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Fabrcio Pires Fortes2

Combinatria e pensamento
simblico musical em Leibniz1

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Resumo
A combinatria leibniziana, enquanto mtodo apropriado para objetos gerais, encontra suas
aplicaes tambm na msica. Em sua Dissertatio de arte combinatorio, Leibniz prope algumas
dessas aplicaes, abordando questes relativas ao timbre e altura dos sons. Tais aplicaes
esto certamente associadas com o conceito leibniziano de pensamento cego ou simblico, o
qual pode ser caracterizado, de modo geral, como um ato de pensamento sem a considerao
direta das ideias envolvidas. No intuito de clarificar as ideias de Leibniz acerca desse concei-
to, o presente trabalho tem os trs seguintes objetivos centrais: 1) analisar os exemplos de
combinatria musical na Dissertatio; 2) conjeturar outras aplicaes do mtodo ao campo
da msica; 3) chamar a ateno para o carter simblico de tal abordagem, sobretudo pela
importncia que assume o uso de um eficiente sistema simblico em semelhantes casos.

Palavras-chave: pensamento simblico, notao musical, combinatria, Leibniz, formalismo.

Abstract
Leibnizian combinatory, being an appropriate method for objects in general, also finds
its applications in music. In his Dissertatio de arte combinatorio, Leibniz discusses some of
these applications in connection with the timbre and pitch of sounds. Such applications
are associated to the Leibnizian concept of blind or symbolic thought, which can be
generally characterized as an act of thought that does not take into direct consideration
the ideas involved in it. In an attempt to clarify Leibnizs concept, the present paper has
the following three main goals: 1) analyzing the examples of musical combinatory in the

1 devido aqui um agradecimento ao Prof. Dr. Abel Lassalle Casanave, pelas ideias, crticas e sugestes
que possibilitaram o desenvolvimento deste trabalho.
2 Mestrando em Filosofia, UFSM.

o que nos faz pensar no 25, agosto de 2009


126 Fabrcio Pires Fortes

Dissertation; 2) speculating about other applications in music; 3) calling attention to the


symbolic character of this approach, especially given the importance of an efficient usage
of a symbolic system in such cases.

Keywords: symbolic thought, musical notation, combinatory, Leibniz, formalism.

Introduo

No so desconhecidas as preocupaes musicais de Leibniz. Com efeito, se


pensamos a msica como um sistema fechado, calcado em relaes matemti-
cas, no parecem nada estranhas essas preocupaes. Ora, Leibniz introduziu
na filosofia o conceito de pensamento cego ou simblico, o qual se caracteriza,
de maneira geral, como um operar com signos ou caracteres sem a considerao
direta da coisa pensada. Certamente, os signos da notao musical possibilitam
esse tipo de operao, uma vez que a manipulao regrada de tais signos dispensa
a considerao direta daquilo que por eles designado. Portanto, empregar uma
notao musical eficiente, com a observao de regras de manipulao, significa
operar em uma esfera simblica, no sentido de no depender da intuio, mas
apenas do bom uso dos signos.
Assim, pode-se pensar a msica como um genuno campo de aplicao do
pensamento simblico. Isso pode ser observado pela considerao de casos em
que a complexidade das obras impe obstculos muitas vezes insuperveis
intuio. Por exemplo, no processo de composio. Quando a obra composta en-
volve um grande nmero de elementos executados simultaneamente e uma longa
sucesso, difcil sustentar que o compositor possa considerar esses elementos
em sua totalidade. Nesses casos, embora possa estar envolvida uma ideia vaga
do designado, no pela suposta considerao dessa ideia que se torna possvel
a composio. A msica, sobretudo em nveis mais elevados de complexidade,
faz-se dependente do uso regrado de um eficiente sistema simblico.
Na tradio ocidental, as regras de manipulao empregadas tm suas bases na
teoria musical. Por exemplo, a partir de certas prescries de natureza meldica,
harmnica e rtmica, podem-se manipular os signos da notao musical at a ob-
teno de resultados (ao menos formalmente) musicais. No sculo XX, momento
em que alguns compositores rompem com as normas clssicas da teoria musical, o
aspecto matemtico passa a ocupar uma posio central na prpria concepo de
msica. No dodecafonismo serial de Shenberg, para citar um caso, no so as formas
clssicas de harmonia ou melodia que orientam a composio, mas a srie numrica
Combinatria e pensamento simblico musical em Leibniz 127

das notas. Desse modo, a msica pensada de uma maneira essencialmente simb-
lica, tendo como base certas noes matemticas como combinao e permutao.
Essas consideraes ilustram uma situao de grande proximidade com alguns
pontos da filosofia leibniziana. Em sua Dissertatio de arte combinatorio (1666), Lei-
bniz apresenta alguns exemplos em que a msica tratada sob um ponto de vista
essencialmente matemtico. Obviamente desprovido de intentos composicionais
como os dos msicos do sculo XX, o autor aplica os problemas da combinatria a
algumas esferas da msica. De modo pormenorizado, so tratadas as possibilidades
combinatrias de timbragem do rgo litrgico e o clculo de melodias possveis
em um dado texto musical. Alm disso, implcita ou explicitamente, so sugeridas
em alguns pontos do texto outras aplicaes da combinatria msica, como por
exemplo na formao de acordes ou na organizao formal das peas. Portanto,
parece lcito afirmar o carter simblico da msica, inclusive em seu sentido mais
forte, a saber, de manipulao absolutamente cega de signos.
Nessa perspectiva, o presente trabalho se prope a investigar a anlise de Lei-
bniz sobre algumas dessas possibilidades de tratamento combinatrio da msica
na Dissertatio, passando a questionar, em seguida, o alcance geral de semelhantes
recursos no mbito musical. Para tanto, na seo 1 apresentada uma breve elu-
cidao do conceito de pensamento simblico. Na seo 2, so clarificados alguns
conceitos prprios da teoria musical, conforme as exigncias do texto de Leibniz.
Na seo 3, expem-se os exemplos de tratamento combinatrio da msica na
Dissertatio, projetando-se o alcance geral de semelhante abordagem. Encerram o
trabalho algumas breves consideraes acerca da msica mais precisamente, da
notao musical como mbito de aplicao do conceito de pensamento simblico.

1. Pensamento simblico

O conceito de pensamento cego ou simblico3 pode ser inicialmente caracterizado


a partir da relao com o chamado pensamento intuitivo. Neste ltimo, pela

3 Como aponta Esquisabel (trabalho indito, em preparao, constitudo de quatro estudos acerca da
noo de pensamento simblico. Somam-se ao texto de Esquisabel, os trabalhos de Lassalle Casanave,
Legris e Silva, os quais sero submetidos a publicao conjunta sob o ttulo Symbolic knowledge from
Leibniz to Husserl), a terminologia de Leibniz sofreu alteraes no decorrer de sua obra. As diferentes
expresses pensamento cego (cogitatio caeca), pensamento simblico (cogitatio symbolica), co-
nhecimento cego (cognitio caeca), conhecimento supositivo (cognitio suppositiva) e conhecimento
simblico (cognitio symbolica) significam igualmente, em momentos distintos de sua obra, a noo de
um ato de pensamento sem ideias. importante notar que os termos pensamento e conhecimento
se equivalem, visto que para Leibniz um pensamento genuno leva necessariamente ao conhecimento.
128 Fabrcio Pires Fortes

considerao direta das ideias envolvidas em uma determinada operao cognitiva,


e somente a partir dessa considerao, que se pode chegar a um conhecimento
genuno. De modo mais estrito, pode-se dizer que a noo leibniziana de pen-
samento intuitivo depende do cumprimento de uma das seguintes exigncias:
a) as noes envolvidas no ato cognitivo em questo devem ser noes simples,
impassveis de anlise, e, portanto, nosso acesso a elas no pode ser seno intui-
tivo; ou b) as noes envolvidas podem ser complexas, contudo devem poder ser
decompostas em noes simples.
Dadas tais exigncias, as quais dependem, alis, da existncia de noes
simples, pode-se facilmente colocar em dvida a possibilidade mesma do pen-
samento intuitivo. A complexidade das noes que normalmente utilizamos em
nossas operaes cognitivas torna (pelo menos em muitos casos) inexequvel a
tarefa de uma apreenso integral e direta da coisa pensada. Como diz Leibniz,
nas Meditaes sobre o conhecimento, a verdade e as ideias, [C]ertamente, quando
uma noo muito composta, no podemos pensar simultaneamente todas as
noes que a integram; contudo, onde isso pode ser feito, ou ao menos enquanto
o pode, chamo o conhecimento de intuitivo.4
Assim, quando se trata de operar com esse tipo de noes complexas, ne-
cessrio lanar mo do pensamento simblico. A recorrncia aos signos surge,
nesse sentido, como um auxiliar do aparato cognitivo humano para as situaes
em que no possvel a intuio de todas as noes envolvidas. De uma noo
distinta primitiva no h outro conhecimento que o intuitivo, ao passo que das
compostas o conhecimento, na maior parte das vezes, no seno simblico.5
Dessa forma, entende-se que a noo de um tipo de pensamento cego ou sim-
blico consiste em um pensar sem levar em conta as ideias envolvidas. A partir da
manipulao regrada de um sistema simblico, pode-se alcanar conhecimento
sem que seja necessrio considerar diretamente aquilo que designado pelos sm-
bolos. De fato, isso o que se observa no caso da matemtica. Em muitas operaes,
mesmo em algumas tidas como triviais, o uso de uma notao suficientemente
eficiente que permite obter o resultado correto com relativa facilidade. Imagine-se,
por exemplo, o caso de multiplicaes envolvendo grandes nmeros. Se preciss-
semos considerar todas as unidades envolvidas, mais as ideias de multiplicao
e de igualdade, seria necessrio um extraordinrio esforo de pensamento e de
memria. Porm, o que de fato se faz colocar a operao em termos da notao

4 Leibniz, Meditaes sobre o conhecimento, a verdade e as ideias: 21.


5 Idem: 21.
Combinatria e pensamento simblico musical em Leibniz 129

aritmtica e manipular os signos de acordo com as regras dessa notao, obtendo


o resultado de maneira rpida e precisa. Com respeito geometria, diz Leibniz:

Ao pensar o quiligono, ou polgono de mil lados iguais, nem sempre considero a


natureza do lado, nem a de igualdade, nem a de milhar (ou seja, do cubo de dez), mas
emprego em meu esprito essas palavras (cujo significado se apresenta mente de um
modo obscuro e imperfeito) em lugar das ideias que tenho delas, pois sei que possuo
seus significados, embora no momento julgue desnecessrio explic-los. Chamo cego
ou simblico esse tipo de pensamento.6

Portanto, a partir dessa caracterizao inicial do pensamento simblico, pode-


se perguntar: como possvel o sucesso nas operaes cognitivas pela simples
manipulao simblica, sem levar em conta os objetos envolvidos? Uma resposta
preliminar a essa pergunta pode ser oferecida em termos de uma funo de sub-
rogao exercida pelos sistemas simblicos. Pelo fato de esses sistemas permitirem
que se sub-roguem ou substituam as coisas por signos, torna-se possvel operar
por meio da manipulao regrada desses signos, sem a necessria considerao do
designado. Dessa forma, uma vez sub-rogadas as ideias, um bom sistema simblico
permite pensar a partir de signos, observando-se o uso de determinadas regras
de operao. A correo do resultado pode ser verificada por inspeo visual,
possibilitando assim uma certeza ad oculos. Pensar, neste caso, se aproxima ou
identifica com calcular. Pode-se, assim, falar tambm em uma funo de clculo
exercida pelos sistemas simblicos. Esta ltima, por sua vez, depende da capa-
cidade que tm esses sistemas de expor a estrutura do designado. Denomina-se
ecttica essa funo dos sistemas notacionais.
Assim, a primeira resposta oferecida pergunta pela possibilidade de sucesso
do pensamento simblico precisa ser reformulada. Considerando-se a funo
ecttica dos sistemas notacionais enquanto capacidade de exibir estruturas, o
que est em questo no a mera sub-rogao, mas um tipo de pensamento
estrutural. Da decorrem duas vantagens associadas ao uso de signos, a saber,
economia de pensamento e desencargo de memria. A primeira dessas vanta-
gens se explica pelo fato de os sistemas notacionais permitirem a abreviao
dos pensamentos. Certas operaes cognitivas de grande complexidade, como
o j citado exemplo da aritmtica, so radicalmente simplificadas pelo uso de
um sistema notacional eficiente (no caso, a numerao arbica). Com respeito
segunda vantagem mencionada, o recurso notao faz com que no se so-

6 Ibid: 292.
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brecarregue de informaes a memria, e evita as incertezas que surgem dado


o carter imperfeito desta.
Lanando um olhar sobre a notao musical, sob a perspectiva do pensamento
simblico, pode-se notar a ocorrncia de todos esses aspectos. Em primeiro lugar,
substituem-se os sons musicais pelos signos da notao, cumprindo esta, assim,
uma funo de sub-rogao. A manipulao regrada desses signos possibilita o
clculo de sequncias meldicas, harmnicas e rtmicas, sendo que a operao em
questo sempre passvel de inspeo visual. Isso est apoiado sobre o carter
ecttico da notao musical, ou seja, sobre a funo de exibio estrutural que
cumprem sistemas notacionais como o da msica ocidental.
Pode-se ilustrar o carter ecttico da notao musical a partir do contraste
entre o sistema ocidental e outros sistemas musicais. A notao musical ocidental
exibe, no a estrutura de todo e qualquer sistema musical, mas a do sistema da
msica ocidental, ou, mais precisamente, do chamado sistema tonal.7 A ttulo de
exemplo, considere-se a diferena entre a escala utilizada na msica ocidental
e as inmeras que se utilizam na msica indiana. A msica ocidental tradicio-
nal utiliza um sistema de doze diferentes sons, fixos e separados por intervalos
de altura idnticos. So esses doze sons que a partitura permite grafar. No se
poderia, portanto, escrever em notao ocidental uma pea prpria da msica
indiana, a qual se faz num sistema de sons no-fixos e de nmero superior s
nossas singelas doze notas. Assim, pode-se dizer que o sistema notacional clssico
perfeitamente eficiente para o domnio especfico da msica clssica ocidental, e
que, ao se tentar us-lo para produzir msica prpria de uma outra tradio, sua
eficcia no garantida da mesma forma. Entende-se, portanto, que no carter
estrutural das notaes que reside, em grande medida, a confiabilidade do pen-
samento simblico. Pelo fato de as notaes exibirem a estrutura do designado,
possvel realizar operaes (muitas vezes, bastante complexas) com os signos
de uma determinada notao, e obter resultados seguros acerca do designado.
A economia de pensamento e o desencargo de memria que da decorrem
tornam-se evidentes quando se consideram construes musicais complexas, como
as grandes sinfonias, nas quais observam-se inmeras sobreposies de vozes e
longas duraes. Sem o uso de um potente sistema notacional, tanto a composio
quanto a execuo dessas peas se constituiriam em tarefas sobre-humanas. Para
lev-las a cabo seria preciso ter sempre em mente cada um dos elementos de que
se compe a obra em questo, e realizar operaes cognitivas de alta complexidade

7 Para uma distino entre os sistemas musicais modal, tonal e atonal, ver Gomide 2003: 40-51.
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a partir da considerao direta desses elementos. A extenso e a complexidade


das peas, da mesma forma que impem dificuldades ao pensamento, exigem
mais da memria humana do que suas limitaes permitem normalmente realizar.
Assim, a manipulao de signos configura-se como uma necessidade, dadas
as limitaes do aparato cognitivo humano quando confrontado com operaes
complexas. Da a afirmao de Leibniz, em Signos e clculo lgico, de que todo
raciocnio se leva a cabo mediante alguns signos ou caracteres.8 No que se segue
deste trabalho, procuramos justificar a afirmao de que a msica se configura num
genuno campo de aplicao do conceito de pensamento simblico, examinando
os exemplos de combinatria musical na Dissertatio de Leibniz. Antes, porm,
tratamos de elucidar alguns conceitos prprios da teoria e da notao musical,
de modo a facilitar o acesso s questes propostas.

2. Conceitos bsicos da teoria e da notao musical

No se pode, certamente, apresentar a teoria da msica de maneira completa


em algumas poucas pginas. Contudo, a fim de oferecer apenas os pontos mais
relevantes para os objetivos deste trabalho, necessrio que se faa, em primeiro
lugar, algumas distines. Pode-se dizer, inicialmente, que a msica feita com
certas imagens acsticas, constitudas de sons e silncio. A notao tradicional
organiza os sons musicais a partir de um conjunto de categorias, nomeadamente,
as de altura, intensidade, timbre e durao. A altura corresponde caracterstica
que diferencia os sons do mais grave ao mais agudo (do D ao Si, no sistema
ocidental).9 Aqueles sons que possuem alturas bem definidas so chamados sons
regulares;10 quaisquer outros sons que se possam usar na msica, como alguns
instrumentos de percusso, rudos, sons concretos e assim por diante, so ditos
sons musicais irregulares.
Os sons regulares organizam-se no que denominamos escala. Na msica oci-
dental, a escala bsica, chamada, alis de maneira bastante pretensiosa, Escala
Natural, a de D Maior, o conhecidssimo D, R, Mi, F Sol, L, Si, D. Grosso

8 Leibniz, Signos y clculo lgico: 188.


9 Do ponto de vista da fsica, a altura tratada como a velocidade de oscilao da onda sonora
fundamental que compe o som. Um estudo detalhado acerca da fsica da msica encontra-se em
Roederer 1998.
10 A msica ocidental utiliza doze sons regulares bsicos: sete chamados naturais, a saber, D, R,
Mi, F, Sol, L e Si, e cinco ditos acidentes, os sustenidos e bemis.
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modo, entende-se o conceito de escala como uma sequncia de sons ordenada


em Graus a partir das relaes de altura entre esses sons. Assim, na escala de
D Maior, o D corresponde ao 1 Grau da escala, o R ao 2 Grau, o Mi ao 3 e
assim por diante. Note-se que ao final das sete primeiras notas, o D se repete.
Tem-se, com esse novo D, o incio de uma nova oitava, ou seja, a repetio de
toda a escala em uma faixa de altura imediatamente superior. Ao final dessa nova
oitava, tem-se uma nova repetio, e assim sucessivamente, como se pode notar
na figura abaixo:

Figura 1: disposio da Escala Natural na pauta



No entanto, importante ressaltar que o que define uma escala, de modo geral,
no so os sons que possam ser usados em uma ou outra escala particular, mas os
intervalos de altura entre cada grau da sequncia. Preservando-se os intervalos,
e iniciando-se a escala por um outro som qualquer (ou seja, fazendo com que
um outro som um F, por exemplo cumpra a funo de 1 Grau da escala),
tem-se uma outra escala Maior que no a de D (no caso, a escala de F Maior).11
Dessa forma, pode-se pensar o conceito de escala, no como sequncia ordenada
de sons, mas como sequncia ordenada de intervalos de altura.
Na msica tonal, a escala assume a forma de uma hierarquia entre os Graus
que a compem. Tal hierarquia pautada por critrios ligados s relaes de
consonncia ou dissonncia, em maior ou menor nvel, entre cada um dos Graus
da escala e o Grau I. Quanto maior a consonncia, isto , quanto menor a tenso
resultante da combinao entre um Grau x da escala e o Grau I, mais alta a

11 Existem inmeras escalas alm da escala Maior, como a escala Menor (a qual admite em si tambm
algumas variaes), as escalas Modais, a escala Cromtica e tantas outras para as quais o desenvol-
vimento da msica encontrou usos. Contudo, optou-se por utilizar aqui exemplos simples, para o
que a escala Maior de grande utilidade.
Combinatria e pensamento simblico musical em Leibniz 133

posio do Grau x nessa hierarquia. Dessa forma, o Grau I desempenha a funo


Tnica, o que corresponde ao topo da hierarquia. Em seguida, as chamadas
consonncias perfeitas, isto , os Graus V (funo dominante) e IV (funo sub-
dominante). Diz-se, dos demais graus, que ocupam posies inferiores.12
Quanto s outras categorias, a intensidade do som diz respeito fora com que
as notas so executadas. Corresponde potncia do som resultante. J o timbre
a caracterstica que permite obter sonoridades diferentes executando-se notas de
mesma altura em instrumentos diferentes, ou no mesmo instrumento regulado
de maneiras diferentes. Por exemplo, o que possibilita distinguir duas notas de
mesma altura executadas por um trompete e por uma flauta so os diferentes
timbres de tais instrumentos.13 Por fim, a durao diz respeito ao complexo de
relaes temporais entre os sons. A durao de uma nota especfica em um trecho
musical qualquer depende da sua funo nesse complexo em relao tanto s
outras notas de que se compe o trecho quanto ao andamento ou pulso temporal
padro a que essas notas esto submetidas. O quadro abaixo ilustra as relaes
entre as diferentes figuras, a chamada diviso binria dos valores de durao.

Nota Semibreve Mnima Semnima Colcheia Semicolcheia Fusa Semifusa

Figura
w h q e s z
Valor 1 1/2 1/4 1/8 1/16 1/32 1/64

Figura 2: Tabela dos valores de durao

A notao musical clssica d conta de todas essas categorias por meio de um


sistema bidimensional cujo funcionamento bsico de fcil compreenso. A altura
das notas apontada pelo seu posicionamento vertical na pauta ou pentagrama, e
a sucesso dessas notas (grafadas sob diferentes figuras) da esquerda para a direita
no decorrer da pauta designa as suas relaes de durao no tempo. As duraes
relativas das notas so dadas pelas diferentes figuras, e o pulso temporal padro,

12 Ver Berry 1987: 34-38.


13 Sob a perspectiva da fsica, diz-se que o timbre resulta da proporo em que se combinam os
harmnicos superiores ou as frequncias perifricas. Dessa forma, o timbre permite tambm que
se diferencie entre sons graves e agudos, mas no com respeito frequncia fundamental, a qual
constitui a altura, e sim com respeito s perifricas.
134 Fabrcio Pires Fortes

pela indicao do andamento, no incio da pea. A intensidade apontada pelos


sinais de dinmica e pelos acentos, acima da pauta, e o timbre, pela designao
do instrumento que deve executar tais notas. O seguinte exemplo ilustra o uso
de alguns dos elementos bsicos da notao musical ocidental.14


Figura 3: alguns elementos da notao musical em A Pobrezinha, de Heitor Villa-Lobos.

Atentemos agora para a harmonia e a melodia. Pode-se dizer que o uso que
se faz de uma determinada escala ou grupo de notas pode ser entendido de um
ponto de vista meldico ou harmnico. Melodia o nome que se d execuo
sucessiva de um grupo de notas; harmonia, por sua vez, o tratamento das notas
enquanto executadas simultaneamente. Numa terminologia mais voltada para o
aspecto notacional, diz-se que a melodia a manipulao horizontal dos caracte-
res musicais, ao passo que a harmonia entendida como a manipulao vertical
desses caracteres. Assim, a notao musical ocidental pode ser entendida como
um sistema de dois eixos, nos quais se assinalam as diferentes categorias sonoras.
Tem-se, portanto, um sistema que designa as diferentes categorias de orga-
nizao dos sons musicais pela combinao de diferentes signos em dois eixos.
As relaes entre a altura, a durao, a intensidade e o timbre so expostas nessa
notao, mesmo que com maior ou menor preciso em cada caso. claro que esse
pequeno conjunto de conceitos, visto de maneira breve, no esgota a complexidade
da teoria musical. Contudo, parece suficiente tanto para um bom entendimento
das questes tratadas por Leibniz na Dissertatio, quanto das conjecturas acerca
do alcance geral desse mtodo no campo da msica.

14 O exemplo foi extrado de A Pobrezinha, pea para piano de Heitor Villa-Lobos. O fragmento cor-
responde primeira linha da obra.
Combinatria e pensamento simblico musical em Leibniz 135

3. Combinatria, msica e pensamento simblico na Dissertatio

Neste pequeno texto, redigido ainda em sua juventude, Leibniz se prope a intro-
duzir as noes que iro fundamentar a combinatria como mtodo generalssimo
para o tratamento de questes diversas. Com efeito, inmeras so as situaes em
que a abordagem combinatria exigida, ou, no mnimo, situaes em que seu
auxlio de grande utilidade. Pode-se pensar em exemplos cotidianos, como casos
de combinatria envolvendo cores de roupas, distribuio dos assentos em uma
sala de aula ou formao de duplas de jogadores em jogos de cartas. Da mesma
forma, possvel combinar nmeros, notas musicais e at mesmo conceitos. Neste
ltimo caso, a combinatria entre conceitos ou noes simples levaria ao que
Leibniz chamou Caracterstica Universal, a qual permitiria estabelecer clculos
precisos com tais noes.
Quanto ao caso especfico de combinatria com elementos da msica, algu-
mas passagens da Dissertatio so muito ilustrativas. Logo nas primeiras pginas,
encontra-se um exemplo genuno de um tratamento combinatrio da msica, a
saber, uma anlise sobre as possibilidades de timbragem do rgo. Em tal ins-
trumento, a escolha do timbre feita atravs da combinao dos registros. Um
registro uma gama de tubos de um mesmo dimetro, nos quais bombeado o
ar que produz o som. Cada tubo de um registro corresponde a uma das notas do
teclado, e as diferentes alturas so determinadas pelo comprimento de cada tubo.
Acionando-se diferentes combinaes de registros, obtm-se diferentes timbres. A
anlise de Leibniz, nesse sentido, consiste em uma aplicao do seu mtodo para
o clculo das possibilidades combinatrias entre os diferentes registros.
Na Dissertatio, essa questo aparece como uma das aplicaes dos problemas
I e II, os quais so enunciados nos seguintes termos: Problema I: dado o nmero
e o expoente, encontrar as complexes. [...] Problema II: dado o nmero, encon-
trar as complexes simpliciter.15 Nmero, nesse contexto, definido por Leibniz
como a quantidade de coisas que devem ser combinadas. Expoente o nmero
de partes de cada combinao. Por complexes, entende-se o nmero de combi-
naes possveis para um dado expoente. Finalmente, as complexes simpliciter
so a soma de todas as combinaes possveis de todos os expoentes para um
dado conjunto. Portanto, tomando como exemplo um rgo de 4 registros, se o
objetivo calcular quantas combinaes de 2 registros so possveis (problema
I), o expoente da operao ser 2, e o Nmero ser 4. Tomando-se qualquer um

15 Leibniz, Dissertatio de arte combinatorio: 36-40.


136 Fabrcio Pires Fortes

dos registros como um dos elementos da combinao, existem trs possibilidades


para o segundo elemento. As seguintes figuras exibem todas as possibilidades de
combinao para o exemplo:16


Figura 4: combinaes entre os registros do rgo litrgico.

Os nmeros representam os dimetros (em polegadas) dos diferentes registros.


As combinaes em cada figura tm como primeiro elemento o nmero esquer-
da, e como segundo elemento um dos nmeros direita. Os nmeros circulados
representam os elementos que formam combinaes repetidas. Tem-se, portanto,
6 combinaes possveis entre os registros. No caso de o nmero procurado ser
o total de combinaes possveis, ou seja, para todos os expoentes (problema II),
o resultado ser a soma dos resultados obtidos, nessa mesma operao, com cada
um dos expoentes possveis,17 ou seja, 15.
Esses primeiros problemas, embora no exemplo de Leibniz sejam reduzidos
esfera do timbre, podem ser aplicados tambm ao mbito harmnico, mais pre-
cisamente formao de acordes. Uma verso anloga do exemplo dos registros
do rgo poderia ser a seguinte: dadas as notas da escala E, encontrar o nmero
de acordes de 4 vozes possveis (problema I) ou encontrar o nmero de acordes
possveis com todos os nmeros de vozes possveis (problema II).
Todavia, as possibilidades de tal abordagem vo alm disso. A combinatria
permite tambm que se calcule, por exemplo, o nmero de melodias possveis
e mesmo de estruturas rtmicas e harmnicas de uma composio. Isso pode

16 A resoluo do problema tambm pode ser feita a partir da seguinte frmula: C = n!/e! (n-e)!, onde
C est pelas complexes (ou combinaes) possveis, n est pelo Nmero, e e, pelo expoente.
Aplicando-se ao exemplo, tem-se C = 4!/2! (4-2)! = 6.
17 O nmero total de possibilidades combinatrias aqui pode ser encontrado entre os expoentes da
progresso geomtrica de base 2, o Nmero ou termo desta progresso correspondente, diminuda
em uma unidade ser o buscado. Ou seja, 2n-1, no caso do rgo: 24-1=15 (Leibniz, Dissertatio de
arte combinatorio: 40). Citao traduzida do espanhol pelo autor.
Combinatria e pensamento simblico musical em Leibniz 137

ser observado no problema VI: Dado o nmero de coisas, das quais alguma ou
algumas se repetem, encontrar a variao de ordem.18 O passo adiante que esse
problema representa justamente a introduo do fator ordem. Assim, pode-se
calcular as sequncias possveis, e no somente as combinaes. Leibniz prope o
clculo das melodias possveis com seis notas, utilizando-se as primeiras seis notas
da Escala Natural. Um olhar sobre a tabela a seguir torna mais claro o alcance da
combinatria para esses fins.

1 Nota 2 Nota 3 Nota 4 Nota 5 Nota 6 Nota


Tempo 1 Tempo 2 Tempo 3 Tempo 4 Tempo 5 Tempo 6
D D D D D D
R R R R R R
Mi Mi Mi Mi Mi Mi
F F F F F F
Sol Sol Sol Sol Sol Sol
L L L L L L

Tendo-se partido de uma nota qualquer entre as 6 possveis no tempo 1, abrem-


se 6 novas possibilidades para a segunda nota (tempo 2), e assim sucessivamente.
importante ressaltar que tal operao no exige a considerao direta dos sons
notados. O que est em jogo a mera manipulao de signos, efetuada de maneira
cega. Obviamente, muitas das sequncias resultantes podem vir a se demonstrar
inteis para determinadas finalidades. Da mesma forma, os exemplos anteriores,
relativos timbragem do rgo e formao de acordes, merecem tambm essa
ressalva. Embora a combinatria se configure como uma ferramenta bastante til
no apenas para a msica, mas para diversos campos do saber, tal mtodo no
(ou, ao menos, pode no ser) suficiente por si s para uma empreitada de carter
artstico, como a produo musical. No obstante, pode-se observar que a adoo
de algumas regras para a eliminao de combinaes indesejadas representa um
aumento de preciso para a obteno de resultados especficos.
Para ilustrar melhor esse ponto, considere-se dois exemplos: o canto gregoriano
medieval e o dodecafonismo do sculo XX. No canto gregoriano, essencialmente
religioso, havia uma forte preocupao em excluir aqueles intervalos (ou Graus
da escala) que estimulam as emoes, de modo a deixar a palavra de louvor em

18 Leibniz, ibid.: 93.


138 Fabrcio Pires Fortes

primeiro plano. Da o fato de o canto cristo ter usado apenas as chamadas con-
sonncias perfeitas, a saber, os intervalos de Quarta, Quinta e Oitava. Pela com-
binao desses intervalos, tende-se a produzir uma sonoridade suave e discreta,
desejvel para os fins em questo.
J no caso da msica dodecafnica, criada por Schoenberg, o que se d o
rompimento com as normas tradicionais da chamada msica tonal. De maneira
abreviada, pode-se dizer que a regra bsica do dodecafonismo que uma srie
de doze notas deve ser executada sem que nenhuma delas se repita, para que s
ento possa ser iniciada uma nova srie. Assim, todas as 12 notas so tratadas
como equivalentes, extinguindo-se desse modo a noo de hierarquia, prpria
da harmonia tradicional. O resultado so melodias altamente complexas (talvez,
em muitos casos, ininteligveis) desprovidas de um ponto de referncia, diferen-
temente do que ocorre na msica tonal, em que a Tnica cumpre essa funo.
Dessa forma, o contraste entre o canto gregoriano e a msica dodecafnica
permite tirar concluses acerca das operaes combinatrias a que se pode chegar
em cada uma dessas linguagens musicais. Ao mesmo tempo em que o dodeca-
fonismo proporciona um aumento no nmero de combinaes possveis, ocorre
inversamente uma simplificao da operao de clculo, visto que se diminuem os
critrios a serem levados em considerao. Portanto, pode-se pensar os exemplos
de Leibniz com a utilizao de todas as doze notas, organizadas sobre uma de-
terminada estrutura rtmica, como algo semelhante a um exerccio dodecafnico.
Igualmente, os mesmos exemplos poderiam ser pensados sob a restrio de se
usar apenas as consonncias perfeitas, e os resultados poderiam ser por que
no? semelhantes queles aos quais chegaram os monges do sculo VI.

4. Consideraes finais

Tendo-se considerado os exemplos de combinatria musical na Dissertatio sob a


perspectiva do pensamento simblico, algumas consideraes podem ser feitas. Em
primeiro lugar, considera-se justificado pensar a noo de um pensamento simblico
musical. Uma vez que se coloca um sistema musical em termos de uma notao
eficiente, e se adotam determinadas regras ou padres formais de combinao,
chega-se a um tipo de tratamento simblico da msica, no sentido de Leibniz. Em
outras palavras, tem-se uma abordagem musical apoiada unicamente em signos, sem
considerar direta ou intuitivamente os objetos designados, sejam eles quais forem.
Em segundo lugar, note-se a importncia do aspecto notacional. A mera escrita
por extenso do nome das notas musicais no parece ser de grande alcance para
Combinatria e pensamento simblico musical em Leibniz 139

propsitos mais refinados que os exemplos de Leibniz. Para tais fins, necessrio
que se adote um sistema capaz de dar conta de um nmero maior de elementos.
Valendo-se de um tal sistema, como a notao musical ocidental, possvel operar
combinaes de alta complexidade, chegando-se aos mais diversos resultados.
Dessa forma, noes como as de exibio estrutural e clculo adquirem relevn-
cia na msica. Do mesmo modo, a economia de pensamento e o desencargo de
memria que da decorrem tornam-se claros.
E assim como, na aritmtica, os clculos com grandes quantidades tornam-se
possveis apenas atravs do recurso notao, algo semelhante pode ser obser-
vado na msica. claro que devem ser guardadas as j mencionadas ressalvas
com respeito natureza da atividade, e, por certo, tais ressalvas podem servir
tambm para a matemtica. Contudo, quando se considera o caso de criaes
musicais complexas como as sinfonias do sculo XIX ou as peas dodecafnicas
do sculo XX, a necessidade de uma notao evidente. Tal necessidade provm
das limitaes do aparato cognitivo humano com relao s exigncias de uma
construo musical complexa, tanto no tocante execuo, quanto no processo
composicional. Seja pela longa durao das obras, seja pelas inmeras sobreposi-
es de linhas meldicas, a atividade musical exige, em casos assim, um tratamento
puramente simblico da notao, o que sugere que esta notao no se configura
como um mero cdigo secundrio, mas como elemento constitutivo da msica.

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