UNIVERSIDAD-NACIONAL AUTONOMA DE M. Soe PER INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTETICAS”INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTETICAS Directora: Maria Teresa Uriarte Secretaria Académica: Regina Herndndez Franyuti Primera edicién: 2002 DR © 2002. Universidad Nacional Auténoma de México Circuito Mario de la Cueva, Zona Cultural Ciudad Universitaria, México, D.F. 04510 Instituto de Investigaciones Estéticas Tels.: 5-665-24-65, 5-622-75-40. Fax: 5-665-47-40 www.unam.mx/iies libroest@servidor.unam.mx ISBN 968-36-9944.8 Impreso y hecho en México Bibliotecas “Untverstdad Autsnoma de Cinded JudresLA ESTETICA: ;CREACION O CONOCIMIENTO? ARTURO CHAVOLLA Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad de Guadalajara El presente trabajo es un inventario de los diversos esfuerzos que ha efectua- do el pensamiento occidental por hacer de la estética una ciencia, recapi- tulando triunfos y avances, asi como derrotas y desilusiones, desde mediados del siglo xvi a la fecha. En estos tres siglos la filosofia ha sido el campo de accién de diversas corrientes que han tratado de especificar los rasgos que podrian caracteri- zar al estudio de las artes, asi como la constitucién de una metodologia especifica que le sirviese de herramienta para trabajar con tan particular objeto de estudio. Por muy variadas que pudiesen ser las especulaciones en torno al que- hacer artistico, asf como acerca de su naturaleza y su desarrollo, podemos distinguir dos campos especificos en los que se mueven todas ellas. Por un lado, tendriamos el postulado filoséfico que presume la posibilidad de cons- truir una serie de reglas generales para trabajar con los estudios sobre el arte de manera ordenada, construyendo un método y generando conocimien- to; por otro, encontraremos siempre una serie de filésofos renuentes a aceptar que el arte pueda ser sometido a un estudio sistematico y racional, definién- dolo dentro del campo de las creaciones humanas. El recorrido por estas oscilantes pesquisas epistemol6gicas es el objeto del presente escrito, tra- tando de encontrar caracteristicas y variantes. Si bien el problema fue ya contemplado por los fildsofos de la Antigiie- dad (especialmente por Platén, Arist6teles y Plotino, quienes trataron de dis- tinguir el conocimiento de la creacién), es en el Siglo de las Luces cuando aparecen los libros que se consideran fundadores del tema. No debemos de ser en esto excesivamente formales: ni la estética, ni la historia del arte, ni la critica ni mucho menos la discusién en torno a la diferencia entre Cien- ciay Arte se originan en un texto, como tampoco en una época especifica. Asf pues, la Estética, o més precisamente, el intento de hacer de la Filosofia del Arte una ciencia no es un esfuerzo que salga de las manos de (33)34 ARTURO CHAVOLLA un individuo; surge del didlogo intelectual que a lo largo del siglo xvin se mantuvo (muchas veces de manera no muy sistematica), en forma de de. bates, consulta acuciosa de fuentes y citas de los cldsicos. Nos encontramos en este siglo con tres rasgos novedosos en la reflexion sobre el arte: el de- sarrollo de la critica, la sistematizaci6n de la historia del arte, y la transforma- cién de la Filosofia del Arte en Estética. Y todo esto converge en un esfuerzo comun: cientifizar los estudios sobre el arte. En los salones franceses aparece un género nuevo, ligado directamen- te a la actividad artistica, que supone la existencia de una industria perio- distica, si bien limitada, y unos lectores entre quienes las publicaciones se difunden. La critica se define como una consideracién personal que valora las obras y las compara, informando sobre su contenido. De igual manera, se inician los esfuerzos por elaborar esquemas del desarrollo del arte, en- cadenando razonamientos en un movimiento de la historia en el que se valoran causas y efectos, donde también se dibujan las categorias estéticas fundamentales. Nuevos conceptos compiten con el de belleza al tratar de definir la obra de arte. Asi, este primer intento por cientifizar los estudios sobre el arte logra al menos una cosa: la autonomia del arte. La critica del arte, la historia del arte y la estética ponen en claro que nos encontramos frente a un objeto de estudio especifico. E] estudio del arte se constituye en un espacio de argu- mentacion y discusion independiente del hist6rico, el filos6fico o el moral. La Estética delimita sus propias cuestiones. Se introduce la nocién de gus- to en la critica de arte, se habla de la belleza o de lo sublime como concep- tos propios e independientes, se admite que la imaginaci6n es el ambito de la actividad artistica. En la centuria ilustrada se manifiesta claramente la conciencia estéti- ca, que se constituye en dos grandes campos: la estética sistematica y la cri- tica estética. Igualmente, el pensamiento ilustrado da cabida como objetos de consideraci6n filos6fica a fenédmenos exentos hasta entonces de crédi- to epistemoldgico. Es aqui donde se define y fundamenta un campo te6ri- co especifico. Durante estos anos se da forma a las nociones basicas de la estética. Esto es lo absolutamente novedoso. A partir de entonces se inicia ese didlogo perenne entre artes y cien- cias propugnando de alguna manera la equidad epistemolégica. Ambas pueden discurrir paralelas bajo el poder soberano de la raz6n. Desde esa base se argumentara de distintas maneras que el ejercicio artistico debe cumplir con la instancia secular de progreso marcada por los adelantos de la ciencia y el pensamiento. Sin embargo, el paralelismo que se plantea enue la creatividad artistica y las conquistas del saber instrumental 0 los progr sos del entendimiento, subordina por lo general las razones estéticas las del conocimiento cientifico y discursivo. También aquise plantean ya las prin: cipales dificultades que perseguira la conflictiva relacién arte-ciencia-La estética: jcreacién o conocimiento? 35 Por otra parte, la sistematizacién enciclopedista de las ciencias afecta de leno al ordenamiento de las artes y a la legitimacién filos6fica de éstas. Tanto la sistematizacién de las “Bellas Artes” como la especificacién de lo que les es propio se convierten en objetos preferentes de reflexion. Asi, el problema de las diferencias categoriales entre las artes plasticas y las litera- rias fue muy frecuentado. La crisis de las apreciaciones basadas en el pos- tulado de la imitacién se reconoce en el grueso de la teoria artistica de la época. De igual manera, el argumento de la imitacién como fundamento comiin de las artes cede paulatinamente el paso a premisas que tienen que ver mas bien con los atributos del “sentimiento” estético. Paralelamente, la Iustracin define a la critica del arte como una acti- vidad intelectual. El nacimiento de la critica del arte coincide con la crisis definitiva del clasicismo, producida en la segunda mitad del siglo xvi. An- tes de este momento, los escritos sobre arte respondian a un mismo mode- lo, el tratado de arte, que se caracterizaba por posponer y supeditar cualquier opinion sobre una obra o su autor a la exposicién doctrinal de las normas clasicas. Para el tratadista tradicional en cuestiones artisticas apenas conta- ba la actualidad. Todo esto cambia a partir de ahora: se sittia a la actualidad artistica como el tinico y principal punto de referencia de un escrito sobre arte, lo cual conlleva una actividad artistica organizada y presentada en términos de actualidad. Esta actividad paulatinamente va tejiendo una red comercial que trafica internacionalmente con el arte, generando asi una plataforma de exhibicién de las novedades, es decir, un mercado. Atin mas, dicha actividad produce una comunidad en donde se in- tercambian ideas y experiencias. Se impone la exigencia del tratamiento multidisciplinario de lo artistico, es decir, la suma de perspectivas informa- tivas y documentadas. La critica busca lo que lleg6 a definirse como “rigor cientifico”. El pensamiento ilustrado provocé un afan de imitar los méto- dos de las ciencias naturales tratando con esto de darle un caracter “obje- tivo” a la critica del arte. De igual manera surge la necesidad de elaborar estudios cada vez mas precisos sobre el arte y su historia. El impulso a la historiografia es decisi- vo. Se perfila una gran tarea: investigar las modalidades en las que lo hist6- rico se hace estético. La historiografia del arte surge asi como consecuencia de una conciencia histérica iniciada en esta época. Fue una perspectiva eru- dita, sintética y en muchos casos vinculada a la catalogacién y conservacién de grandes colecciones de arte, la que se impuso en este siglo. Ahora bien, si ya se tiene el objeto de estudio definido, auténomo, el siguiente paso natural en la historia de la estética serd el de hacer de ésta un estudio objetivo, cientifico, como corresponde a cualquier disciplina que se precie de ser independiente. Detrds del siglo del racionalismo se encuen-36 ARTURO CHAVOLLA tra esta idea robada a la fisica newtoniana, precepto que, en lo 8eneral, contintia hasta nuestros dias. La estética empirista da el primer paso en ese sentido. Dos seran jg, temas que influyen decisivamente en su conformaci6n: la definicién de gusto y el anilisis de la categoria de sublime. Por un lado, la idea de que existe un sentimiento espontaneo frente a una obra artistica es fundamen, tal para la estética empirista. Tanto el sentimiento en sf como su érgang reciben el nombre de gusto, siendo éste, en principio, una capacidad na. tural, humana. En sentido estricto, es bello lo que nos place, el gusto es un sentimiento de placer ante la belleza. Por otro, se pone en entredichoalg categoria de belleza como rasgo fundamental de la obra de arte. A partir de entonces se analizan nuevas categorias tales como lo sublime, lo pinto. resco 0 lo terrorifico. La estética britanica del siglo xvii muestra una enorme vitalidad en la construccién de conceptos en torno al estudio del arte, siendo su princi- pal legado la afirmacién de que el placer estético es algo que siente el ser humano, y por ende no es divino ni abstracto. Asf, la pregunta por el ori- gen psicolégico del arte y las reglas artisticas conduce a una formalizacién de la teorfa estética. Igualmente, la autonom{a de lo estético conlleva la independencia del arte con respecto a las exigencias racionales de verdad y moralidad. La autonomia artistica se entiende desligada del didactis mo moral. En suma, el andlisis racional de la belleza se ve desarmado de instru- mentos discursivos y ha de enfrentarse al hecho de que son nuestros 6rge- nos receptivos los responsables de la satisfaccién o el placer estéticos, y que esa drea activa de nuestra subjetividad no escapa al dominio de la razon. El recorrido de este primer circulo de razonamientos, de este esfuer zo por hacer de la estética una ciencia, lo termina sin duda Kant. Comose sabe, el fildsofo aleman aborda muchos temas sobre la reflexi6n artisticaen su Critica del juicio, sin embargo, y dejando de lado todas las influyentes aportaciones de Kanta la estética (la elaboraci6n de las categorias, la defi- nicién de belleza, la de genio artistico), nos remitiremos aqui solamente su elaboracién del juicio estético. Para Kant, en breve resumen, el entendimiento es la facultad de est blecer reglas y de conocer mediante conceptos, y el juicio es la facultad de decidir si una cosa se haya sometida o no a una regla dada. Sin embargo, existen dos tipos de juicio: el determinante y el reflexivo. El determinant consiste en ordenar un objeto segiin la regla. El reflexivo consiste en remo” tarse desde el objeto hasta la regla. Es en este segundo donde entra a for mar parte el juicio estético. Ademis, si bien el juicio estético es un placer y es universal, depend siempre de una critica de la raz6n. Es, en términos kantianos, un juice sintético a priori; es decir, sus ideales son ideales de la sensibilidad, 4¢ conce estudi para enco néme deter unive unav mula habe alac ciria sem¢ dees cion movLa estética: jcreacién 0 conocimiento? 37 imaginaci6n, por lo cual no es posible dilucidarlos ni determinarlos segin principios definidos. El juicio estético presenta la particularidad de que el predicado jams puede ser un conocimiento, siendo el motivo de causa un sentimiento. Asi, la universalidad y la necesidad del juicio estético es una idea, es decir, una hipétesis indemostrable. He aqui la antinomia del gusto. Si bien el juicio estético se basa en conceptos, éste no puede conocer ni demostrar nada relativo al objeto de estudio puesto que este concepto es en si inapropiado e indeterminable para el conocimiento. En suma el juicio estético no tiene fundamento en conocimientos acumulables, sino en el sustrato suprasensible de los fe- némenos. El resultado no puede ser mas determinante. El juicio estético no es determinable por algtin principio, no puede ser catalogado de manera universal y no puede ser demostrable. Al ser el juicio estético producto de una valoraci6n subjetiva, éste no puede producir reglas y no puede ser acu- mulable. Asi, el conocimiento en el area de las artes es imposible y no puede haber una ciencia de lo bello. De esta manera, el primer intento de catalogar a la estética como ciencia termina en un fracaso. Como veremos, este primer fracaso de cientifizar a la estética produ- cirfa un movimiento epistemoldgico particular, que se repite con asombrosa semejanza durante los siguientes siglos. El surgimiento de un movimiento de escepticismo o irracional precedera siempre a un fracaso del movimiento ra- cional por sistematizar el desarrollo de la estética. Probablemente el primer movimiento filos6fico de este tipo fue el romanticismo. El romanticismo es en el arte una respuesta a esta desilusi6n. Este movimiento melancélico se pregunta por su causa y duda del presente: todo lo que existia ya no existe, y lo que existira no ha llegado atin. Desde los prin- cipados alemanes hasta los reinos ingleses tomaron fuerza estos razonamien- tos, que adquieren sus fundamentos como doctrinaa principios del siglo x1x. Lo romantico cobro carta de naturalizaci6n como correlato estético del idealismo, como su realizaci6n. El planteamiento filos6fico de la esté- tica romantica se consolidé asi como una serie de postulados en época de revoluciones, precisamente como un sobrepeso reaccionario. La religiosi- dad y el nacionalismo se constituyeron en el tema de todos sus supuestos. La evasién del presente, ya sea al pasado o al futuro, fue una actitud medular en ellos. La estética romantica es una estética de la desilusion. El proyecto de persecucién de la “experiencia del infinito” a través de una “nueva mi- tologia” se nos revela aqui en toda su incalculable ambigiedad. E] idealis- mo romantico se confunde asi con otras dimensiones que tienen poco que ver con la filosofia o Ja cultura. E] rasgo que caracteriza a la modernidad era para los romanticos la crisis general de los postulados; se valoraba mas la imaginacién que la experien- cia. Existia igualmente una enorme desconfianza respecto a la racionalidad38 ARTURO CHAVOLLA discursiva que la ciencia y la filosofia trataban de imponer como destino de la modernidad. El punto de partida pareciera ser la conciencia del fracaso del proyecto de la Ilustraci6n. Y el arte vendria a ser una copia de imagenes reveladas, paradisiaca, que nada tiene que ver con la percepciOn sensorial, El] arte, para el romanticismo, es una revelacién y no un conocimiento. El retorno de la modernidad se produce, nuevamente, con el avance de las ciencias naturales. La conciencia inaugural de lo moderno en elarte se manifiesta por la enorme importancia que alcanzé el progreso cientifi- co en el siglo xIx, y su influencia en las ideas estéticas. El desarrollo de la ciencia modifica el ideal estético. Incluso el término “Modernidad” adquie- re una connotaci6n muy especial en la historia del arte de esta época y lle- ga a ser sindnimo de vanguardia. Por otro lado, la exigencia de una apertura a lo otro, a lo nuevo, se torna en algo urgente a mediados del siglo xix, concretandose en una uto- Pia estética. Si por un lado, la humanidad esta en trance de constituirse y cobrar conciencia de si, el arte debe, de igual manera, romper con toda tradicin religiosa o mitolégica. Paralelamente se comienza a dar el encuen- tro de las artes de todos los pueblos, que consolida la idea de su universa- lidad. Se concibe el viaje y el encuentro con otras culturas como desafio moderno al ideal clasico y como apertura de la universalidad estética. Asi, existe un segundo renacimiento basado en un conocimiento més amplio de la universalidad artistica, de manera que el conocimiento de los estilos culturales de otros pueblos se convierte en un requisito para el artista moderno. El método cientifico es presentado como justificaci6n paralela de la pintura naturalista y como una exigencia hist6rica. Incluso la idea de la pintura como ciencia experimental es aplicada y Manet es descrito como un pintor analista. El retorno del método cientifico contra posiciones romanticas es ya, por entonces, un hecho innegable. Existe una ampliacion de la percepcién humana segiin el progreso cientifico. Existen, por ejemplo, esfuerzos por vincular a los artistas a la geometria no euclidiana con el afan de incluir en la pintura distintos puntos de vista sobre un mismo objeto, liberandose de la perspectiva. Apollinaire se define por una pintura cerebral. La idea que finalmente se impone es que si los estudios experimenta- les sobre el arte no lograron cristalizar en una ley universal, 0 en algo pareci do, se debié a la condicién incipiente y novedosa de los esfuerzos realizados; es decir, serfa una ciencia atin por desarrollar, llena de porvenir. Si esto no se logr6, se afirma, tampoco se deberfan de aceptar las apresuradas defini- ciones del espiritu romantico. De esta manera, la metafisica devino légica para convertirse en estética. Es en estas condiciones en que se da el periodo positivista, el periodo mis cientifico del siglo x1x en el que el arte no es la excepcién. El estudio del arte es sujeto a una normatividad; la obra artistica se considera un obSoa AN EROS So RG RC La eslética: gcreacién 0 conocimiento? 39. jeto digno de conocimiento y sujeto a reglas que se pueden definir. De he- cho se constituye un paradigma explicatorio que serviria como un marco tedrico referencial. El rigor cientifico, la reflexion critica y la severidad en el conocimiento pasan a primer plano en las explicaciones artisticas, mien- tras que la religion y la metafisica son ilusiones que hay que desechar. Se ins- tala una pedagogia de la desconfianza y la prudencia donde se hacen desfilar todas las creencias recibidas. Se impone el método cientifico entendido como critica de toda verdad transmitida por la tradiciOn. Se ve con cierto optimismo ilustrado y progresista que el arte evoluciona, sin perder sus atributos espe- cificos, de un pensamiento mitico-religioso a uno cientifico. Otra vertiente de estudio que se consolida con certeza son los esfuer- zos que se desarrollan por construir una filosofia de la cultura, con inten- tos por definir lo que es cultura y sobre el sentido del quehacer artistico. Se creia que se vivia en un nuevo renacimiento y se llego a pensar en definir leyes de validez universal que sean usadas como reglas de la creaci6n y como normas de la critica, solicitando ayuda del andlisis del lenguaje y de la psicologia. Se tenia la certeza, igualmente, de poder establecer las leyes de la creaci6n artistica a través del estudio de la psicologia de la fantasia y del analisis de la conexi6n de ésta con el mundo hist6rico y social. El arte y la literatura se mantienen en un lugar especial y son definidos como proce- sos hist6ricos con posibilidad de ser definidos, catalogados y, ademas, ex- plicados con exactitud mediante la accién de procesos psicoldgicos. De manera similar, se delimita la légica de la evolucién cultural. La historia —se postula— crea formulas culturales que, una vez producidas, cristalizan y se objetivan como formas aut6nomas que tienden a permane- cer y a mantenerse fijas y congeladas. Ocurre lo mismo que en el arte, en la religidn, la técnica, la ciencia y las costumbres. La ciispide de este movimiento sera la propuesta de que el arte esta constituido por formas simbdlicas, definida posteriormente como giro lin- guistico. Junto al conocimiento cientifico existen otras formas de conocer el mundo, a saber, el lenguaje, el mito y el arte. Se plantea la unidad de la experiencia humana vista ahora como una pluralidad de signos ya sean cien- tificos o artisticos, donde el hombre es definido como un animal simbdli- co, el cual ya no vive en un universo fisico, sino en un universo simbdlico. El arte ocupa, en este esquema, un lugar principal entre las formas simbédlicas. Si la ciencia proporciona el orden en los pensamientos, el arte lo hace en las apariencias visibles, tangibles y audibles. El arte es, asi, un len- guaje simbolico al igual que el cientifico. Aqui, la funcién del arte es la reno- vacién de nuestro modo de ver al mundo, es la creacion de nuevas formas. Asi pues, si bien el pensamiento romdntico proyect6 una concepcién de vuelta al pasado, de rescate de una idea organicista, anticientifica, con el paso del tiempo, hacia la segunda mitad del siglo xIx, ese sentido se va40 Axturo CHAVOLLA perdiendo en el pensamiento estético de Occidente, conforme se pierde la visi6n césmica de la naturaleza, dando paso a un sentido de la realidad fragmentada de acuerdo con la idea cientifica que surge como consecuen- cia de la revoluci6n industrial; asf se transforma en una vision fundamen. talmente analitica. Esta concepcién del arte se concretara fundamentalmente en la labor de la critica, y, no casualmente, en la critica de arte de la Gran Bretana, que concentra las preocupaciones en coordinar el arte con el progreso. El paso de una concepcién a otra del arte es paulatino, contradictorio, pero palpa- ble. Ahora, ver es pensar; se desechan el concepto de copia y el de imitacion. Se aprecia la fidelidad a la naturaleza. Lo realmente importante radica en laveracidad o falsedad de la impresién, que debe corresponder a la correcta combinacién entre el pensamiento y el sentimiento. El artista, pues, debia ver correctamente, buscando un equilibrio artistico, una fidelidad del arte para con las cosas. De ahi surgié el término realismo. Fue prevaleciendo, de esta manera, la idea de que las artes, la ciencia y la tecnologia se yuxtaponian como ejemplo de lo moderno, como el pro- greso de la civilizacién. La estética del siglo xIx varia entonces entre una vision que intenta hacer de ella algo diferente de la ciencia hacia otra que trata de definirla en los mismos términos metodoldgicos. Cabe decir que el desarrollo de esta disciplina se explica, en buena medida, a partir de la oscilacién entre ambos extremos. En el siglo xx los problemas del arte empiezan a ser concebidos en términos de lenguaje y no sdlo en términos de estilo; un lenguaje que hace referencia a todas las cuestiones técnicas, planteando, de esta manera, la posibilidad de dar un manejo metodolégico preciso. Tan es asi que, a partir de los primeros lustros de ese siglo puede hablarse ya de un giro lingiiist- co en la estética. La pretensién de los movimientos de vanguardia de construir un len- guaje radicalmente nuevo en el arte, encuentra aqui su punto de partida Todas las categorfas estéticas tradicionales sufren un cambio epistemolégico radical en aras de una mayor precision conceptual. El lenguaje adquiere un papel determinante. No es ya un instrumento ni un catalogo de cosas, esel mismo sujeto de trabajo, no copia al mundo al que se refiere sino que abre al mismo mundo. Los formalistas rusos centraron su atenci6n en el estudio del lengux je como forma artistica, es decir, en las formas del lenguaje literario elabo rado estéticamente, con su propio valor artistico, aspirando a crear con est0 una ciencia aut6noma de la literatura, cuyos fundamentos tedricos y met doldgicos sirvieran como base para todas las demas artes. La concepcion del lenguaje literario como arte verbal constituye SY principio basico. Esta concepcién implica el desplazamiento del centro de interés desde la obra de arte a su lenguaje, lo que conduce al estudio de lasLa estética: joreacin 0 conocimiento? 41 formas artisticas mediante la creacién de una base lingtistica y al abando- no del juicio estético. Asj, la forma artistica era concebida por los formalis- tas rusos en términos del lenguaje, pregonando la creacién de una ciencia autonoma y concreta, la teorfa de la literatura, cuyo objeto es la literatura considerada como una serie especifica de hechos, y cuya tarea es el estudio de los modos en que se constituyen las obras literarias. Definiendo objeto y tarea, crefan que este marco conceptual podria servir para todas las artes. Otro camino fue el que va de la semiética al iconismo. Si se postula a la semidtica como teorfa general de los signos, una parte de su objeto de estudio es la estética, y, en particular, las obras de arte entendidas como signos. De ahi se pasa a describir la experiencia artistica como una experien- cia semistica, de interpretacién, ligandola asi a la nocién de icono. Segin esta concepcion, una obra de arte seria un icono en tanto que representa su objeto en virtud de sus propios caracteres. Cualquier interpretaci6n debe suponer que és a partir de esas cualidades y en virtud de ellas que la obra es una representaci6n. Todo se reduce, pues, a hacer la interpretacién co- rrecta. Interpretar un signo estético consistiria en percibir valores en un signo iconico. En suma, un signo estético seria un icono que designa valores. Otra via serd la estética analitica. De origen predominantemente in- glés, la primera cuestidn que se plantea esta corriente es la existencia mis- ma de una esencia de lo artistico, de ahi la importancia del lenguaje. El lenguaje esta en el centro de interés de los autores analiticos. En cuanto al método, el andlisis habria de ser la forma adecuada de hacer filosofia. De esta manera, la estética analitica se ocuparia del andlisis de aquellos discur- sos que estan relacionados con la belleza, el arte y la experiencia estética. Del mismo modo que el anilisis del significado se convirtio en la tarea prin- cipal de la filosofia analitica, el modo de significar de las obras de arte se convirtié en la tarea principal de la estética analitica. Si bien, en un inicio los principales filésofos analiticos no expresaban ideas sobre el arte esencialmente dispares a los de la filosofia idealista, es- pecialmente en lo que se refiere a su relaci6n con la ciencia y el conocimien- to. Por el contrario, asumian el lugar comin de que la ciencia se ocupa del conocimiento y busca la verdad, mientras que el arte en general no pretende sino expresar emociones y provocarlas en el receptor. Conforme la escue- la se desarrolla, sus ideas van cambiando hacia una posicién cada vez mas conciliadora terminando por afirmar que el arte proporciona conocimiento asi como que el estudio de sus procedimientos forman parte de una teoria general del conocimiento. En cierta forma, esta escuela filos6fica resume parcialmente toda la trayectoria de la estética contempordnea. Si bien su caracteristica funda- mental es la idea de que la expresién artistica es también linguistica, la in- terpretaci6n de la imagen artistica consistiria en el reconocimiento de la intenci6n del artista a través de las caracteristicas del medio, tanto en lo que42 ARTURO CHAVOLLA se refiere a la representacién del mundo de objetos y acontecimientos fisi- cos como a la expresién de estados de dnimo. Asi, la teorfa del significado se complementa con una teoria de la expresién. La obra de arte denota, ejemplifica y también expresa. En suma, las artes, junto con el resto de los sistemas simbélicos, proporcionan conocimiento del mundo. Cosa muy diferente sera la Fenomenologia, con la cual el péndulo regresa a la posicién de escepticismo. Esta corriente filos6fica postularé el conflicto de los métodos y una diferencia conceptual entre ciencias de la naturaleza y ciencias del hombre, contraponiendo a la realidad fisica frente ala realidad psiquica, la cuestion del rigor. De ahi, el debate se extendera a todas las ciencias sociales hasta aterrizar en el campo de las investigacio- nes epistemoldgicas. La fenomenologia planteara pues un punto de vista totalmente diferente en lo que respecta a las Ilamadas ciencias humanas, con base en el acercamiento directo al fenémeno. Y las dificultades comien- zan cuando la fenomenologia se aproxima al fendmeno artistico. Podemos distinguir al menos dos grandes enfoques en el acercamiento de la fenomenologia a la estética. El cldsico, para el que las configuracio- nes estéticas son en tiltimo término formaciones intencionales; y el reno- vado, para el que las obras artisticas s6lo parecen objetos y sin embargo transforman y conmocionan la vida emocional del sujeto. Si bien existe un nexo entre los dos enfoques (la apelacién a la descripcién de los objetos, ¢s decir, ala obra de arte), la fenomenologia plantea un principio totalmen- te diferente al cientifico. Aqui, en el arte, lo verdaderamente efectivo es la vida subjetiva, donde la intuicién no hace mas que develar sus caracteristi- cas fundamentales. En pocas palabras, la experiencia estética es rememoracién, recono- cimiento, profundizacién, en el que el sujeto esta inmerso, mientras que el arte es la configuracién de significados prerreflexivos del mundo. No sdlo es tedrica la refutacién, existe una particular cruzada contra la racionalidad cientifica y la modernidad, y al reivindicar de nuevo el subjetivismo estéti- co, se desecha de paso todo planteamiento metodolégico. El péndulo vuelve a oscilar con el marxismo. El esfuerzo por cientifizar ala estética lo haran ahora aquellos filésofos que relacionan al arte con la sociedad, a la obra artistica con su entorno cultural. Si bien la problemati- ca no es exclusiva del siglo xx (podemos rastrearla al menos hasta la Revo- lucién francesa), si se formaliza te6ricamente con esta corriente. Elarte, la funcién del arte y los mecanismos de producci6n de la cultu- ra artistica aparecen como piezas ligadas al orden global de los comporta- mientos sociales. Es decir, dentro del ambito global de una sociedad existen ideas artisticas dominantes que expresan las ideas de los grupos sociales do- minantes. Asi, la producci6n artistica que se desarrolla en un determinado sistema econdmico genera un mercado basado en una demanda que sur ge como resultado de la sensibilidad especifica del ptiblico. Los artistas,La estética: gcreacién o conocimiento? 48 grupo particular de la sociedad, no estan exentos de estas influencias, por lo que su labor esta determinada por las instituciones y grupos sociales invo- lucrados en la producci6n artistica. No existe un arte intemporal, todo es historico. Sera sobre todo a partir de 1945 cuando la indagacién sobre las rela- ciones entre la sociedad y el arte alcance un desarrollo mas amplio, rico y variado, pero es con base en estos tépicos que se afirmara la existencia de una estética cientffica y, por lo mismo, el planteamiento de un método cien- tifico para el estudio del arte. A partir de entonces, el estudio del arte se institucionalizara con el marxismo en un proceso cada vez mas ortodoxo que s6lo terminaré con la crisis de finales de los afios ochenta. Posteriormente, y sobre todo bajo la influencia de la comunicaci6n visual, se postulard la tesis de que el artista puede convertirse en un agente transformador de la sociedad, utilizando su obra como transmisora de nue- vos valores y una ideologia diferente, con postulados politicos radicales. Asi, el arte seria un instrumento politico mas en la consecuci6n del socialismo, integrando a la sociedad en un proyecto comun. De igual manera se defi- nen términos como el de industria cultural, produccién artistica y consumo. Dejando de lado estos postulados utdpicos, debemos aceptar que de- tras de estas ideas existe un principio epistemolégico que hace suponer que es posible estudiar el arte y definirlo cientificamente, asi como que existe un método que nos permite maniobrar con él. Finalmente tenemos el pos- tulado de una estética cientifica, independientemente de su posible validez filos6fica. A partir de entonces la estética se encontrara en busca de un nuevo paradigma. Esta nueva etapa se caracterizara por los siguientes rasgos: inten- tos de renovacién de la historia del arte, agotados los esfuerzos historicistas y positivistas; crisis del modelo explicativo formalista, estructuralista, lingiais- tico o de la interpretacién inmanente (es decir, de todos los modelos); el fin de la experimentacion vanguardista en el arte con sus respectivas polé- micas; y, por tiltimo, la renovaci6n de la estética filos6fica, dejando atras las explicaciones positivistas 0 los excesos idealistas. Las condiciones radical- mente inéditas conduciran a los te6ricos a buscar, igualmente, respuestas novedosas. La estética de la recepcién, desarrollada en la década de los sesenta, sera uno de los intentos recientes por explicar la obra de arte. Aqui se pondra elacento en el anilisis de la recepcion de la obra de arte, considerado como el verdadero problema. Todo producto cultural, se afirma, puede ser analiza- doen el contexto de su produccién y de su recepcién. Si bien en las formacio- nes culturales mas objetivas (biologia, tecnologia) la recepcién significa una cierta reiteraci6n de la producci6n, en tanto que se insta al receptor a eje- cutar una serie de operaciones que no hacen sino reproducir los mismos resultados a los que lleg6 el productor, en el caso del arte, los problemas deBSB recepcién pasan a un primer plano distinguiéndose claramente de sy produccion. Dentro del marco de esta teoria se postula la muerte del sujeto, se propugna por la apertura de las artes a los nuevos medios del mundo in- dustrializado, se defiende la interrelacin de todas las culturas y la genera- lizacién de la cultura de masas. En fin, se tiene conciencia plena de que el arte forma parte de un mercado mundial. Como principio basico predomi- na la idea de reconocer que una obra de arte, por insigne que fuere, pue- de servir de objeto para un anilisis estético, convirtiendo asi a la experiencia estética en un paradigma de toda posible estética de la recepci6n, 0 mas atin, de toda estética. Por lo demas, la estética de la recepcién es un intento por subsanar las dos posiciones en las que se encontraba la estética de los arios sesenta, a saber: por un lado se pensaba que la verdad artistica es el paradigma de la verdad cientifica; por otro, se creia que la verdad artistica es la subversién de la verdad cientifica. La salida serfa una reconsideracién de la experien- cia estética para construir una nueva explicacién, desbloqueando asi la teoria de la estética. A otro de estos nuevos intentos por racionalizar a la estética se le ha dado el nombre de formalismo. Para empezar, no rechazan la idea de que el arte sea una actividad espiritual, sino la suposicién de que lo espiritual se defina como opuesto a lo sensible. Al contrario, trataran de mostrar cémo el contenido especffico del arte surge en relacién con una forma y por ella. Ademas, el conocimiento cientifico del mundo, afirman, no abarca toda la experiencia cognitiva del mundo, sino que el arte posibilita la categori- zacién de la naturaleza desde categorias que son ajenas a la ciencia. Sus postulados son ambiciosos. Busca para la historia del arte, como disciplina cientifica, criterios de identidad que le sean propios. No una cr6nica de acontecimientos culturales, sino la historia de un objeto propio, cuya evolucién depende de su propio concepto. Por otro lado, concebir la obra de arte de forma aut6énoma implica hacer posible una historia inter- na y aut6noma del arte. Asimismo, tener una concepcién de lo artistico permitiria reconocer la obra de arte con independencia de todos los demas factores. Por ello, su propuesta principal es la construccién del concepto de lo artistico irreducible a ningiin otro factor. De ser asi, las leyes que gobiernan el mundo del arte serdn eternas e inmutables. De igual manera, la historia del arte ser universal, puesto que sus principios lo son. Por tiltimo, la ac- idad artistica en lugar de ser determinada por ambitos ajenos, pasa a set determinante de éstos. Asi pues, el objetivo es encontrar los principios de interpretacién de la obra de arte en particular, y de la historia en general, en tanto que el problema general se formularia en términos de cémo influye nuestra estructura fisica y psfquica en la aprehensién del mundo exterior 44 ARTURO CHAVOLLALa estitica: gcreacién o conocimiento? 45 En estos esfuerzos por construir una metodologia cientifica para el estudio del arte, sobresale, sin duda, la aplicacion del psicoandlisis. La am- bicién de sus constructores es llegar a explicar todas las cosas, lo fisico y lo mental, lo humanoy lo natural, loanimado y lo inanimado, mediante muy pocas reglas. En el vértice de esta piramide epistemolégica se pueden dis- tinguir con nitidez las reglas generales, pero hacia el interior de ella, la claridad se desvanece inevitablemente en un intrincado refinamiento de teorias de inacabable complejidad. Rechazando la actitud derrotista y el irracionalismo, la psicologia con- tribuyo enormemente a esclarecer las interpretaciones filosGficas y poéti- cas del hombre por un lado y las experimentaciones sobre los musculos, los nervios y las glandulas, por otro. Usando el método disenado a principios del siglo xx, la psicologia abord6 cientificamente a la mas delicada, com- pleja, a la mas humana de las actividades humanas: el arte. El arte, al igual que cualquier otra actividad de la mente, pas6 a ser tema de estudio, susceptible de ser comprendido, y necesario para el estu- dio de conjunto de su funcionamiento. Los estudios abarcaran un amplio espectro, desde experimentos sobre la percepcién de la forma hasta amplias reflexiones sobre la naturaleza de las imagenes 0 la inspiraci6n 0 lacontem- placion. El estudio de la percepcion se aplica a los efectos de forma, color, movimiento y expresi6n en las artes. La motivacion plantea el problema de las necesidades que satisface la produccién y la recepcién del arte. La psi- cologia de la personalidad normal y de la perturbada buscan en la obra de arte el reflejo de las actitudes individuales. La psicologia social relaciona al artista y su aportacion con el resto de la humanidad. En fin, en esta bisque- da de una metodologia unica, se supone que toda rama de la psicologia es susceptible de ser aplicada al arte. Tal vez la disciplina que mas se ha consolidado en estos t6picos sea la sociologia del arte, producto de las diversas transformaciones y ajustes meto- dolégicos que la historiografia ha experimentado para poder indagar, de una manera eficaz, acerca de las relaciones arte-sociedad como problema tangible y afincado en la historia. Trabajos que versan sobre mecenazgo y coleccionismo, mecanismos de comercializaci6n y mercado del arte, insti- tuciones y situacién social del artista, estructura sociocultural del ptiblico y de sus gustos, relaciones entre el arte y diversas formas de poder, manifes- taciones artisticas, influencia de los medios en el arte y su mercado, forman parte de su legado. Igualmente, se ha logrado una madurez en el uso de la sociologia y la historia social como instrumentos de la historiografia del arte, liberandose de los aspectos mas polémicos que las acompanaron durante sus origenes y han terminado discurriendo como disciplinas normalizadas y conscientes de la necesidad de funcionar en relacién con otras metodologias. Asi pues, la46 Arturo CHAVOLLA sociologia del arte se ha consolidado como un método imprescindible para la historiografia correspondiente. De igual manera, la teoria literaria ya ha consolidado su campo de accion. Herederos de la escuela rusa, desde el estructuralismo hasta el lla- mado nuevo criticismo, han logrado consolidar un método de trabajo que se ha ganado un espacio especifico en toda universidad. Se exponen pun- tos de vista ya definidos como son la notacién de la pluralidad de métodos y teorias, indicacién de los supuestos epistemolégicos, referencias a los datos socioculturales y geograficos, se toman en consideracion el campo y el ob- jeto literarios en su conjunto y de acuerdo con la multiplicidad de sus cali- ficaciones. En fin, existe ya una acci6n definida de estudio. La semistica se ha impuesto como una disciplina especifica. No obstante estos esfuerzos, la otra vertiente de la estética, el camino no cientifico del estudio del arte, pervivi6. Desde Nietzsche, al menos en la €poca moderna, ha existido la tendencia de acusar al arte de acientifico e irracional. Posteriormente, y bajo diversas modalidades, como hemos vis- to, la propuesta se mantiene y alcanza la cispide cuando se proclama la muerte del arte como un postulado. La busqueda de la esencia de lo artis- tico, se afirma, termin6 arrojando al arte a un espacio de indefinici6n. El arte moderno ha reflexionado sobre la naturaleza del arte, el arte posmo- derno no tiene por qué hacerlo mas. El panorama del arte de los ultimos anos manifiesta un pluralismo propio de la posthistoria. Durante un tiempo y en un aspecto, el arte pro- gres6 hasta llegar a plantearse su propia naturaleza, tuvo significado hist6ri- co, como la propia filosofia senal6. Pero a partir de la década de los sesenta ya no lo tiene. La historia del arte, afirma el pensamiento definido como posmoderno, ha cumplido su destino. El programa de la modernidad ha fracasado. La posmodernidad se consolida como la tendencia filos6fica que pone en entredicho los postulados de racionalidad légica y construccién empiti- ca, Al levantarse contra los canones establecidos, contra el desarrollo hist6- rico y la acumulacion del saber, afirma con claridad el colapso del progreso. Basdndose parcialmente en el andlisis de la cultura en las Ilamadas sociedades postindustriales, critica al programa racionalista con base en la subjetividad creadora y en el acento del papel del lenguaje artistico, iniciando una re- vuelta contra el sujeto. Cuatro son las principales caracteristicas del pensamiento posmoder no. Se realiza un diagnéstico sobre el caracter de la sociedad posmoderna basandose en procesos de diferenciacién de la diversidad de lgicas y racio nales sociales; se realiza un andlisis de la pluralizacidn de los lenguajes y SUS significaciones, propugnando por una pluralizacién de los significados con tra una explicacién general; se desplaza al sujeto como centro significativ? de los procesos sociales, cognitivos y artisticos, rompiendo asi el modeloLa estética: gereacién o conocimiento? 47 paradigmatico sujeto-objeto; y, finalmente, se critica la nocién de historia progresiva, en un rompimiento con todo canon racional. Colapso del progreso, ausencia de certeza, posibilidad infinita de relec- turas, el no-confinamiento de una categoria a los limites de un significado Unico, son los legados al pensamiento sobre el arte, a finales del siglo xx, por la posmodernidad filos6fica, clausurando de entrada cualquier preten- sion de dar con un referente tltimo de nuestros discursos sobre la obra de arte, y la estética se manifiesta asi como imposible o ilicita. La duda perpe- tua es la norma, la incapacidad de dar con un legitimo yo tinico se convier- te en principio, el sujeto ha perdido la garantia tltima y la reconstrucci6n se establece como un producto de la posmodernidad. Esto senala una di- ferencia radical ¢ insalvable con respecto a las posturas realistas. Comentario especial por su enorme influencia merece la definicién de arte como una ilusi6n. La teoria ilusionista del arte implica el hecho de que ante una obra de arte el receptor de la obra pierde la conciencia de estar frente a una obra de arte, es decir, una ficcién, y reacciona como si se tra- tara de algo real. El espectador no puede tener en cuenta a la vez la repre- sentaci6n y lo representado ya que el estado mismo de la ilusi6n impide ser consciente de su cardcter ilusorio. Mas atin, el espectador se encuentra en- tre los factores determinantes de la ilusin ya que sin su cooperacion no hay ilusion. Pero ademas, no existe una esencia del arte ni el Arte como tal, sdlo existen artistas como tales. En realidad no existe el arte, sino sdlo las obras de arte, es decir, objetos, procesos o fenédmenos que provocan un placer que se experimenta en la sensibilidad, a través de la imaginaci6n, o con el inte- lecto. Asi, el acento se pone en las caracteristicas de la naturaleza humana mas que en la construccién de una teoria del arte. Toda actividad humana consis- te en un procedimiento de ensayo y error desde la perceptiva y el recono- cimiento de objetos, hasta la artistica y cientifica. En un sentido basico, producir e interpretar obras de arte consiste en producir y percibir orden y significado. En suma, el objetivo del arte es crear ilusion de realidad y la ilusi6n consiste en creer que sdlo una interpretacién es posible, que la ima- gen lo es de un tinico y determinado estado de cosas. La ilusi6n permite que los signos se hagan tan transparentes que a través de ellos penetremos al mundo. Notamos pues como la relaci6n ciencia-arte, o dicho de otra manera, la disyuntiva estética como creacién/estética como conocimiento, se mues- tra como un problema filos6fico perenne, repitiéndose con oscilacién cons- tante. Sin embargo, los movimientos pendulares pueden ser definidos con claridad. De un lado tenemos el movimiento que, a partir de la Ilustraci6n, se basa en la racionalizaci6n de los estudios y la construccién de métodos explicativos con el apoyo de una estética empirista; de otro, el que da ini- cio con Kant, continua con el romanticismo y finaliza con la llamada posmo-48 ARtTURO CHAVOLLA dernidad, y pregona la imposibilidad de estudiar la estética, asf como la futilidad de cualquier intento de comprender el arte. De igual manera, en este deambular filos6fico de tres siglos encontra- mos logros de innegable valor, a saber, la estética se ha definido como una disciplina auténoma y la historia del arte tiene un espacio especifico, la sociologia del arte es un auxiliar constante en todo estudio artistico, la se- miética forma parte sustantiva e indispensable para reflexionar sobre la obra artistica, el psicoandlisis se ha convertido en lugar comuin para dar explica- ciones a problemas relacionados con la creaci6n humana. En esta lucha constante entre Romanticismo vs. Ilustraci6n, Idealismo vs. Racionalismo, entre la Estética como Ciencia vs. Arte sin reglas, encontramos, disemina- das por el camino, construcciones racionales de reconocida importancia epistemolédgica. Sin embargo, en cierto modo nos encontramos como al principio. Si bien no es posible negar que la estética ha logrado constituir espacios de trabajo claros y especificos, tampoco puede ignorarse el hecho de que no se ha alcanzado el viejo anhelo empirista, aquella idea racional que prego- naba la existencia de un método en el estudio de las artes que pudiese hacer de esta disciplina una ciencia. Por lo mismo, se impone la necesidad de una revaloraci6n del camino recorrido, un replanteamiento de programas y pro- yectos. De igual manera, la estética de este tiempo debe volver la vista a asun- tos mas mundanos, es decir, debe ocuparse de cuestiones que atafien a todo el cuerpo social. Los estudiosos del arte debemos preocuparnos cada vez mas de las politicas culturales, intentando incidir en ellas, se debe propug- nar por la democratizacion del arte y la cultura, entendiendo esto como la solicitud de que cada vez mas personas tengan mayor acceso a los produc- tos artisticos, sin importar edad 0 posicién econémica. Igualmente, legis- lar sobre los usos del arte se ha convertido en una necesidad, desterrando con esto cualquier viso de intolerancia. Estos son sélo algunos de los pro- blemas que la estética deberd abordar en su tercer renacimiento. Bibliografia minima ALCINA FRANCH, José, Arte y antropologia, Madrid, Alianza, 1988. ANGENOT, Marc et al., Teoria literaria, México, Siglo XXI, 1989. ARNHEIM, Rudolf, Hacia una psicologia del arte, Madrid, Alianza, 1995. , Nuevos ensayos sobre psicologia del arte, Madrid, Alianza, 1989. Bayer, Raymond, Historia de la estética, México, FCE, 1993. 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Loren Eisley Nada puede ser entendido, tanto en la ciencia como en el arte, sin la defi- nicién previa del interés que se persigue en su anilisis, ya que en ambas disciplinas la interpretacién parte del reconocimiento estructural, que re- quiere de unidades y medios de diferenciaci6n relacionados con el juicio estético, y es por ello que la estética se ha convertido en un factor crucial de discriminaci6n, tanto en la ciencia como en el arte. Bohr, Dirac, Einstein, Poincaré y otros cientificos notables dejaron testimonios de reconocimiento tanto a la intuicién como al juicio estético, en tanto factores decisivos para la estructuracién de modelos matematicos; Poincaré en particular escribié: “La légica pura s6lo podra llevarnos a tau- tologfas incapaces de crear nada nuevo, ya que para hacer ciencia se requie- re de algo mas que llamamos intuici6n.” Puede parecer sorprendente que se hable de sensibilidad estética en relacién con las demostraciones matematicas, las cuales aparentemente sélo pueden interesar al cientifico; en contraste, si pensamos en la armonia de Jos ntimeros, las formas de la naturaleza y su elegancia geométrica, se con- figura un juicio estético que todos los grandes matemiticos han reconoci- do. Tanto Dirac como Poincaré apelaron a criterios estéticos para formular sus tesis, sin embargo, el marco propio de cada uno difiere notablemente: la de Poincaré es una sensibilidad “geométrica”, la de Dirac pone mas el €nfasis en la belleza, en tanto la capacidad de visualizar no produce nuevas teorias, sino tinicamente satisface la necesidad de represeritar. (51)52 Oscar OLEa La estructura de las relaciones matematicas y la fuerte emoci6n que evocan apelan a la estética en un nivel mds abstracto, ya que las formula. ciones matematicas no siempre aparecen en la visualizaci6n como una uni- dad y coherencia 6ptimas de los elementos implicados. Es por todo ello que la identificacién de una misma corriente en las artes puede compararse con la identificacién de los procesos fisicos, ya que ambos requieren del reconocimiento de ciertas cualidades inherentes al ordenamiento estructural de las partes, y dado que cualquier estructura, sea fisica o mental, posee inercia debido a las interacciones de sus partes, se resiste al cambio; por lo mismo, una vez establecidas las normas compo- sitivas, tanto en las ciencias como en las artes, las pequefias desviaciones son aceptadas, pero los grandes cambios son rechazados, hasta que, bien sea por aburrimiento o por la intromision de formas provenientes de otras cultu- ras, las innovaciones se vuelven lo bastante numerosas como para reforzarse unas con otras, y asi superar las presiones conservadoras, hasta formar un nticleo distinto que, una vez aceptado, sera continuado en las obras produ- cidas por mas y mas patrones, tornandose nuevamente en una estructura reconocible por su estabilidad y su propia oposicién a los cambios. En las artes, sin embargo, es raro que las jerarquias estructurales sur- jan, como en la fisica, de una “cristalinidad” bien definida ya que para apre- ciarlas se requiere unicamente que sean perceptibles, haciendo resaltar las conexiones, las simetrias y las repeticiones; aun cuando mentalmente tales relaciones puedan ser intercambiadas con otras formas y conceptos honda- mente arraigados en la memoria. En términos generales el orden regular aparece tanto en la ciencia como en elarte, cuando el conjunto de elemen- tos que los constituyen manifiestan cierta distribuci6n estructural goberna- da por leyes o principios que los ordenan; en contraste, existe un orden irregular donde el conjunto de elementos posee una distribucién arbitraria- mente configurada, que bien puede designarse como “mezcla”; ésta a su vez se transformard en un orden diferente, en tanto que el caos como tal es sdlo una abstraccién de la mente y no de la realidad. “En principio era el caos’, dice el Génesis, pero sdlo ahi, ya que el “orden” aparece siempre que un conjunto cualquiera de elementos se hace posible, generando con ello cier- ta distribuci6n estructural de sus partes. Ya Leonardo de Vinci afirmaba que toda obra de arte esta destinada a fracasar si no incita en la mente del observador la percepcién de un pa- tron mayor de armonja entre laimaginacion y el entendimiento, porque no puede existir cosa alguna sin una estructura interna. Externamente una obra de arte puede tener forma y equilibrio, pero no podra decirse que pertenece a una misma corriente artistica, a menos que algwin aspecto de relacion existente entre sus partes aparezca en otros objetos, y que su repe ticién proporcione las bases para que la percepcién los agrupe. La nocion de “estilo” en las artes nacié del reconocimiento de una cierta cualidadEl factor estético en la determinacién de patrones estructurales 53 compartida por cosas diversas, ya que en todo proceso de creacién, natu- ral o artistico se produce una estructura ordenada superior a partir de la anterior, o bien a la inversa, un orden inferior a partir del superior, en tan- to cualquier proceso de transformacién en la naturaleza como en el arte trastoca “un cierto orden de lo dado”. A propésito, Max Bense indica que: “el simple plegado de un trozo de papel, al ser considerado como un conjunto de puntos equiprobables, genera un nuevo orden estructural en compara- cién con el papel no plegado; en consecuencia, todo orden configurado, por simple o complejo que sea, proviene de un ‘orden cadgeno’ inicial; con lo cual la transicién de todo estado cadgeno al estructural aumenta el or den”. O sea que con el crecimiento ordenado de un estado “estético” dis- minuye proporcionalmente tanto la informacién como su originalidad; y por ello el “caos” y no el “orden” es siempre fuente de posibles innovacio- nes tanto en la naturaleza como en las artes. Leonardo de Vinci escribié en su Tratado de la pintura que: “en todo centro es donde reside el punto, mas ese punto no es la materia, ni ese punto ni ningiin otro del Universo; los puntos estén en potencia aun cuando se unan, ya que no comprenden parte alguna de la realidad: Cuando imagi- namos un todo compuesto de mil puntos constituyendo mil partes de la realidad total, yo puedo deciros que cada parte serd igual a su todo, y esto se comprueba a partir del cero.o nada como décima figura de la aritmética. Mas ese cero, colocado entre la unidad valdra diez, y ciento si hubiese dos, y asf sucesivamente creceré el ntimero por decenas conforme se afiadan ceros: el cero en si, no vale nada y todos los nadas del universo son iguales a uno solo en cuanto a su sustancia ya su existencia”. Por todo ello es que a partir del punto se generan todo tipo de estruc- turas, sin importar a qué materiales, objetos 0 conceptos se refieran: Que una obra de arte sea tinica depende por tanto de la manera en que estan reunidas las partes que la componen; se dice no obstante que pertenece a una cierta corriente comprensiva, aun cuando ésta s6lo sea reconocible en comparacién con otras obras que contengan una estructura y sentidos si- milares, como extension de una jerarquia inevitable. La nocién de estructura, pese a ser una metdfora universal, implica cierta jerarquia que depende del modo en que se retinen las partes y de la manera en que tal estructura las afecta; es por tanto una metéfora, ya que nada puede existir sin una jerarquia y nada puede ser comprendido en el aislamiento sino a partir de sus relaciones externas que establecen los dife- rentes niveles de significacion. El universo es un sistema complejo y nues- tra comprensién de él depende en todo momento de las estructuras modelo y las estructuras fisicas que lo componen, y en el arte, por tanto, de sus es- tructuras fisicas y los niveles de percepcién ¢ imaginaci6n dentro del cere- bro, donde tales patrones se hacen significativos. Se llega al punto més alto del crecimiento cuando la nueva estructura ha reemplazado totalmente a54 ‘Oscar O1es la antigua; luego sigue un periodo de maduraci6n y ajuste en respuesta a pequenos cambios. Las preferencias personales inician la modificacién yla necesidad, hasta llegar a convertirse en motor absoluto de las transformacio- nes; asi es como el sistema deriva lentamente hacia la madurez y la estabi- lidad que sera alterada de nuevo sélo si algo extremo modifica la naturaleza de las partes 0 sus mecanismos de comunicacién: mientras al inicio sdlo una pequenia regién se expande hasta crear un cambio amplio, al final la esta- bilidad de la nueva estructura se hace dominante. El conflicto entre varias regiones de orden produce a su vez condiciones locales de desorden, que pueden extenderse pero no desaparecer, ya que su disimetria esta equilibra- da por la estabilidad de todo el conjunto; asf, lo que fuera una forma innova- dora se convierte lentamente en una simple parte de una estructura mayor a la cual se le atribuye a su vez la individualidad. La imaginaci6n estética del artista no juega un papel preponderante en el desarrollo de la curva de crecimiento pero es esencial, ya que sugiere nuevas estructuras de orden capaces de expandirse a nuevos ordenamientos para resolver las tensiones locales en conflicto con las estructuras mayores, yes por ello que las consecuencias sociales del arte no son facilmente apre- ciables al principio, lo mismo que su propagacién. La nocién de “estilo” en las artes (hoy puesta en crisis) es intrinseca- mente andloga a la relacién que existe entre las estructuras internas y las propiedades externamente mesurables de las ciencias fisicas, ya que en ambos campos se presentan problemas similares de caracterizaci6n, iden- tificaciones limitrofes y mecanismos de anilisis. En la fisica, tanto el patron reconocible como toda propiedad estructural desaparecen cuando las par- tes disminuyen o cuando se cruza el umbral hacia otra fase evolutiva; lo mismo ocurre en las artes con los “estilos” ya que no pueden identificarse des- de dentro, sino tinicamente a partir de las estructuras externas de las que de- penden. Estas pueden tolerar una considerable diversidad tanto en la forma como en la constitucidn de sus partes, mas si se introducen nuevos y mas elementos diferentes toda la estructura se ajustara a un nuevo orden estruc- tural. Los paisajes chinos son elaborados con un niimero limitado de tipos distintos de pinceladas, los pintores de la dinastia Ming especialmente em- plearon este artificio; en estas obras, la continuidad o separacion entre dis- tintas regiones depende en absoluto de los requerimientos topélogicos del espacio pictdrico, ya que en cualquier espacio, sea real o imaginario, el requi- sito de uniformidad se da inicamente cuando el equilibrio de sus partes ha sido alcanzado, 0 en otros términos cuando el sistema retiene el formato de una estructura previa. En tales casos, tanto en la ciencia como en las artes, existen ciertos grados de microsimetria comparables a los de la granulidad fisica: un exceso de desorden puede provocar que alguna de sus regiones pierda su identidad, y una proliferacién de grados disminuya su impacto visual; es por ellos que la diversidad no puede crecer tinicamente en fun-El factor estético en la determinacién de patrones estructurales 55 ci6n de la complejidad, dado que tanto la naturaleza como nuestra percepcién tienden a favorecer los mismos principios de agrupamiento. Aun cuando todas las estructuras dependen principalmente de la repeticién de relacio- nes, siempre existe un nivel jerarquico en cualquier estructura, sea natural, social o estética, y gracias a él dicha estructura puede soportar la sustituci6n de alguna de sus partes. En algunas estructuras, no obstante, el simple con- cepto jerarquico del conjunto selecciona y coloca las partes de tal manera que excluye toda posibilidad de intercambiarlas sin destruir el todo: la agre- gacion y la comunicacién, por tanto, no se limitan a la interacci6n sino al establecimiento de un orden en varias direcciones capaz de conectar cual- quier ntimero de unidades. George Kubler afirma que, tanto el concepto de “estilo” en las artes, como el arcoiris, dependen de una constancia de relaciones que existe en una escala inferior a ellos; el Angulo constante de refraccin de la luz en di- ferentes longitudes de onda en el caso del arcoiris, y una refracci6n mental mas compleja en el caso del estilo, en ambos casos el fendmeno se diluye confor- me nos acercamos al sitio en donde creimos reconocerlo, para ser reempla- zado por una estructura oculta. Por un fenémeno similar los antropdlogos pueden reconocer una cultura de otra, pero les es imposible definirlas ca- balmente. La naturaleza y el ojo humano favorecen los mismos principios de agrupamiento; por ello los paisajes al igual que cualquier otro tema, ya sean reales o imaginarios, sin importar su origen, se conforman dentro de estruc- turas reconocibles basadas en la repeticién de patrones de selecci6n y ajuste: la materia, ya sea viva o inerte, librada a si misma, ajusta sus resonancias en todas las escalas y las estructuras resultantes parecen basarse, en gran me- dida, en las mismas relaciones que constituyen la satisfacci6n estética en la mente de quienes las observan. Durante los tiltimos cinco siglos, las fron- teras de la ciencia han sido asociadas principalmente con el incremento del poder y el descubrimiento de nuevos niveles estructurales: a nivel c6smico han sido encontrados universos y galaxias nunca imaginados; y en el micro- espacio, particulas y subparticulas, sin que podamos atin asociarlas excep- to de una manera simplista que deja fuera el equilibrio y el accidente histérico local. Todos los hechos establecidos deben analizarse minuciosamente an- tes de permitir la interpretacién imaginativa: el mundo de los atomos pue- de parecer insignificante para cualquiera que no sea un fisico; y no obstante, sin ello todo el rico mundo de las cosas no existirfa. Nada es por si mismo algo en concreto ya que toma significado y existencia sdlo cuando interacttia con cosas diversas; del mismo modo las jerarquias se hacen invisibles en todos los sistemas, exceptuando aquellos que estan completamente orde- nados o totalmente desordenados: el simple hecho de que reconozcamos algo como una entidad significa que se asocia a una relacion distinguible de al-iE a 56 Oscar Over guna propiedad mesurable o reconocible; la alternancia jerarquica entre cua. lidades externamente observables y la estructura interna que le sirve de origen, ocurre en todos los niveles de la realidad y es aplicable a todo en virtud de que la mente humana establece relaciones entre sistemas, tanto externos como internos, que no necesariamente deben tener entre sf alguna conexi6n fisica. Nada podria existir sin que se den a la vez tensiones 0 equi- librio entre sus partes ya que o bien se expandirfan hasta el infinito, o bien se encogerian hasta la nada, por efecto de la tension y la comprensiOn que como se sabe deben ser tridimensionales para que puedan contenerse como ocurre en una burbuja de jabon, o bien pueden ser externas como el marco tetraédrico de las varillas que soportan las estructuras de concreto mas com- plicadas de Buckminster Fuller. El cerebro humano requiere de una es- tructura tridimensional que subsista en los disefios bidimensionales. Toda entidad estructural se caracteriza por el hecho de que tanto la compresién como la tensi6n se hallan en equilibrio. De hecho, muy pocas entidades fisicas estén completamente aisladas y sin ninguna conexién residual con otras dentro de agregados mas amplios, en los que, ya sea por tensién 0 com- presién o ambas, forman paredes celulares que a su vez mantienen la conti- nuidad. Es precisamente la estabilidad en tres dimensiones lo que permite la existencia de estructuras locales, como la conservacién de datomos dentro de la estructura molecular, que son la base de la reproduccién bioldgica. Desde sus orfgenes, las palabras arte y ciencia (ars-scientia) no sélo abarcaban toda habilidad y todo conocimiento, sino que podian superpo- nerse: todo el mundo aceptaba que el conocimiento era un arte y por ello, las dos palabras connotaban tanto el producto como el proceso del hacer humano. No fue sino hasta el siglo xIx con la aparicién del “método cien- tifico” que adquirié su limitado significado y es por eso que hoy existe la oposicin a que se describa una teoria cientifica como una obra de arte, dando una enorme estrechez a ambos conceptos; no obstante, nadie se atreverfa a negar que tanto una hip6tesis cientifica y una composicién mu- sical son artefactos fabricados por la mente humana a través de la creacién, imposicion y reconocimiento de patrones formales y estructurales. Debido a que nuestra cultura (la llamada occidental) ha generado la creencia de que todo lo real puede ser totalmente descriptible, ha termina- do por descartar la existencia de la intuicién y donde no pueda evitar re- conocerla ha sido confinada al estrecho concepto contemporaneo de arte, a tal grado que cuando aparece en la practica cientifica se le describe como una extrana incursién de un campo ajeno; no obstante, la historia de las ciencias naturales est llena de intuiciones estéticas a partir de que toda creaci6n y apreciacion formal puede ser considerada por la mente como arte: ya sea un artefacto, una sonata o el disefio de una ciudad, en todos los casos la habilidad, la intuici6n y la racionalidad estan siempre implicados con laestética. Erwin Schrodinger no dej6 lugar a dudas de que su sentidoEl factor estético en la determinacién de patrones estructurales. 57 estético fue la inspiracion para formular su mecanica ondulatoria; una de sus principales criticas contra la mecdnica cudntica fue que le parecia ex- tremadamente dificil considerar procesos tales como los fenémenos de colisién de particulas, que desde el punto de vista de una “teoria del cono- cimiento”, que suprima la intuicién y se opere tinicamente con conceptos abstractos tales como las probabilidades de transicién 0 los niveles de ener- gia, dado que aun cuando puedan existir ciertas cosas que no pueden ser comprendidas por nuestras “formas de pensamiento”, no pueden tener una descripcién en términos de espacio y tiempo; desde el punto de vista filo- s6fico, Schrédinger estaba seguro de que “la estructura del 4tomo” no po- dia ser descrita en los mismos términos. Sostuvo que la carencia de imagen era preferible a insistir en el 4tomo copernicano en miniatura: su represen- tacion visual es inadecuada porque la funcin de ondas debe representarse en un espacio de 3N dimensiones, en donde N es el ntimero de particulas implicadas, renunciando a cualquier visualizaci6n del corptisculo: la mecdni- ca cuantica sdlo podria ocuparse de los problemas expresados en las ecuacio- nes matemiaticas. “Entender al mundo’ es en esencia una actividad individual, incluso en el campo de las ciencias. Hay ciertos hechos que ponen en evi- dencia las limitaciones del conocimiento, ya que tales hechos bien estable- cidos muestran que por lo menos son incompletos en ausencia de una teoria para vincular lo que no comprendemos con lo que sf entendemos. Existen muchos campos que esperan su incorporacién en el cuerpo general del conocimiento; del mismo modo que la existencia de la evolucién bioldgi- ca, han tenido que esperar la aparici6n de una teoria adecuada, y ésta a su vez ha de esperar largo tiempo para su aceptacién. La errénea generalizacion de identificar a la ciencia sdlo con la racio- nalidad ha creado una exagerada dicotomia entre arte y ciencia; esto se presenta como una grave amenaza para la comprensién de nuestros procesos mentales pues ignora los principios basicos de la epistemologia. La cultura occidental, profundamente influida por los descubrimientos cientificos, las metodologias, y las visiones sectarias metafisicas, ha trastocado nuestras su- posiciones basicas al identificar tinicamente a la ciencia con la racionalidad en general, creando con ello una inexistente dicotomia entre ciencia y no ciencia. La racionalidad es esencialmente un conjunto de expectativas basa- das en la exposicién a las regularidades; con ella, la ciencia ha creado, am- pliado y refinado enormemente todos los campos del conocimiento, no obstante lo que permanece fuera de su alcance es mucho mayor. Laapreciacién de las formas basadas en criterios tacticos es igualmente fundamental para las llamadas ciencias exactas como para el campo mucho mas vasto de las suposiciones respecto a la comprensién del mundo. Para- déjicamente, cuanto mas avanza el campo de las ciencias puede obser- varse la disminucién de las artes tradicionales, como si hubiesen perdido su razon de ser. No hay que olvidar que todas las artes tuvieron un origen58 Oscar OLEA neolitico y que, como todas las especies el hombre podra ser sustituido, tal vez no por un superhombre sino por las maquinas. Basta observar c6mo los tecnécratas, absortos en la relacién con las maquinas inteligentes, e inmer- sos en un mundo de corpiisculos, de fuerza y energia, tal vez Ileguen a con- siderar que Mozart, Beethoven o incluso Schénberg son tan primitivos como lo son los conjuntos corales y las danzas de donde proceden desde el neo- litico. Lo mas grave y real, sin embargo, es que el cociente intelectual de estos tecnécratas que se han apoderado del desarrollo esté dando las pau- tas de la sensibilidad estética. Cuando la experiencia artistica es fraudulenta, deja un vacio tanto en quien lo produce como en quien lo vive y lo asimila, creando una nueva ley de Gresham, que en materia econémica enuncia cémo el mal dinero expul- sa la circulaci6n del bueno, tal es el caso del narcotrafico. Esta ley puede ser aplicada también al campo de las artes y en general a toda la produccién cultural: “lo malo expulsa alo bueno, porque su comprensi6n es mas facil”. En este momento histérico de la globalizacién cultural, incluso los tecné- cratas que lo dominan tendran que aceptar, a pesar de sus resistencias, que la razon del ser humano es superior al computador e incluso quizd puedan comprender y aceptar que Mozart o Newton siguen siendo importantes. Cuando se habla de actitudes estéticas en las ciencias, éstas se refieren, en principio, a los criterios que se han aplicado a los resultados del trabajo cientifico, como la percepcién de un orden o modelo interno que hace comprensibles los fenémenos de la naturaleza; sin embargo, junto a esta disposicion por la estética existe una indiscutible admiracién por la objeti- vidad de las ciencias, que son no obstante y a pesar de todo nuestros resul- tados y no los de la naturaleza, donde yacen los procesos incipientes propios del pensamiento cientifico. El placer, al decir de muchos cientificos, se expe- rimenta en el trabajo como una recompensa después de alcanzar la meta, pero de manera muy diferente, menos formal y desde luego “menos estética”. cExiste por tanto algo como “la estética de la ciencia”? Para muchos tal cosa seria como “encontrar poesia en un horario de trenes”; no obstante, la respuesta podemos encontrarla en la historia de la cultura occidental, que durante su desarrollo ha reducido los conceptos de ciencia y de arte, hasta dejarlos disminuidos y como rivales irreconciliables: “el arte como unaisla en el mar del conocimiento no reconocido como ciencia, ya la ciencia como una isla en el mar de las habilidades no certificadas como arte”. Tanto el artista como el cientifico buscan nuevos descubrimientos en Areas inex- ploradas donde intuyen la existencia de relaciones ocultas, mas no se trata de ningtin misterio epistemoldgico, ya que tinicamente si consideramos a los seres humanos engarzados en un mundo del que no son una parte natu- ral podriamos pensar que tal cosa es algo extrafio; sin embargo, es un hecho que las relaciones matematicas que rigen a la naturaleza estan absolutamer- te ejemplificados tanto en el resto del mundo como en la mente. Hay u"El factor estético en la determinacién de patrones estructurales 59 cambio inmenso de los electrones indiscernibles con los elementos discer- nibles de una piedra caliza; lo mismo ocurre en el arte cuando intenta re- cobrar la modularidad oculta del mundo fisico: en la ilusién que crean los dibujos de Escher, los personajes suben continuamente escaleras sin llegar nunca a lo alto. La paradoja surge porque las descripciones de igualdad no son las mismas, y es por ello que las paradojas de Escher son un fuerte ar- gumentoa favor de que la idea de simetria como discernibilidad no es uni- voca: sabemos todos que los organismos reflejan una distincidn clara entre izquierda y derecha, ya que sus imagenes “enantiomorfas” o especulares no concuerdan con la realidad. La ciencia nos presenta una paradoja notable al afirmar que el univer- so tal y como se concibe actualmente, “no es perfecto” ni en su cristalinidad microsc6pica ni en su forma; sin embargo esto hace posible al acontecer y los cambios tanto césmicos como histéricos. La Gnica forma de obtener un sistema absolutamente perfecto seria que todo ocurriera sin azar y por lo mismo nada cambiaria, ya que s6lo un mundo rigido y aislado donde nun- ca ocurriera nada podria ser perfecto. En consecuencia, las obras de arte consideradas como altamente satisfactorias contienen simetrias rotas; estan manifiestas pero no son perfectas, nunca podrian serlo ni en la naturaleza ni en el arte. Es innegable que el pensamiento cientifico de los grandes autores se ha caracterizado por el juego entre diferentes actitudes estéticas, en tanto que el vehiculo de buena parte de ese pensamiento esta dado en un grupo de imagenes, que funcionan como esquema de percepciones, acciones e ideas, en buena medida dependientes de la estructura metamorfica par- ticular de la imagen en cuesti6n y también de la intensidad emocional que se ha invertido en ella, por lo cual son valoradas. Al respecto, Oscar Wilde escribié lo siguiente: “Un mapa del mundo que no incluya a Utopia no mere- ce siquiera ser mirado, en tanto deja fuera el tinico pais en el que la Huma- nidad esta siempre por llegar”. Las imagenes mnémicas de objetos especificos se relacionan con objetos vinculados a una serie de términos faciles de re- cordar, y con ello mejorar la capacidad retentiva. Es casi obvio que los contenidos, tanto como el proceso del pensamien- to cientifico incluyen una gran cantidad de imagenes, muchas de las cua- les representan cosas no vistas, y otras que incluso no existen. Al respecto, Kenneth Boulding dice: “La mayor gloria de nuestra especie es su capaci- dad para organizar informaci6n en imagenes”, que resultan indispensables tanto para la actuacién en la vida cotidiana, como para el desarrollo de cualquier tipo de conducta humana.60 Oscar O1ea Bibliografia De Vincl, Leornardo, Tratado de la pintura, Madrid, Aguilar, 1964, cap. II. GOERNER, J., Chaos and the Evolving Ecological Universe, United Kingdom, Gordon and Breach, 1995, cap. II. Tuo, René, Pardbolas y catdstrofes, Barcelona, Tusquets, 1985, pp. 125-130. 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