Divulgao
Constantin Stanislvski
Algumas reflexes sobre a
atualidade do Sistema de Stanislvski
Transcrevemos abaixo a palestra sobre as heranas histricas de Constantin Stanislvski, realizada pelo
pesquisador de teatro Diego Moschkovich, em 31 de janeiro de 2014, durante a Semana de Planejamento do
Teatro Escola Macunama.
Primeiramente, gostaria de deixar claro que
todas as coisas de que falarei aqui, apesar de te-
rem uma teoria, so reflexes elaboradas a partir
da prtica, de um olhar prtico sobre uma maneira
especfica de se fazer teatro. A partir das experin-
cias das pessoas que citarei, que me foram pas-
sadas pelos meus mestres, cheguei s concluses
sobre as quais vou discorrer. claro que, quando
se aplica alguma coisa no campo da prtica, ns,
seres humanos, temos a capacidade de aprender,
de abstrair uma experincia, generaliz-la e teoriz-
-la. Mas sempre a partir da experincia, do real e do
concreto. No sou historiador e os meus conheci-
mentos de histria tambm so baseados na pr-
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| Caderno de Registros Macu (Pesquisa)
tica, pois a prxis teatral, para mim, a maneira
atravs da qual se pratica o ofcio do teatro.
Este corpo de ensinamentos, este sistema de
ao teatral, conhecido como Sistema de Stanis-
lvski, o cerne da grande reforma que mudou o
fazer teatral do sculo XX. Essa reforma, que co-
mea, na verdade, no fim do sculo XIX, possui
algumas linhas diferentes de desenvolvimento e
de tratamento. Elas abordam a Grande Reforma
(que foi um evento que durou quase meio sculo)
sob diferentes aspectos: esttico, tico, prtico.
Eu, pessoalmente, penso essa reforma a partir de
Constantin Stanislvski.
Muitas pessoas tomaram parte nessa reforma,
mas a fundao do Teatro de Arte de Moscou, em
1898, por Stanislvski (mais precisamente a ence-
nao de A gaivota, de Anton Tchekhov), o marco
dessa ruptura, e acaba dividindo o teatro do sculo
XX em duas partes: uma viva e outra moribunda,
que como um paciente que se mantm vivo atra-
vs de aparelhos.
Frequentemente nos perguntamos: Stanisl-
vski inaugurou uma nova forma de fazer teatro?
Inaugurou uma nova esttica teatral? No, nada
disso. A primeira coisa que devemos lembrar que
Stanislvski no inaugurou nenhuma esttica te-
atral. Ele era um adepto do naturalismo. Eu fao
parte do grupo de pessoas que pensa que a revolu-
o provocada por Stanislvski est no campo da
pedagogia, da tica e no da esttica teatral, espe-
cialmente quando a esttica pensada apenas
como a forma de organizar um espetculo. A parte
mais importante do ramo Stanislvskiano, se
que se pode dizer assim, da Reforma pedaggica:
passa a colocar o ator e o diretor no mesmo plano
criativo.
Em 1897, Stanislvski encontra seu futuro co-
laborador, Vladimir Ivnovitch Niemirvitch-Dn-
tchenko, e os dois conversam por dezoito horas se-
guidas num restaurante. O plano: fundar um teatro
que trabalhe de maneira diferente dos teatros da
poca, um teatro que aborde, sob todos os aspec-
tos, a centralidade do ator. Dntchenko era profes-
sor do Curso de Arte Dramtica da Sociedade Filar-
mnica de Moscou, e a turma que acompanhava
estava se formando. Um dos pontos principais da
conversa diz respeito a quem seriam os atores do
novo teatro. Resolve-se abrir duas frentes: uma era
recrutar atores bons, porm no to famosos, pe-
los teatros das provncias perto de Moscou; a outra,
convidar os alunos formandos de Dnctcheko para
integrar a trupe.
Um ano depois, no vero de 1898, eles fazem
a primeira reunio, para colocar em prtica, de
forma inovadora, seu plano: saem de Moscou, vo
para um stio afastado e ficam dois meses em labo-
ratrio, criando as dez montagens que iro compor
o repertrio do Teatro de Arte de Moscou. Essa a
iniciativa revolucionria da primeira trupe do Tea-
tro de Arte. Quando, um ano antes, Stanislvski e
Dntchenko discutem pela primeira vez no restau-
rante, no esto preocupados com as peas que
iro fazer ou como sero as montagens, mas em
como criar as condies necessrias para que se
pudesse fazer arte, para que esse coletivo pudesse
entrar em estado criativo. E ao longo de sua cor-
respondncia, entre 1897 e 1898, pode-se ver que
encontram a melhor maneira: isolar-se com os ato-
res, diretores, cengrafos, figurinistas e criar um
laboratrio conjunto sobre as peas do futuro re-
pertrio.
A partir de ento, o teatro de repertrio do s-
culo XX est fadado ao fracasso. O prprio Teatro
de Arte de Moscou dura duas temporadas e acaba
em 1902. Ele acaba quando Nicolau II, czar do en-
to Imprio Russo, estatiza o teatro e passa a impor
uma quantidade determinada de espetculos a se-
rem feitos por ano. Desse momento em diante, no
existe mais o Teatro de Arte de Moscou da maneira
como revolucionou o teatro da poca, no esquema
de laboratrios.
Com a imposio czarista de um repertrio a
ser realizado anualmente e a consequente alte-
rao dos modos de produo do Teatro de Arte,
quase a metade dos atores abandona a trupe. Es-
ses, liderados por Vsvolod Meyerhold, vo para a
provncia trabalhar conforme a prtica que haviam
vivenciado nos primeiros anos com Stanislvski.
Em 1904, percebendo o limite de seu proje-
to experimental nos moldes da produo estatal,
Stanislvski chama Meyerhold de volta e concorda
com ele sobre a necessidade de se criar uma expe-
rincia similar de 1898. Cria-se ento um estdio,
em 1905, que trabalha por alguns meses no esque-
ma de laboratrio. O grupo no d certo: no tem
financiamento estamos no momento histrico da
Revoluo de 1905 e Stanislvski no est con-
tente com os trabalhos do grupo.
Esse grupo, no entanto, vai definir todas as expe-
rimentaes do teatro russo durante muito tempo.
Em 1912, acontece a fundao de um novo estdio.
Stanislvski faz sua ltima tentativa de retomar o
Teatro de Arte, vislumbrando ainda a possibilida-
de de se fazer um teatro vivo, da maneira como
ele pensava que deveria ser um teatro financiado
pelo Estado. Dessa fase so algumas de suas mon-
tagens mais importantes, como As trs irms, de
Anton Tchekhov. Importantes porque contriburam,
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sem dvida, para a elaborao do que foi chamado
Sistema de Stanislvski.
Desiludido acerca da possibilidade de pesqui-
sar num laboratrio com os velhos atores, que j
haviam adquirido sua prpria maneira de lidar com
os ensaios, Stanislvski seleciona atores jovens
para montar um curso de quatro anos. Aqui, acom-
panhava-o, como assistente, Leopold Sulerzhtski,
que acabou contribuindo ideologicamente muito
para a formao do diretor e para o entendimen-
to e sistematizao dos elementos de sua prtica.
Assim, como em suas primeiras experimentaes,
Stanislvski acredita ser necessrio descolar essas
pessoas da realidade e as leva para a Crimeia. L,
permanecem por trs meses, durante todo o vero,
e, alm de ensaiar, tambm constroem suas casas,
fazem a prpria comida e cortam a lenha de que
necessitam.
Voltando a Moscou, continua com o trabalho
em estdio e, depois de quatro anos de processo
criativo, em 1914, estreia a primeira pea do est-
dio, propagandeando um novo sistema de interpre-
tao, que comea a ser chamado de Sistema de
Stanislvski. A pea o Grilo na Lareira, uma adap-
tao do romance de Charles Dickens. uma mon-
tagem revolucionria do Teatro de Arte, vinculada
ao Teatro de Moscou, mas fora de suas paredes.
Mikhail Tchkhov, aluno do primeiro estdio,
era considerado um dos mais geniais atores de
Stanislvski. H, inclusive, uma frase do prprio
Stanislvski que diz: Se vocs querem estudar o
meu sistema, o estudem atravs da interpretao
de Tchkhov. E olhem que Stanislvski era um ator
fantstico, mas todas as testemunhas dizem que
perto de Tchkhov, ele era um grilinho.
Mais tarde, Tchkhov cria, em paralelo aos tra-
balhos do Teatro de Arte, seu prprio estdio. Uma
de suas alunas ser de extrema importncia para
manuteno do Sistema: a atriz Maria Knebel. Kne-
bel estuda com Tchkhov depois entra para o Tea-
tro de Arte de Moscou. Em 1936, Stanislvski a cha-
ma e diz que est organizando um estdio em sua
casa. Ele a convida para dar aula de Palavra Artsti-
ca. Ela diz no saber nada sobre isso e ele respon-
de que exatamente por isso que a chamou, pois
ela poderia ensinar aprendendo. A partir de ento,
tanto dentro, como fora da Unio Sovitica, Knebel
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Anton Tchekhov, ao centro, e o elenco do Teatro de Arte de
Moscou em leitura de sua pea A gaivota
se torna a pessoa que ir manter vivos os ensina-
mentos de laboratrio de Stanislvski, que compe
a ltima parte de seu Sistema, conhecido como a
Anlise da Pea e do Papel atravs da Ao ou,
simplesmente, Anlise Ativa. Ela a pessoa que
vai criar laboratrio atrs de laboratrio por um pe-
rodo longo, at o fim de sua vida, em 1985.
O processo de sistematizao
Como falei bastante da criao do Sistema de
Stanislvski, acho que deveria agora gastar algu-
mas palavras falando sobre ele propriamente. Pen-
so ser importante falar sobre isso porque existem
muitas confuses acerca desse tema, no s no
Brasil, como tambm na prpria Rssia. As ten-
tativas de sistematizao do que Stanislvski cha-
mava de gramtica do ator perpassam sua vida
inteira, o que se pode perceber em seus dirios de
anotao. Mas a primeira vez que ele permitiu que
se falasse em um sistema de interpretao foi no
primeiro estdio, em 1912. E desde l, o foi desen-
volvendo, at os ltimos dias de sua vida.
Ironicamente, a primeira pessoa que escreve
sobre o sistema de Stanislvski Mikhail Tchkhov.
Na poca, em 1918, o Teatro de Arte faz uma tur-
n de grande sucesso na Alemanha e os editores
alemes de uma revista de teatro pedem a Stanis-
lvski para escrever alguma coisa sobre o Sistema.
Ele recusa, alegando o teatro ser de tradio oral,

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e que o sistema ainda no estava pronto para ser
escrito. No contentes, os editores alemes vo
at o primeiro ator, que era Tchkhov e dizem: Es-
cuta, ns vamos dar uma grana para voc escre-
ver sobre o Sistema de Stanislvski, e ele aceita.
Ento, a primeira coisa escrita sobre Stanislvski
aparece em alemo, no ano de 1919, em um artigo
de Mikhail Tchkhov chamado Sobre o Sistema de
Stanislvski.
Os editores de uma revista russa de teatro leem
esse artigo que, alis, genial e pedem para
Tchkhov uma cpia do original para ser publica-
do na Rssia. Quando isso acontece, Stanislvski
quase deserda Tchkhov e o faz pedir desculpas
em pblico.
Entre 1917 e 1920, duas pessoas que fizeram
parte do primeiro estdio se refugiam nos Estados
Unidos, fugidos da Revoluo: Richard Boleslavski
e Maria Uspnskaia. L, fundam um grupo de tea-
tro, chamado American Laboratory Theatre, e se-
guem propagandeando o Sistema de Stanislvski
como o haviam apreendido. Entre seus alunos es-
to Stella Adler e Lee Strasberg. Em 1924, graas
ao sucesso do Lab Theatre, organiza-se uma turn
norte-americana do prprio TAM, que leva as peas
do estdio de 1912.
Durante a turn, Stanislvski conhece a editora
Elizabeth Hapgood, que, movida pelo estrondoso
sucesso da turn, oferece dinheiro para que Sta-
nislvski escreva sobre suas descobertas no cam-
po da atuao. Com o filho doente, e com a Rssia
em plena guerra civil, Stanislvski aceita. Porm,
de 1925 a 1935, no d notcias de seus escritos
aos editores norte-americanos, que, passados dez
anos, vo at a Rssia para pegar os originais. Che-
gando l, descobrem que os originais no existem
e que Stanislvski no tinha ideia do que fazer. Ele
havia escrito apenas um rascunho. Esse rascunho
precisamente o que conhecemos como os livros
A preparao do ator, A construo do personagem e
A criao de um papel.
Os editores norte-americanos lhe oferecem
mais dinheiro para levar uma cpia dos rascunhos
e, em 1936, publicado, nos Estados Unidos, A pre-
parao do ator. Dois anos mais tarde, em 1938, o
livro completo sai em russo sob o ttulo de O traba-
lho do ator sobre si mesmo no processo criativo da
experincia do vivo. Pelo prprio nome, que man-
tm a ideia de processo, d para se imaginar como
os editores norte-americanos formataram o Siste-
ma Stanislvski, para atender as necessidades do
mercado estadunidense.
O segundo volume, que ns conhecemos como
A construo do personagem, se chama O trabalho
do ator sobre si mesmo no processo criativo da cor-
porificao; e o terceiro: O trabalho do ator sobre o
papel. Mas a primeira vez que se teve acesso ao
material no oral sobre o Sistema foi por meio da
verso norte-americana e, s depois, pela a publi-
cao russa.
1. Ao mesmo tempo, o trabalho dos
laboratrios continuou a se desenvolver no estdio
de pera e drama que ele tinha em sua casa e, em
1938 um ano antes da morte de Stanislvski ,
quando publicado, em russo, o primeiro volume
de O trabalho do ator sobre si mesmo no processo
criativo da experincia do vivo, j est completamente
desenvolvido o Sistema, e se trabalha sobre a
criao de dois mtodos de sua aplicao.
2. No h, portanto, como aplicar o Sistema
de Stanislvski seguindo os livros que conhecemos
aqui, porque ele no os escreveu para serem
aplicados. Esses livros so registros da prtica,
tentativas de generalizao de certos conceitos, de
sistematizao de um conhecimento terico nos
moldes do que ele achava que era teatro. Outra
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coisa completamente diferente so os mtodos

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de aplicao desse todo terico, que foram
desenvolvidos em determinadas pocas, de acordo,
obviamente, com suas variaes histricas.
Sobre a aplicao do Sistema, em 1938, se-
guiam em desenvolvimento dois mtodos diferen-
tes: o mtodo de anlise da pea e do papel atravs
da ao, mais conhecido como Anlise Ativa, e o
Mtodo das Aes Fsicas. Este acabou sendo di-
fundido, aqui no Ocidente, atravs de Eugenio Bar-
ba e Jerzy Grotowski, que foi o grande continuador
do Mtodo das Aes Fsicas, muitos anos depois.
Alguns tericos consideram tambm o mtodo Vladmir Ivnovitch Niemirvitch-Dntchenko
criado nos Estados Unidos como um dos mtodos
possveis de aplicao do Sistema de Stanislvski.
niais invenes prticas do Sistema de Stanisl-
vski: criar uma estrutura cnica em que dois ou
A atualidade do Sistema
mais atores possam, a partir de suas prprias pa-
O Sistema de Stanislvski continua sendo de-
lavras, a partir das prprias aes, experimentar
senvolvido at hoje. E a escola stanislavkiana, de
aquilo que iro analisar. Voc cria uma estrutura,
acordo com seus diferentes continuadores, como
at hoje chamada de tude, para entender a estru-
Maria Knebel, Grotowski, Anatoli Vassiliev, abarca
tura ativa da pea.
o trabalho com trs tipos de estrutura dramtica:
Stanislvski localiza o teatro no plano da ao e
a estrutura situativa, de situao ou psicolgica; a
essa a grande importncia que ele tem hoje em
estrutura ldica ou de jogo; e a estrutura sacra ou
dia. No se trata de mimetizar uma ao acabada,
sagrada. A mais antiga de todas a ldica. No final
mas de criar condies para que o ator a encontre
do sculo XIX, comeo do XX, aparece a situativa.
autenticamente em cena. A partir de Stanislvski,
E, depois, com Grotowski, se desenvolve a estrutu-
o teatro no pode existir mais como uma forma de
ra sacra. A estrutura situativa diz respeito ao dra-
reproduo de ideologia. O teatro que continua a
ma, mas no ao drama burgus1. Ela diz respeito
agir dessa forma teatro moribundo. Isso porque
maneira como a ao estruturada dentro de uma
Stanislvski entende o ator como um ser humano
pea. Ou ela estruturada de modo que o que exis-
completo, que no pode ser nada mais do que hu-
te um intercmbio conceitual, um jogo, e a se
mano em cena. E o que o torna humano a ao,
tem a estrutura ldica; ou a ao estruturada de
ou seja, a capacidade de transformar o meio e a
modo que os atores em cena criem uma situao
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que se desenrole no aqui e agora.
O Sistema de Stanislvski foi originalmente de-
senvolvido para a estrutura de situaes, ou seja,
para aquelas peas em que, atravs da mudana
das situaes, iro se desenvolver as aes. Mas
como trabalhar metodologicamente com isso?
Analisa-se a pea em ao. Essa foi uma das ge-

1. Refere-se aqui ao conceito histrico surgido no Renascimento que, de

acordo com Peter Szondi: Ele representou a audcia espiritual do homem
que voltava a si depois da runa da viso de mundo medieval, a audcia de
construir, partindo unicamente da reproduo das relaes intersubjetivas,
a realidade da obra na qual quis se determinar e espelhar. (In Teoria do
drama moderno [1880-1950]. So Paulo: Cosac & Naify, 2001, p. 29.) Mikhail Tchkhov

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Vsvolod Meyerhold se preparando para interpretar Kostia,
personagem de A gaivota, pea de Anton Tchekhov, dirigida
por Constantin Stanislvski
si mesmo e entender aquilo; ter ideias, aprender e
generalizar o que se fez. Isso faz os ensinamentos
de Stanislvski atualssimos
Semestre passado conduzi um laboratrio de
Anlise Ativa com jovens formados em uma escola
de teatro, que queriam montar um grupo. Logo que
eles comearam a experimentar os primeiros tu-
des, eu pude observar que suas referncias eram,
principalmente, e mesmo sem que eles percebes-
sem, da interpretao da novela. Eles estavam fa-
zendo um esforo consciente para ir contra isso,
mas era mais forte do que eles. Os clichs das no-
velas brasileiras apareciam, no importando o ma-
terial em que eles trabalhassem.
Acredito que esse seja um bom exemplo de
como se d a dominao ideolgica no campo da
cultura hoje. Essa ideologia foi culturalmente for-
mada por uma determinada classe social, trabalha
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Maria Knebel
no registro da imitao e, portanto, no tem nada
a ver com o teatro. A interpretao da novela, no
geral, no passa pela ao, e isso a distancia com-
pletamente do fazer teatral. E como se reproduz
essa ideologia? Fazendo-nos pensar que tudo a
mesma coisa.
Eu falo de ideologia como o processo em que
voc deixa de entender que as ideias tm um sen-
tido, tm uma origem na vida material. De quando
se inverte esse pensamento e voc passa a acredi-
tar que a prtica tem origem nas ideias, quando se
efetiva o processo de ideologizao. E acredito que
o laboratrio a partir da Anlise Ativa permite voc
entender as ideias que esto contidas na ao.
Voc entra em cena, faz algo a partir de si mesmo,
se distancia para analisar, no mais o texto do au-
tor, mas o que foi efetivamente feito em cena. Cria-
-se, assim, prxis entre o ator e a pea. E quando
os clichs aparecem nas experimentaes, ficam
imediatamente bvios.
O sistema de Stanislvski coloca, principalmen-
te, a pedagogia teatral no campo da resistncia ao
meio cultural, imposto desde os grandes centros
de produo da cultura de massa. Quem trabalha
com o teatro vivo tende a se defrontar com tudo
o que imposto pela produo cultural, j que vi-
vemos em um momento em que somos pratica-
mente massacrados pela ideologia, por essa forma
ideolgica de mostrar o mundo. Por isso, acredito
que os ensinamentos de Stanislvski sejam revolu-
cionrios ainda nos dias de hoje.
Diego Moschkovich cursou Artes Cnicas na
Academia Estatal de So Petersburgo, na Rssia.
pesquisador das heranas histricas de Stanislvski
e Meyerhold e foi bolsista e tradutor no projeto Mas-
ters in Residence, do Instituto Grotowski (Wroclaw,
Polnia), sob a direo de Anatli Vassliev. No Brasil,
fez assistncia de direo para Adolf Shapiro em Pais
e Filhos, com a Mundana Companhia. tradutor, di-
retamente do russo para o portugus, do livro Do
Teatro (ILUMINURAS, 2012), do diretor, pedagogo e
pesquisador russo Vsvolod Meyerhold.
Transcrio e pr-edio de Patrcia Giusti. Edio
final de Roberta Carbone. Reviso de Diego Mos-
chkovich.
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Macunama,
40 anos de cultura
e expresso
Por Larissa Fria
Se, hoje em dia, estruturar um ambiente cultu-
ral no Brasil uma tarefa para l de rdua, imagi-
ne 40 anos atrs, quando o ato de livre pensar no
s era reprimido, como podia custar a liberdade
ou mesmo a vida de quem ousasse exerc-lo. Pois
foi nesse cenrio desfavorvel que nasceu, h exa-
tos 40 anos, o Teatro Escola Macunama. Fundado
em 1974, pelos atores Sylvio Zilber e Myriam Mu-
niz, o Macunama sempre teve como premissa a
liberdade de ideias e sentimentos. As tcnicas de
teatro eram e so at hoje uma espcie de pano
de fundo para a construo dessa atmosfera de
livre-arbtrio e dilogo.
Embora a escola oferea cursos profissionali-
zantes reconhecidos pelo MEC e pela Secretaria
de Educao, at hoje muitos alunos no querem no concordaram e deixaram a escola. Foram
ganhar a vida nos palcos e sets de gravao. Al-
guns procuram o Macunama por indicao de
seus terapeutas. Outros, em busca de um hobby,
um passatempo criativo.
Nos anos 1980, um desses alunos era Nissim
Castiel, na poca um executivo do mercado finan-
ceiro. Dono de corretora na Bolsa de Valores de
So Paulo, Nissim acabou se apaixonando pelo
Macunama. Mais importante, descobriu no tea-
tro um caminho para conquistar equilbrio, sereni-
dade e evoluir espiritualmente. Envolvido de corpo
e alma na filosofia do teatro, anos depois Nissim
comprou o Macunama, que estava atolado em
dvidas.
Apesar da inexperincia como administrador
de uma escola de teatro, Nissim tomou decises
ousadas, que foram cruciais para reerguer o Ma-
cunama. Uma delas foi apostar em um mtodo
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| Caderno de Registros Macu (Pesquisa)
de ensino alinhado com os princpios de livre pen-
samento que ele tanto admirava.
As mudanas no pararam a. Nissim tinha
ouvido falar no Mtodo das Aes Fsicas do ator
e diretor russoConstantin Stanislvski e decidiu
implant-lo no Macunama. Para tanto,entrou em
contato com o ex-professor Carlos Tamanini, que
havia mudado para os Estados Unidos, onde se
especializou em Stanislvski. A ideia de Nissim
era tornar Tamanini o coordenador da escola. Eu
aceitei. Mas precisava ter um conceito central,
que todos seguissem. O Macunama no era uma
escola. Era um ponto de reunio, rememora Ta-
manini.
Foi um trabalho rduo. Alguns professores
substitudos por alunos que estavam se forman-
do e haviam sido treinados pelo prprio Tamanini.
Quando conseguimos implantar uma metodolo-
gia nica, os alunos sentiram que todos os profes-
sores estavam trabalhando na mesma direo,
completa.
Para que a metodologia fosse consolidada, fo-
ram implantadas reunies semanais de avaliao,
nas quais eram discutidos os problemas em sala
de aula e formas de solucion-los. Esses encon-
tros continuam at hoje.
Anlise Ativa
Em uma viagem Frana, para participar
docinquentenrio da morte deStanislvski, em
1989, Nissim se interessou por outro conceito
do russo, a Anlise Ativa. Por indicao de ami-
gos, ele conheceu o ator e diretor ingls David
 O Teatro Escola Macunama um
dos que mais investem na formao
de professores para manter uma
linguagem prpria com base
nas teorias da Anlise Ativa

Herman, que havia estudado a metodologia, em Jnior foi um dos escolhidos. A gente no sabia
Nova Iorque, e o convidou para passar esse co- o que ia encontrar de novo. Eles buscam muito a
nhecimento aos professores da escola. Na poca, excelncia, tm uma necessidade de fazer sem-
David morava no Rio de Janeiro e vinha aos finais pre melhor, afirma.
de semana a So Paulo, dar o treinamento. Depois dessa experincia, muitos docentes fo-
Intuitivamente, Nissim acreditava que a Anli- ram se aperfeioar sobre o mtodo, inclusive fa-
se Ativa era o caminho que o Macunama deveria zendo cursos fora do pas.
seguir. No ano seguinte, ao assistir a uma palestra A preocupao em manter uma linguagem
da crtica e professora de literatura russa Elena prpria com base nas teorias da anlise ativa faz
Vssina, Nissim a convidou para dar algumas pa- com que o Macunama invista constantemente
lestras na escola. Elena indicou, ento, o diretor emoficinas e encontros com diretores e peda-
russoAdgur Kove para ensinar o mtodo aos pro- gogos, como o russoJurij Alschitz. Considerado
fessores. O Adgur avanou na metodologia do um discpulo de Stanislvski, Jurij autor do livro
Stanislvski. At ento, tnhamos muita leitura de 40 Questes Para um Papel (Ed. Perspectiva), que
mesa para discutir a cena. Quando voc passa a aborda osprocedimentos de um ator ou diretor no
estudar o texto na ao, passa a ser fsico e no seu trabalho.
racional. Quando voc v, a cena est pronta, Para que todos falem a mesma lngua, profes-
afirma a professora Andrea Castiel, que fez o cur- sores do mesmo nvel discutem o contedo que
so com Adgur. ser dado naquele semestre. Samos da reunio
Aps decidir qual rumo seguir, era a vez de in- com o contedo unificado, porm cada um tem a
vestir mais na formao dos professores. Nissim, liberdade de aplicar a sua metodologia, afirma o
ento, chamou a pedagoga Debora Hummel para professor Ariel Moshe.
ajudar os professores a passarem suas experin- Um dos diferenciais do Macunama no ter
cias na sala de aula. No existia uma relao pro- prova de seleo para ingresso no curso. Esse
fessor/aluno. S havia uma relao diretor/ator, o um dos legados do Nissim, que acreditava que
que muito diferente. Tivemos que desmistificar: todos devem ter acesso arte, lembra-se Dbora
aqui vocs so educadores em uma escola de te- Hummel. Como em uma sala nem todo mundo
atro. Diretores, vocs so l fora, conta Dbora. est no mesmo nvel, o ensino individualizado.
Para se aprofundar ainda mais na metodologia No se deve comparar a evoluo de um aluno
deStanislvski, o Macunama enviou 15 alunos e com outro, mas ele com ele mesmo, como ele en-
professores para fazer um intercmbio naUniver- trou e como vai sair daquele nvel, diz Dbora.
sidade Russa de Teatro Gitis. Foram duas sema-
nas de curso intensivo. A troca de experincias foi Larissa Fria jornalista e colaboradora do Ca-
bastante enriquecedora. O professor Jos Aires derno de Registro Macu.

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