mezzo-
soprano Anna Maria Kieffer;
- Festivais que esporadicamente criaram espaos para a msica nova,
entre os quais o Festival de Inverno de Campos do Jordo, o Festival de
Inverno da Universidade Federal de Minas Gerais e os Cursos de Vero
de Curitiba;
- A existncia de ensembles e grupos experimentais durante um tempo
curto de durao, como o ContempoSonoro Ensemble, liderado por
Chico Mello; o grupo de improvisao Akronon, de Rogrio Costa,
Edson Ezequiel e Silvio Ferraz; o TaodoMinf, grupo de improvisao
liderado por Wilson Sukorski; entre tantos outros.
De todas essas iniciativas, pouqussimas conseguiram se sustentar at o
221
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
presente momento, mas serviram como base para que outros projetos
pudessem acontecer. Nesse sentido, mostram-se no mnimo notveis as
realizaes de msicos como George Olivier Toni, que conseguiu estruturar
um bom nmero de instituies paulistas que adquiriram uma existncia
prpria, independente de sua pessoa, como a Escola Municipal de Msica,
o Departamento de Msica da Universidade de So Paulo e a Orquestra
Sinfnica dessa Universidade, etc., assim como as de Edino Krieger, que,
com sua experincia administrativa9, ajudou a realizar um grande nmero de
eventos em diversas partes do pas10.
URANOGRAFIA CONTEMPORNEA
Nas pginas seguintes, elencamos as principais manifestaes na rea da
msica contempornea na atualidade. Concomitantemente, tecemos, na
medida do possvel, contrapontos com os dados histricos levantados no item
anterior, a fim de analisar o caminho que est sendo traado pelos nossos
protagonistas: transformaes, consolidaes e perspectivas.
IV
Do que aos nem to famosos Dom Quixotes
sucedeu dentro da venda
Levantamento celeste ou Centros de irradiao de msica contempornea

GRUPOS INSTRUMENTAIS
Contrariamente ideia geral de que a msica contempornea no Brasil
no possui uma representao significativa entre os instrumentistas, h, no
momento atual, mais de trinta grupos que integram repertrio contemporneo
em seus programas ou que so especializados em msica contempornea em
diversas reas do pas11. Por questes metodolgicas, separamos esses grupos em
duas grandes vertentes: aqueles que realizam msica de concerto e aqueles que
realizam improvisaes e experimentaes musicais.
Com relao ao primeiro desses grupos, podemos citar:
222
- NuMC em Pelotas;
- Grupo de Msica Contempornea de Porto Alegre, Grupo Avante!,
em Porto Alegre;
- Ensemble EntreCompositores, em Curitiba;
- Abstrai Ensemble, GNU, Grupo Msica Nova e 2dB duo, no Rio de Janeiro;
- Camerata Aberta, Duo Contexto, Grupo Sonncias, Ncleo Hesprides,
Percorso Ensemble, PIAP, Trio Puelli, Trio Arqu, Duo Grafitti, em So Paulo;
- Tempo-Cmara, em So Jos dos Campos;
- Ensemble Mentemanuque, em Ribeiro Preto;
- Grupo de Percusso da UFMG, Sonante 21, Quarteto Corda Nova, Oficina
Msica Viva, D E R I V A SONS, em Belo Horizonte;
- MAMUT, em Uberlndia;
- Quinteto Braslia, no Distrito Federal;
- Grupo Sextante e Sensembow, em Cuiab;
- Camar e Bahia Ensemble, em Salvador;
- Grupo Sonantis, em Joo Pessoa;
- Percump, em Natal; etc.
Analisando essa lista, podemos nos dar conta de que a poltica

governamental de expanso dos editais para professores de msica nas
universidades federais fora dos centros tradicionais do pas acabou por
expandir geograficamente (e por consequncia numericamente) a atividade
da msica contempornea no Brasil, criando novos centros, como Cuiab,
Pelotas e Natal, onde antes essa prtica seria inimaginvel.
Podemos igualmente perceber a constituio da organizao de ensembles
que so frutos diretos do contato com os professores desses novos centros.
Esses grupos so constitudos principalmente por jovens compositores
instrumentistas, que, lutando pela prpria sobrevivncia cultural e pela
possibilidade de experimentar e difundir seus trabalhos nessas regies,
organizam coletivos entre si.
Assim, o Sensenbow, de Cuiab, afiliado s atividades do grupo de
composio da UFMT, e portanto, experincia iniciada na regio com o
223
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
Grupo Sextante de Roberto Victrio; da mesma forma, o Tempo Cmara, de

So Jos dos Campos, nico ensemble da regio, foi formado por alunos de
composio de Celso Mojola.
Alm disso, muitos desses grupos vm realizando uma documentao
importante da msica contempornea produzida no Brasil atravs da gravao
de CDs. Entre esses registros, podemos citar os CDs gravados pelo Percorso
Ensemble no projeto Msica Plural (2009) e Ligeti+ (2012), o CD Ressonncias,
do Grupo Sonncias (2008), o Brassil interpreta compositores da Paraba
(2008), o Sons das Amricas, elaborado pelo Ncleo Hesprides (2012), o
Universos Sonoros, da Orquestra Sinfnica da UNICAMP, sob a regncia de
Simone Menezes (2009), os Primma (2011) e 3 Amricas (2013), do Trio Puelli.
Vale tambm realar a gravao de lbuns realizados por intrpretes solistas,
como Ldia Bazarian, em Imaginrio (2011), Simona Cavuoto, com O violino
na metrpole (2012), Mrio Del Nunzio, com Vrtebra (2012), Armildo
Uzeda, com A msica brasileira contempornea Preldio 21 (2010), e Daniel
Murray com ...Universos sonoros para violo e tape... (2008).
No meio dessa constelao de grupos musicais dedicados msica
contempornea, dois grupos nos parecem merecer especial ateno, por
criarem outros paradigmas para a prtica brasileira. So eles:
Camerata Aberta (So Paulo)

Uma das maiores conquistas na histria recente da msica contempornea
a fundao, em 2010, da Camerata Aberta, idealizado por Silvio Ferraz e que
tem na figura de Srgio Kafejian seu diretor artstico.
Primeiro e nico grupo estvel do Brasil voltado produo erudita
contempornea, constitui, mais do que um trabalho de excelncia artstica12,
a mutao de vrios conceitos tanto da prtica instrumental dessa msica no
pas, quanto, num futuro prximo, da criao composicional.
Em primeiro lugar, ela permite que haja, no s no Brasil como na
Amrica Latina, um lugar que viabiliza a execuo de um repertrio que, pela
dificuldade que lhe inerente, no tocado e nem poderia a no ser com
uma situao como [essa] [...], na qual o msico est dedicado integralmente
224
a estudar esse repertrio, pois ele tem uma estrutura para isto13.
Em segundo lugar, pela aquisio de repertrio, pela sonoridade do conjunto
e pelas possibilidades tcnicas e musicais de seus integrantes, ela tem o potencial
de proporcionar um terreno novo para a composio musical, permitindo a
elaborao de um repertrio no Brasil que possa, a partir de ento, valer-se de
todo esse potencial esttico, tcnico e humano. Como declara Silvio Ferraz: Creio
que estamos em outro momento da prtica de msica contempornea no Brasil,
onde inclusive em breve nossos compositores vo comear a escrever a partir da
audio desse grupo e a partir de seus referenciais tcnicos e musicais.14
Abstrai Ensemble (Rio de Janeiro)

Outro grupo que vem se destacando no cenrio nacional o Abstrai
Ensemble15, fundado em 2011 no Rio de Janeiro. Idealizado pelo saxofonista
Pedro Bittencourt que, igualmente seu diretor artstico16, o grupo prope,
alm da qualidade artstica, a existncia de um compositor residente, posio
que, no ano de 2012, foi ocupada por Pauxy Gentil Nunes.
Essa estrutura, nica e indita no Brasil17, permite que a colaborao entre
intrpretes e compositor seja um aspecto importante na constituio do
grupo, tornando a interpretao e a criao musicais uma prtica conjunta
e interdependente, e que, no caso do Abstrai, resultou na execuo de obras
de Gentil Nunes em todos os concertos da temporada, entre as quais duas
estreias. Nesse sentido, vale ainda destacar a atuao dos instrumentistas
do ensemble em oficinas de improvisao musical em mostras como o (Re)
Partitura, ministradas no decorrer de 2012.
Outro trao indito proposto pelo grupo a existncia de uma pessoa
responsvel pela realizao eletroacstica em peas mistas, que, nos anos
2011 e 2012 foi encarnado pelo compositor Paulo Dantas. Ele se constitui,
dessa forma, como o nico grupo que interpreta composies mistas em seus
concertos (fora do quadro de improvisao musical) de forma regular.
Festivais
Ao pesquisar a organizao dos festivais de msica contempornea atuais,
225
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
possvel constatar que eles guardam o mesmo formato proposto desde o

Movimento Msica Viva por Koellreutter, no qual h uma conjuno da
criao, da difuso, da educao musical e da formao de plateia. Isso revela
como, apesar de extinto o movimento, as prticas disseminadas pelo grupo
so uma linha incrustada na nossa cultura, fruto da crena do movimento
em criar uma nova perspectiva da produo musical, imbricada numa
concepo contempornea da funo social do artista18.
Nesses ltimos anos, os festivais especializados na rea vm se
multiplicando e adquirindo um carter mais ousado, incorporando ncleos
de formao para compositores e instrumentistas, ministrados por artistas de
reconhecimento internacional, nacionais e estrangeiros. So eles:
- Bienal Msica Hoje. Reunindo dez concertos entre os dias 29 de agosto e 4 de
setembro de 2011 na UFPR19. A prxima edio est prevista para o ano de 2013;
- Bienal de Msica Brasileira Contempornea do Rio de Janeiro. Na sua dcima
nona edio, entre os dias 10 e 19 de outubro de 2011, executou setenta
e quatro obras inditas em onze concertos, alm de ter organizado trs
encontros entre compositores. O ano de 2013 vai apresentar a vigsima edio
do evento;
- Panorama da Msica Brasileira Atual da UFRJ, realizado entre os dias 24
de maio e 1o de junho de 2012. Na sua vigsima sexta edio, reuniu nove
concertos, alm de uma mesa redonda discutindo os rumos da msica atual
constituda pelos compositores Marcos Vieira Lucas (Unirio), Marisa Rezende
(UFRJ), Roberto Victrio (UFMT) e Jorge Antunes (UnB). A edio fez uma
chamada nacional aos compositores. Partimos das obras para montar os
concertos. Sugerimos, no edital, que msicas fossem escritas para os grupos
estveis da Escola. A ideia foi estimular a criao, incluindo vrias formaes,
estilos, abrindo espaos para alunos, funcionrios, professores, e dessa
forma contribuir para que todos toquem e tenham no repertrio msica
contempornea20, declara Alexandre Schubert, diretor do Festival21;
- Msica de PoA, props trs concertos e trs intervenes entre os dias
17 de junho e 3 de julho de 2012, com obras de jovens compositores de
Porto Alegre;
226
- MAB, Msica de Agora na Bahia, somou trinta e oito aes entre concertos,
minirrecitais relmpagos em escolas da rede pblica, projees sonoras,
seminrios de composio, palestras com compositores convidados e
intervenes urbanas entre maio e dezembro de 2012;
- Festival de Londrina, que abrigou o 2o EPCOM (Encontro Paranaense de
Composio Musical), coordenado por Fernando Hiroki Kozu, entre os dias
26 e 28 de julho de 2012. Com o tema As Escutas na Msica Contempornea,
o evento props o debate da composio musical contempornea,
apresentando uma srie de palestras, conferncias, mesas redondas, oficinas
e concertos animados por compositores como Rogrio Vasconcelos, Flo
Menezes e Pauxy Gentil-Nunes;
- BIMESP - Bienal Internacional de Msica Eletroacstica de So Paulo
(UNESP)22 , contou, na sua IX edio entre os dias 27 de agosto e 6 de
setembro de 2012, com 12 concertos, 61 obras eletroacsticas de todo o
mundo, obras para piano e eletrnica, obras mistas, alm de um painel da
msica eletroacstica em outros pases (nesse ano, o Chile);
-Festival Msica Nova, apresentando vinte e trs concertos entre os dias 1o e
16 de setembro de 2012 divididos entre Ribeiro Preto e So Paulo23;
- EIMAS, Encontro Internacional de Msica e Arte Sonora da Universidade
Federal de Juiz de Fora. Misturando pesquisa em msica e produo artstica,
props, entre os dias 11 e 14 de setembro de 2012, quatro concertos, alm de
conferncias, workshops e uma mesa redonda sobre O ofcio do compositor24;
- EU GOSTARIA DE OUVIR, em sua 4a edio, realizada entre os dias 23 e
29 de setembro de 2012 em Belo Horizonte, foi composta por sete concertos,
alm de um workshop de improvisao, um ensaio aberto de piano preparado
ministrado por Catarina Domenici e Joana Holanda, um master class de
piano e msica contempornea, com Daan Vanderwalle (Blgica) e uma mesa
redonda sobre msica contempornea e mercado;
- Simpsio Internacional de Msica Nova e Computao Musical da
Escola de Msica e Belas Artes do Paran (Embap), realizado entre os
dias 3 e 5 de dezembro de 2012, em Curitiba. A programao proposta
mesclou master classes para compositores e para intrpretes oferecidas por
227
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
Ralf Ehlers (violista do Quarteto Arditti), fruns, palestras, workshops de

composio e concertos;
- Virtuosi Sculo XXI. Primeira edio do Festival includo dentro da
programao do Festival Virtuosi sem fronteiras e realizado entre os dias 9 e
11 de outubro na cidade do Recife, realizando master classes de composio
com Tristan Murail25, workshops e palestras para compositores e intrpretes
de msica contempornea;
- Encun Encontro Nacional de Compositores Universitrios, em sua dcima
edio, realizado entre os dias 02 e 08 de dezembro de 2012; etc.
Msica Experimental
A prtica da msica experimental tambm vem sendo ampliada dentro da
sociedade musical, tanto no que tange construo de instrumentos e
experimentao sonora quanto a sua performance.
Luteria
A construo de instrumentos, que tem na figura de Anton Walter Smetak26
seu grande fundador no Brasil, mostra-se uma atividade que continua
interessando os msicos e a criao artstica na atualidade.
Todavia, essa linhagem histrica , hoje em dia, acrescida pelas tendncias
do handmade electronic music difundidas pelo compositor norte-americano
Nicolas Collins e filosofia do DIY (do it yourself)27 norte-americana.
Tal fuso permitiu a ecloso, nesse ltimos anos, de oficinas de hacklabs28,
medialabs e laboratrios de experimentao em arte e tecnologia em todo o
pas, ministrados por ncleos que trabalham, em geral, atravs da colaborao
mtua de coletivos no hierrquicos numa luta no apenas artstica, mas
tambm social29.
Entre os ncleos existentes, podemos citar, entre outros:
- MuSA (Multimdia Sistemas e Artes), em Santa Catarina;
- Orquestra Organismo, em Curitiba;
- Garoa Hacher Club, MetaReciclagem, HackLab Leste o AVLab,
em So Paulo;
228
- Coletivo Gambiologia, em Belo Horizonte;

- LaboCA (Laboratrio de Computao e Artes), em Recife;
- Alm de msicos como Giuliano Lamberti Obici30 e Radams Ajna,
em So Paulo.
Esses artistas vm criando, no mesmo formato dos festivais de msica
contempornea de concerto, eventos que mesclam mesas-redondas,
workshops, conversas, bancadas abertas, instalaes e msica, em eventos
como o Ciclo Hack, acolhido pelas Oficinas de Criatividade do SESC
Pompeia, em 2011, e coordenado por Obici.
Performance
Desenvolvimento de ncleos artsticos experimentais e independentes:
- IBRASOTOPE. O circuito da msica experimental foi enriquecido nesses
ltimos anos, na capital paulista, com uma prolfica iniciativa de compositores
oriundos do curso de composio da UNICAMP: o ncleo IBRASOTOPE.
Atravs dos 116 concertos31 realizados durante os 5 anos entre o seu incio
(2007) e a sua interrupo (2012), o ncleo ajudou a transformar a paisagem
sonora alternativa da cidade e das pessoas que ali passaram.
Sua primeira sede, que era tambm a residncia de alguns de seus
membros, abrigou concertos mensais, onde se produziram artistas nacionais
e internacionais, alm de oficinas, palestras, sesses de gravao e ensaios. O
grupo, atravs de editais de incentivo, ainda conseguiu expandir as sries de
concertos e intervenes artsticas para outros lugares da cidade, chegando a
organizar mesmo o Festival IBRASOTOPE de Msica Experimental32, que teve
duas edies 2008 e 2010 , a mostra de arte multimdia Conexes Sonoras33
(que contou igualmente com duas edies 2010 e 2011 e produziu a
encomenda de obras) e tambm a edio da Revista IBRASOTOPE.
Nas sries de concertos, alm dos compositores diretamente filiados ao
ncleo34, passaram artistas como Peter Jacquemyn (artista [sonoro] plstico
nascido na Blgica em 1963), O Grivo35, Erik Drescher flautista nascido
em Bremen , Paulo Nenfldio, os integrantes do Projeto Mbile, da USP, o
coletivo Abaetetuba de improvisao livre, entre muitos outros.
229
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
Improvisao
Guardando a importncia que a improvisao sempre teve no cenrio brasileiro,
contamos hoje em dia com um grande nmero de formaes em torno
dessa prtica, em diversas tendncias: improvisao livre, criaes coletivas,
improvisao dirigida, criaes de esculturas e instalaes sonoras, etc.
Apesar de haver um certo direcionamento passvel de identificao
entre cada um desses grupos, a maioria deles, justamente por seu carter
experimental, explora diversas dessas tendncias dentro de suas pesquisas
estticas. Podemos citar, entre eles:
- Improvisao livre: Coletivo Abaetetuba, Trio Infinito Menos, Duo N-1, Trio
Universos, Objeto Amarelo, MusicaFicta, Orquestra Errante, em So Paulo;
-notyesus>, no Rio de Janeiro; Log3 em Joo Pessoa;
- Improvisao dirigida: Orquestra de Laptops, liderado por Wilson Sukorski,
em So Paulo;
- Criaes coletivas (que comeam com trabalhos experimentais de
improvisao e cristalizam, aos poucos, a forma musical): Projeto Mbile,
liderado por Fernando Iazzetta na USP, em So Paulo;
- Esculturas e Instalaes: Tato Taborda com seu instrumento Geralda, no Rio
de Janeiro; O Grivo, em Minas Gerais; Paulo Nenfldio, em So Paulo; Trio
Snax, em Minas Gerais; entre outros.
Essas pesquisas, muito mais do que sonoras ou artsticas, vm propondo

modificaes nos limites do que aceito como msica contempornea,
questionando sua prpria definio e prtica. Vemos emergirem novos
conceitos, como a diluio do autor em obras multiautorais, o questionamento
da natureza de instrumento (e meta-instrumentos), etc. Esse assunto ser
discutido mais consequentemente no item sobre esttica, no final desse captulo.
Podemos notar, no entanto, que a tecnologia digital, com exceo do Abstrai
Ensemble, s utilizada nos grupos experimentais, que trabalham com a
improvisao. Isso mostra que ns no temos, pelo menos ainda, a cultura de
realizar de forma corrente msica eletroacstica mista, como existe em outras
partes do Ocidente, apesar de existir repertrio para esse meio de expresso.
230
Festivais de improvisao
A rea tambm contou com festivais especficos:
- Festival IBRASOTOPE de Msica Experimental, que teve sua segunda edio
realizada entre 27 de julho e 2 de agosto de 2010 no Centro Cultural So Paulo
(CCSP), Centro Cultural da Juventude (CCJ) e na sede do IBRASOTOPE,
contando com shows, eventos performticos, concertos, conversas e oficinas;
- Festival Internacional Abaetetuba de Improvisao Livre, com duas edies,
em 2010 e 2011, no CCSP, mesclando concertos e workshops;
- (Re)Partitura: Msica Experimental e Contempornea, ocorrida entre
os dias 25 e 29 de abril de 2012 no SESC Pompeia (SP), reunindo cinco
diferentes manifestaes lideradas por Wilson Sukorski, Objeto Amarelo,
Valrio Fiel da Costa, Paulo Hartmann e Abstrai Ensemble, alm de
um workshop sobre Apreciao e Escuta na Msica Experimental e
Contempornea com o Abstrai Ensemble;
- Encontro Nacional de Improvisao Musical Contempornea da
Universidade Federal de Uberlndia. Produzido pelo NUMUT entre os
dias 24 e 27 de abril de 2012, o encontro props concertos, palestras, mesas
redondas e oficinas ministrados por Sergio Kafejian, Michelle Agnes, Clio
Barros, Mario Checchetto e Felipe Hickmann36.
Atividades didticas
Houve, nas universidades, iniciativas para apoiar os jovens compositores e
ampliar os horizontes de performances musicais contemporneas. Entre elas:
- Projeto Performance (UNICAMP). O CIDDIC da UNICAMP lanou,
para 2013, a segunda edio do projeto Performance, idealizado por Denise
Garcia e iniciado em 2011, no qual a Orquestra Sinfnica da UNICAMP
abre sua estrutura para acolher, em carter de laboratrio de pesquisa
em msica, projetos na rea de composio, performance instrumental e
regncia, destinado a artistas que estejam desenvolvendo pesquisas estticas
em universidades brasileiras ou estrangeiras e que necessitem de um corpo
orquestral para sua realizao final.
- Curso de Especializao em Prticas Interpretativas dos Sculos XX e XXI
231
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
(UFRN). Na Escola de Msica da Universidade Federal do Rio Grande do

Norte (UFRN), o violoncelista Fbio Presgrave e o percussionista Cleber da
Silveira Campos, professores da universidade e instrumentistas dedicados
msica contempornea criaram, em 2011, o Curso de Especializao
em Prticas Interpretativas dos Sculos 20 e 21 para, como diz o prprio
stio da instituio, suprir a falta de formao especializada na rea
musical focado no campo das prticas interpretativas37. De fato, o curso
regular da universidade no oferece o curso de composio, mas h no
instituto professores da rea. O curso de especializao, oferece essa opo
sob a orientao de Alexandre Reche e Silva (e tendo como compositores
convidados Silvio Ferraz e Jnatas Manzolli) e permite que os alunos de
composio possam ter suas peas tocadas nos recitais organizados por esse
curso. O curso foi ampliado, em 2013, para a ps-graduao strictu sensu.
- Conjunto de msica contempornea (UFPB). Atravs dessa disciplina,
o Departamento de Msica da UFPB prepara os instrumentistas que,
posteriormente, vo integrar o Ensemble Sonantes, responsvel pela difuso
das msicas compostas pelos compositores locais e pelos registros realizados
pelo Compomus38.
Cursos de curta durao

Alm dos inmeros workshops ligados aos festivais supracitados, em especial
os cursos de composio realizados durante os I Simpsio Internacional
de Msica Nova e Computao Musical da Embap, que ofereceu master
classes para compositores e intrpretes ministradas pelo violista Ralf Ehlers
(Quarteto Arditti); e o I Virtuosi Sculo XXI, Primeiro Festival de Msica
Contempornea de Pernambuco, dirigido pelo maestro Rafael Garcia e com
curadoria do compositor Eli-Eri Moura. A presena do compositor Tristan
Murail, que ministrou trs oficinas de composio e proferiu uma palestra,
garantiu ao evento uma das posies mais destacadas em 2012, que contou
ainda com a participao de outros compositores nacionais e internacionais
como palestrantes, entre eles, Marlos Nobre (PE) , Joo Pedro Oliveira
(Portugal/MG), Harry Crowl (PR), Roberto Victrio (MT) e Eli-Eri Moura
232
(PB), alm do sueco Ramon Anthin, que ministrou um workshop de msica

contempornea para compositores. A rea de interpretao tambm foi
contemplada, tendo um workshop para violino dirigido pelo violinista suo
Egidius Streiff. O Festival se dividiu em trs segmentos: mostra de msica
contempornea, srie de encontros entre compositores e comunidade em
geral, e oficina de composio.
Cabe aqui lembrar tambm outros espaos que foram esporadicamente
abertos atravs de festivais que ofereceram oficinas para a composio musical
de maneira descontnua, mas em variadas edies. Entre eles:
- Festival de Inverno da UFMG. Que ofereceu, em 2005, quando Srgio
Freire era subcoordenador da rea de msica do festival, oficinas como
Fundamentos dos sistemas musicais interativos, Criao e improvisao
musical contempornea e Msica eletroacstica e multimdia: a escuta e
outros sentidos, oferecidas pelos compositores Srgio Freire, Silvio Ferraz e
Rodolfo Caesar, respectivamente.
- Festival de Inverno de Campos do Jordo. Vrias edies do Festival foram
permeadas com cursos para compositores durante o Festival. A direo
pedaggica de Silvio Ferraz (2009 2011) legou-lhe um espao mais central, com
o curso sendo ministrado pelo compositor italiano Stefano Gervasoni, atual
professor do Conservatrio de Msica e Dana de Paris, em 2010. Com a sada
de Silvio Ferraz, o curso foi suprimido. Ele foi retomado na edio de 2013, ano
em que a direo pedaggica passou a ser assumida por Fbio Zanon, tendo
como compositor convidado o mexicano Enrico Chapela (1974).
Fora das universidades, tambm pde ver-se a criao de diversas oficinas
criativas promovidas em centros como o SESC, das quais um exemplo
encontrado no Ciclo Hack (2011), sob curadoria de Giuliano Obici.
Concertos e temporadas
Entre as manifestaes existentes no pas, a organizao de concertos
individuais ou de temporadas dedicadas msica contempornea tambm
esto presentes no panorama. Normalmente, a organizao desses eventos
tem origem em Institutos Culturais, entre os quais podemos citar:
233
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
- CPFL. H 10 anos, a CPFL, por meio da CPFL Cultura, contempla a msica

contempornea com a srie Concertos cpfl - msica contempornea, um
projeto semanal de concertos de msica erudita contempornea que difunde
os autores dos sculos 20 e 21 e colabora para a formao de pblico, sendo
a nica programao regular desse tipo no pas. Desde 2004 essa srie
realizada sob a curadoria do jornalista Joo Marcos Coelho. Os concertos so
gravados e, posteriormente, difundidos em programas semanais da Rdio
Cultura FM. No ano de 2012, a programao incluiu, alm da difuso de
obras de compositores como Roberto Victorio, Silvio Ferraz e Harry Crowl,
a estreia de uma srie de encomendas realizadas aos jovens compositores
Leonardo Martinelli, Matheus Bitondi, Valria Bonaf e Marclio Onofre. Essa
iniciativa, original no pas e encabeada por Coelho, mostra a sensibilizao,
ao menos dessa instituio, frente importncia do incentivo da produo da
novssima gerao nacional.
- SESC Santos. Responsvel pela organizao dos concertos
comemorativos dos 90 anos de Gilberto Mendes no ano de 2012, tendo,
entre os intrpretes convidados, os pianistas Beatriz Alessio e Antonio
Eduardo e o Ncleo Hesprides.
- Projeto Msica de Agora do Ita Cultural. Com curadoria de Felipe Scagliusi
e assessoria de Maurcio de Bonis, o Instituto Ita Cultural promoveu uma
srie de quatro concertos entre os dias 21 e 24 de junho de 2012. O concerto
de encerramento contou com o ensemble norte americano International
Contemporary Ensemble (ICE), que tocou peas de jovens compositores
brasileiros. Entre outros aspectos, destacam-se os fatos de, por um lado, apesar
de se tratar de um encontro paulistano e de carter privado, a curadoria ter
apresentado um panorama da composio atual atravs da performance de
obras de jovens compositores de diversas partes do pas (Santa Catarina, Joo
Pessoa, So Paulo, Diamantina, Caratinga, Rio de Janeiro, etc.); por outro,
de se terem realizado bate-papos entre o pianista e curador Felipe Scagliusi,
o crtico musical Irineu Franco Perptuo e os compositores envolvidos,
precedendo cada um dos quatro concertos idealizados pelo organismo.
Essa iniciativa, que aliou o repertrio brasileiro temporada de um
234
ensemble internacional, promove, entre outros, a exportao da nossa cultura

para outros pases ocidentais. O mesmo se deu com o ensemble Cross.Art,
que se apresentou em Curitiba, em 2011. O assunto ser abordado mais
profundamente no item Crossovers.
Concertos e temporadas que resgatam a memria musical

CIDDIC UNICAMP. Em 2011, o CIDDIC, realizou a srie Panorama da
Msica Brasileira, idealizado e coordenado por Denise Garcia, homenageando
12 compositores brasileiros vivos em 16 concertos realizados de maro
a outubro, em Campinas, com os msicos da Orquestra Sinfnica da
UNICAMP (OSU).
Universidade Federal Fluminense (RJ). Em 2007, a Orquestra Sinfnica
Nacional da UFF (OSN-UFF) realizou a srie de concertos ligada ao projeto
Coleo Msica Brasileira no Tempo, sob direo da maestrina Lgia Amadio,
produzindo dois CDs/DVDs sobre os movimentos Msica Viva e Msica Nova.
Entrevistas, programas de rdio e podcasts

Entre as mdias orais, encontramos um trabalho slido realizado no
apenas por compositores, mas tambm por musiclogos, jornalistas,
produtores culturais, etc.
- Notas Contemporneas. O diretor e produtor cultural Cleber Papa realiza, no
Museu da Imagem e do Som (MIS), o programa Notas Contemporneas, que
visa coletar depoimentos orais de artistas da msica erudita contempornea
realizando assim no apenas a sua difuso, como o seu registro.
- 90 anos, 90 vezes Gilberto Mendes. O diretor Carlos de Moura Ribeiro
Mendes, por sua vez, filho de Gilberto Mendes, realizou uma srie de 11
entrevistas com o compositor no decorrer do ano de 2012 e, com o material,
produziu 90 pequenos excertos disponveis online. A iniciativa, pessoal e
financiada por sua prpria produtora, apesar de notvel, mostra a carncia
de um instituto que se sensibilize com a importncia de realizar um trabalho
mais especfico e profundo, como o que ele efetuou, a fim de guardar a
memria da nossa prpria histria de pessoas que como Mendes a viveram
235
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
durante quase um sculo.

- Projeto Mbile Rdio BSP da trigsima Bienal de Arte de So Paulo. Nas
festividades da trigsima edio, em 2012, uma rdio experimental foi
instalada no mezanino do prdio da Bienal. A transmisso foi diria e ao
vivo, levando realizao de vrias programaes diferentes com msica
contempornea, como o trabalho sonoro dos artistas Sarah Washington
e Knut Aufermann. Arrigo Barnab, dentro desse quadro, manteve seu
programa, o Supertnica, apresentando-o a partir do espao da mostra,
e grupos como o Coletivo Abaetetuba tambm ali se produziram, na
OIDARADIO sessions.
- Concertos CPFL Msica Contempornea e Ideias Musicais. Alm da
radiodifuso dos programas gravados da srie de concertos CPFL msica
contempornea, apresentada por Joo Marcos Coelho, a Rdio Cultura FM
produziu em 2012, no programa Ideias Musicais, ao menos cinco sries
dedicadas ou que incorporaram a msica contempornea em seus programas.
Infelizmente, somente uma delas, a Msica de Cmara Brasileira: Preferncias
e Afinidades, apresentada por Marcos Lacerda, exibe o repertrio atual do pas.
- Msica do Nosso Tempo. Harry Crowl produz e apresenta, desde 2004,
na Rdio MEC (RJ), o programa Msica do Nosso Tempo, inteiramente
dedicado msica contempornea e retransmitido via internet.
- Eletroacsticas. Na rdio MEC, o compositor Rodrigo Cicchelli Velloso
apresenta o programa dedicado msica eletroacstica em geral, e em
especial a centro e latino-americanas, desde 2011. Nele, uma srie especial,
Novos Compositores, apresenta a msica da novssima gerao.
- Podcast da Revista Concerto. Podcasts com crticas do mundo musical.
Apesar de no ser exclusivo msica contempornea, o interesse de seus
crticos39 por essa vertente faz com que a temtica seja integrada pauta de
vrios dos programas disponveis.
Publicaes
Entre os livros publicados sobre msica contempornea recentes, destacamos:
- Violoncelo XXI. Publicao que traz estudos contemporneos de tcnicas
236
expandidas para o instrumento, organizado por Teresa Cristina Rodrigues

(OSUSP), Felipe Avellar de Aquino (UFPB) e Fbio Presgrave (UFRN). No
total, doze compositores colaboraram com o trabalho: Dimitri Cervo, Rogrio
Costa, Mauricio De Bonis, Joo Vitor Bota, Alexandre Ficagna, Marclio
Onofre, Gustavo Penha, Liduino Pitombeira, Marisa Rezende, Vanessa
Rodrigues, Marcus Siqueira e Roberto Victorio.
De carter indito no Brasil, trata-se da realizao de um dos primeiros40
tratados instrumentais criados por nossos prprios msicos.
- O Ofcio do Compositor Hoje. Organizado pelo compositor Lvio
Tragtenberg e publicado em 2012, rene as reflexes e relatos de
quatorze compositores, criando um panorama da cena musical brasileira
contempornea em suas diversas vertentes expressivas.
- Edino Krieger: Compositor, Produtor Musical, Crtico. Publicado em dois
volumes pelo SESC em 2012, Ermelinda A. Paz, atravs da rcita da trajetria
musical de Edino Krieger, acaba por apresentar um panorama da prpria
histria da msica contempornea atual.
- Viver sua msica: com Stravinsky em meus ouvidos, rumo Avenida Nevskiy.
Publicado em 2008 por Gilberto Mendes, outro autor que se encontra
na condio de testemunha e agente da histria da msica no decorrer do
sculo 20. Mendes, escrevendo suas memrias, acaba por tecer a histria das
transformaes ocorridas na msica contempornea durante sua vida.
Visibilidade na mdia
Talvez o melhor indicador da visibilidade que a msica contempornea
comea a ter na mdia sejam as indicaes ao Prmio Bravo! do ano de 2012.
Nele, todos os trs indicados na categoria melhor CD de msica erudita so
produes de msica contempornea:
- Baqte Ensemble, do grupo homnimo formado pelas pianistas Karin
Fernandes e Catarina Domenici e pelos percussionistas Heri Brandino e
Augusto Moralez, com um caleidoscpio da produo contempornea do pas;
- Espelho dgua, da Camerata Aberta, com o registro de clssicos do sculo
20 e de peas de compositores brasileiros vivos;
237
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
- Imaginrio, de Ldia Bazarian, fruto do trabalho colaborativo entre a

intrprete e compositores contemporneos de vrias geraes; o que um
dado bastante significativo. Aparentemente, ao que indica a seleo do
concurso, a msica contempornea est em voga.
Essa visibilidade e insero da msica contempornea na msica de concerto
pode ser tambm percebida por outros indcios. Um deles, a criao da
vertente Sculo XXI no Festival Virtuosi.
A programao do festival, at chegar ao estgio de possuir uma
programao independente e dedicada msica contempornea, foi sofrendo
transformaes gradativas, com o incremento crescente de repertrio
moderno e contemporneo entre as edies de 2007 e 2009. Como podemos
ver pelo grfico realizado pelo crtico musical Carlos Eduardo Amaral:
Virtuosi 2007 Virtuosi 2008 Virtuosi 2009
Obras medievais 0 3 5
Obras barrocas 2 0 5
Obras clssicas 4 3 6
Obras romnticas 78 34 34
Obras modernas 4 17 14
Obras contemporneas 8 10 11
Obras nacionais 32 20 22
Total 128 87 97
Nmero de concertos 27 15 21
Mdia de obras por concerto 4,74 5,8 4,62
Tabela: Obras executadas no Virtuosi entre 2007 e 200941.
A quantidade de obras, sobretudo modernas, cresceu enormemente

em nmero de performances a partir de 2008. O nmero de peas
contemporneas executadas tambm cresceu, mesmo que moderadamente,
durante o mesmo perodo.
Outra atividade que vem no s permitindo a visibilidade na mdia como
tambm tentando criar um dilogo com os diversos organismos artsticos a da
crtica musical, no apenas em revistas especializadas e jornais por profissionais,
mas tambm em blogs e meios alternativos por msicos e interessados.
238
Entre os blogs, podemos citar ao menos dois existentes, um que trata

da msica erudita ocidental de todas as pocas, inclusive a brasileira
contempornea, intitulado PQP Bach42, e outro, como o prprio nome
do blog explicita, dedicado Msica Brasileira de Concerto43, ambos
apresentando gravaes, concertos, etc. de msica contempornea brasileira.
Entre as mdias de massa, revistas como a Concerto, a FAPESP e os
jornais O Estado de So Paulo e Folha de So Paulo tm aberto um espao
significativo que acaba servindo, igualmente, como plataforma para que a
comunidade da msica contempornea possa fazer ressoar sua voz e suas
ideias, de forma mais amplamente divulgada, frente aos organismos culturais.
De toda forma, ainda sofremos com problemas de comunicao da
classe da msica contempornea com o seu pblico. Assim, no que tange
divulgao de concertos, por exemplo, ainda vivenciamos muitos problemas
com o trabalho de publicidade realizado pelas assessorias de comunicao44.
O Festival Msica Nova de 2012, por exemplo, no teve quase nenhuma
visibilidade na mdia, mesmo entre a comunidade de msica contempornea,
o que resultou em concertos com pouco pblico.
De toda forma, o que se pode perceber nesses ltimos tempos que, desde
que haja uma poltica de divulgao, as salas tendem, cada vez mais, a ficar
repletas. Prova disso pode ser encontrada no concerto de lanamento do CD
Berio +, pelo Percorso Ensemble, em 2007, no qual uma boa parte do pblico
nem conseguiu entrar na sala do SESC Consolao, em So Paulo. O mesmo
fenmeno repetiu-se com o concerto da Camerata Aberta dedicado ao Pierrot
Lunaire de Arnold Schoenberg, em setembro de 2012 no SESC Belenzinho.
Os concertos do ensemble ICE, ainda nesse mesmo ano no Ita Cultural,
tambm ficaram cheios.
Em outras reas do pas, o envolvimento com o pblico se estabelece de
formas variadas. Em Pelotas, por exemplo, que uma cidade de pequeno
porte, a comunidade vai aos concertos, independentemente da vertente
esttica que neles se apresente. uma atividade social onde todos participam,
e, portanto, os concertos tm um pblico considervel.
Em Joo Pessoa, a populao tambm vem sendo cada vez mais adepta aos
239
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
concertos do Compomus, que so realizados em parceria com a prefeitura. Em

2012, na estreia de Eu, Augusto, por exemplo, a sala de concerto lotou, deixando
uma parte dos ouvintes para fora do teatro sem poder ouvir ao concerto.
Viabilizao de projetos
A distribuio de verba para a cultura brasileira est cada vez mais centrada
na realizao de concursos pblicos atravs de editais, mas o financiamento
a esses projetos no se limita a isso. Podemos ver, alm de tais editais, a
realizao de eventos financiados por Institutos Culturais ligados ao terceiro
setor, Institutos de Pesquisa estatais e, no campo da composio musical,
mesmo timidamente, a existncia de encomendas por Organismos Artsticos,
por Institutos Culturais, alm de concursos de composio e bolsas de criao.
Editais pblicos. Se esse mecanismo organizado pelo governo , por um
lado, positivo no sentido de permitir a realizao de projetos culturais
de modo democrtico, por outro, limita a envergadura que esses podem
alcanar no tempo. Na realidade, no existe o fator tempo dentro dessa
lgica. Apenas projetos pontuais e delimitados temporalmente que
acabam sendo viabilizados por esse tipo de incentivo. De todo modo, como
aponta Joo Marcos Coelho:
a ideia de abrir inscries para projetos de pequena monta, avaliados por

comits especializados (traduza-se: profissionais), est provocando um fato
inimaginvel: a msica novssima contempornea brasileira encontrou a
seus canais de divulgao45. Sim, aquela msica atual que, por hermetismo,
experimentao e completa refrao s leis de mercado, acaba permanecendo
ou nos limites do mundo acadmico, ou ento nas estantes dos criadores.46
Os editais que propem tais incentivos so:

- O Programa de Ao Cultural (ProAC) do Governo do Estado de So
Paulo (Secretaria de Estado da Cultura). Que prope um modelo similar
ao da Lei Rouanet federal, abatendo o ICMS das empresas. O diferencial se
d no fato de que, como os valores dos projetos so baixos, a quantidade de
240
empresas que podem ser visadas para a captao do financiamento cresce

exponencialmente.
Atravs dessa estratgia, foram viabilizados os seguintes projetos
fonogrficos:
- TRIO PUELLI. Primma (2011);
- TRIO PUELLI. 3 Amricas (2013);
- Mrio DEL NUNZIO. Vrtebras (2012);
- BAQTE ENSEMBLE. Baqte Ensemble (2012);
- Programa Petrobras Cultural (PPC), atravs da Lei de Incentivo Cultura,
do Ministrio da Cultura, que possibilitou a produo de CDs como:
- Brassil interpreta compositores da Paraba (2008);
- ...universos sonoros para violo e tape, de Daniel Murray (2008);
- Avante!, do grupo homnimo de Porto Alegre (2009);
- Msica Plural, com o Percorso Ensemble (2009);
- Code::name VRVBV, msica de Wilson Sukorski (2009);
- Chronos. Registro da srie de mesmo nome de autoria de Roberto
Victrio (2010);
- Msica Eletroacstica Brasileira. Projeto liderado por Fernando
Iazzetta em 2 CDs (2010).
E turns como:
- Trio Universos, em 12 cidades brasileiras entre setembro e novembro de
201147;
- Grupo Sonncias, com o projeto Ressonncias, em vrios estados brasileiros,
onde foram apresentados concertos e master classes;
- Vrias edies do Festival Msica Nova, desde 2004.
Alm desses meios, ainda podemos detectar, a partir dos projetos levantados
nessa pesquisa, as seguintes formas de financiamento:
- O Prmio Estmulo da Secretaria de Estado da Cultura, que financiou a
gravao do CD Ressonncias, com o grupo Sonncias, em 2008;
- O Edital de Co-Patrocnio para Primeiras Obras48 do Centro Cultural da
Juventude Ruth Cardoso da Prefeitura da Cidade de So Paulo49, que apoiou a
241
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
produo de concertos ligados srie exterior [ibx] realizada fora da sede

do IBRASOTOPE;
- O Fundo de Cultura da Bahia (Secult), que possibilitou a realizao da
temporada do Msica de Agora na Bahia (MAB) de 2012;
- A Lei municipal de incentivo cultura de Belo Horizonte, que financiou
as edies de 2008 e 2009 do Festival EU GOSTARIA DE OUVIR, alm da
gravao de um CD com obras do compositor argentino Eduardo Bertola
(Argentina, 1939 Belo Horizonte, 1996) lanado em um concerto durante
o mesmo Festival em 2012;
- A Lei Rouanet, com projeto e captao feitos pela Pr Reitoria de
Extenso e Cultura da UFPR, que financiou a Bienal Msica Hoje;
- O Prmio Procultura de apoio a Festivais e Mostras de Msica
da FUNARTE, que patrocinou as edies de 2012 do Festival EU
GOSTARIA DE OUVIR e o Festival Latino-Americano de Msica
Contempornea de Pelotas;
- O Programa de intercmbio e difuso cultural do MinC, por meio da
Secretaria de Fomento e Incentivo Cultura (Sefic), que possibilitaou
a viagem do compositor Srgio Rodrigo para Berlim para participar do
Zeitkunst50, durante o primeiro semestre de 2013;
- A Fundao Cultural de Joo Pessoa (FUNJOPE) e da Fundao Espao
Cultural (FUNESC), que financiaram em 2011 o projeto de criao da
Cantata Bruta51, do COMPOMUS;
A Fundao Cultural de Joo Pessoa (FUNJOPE), com apoio da UFPB, que
financiou ainda, em 2012, o projeto de criao Eu, Augusto, para orquestra,
coro, atores e eletrnica, outro trabalho coletivo do Compomus;
- O Msica Minas, programa de fomento produo e divulgao da
msica mineira, realizado em parceria pela Secretaria de Estado de
Cultura e a Sociedade Independente da Msica SIM, representante do
Frum da Msica de Minas Gerais, que um projeto de intercmbio,
possibilitou a vinda do pianista Daan Vanderwalle (Blgica) e do
compositor Germn Moreno Brull (Alemanha-Argentina) ao Festival
Eu Gostaria de Ouvir.
242
Encomendas por via de Instituies Pblicas

- Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo. A Osesp, embora realize
continuamente a encomenda e estreia de peas, no tem explorado todo o
seu potencial para a consolidao da msica contempornea no Brasil. Joo
Marcos Coelho, no Caderno Cultura do Estado de So Paulo, em 16 de junho
de 2012, observa: Os compositores contemporneos que de fato praticam
msica de inveno so minoria nas encomendas da Osesp deste ano. E,
de fato, essa a tendncia observada tambm em anos anteriores. Em 2012,
apenas duas novamente, das sete encomendas realizadas. Em 2013, de um
total de seis encomendas, trs so destinadas a essa classe de compositores.
Mesmo essa proporo mais favorvel no ltimo ano um tanto frgil, j
que, das trs encomendas, duas ao menos no passavam de peas de apenas 5
minutos de durao52, e uma delas nem destinada orquestra era, mas sim ao
coro da instituio. A ltima deveria ser composta por Eduardo Guimares
lvares, falecido recentemente, e tambm no era para a orquestra. Ao que
parece, a administrao da orquestra, embora sensvel a crticas como essa
tecida por Coelho em 2012, ainda abraa a msica erudita contempornea de
forma um tanto tmida.
Dada a importncia da Osesp no contexto da cultura musical nacional, essa
tendncia acaba por se reproduzir em outras orquestras, grupos musicais e,
finalmente, em polticas pblicas e privadas de incentivo. Nesse ambiente,
o que tem sido valorizado como produo contempornea o crossover53,
que certamente tem interesse e seu espao mas que, no contexto dos grupos
voltados para a msica erudita, no deveria ser tomado como figura central.
Essa situao termina por estigmatizar a concepo do que msica
contempornea, especialmente para o pblico, que, subliminarmente, acaba
introjetando a concepo disseminada pela orquestra atravs de sua programao.
Joo Marcos Coelho explicita essa problemtica. Comentando o concerto
de estreia da encomenda realizada ao violonista Paulo Bellinati54, Coelho
afirma que existe uma dupla perversidade: com Bellinati e com criadores
que permanecem marginalizados. Afinal, a funo de uma orquestra
encomendar obras a compositores e no a msicos populares, que nestas
243
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
tentativas frustradas de crossover caem num neonacionalismo canhestro.55

Mas a paleta dessa escolha no engloba realmente nem a classe de msicos
populares. Ela centrada em um ideal muito especfico da msica popular
brasileira, a dita mpb. No chega assim nem a ser msica nacionalista.
O compositor Gilberto Mendes costuma declarar que a intelectualidade
leva mais a srio a msica popular do que a erudita: Se voc perguntar a
um intelectual brasileiro quais so seus artistas preferidos, ele responder:
Guimares Rosa, Joyce, Kafka, Volpi, Bergman, Glauber Rocha, Caetano e
Chico. Nem Villa-Lobos ou Stravinsky vo passar pela cabea dele. A msica
erudita de nosso tempo no existe para a classe culta brasileira.56
justamente o reflexo desse fato observado por Mendes que
testemunhamos nas diretrizes artsticas da Osesp e de outras orquestras
brasileiras, como a Sinfnica da Bahia, de Sergipe, Amazonas Filarmnica,
etc. Assim, essas orquestras esto abrindo mo de seu potencial papel de
vanguarda cultural para apenas reafirmar um lado da produo musical
brasileira j muito bem conhecido e reconhecido pelo pblico.
- Fundao Nacional de Artes (FUNARTE). Atravs do Edital Prmio
FUNARTE de Composio Clssica, destinado premiao de composies
inditas para conjuntos orquestrais, camersticos e para solistas, estreados na
Bienal de Msica Brasileira.
Na 19 edio, em 2011, esse edital selecionou 59 obras, alm de outras
15 peas encomendadas pela FUNARTE a compositores consagrados. Ao
todo, estreou durante a Bienal 74 obras, investindo cerca de 2 milhes de
reais em encomendas.
No quadro da Bienal de Msica Contempornea do Rio de Janeiro
em 2013, selecionou cerca de 30 composies inditas para conjuntos
orquestrais, camersticos e para solistas dentre as 532 partituras recebidas
provenientes de 376 compositores. O investimento total da FUNARTE no
Prmio foi estimado em mais de um milho de reais.
Um fato interessante que foi instaurado a partir de 2011 foi o carter annimo
das submisses. Com isso, compositores novos e que nunca tinham tido antes a
chance de apresentar seus trabalhos foram contemplados pelo edital.
244
Uma coisa certa: o investimento em encomendas a compositores vivos

vem, de forma geral, aumentando. De toda forma, haja visto o caso da
Osesp, o direcionamento dessa verba bastante incerto.
Mesmo a FUNARTE, que desempenha um importante papel na
encomenda de obras, peca pela realizao do evento que realiza, a
Bienal de Msica Contempornea do Rio de Janeiro. Isso porque,
sendo ela a maior instituio vinculada msica contempornea, a
seleo dos intrpretes deveria ser encarada com a mesma envergadura.
Mas, ao invs de apoiar e financiar grupos especializados em msica
contempornea (localizados em todo o territrio nacional), a
organizao privilegia os grupos locais, que nem sempre tm o mesmo
comprometimento esttico, tcnico e mesmo intelectual com a prtica e
a concepo da msica contempornea.
- Bolsas de criao. Outra rea em que a FUNARTE investiu, nos ltimos
anos, foi na distribuio de bolsas de criao artstica. Alm delas, outras
instituies tambm legaram esse tipo de bolsas, como a Fundao Vitae
de So Paulo, a RioArte da Secretaria Municipal das Culturas do Rio
de Janeiro, e editais como o de Apoio Pesquisa e Criao Artstica da
Secretaria de Cultura do Estado do Rio de Janeiro.
Outros tipos de encomenda

Outros Institutos e Organismos Artsticos tambm investiram em
encomendas recentemente:
- A CPFL Cultura encomendou quatro peas a jovens compositores que
foram estradas pelo maestro Jamil Maluf frente ao Ensemble Experimental na
srie Lux Sonora dos concertos da CPFL Cultura, em Campinas em 2012;
- O Festival EU GOSTARIA DE OUVIR de 2012 encomendou trs obras:
uma ao compositor Gilberto Carvalho (Belo Horizonte, 1952) e duas aos
jovens compositores Sophie Pope (Inglaterra-Alemanha) e Germn Moreno
Brull (Argentina-Alemanha).
interessante mencionarmos a relao que esse Festival desempenhou
junto aos compositores que participaram dessa mostra, sempre buscando
245
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
identificar as potencialidades e necessidades de cada um ao longo da sua

histria desde 2008 e trabalhando em parceria com os criadores. Segundo o
idealizador do projeto, Rafael Nassif: o intuito era o de
Criar condies para que novas obras deles fossem realizadas - seja atravs
de apoio financeiro (ajuda de custos, etc.) ou de produo com grande investimento
(com muitos intrpretes, ou ensaios, ou equipamentos). Foi uma meta importante
desde o seu incio. J na sua ltima e maior edio, em 2012, a curadoria focou a
programao no em peas especficas, mas sim na composio refinada de cada
programa, incluindo naturalmente obras j estreadas assim como clssicos do
repertrio contemporneo internacional. No concerto do quarteto de violes
CORDA NOVA, ao lado de obras de Srgio Freire e Rogrio Vasconcelos, compostas
anteriormente em 2011 para o grupo, foram estreadas tambm peas de trs
compositores compostas especificamente para a mostra atravs de encomendas.57
Concursos
Realizados no apenas no Brasil (Porto Alegre, Minas Gerais, Rio de Janeiro),
como no exterior (Holanda):
- A Orquestra Sinfnica de Porto Alegre (OSPA) , dirigida por Tiago Flores,
promoveu a 17 edio do Concurso OSPA para jovens msicos, premiando,
pela primeira vez na histria do concurso, jovens compositores com at 35
anos de idade;
- A Filarmnica de Minas Gerais promove, desde 2008, o concurso de
composio Tinta Fresca, coordenado por Fabio Mechetti;
- A UFRJ, no quadro do Panorama da Msica Brasileira Atual, realizou em
2012 o 1 Concurso Nacional de Composio, para compositores natos ou
naturalizados, com idade at 35 anos. Trs categorias foram propostas: obras
destinadas Orquestra Sinfnica da UFRJ, ao Trio UFRJ (violino, violoncelo e
piano) e composies acusmticas sobre suporte. As obras vencedoras foram
estreadas durante o Festival, nesse mesmo ano;
- O Nieuw Ensemble de Amsterd (Holanda) dirigido pelo compositor
Caio Amon, que, na poca, realizava seus estudos no Conservatorium van
246
Amsterdam promoveu, no ano de 2009, o BAMdialogue, uma competio

para compositores brasileiros. Das noventa partituras submetidas, sete foram
escolhidas para fazer parte de um concerto dedicado msica brasileira no
International Gaudeamus Music Week nesse mesmo ano. O programa foi
ainda repetido no Festival Toca Brasil, na Haia, sob a regncia do maestro
brasileiro Celso Antunes.
Institutos de Pesquisa
FAPESP. A Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo vem
ampliando sua atuao junto msica. Graas a ela, viabilizaram-se
projetos que englobam tanto aspectos tericos e conceituais quanto a
produo de ferramentas, concertos e criao composicional, como os
projetos temticos Mbile58, dirigido pelo compositor Fernando Iazzetta,
alm de Computador como espao de composio e performance e
Composio e performance com suporte tecnolgico, dirigidos por Silvio
Ferraz, e Festivais como o EIMAS.
Ela tambm permite a compra de equipamento especializado, o que tornou
vivel, por exemplo, a instalao do PUTS, a orquestra de alto-falantes do
Studio PANaroma, dirigido por Flo Menezes.
O Mbile, mais especificamente, merece uma ateno especial por ter
sido aprovado como um projeto artstico em carter extraordinrio. Isso
possibilitou a incluso, no prprio projeto, de uma turn, em abril de 2013,
de quatro concertos em Belfast, Portugal, Bilbao e Barcelona.
Bancos
Entre os bancos que apoiaram grupos, concertos, e mesmo festivais de
msica, encontramos fundos vindos tanto de bancos pblicos quanto de
bancos privados:
- Banco Safra. Que, atravs do Ministrio da Cultura por meio da Lei de
Incentivo Cultura, patrocina a Camerata Aberta;
- Banco Ita. Atravs do Ita Cultural, que financiou a srie de concertos
Msica de Agora no Ita Cultural;
247
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
- BNDES e CAIXA, O BNDES, a CAIXA e o Governo Federal, atravs da Lei

Rouanet, patrocinaram o I Virtuosi Sculo XXI59.
Institutos Culturais
CPFL. Com coordenao de Joo Marcos Coelho60, realiza, com curadores e
temticas diversificadas, os concertos semanais no Instituto desde 2003. (ver
tambm o subitem Concertos e temporadas)
Centro Cultural So Paulo

Muito ligado msica experimental e improvisao musical, apoiou
a produo de concertos ligados ao IBRASOTOPE, os concertos de
improvisao musical realizados por Michelle Agnes e Clio Barros, bem
como o Festival Internacional Abaetetuba de Improvisao Livre, ligado ao
Coletivo Abaetetuba.
Alm disso, outros institutos, como o Servio Alemo de Intercmbio
Acadmico (DAAD) e o Mozarteum Brasileiro, financiaram bolsas de estudo
a compositores brasileiros. Isso viabilizou, por exemplo, os doutorados
sanduches dos compositores Daniel Puig (2012-2014) e Giuliano Obici
(2012-2013) em Berlim, e os estudos composicionais de Marclio Onofre na
Academia de Msica da Cracvia, respectivamente.
Servios sociais do terceiro setor

SESC. Foram lanados, pelo Selo SESC, CDS como:
- Sons das Amricas, do Ncleo Hesprides, onde foram registradas peas de
compositores como Gilberto Mendes, Willy Corra de Oliveira, Silvio Ferraz,
Flo Menezes, Aylton Escobar, entre outros, em 2012;
- Trpico das repeties, com a msica de cmara de Silvio Ferraz, em 2008;
- Berio +, do Percorso Ensemble, com obras do compositor italiano Luciano
Berio e dos brasileiros Eduardo Guimares lvares e Arrigo Barnab.
Igualmente, o Centro patrocinou eventos como:

- IX BIMESP, em colaborao com o Studio PANaroma;
248
- Mostra (Re)Partitura de msica experimental e contempornea;

Alm de acolher os concertos de todas as temporadas da Camerata Aberta.
- SESI. Atravs da Bachiana Filarmnica SESI-SP, fruto da parceria entre a
Fundao Bachiana e o Sesi SP, uma srie de obras foi encomendada a quatro
jovens compositores brasileiros em 201361.
Fundos Internacionais
A turn brasileira do ICE, International Contemporary Ensemble, foi
viabilizada atravs de um financiamento captado junto ao John D. and
Catherine T. MacArthur Foundation.
A institucionalizao da msica
pelas universidades pblicas
Problemtica
Outra forma tanto de viabilizar a realizao de projetos artsticos quanto de
assegurar o espao de existncia a manifestaes que, necessariamente, esto
fora da lgica do mercado, a sua institucionalizao pela Academia.
No ano de 2012, por exemplo, o Departamento de Msica de Ribeiro
Preto da Universidade de So Paulo incorporou o Festival Msica Nova como
parte das atividades da Instituio. Esse fato se deu pelo desinteresse, tanto da
Secretaria da Cultura de Santos quanto da Secretaria Estadual de So Paulo
em financiar o projeto que ia, por conseguinte, ser extinto. A fim de salvar o
Festival, que contava j com 45 edies at ento, o Professor Rubens Ricciardi
props que ele fosse integrado pela USP.
Com isso, o Festival perder, provavelmente, muito do flego alcanado
anteriormente no perodo que foi patrocinado pela Petrobras (2003-2010) e
que permitiu uma grande expanso em sua programao tanto na quantidade
de concertos quanto na de obras apresentadas e na diversidade de intrpretes,
ensembles e compositores participantes mas, ao menos, no desaparecer.
de todo modo curioso, e ao mesmo tempo triste, ver a falta de sensibilidade
que autoridades que encabeam as Secretarias de Cultura de So Paulo
possuem frente importncia da manuteno de um dos mais antigos
249
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
Festivais de msica contempornea no Brasil.

A universidade se apresenta, assim, como a instituio que lana uma rede
protetora para acolher as produes musicais rejeitadas pelo mercado62.
Alm disso, a estrutura que ela comporta viabiliza a realizao de uma srie
de coisas que o mercado no permitiria.
Assim, o Compomus, ncleo de compositores da Universidade da Paraba,
por exemplo, conseguiu, no ano de 2012, criar a Orquestra Sinfnica
OSUFPB, alm de colocar em prtica a edificao de suas novas instalaes
fsicas (que prevem um miniauditrio e um estdio de msica, alm
das salas de aula), adquirir, atravs da ps graduao, equipamentos de
eletrnica e, atravs do grupo de pesquisa do ncleo, instrumentos de
percusso. Gravou tambm quatro CDs que esto no prelo, um deles com
o ensemble Sonantes, grupo de professores e alunos que so formados
atravs da disciplina Conjunto de msica contempornea, ministrada no
Departamento de Msica da Universidade.
Do mesmo modo, no Rio de Janeiro, a temporada local do Abstrai
Ensemble encontrou, no Salo Leopoldo Miguez, da Escola de Msica da
UFRJ, sua sala de concertos.
Na realidade, essa institucionalizao da msica sempre foi fonte de
polmica, sendo defendida com ardor por uns e rejeitada ferozmente
por outros.
Ernst Widmer, por exemplo, sustentava que a universidade, como fonte
de cultura e saber, deveria assumir a liderana cultural do meio. Cabe a
ela, pois, achar meios para que a vida cultural possa evoluir livremente e
libertar-se de encalhes63.
Rodolfo Caesar, mesmo sendo favorvel, no esconde as fissuras do
sistema. Apesar de crer que aqueles que defendem uma vida extramuros
da msica contempornea esto impregnados de um idealismo romntico,
admite que a entrada [da msica eletroacstica] na universidade
representou ao mesmo tempo a sobrevivncia da espcie e, no caso
brasileiro, a mistura de sua consagrao esttica com o incio de uma
fase oficial, chapa branca, acompanhada de uma considervel perda
250
de dinmica64, resultando no que ele denomina por Meib, ou Msica

Eletroacstica Institucional Brasileira.
Essa perda de dinmica se d na medida em que, por um lado, a arte,
isolada nessas instituies, tende a perder completamente o relacionamento
com a sociedade, e, por outro, ela no pode ser acolhida, nesse ambiente,
como arte pura: ela precisa ser validada pela pesquisa acadmica.
Encontramos ainda em Caesar, ao falar da condio da msica eletroacstica
dentro da universidade, reflexes interessantes a esse respeito: Diante de
uma construo do conhecimento musical, percebe-se uma ntida oscilao,
deixando o polo esttico para se apoiar em um (tecno) cientfico65.
Reaes
Fernando Iazzetta, por sua vez, indica o aparecimento de novas solues:
um certo carter de subverso desses modelos tem servido de ponto de
partida para criaes que encontram seus espaos apenas entre as fissuras
institucionais e fora dos crculos comerciais e acadmicos66 (IAZZETTA,
apud: Rodolfo CAESAR. O compositor de hoje, visto ontem, p. 248).
Uma das explicitaes do discurso de Iazzetta pode ser encontrada nos
compositores da UNICAMP que estiveram na base da elaborao da Encun
Encontro Nacional de Compositores Universitrios, evento itinerante que
completa 10 anos em 2013, surgido no seio da Universidade.
Como um de seus prprios idealizadores coloca:
O Grupo de Compositores da UNICAMP dispersou-se vitimado pela

imensa inrcia da academia, pela impossibilidade de enquadramento do
quadro docente em um projeto desse vulto, e pelo isolamento, domesticao
ou formatura dos principais indivduos implicados no processo. Tal
situao fez-me refletir sobre os limites de mudana, muitas vezes
inusitados, dentro de uma instituio pblica, motivados pelo medo que
alguns indivduos tm de perder espao e poder. Penso hoje, com cabea
fria, que a universidade, pelo menos no que diz respeito sua produo
artstico-pedaggica, jamais se libertar do jugo da mera reproduo de
251
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
conhecimento, uma vez que tal formato mais facilmente digerido pelo
sistema acadmico estabelecido e lhe proporciona meios para avaliar o que
certo ou errado dentro de sua viso limitada.
A msica universitria fez a sua opo pelo mesmo, pelo estvel, pela
repetio, pela segurana. Resta zelar para que o seu filho promissor, gerado
s custas da distrao de um momento de perplexidade seu, o ENCUN, possa
viver ainda alguns anos como alternativa nesse mar de tranquilo desespero da
msica universitria brasileira: mvel, perigosa e fascinante como a Nau dos
Loucos de Foucault, transportando de Estado em Estado da Federao o que
resta da fecunda insanidade acadmica neste pas.67
Essa relao de amor e dio que tanto seus defensores quanto seus detratores68
mantm com a Academia, como se v pelos relatos acima reportados,
permeia, de forma constante, quase toda a produo artstica, no apenas
enquanto prtica, mas tambm enquanto formas de concepo da realidade,
e, portanto, da arte em si. Longe de ser uma questo a ser resolvida, , sem
dvida, um paradoxo que deve ser encarado de maneira consciente por sua
comunidade, a fim de no ser vtima de seus artefatos.
De toda forma, vale aqui realar uma configurao interessante do
equilbrio entre o mundo dentro e fora da universidade, conseguida pelo
COMPOMUS, em Joo Pessoa. O grupo, que desfruta de uma boa relao
com a prefeitura local, desenvolve com ela projetos para criar obras para
a populao. Intrigada em como esses projetos eram realizados, realizei a
seguinte pergunta para um de seus membros, o compositor Didier Guigue:
T.C.: O Compomus trabalha com a prefeitura para compor msica

para a populao. Como funciona? necessria a adoo de uma
linguagem tonal?
D.G.: No, no existe nenhuma orientao esttica ou tcnica por parte
do comanditrio. Este foi um grande trunfo que conseguimos, pois voc
bem imagina a reticncia na origem do projeto. No entanto, os projetos so
de composio coletiva, e o Compomus abarca nos seus membros gente
252
de diferentes horizontes, alguns com influncias da msica popular. O

Compomus no exerce nenhum tipo de vis esttico sobre seus membros.
Em compensao, escolhemos temas que supostamente atrairiam o interesse
de um pblico no especialista: a violncia urbana (Cantata bruta, em 2011), e
o poeta paraibano Augusto dos Anjos (Eu, Augusto, em 2012).69
Questes polticas e sociais

V
Do que sucedeu aos nossos cavaleiros saindo da venda
Esse item almeja discutir a falncia de projetos que no conseguiram
se sustentar no decorrer do tempo, nem dentro nem fora da academia,
atravs de estudos de caso. Pegaremos, entre eles, a interrupo por tempo
indeterminado das atividades do IBRASOTOPE e do Festival EU GOSTARIA
DE OUVIR, a falta de editais atuais que possam criar uma temporada para
o Abstrai Ensemble e a impossibilidade da realizao da Bienal de Msica
Contempornea Brasileira do Mato Grosso.
IBRASOTOPE
Comecemos com o caso do IBRASOTOPE. Como o movimento teve uma
grande produo de concertos e uma imensa rotatividade de artistas nacionais
e internacionais, a partir de 2010 eles comearam a usufruir de apoio financeiro
e logstico das grandes instituies culturais. Assim, se o primeiro festival no
possuiu nenhum tipo de apoio financeiro, o segundo foi acolhido pelo Centro
Cultural da Juventude (CCJ) e contemplado com o ProAC da Secretaria de
Estado da Cultura de So Paulo. Igualmente, eles puderam contar com o apoio
financeiro do ProAC para a elaborao do projeto Conexes Sonoras 2, que
foi acolhido pelo Museu da Imagem e do Som (MIS), alm de ter conseguido
realizar uma boa parte de seus concertos nos ncleos do SESC. No entanto,
com a perda da sede (que era a casa do pai de um de seus dirigentes, Mario Del
Nunzio e que, na poca, no podia mais ser alugada por razes pessoais) e a
partida de Henrique Iwao para Belo Horizonte, as atividades do IBRASOTOPE
e sua existncia como ncleo artstico foram suspensas.
253
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
Por qu? Talvez porque, apesar de muito ativo, esse ncleo no se

constitua como uma estrutura estvel. Para chegar a ser uma estrutura
estvel, seria necessrio antes que fosse neutra. Mas, na maioria esmagadora
das iniciativas que presenciamos no Brasil, elas dependem do brao de
uma pessoa, ou de um grupo de pessoas. Assim, salvo raras excees70, essas
estruturas, feitas de msculos, mas no de ossos, se putrefazem to logo suas
carnes delas deserdam.
EU GOSTARIA DE OUVIR
por isso, por exemplo, que, aps quatro edies bem-sucedidas do Festival
EU GOSTARIA DE OUVIR, o evento, ao invs de expandir e se desenvolver,
fecha as suas portas. Isso porque seu diretor artstico, que, bravamente,
conseguiu organizar todas as edies mesmo morando na ustria e
passando apenas trs meses do ano em terras brasileiras, no conseguiu
conciliar as atividades de Diretor Artstico, Diretor Executivo, Assessor de
Comunicao, Diretor de Projeto, Secretrio e todas as outras que ele e um
minsculo grupo de compositores associados desempenhavam at ento
sua carreira como intrprete, a qual ele relegou a um segundo plano durante
todo esse processo. Portanto, para poder voltar a ser o que ele , ou seja,
msico, o Festival deixou de existir.
Analisando esse fenmeno, o que reivindica, com o silncio desse Festival,
seu diretor Rafael Nassif? A nosso ver, apenas a possibilidade de poder
trabalhar com uma equipe real, na qual o assessor de imprensa, o secretrio,
o contra regra, o iluminador, etc., sejam profissionais especializados,
e com os quais possa dividir as tarefas. Em outros termos, ele est
pedindo para que a engrenagem se torne estvel, e que possa funcionar
independentemente dele. No de maneira desinteressada, mas de maneira
autnoma. Uma estrutura que resista por si. Se o assessor de comunicao
sair um dia, outro tomar o seu lugar, sem que isso implique uma fissura
no sistema. Claro, a dinmica, com outra pessoa, mudar, mudar com isso
o foco dado aos problemas que integram a sua funo, mudar a maneira
de se lidar com eles, outras propostas provavelmente surgiro. evidente.
254
Somos humanos, e impregnamos as estruturas com os nossos prprios

olhares e pontos de vista, o que extremamente saudvel. Mas, uma vez a
estrutura adquirindo autonomia, no somos mais insubstituveis, e no a
ameaamos de forma vital.
Mas o que essa autonomia da estrutura do sistema qual nos referimos,
exatamente?
VI
E aos cavaleiros que ali restaram, sem armas
Tomemos mais um caso, o do Abstrai Ensemble. Seus dois primeiros anos
de existncia foram possveis graas ao edital da Secretaria de Estado de
Cultura do Estado do Rio de Janeiro (Seleo Pblica de Projetos na rea
de Msica Grupo de Msica de Cmara). Infelizmente, como nesse ano
(2013) o edital ainda no foi divulgado, o Abstrai, que em to pouco tempo
j se tornou um dos grupos mais expressivos no campo, deixa de ter uma
srie de concertos prpria, dependendo de convites externos de outros
organismos para poder se produzir.
Da mesma forma, como, mesmo quando existe financiamento para os
concertos, a verba disponvel no permite a contratao formal dos msicos
como corpo estvel (o nico ensemble que conseguiu isso at agora foi a
Camerata Aberta, e, mesmo assim, sofre com a constante ameaa de extino),
a presena dos msicos nos concertos altamente instvel, pois ela depende
de outras agendas (orquestra, cachs, etc.). Dessa forma, a construo da
sonoridade do ensemble extremamente prejudicada, porque ele deve se
confrontar constantemente com outras configuraes de instrumentistas
e o tempo que urge para os ensaios visando um concerto. Ora, no seria
cabvel pensar aqui que esse grupo, que j mostrou sociedade seu valor e
j foi validado por seus pares, mesmo sendo to recente, no mereceria um
estmulo financeiro perene para que pudesse existir realmente enquanto
organismo e poder trabalhar e amadurecer o trabalho esttico do conjunto?
No queremos dizer com isso que desmerecemos o valor dos editais.
Eles so importantes na medida em que garantem a democratizao dos
255
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
meios: uma ideia que nunca foi realizada pode pleitear o seu lugar entre
as manifestaes agraciadas pelas instituies de fomento artstico. Mas
igualmente importante dar condies queles que j demonstraram
seu valor artstico no meio de aceder a uma perenidade que os liberte das
intempries da disponibilizao ou no desses editais.
Talvez essa seja uma das causas para que, no Brasil, possamos testemunhar
a existncia tantos ensembles fantasmas, que no existem em si, mas
so constitudos apenas pontualmente, nem sempre com os mesmos
integrantes, e para eventos especficos. Entre eles, podemos destacar o
caso do Ensemble Forum, regido por Jack Fortner em algumas edies
do Festival Msica Nova, do Ensemble Msica Nova, constitudo durante
o Festival e que muda, todos os anos, tanto os msicos quanto o regente.
tambm o caso do Ensemble Sonncias, que, mesmo possuindo uma
constituio estvel, no existe a no ser nos discos e nas turns quando os
mecanismos de financiamento permitem que os compositores Silvio Ferraz,
Gustavo Penha e Valria Bonaf os retirem do papel, ou mesmo do Baqte
Ensemble, cujo CD foi um dos finalistas do 8o Prmio Bravo!, de 2012, e
que foi constitudo apenas para a gravao do lbum.
Alm disso, mesmo desenvolvendo um trabalho de excelncia e almejando
uma continuidade e uma maturidade do trabalho em conjunto, como o
caso de ensembles como o Abstrai, nada lhes garante a aprovao nos editais
futuros, como demonstra, por exemplo, a edio que no existiu do Festival
EU GOSTARIA DE OUVIR, em 201171, ou o adiamento da quinta edio
da Bienal de Msica Contempornea do Mato Grosso, dirigida por Roberto
Victrio e ligada UFMT.
A Bienal de Msica Contempornea do Mato Grosso, que existe
desde 2004, teve sua quinta edio cancelada em 2012, devido a
desentendimentos entre o Festival e a Secretaria de Cultura do Mato
Grosso, que, por conseguinte, no o apoiou financeiramente. A pergunta
que surge nessa realidade : como o nico Festival que contempla a rea
da msica contempornea nesse Estado pode ser passvel de no receber
apoio financeiro estatal?
256
VII
Em que se prossegue a narrativa da
desgraa dos nossos cavaleiros
Essa situao em parte permitida pela falta de uma comunidade musical
coesa que lute por objetivos comuns na rea da msica contempornea. Com
isso, no temos uma representao que assegure, atravs de medidas polticas,
a existncia desses organismos na vida cultural do pas, nem como reivindicar
essa atitude dos governantes.
No decorrer do sculo 20, vimos, todavia, a criao de sociedades que tinham
finalidades prximas s descritas acima, como a Sociedade Brasileira de Msica
Contempornea (SBMC). Atualmente desativada, ela tinha como objetivo
divulgar e promover a msica de concerto de compositores brasileiros no exterior
e, tambm, divulgar a msica contempornea internacional no Brasil. Na prtica,
essa proposta reduziu-se rapidamente a uma questo de indicao de obras para
os Dias Mundiais da Msica(World Music Days). Com a internet e a facilidade
de estabelecer contatos internacionais de maneira individual, o projeto perdeu o
sentido, sentenciando-se o seu trmino. No fundo, aparentemente, a Sociedade
visava apenas atender a questes individuais atravs de um organismo comum.
Essa falta de organizao poltica pode ser entrevista j pela trajetria
completamente catica desse organismo no Brasil. Como explica Harry
Crowl, seu ltimo diretor: A trajetria da Sociedade Brasileira de Msica
Contempornea antiga e confusa. Vrias tentativas foram feitas em lugares
diferentes do Brasil. Sua origem teria sido em
1947, no Rio de Janeiro, por Villa-Lobos, Eurico Nogueira Frana, Guerra-

Peixe e Koellreutter, entre outros. Tambm no Rio, na dcada de 70, houve
uma tentativa de retomada, com a participao de Guilherme Bauer e Marlos
Nobre, entre outros. A ideia era aproximar a msica que se fazia no Brasil com
a Europa e os EUA, mas a sociedade no conseguiu se estabelecer de modo
definitivo. Na dcada de 80, em So Paulo, Rodolfo Coelho de Souza e Lus
Milanesi registraram a SBMC e a filiaram ISCM (International Society of
Contemporary Music). A SBMC que existe hoje descende dessa instituio.72
257
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
Assim, apesar de existirem organismos que se articulem para a construo

de polticas pblicas no setor musical73, a sociedade especfica de msica
contempornea ainda carece de organizao para poder reivindicar polticas
pblicas que permitam, entre outros, a criao de dispositivos que assegurem
a perenidade de grupos artsticos independentemente de editais, a instaurao
de encomendas regulares de obras, a edio do repertrio brasileiro e sua
disponibilizao nas mdias, etc.
Enquanto isso no acontecer, estaremos fadados a ver esse cenrio onde
festivais e ensembles so desmontados pelo prprio sistema , reproduzirem-se
milhares de vezes, e a verba pblica ser desperdiada em eventos miditicos de
grande aceitao, como, por exemplo, na Virada Cultural, que, em 2012, contou
com um investimento de aproximadamente 8 milhes de reais, produzindo,
num espao de 24 horas, mais de mil atraes em vinte e sete locais.
Joo Marcos Coelho chega a um questionamento muito pertinente em
relao a esse tipo de interveno cultural, por ele denominado pseudoevento:
Mil eventos em 24 horas? Seguramente, a maneira mais eficiente e rpida

de gastar a verba cultural de um ano inteiro. [...] Como o ano descontando-
se os feriados e as frias escolares tem 250 dias, aproximadamente, com estes
recursos seria possvel realizar quatro eventos musicais dirios, o ano inteiro.
Ou seja, no faltam recursos pblicos, falta articulao poltica que saiba

demonstrar a importncia dessas iniciativas para capt-los. Claro, dentro dos
limites possveis da realidade atual.
De todo modo, interessante poder detectar esse fenmeno de desarticulao
to incrustado na classe dos msicos e principalmente compositores de msica
contempornea, a qual sofre de uma filosofia tcita que professa que, para se
garantir o espao prprio (j que no h muito espao para esse tipo de msica
na sociedade), h que se destruir todos ao redor.
Um bom exemplo disso pde ser visto em 2003, quando Jos Fernando
Perez, ento diretor cientfico da FAPESP, props a instaurao de um
Cepid74 (Centro de Pesquisa, Inovao e Difuso) de msica e tecnologia que
258
integrasse os ncleos de pesquisa j constitudos nesse campo das diversas

Universidades de So Paulo, inspirado nos moldes do Ircam.
O artigo escrito na poca por Perez para a revista FAPESP d uma clara
dimenso da importncia que o projeto representava para a Fundao:
O MusArtS dever ser um programa da FAPESP dedicado pesquisa sobre

Msica e Tecnologia, aberto participao de todos os pesquisadores do
Estado de So Paulo, com uma misso idntica do Ircam, mas com uma
estrutura virtual e descentralizada. Trata-se de utilizar a mesma estratgia
bem-sucedida dos projetos genoma e Biota este estudando toda a
biodiversidade do Estado para o desenvolvimento de projetos de grande
complexidade. Essa estratgia colaborativa, sem custos de infraestrutura de
prdios e de administrao, ideal para a nossa era dominada pela Internet.
O MusArtS no pretende ser uma rplica do Ircam, mas dever ser uma
resposta brasileira aos mesmos desafios.75
Silvio Ferraz foi indicado por Perez como diretor do projeto. Membros do
Ircam foram trazidos a So Paulo a fim de realizar palestras e concertos, alm
de participar das reunies cientficas dos grupos brasileiros. A ideia de Perez
era a de dar peso, prestgio e um norte comum a essas linhas de pesquisas,
respeitando, logicamente, as individualidades de cada uma delas76.
Quatro grandes vertentes de trabalho tinham sido delineadas para o incio
da instituio:
o estudo da acstica de salas de concerto; a anlise de obras com o auxlio

de computador; a promoo de composies e performances que se utilizem,
em tempo real, do micro ou de outros equipamentos como se fossem
instrumentos musicais; e uso de tcnicas de inteligncia computacional no
estudo da cognio e da criatividade musical77;
Mas outros temas poderiam vir a ser incorporados posteriormente sua

pauta. Esta que vos escreve testemunhou a primeira, e ltima, dessas reunies
259
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
cientficas propostas entre os grupos brasileiros e o Ircam. Nesse evento, os

vrios ncleos de pesquisa das diversas universidades do Estado de So Paulo
fizeram breves apresentaes a respeito de seus projetos em andamento.
No foi possvel, no entanto, organizar o trabalho de forma a desenvolver
processos e interesses comuns, o que acabou por inviabilizar a continuidade
dos trabalhos e, por fim, a criao do programa.
O texto de Perez j trazia o prenncio da principal dificuldade a ser
combatida. Nele, ele conclua dizendo que: s o entusiasmo dessas lideranas
e sua disposio para trabalhar de forma cooperativa podero levar ao sucesso
do empreendimento78.
Ele tinha razo. O empreendimento naufragou antes mesmo de ser lanado
ao mar. Por conta da falta de entendimento entre as instituies nas questes
administrativas do projeto, esse foi abandonado logo aps a reunio aqui
descrita79. E assim perdemos o MusArtS.
VIII
Do que sucedeu ao engenhoso fidalgo
no castelo que ele imaginava ser venda
Outro problema muito incrustado na nossa cultura e que refora o efeito do
nosso comportamento fratricida pode ser encontrado nas origens da nossa
constituio histrica como um povo colonizado.
Terra Incognita ou O problema da mentalidade colonial

Corin Ahanorin, no artigo An approach to compositional trends in Latin
America publicado em 2000, aponta para o fato de que vivemos
em uma estrutura cultural do mundo de carter colonial. Dentro dessa

cultura a qual no pode ser mudada apenas pela vontade individual de um
dia para o outro, e no podemos ignorar que seguimos a tcnica da avestruz
h papis geopolticos preestabelecidos e comportamentos condicionados
scio culturalmente. Na arte musical, os modelos so produzidos pela
metrpole imperial eu falo aqui de metrpole no sentido de uma rea de
260
poder poltico e econmico centralizado que espera que as sociedades dentro

do sistema colonial limitem-se a consumir regularmente modelos renovados,
ou eventualmente reproduzi-los [...]80
A viso da metrpole
Essa viso da metrpole em relao colnia parece se confirmar ainda
recentemente em Festivais como o Zrcher Tage fr Neue Musik, na Sua,
realizado entre os dias 8 e 11 de novembro de 2012. Nessa edio do Festival,
a temtica foi a msica da Amrica Latina, tendo como um dos convidados o
compositor Flo Menezes.
Dela, uma resenha escrita pelo compositor Ricardo Eizirik, que estuda em
Zurique e assistiu aos concertos, publicada na revista Dissonanz, revela que a
mostra apresentou uma amostragem de obras modernistas produzidas em
algumas partes da Amrica Latina, utilizando como uma ferramenta de seleo
posies estticas tpicas do modernismo da Europa Central.
Eizirik foi ainda mais severo em sua anlise do evento, afirmando que o
Festival no apenas assumiu uma postura reducionista, condicionando o novo
continente a um reflexo nostlgico europeu, mas tambm tendenciosa, porque
estereotipada, sentenciando a Amrica Latina a uma sonoridade especfica,
definida pelo autor como Ecos da Europa dos anos 70.
A viso da Colnia
Pouco mais de dez anos aps a publicao do artigo de Aharonin, a realidade no
podia ser to diferente. Se analisarmos a temtica das pesquisas acadmicas que vm
sendo produzidas nesses ltimos anos em msica contempornea, alm de artigos,
notcias de jornal, programas de concerto, etc., constatamos que ainda vivemos no
mesmo processo ao qual o autor faz referncia: as colnias e a metrpole imperial.
- Atravs do ensino. A formao composicional nas universidades, por

exemplo, no inclui o conhecimento do repertrio atual, e mesmo nem to
atual, brasileiro. Durante esse perodo formativo, os jovens compositores
passam, em sua grande maioria, horas nas bibliotecas conhecendo a obra de
261
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
compositores como Karlheinz Stockhausen (Alemanha, 1928), Luciano

Berio (Itlia, 1925-2003), Gyrgy Ligeti (Romnia/Hungria, 1923-2006),
Iannis Xenakis (Grcia, 1922-2001), Pierre Boulez (Frana, 1925), John
Cage (Estados Unidos, 1912-1992), Krzysztof Penderecki (Polnia, 1933),
Arvo Prt (Estnia, 1935) Jonathan Harvey (Inglaterra, 1939-2012)81,
etc., ouvindo inmeras obras de cada um desses, lendo tratados estticos
a respeito, fazendo anlises, ao passo que, fora uma ou outra pea ouvida
casualmente em um Festival ou outro no pas, quase ningum conhece a
obra de compositores como Hans Joachim Koellreutter (1915-2005), George
Olivier Toni (1926), Willy Corra de Oliveira (1938), Mario Ficarelli (1935),
Jocy de Oliveira (1936), Frederico Richter (1932), Reginaldo de Carvalho
(1932-2013), e mais tantos outros.
Do mesmo modo, somos informados sobre os Festivais de Darmstadt,
mas ignoramos a existncia dos Cursos Latino-americanos de Msica
Contempornea, liderados por Corin Aharonin (Uruguai) e Graciela
Paraskevades entre 1971 e 1989 na Amrica Latina; conhecemos o
Conservatrio de Paris, mas no o Centro Latino americano de Altos Estdios
Musicales do Instituto Torcuato Di Tella em Buenos Aires, fundado em 1961
por Alberto Ginastera.
De toda forma, essa realidade no poderia ser diferente. Sempre foi muito mais
fcil saber do que ocorre musicalmente na Frana, na Itlia ou na Alemanha do
que no Peru, na Colmbia e mesmo no prprio territrio nacional.
Assim, nossa real formao musical condicionada influncia de outros
pases, que se tornam nossas verdadeiras referncias. Quando se pergunta a um
compositor quais so as suas influncias musicais, ele normalmente discorre
uma lista com nomes de compositores estrangeiros. quase nula, para no
dizer inexistente, a chance de algum dizer que a viso de composio dele foi
moldada pela escuta de Aylton Escobar, Jorge Antunes, ou Rodolfo Caesar.
Quando esses compositores ingressam na ps graduao, o que ocorre que
eles vo se especializar nessas influncias. Pode-se constatar que, apesar de o
nmero de pesquisas realizadas sobre compositores brasileiros estar crescendo,
a grande maioria delas continua se consagrando msica europeia e americana.
262
Nesse sentido, interessante o caso da compositora Michelle Agnes Magalhes

que defendeu, em 2010, a tese intitulada Luigi Nono82. Durante as pesquisas,
Magalhes acabou se deparando com a relao de Nono com Eunice Katunda
no Curso Internacional de Regncia de Hermann Scherchen em Veneza.
Encantada pela descoberta, hoje em dia ela realiza um ps-doutorado no Ircam
onde trata da influncia de Eunice Katunda sobre a obra de Luigi Nono (2013).
- Na pesquisa. Os artigos publicados na rea de musicologia tambm deixam

claro essa falta de valorizao da produo nacional.
Um exemplo pode ser encontrado nas referncias bibliogrficas do texto
de Guilherme Nascimento83, que discute o tema: Que msica estamos
compondo hoje? (2002). Ali, encontramos apenas uma referncia a um autor
brasileiro, Carlos Palombini, que foi escolhido, na realidade, por tratar de A
msica concreta [francesa] revisitada.
Mesmo em artigos que tratam da questo da msica brasileira
contempornea, como o caso do texto escrito por Eduardo lvares
Guimares sobre Eventos para Divulgao da Msica Contempornea no
Brasil, pode-se ver fenmenos semelhantes. O autor discorre sobre a histria
de alguns festivais de msica do Brasil: Apresentao de Compositores
da Bahia, Festival de Msica da Guanabara, Bienal de Msica Brasileira
Contempornea, Festival Msica Nova de Santos e So Paulo, Ciclos de
Msica Contempornea de Belo Horizonte, Festival Articulaes e Encompor.
Ao falar sobre as diretrizes da programao tomadas a partir do III Ciclo de
Msica contempornea de Belo Horizonte, por ele coordenado, o autor lista
os seguintes elementos:
1) as obras-chaves referenciais de autores consagrados que determinaram as

novas maneiras de pensar a msica;
2) obras do sculo 20 pouco executadas em concertos;
3) obras comprometidas com a experimentao incluindo as linguagens da
msica em interface com as artes visuais e cnicas;
4) obras de compositores brasileiros e de Belo Horizonte.84
263
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
Percebemos que a msica de compositores brasileiros e de Belo Horizonte

no faz parte das obras-chaves referenciais, nem das obras do sculo 20, e
provavelmente no so concebidas como obras que determinaram as novas
maneiras de pensar a msica.
Esse exemplo de dissociao que vemos aqui apenas uma ilustrao de
algo muito mais enraizado na cultura brasileira e que se apresenta desde
as escolas primrias, por exemplo, que propem as disciplinas Histria,
sem nenhum complemento, que trata basicamente da histria europeia e
sobretudo portuguesa e Histria Brasileira, que trata da histria nacional.
- Na difuso musical por concertos. As escolhas de repertrio das temporadas

de concerto de ensembles de msica contempornea no desmentem essa
tendncia, mas comeam a reagir.
A Camerata Aberta, por exemplo, vem mostrando um quadro complexo em
sua evoluo durante os anos.
O ano de 2010 apresentou 8 concertos, dos quais foram apresentadas 27 obras
de estrangeiros e 13 de brasileiros. O ano de 2011 virou esse quadro. O ensemble
contou com 14 concertos, dos quais 4 no exterior. Nesses 4 concertos, dois
repertrios distintos foram montados: um somente com brasileiros destinado
ao Europalia International Arts Festival (apresentados em dois concertos
na Bgica e um na Holanda), e outro formado majoritariamente por obras
brasileiras, destinado ao Sonic Festival (Estados Unidos). Os programas foram
apresentados, pouco antes, no Brasil. Com isso, o nmero de brasileiros tocados
quase se equiparou ao nmero de estrangeiros durante toda a temporada: 22
obras nacionais ao lado de 29 estrangeiras (10 norte-americanas, 16 europeus85,
1 asitico, 2 latino americanos), incluindo vrias estreias de obras.
Em 2012, aps ter enfrentado graves problemas burocrticos, ela realizou
apenas 5 concertos. Neles, foram tocadas as obras de 20 compositores:
10 europeus, 5 asiticos, 5 latino americanos (dos quais 4 brasileiros e 3
ainda vivos). Os brasileiros vivos representaram pouco menos do que 18%
do repertrio executado, o que mostrou, estatisticamente falando, uma
regresso86 comparada a 2011, entre a representao nacional e a internacional
264
sobretudo entre os latino americanos e os europeus, onde a relao foi de 2:1

(a mesma de 2010, e que tinha sido quase igualada, muito devido s turns
internacionais87, em 2011).
Alm disso, o fato de a Camerata Aberta no ser oficialmente um grupo
musical, mas um conjunto de professores da EMESP, s agrava o quadro,
por lhe impossibilitar a encomenda de obras brasileiras. Isso porque no
estatuto de uma escola no h prerrogativa para encomendas artsticas, o
que torna a possibilidade de haver criaes de obras escritas especialmente
para elas absolutamente nula.
Como nico ensemble estvel do Brasil, o governo deveria poder conceder-
lhe autonomia para poder realizar um trabalho tanto com estreia de
encomendas quanto com compositores residentes.
Apenas no momento em que apostarmos financeiramente na criao
contempornea brasileira e aumentarmos o nmero de estreias, poderemos
ter uma produo mais consequente. Na Frana, por exemplo, onde essa
prtica corrente, a cada cem obras estreadas, talvez cinco sejam geniais. Essas
cinco so as que, anos depois, ns importamos nos concertos brasileiros.
Assim, temos a impresso de que os compositores franceses so superiores
em qualidade de escrita. Por uma parte, eles tm mais possibilidade de
desenvolver a tcnica de escrita, porque so confrontados o tempo todo com a
prtica atravs de ensaios, concertos, da reao crtica aps as estreias, etc.; por
outro, estatisticamente mais simples haver cinco peas de maior qualidade
entre cem compostas numa temporada, do que cinco peas entre cinco, ou
mesmo o dobro, ou o triplo dessa quantia.
O Abstrai ensemble, por sua vez, optou pelo repertrio majoritariamente
brasileiro durante o ano de 2012. Ele, que pde trabalhar ao lado de um
compositor residente, realizou 12 concertos em sua temporada. Neles, entre os
21 compositores representados, 14 eram brasileiros (principalmente cariocas)
e 7 eram estrangeiros (5 europeus, 1 norte americano, 1 centro americano).
- Na difuso musical radiofnica. Podemos ainda verificar nas radiodifuses

da Rdio Cultura, que em 2012 abriu espao a sries dedicadas msica
265
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
contempornea no programa Ideias Musicais, essa mesma relao desigual

entre estrangeiros e brasileiros. Paulo Zuben apresentou a o Ouvir o som:
a msica no sculo XX, uma srie que contou com treze programas dentre
os quais nem um sequer discute obras brasileiras. Flo Menezes, por sua
vez, apresentou a srie de tambm treze programas chamada A espiral das
vanguardas, onde, alm dos europeus e americanos, contemplou apenas a sua
prpria obra enquanto compositor brasileiro. Estrutura e superestrutura,
apresentado por Maurcio de Bonis nesse mesmo contexto, incluiu, na sua
srie, a msica de Willy Corra de Oliveira e Cludio Santoro em trs dos
tambm treze programas que apresenta. Jorge Coli escolheu, para a sua
srie Sentidos e significaes, um amplo repertrio que abrange tambm
a msica contempornea recente, mas nela nenhum brasileiro (os nicos
brasileiros que foram difundidos foram Henrique Oswald e Heitor Villa-
Lobos). Nesse nterim, Marcos Lacerda parece ser o nico realmente a mostrar
um panorama da msica brasileira, abrangendo todas as pocas, na srie
Msica de Cmara Brasileira: Preferncias e Afinidades, com gravaes de
obras brasileiras realizadas pelo Selo LAMI - Laboratrio de Acstica Musical
do Departamento de Msica da ECA/USP. Mas j o ttulo do programa
se revela, de um modo ou de outro, excludente. A msica contempornea
brasileira no deveria estar limitada aos setores que a etiquetam como tal.
Ela devia fazer parte de todas as expresses de msica contempornea de
inveno, de forma indistinta.
IX
Da nunca vista nem ouvida aventura que jamais cavaleiro
algum famoso no mundo acabou, e a concluram, quase
sem perigo, os Dom Quixotes de la Mancha.
essa falta de saber se olhar que faz com que quase 80% da obra de
compositores como Mario Ficarelli ainda se encontre sob a forma de
manuscritos inditos em sua casa; que toda a programao do que ocorreu
nas mais de quarenta edies dos Festivais Msica Nova desde 1962 se
encontrasse at recentemente88 em uma caixa na casa do compositor e diretor
266
artstico do evento; ou que a parte da obra da Eunice Katunda que no se

perdeu esteja desordenadamente espalhada entre as casas de seu filho e de seus
sobrinhos. por isso tambm que temos to poucas pesquisas acadmicas
a respeito de obras ou compositores contemporneos, e que as que existem,
mesmo quando so falhas, ainda assim so tidas como referncias.
Na Europa, os estudiosos discutem seus pares, seus amigos, sua famlia. Eles
encontram os seus objetos de estudo pessoalmente enquanto esses se encontram
em vida, e, graas importncia que esse continente lega sua prpria
memria, podem ao menos ter acesso a todo tipo de documentos pessoais
(esboos, partituras manuscritas, cadernos de rascunho, cartas, etc.) em centros
de documentao especializados com acondicionamento apropriado.
A diferena desses dois polos, o europeu e o latino-americano, que, na
Europa, ao se ter contato com as partituras originais manuscritas de um
compositor como Iannis Xenakis, por exemplo, cheias de traos de cigarro, de
caf, e toda a vida que ele verteu o processo da composio da pea sobre o
papel, o consulente utiliza luvas para que o documento seja minuciosamente
preservado; na Amrica latina, por sua vez, o documento, que o compositor ou
mesmo centros especializados tentam preservar com esmero, esto, por falta de
acondicionamento e tratamento necessrios, acumulando poeira e bolor.
X
Que trata das primeiras sadas que de suas terras
fizeram esses engenhosos Dom Quixotes
A dialtica do colonialismo
De l para c
A troca intercultural entre estrangeiros e brasileiros no novidade, no
entanto. Para a msica moderna e contempornea, o fenmeno da migrao
motivada pelo nazismo alemo fez com que msicos que acabaram
por transformar o panorama da msica nacional, como Hans-Joachim
Koellreutter ou Anton Walter Smetak, se instalassem no pas.
Alm desses, outros compositores realizaram o mesmo percurso, a maioria
267
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
se tornando professores em universidades brasileiras. Entre eles, podemos

citar os nomes do alemo Hubertus Hofmann89, do argentino Eduardo
Brtola90, dos franceses Didier Guigue91, Philippe Manoury92 e Michel
Philippot, do uruguaio Conrado Silva93, do argentino Daniel Quaranta94,
do chileno Bryan Holmes95, do portugus Joo Pedro Oliveira96 ou do norte
americano Jack Fortner97.
Pudemos testemunhar recentemente, ainda, a presena de compositores
que vieram ao Brasil se formar, como o prprio Quaranta ou o compositor
argentino Germn Gras98, alm de estudiosos de msica contempornea,
como o francs Stphan Schaub99.
De c para l
Inversamente, um grande nmero de brasileiros realizou parte de suas formaes
no exterior100. Mesmo que o senso comum seja o de acreditar que os compositores
esto tendo cada vez mais chances de realizar seus estudos formais no exterior hoje
em dia, podemos ver vrias geraes de criadores que partiram para a Europa, os
Estados Unidos, e mesmo a Argentina, como: Eunice Katunda, Esther Scliar, Cludio
Santoro, Gilberto Mendes, Edino Krieger, Frederico Richter, Reginaldo de Carvalho,
Henrique de Curitiba , Jocy de Oliveira, Willy Corra de Oliveira, Marlos Nobre,
Estrcio Marquez Cunha, Jorge Antunes, Aylton Escobar, Almeida Prado, Vnia
Dantas Leite, Ilza Nogueira, Rodolfo Caesar, Gilberto Carvalho, Marisa Rezende,
Denise, lvaro Guimares, Mikhail Malt, Jos Augusto Mannis, Harry Crowl,
Silvio Ferraz, Maurcio Dottori, Flo Menezes, Srgio Freire, Eli-Eri Moura, Edson
Zampronha, Eduardo Reck Miranda, Marcos Vieira Lucas, etc.
O acesso ao doutorado no exterior, no entanto, tornou-se muito mais fcil a
partir da dcada de 1980101, poca na qual a maioria dos compositores listados
acima partiu do pas. De modo geral, salvo algumas excees, como Jocy de
Oliveira, que lecionou na South Florida University e da New School for Social
Research de Nova York, Mikhail Malt, que professor no Ircam em Paris, Eduardo
Reck Miranda, que leciona na Universidade de Plymouth na Inglaterra, ou lvaro
Guimares, que foi diretor do ensemble Spectra na Blgica, esses compositores
saram para receber instruo, retornando com essa aquisio ao Brasil.
268
XI
Da segunda sada dos nossos bons cavaleiros
Na nova gerao de compositores, o que notamos que eles tm realizado
uma parte mais significativa de suas formaes e passado um tempo maior
no exterior: mestrados, doutorados, conservatrios e mesmo a graduao,
em vrios centros de msica ocidentais, principalmente americanos e
europeus. Outro fenmeno que alguns deles comeam a se estabelecer como
professores em institutos no exterior, revertendo a situao onde somos ns
que aprendemos com o primeiro mundo.
Dos que foram e voltaram

A maioria dos compositores que partiram e retornaram ao Brasil tornou-se
professores em universidades em todo o pas. Podemos citar, entre eles: Srgio
Kafejian (UNESP), Rodrigo Cicchelli Velloso (UFRJ), Alexandre Lunsqui
(UNESP), Guilherme Nascimento (UEMG), Marcus Alessi Bittencourt
(UEM), Felipe de Almeida Ribeiro (EMBAP), entre outros.
Dos que foram e ainda no voltaram

Compositores encontram-se ainda no exterior, a maioria realizando seus
estudos doutorais. Entre eles: Daniel Puig (Alemanha), Tatiana Catanzaro
(Frana), Giuliano Obici (Alemanha), Srgio Rodrigo (Alemanha), Rafael Valle
(Estados Unidos), Tnia Lanfer (Estados Unidos), Jean Pierre Caron (Frana),
Fernanda Aoki Navarro (Estados Unidos), Luciano Leite Barbosa (Estados
Unidos), Roberto Toscano (Estados Unidos), Rafael de Oliveira (Portugal), etc.
Dos que foram e talvez nunca voltem

Compositores que assumiram postos em Instituies estrangeiras: Arthur
Kampela (professor na Columbia University, nos Estados Unidos), Marcos
Balter (diretor da Columbia College Chicago), Felipe Lara (professor
na Universidade de Nova York), Bruno Ruviaro (professor assistente na
Universidade Santa Clara no Vale do Silcio, nos Estados Unidos), Guilherme
Carvalho (professor na Universidade de Montpellier 3 Paul Valry, na
269
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
Frana), Aurlio Edler Cops (diretor artstico do Krater Ensemble, na

Espanha), Fernando Riederer (diretor artstico do Platypus Ensemble, em
Viena), Daniel Moreira (diretor artstico do Volumina Consort), Ricardo
Eizirik (diretor artstico do ensemble Soyuz21), entre outros.
Crossovers
Graas a esse tipo de conexes entre estrangeiros e brasileiros, em 2012 e 2013
dois ensembles, um americano e outro alemo, realizaram concertos, tanto
no pas quanto fora dele, com programas inteiramente dedicados msica
contempornea de jovens compositores. Foram eles:
- International Contermporary Ensemble (ICE). Atravs do contato de
compositores como Marcos Balter, Felipe Lara e Daniel Puig, e organizao
conjunta deles e do ensemble, esse se apresentou, durante sua temporada
brasileira em 2012, no Rio de Janeiro (UFRJ e Casa da Gvea), So Paulo (Ita
Cultural, UNESP e Pinacoteca) e Manaus (Teatro Amazonas).
- Cross.Art. Outro ensemble que acabou realizando um programa apenas
com msica contempornea brasileira o Cross.Art. Em 2011, a I Bienal
Msica Hoje de Curitiba, intermediado pelo compositor Fernando Riederer,
trouxe duas das integrantes do grupo. Esse contato fez com que o ensemble
decidisse realizar, em 2013, um concerto inteiramente dedicado msica
contempornea brasileira em Lbeck. O programa foi repetido em abril desse
mesmo ano em uma cidade prxima Stuttgart, e, em agosto, na II Bienal
Msica Hoje em Curitiba e na CPFL em Campinas.
Atravs dessas descries e listas de nomes, entre os quais faltariam ainda
os de intrpretes e regentes dedicados msica contempornea (como as
pianistas Lucia Cervini, a maestrina Cinthia Alireti, entre inmeros outros),
podemos verificar que o pas produz um grande nmero de artistas com
projeo internacional e reconhecidos por outros pases do Ocidente. Est na
hora, por conseguinte, de comearmos a valorizar esse material humano, e a
difundir nossa cultura, ao invs de consumir majoritariamente a dos outros.
Falemos ento sobre a nossa produo esttica na rea da composio.
270
Correntes estticas brasileiras

XII
Onde se contam mil aventuras, to impertinentes
como necessrias ao verdadeiro entendimento
desta grande histria
Toda obra de arte um mundo. Ela constitui um universo, e ela estabelece

esse universo. Quero dizer: ela estabelece um universo que ela leva consigo,
que ela constitui, e que ento se substitui pouco a pouco a esse outro
universo que ns denominamos geralmente por universo real. Note que,
em alguns aspectos, a obra de arte est dentro desse universo real, mas ela
luta contra ele. H como uma espcie de mundo em expanso que se irradia
em torno da obra de arte e que, pouco a pouco, em um instante mais forte
que ele, se substitui ao mundo real102 (tienne Souriau. Les Structures
matresses de loeuvre dart)
O sculo 20, de maneira geral, instaurou o que Willy Corra de Oliveira,

partilhando as ideias de Henri Pousseur103, denominou como uma
ausncia de uma linguagem comum, funcional, universalizante, o que
levou a figura do compositor a se voltar para a reflexo sobre a prpria
linguagem, no questionamento das premissas do processo de criao104,
de modo metalingustico.
Isso levou ecloso de um sem-nmero de estticas diferentes durante
o decorrer do sculo, que, questionando a linguagem e o fazer musicais
romnticos e modernos, e acoplando a realidade sonora do novo mundo
(com todos os rudos nascidos com a Revoluo Industrial), levou a uma
ampliao considervel da concepo do que msica em geral e das
possibilidades de escrita na composio em particular.
Na escrita, aos parmetros controlados tradicionalmente at o incio do
sculo 20 (alturas, duraes, timbres, intensidades), foram acoplados outros
tantos, dos quais podemos destacar o trabalho estrutural do timbre, de
densidades, de texturas, de espacialidades, de gestos, etc. escrita simblica,
271
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
grande conquista tcnica da escrita sobre o papel, sobreps-se uma outra que
possui o fenmeno sonoro como modelo, e cujas fissuras vm desde Edgard
Varse (1883 1965), passam por Pierre Schaeffer (1910 1995) e chegam at os
espectralistas franceses. Entre esses dois extremos (o smbolo e o fenmeno),
um grande nmero de manipulaes do material gerou diferentes formas de
se conceber a msica, levando criao de manipulaes da escrita diferentes,
e portanto a sonoridades diferentes.
Alinhada com todas essas tendncias e conquistas sonoras ocidentais, como
declara Harry Crowl, a criao musical [no Brasil], hoje em dia, est mais
ligada a universos culturais genricos do que a fronteiras territoriais. Haja
vista a diversidade da msica dos nossos compositores105.
Se h um fundo de verdade no pensamento de Crowl, na medida em que
somos verdadeiros antropfagos da cultura ocidental em geral, tambm
possvel perceber que certas filiaes vm proporcionando a agregao esttica
de alguns grupos de compositores em torno de certas tendncias estticas,
tcnicas composicionais, sonoridades, etc.
Assim, partilhando a concepo de Corin Ahanorin, que sustenta
que cada momento histrico apresenta criadores que so mais ou menos
ativos, mais ou menos ousados, mais ou menos vanguardistas, e tambm
criadores que so mais ou menos conservadores e que no parece
apropriado determinar tendncias de acordo com esse ltimo critrio, e
no fcil chegar a concluses slidas sobre o primeiro106, ns propomos,
nas prximas pginas, tentar mostrar um pouco, atravs de suas diversas
experimentaes metalingusticas, as diversas tendncias estticas que vm
se consolidando na atualidade.
Metodologia
Cabe lembrar que o trabalho aqui realizado, e que tenta compreender
modelos de escrita atravs de certos crivos como influncias estticas,
filiaes, etc., passa por uma escuta pessoal e, por definio, subjetiva.
As categorias propostas tambm no devem ser encaradas como
etiquetas fixas, mas como polos intercambiveis. Afinal, o que h de mais
272
interessante na criao, assim como nos criadores, a capacidade de se lanar

em problemticas diversas e s vezes, contraditrias, e ns no pretendemos
roubar essa qualidade vital da atividade humana. Assim, o quadro deve ser
encarado como um instantneo, atravs da escuta de obras particulares que nos
mostram, em um momento especfico do percurso composicional, um mundo
particular qualquer.
Tentamos delinear, no entanto, alguns elementos mais universais que servem
aqui de balizas, e que dizem um pouco sobre o olhar do mundo que esses
artistas nos trazem107.
Entre o smbolo e o fenmeno

Dotados de uma grande liberdade de expresso, pelo fato de, ao contrrio dos
grandes centros irradiadores de tendncias, os compositores brasileiros no
terem nenhuma obrigatoriedade de defender estticas particulares, a mescla de
vrias influncias podem ser encontradas nos modelos de escrita desses. Entre
elas, vemos:
Compositores para os quais o discurso (baseado na nota, ou smbolo) gera a
sonoridade (tmbrica) que guardam o discurso linear e as formas clssicas, como:
- Alexandre Schubert em Variantes (2010)108, para piano e orquestra
de cmara, ou em Sonata para trombone e orquestra (2011)109, e, entre
outros discpulos de Schubert, os compositores do grupo Trinca do Rio
de Janeiro: Azael Neto Ferreira de Carvalho110 e Fernando Cavalcanti;
- A novssima gerao descendente do Grupo de Compositores da
Bahia111, ex-alunos de Paulo Costa Lima, como Alex Pochat, Jolio
Santos, Tlio Augusto Santos e Paulo Rios Filho, em torno da OCA
(Oficina de Composio Agora), entre outros;
Compositores de outras reas do pas, como Dimitri Cervo;

e que dialogam com as razes folclricas e com as diretrizes da msica
nacionalista brasileira;
que so dialeticamente conectados s vanguardas europeias dos anos 1950 e 1960;
273
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
Em torno de Willy Corra de Oliveira, em So Paulo, que difundiu nos seus

alunos as ideias de vanguarda de Darmstadt por ele vividas na dcada de 1960.
Influenciou dessa forma a formao de diversas geraes de compositores
(entre eles, Flo Menezes) que dialogam com esse imaginrio, e que recuperam
materiais e procedimentos oriundos da segunda escola de Viena (e sobretudo
de Webern, aliado a um lirismo schoenberguiano) e da vanguarda europeia
de Pierre Boulez, Henri Pousseur, etc., simblica e figural, dando-lhes novas
roupagens e significaes. Entre a nova gerao, encontramos os compositores
Thiago Cury, Marcus Siqueira112 e Mauricio de Bonis113, em peas como
Tetraedrum (2010)114. Essa esttica encontra ainda ressonncia em outros
compositores exteriores ao grupo, e que acabaram trabalhando juntos a esse em
projetos como O violino na metrpole115, como:
- Rodrigo Lima116 (Guarulhos, SP 1976), que, guardando uma forte

identificao com o modelo simblico e figural, como se pode ouvir em
obras como Pontos e linhas for obo e percusso (2009), aventura-se
por outros territrios expressivos, como na pea Gestuelle for ensemble
(2007), que agrega a questo do gesto instrumental trabalhado sob um
ponto de vista figural117;
que baseiam sua escrita em agenciamentos abstratos do fenmeno sonoro como:

- Marclio Onofre em peas como Ekphrasis I (2011)118 ou Granum Volubil119;
- Srgio Rodrigo em peas como Aura (2011)120, ou Tranas (2012)121;
- Felipe Lara, em peas como Tutti122 (2005);
Srgio Kafejian, em obras como Linha e Sombra123. Em suas peas mistas,

como Circulares (2012)124, para trombone e eletrnica, no entanto, elementos
puramente sonoros agem igualmente de forma estrutural, como a espacializao
e a profundidade, o que leva a escrita a acoplar questes oriundas do trabalho
com a matria sonora em si;
Compositores para os quais ocorre o processo oposto: a composio baseia-se
no som, que gera processos formais
274
Em torno do grupo de compositores de msica eletroacstica do Rio de

Janeiro, como Rofolfo Caesar, Rodrigo Cicchelli Velloso, da UFRJ, e Vnia
Dantas Leite, da Unirio, e que mistura conceitos como a msica concreta de
Pierre Schaeffer, a espectromorfologia125 do compositor neozelands Denis
Smalley (1946), a bioacstica126 de Rodolfo Caesar, a msica drone127 do
compositor norte americano La Monte Young (1935), a viagem ao centro do
som do compositor italiano Giacinto Scelsi (1905 1988), entre outras estticas
voltadas para o sonoro, mas tambm referncias como o noise japons;
O resultado esttico disso pode ser descrito como uma potica da

transformao tmbrica atravs de fuso instrumental em sonoridades
estticas. A composio se concentra nas relaes harmnicas entre os
instrumentos encarados como parciais de um s timbre, monofnico,
que sofre transformaes gradativas de colorao geral ao longo do tempo
(como em um caleidoscpio) , e no em parmetros tradicionais, como
harmonia ou ritmo;
Sonoramente, gera obras como Gray Scale (2008)128 de Alexandre Fenerich, In

Host, Fragmentos (2011), de Paulo Dantas, 8 para Giacinto Scelsi129 de Jean-
Pierre Caron, <2;>1 de Rafael Sarpa ou Berceuse (2010)130 de Rafael Valle;
Outros compositores, como Bryan Holmes, apresentam certas caractersticas

aparentadas, devido ao vis das teorias schaefferianas, que lidam com a
questo do rudo e da escuta reduzida. Mesmo em outras reas do Brasil ainda
pode-se ver parentescos estticos, como o caso de:
- Rafael Nassif, em Um vitral no tempo (2010)131, que, de modo

totalmente desconectado questo do noise japons ou da msica
drone, cria um universo sonoro inspirado na ideia de sons de cristais
sibilantes que se superpem, e que levam uma transformao
gradativa da cor resultante do espectro sonoro;
275
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
- Bruno Ruviaro, em Study on Japanese Themes (2008), que agrega, s

questes acima discutidas, a problemtica da micro fratura temporal,
assunto que ser discutido no prximo item;
Ligada a Silvio Ferraz, que mescla o contato que teve com a msica espectral
atravs de Grard Grisey com as ideias rizomticas do conceito de ritornelo
do filsofo francs Gilles Deleuze. Nessa lgica, a forma , na grande maioria
das vezes, o resultado de estratgias locais de matrias sonoras que se
sobrepem pelas diferenas e se interrelacionam132 rizomaticamente133, o
que cria uma dialtica de sonoridades que se afastam e se aproximam, que se
ressoam, criando complexos de afetos de maneira consistente, e no coerente134.
A influncia desse iderio pode se ver em desdobramentos estticos de
compositores como;
Valria Bonaf em Ttil (2007) 135, Guilherme Nascimento em Lembro-me

ter visto um boticrio (2008)136;
Jos Henrique Padovani, em A viagem e o rio (2011)137, que sobrepe, ao

imaginrio de Ferraz, uma modelizao mediada por computador, de forma
algortmica. O compositor esclarece, no seu texto Devaneio, escritura e
mediao em A viagem e o rio, que para reproduzir o procedimento da
espiral criado por Lins138, foi criado um algoritmo visual na linguagem
Processing que permitiu reproduzir o quadrado de SATOR e a espiral traada
pelo autor, tornando-se possvel especificar vrios aspectos como o ponto de
incio da espiral, seu centro, o nmero de convolues e, consequentemente,
a extenso e a caracterstica da srie de elementos resultante. Com isso, foi
gerado um nmero um pouco menor de convolues que aquele empregado
por Lins de maneira a, consequentemente, produzir uma sequncia menos
densa de letras/eventos.139;
essa que vos escreve, Tatiana Catanzaro, em peas como Traces fouillis gris
ple presque blanc sur blanc (2007)140. Aps sua chegada na Frana, a essas
276
ideias foi acoplada a corrupo da concepo tradicional do motivo musical,

utilizando-se a sonoridade em si como processo que pode ser ouvido em
peas como Ijareheni (2009)141. Posteriormente, desenvolve ainda a ideia de
inframotivo, a escrita macroscpica do desenvolvimento temporal de parciais
encarados como modelo meldico, compondo inframelodias que modelam
o espectro, como em De lautre ct de la page (2010), Intarsia (2012) ou A
dream within a dream (2012);
Expresses que dialogam com esse universo e podem ser encontradas em

compositores de outras regies ou grupos brasileiros, como:
- Leonardo Martinelli, em Palavras na carne (2009)142 que, a partir

de um iderio sonoro, sintetiza-o atravs de tcnicas simblicas
(motvicas) de escrita;
- Michelle Agnes, que, influenciada pelo encontro que realizou na

sede do IBRASOTOPE com o Coletivo Abaetetuba, e sobretudo com o
contato com Thomas Rohrer, passou por uma fase intensa de pesquisa
sonora atravs da improvisao. Recentemente, a compositora comea
a integrar essas experincias composicionalmente, cristalizando as
formalmente em composies como Mobile para piano solo (2012)143;
- Marcos Balter, que tem, entre suas preocupaes composicionais, a

escrita de texturas que comportam complexidades e hiperatividades
escondidas, polifonias virtuais (atravs da iluso de uma fora
instrumental maior), contrapontos internos e externos, etc., como pode-se
ouvir em Chambers (2011)144;
- Felipe de Almeida Ribeiro, que parte de uma escrita sonora,

mas quase ritual (no sentido de mgica, ou espiritual), muito
intimista, fruto da supervalorizao da intuio e da percepo, do
direcionamento temporal no-teleolgico e no narrativo145, como
277
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
define o prprio compositor, e que pode ser ouvido em peas como

Furnas (2012)146;
- Roberto Toscano, primeiro compositor brasileiro a receber o Prmio

Toru Takemitsu de composio, possui uma pesquisa interdisciplinar
que liga os campos da arquitetura, da hipertextualidade, da lingustica,
da literatura, da filosofia, das artes plsticas e da semitica;
Compositores para os quais a escrita se encontra no limiar entre o
smbolo e o fenmeno;
- Alexandre Lunsqui, que apresenta uma escrita rtmica e entrecortada,

mas no de modo simblico. A escrita a a materializao sonora da
prpria constituio do tempo, a tactilidade deste. o som estriado,
que poderia ser representado, metaforicamente, pelo trabalho realizado
por Paul Klee em quadros como Highway and Byways (1929). Para
criar essa dialtica entre o som e o smbolo, Lunsqui liga as questes
do contnuo sonoro entre harmonicidade/inharmonicidade e entre
harmonia-timbre do compositor francs Tristan Murail, seu ex
professor, s suas prprias. Alm disso, questo fragmentria do
tempo, Lunsqui agrega a repetio de padres meldico-rtmicos, que,
apesar de poder suscitar uma afinidade com a msica minimalista
norte americana, prope uma escuta muito diversa dessa147. Isso
porque, em Lunsqui, a repetio est mais ligada ao sentido de ritual
(primitivo)148, procurando construir complexos tmbricos que se
transmutam no curso de suas reiteraes, como se pode ouvir em
peas como Areia II (2006)149 ou Drawings from Iber (2009)150;
- Aurlio Edler-Cops que, questo da construo ttil do

tempo, agrega um processo formal que guarda ressonncias com
o pensamento musical de seu mestre, Georges Aperghis, e que
explora a questo do som animado por sensaes humanas, como a
inexatido, a indeciso, etc., atravs de sonoridades que titubeiam,
278
que hesitam, que mudam de percurso, como se pode ouvir em peas

como Eclipsis Prologue (2010)151;
- Bruno Ruviaro152, que usa como modelo composicional a

microfragmentao temporal, atravs da concatenao de
microelementos dspares que formam o tecido musical. Mais
facilmente ouvido em peas eletroacsticas como Cleaner (2009)153,
realizada com o software de sntese concatenativa do Ircam, CataRT,
e que, como Ruviaro explica, formado por infinitas sries de desvios
microscpicos que resultam sonoramente em um delicado fluxo
ruidoso de texturas musicais 154, pensamento que guarda afinidades
tanto com a msica acusmtica francesa quanto com o noise japons155,
mas que tambm faz parte como modelo de escrita adotado em peas
instrumentais, como em Seis vcios de Garlndia (2006) e peas
eletroacstica que se utilizam de sons concretos, como Santa Clara
train station at Santa Clara Transit Center (2013);
Escritas que comportam referncias extramusicais, como pode-se notar em

compositores tais como:
- Aurlio Edler Cops, em Eclipsis Prologue (2010), discutido

pouco acima;
- Ricardo Eizirik, em peas como Io mi ricordo... (2009 10), uma

cena para soprano, trompete, percusso e narrador. Alm do aspecto
evidentemente teatral (uma cena para ensemble, explicitado pelo
subttulo da obra), a prpria dramatizao temporal da escrita
instrumental condiciona e emana seu efeito teatral. Em outras
palavras, a dramatizao , antes de tudo, sonora, pensada em relaes
de dependncia de entidades musicais diferentes organizadas a partir
de tenses hierrquicas. Formalmente, a obra constituda por objetos
construdos de modo complexo por relaes maqunicas, atravs
279
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
da concatenao de microarticulaes que provm dos diversos

instrumentos e constroem uma verdadeira mquina sonora. Essa
imbricao de elementos gera a criao de afetos que sustentam o
texto dramtico. Esse procedimento vem sendo usado em outras peas
recentes do compositor;
- Fernando Riederer, que, em peas como Urbane Ladschaft (2009)156

ou Landschaftsgestaltung I (2004)157 traz, de maneira estrutural, a
questo do espao em suas composies, lidando com a construo de
diversos planos sonoros que se sobrepem.
MSICA EXPERIMENTAL
A msica experimental, como sempre no Brasil, vem oferecendo uma srie de
questionamentos relativos s fronteiras e s possibilidades do fazer musical.
A experimentao sonora atravs da luteria musical, cujas origens remontam
a Anton Walter Smetak, na Bahia, que desenvolveu a ideia das Plsticas
Sonoras com a criao de instrumentos-esculturas como a Mquina do
Silncio, a Colquio, o instrumento coletivo Pindorama, etc., vem gerando
desdobramentos como os encontrados nos trabalhos de artistas como
Marco Scarassatti, atravs de suas esculturas sonoras, utilizadas nas
improvisaes do Trio Snax158 (formado por Scarassatti, Marcelo Bonfim e
Nelson Pinton, e que alia instrumentos tradicionais, no tradicionais e objetos
cotidianos em suas performances), como se pode ouvir em performances
como Novelo Eltrico II159;
Paulo Nenfldio, criador de diversos instrumentos como o Moinho (2010)160

ou o Retrocrdio (2008)161;
O Grivo;
Tato Taborda, com o instrumento Geralda, uma banda-de-um-homem-s,

construda pelo compositor e por Alexandre Boratto;
280
Nesse sentido, bem interessante a concepo tanto da ideia de obra quanto

de instrumento proposta pelo lbum Jardim das Gambiarras Chinesas, do
Duo N-1. O CD foi concebido em duas verses possveis. A primeira pode ser
baixada no stio internet163; a segunda pode ser encomendada ou customizada
conforme o manual-encarte164 e recebe o subttulo Broken Music Machine.
Essa verso inclui um trabalho de perfurao, com pequenas brocas, realizado
segundo indicaes precisas contidas no manual-encarte. Segundo os autores:
sem causar qualquer dano ao aparelho, os furos no disco simulam erros na
leitura dos dados contidos no CD. O leitor ptico do player no conseguir
processar corretamente o fluxo de informaes proporcionando loops de
pequenos trechos da msica de durao aleatria. [...] A ideia da verso
Broken Music Machine foi tornar cada compacto nico, proporcionando que
o disco execute procedimentos usados nas performances. Recriar o CD como
um instrumento musical quebrado, como um instrumento singular.165
Essas experincias de explorao tmbrica realizada pela luteria aliada
prtica da experimentao sonora pela improvisao so, junto aos grupos
de improvisao instrumental ou mista com eletroacstica, o reflexo de
uma proposta filosfica que, como coloca o compositor Rogrio Costa,
aponta para a possibilidade de uma pragmtica musical aberta [...] em que
os sistemas e as linguagens deixam de impor suas gramticas abstratas e se
rendem a um fazer fecundo, a um tempo em estado puro, no-causal, no-
hierarquizado, no-linear166.
A construo de instrumentos no usuais nas prticas experimentais
e de improvisao se alinha conceitualmente, igualmente, com a nova
parafernlia criada pelos HackLabs, de forma eletrnica, que agregam ainda
outro valor, pois aliam arte um projeto social e poltico. Isso se d atravs
da disseminao do uso e do desenvolvimento de software e hardware livre
que colabora no apenas para a consolidao de uma cultura digital livre e
acessvel a todos, pensada de maneira criativa, mas para a criao de uma
viso crtica do consumismo, da alienao e da mitificao tecnolgica na
qual se baseia a cultura digital da ordem capitalista vigente.
Ainda no que tange experimentao tecnolgica, projetos como o
281
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
Mbile, liderado por Fernando Iazzetta, vm abrindo outras perspectivas

cognitivas para a criao musical pelo desenvolvimento da noo de obras
multiautorais, com a criao de peas como Teia (2009)167 que, como nota
Joo Marcos Coelho,
levam em conta o naufrgio das noes de intrprete genial e obra de arte.

Este talvez seja o maior mrito do projeto Mbile: pensar a msica em outros
termos, mais conectados com a realidade urbana, comportamental, cientfica
e tecnolgica que nos rodeia168.
Essa explorao esttica induz ainda a questes como a desagregao da

noo de obra. Marcos Coelho, ainda no mesmo artigo, serve-se das ideias do
socilogo Pierre Michel Menger169 para explicar as implicaes dessa iniciativa
na mudana da concepo do fazer da msica que ela engendra. Segundo
Menger, a msica do futuro
ser sustentada por uma transformao da prtica artstica: autoformao

em contexto de troca e aprendizagem mtua em rede, valorizao das prticas
hbridas, insistncia sobre a atividade coletiva e a mutualizao da noo de
invenes criadoras, enfraquecimento do direito de propriedade em benefcio
da livre recombinao de ideias e de solues acessveis a todos.170
As fissuras desse processo podem ser percebidas no apenas nas atividades

do Mbile, como nas outras manifestaes atuais da msica experimental
brasileira discutidas aqui.
282
Concluso
XIII
Quando, almejando o ovo de prata, Dom Quixote
se depara com a borboleta
No comeo da nossa empreitada, a impresso que tnhamos de que no havia
muita coisa acontecendo dentro do panorama da msica contempornea atual
no Brasil. O levantamento das diversas iniciativas discutidas no corpo desse
captulo mostra, no entanto, que a realidade extremamente diversa.
Analisando esse panorama, a constatao que podemos fazer que, apesar
de multifacetadas e numerosas, essas manifestaes ainda so realizadas
de forma absolutamente desconectadas umas das outras. No h nada que
as articule, que crie um habitat comum, o que explica provavelmente a
discrepncia entre os pressupostos do incio das nossas investigaes e os
resultados obtidos posteriormente.
Esse fenmeno, no apenas desarticulado como catico, que reforado
pela falta de interesse que o olhar do Brasil em direo a si prprio suscita
devido cultura colonialista que lhe intrnseca, foi representado de forma
metafrica no ttulo desse captulo pelo termo Ovo de Prata, que faz parte
da doutrina rfica grega quando essa tenta explicar a origem do mundo.
Retomemos, pois, o ttulo desse captulo, que, no fundo, apresenta de forma
sucinta o que essa concluso pretende apontar.
Segundo sua verso cosmognica mais usual do orfismo, no princpio
existia Cronos, o Tempo. Dele, surgiram Caos e ter, cuja unio gerou um
enorme ovo de prata, ou ovo csmico. Ao eclodir, o ovo deu origem a um
deus hermafrodita que possua numerosas cabeas de animais e continha
o germe de tudo. Esse deus era Fanes, ou Eros, simbolizando o impulso da
fecundidade e da potncia criativa.
A nosso ver, as atividades quixotescas que nossos heris realizam no campo
da msica contempornea constituem esse caos. O caos ainda no criativo.
Para poder transformar-se em uma potncia realmente criativa ou fecunda,
preciso estabelecer um sistema gravitacional entre esses diversos corpos que
propicie a existncia de um universo capaz de lutar politicamente, atravs
283
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
de uma fora coletiva, por um espao que garanta a perenidade de seus

sistemas. Enquanto isso no ocorrer, qualquer tipo de intemprie continuar
acarretando em sistemas imprevisveis, em furaces gerados pelo simples
bater das asas de uma borboleta do outro lado do mundo.
Para isso, a nica alternativa possvel a de comearmos a nos
conscientizar do nosso valor, a aprendermos a nos entrever, a nos apreciar
mutuamente de maneira humana, mas tambm atravs da conservao da
nossa memria, da pesquisa sobre nossos criadores, da propulso criativa
atravs da criao de novas peas, da formao de instrumentistas que
trabalhem em colaborao com os compositores, da perenidade de corpos
artsticos especializados, da difuso em diversas mdias, entre tantas outras
conquistas que s dependem, parafraseando Perez sobre o MusArtS, do
entusiasmo desses Dom Quixotes e sua disposio para trabalhar de forma
cooperativa, a fim de finalmente poder transformar nossos drages em
simples moinhos de vento.
Tatiana Catanzaro compositora e atualmente realiza seu

doutorado na Universidade de Paris IV - Sorbonne.
284
Anexo
Breve recenseamento dos grupos, ncleos de pesquisa e festivais
GRUPOS ARTSTICOS CONECTADOS A UNIVERSIDADES

CAMERATA ABERTA (EMESP)
Grupo estvel de professores da Escola de Msica do Estado de So Paulo
- Tom Jobim dedicado ao repertrio musical dos sculos XX e XXI. [acesso
2013-03-08]. Disponvel em: <http://camerataaberta.wordpress.com/>
BAHIA ENSEMBLE (UFBA)

Grupo de msica contempornea da UFBA.
CAMAR (UFBA)
Conjunto de Cmara da UFBA dirigido por Paulo Rios Filho, que se dedica
estreia e gravao de obras de compositores brasileiros de msica de concerto
contempornea. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em:
<http://www.camaraufba.blogspot.com.br/>
ENSEMBLE MENTEMANUQUE (USP-RP)

Constitudo inicialmente por solistas da Orquestra Sinfnica de Ribeiro
Preto, e, desde 2003, por solistas (docentes e alunos) da USP Ribeiro
Preto: Yuka Almeida Prado (soprano), Roberta Benjamim Barbosa (obo),
Lamartine Tavares (fagote), Eliana Guglielmetti Sulpicio (percusso), Gustavo
Costa (viola caipira), Rubens Russomanno Ricciardi (piano), Lincoln Reuel
Mendes (contrabaixo), Jos Gustavo Julio de Camargo (regncia)
GNU - GRUPO NOVO DA UNIRIO

Formado em 2003 por Marcos Vieira Lucas, seu diretor artstico e regente,
e alunos da universidade. A partir de 2005 torna-se um projeto de
Extenso Universitria. O conjunto, especializado no repertrio moderno e
contemporneo, busca democratizar o acesso a esta produo musical to
criativa e rica em variedade de linguagens e percepes. Tendo como principal
285
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
meio a realizao de concertos, o grupo pretende tornar mais conhecida

do grande pblico uma parte significativa da cultura musical brasileira e
universal, que tem sido pouco apresentada e divulgada171. [acesso 2013-03-
08]. Disponvel em: <http://br.myspace.com/gnu>
GRUPO DE PERCUSSO DA UFMG

Formado em 1998 por alunos do bacharelado em Percusso da Escola de
Msica da UFMG sob a regncia de Fernando Rocha. O Grupo de Percusso
constitudo por Fernando Rocha, Joo Paulo Drummond, Rafael Melo, Rubn
Ziga, Saulo Giovannini, Srgio Aluotto e Tarcsio Braga. [acesso 2013-03-
08]. Disponvel em:
<http://www.fernandorocha.info/pt/projetos/grupo-de-percussao.html>
GRUPO SONANTE 21 (UFMG)

Regido por Fernando Rocha e criado dentro do programa de mestrado em
Msica da UFMG. Dedica-se a pesquisa e performance de obras de cmara
de autores contemporneos, sobretudo a estreias mineiras ou brasileiras de
obras significativas da msica da segunda metade do sculo 20 e do sculo
21. Integram o grupo Luciana Monteiro e Mnica Pedrosa (canto); Maurcio
Freire e Cssia Renata Lima (flauta piccolo); Bruno Santos, Felipe Bastos e
Felipe Kneipp (percusso)172. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em:
<http://www.fernandorocha.info/pt/projetos/sonante-21.html>
GRUPO SEXTANTE (UFMT)

Fundado em 1986 sob a direo de Roberto Victrio, desenvolve um
trabalho sistemtico de divulgao de obras contemporneas, enfocando
os novssimos compositores brasileiros. Atualmente o grupo mantm um
ncleo permanente na UFMT e d prosseguimento ao trabalho de divulgao,
montagem, e registro de obras novas, atravs de encomendas a compositores
de todo o Brasil. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em:
<http://www.robertovictorio.com.br/sextante.htm>
286
GRUPO SONANTIS (COMPOMUS/UFPB)

Dedicado interpretao da msica de concerto do sculo 20 e
contempornea, em especial a brasileira e a paraibana, ligado rea
de composio da UFPB e dirigido por Eli-Eri Moura e Marclio
Onofre. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em: <http://www.ccta.ufpb.br/
compomus/index.php?option=com_content&view=article&id=40:grupo-
sonantis&catid=9:projetos&Itemid=8>
OFICINA MSICA VIVA (FEA)

Criado na Fundao de Educao Artstica para estudar e difundir a msica
contempornea em geral e em especial a produo mineira atual, integrado
por msicos ligados s principais instituies de ensino de Belo Horizonte:
UFMG, FEA e UEMG.
PERCUMP-UFRN
Criado em meados de 2011 e coordenado por Cleber da Silveira Campos,
Professor de percusso e bateria da EMUFRN. formado por professores
e alunos de percusso dos cursos tcnico, bacharelado e do Curso de Ps-
Graduao em Prticas Interpretativas com nfase na msica dos sculos 20 e
21. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em:
<http://www.musica.ufrn.br/em/?page_id=4092>
PIAP (UNESP)
Grupo de percusso da UNESP, fundado por John Boudler em 1978. [acesso
2013-03-08]. Disponvel em: <http://www.unesp.br/proex/pac/gruperc.htm>
GRUPOS ARTSTICOS INDEPENDENTES

2DB DUO (RJ)
Duo de msica eletroacstica mista, formado em 2006 por Doriana Mendes
(voz) e Bryan Holmes (eletrnica e difuso sonora). [acesso 2013-03-08].
Disponvel em: <http://www.2dbduo.com/>
287
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
ABSTRAI ENSEMBLE (RJ)

Ensemble carioca fundado pelo saxofonista Pedro Bittencourt que tem por
objetivo estimular a produo, a execuo e a circulao de novas obras
musicais nacionais e estrangeiras no Brasil, e tambm contribuir para a
ampliao do pblico de msica de concerto. [acesso 2013-03-08].
Disponvel em: <http://abstrai.com/>
D E R I V A SONS (MG)
Formado em 2010 pela reunio de sete jovens compositores (Marcos Braccini,
Thais Montanari, Lus Friche, Nathlia Fragoso, Marcos Sarieddine, Renan
Fontes, Everton Rodrigues) com o intuito difundir suas prprias criaes.
Seus integrantes j realizavam diversos trabalhos juntos e a estria como
grupo se deu durante a mostra EU GOSTARIA DE OUVIR, em 2010.173
[acesso 2013-03-08]. Disponvel em: <http://grupoderivasons.blogspot.fr/>
DUO CONTEXTO (SP)

Duo de percusso criado em 1989 por Eduardo Leandro e Ricardo Bologna
em So Paulo. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em:
<http://www.duocontexto.com.br/pt/>
DUO GRAFITTI (SP)

Duo criado por Cssia Carrascoza (flauta) e Ricardo Bologna (percusso)
em So Paulo.
GRUPO DE MSICA CONTEMPORNEA DE PORTO ALEGRE (RS)

Formado por integrantes das orquestras de Porto Alegre, sob a direo de
Diego Silveira.
ENSEMBLE ENTRECOMPOSITORES (CURITIBA/SO PAULO/RIO DE

JANEIRO/VIENA/BREMEN)
Em 2002, um ncleo de compositores, liderado por Marcio Steuernagel
(professor da Belas Artes e regente da orquestra juvenil da UFPR) e maestro
288
assistente da orquestra sinfnica do Paran, Vinicius Giusti e Fernando

Riederer, prope-se a pesquisar a criao e a performance de msica nova,
em seus vrios aspectos, tais como teatro musical, multimeios, msica
eletrnica gravada e/ou manipulada em tempo real, sem abandonar o uso
de instrumentos, formaes, formas e execues h muito afirmados pela
tradio da msica erudita ocidental174.
ENSEMBLE BRASILEIRO DE MSICA MODERNA (SP)

Formado em 2011 por Marco Andr dos Santos (flauta), Jos Luiz Braz
(clarineta), Douglas Brage (saxofones) e Osvanilson Castro (fagote), dedicado
execuo de repertrio moderno e contemporneo e criao musical atual
atravs de peas escritas especialmente para o ensemble. [acesso 2013-03-08].
Disponvel em: <http://ensemblebrasileiro.wix.com/site#!>
GRUPO AVANTE! (RS)

Formado por Bruno Alcalde, Bruno ngelo, Leonardo Cardoso, Felipe Faraco
e Rafael de Oliveira, jovens compositores graduados pelo Instituto de Artes da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).
GRUPO MSICA NOVA (RJ)

Tendo inicialmente sido formada pela reunio de compositores e
instrumentistas ligados UFRJ em 1989, no conta mais, atualmente, com
apoios institucionais. formado por Marcos Passos (clarineta), Joo Luiz
Areias (trombone). Alexandre Brasil (contrabaixo). Marisa Rezende (piano/
direo musical).
GRUPO SONNCIAS (SP)

Formado por Giuliano Rosas (clarineta), Eliane Tokeshi (violino), Teresa
Cristina Rodrigues (violoncelo) e Ldia Bazarian (piano), idealizado pelos
compositores Silvio Ferraz e Gustavo Penha, e organizado por esse ltimo e
pela compositora Valria Bonaf.
289
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
NCLEO HESPRIDES (SP)

Idealizado pela pianista Rosana Civile e fundado com a finalidade de reunir,
preservar e divulgar a msica, principalmente a camerstica, produzida a
partir do sculo 20, alm de pretender a criao de acervo de partituras,
gravaes, livros e peridicos. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em:
<http://www.hesperides.mus.br/>
PERCORSO ENSEMBLE (SP)

Fundado em 2002 pelo maestro e percussionista Ricardo Bologna, um grupo
paulistano independente que se mantm pelo objetivo de seus integrantes de
estimular a criao de novas obras, realizar concertos com obras tradicionais
do sculo 20 e do repertrio contemporneo e despertar no pblico um maior
envolvimento com essa msica. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em:
<http://www.percorsoensemble.com.br/>
QUARTETO CORDA NOVA (MG)

Formado por consequncia do Festival Eu gostaria de ouvir, em Belo
Horizonte, o quarteto, constitudo pelos violonistas Antonino Coutinho,
Ricardo Jamal, Ricardo Maral e Stanley Levi, especializado em msica
contempornea de concerto.
QUINTETO BRASLIA (DF)

Quinteto de sopros especializado em compositores brasileiros modernos
e contemporneos e na criao musical atual atravs de peas escritas
especialmente para o ensemble, formado por Srgio Barrenechea (flauta),
Jos Madeiros (obo), Feliz Alonso (clarinete), Gustavo Koberstein (fagote),
Stanislav Schulz (trompa). [acesso 2013-03-08]. Disponvel em:
<http://www.quintetobrasilia.mus.br/quintetobrasilia/>
SENSEMBOW (MT)
Jovem grupo de estudantes e ex-estudantes do curso de msica da UFMT
constitudo em 2010 em Cuiab por Luciano Campbell (guitarra eltrica),
290
Daniel Baier (percusso), Grazielle Louzada (sax soprano), Jasson Andr

(sax alto), Carmo Dalence (trompete/flugel), Paulo Cesar Teixeira(flauta/
clarineta) e dedicado Msica Brasileira de Cmara (envolvendo tambm
eletroacstica/multimeios). Tem como principal objetivo estimular jovens
msicos a criar e interpretar obras contemporneas, alm de desenvolver
pesquisa sobre os aspectos poticos de compositores brasileiros. [acesso 2013-
03-08]. Disponvel em: <http://sensembow.blogspot.fr/>
TEMPO-CMARA (SP)
Ensemble formado em So Jos dos Campos por compositores e intrpretes,
a maioria ex-alunos de Celso Mojola, em 2008. Entre os compositores mais
engajados nesse movimento, destacam-se Marco Antnio Machado, Bruno
Ishisaki, Dino Beghetto e Paulo Henrique Raposo. [acesso 2013-03-08].
Disponvel em: <http://tempocamara.blogspot.com.br/
TRIO ARQU (SP)

Trio paulistano formado em 2007 por Simona Cavuoto (violino), Heloisa
Meirelles (violoncelo) e Horcio Gouveia (piano) que apresenta um
repertrio que abrange desde o barroco at o contemporneo.
TRINCA (RJ)
Conjunto constitudo em 2012 pelos compositores Alexandre Schubert, Azael
Neto e Fernando Cavalcanti, e pelos intrpretes Cesar Bonan, Guilherme
Andreas e Deyvisson Vasconcelos no Rio de Janeiro. [acesso 2013-03-08].
Disponvel em: <https://sites.google.com/site/trincamc/>
TRIO PUELLI (SP)

Grupo constitudo em 2008 por Adriana Holtz (violoncelo), Ana de Oliveira
(violino) e Karin Fernandes (piano), que tem como proposta a execuo do
repertrio dos sculos XX e XXI, principalmente brasileiro. [acesso 2013-03-
08]. Disponvel em: <https://www.facebook.com/trio.puelli>
291
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
GRUPOS DE IMPROVISAO MUSICAL

-NOTYESUS> (RJ)
Duo eletroacstico formado pelos compositores Jean Pierre Caron e Rafael
Sarpa. A esttica do duo mescla influncias das msicas noise e drone.
COLETIVO ABAETETUBA (SP)

Fundado em 2004 na capital de So Paulo pela iniciativa de msicos
interessados pela msica de improvisao livre. Atualmente constitudo por
Antonio Panda Gianfratti (percusso contempornea), Rodrigo Montoya
(shamisen e violo), Thomas Rohrer (rabeca e saxofones), Luiz Gabriel
Gubeissi (contrabaixo acstico), Marcio Mattos (violoncelo e contrabaixo
acstico). [acesso 2013-03-08]. Disponvel em: <www.abaetetuba.mus.br/>
DUO N-1 (SP)

Formado em 2007 pelos compositores Giuliano Obici e Alexandre Fenerich
surgido da experimentao sonora, da gambioluteria criao de
instrumentos artesanais, adaptaes e apropriao de materiais sonoros
diversos do cotidiano e do improviso nas performances175.
[acesso 2013-03-08]. Disponvel em: <http://n-1.art.br/>
INFINITO MENOS (SP)

Trio de msica contempornea experimental, formado em 2012 por Henrique
Iwao, Mrio Del Nunzio e Matthias koole, dedicado improvisaes e obras
de diversos compositores. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em:
<https://soundcloud.com/infinito-menos>
LOG3 (PB)
Trio de laptops formado por Didier Guigue, Marclio Onofre e Ticiano Rocha
em Joo Pessoa (UFPB).
292
MAMUT - GRUPO MSICA ABERTA DA UFU

Formado por Andr Campos (violo, viola caipira e flauta transversal), Celso
Cintra (percusso e sopros), Cesar Traldi (percusso), Carlos Menezes Jnior
e Daniel Barreiro (eletrnica em tempo-real), docentes do Instituto. Criado
em 2009 como o brao performtico do Ncleo de Msica e Tecnologia
(NUMUT), o MAMUT explora a prtica da livre improvisao coletiva em
performances com interao entre instrumentos acsticos e dispositivos
eletrnicos, em diversas formaes ou em formao completa com os cinco
integrantes176. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em:
<http://www.numut.iarte.ufu.br/mamut>
MUSICAFICTA (SP)
Trio de improvisao livre composto por Rogrio Luiz Moraes Costa (saxofone),
Fernando Iazzetta (eletroacstica) e Cesar Villavicencio (flauta doce).
O GRIVO (MG)
Fundado em 1990 por Nelson Soares e Marcos Moreira em Belo Horizonte.
Em funo da busca por novos sons e por possibilidades diferentes de
orquestrao e montagem, trabalha com a pesquisa de fontes sonoras
acsticas e eletrnicas, com a construo de mquinas e mecanismos
sonoros, e com a utilizao, no convencional, de instrumentos musicais
tradicionais. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em:
<http://ogrivo.com/?page_id=18>
OBJETO AMARELO (SP)

Projeto do artista plstico Carlos Issa desde 1999. Experimentando msicas
instrumentais e intervenes sonoras, Ao vivo, o Objeto Amarelo um trio de
guitarra, contrabaixo e bateria.
ORQUESTRA DE LAPTOPS (SP)

Liderada por Wilson Surkorski e constitudo em 2008, inicialmente por
alunos do curso de graduao da Universidade particular Anhembi-Morumbi.
293
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
ORQUESTRA ERRANTE (SP)

Grupo de improvisao livre do Departamento de Msica da ECA-USP,
formado por Rogrio Costa (saxofone), Antonio Goulart (processamento de
udio digital), Felipe Gutt (clarinete), Jonathan Andrade (guitarra), Stnio
Biazon (violo), Fbio Martinelli (trombone), Renato Sampaio (voz), Migue
Diaz (contrabaixo Acstico), Max Schenkman (flauta transversal, flauta de
nariz, flauta hidraulica e berimbau de boca) e Manu Falleiros (Sax Bartono).
[acesso 2013-03-08]. Disponvel em: <https://myspace.com/orquestraerrante>
SCHLAG! (MG)
Grupo formado em 2012 por Matthias Koole (violo), Alice Belm (piano),
Charles Augusto (percusso) e Paulo Dantas (eletrnica) dedicado msica
de inveno, experimental e improvisada em Belo Horizonte. [acesso 2013-
03-08]. Disponvel em: <http://matthiaskoole.wordpress.com/about/>
TRIO SNAX (MG)

Formado em 2004 por Marco Scarassatti, Nelson Pinton e Marcelo Bonfim,
que trabalha com improvisao livre, criaes coletivas, improvisao
dirigida, criaes de esculturas e instalaes sonoras, utilizao de paisagens
sonoras captadas e a manipulao desses materiais em tempo real.
TRIO UNIVERSOS (SP)

Formado por Daniel Murray (violo), Giuliana Audr (flauta) e Sergio
Kafejian (violo e computador), prope uma msica de cmara que envolve
improvisao e recursos digitais. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em: <http://
www.triouniversos.com.br>
294
GRUPOS OU NCLEOS INTERNACIONAIS FUNDADOS OU

DIRIGIDOS POR BRASILEIROS OU POR ESTRANGEIROS
RADICADOS NO PAS
KRATER ENSEMBLE (PAS BASCO ESPANHOL)
Tendo como um de seus fundadores Aurlio Edler Cops, que exerce a
funo de diretor artstico do ensemble, conta com doze instrumentistas,
um musiclogo, um compositor e um regente. atualmente financiado pelo
Departamento de Cultura do Governo Basco, pela Prefeitura de San Sebastin,
e pelo Conservatrio Superior de Msica do Pas Basco. [acesso 2013-03-08].
Disponvel em: <http://www.kraterensemble.org/Krater_Ensemble.html>
PLATYPUS ENSEMBLE (USTRIA)

Possuindo entre os seus fundadores Fernando Riederer (brasileiro radicado na
ustria desde 2003), uma associao atuante desde 2009 em Viena nascida
da fuso dos ento Platypus New Music Ensemble e Ensemble to be. Ele se
define como uma plataforma para jovens compositores, atravs da difuso de
suas peas em concertos pblicos.
REDASLA (REDE DE ARTE SONORA LATINO-AMERICANA)

Fundado, entre outros, por Daniel Quaranta (argentino radicado no Brasil),
que tambm membro do comit de direo ao lado de Castro Otto (Costa
Rica), Daniel Schachter (Argentina) e Rodrigo Sigal (Mxico), um centro
que integra todas as atividades artsticas que trabalham com o som como
meio de expresso, sem limites ou tendncias estticas, com o intuito de criar
um intercmbio e a promoo de projetos e obras de seus integrantes. [acesso
2013-03-08]. Disponvel em: <http://www.redasla.org/index.php>
SOYUZ21 (Sua)
Fundado em 2010 pelo compositor Cary Berger e pelo violonista Mats
Scheidegger em Zurique. Em 2012, Ricardo Eizirik assumiu a direo artstica
do ensemble. O intuito do grupo o de criar cruzamentos entre a msica
contempornea e outras formas de arte com novos espaos artsticos. Consiste
295
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
em aproximadamente vinte msicos e artistas (cinema, dana, literatura,

eletrnica em tempo real, msica, teatro, artes visuais e multimdia). [acesso
2013-03-08]. Disponvel em: <http://www.soyuz21.ch/?page_id=10>
VOLUMINA CONSORT (ALEMANHA)

Fundado e regido pelo compositor Daniel Moreira, em Hamburgo, onde concluiu
seu mestrado em composio na Hochschule fr Musik und Theater Hamburg.
NCLEOS ESTVEIS CONECTADOS A UNIVERSIDADES:

COMPOMUS: LABORATRIO DE COMPOSIO MUSICAL (PB)
Criado em 2002 no Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes da
Universidade Federal da Paraba (CCHLA-UFPB), contando com a
participao do Departamento de Msica, do Departamento de Artes e da
Coordenao de Extenso Cultural. Tem como finalidades, entre outras,
o fomento composio musical, a pesquisa sobre msica de concerto do
sculo 20 e contempornea brasileira, em especial a produzida na Paraba, o
registro, a divulgao e a formao de um acervo de compositores nascidos ou
residentes no Estado. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em: <http://www.ccta.ufpb.
br/compomus/index.php?option=com_content&view=frontpage&Itemid=2>
COMUS - GRUPO DE PESQUISA EM COMPOSIO MUSICAL DA

UNIVERSIDADE FEDERAL DE JUIZ DE FORA (MG).
Grupo formado por pesquisadores e criadores das reas de Msica,
Computao, Cincias Exatas e Artes Visuais e liderado por Luiz Eduardo
Casteles, reunidos com o objetivo de desenvolver estratgias de articulao
entre mtodos tradicionais em Composio Musical e novas tecnologias,
tanto no que se refere pesquisa terica quanto sua aplicao artstica177.
[acesso 2013-03-08]. Disponvel em: <http://www.ufjf.br/comus/>
ESTDIO PANAROMA (SP)

Fundado por Flo Menezes na UNESP, abriga, desde 1994, a criao musical
que conta, at o momento presente, com mais de trinta compositores, tendo
296
entre os seus principais colaboradores o prprio Flo Menezes, Igncio de

Campos e Srgio Kafejian. responsvel por projetos como a BIMESP
(desde 1996) -Bienal Internacional de Msica Eletroacstica de So Paulo
e o PUTS (PANaroma/UNESP: Teatro Sonoro), a orquestra de alto-falantes
do Studio PANaroma, fundada em 2002 por Flo Menezes com o apoio da
FAPESP, constituda por 40 alto-falantes e o SPA, Semana da Porta Aberta,
organizada na sua nova sede, com conferncias, workshops, e sesses de escuta
difundindo peas realizadas no estdio e do repertrio internacional178.
GRUPO DE PESQUISA NCLEO MSICA NOVA (PR)

Concentra a atividade no estudo e difuso de msica contempornea de
concerto e conta com pesquisadores e alunos (ps-graduao e graduao)
da Escola de Msica e Belas Artes do Paran (EMBAP), Universidade Federal
do Paran (UFPR), Faculdade de Artes do Paran (FAP), Universidade
Federal de Minas Gerais (UFMG), alm de parcerias com pesquisadores do
Conservatrio de Msica da Universidade Federal de Pelotas (UFPel) e da
University of Victoria (Canad). A produo intelectual do Grupo tem como
elemento catalisador o planejamento e montagem de concertos.
[acesso 2013-03-08]. Disponvel em:
<http://www.nucleomusicanova.com/nukleo/Grupo_Pesquisa.html>
LAMI - Laboratrio de Acstica Musical e Informtica (SP)

Criado no Departamento de Msica da Escola de Comunicao e Artes
da USP para dar suporte s pesquisas acadmicas da rea de Sonologia que
impliquem a utilizao de recursos tecnolgicos, bem como para servir de
espao para criao musical e de produo fonogrfica179, sob a coordenao
dos compositores Fernando Iazzetta e Marcos Branda Lacerda [acesso 2013-
03-08]. Disponvel em: <http://www.eca.usp.br/nucleos/lami/portal/>
LAMUT LABORATRIO DE MSICA E TECNOLOGIA (RJ)

Ncleo Central de atividades de pesquisa em torno da Msica Eletroacstica
e Tecnologia Musical da UFRJ. Iniciado em 1992, seus objetivos abrangem o
297
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
ensino, a pesquisa em instrumentao e esttica eletroacstica, a composio

e a escuta musical.
LAS - LABORATRIO DE SONOLOGIA (RJ)

Formado em 2011 e dirigido por Bryan Holmes (chileno radicado no Brasil)
no Conservatrio Brasileiro de Msica Centro Universitrio CBM/
CEU, tem como objetivo a produo de pesquisas relacionadas ao som, por
meio de artigos, do desenvolvimento de ferramentas e da criao artstica.
[acesso 2013-03-08]. Disponvel em: <http://dgp.cnpq.br/buscaoperacional/
detalhegrupo.jsp?grupo=2827803KR1U4BL>
MUSA (MULTIMDIA, SISTEMAS E ARTES)

Fundado em 2008, coletivo de experimentalistas em tecnologias de software
e hardware livre que se rene em volta de um laboratrio de computao
criativa iniciado na Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)
por Vilson Vieira, Alan Fachini, Dino Magri, Oriel Frigo e Gabriela Salvador
Thum. Atualmente se mantm independentemente da universidade
e lida com pesquisa em arte, tecnologia e suas interligaes atravs do
desenvolvimento de software e hardware livre (abordando tecnologias livres
como Arduino, Processing, Pure Data, Python, etc.), da explorao da juno
entre arte e tecnologia, cibercultura e hacktivismo. [acesso 2013-03-08].
Disponvel em: <http://musa.cc/sobre/>
NECIMC (MT)
Ncleo de Estudos de Composio e Interpretao da Msica
Contempornea, organizado por Teresinha Prada, Roberto Victorio, Ticiano
Rocha e Cristina Dignart e fruto da reunio de docentes do curso de
Msica do Departamento de Artes e do Mestrados em Estudos de Cultura
Contempornea (ECCO) na Universidade Federal de Mato Grosso (UFMT).
Resulta da atuao desse grupo de compositores e intrpretes ao redor da
produo de obras e performances em eventos como concertos do grupo
Sextante e na Bienal de Msica Contempornea (desde 2004). O projeto,
298
cadastrado junto Pr reitoria de Pesquisa da UFMT, acabou por incorporar

discentes da graduao e da ps graduao. A produo do grupo engloba
a publicao de artigos, palestras, registros musicais e audiovisuais de
performances pblicas, CDs e DVDs. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em:
<http://necimc.blogspot.fr/>
NICS Ncleo Interdisciplinar de Comunicao Sonora

Em atividade desde 1983 e liderado pelo compositor Jnatas Manzolli, tem
como principal objetivo a pesquisa de diferentes manifestaes que tenham
o som como objeto de contedo informacional. Congregando pesquisadores
de diversas reas do conhecimento, centradas em Artes & Cincias, vem
atuando no desenvolvimento de projetos interdisciplinares que visam ao
estabelecimento de relaes entre a criao musical e a descoberta de novos
modelos de produo, controle e anlise snica. 180 [acesso 2013-03-08].
Disponvel em: <http://www.nics.unicamp.br/>
NMC NCLEO DE MSICA CONTEMPORNEA (PR)

Criado e coordenado por Janete El Haouli entre 1993 e 2008.
NUMC - NCLEO DE MSICA CONTEMPORNEA (RS)

Criado em 2009 no Conservatrio de Msica da Universidade Federal de
Pelotas, desenvolve a pesquisa, um coletivo de compositores e intrpretes
que trabalham em colaborao em prol da pesquisa, da criao e da difuso
da msica contempornea.
NUMUT - NCLEO DE MSICA E TECNOLOGIA (MG)

Vinculado ao Curso de Msica do Departamento de Msica e Artes Cnicas,
da Faculdade de Artes, Filosofia e Cincias Sociais, da Universidade Federal de
Uberlndia (UFU), o grupo de pesquisa voltado para o desenvolvimento de
atividades tericas e prticas ligadas msica e tecnologia, alm de coordenar
os laboratrios de multimdia e estdios do curso de msica. [acesso 2013-03-
08]. Disponvel em: <http://www.demac.ufu.br/numut/>
299
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
PROJETO TEMTICO EM MSICA CONTEMPORNEA

MBILE: PROCESSOS MUSICAIS INTERATIVOS (SP)
Projeto temtico apoiado pela FAPESP (2009-2013) e idealizado por
Fernando Iazzetta (USP). Segundo ele, o projeto tem como tema central
a utilizao e desenvolvimento de processos interativos no mbito da
produo musical mediada tecnologicamente. O projeto busca promover um
cruzamento entre uma produo terica e artstica, e no intercmbio entre
diversas reas de conhecimento (artes, cincia da computao, engenharia),
bem como entre a msica e outras artes miditicas. [acesso 2013-03-08].
Disponvel em: <www.eca.usp.br/mobile>
NCLEOS INDEPENDENTES
COLETIVO GAMBIOLOGIA (MG)
Formado por Fred Paulino, Lucas Mafra e Paulo Henrique Ganso Pessoa,
que mescla a arte da improvisao com a filosofia do DIY (do it yourself) e a
tecnologia para desenvolver artefatos eletrnicos.
GAROA HATCHER CLUB (SP).

Laboratrio comunitrio aberto e colaborativo, que propicia a troca
de conhecimento e experincias atravs de uma infraestrutura para que
entusiastas de tecnologia realizem projetos em diversas reas, como
segurana, hardware, eletrnica, robtica, espaomodelismo, software,
biologia, neurohacking, msica, artes plsticas, ou o que mais a criatividade
permitir.181 Fundado em 2011 e formado por Daniel Quadros e Eduardo
Oda, Adriano Fabiano, entre outros, visa a democratizao do meio atravs da
abertura do hackerspace e das oficinas comunidade de forma gratuita.
IBRASOTOPE (SP)
Dedicado produo e difuso de msica experimental, atuante entre
dezembro de 2007 e abril de 2012 em So Paulo. [acesso 2013-03-08].
Disponvel em: <http://www.ibrasotope.com.br/>
300
LABOCA LABORATRIO DE COMPUTAO E ARTES (PE)

Projeto de imerso e experimentao em arte digital com o objetivo de
pesquisar o uso da computao como linguagem artstica coordenado
por de Jarbas Jcome, Jeraman e Ricardo Brazileiro, O laboratrio tem
como diretriz, alm de questes artsticas, democratizar o meio para
a populao e tornar os participantes conscientes de sua ferramentas
(contra a cultura da interface de janelas e botes que tornou a maior parte
dos usurios ignorantes do potencial dos meios digitais). [acesso 2013-03-
08]. Disponvel em: <http://ooca.wordpress.com/>
METARECICLAGEM
Define-se como uma rede auto-organizada que prope a desconstruo da
tecnologia para a transformao social182, liderado por Felipe Fonseca.
[acesso 2013-03-08]. Disponvel em: <http://www.metareciclagem.org>
MSICA DE POA (RS)

Fundado em 2007 e coordenado por jovens compositores oriundos da
UFRGS, como Bruno ngelo, Alexandre Fritzen da Rocha, Felipe Faraco,
Jakson Kreuz, Abel Roland e Marcelo Villena, dedica se difuso de
compositores vivos do cenrio da msica erudita de Porto Alegre.
OCA - OFICINA DE COMPOSIO AGORA (BA)

Ativa desde 2004, uma associao civil sem fins econmicos ou
lucrativos formada por um grupo de compositores oriundos da Escola
de Msica da UFBA: Alex Pochat, Alexandre Espinheira, Guilherme
Bertissolo, Jolio Santos, Lia Sfoggia, Paulo Csar Santana, Paulo
Costa Lima, Paulo Rios Filho, Tlio Augusto e Vitor Rios, que atua,
principalmente, na rea de criao, interpretao, produo e difuso
musical. Inspirados em agrupamentos anteriores oriundos da prpria
EMUS-UFBA, como o lendrio GCB (Grupo de Compositores da Bahia,
arregimentado nos anos 1960 por nomes como Ernst Widmer, Walter
Smetak e Lindemberg Cardoso, entre outros), a OCA o vetor de todo
301
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
um processo. O processo de criar um canal de escoamento para a msica

contempornea no Estado, define Paulo Rios Filho, um dos membros-
fundadores.183 [acesso 2013-03-08]. Disponvel em:
<http://www.ocaocaoca.com/?page_id=74>
ORQUESTRA ORGANISMO (PR)

Fluxo colaborativo e interdisciplinar fundado em 2005 por Glerm Soares que
prope reflexes diretas e poticas questes relacionadas ao agenciamento,
ritualizao e formao de circuitos. Desenvolve pesquisa baseada em
ferramentas de software e hardware livres visando sustentabilidade de uma
percepo cultural compatvel com a humanizao da tecnologia184.
[acesso 2013-03-08]. Disponvel em: <http://organismo.art.br>
FESTIVAIS LIGADOS A UNIVERSIDADES

BIMESP - Bienal Internacional de Msica Eletroacstica de So Paulo (UNESP)
Dirigido por Flo Menezes, pretende a mostra de um amplo panorama da
atualidade da msica eletroacstica. Segundo Menezes: Estruturada em
Painis, a Bimesp promove concertos experimentais com os mais diversos
estilos e gneros da composio eletroacstica: da msica dita acusmtica
(difundida exclusivamente por alto-falantes) msica eletroacstica mista;
dos soundscapes (paisagens sonoras) msica computacional (realizada
integralmente em sistemas de computao).185 [acesso 2013-03-08].
Disponvel em: <http://www.flomenezes.mus.br/panaroma/bimesp.html>
BIENAL MSICA HOJE (PR).

Iniciado em 2011 pela UFPR em torno do Ensemble EntreCompositores,
o Festival chega sua segunda edio em 2013. Maurcio Dottori
assume a direo artstica e Mrcio Steuernagel (fundador do Ensemble
EntreCompositores) a direo executiva do evento. [acesso 2013-03-08].
Disponvel em: <http://www.proec.ufpr.br/bienalmusica2011/>
302
ENCONTRO PERCUSSIVO SANTA MARCELINA CULTURA (SP)

Idealizado por Ricardo Appezzato e realizado na EMESP Tom Jobim, o evento
reuniu, em sua primeira edio, alguns dos principais nomes do cenrio da
percusso no Brasil, em uma srie de palestras educativas, master classes
interpretativas e concertos.
EIMAS - ENCONTRO DE MSICA E ARTE SONORA (MG)

Organizado por Daniel Quaranta, Alexandre Fenerich e Eduardo Casteles na
Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF), propondo concertos, workshops
e conferncias sobre diversas tendncias musicais, entre as quais a biomsica,
a msica mista, a msica com vdeo, a msica eletroacstica e a msica
experimental. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em:
<http://www.ufjf.br/eimas/>
ENCONTRO NACIONAL DE IMPROVISAO

MUSICAL CONTEMPORNEA.
Sediado pela Universidade Federal de Uberlndia e realizado atravs
da colaborao da Proex (Pr-reitoria de Extenso, Cultura e Assuntos
Estudantis), Proplad (Pr-reitoria de Planejamento e Administrao),
Dicult (Diretoria de Cultura), IARTE (Instituto de Artes), Curso de Msica,
Programa de Ps-graduao em Artes e NUMUT (Ncleo de Msica e
Tecnologia da Universidade Federal de Uberlndia). O festival coordenado
por Daniel Barreiro e Andr Campos Machado.
ENCUN - ENCONTRO NACIONAL DE COMPOSITORES

UNIVERSITRIOS (ITINERANTE)
Nascido da discusso mantida em assembleias semanais ocorridas desde 2001
entre os estudantes de composio da UNICAMP, que tentavam, na poca,
propor solues para a situao precria de seu curso de composio que no
possua na poca sala prpria e produzia quase nada em termos artsticos e
acadmicos186. Gerou, entre 2002 e 2004, concertos mensais com cerca de 100
estreias dentro dessa instituio. A partir de 2003, abriu o projeto para outros
303
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
centros universitrios, fundando o ENCUN. O encontro, que possui carter

itinerante, promove a divulgao da msica contempornea entre estudantes e
professores atravs de concertos, fruns, minicursos e intervenes. Desde sua
fundao, j foi acolhido, em suas dez edies, por Campinas (2003), Londrina
(2004), Curitiba (2005), Belm (2006), So Paulo (2007), Salvador (2008), Belo
Horizonte (2009), Goinia (2010), Porto Alegre (2011) e Rio de Janeiro (2012).
FESTIVAL DE MSICA CONTEMPORNEA DE PELOTAS (RS)

Iniciativa do NuMC - Ncleo de Msica Contempornea da UFPel-
Universidade Federal de Pelotas. O festival, em sua primeira edio, teve
como diretriz o trabalho colaborativo entre compositores e intrpretes.
Sua programao englobou workshops, mesas redondas, apresentaes de
trabalhos, ensaios abertos e concertos entre os dias 19 a 22 de Novembro de
2012. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em:
<http://festivaldemusicacontemporaneapelotas.blogspot.fr/>
FESTIVAL DE MSICA DE LONDRINA (PR)

Realizado pela colaborao do Governo do Paran, da Prefeitura do
Municpio de Londrina, da Universidade Estadual de Londrina e da
Associao de Amigos do Festival de Msica de Londrina, o festival, que
chegou sua 33 edio em 2013, possui duas frentes principais: a pedaggica
e a artstica, que, entrelaadas, criam novas vises para a criao, a vivncia,
a performance e a educao musical. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em:
<http://www.fml.com.br/>
FESTIVAL MSICA NOVA (SP)

Fundado em 1962 por Gilberto Mendes e inicialmente realizado em Santos,
o Festival voltado para a criao de vanguarda, para o experimentalismo,
a criao de novas linguagens e tcnicas musicais, novos materiais, em
conformidade com o avano tecnolgico do ps-guerra, com as novas teorias
(semitica, ciberntica, teoria da informao, dos quanta, estocstica, etc.),
porm, sempre dentro de um projeto de modernidade, e humanismo. 187 No
304
ano de 2012, foi incorporado pela Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras de

Ribeiro Preto, com Direo Artstica de Rubens Russomano Ricciardi.
MAB MSICA DE AGORA NA BAHIA (BA)

Idealizado pela Associao Civil Oficina de Composio Agora (OCA),
um grupo de compositores oriundos da UFBA, o Festival rene concertos,
minirrecitais-relmpago em escolas da rede pblica, projees sonoras,
seminrios de composio, palestras com compositores convidados e
intervenes urbanas. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em:
<http://www.musicadeagoranabahia.com/index.htm>
PANORAMA DA MSICA BRASILEIRA ATUAL

Idealizado originalmente por Ricardo Tacuchian em 1978. Atualmente
transformado em uma bienal, coordenado por Alexandre Schubert e
organizado por Pauxy Gentil-Nunes, Carlos Almada, Marcos Nogueira, Yahn
Wagner e Rodrigo Cicchelli Velloso. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em:
<http://www.musica.ufrj.br/index.php?view=categoryevents&id=49%3Axxvi-
panorama-da-musica-brasileira-atual&option=com_eventlist&Itemid=178>
SIMN SIMPSIO INTERNACIONAL DE MSICA NOVA

E COMPUTAO MUSICAL (PR)
Em sua primeira edio, sediado pela Escola de Msica e de Belas Artes do
Paran, em Curitiba, e dedicado formao tanto de compositores quanto
de intrpretes, atravs de masterclasses, conferncias, concertos e reading
sessions. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em:
<http://www.nucleomusicanova.com/nukleo/SiMN_2012.html>
VIRTUOSI SCULO XXI

Realizado no seio do Festival Virtuosi Sem Fronteiras, na cidade do Recife, sob
a direo do maestro Rafael Garcia e que, na edio de 2012, teve a curadoria
de Eli-Eri Moura. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em:
<http://www.virtuosi.com.br/>
305
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
FESTIVAIS LIGADOS A OUTRAS INSTITUIES

BIENAL DE MSICA BRASILEIRA CONTEMPORNEA
Idealizado por Edino Krieger e instaurado por ele e por Myriam Dauelsberg
em 1975, inspirado nos dois Festivais de Msica da Guanabara (1969 e 1970),
coordenado pela FUNARTE.
FESTIVAIS INDEPENDENTES
EU GOSTARIA DE OUVIR.
Mostra independente idealizada e coordenada pelo compositor Rafael Nassif
com 4 edies entre os anos de 2007 e 2012, em Belo Horizonte.
(RE)PARTITURA: MSICA EXPERIMENTAL E CONTEMPORNEA.

Mostra sediada pelo SESC, que apresenta algumas vertentes da chamada
msica experimental brasileira (contempornea, eletrnica, acusmtica, feita
a partir de novos instrumentos e tecnologias), visando atingir problemticas
como a escuta, a diluio de fronteiras com outras linguagens e as
terminologias e conceitos prprios desse universo.
FESTIVAL IBRASOTOPE DE MSICA EXPERIMENTAL

Realizado pela cooperativa de artistas do Ncleo IBRASOTOPE e convidados,
que se revezam em concertos, shows, eventos performticos, conversas e oficinas.
COMPOSITORES NASCIDOS AT 1965 QUE REALIZARAM

PARTE DE SEUS ESTUDOS NO EXTERIOR
Eunice Katunda e Esther Scliar realizaram em 1948, sob orientao de
Hans-Joachim Koellreutter, o Curso Internacional de Regncia de Hermann
Scherchen em Veneza. Ali, frequentaram ainda o I Curso Internacional
de Composio Dodecafnica, ministrado por Koellreutter, em Milo. Em
dezembro, Eunice participou do Congresso de Msica em Locarno, Sua;
Cludio Santoro tornou-se aluno de Nadia Boulanger em Paris entre 1947 e 1948;
306
Gilberto Mendes frequentou as edies do Festival de Darmstadt de 1962 e 1968;
Edino Krieger partiu em 1947 para os Estados Unidos, onde residiu at

1949, estudando composio na Berkshire Music Center em Massachusetts
com Aaron Copland e posteriormente na Juilliard School (1948 49) em
Nova York com Peter Menin;
Frederico Richter realizou, entre 1979 e 1981, seu ps-doutorado na

Universidade MacGill, no Canad;
Reginaldo Carvalho tornou-se, na dcada de 50, aluno de Paul Le Flem

e de Olivier Messiaen e entrou em contato com as experincias concretas
desenvolvidas no antigo Centre Bourdan sob a direo de Pierre Schaeffer;
Henrique de Curitiba aperfeioou-se na Polnia e desenvolve seu mestrado

na Universidade de Cornell e na Faculdade de Ithaca em Nova York, sob
orientao de Karel Husa (1981);
Jocy de Oliveira obteve seu mestrado em artes pela Universidade de

Washington, tendo sido professora associada da South Florida University e da
New School for Social Research de Nova York;
Willy Corra de Oliveira frequentou as edies do Festival de Darmstadt

entre 1961 e 1963;
Marlos Nobre realizou, entre 1963 e 1964, estudos avanados de composio

no Centro Latino-americano de Altos Estdios Musicales do Instituto
Torcuato Di Tella em Buenos Aires com Alberto Ginastera, Olivier Messiaen,
Riccardo Malipiero, Aaron Copland e Luigi Dallapiccola;
Estrcio Marquez Cunha doutorou-se em composio na Universidade da

cidade de Oklahoma, nos Estados Unidos, em 1982;
307
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
Jorge Antunes Antunes fez, entre 1969 e 1973, cursos de ps graduao no

Instituto Torcuato Di Tella em Buenos Aires, no Instituto de Sonologia da
Universidade de Utrecht (Holanda), no Groupe de Recherches Musicales e no
Conservatrio Superior de Msica de Paris. Doutorou-se pela Universidade
de Paris IV - Sorbonne, em Paris;
Aylton Escobar partiu em 1970 para estudar com Vladimir Ussachevsky e Mario
Davidovsky na Columbia University, em Nova York, como bolsista do Itamaraty.
Em 1980 Luis Carlos Csek (Salvador, 1945) fez o mesmo percurso, realizando
seu mestrado sob a orientao de Ussachevsky na Columbia University;
Almeida Prado aperfeioou-se em Paris entre 1969 e 1973, onde teve aulas
com Olivier Messiaen e Nadia Boulanger e realizou o curso de vero em
Darmstadt com Gyrgy Ligeti e Lukas Foss;
Vnia Dantas Leite realizou sua formao em msica eletrnica no EMS,

Electronic Music Studio, em Londres;
Ilza Nogueira estudou sob a orientao de Mauricio Kagel na

Musikhochschule de Colnica entre 1972 e 1977, e de Lejaren Hiller e Morton
Feldman na SUNY at Buffalo entre 1982 e 1985;
Rodolfo Caesar partiu para a Frana em 1973 para realizar uma

especializao no Groupe de Recherches Musicales (GRM) / Conservatrio de
Paris, estudando com Pierre Schaeffer;
Gilberto Carvalho estudou composio com Philippe Manoury no Centre

Edgar Varse (1984-85), em Paris, na Frana;
Marisa Rezende obteve o ttulo de doutor na Universidade da Califrnia

em Santa Brbara em 1985 e desenvolveu seus estudos de Ps Doutorado em
ensino da composio na Universidade de Keele em 1992;
308
Denise Garcia tornou-se aluna na Nordwestdeutsche Musikakademie

Detmold e na Hochschule fr Musik em Munique (Alemanha) entre 1979 e
1984, perodo no qual teve aulas com Giselher Klebe e Wilhelm Killmayer,
alm de ter participado do Festival de Darmstadt de 1982. Em 1997 retornou
Europa para realizar um estgio de pesquisa no INA-GRM;
lvaro Guimares realizou um trabalho como pesquisador na Universidade

de Gent (1990-94), e, entre 1995 e 2002, tornando-se posteriormente diretor
de vrias entidades e grupos: ensemble Spectra (1995-2002), Festival de
Msica Sul Americana (De Rode Pomp, Gent 1995-2000), srie de concertos
KaG, Muziek nu! (Gent, 2003-04);
Mikhail Malt realizou seu doutorado na cole des Hautes tudes et

Sciences Sociales / Institut de Recherche et Coordination Acoustique/
Musique (EHESS/Ircam) na Frana, onde mora desde 1990, sendo
professor do Ircam;
Jos Augusto Mannis estudou composio eletroacstica com Guy Rebel no

Conservatrio de Msica de Paris entre 1979 e 1983, trabalhando entre 1983 e
1988 em Paris no Ensemble lItinraire;
Harry Crowl partiu para os Estados Unidos em 1977 para estudar com
Charles Jones na Juilliard School of Music;
Silvio Ferraz participou de estgios de composio na Frana como o Voix

Nouvelles da Fondation Royaumont em 1994, com Brian Ferneyhough e
James Dillon e a Acadmie dt do Ircam, sob a orientao de Grard Grisey
e Jonathan Harvey, em 1998;
Maurcio Dottori aperfeioou-se com Sylvano Bussoti e Mauro Castellano

na Scuola di Msica di Fiesole, em Florena (Itlia), entre 1984 e 1985;
309
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
Jnatas Manzolli doutourou-se pela Universidade de Nottingham, na Inglaterra,

com especializao em Sonologia pelo Conservatrio Real de Haia;
Flo Menezes. Entre 1986 e 1990 estudou msica eletrnica com Hans Ulrich
Humpert junto ao Studio fr elektronische Musik de Colnia. Em 1991
especializou-se em msica computacional no Centro di Sonologia Computazionale
(CSC) da Universidade de Pdua, Itlia. Realizou ainda estgios de composio
no Centro Acanthes (Frana) em 1988, com Pierre Boulez, no Mozarteum de
Salzburg (ustria) em 1989, com Luciano Berio, do Voix Nouvelles da Fondation
Royaumont (Frana) em 1995, com Brian Ferneyhough, e do Stockhausen-Kurse
de Krten (Alemanha), com Karlheinz Stockhausen. Finalizou seu doutorado em
1992 pela Universidade de Lige (Blgica), sob orientao de Henri Pousseur;
Srgio Freire realizou seu mestrado em sonologia no Conservatrio Real de

Haia (Holanda), no Instituto de Sonologia;
Eli-Eri Moura doutorou-se na Universidade MacGill, onde estudou com

Alcides Lanza, John Rea e Brian Cherney;
Edson Zampronha fez seu ps-doutorado em msica pela Universidade de

Helsinque (Finlndia) em 2000 e pela Universidade de Valladolid (Espanha) em 2005;
Marcos Vieira Lucas. Realizou seu doutorado em Composico Musical pela

Universidade de Manchester (Inglaterra, 1999) e o Ps-Doutorado na Univerdidade
de Salford (2012). Desde 2002 professor da Universidade Federal do Estado do Rio
de Janeiro (UNIRIO). Ps-Doutorado na University of Salford; etc.
COMPOSITORES NASCIDOS APS 1965 QUE REALIZARAM

PARTE DE SEUS ESTUDOS NO EXTERIOR
Dos que foram e voltaram
Sergio Kafejian, diretor da Camerata Aberta, Mestre pela Brunel
University (Londres);
310
Rodrigo Cicchelli Velloso. Entre 1991 e 1997 realizou o doutorado em

composio musical na University of East Anglia (Norwich, Inglaterra)
sob a orientao de Denis Smalley, alm de ter participado do Cursus de
composition et dinformatique musicale do Ircam (Paris, Frana). Tornou-
se professor da UFRJ em 1998;
Alexandre Lunsqui realizou seu mestrado na University of Iowa, seu
doutorado na Columbia University, estudando com Tristan Murail e
Fred Lerdahl nos Estados Unidos, alm do Cursus de composition et
dinformatique musicale do Ircam (Paris, Frana). Atualmente, faz parte do
quadro de professores da UNESP.
Guilherme Nascimento. Estudou na Performing Arts School of Worcester

entre 1988 e 1991 (EUA) e agora professor da UEMG;
Marcus Alessi Bittencourt. Realizou seu doutorado com Tristan Murail

na Columbia University. Lecionou msica na Universidade Columbia, na
City University of New York e na College of William and Mary na Virgnia.
Atualmente professor na Universidade Estadual de Maring (UEM);
Felipe de Almeida Ribeiro, doutor em composio musical pela State

University of New York at Buffalo, nos Estados Unidos, sob a orientao de
Cort Lippe. Mestre pela University of Victoria, no Canad, sob a orientao de
Dniel Pter Bir e Gordon Mumma. Atualmente, faz parte do corpo docente
da EMBAP;
Caio Amon . graduado pelo Conservatorium van Amsterdam (Holanda) e

pelo Musicians Institute (Los Angeles-EUA);
entre outros
Dos que foram e ainda no voltaram

Daniel Puig doutorando em Msica no Programa de Ps-Graduao em
Msica da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (PPGM/UNIRIO),
311
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
mora atualmente em Berlim, com uma Bolsa de Doutorado-Sanduiche do

Servio Alemo de Intercmbio Acadmico (DAAD, 2012 2014);
Tatiana Catanzaro finaliza seus estudos doutorais na Universidade de

Paris 4 Sorbonne, tendo realizado os cursos de vero de Acanthes (2006),
Royaumont (2006), e o Cursus de composition et dinformatique musicale do
Ircam (Paris, Frana, 2011 2012);
Michelle Agnes realiza seu ps-doutorado no Ircam (2013 2014);
Giuliano Obici. Doutorando pela Escola de Comunicao e Artes na

Universidade de So Paulo, realiza o doutorado sanduche na Technische
Universitt de Berlim no Audiokomunikation com bolsa do DAAD (2012 2013);
Srgio Rodrigo esteve em Berlim, participando do Festival Zeitkunst durante

o primeiro semestre de 2013, atravs do programa de intercmbio e difuso
cultural do MinC;
Rafael Valle possui o mestrado em Composio computacional da

Musikhochschule Stuttgart, onde estudou com Marco Stroppa e Piet
Meyer, e agora desenvolve seu Doutorado na California no Center for New
Music and Audio Technologies (CNMAT) da Berkeley;
Roberto Toscano estudou na Berklee College of Music, realizou um DMA na

Columbia University e atualmente finaliza seu mestrado na Tufts University,
nos Estados Unidos;
Tnia Lanfer realiza atualmente seu doutorado em Composio Musical

na UCSD Universidade da Califrnia em So Diego sob a orientao de
Roger Reynolds;
Rafael de Oliveira doutorando na Universidade de Aveiro, em Portugal;
312
Jean-Pierre Caron desenvolve seu doutorado na Universidade de Paris 8, na

Frana; entre outros.
Dos que foram e talvez nunca voltem

Eduardo Reck Miranda professor em msica computacional e Diretor do
Centro Interdisciplinar para Pesquisa em Msica Computacional (ICCMR)
na Universidade de Plymouth, na Inglaterra.
Arthur Kampela, que atualmente se encontra em Berlim realizando o

berliner knstler-programm em composico do DAAD, professor de violo
na Columbia University;
Marcos Balter, radicado nos Estados Unidos desde 2002, diretor dos
estudos de composio musical na Columbia College Chicago;
Felipe Lara, aps seu doutorado na Columbia University sob a orientao

de Tristan Murail, professor do Departamento de Msica (GSAS) da
Universidade de Nova York;
Guilherme Carvalho, que estudou com Horacio Vaggione e Jos

Manuel Lpez Lpez durante seu doutorado em esttica e musicologia
na Universidade de Paris 8 , atualmente, professor e pesquisador na
Universidade de Montpellier 3 Paul Valry
Fernanda Aoki Navarro professora assistente na Universidade da California

(Santa Cruz), onde desenvolve seu doutorado;
Bernardo Barros fez especializao no Instituto de Sonologia em Haia, na

Holanda, e atualmente reside em Santa Cruz, na Califrnia;
Bruno Ruviaro, aps seu mestrado na Dartmouth College, seu coutorado

na Stanford University e seu Ps-Doutorado no Centro para Pesquisas
313
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
Computacionais em Msica e Acstica (CCRMA), professor assistente desde

2012 na Santa Clara University (Vale do Silcio);
Aurlio Edler Cops formou-se em composio pelo Centro Superior de

Msica do Pas Basco com Gabriel Erkoreka e Ramn Laskano e realizou
mestrado na Hochschule der Knst Bern com Georges Aperghis, alm de ter
cursado Cursus de composition et dinformatique musicale do Ircam (2009
2010). Atualmente, dirige o Krater Ensemble;
Fernando Riederer, que realizou mestrado na Universidade de Msica e

Artes Dramticas de Viena com Dieter Kauffman e German Toro-Perez, foi
um dos fundadores em 2006 e, at 2013, membro fixo e um dos organizadores
do Platypus Ensemble;
Daniel Moreira esteve em Hamburgo (Alemanha), onde concluiu seu

mestrado em composio na Hochschule fr Musik und Theater Hamburg
sob a orientao de Manfred Stahnke. Ensinou acstica e instrumentao na
Hochschule fr Musik, Theater und Medien Hannover, alm de ter dirigido o
Volumina Consort, e agora est radicado em Stuttgart;
Luciano Leite Barbosa professor assistente na Universidade de Boston,

onde realiza doutorado com Joshua Fineberg;
Ricardo Eizirik concluiu em 2012 mestrado em Composio sob orientao

de Isabel Mundry e atualmente cursa mestrado em Transdisciplinaridade na
Zricher Hochschule der Knste (Zurique Suia). diretor artstico da srie
de concertos experimentais - Das Labor fr experimentelle Musik und Neue
Medien em Zurique;
Rafael Nassif desenvolve estudos composicionais na Escola Superior de

Msica e Artes Performticas de Stuttgart, Alemanha, sob orientao de
Caspar Johannes Walter.
314
Referncias Bibliogrficas
Textos
FESTIVAL DE MSICA DE LONDRINA. Composio contempornea em foco.
[acesso 2013-03-08]. Disponvel em:
<http://www.fml.com.br/artsg32.asp?uploadid=192>
HARMONIA. Quarta edio da Mostra de Msica Contempornea EU
GOSTARIA DE OUVIR [online]. Programa de TV difundido em outubro
de 2012. Harmonia. Minas Gerais: Harmonia TV, 2012. [acesso 2013-03-08].
Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=jOIXbm8mLAw&list=PLwTw
MiKApivxOLvIoeUKwtgj6Pg9eO41m&index=1&feature=plpp_video>
FUNARTE. XIX Bienal de Msica Brasileira Contempornea: Programao.
Bienal de Msica Contempornea. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2011. [acesso 2013-
03-08]. Disponvel em: <http://www.funarte.gov.br/wp-content/uploads/2011/09/
Programacao_XIX-Bienal-de-Musica-Contemporanea_Funarte.pdf>
MSICA DE AGORA NA BAHIA. Tudo sobre o MAB Msica de Agora na
Bahia. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em: <http://www.musicadeagoranabahia.
com/wordpress/?p=18>
AHARONIN, Corin, PARASKEVADIS, Graciela. An approach to
compositional trends in Latin America. Leonardo Music Journal, vol. 10,
Southern Cones: Music Out of Africa and South America, 2000, pp. 3 5.
AMARAL, Carlos Eduardo. A msica clssica em festivais de Olinda e Recife: uma
discusso sobre construes valorativas e processos comunicacionais na Mimo e
no Virtuosi. Dissertao de mestrado em Mdia e Esttica. Recife: Universidade
Federal de Pernambuco, 2011.
BASTIANELLI, Piero. A Universidade e a Msica: uma memria 1954 2003.
Salvador: Edio do Autor, vol. 1 e 2, 2003.
BONIS, Mauricio Funcia de. Tabulae scriptae : a metalinguagem e as trajetrias
de Henri Pousseur e Willy Corra de Oliveira [online]. So Paulo : Escola de
Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, 2012. Tese de Doutorado em
Musicologia. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em: <http://www.teses.usp.br/teses/
disponiveis/27/27157/tde-08032013-111741/>
315
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
CCERES, Eduardo. Los Cursos Latinoamericanos de Msica

Contempornea: Una alternativa diferente [online]. Revista musical
chilena, vol. 43, n 172, 1989, p. 46-84. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em:
<http://www.revistamusicalchilena.uchile.cl/index.php/RMCH/article/
viewFile/13737/14014>
CAESAR, Rodolfo. O compositor de hoje, visto ontem. In: TRAGTENBERG,
Lvio (org.). O Ofcio do Compositor Hoje. So Paulo: Editora Perspectiva,
2012, pp. 243 265.
COELHO, Joo Marcos. Msica: afinao (e afiao) de instrumentos
[online]. O Estado de So Paulo, Caderno Cultura, 16 de junho de 2012.
[acesso 2013-03-08]. Disponvel em: <http://www.estadao.com.br/noticias/
impresso,musica-afinacao(e-afiacao)-de-instrumentos,897147,0.htm>
COELHO, Joo Marcos. Leveza, equvocos e 5 minutos especiais [online]. O
Estado de So Paulo, Caderno Cultura, 16 de junho de 2012. [acesso 2013-03-
08]. Disponvel em: <http://www.estadao.com.br/noticias/impresso,leveza-
equivocos-e-5-minutos-especiais,887070,0.htm>
COELHO, Joo Marcos. Biscoitos finos para a massa [online]. Revista
Concerto, 09 de maio de 2012. . [acesso 2013-03-08]. Disponvel em: <http://
www.concerto.com.br/textos.asp?id=271>
COELHO, Joo Marcos. A novssima msica brasileira: dois mecanismos
de incentivo fiscal viabilizam a gravao e circulao dos sons do nosso
tempo [online]. Revista Pesquisa Fapesp, n194, Abril de 2012. [acesso
2013-03-08]. Disponvel em: <http://revistapesquisa.fapesp.br/2012/04/10/a-
nov%C3%ADssima-m%C3%BAsica-brasileira/>
COELHO, Joo Marcos. A msica do futuro: Projeto coordenado por
Fernando Iazzetta viabiliza concertos interativos on-line [online]. Revista
Pesquisa Fapesp, n190, Dezembro de 2011. [acesso 2013-03-08]. Disponvel
em: <http://revistapesquisa.fapesp.br/2011/12/27/a-musica-do-futuro/>
COELHO, Joo Marcos. Construir a msica: Textos de pesquisadores
compositores trazem reflexes sobre a criao sonora contempornea [online].
Revista Pesquisa Fapesp, n198, Agosto de 2012. [acesso 2013-03-08]. Disponvel
em: <http://revistapesquisa.fapesp.br/2012/08/10/construir-a-msica/>
316
COELHO, Joo Marcos. Livro rene 14 nomes para traar panormica sobre
composio [online]. O Estado de So Paulo, Caderno Cultura, 06 de julho
de 2012. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em: <http://www.estadao.com.br/
noticias/arteelazer,livro-reune-14-nomes-para-tracar-panoramica-sobre-
composicao,896942,0.htm>
COSTA, Rafael. Os compositores esto vivos. Gazeta do Povo, Caderno G.
Curitiba: Gazeta do Povo, 21 de janeiro de 2012.
CROWL, Henry. Pluralidade esttica: produo musical no Brasil a partir
de 1980 [online]. Revista Textos do Brasil, n12, Msica Erudita Brasileira.
Brasil: Ministrio das Relaes Exteriores, pp. 130 139. [acesso 2013-03-08].
Disponvel em: <http://dc.itamaraty.gov.br/imagens-e-textos/revista-textos-
do-brasil/portugues/revista12-mat19.pdf>
EGG, Andr. Balano da Bienal Msica. Gazeta do Povo, Caderno G.
Curitiba: Gazeta do Povo, 6 de setembro de 2011.
EIZIRIK, Ricardo. Terra incognita?. Dissonance/Dissonanz, n121, maro de
2013, p. 48.
FERRAZ, Ana. Partituras renovadas: uma nova gerao de compositores
clssicos se firma e o pblico de concertos se amplia, mas o provincianismo e
a falta de divulgao atrapalham. Carta Capital, n742, 29 de maro de 2013.
FERRAZ, Silvio. Escutas e Reescritas. In: TRAGTENBERG, Lvio (org.). O
Ofcio do Compositor, Hoje. So Paulo: Editora Perspectiva, 2012.
FIEL DA COSTA, Valrio. O grupo de compositores da UNICAMP e o
ENCUN [online]. So Paulo: Overmundo, 2007. [acesso 2013-03-08].
Disponvel em: <http://www.overmundo.com.br/overblog/o-grupo-de-
compositores-da-unicamp-e-o-encun>
FRANCO PERPTUO, Irineu, CROWL, Harry. Msica de concerto na terra
do samba: produo e performance. [online]. Revista Textos do Brasil, n12,
Msica Erudita Brasileira. Entrevista com Harry Crowl. Brasil: Ministrio das
Relaes Exteriores, pp. 140 147. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em: <http://
dc.itamaraty.gov.br/imagens-e-textos/revista-textos-do-brasil/portugues/
revista12-mat20.pdf>
FERRAZ, Silvio. Algumas frmulas composicionais e de sonoridades [online].
317
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
Palestra apresentada na II Bienal de msica Brasileira contempornea do

Mato Grosso em 2006. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em: <http://www.iar.
unicamp.br/pesquisas/silvioferraz/linhas-poemas/cuiabamain.htm>
GARCIA, Denise Hortnsia. L., Estdio da Glria, dcada de 80: Polo de
produo eletroacstica no Brasil [online]. Seminrio Msica Cincia
Tecnologia: Fronteiras e Rupturas, n4, So Paulo: CMU-ECA-USP, 2012, pp.
103 108. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em: <http://www2.eca.usp.br/smct/
ojs/index.php/smct/article/view/59/58>
GUIMARES LVARES, Eduardo. Eventos para Divulgao da Msica
Contempornea no Brasil [online]. Revista Textos do Brasil, n12, Msica
Erudita Brasileira. Brasil: Ministrio das Relaes Exteriores, pp. 120 129.
[acesso 2013-03-08]. Disponvel em: <http://dc.itamaraty.gov.br/imagens-e-
textos/revista-textos-do-brasil/portugues/revista12-mat18.pdf>
ISHISAKI, Bruno et al. Carta aberta de reinvidicao FCCR [online]. So
Jos dos Campos: Indito, 2013. [acesso 2013-03-12]. Disponvel em: <http://
tempocamara.blogspot.com.br/2013/03/carta-aberta-de-reivindicacao-fccr.html>
KATER, Carlos. Msica Viva, [online]. Revista Textos do Brasil, n12, Msica
Erudita Brasileira. Brasil: Ministrio das Relaes Exteriores, pp. 88 95. [acesso
2013-03-08]. Disponvel em: <http://dc.itamaraty.gov.br/imagens-e-textos/
revista-textos-do-brasil/portugues/revista12-mat13.pdf>
LINTZ MAUS, Igor. Msica Eletroacstica no Brasil: Composio utilizando
o meio eletrnico (1956-1981) [online]. Dissertao de Mestrado. So Paulo:
Universidade de So Paulo, 1989. acesso 2013-03-08]. Disponvel em: <http://
luiz.host.sk/musica/textos/igor.html>
MARTINELLI, Leonardo. Entrevista com Silvio Ferraz e Srgio Kafejian
[online]. So Paulo: Camerata Aberta, 2010. [acesso 2013-03-08]. Disponvel
em: <http://camerataaberta.wordpress.com/2010/10/18/entrevista-com-
silvio-ferraz-e-sergio-kafejian/>
MENDES, Gilberto. Viver sua msica: com Stravinsky em meus ouvidos,
rumo Avenida Nevskiy. So Paulo: Edusp/Realejo, 2008.
MORAES COSTA. Rogrio Luiz A livre improvisao musical e a filosofia de
Gilles Deleuze [online], Per musi, Belo Horizonte, n26, dezembro de 2012,
318
pp. 60 66. Disponvel em: <http://www.scielo.br/pdf/pm/n26/06.pdf>

NASCIMENTO, Guilherme. Que msica estamos compondo hoje? [online].
Revista Modus, ano II, n2, junho de 2002. [acesso 2013-03-08]. Disponvel
em: <http://www.guilhermenascimento.com/textos/GuilhermeNascimento-
QueMusicaEstamosCompondo-RevistaModusNo2.pdf>
NEVES, Jos Maria. Msica contempornea Brasileira. So Paulo: Ricordi
Brasileira, 1981.
PADOVANI, Jos Henrique. Devaneio, escritura e mediao em a viagem e
o rio [online]. Seminrio Msica Cincia Tecnologia: Fronteiras e Rupturas,
n4, So Paulo: CMU-ECA-USP, 2012, pp. 341 349. [acesso 2013-03-08].
Disponvel em: <http://www2.eca.usp.br/smct/ojs/index.php/smct/article/
view/88/87>
PAZ, Ermelinda A. Edino Krieger: Compositor, Produtor Musical, Crtico.
vol. I e II. So Paulo: SESC, 2012. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em: <www.
ro.sesc.com.br/edino/livro/krieger_vol_I.pdf> e <www.ro.sesc.com.br/edino/
livro/krieger_vol_II.pdf>
PEREZ, Jos Fernando. MusArtS, FAPESP e o Ircam [online]. Revista
Pesquisa Fapesp, n91, setembro de 2003. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em:
<http://revistapesquisa.fapesp.br/2003/09/01/musarts-fapesp-e-o-ircam/>
PIVETTA, Marcos. Tocadores de laptop: Novo instituto virtual de msica e
cincia pesquisa formas experimentais de compor e tocar [online]. Revista
Pesquisa Fapesp, n89, Julho de 2003. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em:
<http://revistapesquisa.fapesp.br/2003/07/01/tocadores-de-laptop/>
PRESGRAVE, Fabio, RODRIGUES, Teresa C., AQUINO, Felipe A. de.
Violoncelo XXI. Brasil: Editora Urbana, 2012.
QUEIROZ, Bruno, MANATA, Franz, LAUDARES, Saulo. ARTE SONORA
Podcast #01 :: Guilherme Vaz [online]. Arte Sonora. Podcast online. [acesso
2013-03-08]. Disponvel em: <https://soundcloud.com/artesonora/podcast-
01-guilherme-vaz?utm_source=soundcloud&utm_campaign=share&utm_
medium=facebook&utm_content=https//soundcloud.com/artesonora/
podcast-01-guilherme-vaz>
RODRIGUES PRADA SOARES, Teresinha. A utopia no horizonte da msica
319
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
nova [online]. Tese de Doutorado em Histria Social sob a orientao

de Arnaldo Daraya Contier. So Paulo: USP, 2006. acesso 2013-03-08].
Disponvel em: <http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8138/tde-
10072007-103613/publico/TESE_TERESINHA_RODRIGUES_PRADA_
SOARES.pdf>
SAFATLE, Wladimir. Msica no Brasil prisioneira da cano [online].
Folha de So Paulo: Ilustrada. So Paulo: Folha de So Paulo, 23 de outubro
de 2009. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.
br/fsp/ilustrad/fq2310200927.htm>
SANTOS, Antnio Eduado. Os caminhos do Festival Msica Nova [online].
Anppom, XII edio, Anais do Encontro Anual das Associao Nacional
de Pesquisa e Ps-Graduo em Msica. Salvador: Fundao Luis Eduardo
Magalhes, 1999. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em: <http://www.anppom.
com.br/anais/anaiscongresso_anppom_1999/ANPPOM%2099/PAINEIS/
ANSANTOS.PDF>
TORRES PORRES, Alexandre. Ensemble EntreCompositores [online]. [acesso
2013-03-08]. Disponvel em: <https://sites.google.com/site/porres/ensemble
entrecompositores>TRAGTENBERG, Lvio (org.). O Ofcio do Compositor,
Hoje. So Paulo: Editora Perspectiva, 2012.
VELLOSO, Rodrigo Cicchelli. O Ensino da Composio Musical na
Universidade Brasileira Contempornea: indagaes preliminares [online].
I SIMPOM - Pesquisa em Msica: novas conquistas e novos rumos. Anais da
Conferncia. Rio de janeiro: 2010, Rio de Janeiro. ANAIS, 2010. vol. 1., pp.
36-41. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em: <http://www.unirio.br/simpom/
textos/SIMPOM-Anais-2010-CicchelliVelloso.pdf>
VENTURA, Ricardo. O Instituto Villa-Lobos e a msica popular [online].
Rio de Janeiro: Brazilianmusic, [s.d.]. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em:
<http://brazilianmusic.com/articles/ventura-ivl.html>
WIDMER, Ernst. Problemas da difuso cultural. In: Cadernos de difuso
cultural da UFBA, n05, Salvador: Grfica Universitria, 1979, 76p.
320
Multimdia
Stios de pesquisas em desenvolvimento
NOGUEIRA, Ilza (coord.). Marcos Histricos da Composio
Contempornea na UFBA [online]. Pesquisa aplicada que vem sendo
desenvolvida desde o ano 2000 sob a coordenao de Ilza Nogueira. Salvador:
UFBA, 2013. acesso 2013-03-08]. Disponvel em: <http://www.mhccufba.
ufba.br/SISMHCC/mhcc_index.php?idioma=pt&secao=1>
Vdeos
MOURA RIBEIRO MENDES, Carlos de. 90 anos, 90 vezes Gilberto Mendes
[online]. Srie de 11 entrevistas realizadas com o compositor entre os dias
07 de janeiro e 17 de setembro de 2012 e divididas em 90 pequenos excertos.
Brasil: Produtora Bero Esplndido, 2012. [acesso 2013-03-08]. Disponvel
em: <http://www.youtube.com/playlist?list=PL08882815878609A0>
Difuses em rdio e podcasts

BARNAB, Arrigo. Msica eletrnica, por Denise Garcia [online].
Supertnica: msica acima de qualquer suspeita. Programa radiofnico
apresentado por Arrigo Barnab e produzido e editado por Jlio de Palma,
gravado em colaborao com a Mobile Radio BSP - 30 Bienal Internacional
de So Paulo. So Paulo: Rdio Cultura FM, Srie Risco no disco: Jorge
Antunes Msica eletrnica, Ano IV, 22/11/2012. [acesso 2013-03-08].
Disponvel em: <http://www.culturabrasil.com.br/programas/supertonica/
arquivo-11/musica-eletronica-por-denise-garcia-3>
BARNAB, Arrigo. Alexandre Lunsqui e os problemas da composio
[online]. Supertnica: msica acima de qualquer suspeita. Programa
radiofnico apresentado por Arrigo Barnab e produzido e editado por Jlio
de Palma. So Paulo: Rdio Cultura FM, 19/06/2012. [acesso 2013-03-08].
Disponvel em: <http://www.culturabrasil.com.br/programas/supertonica/
arquivo-11/alexandre-lunsqui-e-os-problemas-da-composicao-2>
BARNAB, Arrigo. Gilberto Mendes, compositor transmoderno I [online].
Supertnica: msica acima de qualquer suspeita. Programa radiofnico
321
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
apresentado por Arrigo Barnab e produzido e editado por Jlio de Palma.

So Paulo: Rdio Cultura FM, 11/10/2012. [acesso 2013-03-08]. Disponvel
em: <http://www.culturabrasil.com.br/programas/supertonica/arquivo-11/
gilberto-mendes-compositor-transmoderno-2>
BARNAB, Arrigo. Smetak, por Silvio Ferraz [online]. Supertnica:
msica acima de qualquer suspeita. Programa radiofnico apresentado por
Arrigo Barnab e produzido e editado por Jlio de Palma. So Paulo: Rdio
Cultura FM, Srie Risco no disco, Ano IV, 19/11/2012. [acesso 2013-03-08].
Disponvel em: <http://www.podcasts.com.pt/episodios/smetak-por-silvio-
ferraz-20518925.html>
VELLOSO, Rodrigo Cicchelli. Eletroacsticas [online]. Programa radiofnico.
Rio de Janeiro: Rdio MEC, 2013. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em:
<http://radiomec.com.br/eletroacusticas/destaques/>
COELHO, Joo Marcos. Msica Contempornea Concertos CPFL:
gravaes feitas ao vivo de msica brasileira contempornea, alm de registros
de novos compositores do mundo [online]. Programa semanal apresentado
desde 2009 por Joo Marcos Coelho com produo de Sonia Maria de Luttis.
So Paulo: Rdio Cultura FM, 2013. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em:
<http://culturafm.cmais.com.br/musica-contemporanea>
CROWL, Harry, Msica do nosso tempo [online]. Srie radiofnica
apresentada por Crowl desde 2005, que destaca a produo musical dos
sculos XX e XXI. Rio de Janeiro: Rdio MEC, 2013. [acesso 2013-03-08].
Disponvel em: <http://radiomec.com.br/fm/musicadonossotempo.asp>
LACERDA, Marcos. Msica de Cmara Brasileira: Preferncias e Afinidades
[online]. Ideias Musicais. Programa radiofnico. So Paulo: Rdio Cultura,
2012. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em: <http://culturafm.cmais.com.br/
musica-de-camara-brasileira-preferencias-e-afinidades>
MACHADO, Maria Celina. Mostra de msica brasileira contempornea
na UFRJ [online], Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de
Janeiro, 2012. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em: <http://www.ufrj.
br/mostranoticia.php?noticia=12948_Mostra-de-musica-brasileira-
contemporanea-na-UFRJ.html>
322
MARTINELLI, Leonardo et al. Msica Contempornea e encomendas da

Osesp [online]. Podcast da revista concerto com crticas de Irineu Franco
Perpetuo, Joo Luiz Sampaio, Leonardo Martinelli e Nelson Rubens. Produo
e edio de Marcos Fecchio. Concerto: Papo de Msica, n24, 12 de julho de
2012. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em: <http://www.concerto.com.br/
podcast/1207_Papo_24_Contemporanea.mp3>
Discografia
SBME. Coletnea de Msica Eletroacstica Brasileira. Antologia com 5 CDs
com peas de todos os perodos da produo eletroacstica brasileira. Brasil:
Sociedade Brasileira de Msica Eletroacstica, 1996-2010.
AGNES, Michelle, BARROS, Celio. Ao vivo no Centro Cultural So Paulo. So
Paulo: PMC discos, 2011.
AGNES, Michelle, BARROS, Celio. Improvisao. So Paulo: PMC discos, 2011.
NGELO, Bruno et al. Avante!. Financiado pelo projeto Petrobras de Cultura.
Porto Alegre: Produo Independente, 2009.
BAZARIAN, Ldia, BONAF, Valria, PENHA, Gustavo. Projeto
Imaginrio [online]. [acesso 2013-03-08]. Disponvel em: <http://www.
projetoimaginario.com.br/>
BENCK, Ayrton et al. Brassil interpreta compositores da Paraba. Ayrton
Benck e Glucio Xavier (trompetes), Cisneiro Andrade (trompa), Radegundis
Feitosa (trombone), Valmir Vieira (tuba). Patrocnio do Programa Petrobrs.
Joo Pessoa: Produo Independente, 2008. [acesso 2013-03-08]. Disponvel
em: <http://www.ccta.ufpb.br/compomus/index.php?option=com_
content&view=article&id=63:cd-brassi..>
BONAF, Valria, PENHA, Gustavo, HERRAIZ, Martin. Projeto Ressonncias
[online]. Obras contemporneas interpretadas pelo Grupo Sonncias [acesso
2013-03-08]. Disponvel em: <http://www.projetoressonancias.com.br/>
CAVUOTO, Simona. O violino na metrpole [online]. Peas para violino
solo de Marcus Siqueira, Marcus Alessi Bittencourt, Willy Corra de Oliveira,
Maurcio De Bonis e Rodrigo Lima. AFSC11. So Paulo: gua Forte, 2012.
[acesso 2013-03-08]. Disponvel em: <https://soundcloud.com/aguaforte/
323
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
sets/o-violino-na-metropole>
DEL NUZIO, Mrio. Vrtebra. Mrio Del Nunzio (guitarra eltrica),
interpreta obras de Jean Pierre Caron, Fernanda Aoki Navarro, Roberto
Victrio, Srgio Kafejian e Henrique Iwao, todas a ele dedicadas e escritas
especialmente para o lbum. Mais informaes em: <http://delnunzio.tumblr.
com/>. So Paulo: Produo Independente, 2012.
FERRAZ, Silvio. Trpico das repeties. Financiado pelo SESC-SP. So Paulo:
Lami, 2008.
IAZZETTA, Fernando (org.). Msica Eletroacstica Brasileira. CD duplo
financiado pelo Projeto Petrobras Cultura. So Paulo: Lami, 2010.
MOURA, Eli-Eri. Eli-Eri Moura: Msica Instrumental. financiado pelo
Projeto Petrobras Cultura Paraba: COMPOMUS, 2007.
MURRAY, Daniel. ...Universos sonoros para violo e tape. financiado pelo
Projeto Petrobras Cultura. So Paulo: Produo Independente, 2008.
NCLEO HESPRIDES. Sons das Amricas. CD duplo. So Paulo: SESC, 2012.
PERCORSO ENSEMBLE. Msica Plural. CD duplo financiado pelo projeto
Petrobrs e produzido por Leonardo Martinelli, Arthur Rinaldi e Matheus
Bitondi. So Paulo: Produo Independente, 2009.
TRIO PUELLI. Primma. Karin Fernandes (piano), Ji Shim (violoncelo) e
Ana de Oliveira (violino). CD com obras de Marlos Nobre, Mario Ficarelli,
Ricardo Tacuchian, Edmundo Villani Crtes, Edson Zapronha e Ronaldo
Miranda. So Paulo: Produo Independente, 2011.
TRIO PUELLI. 3 Amricas. Karin Fernandes (piano), Adriana Holtz
(violoncelo) e Ana de Oliveira (violino).CD com obras de Leonard Bernstein
(EUA), Claudio Santoro (Brasil), Mauricio Kagel (Argentina), Alejandro
Cardona (Costa Rica), e Roberto Victrio (Brasil). So Paulo: Produo
Independente, 2013.
SUKORSKI, Wilson. Code::name VRVBV. Msicas de Wilson Sukorski.
Financiado pelo Projeto Petrobras Cultura. So Paulo: LabMIS, 2009.
UZEDA, Armildo. A msica brasileira contempornea Preldio 21. Armildo
Uzeda (violo) grava obras do grupo de compositores Preldio 21. Rio de
324
Janeiro: A Casa Discos, 2010.

VICTRIO, Roberto. Chronos. Msicas de Roberto Victrio. CD duplo
financiado pelo Projeto Petrobras Cultura. Cuiab: Produo Independente, 2010.
MOURA, Eli-Eri. Eli-Eri Moura: Msica Instrumental. financiado pelo
Projeto Petrobras Cultura Paraba: COMPOMUS, 2007.
MURRAY, Daniel. ...Universos sonoros para violo e tape. financiado pelo
Projeto Petrobras Cultura. So Paulo: Produo Independente, 2008.
NCLEO HESPRIDES. Sons das Amricas. CD duplo. So Paulo: SESC, 2012.
PERCORSO ENSEMBLE. Msica Plural. CD duplo financiado pelo projeto
Petrobrs e produzido por Leonardo Martinelli, Arthur Rinaldi e Matheus
Bitondi. So Paulo: Produo Independente, 2009.
TRIO PUELLI. Primma. Karin Fernandes (piano), Ji Shim (violoncelo) e
Ana de Oliveira (violino). CD com obras de Marlos Nobre, Mario Ficarelli,
Ricardo Tacuchian, Edmundo Villani Crtes, Edson Zapronha e Ronaldo
Miranda. So Paulo: Produo Independente, 2011.
TRIO PUELLI. 3 Amricas. Karin Fernandes (piano), Adriana Holtz
(violoncelo) e Ana de Oliveira (violino).CD com obras de Leonard Bernstein
(EUA), Claudio Santoro (Brasil), Mauricio Kagel (Argentina), Alejandro
Cardona (Costa Rica), e Roberto Victrio (Brasil). So Paulo: Produo
Independente, 2013.
SUKORSKI, Wilson. Code::name VRVBV. Msicas de Wilson Sukorski.
Financiado pelo Projeto Petrobras Cultura. So Paulo: LabMIS, 2009.
UZEDA, Armildo. A msica brasileira contempornea Preldio 21. Armildo
Uzeda (violo) grava obras do grupo de compositores Preldio 21. Rio de
Janeiro: A Casa Discos, 2010.
VICTRIO, Roberto. Chronos. Msicas de Roberto Victrio. CD duplo
financiado pelo Projeto Petrobras Cultura. Cuiab: Produo Independente, 2010.
325
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
Notas
1. A esse respeito, Harry Crowl declara: Surgem, tambm, vrios festivais de msica contempornea
em vrias regies do Brasil. Percebe-se uma clara expanso da atividade. Rio e So Paulo deixam de ser
redutos exclusivos. Outras capitais, como Salvador, Belo Horizonte, Braslia, Porto Alegre e Curitiba,
comeam a se impor como centros alternativos de referncia a partir de suas universidades federais na
dcada de 80(a)
(a) Henry Crowl. Pluralidade esttica: produo musical no Brasil a partir de 1980, p.131.

2. Devido poltica governamental de expandir o nmero de concursos para universidades federais no
interior do pas, que acabou por criar um eixo muito diferente na atualidade, que antes era dominado
primordialmente pelas universidades dos grandes centros urbanos prximos ao litoral e de Braslia.
3. O termo escrita (equivalente ao termo francs criture), nesse contexto, refere-se no apenas mera
notao de signos musicais, mas ao processo composicional em si, que abrange as ideias iniciais, esboos,
estratgias formais, e toda a modelizao que conduz das primeiras concepes at a obra finalizada.
4. Mesmo levando em conta o carter absolutamente antropfago do povo brasileiro, sua simpatia por novos
meios de expresso e o crescimento de trabalhos acadmicos que discutem compositores brasileiros, ainda
estamos muito distantes de uma real valorizao do nosso prprio trabalho artstico.

5. Onde acabam por encontrar um lugar estvel que permite a consolidao de suas atividades artsticas
no decorrer do tempo, ali reivindicando para a composio musical o direito a um lugar para se manter
como protetora do pensamento abstrato (KERMAN(a), apud: CAESAR. O compositor de hoje, visto
ontem, p. 251), de especulaes intelectuais, de experimentaes criativas no condizentes com a lgica
do mercado, etc.
(a) Joseph KERMAN. Musicologia, Rio de Janeiro: Martins Fontes, 1987, p. 135.
6. Carlos Kater. Msica Viva, p. 89.
7. Igor Lintz-Maus. Esboo Historiogrfico. Msica eletroacstica no Brasil [online], p. 4.
8. Projetos interrompidos em 1965, devido ditadura militar.
9. Que engloba a direo musical da Rdio MEC, a Secretaria Geral do Conselho de Msica do Museu
da Imagem e do Som, a direo artstica da Fundao dos Teatros do Rio de Janeiro, a presidncia da
Sociedade Brasileira de Msica Contempornea, a direo do Instituto Nacional de Msica, a direo
artstica da Funterj, etc.
10. Eduardo Guimares lvares explicita a questo em seu texto Eventos para divulgao da msica
contempornea no Brasil. Segundo ele: Sua atuao frente ao MIS (Museu da Imagem e do Som) e do
Instituto Nacional de Msica, rgo ligado FUNARTE(Fundao Nacional de Arte) foi decisiva para
a criao dos Festivais de Msica da Guanabara, das Bienais de Msica Brasileira Contempornea e no
apoio promoo de outros eventos tais como os Ciclos de Msica Contempornea de Belo Horizonte,
as Apresentaes de Compositores da Bahia e o Encontro de Compositores Latino Americanos
(Encompor) em Porto Alegre.(a)
(a) Eduardo GUIMARES LVARES. Eventos para divulgao da msica contempornea no Brasil, [s.p.]
326
11. No final desse artigo, pode-se encontrar uma pequena descrio de cada um desses grupos
12. Cujos frutos podem ser vistos desde o primeiro ano de existncia do grupo com a obteno do
prmio APCA 2010 de msica contempornea e do 8 Prmio BRAVO! na categoria Melhor CD de
Msica Erudita pelo primeiro CD por ela gravado, Espelho Dgua, lanado pelo Selo SESC em 2012
13. Leonardo MARTINELLI. Entrevista com Silvio Ferraz e Srgio Kafejian, [s.p.]
14. Ibidem.
15. Na agenda referente aos dois anos de concerto desse ensemble podemos ver como ele ganhou
rapidamente espao nos principais eventos em msica contempornea, tendo, em 2012, se produzido
em Festivais como o (Re)Partitura de msica experimental e contempornea, o Eu Gostaria de Ouvir,
o Festival de Londrina, alm de participar no concerto do ensemble americano ICE durante a turn
desse no Brasil.

16. Nas temporadas de 2011 e 2012, a direo artstica foi partilhada com o o compositor Paulo Dantas.
17. E induzida pelo edital que permitiu a realizao da temporada, que tinha essa clusula como obrigatria.
18. Carlos Kater. Msica Viva, p. 89.
19. A programao completa do Festival pode ser conferida no stio:

<http://www.proec.ufpr.br/bienalmusica2011/>
20. Maria Celina MACHADO. Mostra de msica brasileira contempornea na UFRJ, [s.p.]
21. A programao completa do Festival pode ser conferida no stio: <http://www.musica.ufrj.br/index.

php?option=com_content&view=article&id=1133:um-panorama-abrangente-da-musica-contemporan
ea&catid=55&Itemid=86>

22. A programao completa do Festival pode ser conferida no endereo:
<http://www.flomenezes.mus.br/panaroma/bimesp_programs/ix_bimesp_2012-acousmatic_works.pdf> e
<http://www.flomenezes.mus.br/panaroma/bimesp_programs/ix_bimesp_2012-mixed_works.pdf>

<http://www.ffclrp.usp.br/imagens_noticias/28_08_2012__16_15_10__69.pdf>

<http://www.ufjf.br/eimas/files/2012/08/EIMAS-2012-Hor%C3%A1rio.Schedule11.pdf>
25. Entre outros compositores de destaque na msica atual: Marlos Nobre (PE), Joo Pedro Oliveira
(Portugal/MG), Harry Crowl (PR), Roberto Victrio (MT) e Eli-Eri Moura (PB), alm do sueco
Ramon Anthin.
26. Suo radicado no Brasil e professor na UFBA a partir de 1957 por convite de Koellreutter, tendo
influenciado diretamente, entre outros, compositores que deram origem tropiclia, ao Uakti e ao Trio Snax.
327
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
27. Em portugus: faa voc mesmo.
28. Zona de tecnologia autnoma que promove o desenvolvimento e a utilizao de tecnologias digitais
(como o software livre e mdias alternativas) de modo ativo e criativo.
29. Esse assunto ser discutido mais profundamente no item Correntes Estticas Brasileiras.
30. Giuliano Obici, ao lado de Alexandre Fenerich, desenvolve ainda um trabalho de construo de
instrumentos por eles denominada gambioluteria (construo de instrumentos artesanais, adaptaes e
apropriao de materiais sonoros diversos do cotidiano) no trabalho de improviso com o Duo N-1.
31. Mais precisamente, das sries que eles propunham: 35 concertos da srie especial [ibe], 35 da
srie exterior [ibx] - realizada fora da sede, 46 da srie de concertos regulares [ibr], 11 palestras e/ou
conversas com artistas [dpc], 13 oficinas [ofc].
32. A programao do Festival pode ser vista no endereo:

<http://www.ibrasotope.com.br/festival/festival/programacao.html>
33. Mais informaes, ver <http://www.ibrasotope.com.br/conexoes2/>
34. Seus diretores Henrique Iwao e Mrio Del Nunzio , alm de colaboradores como Alexandre
Fenerich, Giuliano Obici, Jean-Pierre Caron, Valrio Fiel da Costa e Alexandre Torres Porres.
35. Formado pelos msicos Nelson Soares e Marcos Moreira , desenvolve um trabalho que abrange
concertos, instalaes e performances, com variadas perspectivas de improvisao e utilizao de
equipamentos eletrnicos em udio e vdeo.
36. A programao completa do Encontro pode ser conferida no stio:

http://www.demac.ufu.br/numut/?p=encontro_improv/encontro_improv.php
37. Descrio do curso no edital de 2012. O edital completo pode ser encontrado no endereo:
<http://www.musica.ufrn.br/em/wp-content/uploads/2012/01/Edital-de-Seleo-e-Ficha-de-Inscrio-
II-Edio-Ps-EMUFRN1.pdf>
38. Laboratrio de Composio Musical do Departamento de Msica da Universidade da Paraba,

liderado por Eli-Eri Moura.
39. Composto por nomes como Leonardo Martinelli, ele mesmo compositor, e o jornalista Irineu
Franco Perptuo.
40. Talvez o segundo, tendo em vista que, alm dele, no nosso conhecimento existe apenas o tratado de
Jorge Antunes, publicado em 2004 pela Sistrum Edies Musicais e intitulado Sons novos para o piano,
a harpa e o violo.
41. Carlos Eduardo AMARAL. A msica clssica em festivais de Olinda e Recife: uma discusso sobre
construes valorativas e processos comunicacionais na Mimo e no Virtuosi, p. 65.
328
42. Que pode ser visto no endereo <http://pqpbach.sul21.com.br/>.
43. Que se encontra no endereo: <http://musicabrconcerto.blogspot.com.br/>.
44. Que, muitas vezes, nem so previstas nas equipes de produo.
45. Esse milagre, como descreve o autor, tambm um dos fatores que possibilitaramu, dialeticamente,
por exemplo, o interesse de encomendar peas de jovens compositores para a temporada de concertos
do CPFL, em 2012.

46. Joo Marcos COELHO. A novssima msica brasileira, [s.p.]
47. A indicao dos lugares dos concertos se encontra em: <http://www.triouniversos.com.br/#where>
48. Mais informaes no stio internet <http://ccjuve.prefeitura.sp.gov.br/2011/08/29/inscricoes-edital-

de-co-patrocinio-para-primeiras-obras-2011-2012/>
49. Que fomenta a realizao de produtos culturais que faam uso de recursos multimdia
50. Festival alemo que alia a criao da msica e da literatura contemporneas, promovendo o trabalho
conjunto de artistas vindos das duas reas.
51. Obra para mezzo-soprano, tenor, dois declamadores, sons eletrnicos, coro e oquestra sinfnica,
inspirada no livro do escritor sorocabano Waldemar Jos Solha, Histria Universal da Angstia, um
trabalho coletivo de seis compositores atuantes em Joo Pessoa (COMPOMUS): Didier Guigue (Frana)
, Eli-Eri Moura, Jos Orlando Alves (Lavras, 1970) , Marclio Onofre, Valrio Fiel da Costa e Wilson
Guerreiro (Corumb, 1945)
52. O que vem ao encontro da declarao de Joo Marcos Coelho, ao afirmar que as orquestras,
conservadoras em seu DNA, no se arriscam a encomendar obras mais encorpadas que ultrapassem os
5 minutos regulamentares que em geral acalmam a m conscincia delas(a)
(a) Joo Marcos COELHO. Msica: afinao (e afiao) de instrumentos, [s.p.]
53. Roupagem sinfnica para msicas de inspirao ou cunho popular.
54. Paulo Bellinati, como define o prprio autor da citao, um dos mais talentosos violonistas da
msica instrumental brasileira, gnio no improviso e autor de temas antolgicos e que desfruta hoje de
justssimo prestgio internacional.(a)
(a) Joo Marcos COELHO. Leveza, equvocos e 5 minutos especiais, [s.p.]
55. Joo Marcos COELHO. Leveza, equvocos e 5 minutos especiais, [s.p.]
56. Declarao de Gilberto Mendes dentro do artigo: Msica no Brasil prisioneira da cano, escrito
por Vladimir Safatle.
57. Entrevista com o compositor realizada em maro de 2013.
329
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
58 O projeto foi encerrado em agosto de 2013, sendo sucedido pelo projeto NuSom que financiado
pela prpria USP.
59. Que contou, ainda, com o apoio da CEPE, Revista Continente, Folha de Pernambuco e Pro-Helvetia

60. Verdadeiro defensor da arte musical contempornea tanto como coordenador dos concertos
semanais de msica contempornea da CPFL quanto atravs de crticas jornalsticas, da publicao de
literatura especializada, etc.
61. So eles: Leonardo Martinelli, Valria Bonaf, Matheus Bitondi e Marclio Onofre.
62. Rodolfo CAESAR, O compositor de hoje, visto ontem, p. 247.
63. Ernst WIDMER. Problemas da difuso cultural, pp. 19 20.
66. Fernando IAZZETTA. Msica e Mediao Tecnolgica. So Paulo : Perspectiva, 2009, p. 211.
67. Valrio FIEL DA COSTA. O grupo de compositores da UNICAMP e o ENCUN, [s.p.]
68. Como Fiel da Costa que, mesmo desiludido, continua apostando na existncia do Encun no seio da
Academia, alm de ser parte do quadro docente da Universidade da Paraba e membro integrante do
ncleo de compositores dessa Universidade, o COMPOMUS.
69. Entrevista pessoal com o compositor realizada em maro de 2013.
70. Como o caso, por exemplo, da pianista Berenice Menegale, que continua na direo executiva da
Fundao de Educao Artstica (FEA) de Belo Horizonte h mais de 50 anos ou de Gilberto Mendes,
que coordenou a realizao do Festival Msica Nova por mais de 40 anos.
71. O projeto no foi aprovado pelo edital oferecido pela Lei municipal de incentivo cultura de Belo
Horizonte nesse ano.
72. Entrevista cedida ao Estado de So Paulo, Caderno2, Msica, em 05 de abril de 2002, no artigo:
Sociedade Brasileira de Msica Contempornea tem novo presidente [online]. [acesso 2013-03-08].
Disponvel em: <http://www.estadao.com.br/arquivo/arteelazer/2002/not20020405p3366.htm>
73. Como o Grupo de Articulao Parlamentar Pr-Msica (GAP), a Cooperativa da Msica de Minas
(COMUM), entre muitas outras;
74. Centro de Pesquisa, Inovao e Difuso. Criado em 2000 pela FAPESP, um programa que
tem como diretriz, segundo o stio da instituio, o desenvolvimento de pesquisas na fronteira
do conhecimento por meio de um programa multidisciplinar de pesquisa bsica ou aplicada de
carter inovador.

330
75. Jos Fernando PEREZ. MusArtS, FAPESP e o Ircam, [s.p.]
76. Marcos PIVETTA. Tocadores de laptop, [s.p.]
77. Marcos PIVETTA. Tocadores de laptop, [s.p.]
78. Jos Fernando PEREZ. MusArtS, FAPESP e o Ircam, [s.p.]
79. De toda forma, outros frutos acabaram surgindo por esse vis, como foi o caso do projeto Mbile,
na USP, coordenado por Iazzetta.
80. Ahanorin CORIN. An approach to compositional trends in Latin America, p. 3 Texto original:
We are in a world cultural structure of a colonial nature. Within this structure which we cannot change
just by individual will or from one day to the next, and which we cannot ignore following the ostrichs
technique there are pre-established geopolitical roles and socioculturally conditioned behaviors. In art
music, the models are produced by the imperial metropolis I speak here of metropolis in the sense of
an area of centralized political and economic power which expects that the societies inside the colonial
system limit themselves to consuming regularly renewed models, or eventually reproducing them [].
81. Citando apenas a gerao que dominou o cenrio musical europeu principalmente entre as
dcadas de 1950-1970.

82. MAGALHES, Michelle Agnes. Luigi Nono. Tese de doutorado sob a orientao de Fernando
Iazzetta. So Paulo: USP, 2010.
83. Em seu livro Msica menor: a avant-garde e as manifestaes menores na msica

contempornea (2005), pouco posterior ao artigo aqui citado, Nascimento inverte a situao,
dedicando cerca de trinta por cento das sessenta pginas escritas de texto discusso sobre
compositores contemporneos brasileiros.
84. Eduardo Guimares LVARES. Eventos para Divulgao da Msica Contempornea no Brasil, [s.p.].
85. Dentre os quais 2 portugueses, 5 franceses, 4 italianos, 3 alemes, 1 polons, 1 romeno/hngaro.
86. Entendemos que o ensemble, que ainda extremamente recente, est constituindo seu repertrio
e que, obviamente, esse processo passa obrigatoriamente pela interpretao de obras do repertrio
internacional, o que no apenas natural, como muito salutar.
87. Importantssimas enquanto exportao de nossa cultura, e realizada graas ajuda do Consulado do
Brasil em Nova York para a turn americana e de editais governamentais para a europeia.
88. Quando Rubens Ricciardi recolheu o material para o Departamento de Msica da USP de Ribeiro Preto
89. Radicado em Porto Alegre desde 1962, tendo atuado como pianista da OSPA e professor da UFRGS.
90. Que se instalou no Brasil em 1979, residindo em Braslia (onde lecionou na Escola de Msica de
Braslia) at 1985 e, posteriormente, em Belo Horizonte (onde lecionou na FEA e na UFMG).
331
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
91. Radicado em Joo Pessoa desde 1982, professor da UFPB.
92. Que viveu no Brasil entre 1978 e 1981, dando cursos e conferncias sobre a msica contempornea
en diferentes universidades (So Paulo, Braslia, Rio de Janeiro, Salvador).
93. Que se mudou em 1969 para Braslia, contratado pela UnB. Instalou laboratrios eletroacsticos
tanto nessa instituio quanto no Departamento de Msica da UNESP.
94. Que, atualmente, leciona na UFJF.
95. Radicado no Brasil desde 2006, professor de composio, msica eletroacstica, orquestrao e msica e
tecnologia no Conservatrio Brasileiro de Msica - Centro Universitrio, no Rio de Janeiro.

96. Que, desde 2011, professor na UFMG, onde ensina composio, msica eletroacstica e anlise musical.
97. Que habita parcialmente o pas (metade do ano), e que realiza master classes com estudantes de
composio, alm de reger orquestras e ensembles em vrias partes do Brasil.
98. Que realiza atualmente seu ps doutorado na UFRGS.
99. que realiza igualmente estudos ps-doutorais no Ncleo Interdisciplinar de Comunicao Sonora
(Nics) da UNICAMP, desde 2010.
100. Um resumo das experincias de cada um dos compositores aqui citados pode ser vista no final desse
captulo, no item Compositores nascidos at 1965 que realizaram parte de seus estudos no exterior,
101. Como se pode notar pelas descries biogrficas a respeito desses compositores no item:
Compositores nascidos at 1965 que realizaram parte de seus estudos no exterior.
102. Texto original: Toute loeuvre dart est un monde. Elle constitue un univers, et elle pose cet
univers. Jentends par l : elle pose un univers quelle apporte avec elle, quelle constitue, et qui alors se
substitue peu peu cet autre univers que nous appelons gnralement lunivers rel. Remarquez que,
certains gards, loeuvre dart est dans cet univers rel, mais elle lute avec lui. Il y a comme une sorte de
monde en expansion qui irradie autour de loeuvre dart et qui, peu peu, un instant plus fort que lui,
se substitue au monde rel.

103. Com quem teve contato nos Festivais de Darmstadt
104. Mauricio DE BONIS. Tabulae scriptae, p. 7.
105. Irineu FRANCO PERPTUO, Harry CROWL. Msica de concerto na terra do samba: produo e
performance, p. 14.
106. Corin AHARONIN, Graciela PARASKEVADIS. An approach to compositional trends in Latin

America, p. 3. Texto original: Is it possible to generalize about the composers of Latin America? It is obvious
that any kind of theorizing on creative situations implies taking sides on which compositions and authors are
significant. I would like to make ir clear that asepsis is impossible here. I can only determine trends, currents,
332
lines, coincidences, starting from a group of materials that I consider representative of what has been
composed in Latin American countries. But my opinion presumes inclusions and exclusions. Every historical
moment presents creators that are more or less active, more or less daring, more or less avant-garde, and also
creators that are more or less conservative. It does not seem appropriate to determine trends according to the
later criteria; and it is not easy to arrive at solid conclusions about the former.
107. Como exemplo, podemos citar, na histria da msica europeia, compositores que propem
o trabalho com elementos figurais baseados em aspectos simblicos da escrita musical (Arnold
Schoenberg, Anton Webern, Pierre Boulez, etc.), gestuais baseados tanto no corpo humano quanto
nos gestos sonoros instrumentais (Luciano Berio, Georges Aperghis, etc.), texturais (como a msica
estocstica de Iannis Xenakis ou a micropolifonia de Ligeti), etc
108. Premiada pelo Prmio Funarte de Composio em 2010.
109. As peas esto disponveis no endereo: <http://www.youtube.com/user/alexandreschubert>
110. Que recebeu o 1o Prmio no 1o concurso de composio da UFRJ idealizado por Schubert em 2012.
111. Gravaes do grupo podem ser ouvidas em: <https://soundcloud.com/compositores-da-bahia>
112. Parte de sua obra para violo pode ser ouvida em:
<https://soundcloud.com/aguaforte/sets/marcus-siqueira-por-gilson-antunes>
113. Pode-se ouvir algumas peas do compositor no endereo:

<https://soundcloud.com/mauriciodebonis>
114. Pea de Mauricio de Bonis. A gravao pode ser ouvida no endereo:

<https://soundcloud.com/mauriciodebonis/tetraedrum>
115. A gravao do CD pode ser ouvida em:

<https://soundcloud.com/aguaforte/sets/o-violino-na-metropole>

116. Disponvel para escuta em: <http://www.rodrigolimacomposer.com/>
117. As peas citadas, assim como outras do catlogo do compositor, podem ser ouvidas em:
<http://www.rodrigolimacomposer.com/#!sounds>
118. Premiada no Concurso Camargo Guarnieri do Festival de Campos do Jordo de 2011, a obra pode
ser ouvida em: <https://soundcloud.com/monofre/marcilio-onofre-contrafactio>
119. A obra pode ser ouvida em: <https://soundcloud.com/monofre/marc-lio-onofre-granum>
120. Pea com a qual o compositor recebeu o Prmio Tinta Fresca, da Orquestra Filarmnica de Minas
Gerais, em 2012. A gravao pode ser ouvida em:
<https://soundcloud.com/sergiorodrigo/aura-se-rgio-rodrigo>
121. Disponvel para escuta em: <https://soundcloud.com/sergiorodrigo/tran-as-s-rgio-rodrigo>
333
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
122. A gravao est disponvel em:

<https://soundcloud.com/horacio_gouveia/felipe-lara-tutti-percorso>
123. Que pode ser ouvida em: <https://soundcloud.com/coletivo-forma/sergio-kafejian-linha-de>
124. a gravao se encontra em: <https://soundcloud.com/sergio-kafejian/circulares-para-trombone-e>
125. Desenvolvendo uma teoria ps-schaefferiana, Smalley introduz a questo do tempo no estudo
do som complexo e constri uma tipologia da dinmica do movimento. Posteriormente, associando
sua pesquisa o conceito de espao da potica bachelardiano, prope um espao de criao que
considera tambm os espaos de manifestao e de afetividade do som, advindos da distncia acstica
entre o som e o ouvinte (um som prximo e sem muita intensidade, por exemplo, pode ser entendido
como um segredo).
126. Baseada no estudo de animais noturnos.
127. Estilo musical minimalista que enfatiza o uso de sons sustentados ou repetidos, notas ou clusters de
tons, chamados drones (pedais).
128. Que pode ser ouvida em: <https://soundcloud.com/ale_fenerich/grayscale>
129. Obra aberta, a verso realizada pelo Abstrai Ensemble em 2011 pode ser ouvida em:
<https://soundcloud.com/j-p-caron/8-para-giacinto-scelsi-vers-o>
130. A partitura da pea se encontra no endereo: <http://ebookbrowse.com/valle-berceuse-score-

pdf-d414693108>, e a gravao em: <http://www.youtube.com/watch?v=d1Kewcp5mq8>
131. Disponvel em:

<http://br.myspace.com/rafaelnassif/music/songs/a-niemeyer-um-vitral-no-tempo-80186526>
132. Texto de introduo de Danilo Santos de Miranda do encarte do CD Trpico das Repeties,
com gravaes de peas cmersticas de Silvio Ferraz.
133. Rizoma, conceito cunhado pelos filsofos franceses Gilles Deleuze e Flix Guattari. Segundo eles:
diferentemente das rvores e de suas razes, o rizoma conecta um ponto qualquer com um outro ponto
qualquer, e cada um de suas caractersticas no remete necessariamente caractersticas de mesma
natureza, ele coloca em relao regime de signos muito diferentes e mesmos estados de no-signos(a)
(a) Gilles Deleuze e Flix Guattari. Mille Plateaux. Paris: dition de Minuit, 1980, p. 31.
134. Compreendem-se os termos consistncia e da coerncia, nesse contexto, segundo a acepo dos
filsofos dentro do conceito de ritornelo. Para mais informaes, consultar o artigo:
Silvio FERRAZ. Luciano Berio Circles: composio por ciclos [online], I Encontro Internacional de
Anlise Musical. Anais do Encontro. So Paulo: USP/UNESP/UNICAMP, 2009. [acesso 2013-03-08].
Disponvel em: <http://www.eca.usp.br/etam/iencontro/comunicacao/silvio_ferraz.pdf>
135. Que pode ser ouvida em:

<http://www.projetoressonancias.com.br/downloads/mp3/03-valeria-bonafe-tatil.mp3>
334
136. A obra est disponvel para escuta em: <http://www.guilhermenascimento.com/index_br.html>
137. Endereo para o registro sonoro: <https://soundcloud.com/zepadovani/aviagemeorio>
138. A pea inspirada no romance Avalovara, de Osman Lins. Padovani toma a estrutura formal
do livro para usar como modelo para sua pea. No livro, v-se a ordenao de oito temas a partir
da serializao das oito letras do conhecido quadrado mgico SATOR AREPO TENET OPERA
ROTAS, que mapeado em espiral comeando pelas bordas (R e S) e afunilando-se ao centro (N),
passando pelas letras intermedirias, gerando, a cada passagem por uma letra, um novo captulo do
respectivo tema (a).
(a) Jos Henrique Padovani. Devaneio, escritura e mediao em a viagem e o rio, p. 342.
139. Jos Henrique Padovani. Devaneio, escritura e mediao em a viagem e o rio, p. 344.
140. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=5H3mQ_LB4kU>
141. A pea pode ser ouvida em: <http://www.youtube.com/watch?v=c5vbLzYnkY4>

142. Disponvel em: <https://soundcloud.com/martinellix/martinelli-palavras>
143. que pode ser ouvida em: <https://soundcloud.com/michelle-agnes/michelle-agnes-mobile-for-solo>
144. A gravao se encontra no endereo:

<https://soundcloud.com/spektralquartet/marcos-balter-chambers-live>
145. Explicao contida no resumo de sua tese de Doutorado:

Felipe de ALMEIDA RIBEIRO. No desalinho triste de minhas emoes confusas : a musical
composition for piano and live-electronics. Tese de Doutorado. Nova York: Buffalo University, 2011.
146. A pea pode ser ouvida em: <http://cwww.feliperibeiro.org/Composer/Portfolio.html>
147. O minimalismo norte-americano busca trazer tona, com a repetio, sonoridades veladas na
estrutura musical que aparecem apenas como subprodutos psicoacsticos impessoais e inesperados
decorrentes do processo previsto(a)
(a) Steve REICH, Music as a gradual process, p. 305. Texto original : These mysteries are the
impersonal, unattended, psycho-acoustic by-products of the intended process. These might include
sub-melodies heard within repeated melodic patterns, stereophonic effects due to listener location,
slight irregularities in performance, harmonics, difference tones, etc.

148. Que, como Ahanorin, citando Mariano Etkin em seu texto An approach to compositional trends
in Latin America coloca, resgata, em certo grau, a funo mgica e visceral da msica.
149. E que pode ser ouvida em: <https://soundcloud.com/coletivo-forma/alexandre-lunsqui-areia-ii>
150. A gravao est disponvel em : <https://soundcloud.com/bam-dialogue/alexandre-lunsqui-drawings>
151. Que se encontra no endereo: <https://soundcloud.com/user9614604/eclipsis-prologue-for-solo/>
335
13 A composio
brasileira em 2012
Tatiana Catanzaro
152. As obras aqui discutidas podem ser ouvidas em: <https://soundcloud.com/brunoruviaro>
153. Que se encontra no endereo: <https://soundcloud.com/brunoruviaro/cleaner>
154. Segundo a nota de programa da pea, encontrado no mesmo endereo dessa.
155. Explicao da pea no stio soundcloud do compositor.
156. A gravao encontra-se disponvel em:

<https://soundcloud.com/fernando-riederer/urbane-landschaft-2009>
157. A pea pode ser ouvida em: <https://soundcloud.com/fernando-riederer/landschaftsgestaltung-i>
158. Uma das performances realizadas no lanamento do livro Walter Smetak, o Alquimista dos Sons,
escrito por Marco Scarassatti e publicado pela Edies SESC pode ser visto no endereo: <http://
www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=fzF23-sPCqw> ou no stio do SESC: http://
instrumentalsescbrasil.org.br/. Veja tambm o artigo de Scarassatti neste livro.
159. Disponvel para escuta no endereo: <https://soundcloud.com/marco_scarassatti/novelo-el-trico-ii>
160. Trata-se, segundo Nenfldio, de uma mquina que produz msica mecnica: um motor movimenta
polias que acionam mecanismos diversos produzindo som ao bater em molas ou pelo atrito com uma
chapa metlica. A obra foi concebida para ser um autmato sonoro. No entanto, possui caractersticas
que tornam possvel o controle e instrumentao do seu aparato. Disponvel em: <http://www.youtube.
com/watch?v=Im9HaFMhwUQ&list=UU36NE7cTlRJ4GGKixNtWGjg>
161. Um captador magntico capta pequenas vibraes da corda. O sinal amplificado e, na sada do
amplificador, uma senide produz uma onda eletromagntica na mesma frequncia de ressonncia da
corda, causando a vibrao dessa por feedback eletromagntico. Disponvel em: <http://www.youtube.
com/watch?v=GE51Q7RQBd4&list=UU36NE7cTlRJ4GGKixNtWGjg>
162. Algumas obras podem ser ouvidas em: <http://ogrivo.com/?page_id=198>
163. Disponvel no endereo: <http://giulianobici.com/n-1/cd_jardim.html>
164. Disponvel no endereo: <http://ia311012.us.archive.org/3/items/

CapaCdJardimDasGambiarrasChinesas/CAPA.pdf>
165. Explicao encontrada no stio do grupo e citado mais acima.
166. Rogrio Luiz MORAES COSTA. A livre improvisao musical e a filosofia de Gilles Deleuze, p. 64.
167. Fruto de encontros e experimentos conjuntos pouco a pouco cristalizados em uma forma final,
a obra assinada por Llian Campesato (concepo / performance), Vitor Kisil (concepo / sistema
sonoro interativo), Andrei Thomaz (concepo / images), Fernando Iazzetta (Sistema interativo de
imagens / imagens), Alexandre Torres Porres (performance), Francisco Serpa (luz), Giuliano Obici
(concepo), Valrio Fiel da Costa (concepo) e Alexandre Fenerich (concepo).
336
168. Joo Marcos Coelho. A msica do futuro, [s.p.]
169. Segundo as ideias sustentadas por Pierre-Michel Mender no artigo Um passo para a utopia, includo
no volume coletivo Artistes 2020 Variations prospectives, publicado em 2010 na Frana
170. Joo Marcos Coelho. A msica do futuro, [s.p.]
171. Apresentao do grupo no stio do facebook: <https://www.facebook.com/gnucontemporarymusic/info>
172. Apresentao do grupo por Fernando Rocha em seu stio internet
173. Apresentao do grupo no stio internet.
174. Alexandre TORRES PORRES. Ensemble EntreCompositores, [s.p.]
175. Apresentao do grupo no stio internet.
176. Descrio do grupo no stio internet
177. Apresentao do grupo no stio internet: <http://www.ufjf.br/comus/>
178. A programao complete do evento pode ser encontrado em:

< http://www.flomenezes.mus.br/panaroma/spa/panaroma-spa_2012.pdf>

179. Descrio no stio do Ncleo
180. Apresentao do grupo no stio da instituio.
181. Descrio contida no stio internet do coletivo.
182. Descrio contida no stio internet do grupo.
183. Descrio contida no stio internet do Festival Msica de Agora na Bahia:

<http://www.musicadeagoranabahia.com/wordpress/?p=18>.
184. Descrio do grupo no stio internet
185. Texto de Introduo de Flo Menezes no encarte do programa. Disponvel em:

<http://www.flomenezes.mus.br/panaroma/bimesp_programs/ix_bimesp_2012-mixed_works.pdf>
186. Valrio FIEL DA COSTA. O grupo de compositores da UNICAMP e o ENCUN, [s.p.]
187. Antnio Eduardo SANTOS. Os caminhos do Festival Msica No
337
glossrio
338
Para entender melhor as msicas de hoje
A
ACORDE Conjunto de trs ou mais notas soando de forma simultnea. Na msica tonal
sistema sobre o qual est baseado praticamente todo o repertrio desde o sculo XVII existem
dois acordes principais: o maior e o menor, cada um composto por trs notas, formando uma
trade. Com o desenvolvimento deste sistema, outras notas foram adicionadas a essas trades,
at que, com o advento do jazz e o desenvolvimento da msica popular, vrios tipos de acordes
(com quatro ou mais notas), bem como suas possveis combinaes (ou encadeamentos),
firmaram-se como procedimento-padro. No sculo 20, com o fim do tonalismo, o conceito
de acorde foi profundamente repensado, destitudo de sua funcionalidade na linguagem
tradicional em prol de uma concepo arquetpica.
ALEATORIEDADE Em msica, o termo normalmente utilizado quando as instrues

contidas em uma partitura so insuficientes para sua completa realizao, levando o msico a
tomar parte ativa do processo de criao: ele toma no momento da performance uma srie de
decises para que a obra possa, enfim, ser realizada. Apesar de estreitamente associado ao ato
interpretativo, vrios procedimentos de cunho aleatrio (ou acaso e indeterminao) podem
ser utilizados na composio de uma partitura tradicional. Por exemplo, quando se atribuem
certos parmetros da escritura musical ao resultado de um lance de dados ou mesmo de moedas
de I-Ching, tal como gostava de fazer o compositor norte-americano John Cage. Sua pea 433
o smbolo maior dessa corrente, tendo em vista que na partitura de piano no h nada alm
da indicao de silncio entre os diferentes movimentos da pea (os sons musicais viriam
dos rudos [ver verbete] produzidos espontaneamente pela plateia). Na Europa, a insero do
acaso e da aleatoriedade ganhou fora aps a grande onda da msica serial na dcada de 1950.
Elementos de acaso e indeterminao esto presentes na obra de compositores-chave no sculo
20, como Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez e Luciano Berio, entre outros.
ARQUTIPOS HARMNICOS Se na base da msica tonal existem dois tipos de acordes

(o maior e o menor), eles na verdade so apenas um ponto de partida para uma srie
de acordes onde se inserem outras notas, alteraes e dissonncias, em diferentes estilos
e prticas harmnicas ao longo da histria da msica. Porm, outros tipos de acordes
ganharam notoriedade no por se consagrar em determinado perodo, mas justamente por
339
glossrio
sua singularidade (ou mesmo excentricidade). Neste conceito, certos acordes elaborados no
contexto especfico de uma determinada obra acabam se tornando referncia para outras peas
do mesmo compositor, ou especialmente por outros compositores. Um dos mais famosos o
acorde de Tristo, isto , o acorde que surge no segundo compasso de abertura de Tristo e
Isolda (e repetido ao longo da pera), de Richard Wagner, absolutamente atpico dentro das
prticas tonais e que ainda hoje alvo de discusso e anlise, j que devido ambigidade dos
intervalos musicais que o constituem, vrios tipos de resolues seriam possveis. Na msica do
sculo 20, um arqutipo harmnico famoso o acorde de Webern, ou seja, um acorde de trs
notas formadas por um intervalo de quarta justa e outro de trtono, que aparece com frequncia
na obra de Anton Webern. A ttulo de exemplo, vale a pena citar tambm o famoso acorde criado
por Igor Stravinsky na Sagrao da primavera (Dana dos adolescentes) ou o acorde utilizado por
Arnold Schoenberg na terceira das Cinco peas para orquestra op. 16 (Farben).
C
CITAO Procedimento de origem literria que em msica ocorre quando o compositor
coloca em sua obra um tema ou pequeno trecho musical de uma pea de outro compositor.
Apesar de ter sido utilizado ao longo da histria da msica, foi no sculo 20 que o
procedimento ganhou dimenso metalingstica, na medida em que muitas vezes a insero do
fragmento musical ocorre de forma abrupta, em contraste com o meio da nova obra musical.
Vrias so as motivaes do uso das citaes, desde a homenagem at a pardia. Entretanto, um
importante mote da citao no repertrio moderno a ressignificao do material. Na dcada
de 1960 o compositor italiano Luciano Berio comps o terceiro movimento de sua Sinfonia
inteiramente a partir de citaes de compositores dos mais diferentes estilos e perodos. Outro
compositor que lana mo de forma sistemtica do procedimento Alfred Schnittke, como, por
exemplo, em seus Concerti grossi.
CLUSTER Em uma primeira acepo, trata-se do ato de tocar simultaneamente grandes blocos
(cluster) de notas indeterminadas ao piano, isto , usando a palma da mo ou o antebrao,
resultando num som rico e cheio de dissonncias. Apesar de encontrarmos construes parecidas
como estas em alguns compositores ps-romnticos (tal como em algumas obras para piano
de Alexander Scriabin), foi Henry Cowell quem o concebeu na forma em que seria utilizado ao
longo do sculo 20, em sua pea The tides of Manaunaun (ou As mars de Manaunaun), para
piano solo, em 1912. Posteriormente, esse tipo de sonoridade foi aplicado a outros instrumentos
de tecla e mesmo escrita orquestral, tal como na Trenodia para as vtimas de Hiroshima, de
1960, composta por Krzysztof Penderecki.
E
ESTRUTURA MUSICAL Vrios procedimentos podem ser entendidos como elementos de
estruturao musical. Quando um compositor decide utilizar determinada escala musical, um
grupo de instrumentos musicais ou mesmo em quantas partes a msica ser dividida isso tudo
340
pode ser entendido como etapas diferentes da estrutura global da msica. Entretanto, o conceito
se relaciona de forma estreita com o de forma musical, isto , quantas e quais caractersticas cada
parte da msica ter (ainda que, por vezes, no seja fcil perceber essas diferentes partes no ato da
escuta). Entretanto, com o advento do serialismo, o conceito de estruturao musical ampliou-
se, e passou a englobar o processo de elaborao de todo tipo de material (rtmico, meldico,
harmnico, tmbrico, formal, espacial, etc.) a ser pr-concebido pelo compositor antes do
momento da escrita da msica, seja ela em forma de partitura tradicional ou eletroacstica.
G
GESTO Quando procuramos definir certas caractersticas harmnicas na msica contempornea,
frequentemente vem tona a ideia de textura, isto , da apreenso dos fenmenos verticais
de uma obra. A noo de gesto complementa esse entendimento, pois em geral ela se refere s
suas caractersticas temporais. Da mesma forma que seu par, a ideia de gesto musical est longe
de encerrar uma definio objetiva. No entanto, aplica-se de forma estreita s caractersticas
horizontais de uma obra. Esta horizontalidade que a ideia de gesto suscita pode ser entendida
tanto numa dimenso diminuta (por exemplo, num simples som ou rudo) como em grande
escala, j abordando o prprio desenvolvimento formal da obra. Por exemplo, se na msica
contempornea quase sempre no adequado falar de desenvolvimento temtico j que este
pressupe uma srie de caractersticas intimamente ligadas s prticas tonais , podemos, por
outro lado, pensar num desenvolvimento gestual, no qual determinado gesto (imaginemos um
som grave e fraco que vai, gradualmente, para o agudo, ficando cada vez mais forte) pode ser a
base para uma srie de reelaboraes e variaes. Da mesma forma que na msica tradicional
tonal toda melodia (horizontal) em si encerra uma dimenso harmnica (vertical), nem sempre
fcil distinguirmos quando se trata de um gesto ou de uma textura musical, pois, na verdade,
ambos podem ser entendidos como faces opostas da mesma moeda.
I
IMPROVISAO Um dos mais ancestrais hbitos musicais, a improvisao ganhou uma nova
dimenso na msica de concerto do sculo 20. Anteriormente, ainda sob a vigncia do sistema
tonal, toda improvisao era necessariamente um laborioso exerccio de criao musical em
tempo real a partir de uma srie de convenes e clichs caractersticos de determinada prtica
ou estilo musical. Com a busca por novas linguagens musicais e o abandono do tonalismo como
sistema regulador, a improvisao se associou aos procedimentos de acaso e aleatoriedade, ao
mesmo tempo que surgiram diversos grupos totalmente dedicados improvisao livre.
M
MELODIA DE TIMBRES [KLANGFARBENMELODIE] Literalmente, melodia de cores de
som, foi definida por Arnold Schoenberg em 1911, em seu Tratado de Harmonia: estrutura-se
um conjunto de timbres de modo to rigoroso e controlado quanto uma melodia de alturas
341
glossrio
de som. Voc pode constatar isso na terceira pea, Farben, das Cinco peas opus 16 para
orquestra de Schoenberg, de 1909. Aqui o material harmnico se reduz a um acorde de
cinco sons, a fim de que a percepo possa concentrar-se sobretudo nas relaes entre os
timbres instrumentais.
MINIMALISMO Em msica, movimento que surge na cena norte-americana nos anos

1950, a partir dos trabalhos de La Monte Young e Terry Riley. Entretanto, foi apenas a partir
da dcada seguinte que o movimento difundiu-se mundialmente, graas ascenso de
dois compositores: Steve Reich e Philip Glass. Naquele momento as vanguardas europeias
buscavam novas alternativas aps o abandono da msica serial, mantendo seu notrio
fascnio pela estruturao e pela complexidade. Nos EUA, o minimalismo se propunha
exatamente ao contrrio, ou seja, uma msica com pulso regular e simples, alm de um
notrio fascnio por uma linguagem harmnica tradicional, no raro ainda baseada em
procedimentos tonais. Reich e Glass utilizam em suas criaes um material musical mnimo
(frequentemente, pequenos fragmentos musicais) desenvolvido de forma gradual no decorrer
da pea. Quem ouve tem a impresso de que a msica esttica, no muda porque ela
se modifica de maneira quase imperceptvel. Por isso mesmo, os europeus preferiram,
ironicamente, chamar a msica minimalista de repetitiva. Reich e Glass representam
vertentes diferentes do minimalismo: o primeiro elabora matematicamente o material
musical (tal como na Msica para 18 msicos, de Reich); o segundo, mais naf [ingnuo],
baseia-se na simples repetio dos elementos musicais (confira isso na trilha sonora do
filme As horas, de Glass). De certa forma, o minimalismo tornou-se o primeiro grande
movimento da msica clssica norte-americana um dos principais do movimento ps-
tonal , que conta ainda com outros compositores de renome, como John Adams, com
vrios seguidores ao redor do mundo que em maior ou menor medida lanam mo das
tcnicas e da sonoridade minimalista. Dois dos mais conhecidos so o estoniano Arvo Prt
e o polons Henryk Gorecki.
MSICA ACUSMTICA Com o desenvolvimento tcnico e esttico da msica por

meios eletrnicos, vrias prticas envolvendo esses recursos passaram a ser possveis, e
desta forma o prprio termo msica eletroacstica passou a ser um termo polissmico.
Em um primeiro instante em sua acepo histrica , ela pode designar o repertrio
ligado potica da msica concreta. Entretanto, hoje em dia ele utilizado para se
referir a uma pea (ou mesmo todo um concerto) no qual se utilizam apenas sons
eletroacsticos registrados em um suporte fixo (isto , um CD, uma fita, um arquivo de
computador, etc.) difundidos por meio de grupo de alto-falantes. A distino mostra-se
necessria na medida em que se podem utilizar sons eletroacsticos simultaneamente
ao uso de instrumentos musicais tradicionais normalmente chamada de msica
(eletroacstica) mista ou a transformao eletroacstica do timbre de instrumentos
musicais tradicionais por meio de um procedimento chamado live electronics. Todos
estes trs procedimentos podem, eventualmente, ser utilizados ao mesmo tempo (e
simultaneamente) em uma mesma pea.
342
MSICA CONCRETA O termo deriva do francs musique concrte e remete a um dos mais
importantes movimentos dos primrdios da msica por meios eletrnicos, a partir da fundao
do Groupe de Recherches de Musique Concrte (ou Grupo de Pesquisas em Msica Concreta),
em 1951, pelo compositor francs Pierre Schaeffer. O cerne da potica concreta a utilizao de
sons reais, capturados por microfone, enquanto material de base do discurso musical (e desta
forma opondo-se ao artesanato da sntese sonora praticado pelos alemes em sua elektronische
Musik). Uma vez gravados, esses sons podem passar por diversos tipos de alteraes, a ponto de
se tornar impossvel o reconhecimento de sua fonte original. Apesar de historicamente datado, o
conceito de msica concreta continua perfeitamente vlido na prtica composicional e apreciativa
da msica eletroacstica atual.
Msica Eletrnica Literalmente, qualquer msica feita por meios eletrnicos.

Entretanto, quando se fala da msica de concerto do sculo 20, a expresso associada
escola alem de msica eletroacstica (este um termo mais amplo e conciliador), fundada
por Herbert Eimert em 1951, quando iniciou o Estdio de Msica Eletrnica da Rdio de
Colnia (Studio fr elektronische Musik), ao qual se associaram diversos compositores que
na poca optaram pela msica serial. A principal caracterstica da msica eletrnica o uso
da sntese sonora como elemento primordial para a obteno de sons musicais. Ou seja,
aqui todos os sons so produzidos artificialmente por meio de uma srie de equipamentos
eletrnicos. Isso a ops musique concrte francesa (ou msica concreta), iniciada por
Pierre Schaeffer, que usava a gravao de sons naturais, concretos, como ponto de partida
para suas criaes e manipulaes eletrnicas.
MSICA SERIAL Tcnicas composicionais em que diferentes parmetros da escritura

musical tais como as notas, o ritmo e a dinmica so trabalhados previamente de forma
sequenciada (da a expresso serialismo). Normalmente atribui-se ao compositor austraco
Arnold Schoenberg a inveno da primeira tcnica serial: o dodecafonismo. Nela, as doze
notas do total cromtico so organizadas de forma sequenciada, e somente aps a exposio
de todas as doze notas pode-se repetir uma dada nota, regra que por sua vez quebra as relaes
hierrquicas to caractersticas da msica tonal. Por isso o dodecafonismo considerado uma
das primeiras tcnicas atonais. Schoenberg utilizou esse procedimento pela primeira vez na
quinta de suas Cinco peas para piano, opus 23, de 1923, intitulada Valsa. Dois anos mais tarde
comps a primeira obra integralmente organizada segundo esse princpio, a Sute para piano,
opus 25. A tcnica foi aprimorada por seus discpulos Alban Berg e Anton Webern. A obra de
Webern foi marcada pela busca da essncia tcnica do dodecafonismo em outros parmetros
da escritura. No entanto, a serializao de todos os parmetros da escritura musical (serialismo
integral) s se concretizou em 1949, quando o francs Olivier Messiaen comps o segundo
de seus Quatro estudos rtmicos para piano, o seminal Modos de valores e de intensidades.
Messiaen, alm de usar a srie de notas de doze sons, estabelece sries de duraes (que
regulam o ritmo da pea), srie de dinmicas (o quo forte ou fraco uma nota executada) e
uma srie de ataques (maneiras de se obter diferentes timbres do instrumento). O resultado
foi uma pea de aspecto fortemente pontilhista, que, no entanto, no agradou a Messiaen, que
343
glossrio
jamais voltou a us-la. Entretanto, o procedimento havia fascinado vrios jovens compositores,
alunos de Messiaen nos cursos de msica de vanguarda da cidade de Darmstadt, na Alemanha,
que apanharam o basto do serialismo integral do mestre como o caminho preferencial para
a msica nova (Neue Musik). Iniciava-se ali um movimento que seria predominante na cena
contempornea da dcada de 1950, por meio das obras de compositores como Pierre Boulez,
Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono e Henri Pousseur. Fora desse crculo, a palavra serialismo
tinha forte conotao pejorativa por causa do alto grau de abstrao matemtica envolvido
em seus procedimentos, smbolo de uma ultrarracionalizao do processo criativo que j na
dcada seguinte havia sido abandonada pela maioria de seus principais defensores. Porm,
ainda na dcada de 1950, o serialismo integral mostrava suas fragilidades, tal como exposto no
fundamental artigo elaborado pelo compositor Iannis Xenakis La crise de la musique srielle
(ou A crise da msica serial), de 1955. Ao final deste perodo vrios compositores buscavam
caminhos alternativos ao serialismo integral que, no entanto, havia deixado razes profundas
na criao musical, incutindo de forma definitiva o pensamento especulativo como importante
estratgia da composio musical.
P
POLIMETRIA No repertrio tradicional, a msica tende a ter apenas uma medida mtrica,
que rege a organizao do tempo. Tomemos como exemplo o ritmo da valsa, cuja mtrica est
baseada em trs tempos (ou batidas), sendo o primeiro forte e os demais fracos (o famoso
pum-tch-tch). Imagine que cada ciclo destas trs batidas toma o total de 1 segundo. Agora
imagine que, sobrepondo-se mtrica ternria da valsa, criemos uma parte organizada em
dois tempos, binrio (um forte e um fraco, pum-tch), e no em trs, ocupando o mesmo
espao de 1 segundo. Temos a um exemplo elementar de polimetria, isto , quando duas ou
mais pulsaes musicais so propositalmente sobrepostas em uma partitura, contribuindo
para a complexidade da obra. No sculo 20, a polimetria tornou-se uma importante estratgia
por parte dos compositores, e refletiu no campo da mtrica e do ritmo os anseios por
novas sonoridades trabalhadas no campo da harmonia e da melodia por meio da sensao
de irregularidade que dela resulta. Foi a partir deste desejo pela quebra da previsibilidade
temporal que se nota tambm o uso sistemtico de quilteras na notao musical do perodo.
Em termos gerais, o procedimento indica para a msica uma alterao na proporcionalidade
das duraes das notas. Voltando ao ritmo da valsa, um compositor pode pedir para que,
no lugar de trs notas por compasso, o intrprete encaixe cinco notas, gerando assim uma
rtmica bem mais irregular e complexa.
Polimodalismo Baseia-se no mesmo princpio da politonalidade. Porm, em vez do uso

de diferentes tonalidades, usam-se diferentes modos, isto , diferentes escalas heptatnicas com
diferentes posies dos intervalos de tom e meio-tom. Se na msica tonal temos duas escalas
bsicas (a maior e a menor), na msica modal temos sete escalas, todas batizadas com nomes
usados na Grcia antiga (apesar de no existir nenhuma prova de que eles empregassem essas
mesmas escalas): jnio, drico, frgio, ldio, mixoldio, elio e lcrio. O uso moderno de escalas
344
modais na msica de concerto quase sempre se refere ao resgate de uma sonoridade antiga,
j que alguns desses modos foram utilizados na msica da Idade Mdia e do Renascimento.
Modernamente, a msica popular e o jazz (John Coltrane e Bill Evans, por exemplo) usam
intensamente vrios desses modos.
Politonalidade Tcnica de composio que consiste em sobrepor duas ou mais tonalidades

na execuo de uma mesma msica. Tal procedimento foi consagrado pelos compositores
associados s estticas neoclssicas, em especial o Grupo dos Seis (fundado por Georges Auric,
Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc e Germaine Tailleferre, ao qual
se associou tambm Erik Satie). Quase sempre seu emprego ganha contornos de informalidade
ou mesmo de pardia. Em Saudades do Brasil, Milhaud utiliza a tcnica ao contrapor diferentes
tonalidades entre a mo esquerda e a direita da parte do piano.
Polimelodismo Literalmente, quando h a sobreposio de duas ou mais estruturas

meldicas ou temas independentes em uma mesma msica. Muitas vezes as tcnicas
polimeldicas usam procedimentos politonais, polimodais e polimtricos, mas eles no so
obrigatrios para a concretizao do polimelodismo, que tambm pode ser obtido por meio
da citao. Em certo sentido, pode-se entender o procedimento como base na elaborao de A
sagrao da primavera, obra na qual Igor Stravinsky vale-se de um grande manancial de melodias
que so frequentemente justapostas ao longo de sua partitura.
PONTILHISMO Tipo de textura musical caracterizada pela profuso de notas, cada uma
encerrando uma srie de caractersticas prprias, que na somatria as torna nicas e individuais,
como gotas de diferentes cores espalhadas em uma tela (da uma das explicaes do termo).
Apesar de esse tipo de textura poder ser obtido por meio de diferentes tcnicas de escritura,
destacou-se como consequncia de certos procedimentos seriais. Um dos exemplos mais
significativos da busca desse tipo de sonoridade so as peas Punkte e Kontra-punkte (ou Pontos
e Contrapontos) escritas em 1952 por Karlheinz Stockhausen.
PS-TONALIDADE Ainda antes do trmino da Segunda Guerra Mundial, parte significativa

da criao em msica de concerto buscava alternativas fora do sistema tonal. O sistema
tonal um imenso complexo de signos e convenes musicais que orientou a msica
ocidental desde o sculo 17, e que eventualmente continua a ser a base de boa parte da
msica popular feita na atualidade. Nessa busca pelo novo, diversas tcnicas musicais
genericamente chamadas de atonais surgiram ao longo das ltimas dcadas, sem que,
no entanto, nenhuma delas tenha tomado o mesmo lugar da tonalidade. A partir dos anos
1960, compositores de diversas tendncias (entre elas o minimalismo e a nova simplicidade)
retomaram o sistema tonal como base dos procedimentos harmnicos de suas criaes,
visto como intil saudosismo pelos que continuam buscando novas linguagens harmnicas.
Assim, vrios criadores passaram a reincorporar o velho sistema, resultando numa gerao
de compositores ps-tonais, muitos dos quais vem no ecletismo com a msica popular o
meio de concretizao de seu projeto artstico.
345
glossrio
R
RUDO Um dos mais controversos conceitos em msica no raro utilizado como
xingamento , o rudo pode ser definido pelas perspectivas acstica e sociocultural.
Acusticamente, as definies so direcionadas para um som to complexo, isto , formado
pela sobreposio de diversos outros sons, que torna impossvel sua apreenso como uma
altura definida ou nota musical. Por exemplo, o barulho que um aparelho de televiso fora
do ar gera acusticamente chamado de rudo branco, isto , um som que teoricamente traz
consigo todas as frequncias perceptveis ao ouvido humano (a expresso uma analogia
com a teoria das cores, onde a luz branca uma somatria de todas as cores sobrepostas).
Mas no mbito sociocultural, onde se inclui a msica, impossvel traar uma definio a
partir de caractersticas to objetivas. A definio tradicional de instrumento musical est
parcialmente ancorada na ideia de que som musical tudo aquilo que consiga ser entendido
como nota. No entanto, a gradual insero de instrumentos de percusso nas prticas
sinfnicas muitos deles acusticamente ruidosos, tais como prato, a castanhola e o tam-tam
gradualmente relativizou o conceito (e os preconceitos) em torno do que seria ou no
rudo em msica. O italiano Luigi Russolo, estreitamente ligado ao Movimento Futurista,
fez a primeira grande defesa da autonomia musical do rudo. Inventou at uma srie de
instrumentos musicais emissores de rudos (os intonarumori). Seus ideais, entretanto, s se
concretizaram na dcada de 1950, com o nascimento da msica eletroacstica, quando ento
o rudo emancipou-se de forma definitiva e foi alado condio de som musical, tanto pela
msica por meios eletrnicos como pela tradicional de sala de concerto.
T
TEXTURA Apesar de abundantemente utilizada no cotidiano musical, a definio de
textura est longe de ser objetiva. Tecnicamente, textura musical o reconhecimento de uma
estrutura sonoro-musical e o entendimento parametrizado que se tem sobre essa estrutura,
constituda por aspectos qualitativos, quantitativos e pela relao que esses aspectos
desenvolvem temporalmente (gesto) em determinado contexto musical. Dessa forma, o
entendimento de textura pode ser aplicado aos mais diferentes estilos e gneros. Por exemplo,
a polifonia desenvolvida por Giovanni Pierluigi da Palestrina no final da Renascena exibe
uma caracterstica textural muito prpria, da mesma forma que uma fuga barroca encerra
uma srie de caractersticas texturais que a tornam imediatamente reconhecvel. Entretanto,
quando falamos de msica contempornea, quase consenso o uso da palavra para se referir
a grandes complexos harmnicos e tmbricos que, uma vez dissociados da lgica funcional
da harmonia tonal, carecem de terminologia especfica. O termo tornou-se especialmente
til para explicar certas obras que desenvolvem uma escritura por massa sonora, um dos
muitos tipos de texturas musicais possveis, tal como em Atmosphres, composta em 1961
por Gyrgy Ligeti, nome comumente associado msica textural.
346
TOTAL CROMTICO A escala utilizada na msica ocidental consiste numa sequncia de doze
sons at que a primeira nota seja repetida novamente. Apesar disso, na msica tonal raras vezes
as doze notas so utilizadas, pois aqui impera a repetio das notas que fazem parte da tonalidade
principal. Tcnicas que tm o total cromtico como base naturalmente afastam-se da sonoridade
da msica tonal, apesar de isso no implicar necessariamente que determinada msica ou tema
estruturados por esses critrios seja atonal (por exemplo, o tema da Fuga No. 24, em si menor,
do primeiro volume do Cravo bem temperado, de Johann Sebastian Bach). O conceito de total
cromtico est na base das diferentes tcnicas de msica serial e da msica ps-tonal.
347
Patrocnio: Realizao:
Projeto realizado com o apoio do Governo do Estado de So Paulo, Secretaria da Cultura, Programa de Ao Cultural 2012.

100 Anos de Musica - Site - CPFL PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

100 Anos de Musica - Site - CPFL PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Andreato Comunicao e Cultura

Diretor editorial Elifas Andreato

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

Cem anos de msica no Brasil : 1912-2012 /

1. Compositores - Brasil 2. Msica - Brasil -

ndices para catlogo sistemtico:

histrico o escndalo que provocou a estreia da Sagrao

Por exemplo, a msica que abre o anncio da programao dos filmes

Gilberto Mendes, junho de 2013

a ideia bsica era fugir, como o diabo da cruz, de uma histria

compositores e msicos de gravao/concertos. O que isso quer dizer? Que

num pas em que a fora monumental da msica popular funciona como

Ser que a sada multiplicar as encomendas de obras sinfnicas a

Joo Marcos Coelho, janeiro de 2014

a s discusses sobre msica erudita brasileira deveriam comear

Esta constatao brutal no indica apenas um problema de recepo. Por isso,

sistema de reflexo esttica prprio linguagem musical seria o mesmo

POR UMA CRTICA DA IDEOLOGIA CULTURAL BRASILEIRA

Tal transplante s foi bem-sucedido quando a problemtica da

De certa forma, foi exatamente isto o que ocorreu no caso da msica

Vladimir Safatle professor livre-docente do Departamento

a o longo da ltima dcada e meia o Brasil tem testemunhado um

temporadas-museu especialmente agudo nos teatros e salas de concertos

Eu, Tu, Eles

socilogo Edward Said em Cultura e imperialismo.

verdade, um falso tipo de independncia cultural, pois se limita a ser uma

Em casa de bambas no entra doente do p

Ento bastante conhecido no meio clssico por sua atuao como

porque j h interesse de casas de pera estrangeiras neste ttulo. Ora, no

A gente no quer s comida...

que fracassa e no conquista o pblico. O nico valor o comercial. O

numa casa de pera, com a mesma altivez, impacincia e infantilidade

Leonardo Martinelli jornalista (revista Concerto),

e m 1912, So Paulo possua duas casas de espetculo separadas

Irineu Franco Perpetuo

Sociedade de Cultura Artstica, e nomeado aluno praticante (ou seja,

Tupinamb precedem a msica de seu pas como as duas grandes estrelas do

Irineu Franco Perpetuo

Precocemente falecido, e tido como um dos pais fundadores do choro,

desfrutava em vida com a relativa indiferena que posteriormente vitimaria sua

Irineu Franco Perpetuo

a inovaes, reconhecera o inegvel talento do compositor, ainda que

da capital brasileira com atividade regular durante dcadas, e frente da

Irineu Franco Perpetuo

deveria abrigar o Instituto a partir de 1910. Porm, apenas em 1912, em

jornada, apenas uma de suas composies tem data e local registrados: o n. 5

Irineu Franco Perpetuo

depresso, declarou que o seu verdadeiro instrumento era o violoncelo

Irineu Franco Perpetuo jornalista, colaborador do jornal Folha

a msica para piano do Brasil extremamente rica e plural. Prticas

esteja desvinculada de qualquer forma preexistente, fcil reconhecer a

Torturado. Sua vasta obra para piano representativa e inclui Sonatinas,

A adeso esttica nacionalista como posio poltica foi consolidada por

dodecafnicos. J Leonardo Martinelli (1978) escolhe unicamente clusters

nacional implcita, a utilizao dos modos nordestinos foi teorizada atravs

Marisa Rezende (1944), a obra Ressonncias (1983) prope a explorao da

de compositores baianos (Cristina Capparelli interpreta a obra pianstica

Prelude I, Prelude II e Prelude VII. Recentemente Onofre foi escolhido entre

artesanal preparao do instrumento e o processamento eletrnico em tempo

com a interpretao de obras para piano de Gustavo Penha (1983),

Comentrios de Joana Holanda sobre peas

Alda Oliveira (1945) Mutasom (1978) construda a partir de momentos

Alexandre Lunsqui (1969) Se Objeto Quase (2007) retrabalha o piano