La pintura pura y la pintura descarriada son dos configuraciones de
una misma superficie hecha de deslizamientos y mezclas. Esto quiere decir tambin que no existe un arte autnomo y un arte heternomo. Jacques Rancire Cmo pensar la imagen en un mundo hecho de imgenes? Cmo es posible concebir algo que las legitime y con lo que se correspondan, si la realidad que podra cumplir esa funcin ha sido devorada por ellas? O si, a la inversa pero con idnticas consecuencias, la propia lgica autorrepresentativa de la realidad habra hecho de la imagen un concepto superfluo? El abordaje de Jacques Rancire en El destino de las imgenes traslada esta problemtica a un terreno de gran densidad conceptual e innegable productividad. Este movimiento logra trascender, aunque sea en parte, la serie de lugares comunes que dichos interrogantes evocan instantneamente (el simulacro, la sociedad del espectculo, la posmodernidad). Rancire se dedica a desmontar una serie de utopas, ligadas en este caso a la pureza de la imagen: purezas de la forma, del arte, de la lnea, de la ausencia, de la vida. En ese mismo gesto, sin embargo, se vislumbran posibles fallas en el aparato crtico del autor, quien a veces debe forzar su objeto para adecuarlo a sus propias premisas tericas. Recuperaremos ciertos itinerarios trazados por la trama argumentativa del libro. Sus conceptos principales se explicitan, en gran medida, en su primer captulo. Los tres siguientes estudian casos ms concretos tomados del cine, la literatura, la pintura, el diseo y la poesa (entrelazndolos, eventualmente, con nuevos aportes conceptuales). El ltimo captulo, finalmente, queda reservado a una crtica de lo irrepresentable. En una aparente sucesin de temas diversos se configuran dos grandes polos entre los que operan los textos, si bien la divisin en captulos no parece acompaar este esquema de lectura. Por un lado, el exceso de palabras que habra invadido el universo del arte, violentando su prctica, apartndolo de su especificidad. Por otro lado, la bsqueda de una instancia donde la cosa se haga presente como huella, como materialidad explcita, ms all del simulacro, de la imitacin o de la palabra. Ambos ejes son parte de una problematizacin general del vnculo entre discurso e imagen, y es precisamente esta dicotoma lo que Rancire se propone superar. Se trata de un gesto caracterstico de nuestro autor: desestabiliza los pares antitticos que el reparto de lo sensible (partage du sensible) nos ha hecho naturalizar. Nuestra intencin ser ensayar una aproximacin desde la posicin que Rancire adopta frente a ciertas modas del pensamiento esttico de las ltimas dcadas. En este sentido, es abierta la discusin con Barthes, de cuya obra recupera la nocin de imagen como un habla que calla, segn la pretendida anttesis bruta presencia sensible versus cifra de una historia o jeroglfico. Pretendida porque es la genealoga de la imagen misma lo que Barthes, en el afn anti- semiolgico de su produccin tarda, debe borrar para sostenerla. Rancire se dedica a recuperar esa genealoga, y as demuestra la ambigedad constitutiva de la semiologa como pensamiento crtico de la imagen. Que ya no hay arte, sino slo discursos sobre el arte, se ha convertido definitivamente en un lugar comn. Pero no se trata tanto de confirmarlo o de refutarlo, sino de estudiar la configuracin y el funcionamiento de la articulacin entre el exceso de palabras y la prctica artstica. A su vez, se trata tambin de demostrar que, en ltima instancia, aquellos polos que distinguamos al principio son dos facetas de un mismo fenmeno. Si bien la alusin a Barthes se limita a unos pocos pasajes, sta debe comprenderse en un contexto discursivo ms general: el de la recuperacin de la imagen en la segunda mitad del siglo XX, ya sea como celebracin o como nostlgica evocacin. Para Rancire esta recuperacin est marcada por la bsqueda obsesiva de una archisemejanza; en otros trminos, por la creencia de que la cosa puede aparecer, sin mediacin alguna, como lo que ella misma es. Como si detrs de las figuras del discurso, de los juegos de significacin y de las simples rplicas, pudiese descubrirse un original, una suerte de trascendencia inmanente, una esencia. La fotografa habla, segn Barthes, en cuanto no transmite mensaje alguno. Frente al artificio pictrico, es como una emanacin directa del cuerpo representado, lo Uno que se opone a las dispersiones del arte. Es esto mismo lo que quiere verse en la imagen desnuda, tal como la llama Rancire: las fotografas de los campos de concentracin nazis no se exhiben como arte, sino como testimonio y como nica representacin posible de cierta realidad. Es, una vez ms, la pretensin de archi- semejanza. Es este deseo de autosuficiencia de la imagen lo que, segn Rancire, condensan las imgenes que hoy pueblan museos y galeras. Pero esta duplicidad de la imagen, lejos de su aparente obviedad, obedecera en realidad a circunstancias histricas bien determinadas: ms precisamente, a lo que Rancire denomina rgimen esttico. Esta nocin le permite indagar una nueva relacin entre lo decible y lo visible, entre la palabra y las formas, entre lo que se ve y lo que no se ve. Se trata de una relacin que, para l, no puede concebirse ya en trminos de representacin. Con la instauracin del rgimen esttico en el siglo XIX, se habra establecido una nueva articulacin entre las imgenes y las palabras, vueltas imgenes ellas mismas (en contraste con las jerarquas del viejo rgimen representativo que hoy sera nostlgicamente actualizado o inercialmente repetido). As, unas y otras han pasado a confundirse en la llanura del lenguaje de las formas, o bien a participar de las posibilidades combinatorias entre lo lingstico y lo visual, all donde los lmites entre ambos dominios se tornan difusos. De ah el sinsentido que implica la concepcin de formas puras, aisladas de las palabras a las que las propias formas deben su visibilidad. Y es que incluso los dispositivos que, en el mbito de la pintura, crean la ilusin de una superficie pictrica pura (del cuarto muro a la afirmacin de una necesidad interior de la obra) surgiran de ese mismo entrelazamiento de las imgenes y las palabras. No hace falta llegar a Kandinsky o a los collages cubistas o dadastas para advertir las consecuencias de este vuelco, si bien aqullos ciertamente radicalizaron su potencial esttico. Ya el trabajo de los Goncourt sobre Chardin y el de Albert Aurier sobre Gauguin demostraron, en pleno siglo XIX, cmo el discurso crtico no se limita a dar sentido, a posteriori, a las formas puras, sino que funda toda una nueva visibilidad. De esta manera, no es posible divorciar el hecho pictrico del discurso que desde esta perspectiva funcionara como suplementode aqul: en el rgimen esttico de la imagen, asegura Rancire, la superficie pictrica ha devenido medium de la operacin de desfiguracin que la profundiza, haciendo surgir de ella la manifestacin de una expresividad. Quedan cimentadas, as, las condiciones conceptuales para una mezcla de las materialidades, para una entrega de las artes al metamorfismo. Tales condiciones reciben el nombre de gran parataxis, y es en la fraseimagen concepto clave del libro donde cristaliza su potencia, al quedar unidos sus elemento de continuidad y de ruptura. Rancire ilustra estos dos principios a partir de las Histoire(s) du Cinma, de Godard: por un lado, las formas mudas que buscan prescindir de la intriga novelesca; por el otro, las combinaciones con otros elementos visuales o sonoros, pero tambin con palabras y frases, que otorgan a aqullas su valor como signos del lenguaje: potencia de disyuncin, potencia de conjuncin. De este modo, la frase-imagen va ms all de la unin entre lo decible y lo visible: es aquello mismo que impide que la gran parataxis caiga en el consenso (en sentido ranciriano)o en la esquizofrenia. Mientras que en el rgimen representativo era la subordinacin de la imagen al texto lo que permita su mutua conmensurabilidad, en el rgimen esttico parece haberse perdido toda medida comn entre ambos. Esta prdida no implica, contra lo que podra pensarse, una autonomizacin definitiva de las formas artsticas; de ah la remisin a una escritura de montaje donde no hay ya tal medida, sino tan slo lo comn. La argumentacin de Rancire parece contundente. A este efecto contribuyen las afirmaciones generales, las sentencias fuertes y la prosa desenvuelta incluso estetizante del autor, por momentos incluso demasiado ilustrada, reclamando un lector adentrado en su obra anterior y en la de los otros pensadores que comenta. El autor consigue en parte compensar el peso excesivo que parece tener a veces la invocacin de tal o cual rgimen de la imagen. Al margen de este aspecto ms propiamente retrico, podemos decir que esto le sirve para efectivamente desestabilizar las posturas tericas con las que polemiza. Este hecho es ya de por s meritorio, sobre todo considerando cmo estas posturas por lo general adscribibles a la moda de lo inefable o de lo irrepresentable han pasado a integrar cierto sentido comn. Ms all de cun convincente nos parezca la crtica de Rancire, su enfoque impone desde el inicio una reorganizacin fecunda del terreno de la discusin. Pero este triunfo, por el que los textos llegan a encarnar su propia doctrina, tiene a su vez un precio. Cuando Rancire construye a sus interlocutores y traslada los trminos de stos a su propio universo conceptual, no siempre se esfuerza en conservar la especificidad de su procedencia. En esas ocasiones, en lugar de limitarse a examinarlos desde otra perspectiva terica, Rancire los usa como si se tratara, simplemente, de proposiciones falsas construidas con el lenguaje de su propio mapa de conceptos. El caso ms evidente es, precisamente, el de lo irrepresentable. Rancire rechaza el empleo de esa nocin en el contexto del rgimen esttico por su alusin a un imperativo tico y a una supuesta impotencia del arte. Slo en el rgimen representativo poda haber un irrepresentable, en el esttico nicamente hay opciones. Se pierden de vista, as, las circunstancias de enunciacin de los discursos que Rancire atribuye a una mera moda terica, y que extrapola sin necesariamente considerar la especificidad semntica que una misma palabra adquiere al ser elevada, por tal o cual pensador, al nivel de su propio lenguaje tcnico. Tal vez esto seale una insuficiencia en la misma teora de los regmenes, sin que suponga volver al (con razn) criticado par modernidad/posmodernidad. En efecto, a lo largo de su obra e incluso en un mismo libro Rancire ha remitido a la instauracin del rgimen esttico a travs de una serie de momentos ms o menos fundacionales. La disparidad de estos momentos pareciera exceder sus inevitables mrgenes de arbitrariedad: el pensamiento de fines del siglo XVIII, la escritura de Nuestra Seora de Pars, la novela balzaciana, la frase justa en Flaubert. Esto implica, hasta cierto punto, una trampa de la que no es sencillo escapar: se trata de la inevitable tensin entre la instauracin de ciertos horizontes de sentido, la enunciacin terica de los mismos y su pretendida encarnacin en cierto material cultural. Al asumir este marco de un modo casi dogmtico, el autor parece haber olvidado su estatuto de supuesto. Esto lo lleva a creerencontrar su confirmacin en las ms diversas producciones culturales, cuando, en cierto modo, es l mismo quien la ha impuesto en ellas de antemano, valindose de su generalidad (as como, en ltima instancia, de su relativa incontrastabilidad). Pese a que la argumentacin de Rancire se comprende y es coherente consigo misma, la remisin a tal o cual rgimen no hace, muchas veces, ms que englobar cmodamente un conjunto de fenmenos demasiado heterogneos entre s. Esto, como hemos notado, no le impide abrir el debate a otras formas de concebir el potencial de la esttica, sin caer en posturas nostlgicas o falsamente restauradoras y, al mismo tiempo, sin perder tampoco la conciencia de que es en esas mismas circunstancias donde su propuesta debe funcionar. Lejos ya, al parecer, de las perspectivas catastrofistas de antao, el arte vendra hoy a restaurar el sentido y los lazos sociales perdidos. Un arte que con frecuencia querra creer que an goza de ciertas prerrogativas del rgimen representativo, comenzando por la inmediatez de su eficacia prctica. El destino de las imgenes ser, en todo caso, el de aquel entrelazamiento originario entre el arte, el no- arte y los discursos que intentaron pensar la imagen sus formas de identidad y alteridad a partir de los modos en que sta se produce y se difunde. Quizs este libro carezca del sabor propio y singular que s podemos apreciar en otras obras de Rancire, como La noche de los proletarios, El maestro ignorante o La palabra muda. A pesar de todo, el propio montaje de su material permite trazar nuevas relaciones entre sus elementos, expresando una vez ms la concepcin ranciriana de un arte en s mismo poltico, disensual y potencialmente emancipador.