Professional Documents
Culture Documents
01, n 01 (Jan/Jun-2013)
Uma Revista do Grupo de Estudos e Pesquisas em Literaturas de Lngua Portuguesa da UFAM
Matthews CIRNE1
A mscara da palavra
revela-esconde
o rosto vago
de um sentido mundo
Paraso acidental
metdico exerccio
a mscara da palavra
calou-se-nos ao rosto:
agora
o nosso mais vital artifcio
79
interpretaes presentes em seus poemas, mas durante a leitura o leitor incitado a
desvendar enigmas, pois esta poeta afirma que
queria mostrar a escrita, no o escrito. Queria chamar a ateno para a escrita, de modo
a apelar para uma nova forma de leitura. Compus textos praticamente (ou mesmo
totalmente) ilegveis para que no pudessem ser lidos apenas como puros objectos
lingsticos. Mais do que caligramas, esses textos deveriam ser entendidos, isto , lidos,
como cones pluriformes. (1995, p.196).
No ensaio Vozes da leitura, inserido no livro A casa das musas, percebe-se que
Hatherly permanece em um estado de preocupao com os diferentes modos de leitura
que a poesia concreta proporciona, e que ao mesmo tempo compromete a sua produo
artstica com a metalinguagem. A princpio, a autora se preocupa com o processo de
leitura do poema visual, quando na dcada de 70 publica o ensaio A reinveno da
leitura.
Mantendo o foco em diversas possibilidades de leitura, Ana Hatherly torna-se
cmplice do leitor, onde o processo de leitura adquire vida e sentido neste. A autora
possibilita o contato do texto com o leitor atravs da visualidade de um grafismo que a
extenso da pintura e vice-versa. Acerca do processo de leitura, a poeta diz:
dada a origem mgica da escrita, um poema, do mesmo modo que um objeto mgico,
exige da parte do leitor uma recepo criativa: uma suspenso da descrena, ou seja,
uma meta-leitura. Como em todas as formas de comunicao significativa, tem de se ler
o texto sob o texto. O leitor tem de preencher as lacunas, os vazios, as omisses, tem de
ver o invisvel sob o visvel, ouvir o som mudo, receber a mensagem no dita, atingir o
significado sob o significado. (HATHERLY, 1995, p.196-197)
80
O imagismo tambm metalinguagem, isso perceptvel no somente porque
Ana Hatherly, no seu caminho artstico desenvolveu trabalhos com a pintura, mas
devido s tcnicas concreto-experimentalistas que estiveram ligadas s tendncias
barrocas. No entanto, talvez sejam estas as justificativas que fazem Hatherly ter para si
a escrita como desenho (2005, p.13). A escritora tambm fala a respeito disso no
ensaio Vozes da Escrita:
A potica da escrita, implicando a leitura plural da imagem, tem que ver com a dialtica
da visibilidade/invisibilidade, legibilidade/ilegibilidade e todas as questes relacionadas
com a comunicao pela linguagem, qualquer que seja a forma utilizada.
(HATHERLY,1995, p.196-197)
A palavra arte vem do latim ars e corresponde ao termo grego techne, tcnica,
significando: o que ordenado ou toda espcie de atividade humana submetida a regras.
Em sentido lato, significa habilidade, desteridade, agilidade. Em sentido estrito,
instrumento, ofcio, cincia. Seu campo semntico se define por oposio ao acaso, ao
81
espontneo e ao natural. Por isso, em seu sentido mais geral, arte um conjunto de
regras para dirigir uma atividade humana qualquer (1999, p. 317).
II
No subterrneo as masmorras:
a arte luta com o poder
a arte luta para o poder
a arte luta pelo poder
82
e repousa num colcho de gemidos.
(HATHERLY, 2005, p.70-71)
Neste poema, Ana Hatherly discorre a respeito do prazer provocado pela arte,
em seguida, observa-se que a autora destaca a palavra Museus na segunda estrofe. No
sentido dicionarizado, esta palavra significa instituio responsvel por coletar,
conservar, estudar e expor objetos de valor artstico ou histrico (HOUAISS, 2004,
p.510). No entanto, no ensaio intitulado Perspectivas para a poesia visual: reinventar o
futuro, Hatherly atribui outra significao para a palavra acima citada, considerando a
obra de arte uma Musa e o Museu, sua casa, evitando, assim, associar Museu a Histria,
nesse caso, o Museu seria chamado pela autora Casa das Musas, denominao que
intitula sua obra ensastica A Casa das musas, publicado em 1995:
83
de narrativas resultado de seu estudo sobre as estruturas da narrativa. A respeito da
impossibilidade de estabelecimento de sentido, mais da ironia do que da aparente
inocncia e simplicidade da narrativa, Samira Chalhub diz que a poesia que d nome s
coisas opera intrinsecamente ligada demonstrao do cdigo. Causa-nos a ostranirie,
o efeito de estranhamento, diante de algo dito de maneira to inusitada: ao definir o
sentido das coisas, o faz mostrando. (2005, p.40) O dito no no dito na potica de Ana
Hatherly relaciona-se com o grau de expressividade em seus textos. Retoma-se a citao
da autora j escrita anteriormente para respaldar esse argumento: O que h de
impressionante na minha obra potica o que nela h de recusa de expresso. O peso e
o tamanho do que eu me recuso a exprimir, eis o que eu digo-no-digo e finalmente
digo. (HATHERLY, 2005, p.46)
Para Samira Chalhub, o objeto do qual o texto fala deve estar inserido na forma
do texto, no seu corpo, desta maneira, a autora menciona Dcio Pignatari, afirmando
que o poeta um designer da linguagem, devido a construes de poemas-objetos que
singularizam a poesia concreta. atravs do posicionamento dos cdigos verbais, da
sonoridade e outros elementos que fazem parte da estrutura textual, que o poema vai
assumindo a forma do objeto que o define, por este motivo, o gnero potico
contemporneo considerado como um objeto por diversos poetas e tericos.
Os formalistas russos foram os principais defensores do verso, de acordo com a
concepo russa, poesia e verso esto sempre unidos, no entanto, outro tipo de
pensamento foi estabelecido, tendo em vista a poesia moderna. Para Sartre, a palavra na
poesia era considerada um objeto e no apenas um signo. J Croce, se apoiava na teoria
da unidade das artes, considerando que todas elas se fazem presentes no verso: Quem
tiver sentimento artstico encontrar num verso, num pequeno verso de poeta,
conjuntamente, musicalidade e expresso pictrica, fora escultural e estrutura
arquitetnica. (Apud SILVA, 1989, p. 87)
Chalhub refora que a sonoridade do poema-objeto provocada por neologismo,
que agita o que h de visual no objeto (CHALHUB, 2005, p.40), Dessa forma, a
metalinguagem definida pela autora como uma traduo das formas da estrutura.
Nessa forma estrutural est o sentido, isto , alguma caracterstica do objeto real est
criada no texto... Assim, quando dizemos que a metalinguagem uma equao, a
equao que se monta entre dizer=fazer (2005, p.40)
84
Ainda na obra A Metalinguagem, Samira Chalhub diz que a linguagem da poesia
afasta o homem de sua realidade e a poesia moderna vem fazer referncia palavra,
levantando questionamentos acerca de sua existncia e sua definio. Esse fator
identificado constantemente na obra de Ana Hatherly:
A PALAVRA-ESCRITA
A palavra-escrita
um labor arcaico:
sulca enigmas
venda e desvenda
o sentido do gesto
Na primeira estrofe deste poema, a palavra escrita como imagem remete o leitor
s origens do grafismo das primeiras civilizaes, que se comunicavam por meio de
pinturas rupestres e ao mesmo tempo, trata-se de um conjunto onde se fundem a palavra
e a imagem dimensionada cinematografia. J na terceira estrofe, transmite a ideia da
ligao de Ana Hatherly com a cinematografia, que apresentada no poema como a
capacidade de ver.
O cinema do mundo, mencionado no poema acima por Ana Hatherly, refere-se
poesia visual, campo artstico em que a autora concentrou seus estudos quando iniciou
seus trabalhos poticos. A respeito da visualidade do poema, em entrevista concedida a
Clemie Blaud, aluna do curso de comunicao da USP e inserida na obra do autor
Ricardo Arajo Poesia Visual Vdeo Poesia, Augusto de Campos diz que
se voc trabalha com letras, voc tem a possibilidade de mudar, deformar, de alterar as
letras, e at criar seu prprio alfabeto, suas prprias letras, jogar com isto em
profundidade, ou misturar com imagens... Ento, a coisa comea a se aproximar do
desenho de elaborao do cinema, onde voc trabalha com um diretor de fotografia, um
roteirista; voc cria um universo complexo, que eu acho que pode abrir muito para a
poesia, principalmente agora, quando se pensava que a poesia estava fechada e no
havia sada (ARAJO, 1999, p. 52).
85
No que diz respeito plasticidade do texto, Antonio Vicente Pietroforte, em O
discurso da poesia concreta, diz que o lugar das letras distribudas na pgina est
alterado em relao ordem convencional da escrita, mas em funo dos efeitos
verbivocovisuais. (2011, p.82) Esses efeitos so dispostos no poema e percebidos pelo
leitor de Ana Hatherly atravs da juno da palavra, da imagem, recebendo
complementao da sonoridade presente em seus textos em formas de aliteraes, que
so mais perceptveis, quando o poema lido em voz alta. Augusto de Campos
esclarece o termo verbivocovisual:
A ideia de conjugar palavra, som e imagem esteve presente nas propostas da Poesia
Concreta desde o incio. Ns usvamos a expresso verbivocovisual, que uma palavra
extrada do vocabulrio de James Joyce, para sintetizar essa conjugao. Embora, em
geral, se acredite que a Poesia Concreta s possua este aspecto visual privilegiado, ela,
desde o incio, pensava em utilizar o som ao lado da imagem. (Apud ARAJO, 1999,
p.50)
Alm do jogo com as palavras, elaborado por Ana Hatherly, faz-se necessrio
dizer que essa escritora de imagens, em suas experimentaes, debruou-se em seus
estudos sobre o grafismo chins, a partir do qual desenvolveu tcnicas para elaborao
de seus poemas visuais. Juntamente com o efeito irnico, provocado pelo estranhamento
do texto visual de Hatherly, est o elemento que, para a poesia concreta, est inserido no
processo metalingustico dos poemas dessa escritora, o imagismo, cujo precursor desse
movimento na poesia moderna foi o poeta, msico e crtico americano Ezra Pound e
teve como alicerce a poesia ideogrmica chinesa e japonesa. Mrio Faustino, no livro
Poesia-Experincia, fala sobre o ideograma poundiano:
Ideograma: consequncia direta do imagismo. Fazer ver antes de tentar fazer pensar.
Prncpio de percepo, princpio de comunicao, de pedagogia como de metodologia.
Ponto de partida para qualquer renovao da sintaxe em geral e particularmente da
sintaxe verbal. Antes das ideias vm as coisas (FAUSTINO, 1976, p. 200).
86
sobrepuje o primeiro, como ocorre com as diretrizes do Concretismo. Ao remeter o
leitor s origens da escrita, pode-se verificar o processo metalingustico no poema-
ensaio A idade da escrita, de 1998, poema que se faz necessrio verificar, para que a
partir dele seja possvel visualizar as extenses da arte de Ana Hatherly, que se
prolonga, interligando diversos tipos de arte, como a cinematografia, a pintura, a poesia
e a msica. Pode-se perceber que a autora no estabelece limites para expressar seu
pensamento a respeito da linguagem da qual se utiliza como instrumento de trabalho,
sua afinidade com a palavra antiga, possui a idade da escrita:
87
II
Escrevo e descrevo
e descrevendo
o tempo insere-se nas linhas
e nas entrelinhas em que escrevo
escrevendo imagens
que a si mesmas se descrevendo
descrevendo o tempo
A ESCRITA
petrificada imagem de um percurso
do rio antigo
da seta temporal
Indica:
disciplina
exploso contida
88
gesto, ressaltando sua existncia do poema no apenas como um objeto, mas como um
organismo vivo.
Na segunda estrofe, Ana Hatherly diz que a nossa era a era da escritalidade, da
escribatura e da escravatura, o que remete o leitor aos mecanismos do grafismo, desde a
sua origem. Quando a autora ousadamente prev que a noo de escrita alargou-se,
expressa ao mesmo tempo a plasticidade do poema, j que para Hatherly escrita e
imagem so um nico elemento, e as diversas formas de expresso com a palavra que
vm sendo utilizadas desde meados do sculo XX ao sculo XXI.
Na segunda parte do poema-ensaio A idade da escrita, importante salientar o
momento em que a poeta portuguesa fala sobre o caminho arabesco percorrido em suas
escrituras, atravs de tcnicas de escritas ocidental e oriental, um dos aspectos que
tornam seus textos quase ilegveis, alm do jogo de palavras, gerador de um hermetismo
ilustrado pela ironia.
O grafismo metalingustico de Ana Hatherly indica disciplina e exploso
contida, devido valorizao do Barroco que, unido s tcnicas utilizadas para a
construo de poemas concreto-experimentais, causaram impacto na literatura
produzida em Portugal na dcada de 60. Rogrio Barbosa da Silva e Vera Casa Nova,
no ensaio A mo inteligente de Ana Hatherly, vm questionar os modos de escrita dessa
escritora, que certamente levam a outros questionamentos que incitam ponderaes a
respeito do que seja ler. Esse tipo de grafismo levanta questionamentos acerca do que
parece literrio no pictrico, mostrando que a escrita de Hatherly hbrida, pela juno
da poesia com a pintura, e inventada, a partir de uma linguagem prpria da autora,
configurada por smbolos semelhantes aos das grafias chinesa e japonesa, processo
criativo que implica a legibilidade dos poemas:
89
ilegibilidade reside na prpria estrutura do poema. justamente por isso que a poesia
concreta possui a denominao de poesia-objeto, e nessa forma de expresso que
reside o que Samira Chalhub define como metalinguagem das formas (2005, p.39).
Fica evidente, portanto, que ao ler o texto, o leitor precise fazer releituras para encontrar
um sentido inexistente nesse tipo de escritura.
O processo de escrita de Ana Hatherly a representao do estado evolutivo da
palavra tipografada e dos modos de utilizao da palavra na poesia contempornea,
evidentes nas experimentaes da escritora. Devido a essa evoluo constante da
palavra so feitas experimentaes, nas quais so possveis realizar releituras de poemas
e outros tipos de textos, trazendo ao leitor uma linguagem desprovida da complexidade
de vocabulrios utilizados em produes de pocas literrias diferentes. Nas releituras
realizadas por Hatherly, visvel a extenso do aspecto ldico, provocado pelo jogo
com as palavras, o que refora a valorizao da metalinguagem em seus poemas,
ressaltando que esse jogo o precursor da imagem potica. Rogrio Barbosa da Silva,
em Itinerrios e labirintos na poesia de Ana Hatherly, fala sobre a existncia do aspecto
metalingustico em torno da poesia da poeta portuguesa:
90
atravs da poesia da poeta portuguesa se questiona no s o sentido do real, como o
sentido e a forma da linguagem e da prpria literatura. (HATHERLY, 2004, p.75).
Ana Hatherly percorre diversos caminhos labirnticos para chegar s suas
prprias definies do que seja a palavra potica, caminhos de difcil percurso, uma vez
que existe sempre uma incgnita ao final da leitura dos seus poemas, alm dos limites
ultrapassados para a sua liberdade de criao artstica. Quando se fala em liberdade de
criao, esta se refere contextualizao histrica da produo potica de Hatherly,
onde se percebe o mantimento da relutncia em mostrar seus trabalho s pessoas, e
mesmo a dificuldade de acesso a esses trabalhos. Aps todo o reconhecimento da
metalinguagem na poesia de Ana Hatherly, a prpria autora apresenta sua definio do
que seja a palavra potica, da qual se dedica a escrever, desenhar e questionar-se a
respeito desse instrumento de manifestao artstica. A escritora diz, em O que a
palavra potica?:
Eu diria que a palavra potica uma utopia, um lugar-nenhum que se cria, uma hiptese
de regimento que eventualmente se concretiza pela conveno, um projecto imaginrio
que se materializa tronco e raiz de si mesmo, invencvel fragilidade. (HATHERLY,
2004, p.90)
91
REFERNCIAS
ARAJO, Ricado. Poesia Visual Vdeo Poesia. So Paulo: Editora Perspectiva, 1999.
CHAUI, Marilena. Arte e tcnica. Convite Filosofia. 12 ed. Editora tica. So Paulo,
1999. p. 317.
HATHERLY, Ana. O que a palavra potica? In: Interfaces do Olhar. Lisboa: Roma
Editora, 2004.
HATHERLY, Ana. Perspectivas para a poesia visual: reinventar o futuro. In: A casa
das musas. Lisboa: Editorial Estampa, 1995.
HATHERLY, Ana. Vozes da leitura. In: A casa das musas. Lisboa: Editorial Estampa,
1995, p. 195-201.
92
SILVA, Rogrio Barbosa da. Itinerrios e Labirintos na Poesia de Ana Hatherly. In:
HATHERLY, Ana. Interfaces do Olhar. Lisboa: Roma Editora, 2004. p. 25-39.
SILVA, Domingos Carvalho da. Verso e Poesia. Uma Teoria do Poema. 2 ed. Rio de
Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, 1989. p. 85-92.
93