Si aceptamos la definicin de Lotman

de que lenguaje es cualquier organiza-

cin de signos que sirva para la comu-
nicacin, podemos entender como len-
guaje los ms diversos productos sig-
nificantes que caen bajo la esfera de
lo que llamamos cultura, desde el arte
a la poltica. No es de extraar por
ello el auge en todos los niveles de la
semitica o ciencia de los signos.
Por otro lado, la difusin en lengua
espaola de las obras de Eco, Lotman,
Kristeva, Greimas, Garroni, etc., estn
llevando a esta ciencia al primer plano
de inters.
Un grupo de jvenes profesores del
Departamento de Lengua y Literatura
de la Facultad de Letras de la Univer-
sidad de Valencia han acometido la ta-
rea de utilizar esta perspectiva, centra-
da exclusivamente en el anlisis de la
literatura y el espectculo, es decir, de
organizaciones lingsticas (poesa, na-
rrativa) y de organizaciones con otros
elementos, por ejemplo, icnicos, ges-
tuales, sonoros (teatro, cine), en tanto
textos.
A partir de unos planteamientos te-
ricos afines y provisionales, plantean
una propuesta metodolgica, todava
hoy poco cultivada en Espaa, pero que
parece revelarse fecunda, tanto en el
campo artstico como en otros mbitos
y discursos comunicativos.
Elementos para una semitica
del texto artstico
(Poesa, narrativa, teatro, cine)
Jenaro Talens An tonio T ordera
Jos Romera Castillo Vicente Hernndez Esteve

Elementos para una semiotica

del texto artstico
(Poesa, narrativa, teatro, cine)

SEGUNDA EDICIN

EDICIONES c HORA, S. A. Madrid

 Jenaro Talens, Jos Romera Castillo,
Antonio Tordera y Vicente Hernndez Esteve
Ediciones Ctedra, S. A., 1980
Don Ramn de la Cruz, 67. Madrid-1
Depsito legal: M. 34.567 - 1980
ISBN: 84-376-0135-5
Printed in 5 pain
Impreso en Velograf, Tracia, 17. Madrid-17.
Papel: Torras Hostench, S. A.
 ndice

PRELIMINAR. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

PRIMERA PARTE. TEORA GENERAL

JENARO TALENS: PRCTICA ARTSTICA Y PRODUCCIN SIGNIFICANTE.
NOTAS PARA UNA DISCUSIN

l. Liminar.............................................. 17
2. El sistema hipottico-deductivo cientfico en la teora de la
produccin artstica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
3. Algunas disquisiciones terminolgicas. La nocin de semitica. . 26
4. El arte como lenguaje. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
4.1. Los AlE de Althuser. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
4.2. La programacin social de F. Rossi-Landi. . . . . . . . . . . . . . 39
4.3. El discurso artstico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
5. Comunicacin y produccin significante. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
6. El anlisis semitico del texto artstico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
6.1. Nivel pragmtico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
6.2. Nivel semntico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
6.3. Nivel sintctico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
7. ~I!?unas con~ideraciones finales. A modo de conclusin pro-
visional , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

SEGUNDA PARTE. SEMITICA LITERARIA

J ENARO T ALENS: TEORA y TCNICA DEL ANLISIS poTICO

l. La Potica como teora semitica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65"

2. La literatura como espacio especfico de la Potica. . . . . . . . . . 68
2.1. Lenguas naturales y lenguaje literario '" . . . 68
2.2. Consideraciones en torno a la nocin de poesa. . . . . . . . . 70
3. Los principios constructivos del texto literario ". . . . 73
3.1. El eje paradigmtico de las significaciones. . . . . . . . . . . . 75
3.2. El eje sintagmtico de la estructura. . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
3.3. Lenguaje literario y significacin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
3.4. Los niveles de sentido. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

7
 4. Anlisis de un fragmento del Poema de mio Cid. . . . . . . . . . . . . . 83
4.1. Algunas consideraciones sobre el lenguaje literario-po-
tico............................................ 83
4.2. La eleccin del corpus de anlisis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
4.3. Algunos problemas previos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
4.4. Composicin y estructura del fragmento. . . . . . . . . . . . . . 89
S. Anlisis de <angra, de Jacques Brel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
5.1. Lenguaje literario-potico y lenguaje musical. . . . . . . . . 96
5.2. La eleccin del corpus de anlisis. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 100
5.3. Composicin y estructura del apartado verbal. . . . . . . .. 103
5.4. Composicin y estructura del apartado musical. . . . . . .. 107
S.S. Conclusiones..................................... 108
6. Coda final. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 108

Jos ROMERA CASTILLO: TEORA y TCNICA DEL ANLISIS NARRATIVO

O. Introduccin.......................................... 113
l. Morfosintctica....................................... 119
1.1. Las secuencias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 120
1.2. Las funciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 126
1.3. Las acciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 130
2. Semntica............................................ 137
2.1. FamilyLife....................................... 138
2.2. La televisin, espri tu de nuestro tiempo. . . . . . . . . . . . .. 141
2.3. Colonizacin cultural. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 142
3. Retrica o pragmtica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 143
3.1. El tiempo 144
3.2. Los aspectos del relato............................. 146
3.3. Los modos del rela to . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 148
Coda final. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ISO

TERCERA PARTE. SEMITICA DEL ESPECTCULO

ANTONIO TORDERA SEZ: TEORA y TCNICA DEL ANLISIS TEATRAL

1. Introduccin.......................................... 157
2. Definicin del objeto teatral. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 158
2.1. Algunas fases de la definicin histrica del concepto de
teatro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 159
2.2. Definicin sincrnica: El proprium de la representacin
teatral. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 162
3. Elementos de teora crtica: epistemologa. . . . . .. .. . . . . . ... 164
3.1 . Significacin y comunicacin en arte. . . . . . . . . . . . . . .. 164
3.2. Del concepto de signo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 165
3.3. Texto y representacin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 166
3.4. Dos aproximaciones a la accin dramtica-multilincal .. 167
4. Conceptos instrumentales de semitica teatral. . . . . . . . . . . . .. 168
4.1. Teatro como estructura de signos. . . . . . . . . . . . . . . . . .. 168
4.2. Los sistemas operantes en la escena. . . . . . . . . . . . . . . . .. 171
4.3. El espacio escnico y la mise en scne. . . . . . . . . . . . . . . . .. 174

8
 5. Descripcin del mtodo v tcnicas del anlisis teatral. . 176
6. Anlisis de la dimensin sintctica. . . . . . . . . . . . . . . . . 179
6.1. El texto dramtico: funciones y situaciones. . . . . . . . . . . 179
6.2. Los signos no lingsticos. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . 184
7. Anlisis de la dimensin semntica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
7.1. Espacio escnico y Sentido. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
7.2. La estructura semntica: modelos operantes. . . . . .. 191
7.3. El significado de los personajes......... . 193
7.4. Iconos, ndices y Smbolos. . . . 194
8. Anlisis de la dimensin pragmtica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
8.1. El eje Autor-Texto.......... . 196
8.2. El eje Texto-Receptor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198

VICENTE HERNNDEZ ESTEVE: TEORA y TCNICA DEL ANLISIS FLMICO

l. fu~m W
2. El genrico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . 211
3. El referente flmico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
4. La mirada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222
5. La ruptura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226

BIBLIOGRAFA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 229

9
 PRELIMINAR

Este libro est dirigido, fundamentalmente, a un pblico univer-

sitario, pero tambin a todos aquellos que deseen adentrarse en el
estudio del arte, verbal o no verbal, de un modo cientfico. La idea
inicial era la de elaborar unas propuestas tericas capaces de dar
cuenta de los lenguajes artsticos en general, y no slo del lenguaje
literario en particular. En la base de todo ello estaba nuestro conven-
cimiento de la existencia de un lenguaje que pudiese englobar cualquier
tipo de manifestacin artstica, la cual, aunque con rasgos especficos
y diferenciados en cada caso, siempre resultara explicable desde ese
lenguaje superior. As, la literatura, por ejemplo, como lenguaje arts-
tico particular, estara ms cerca de la msica o la pintura que de la
lengua estndar, aunque, en principio, ambos sistemas utilicen unos
mismos elementos de base, ya que lo artstico no se definira exclusiva-
mente por ellos sino por un determinado tipo de organizacin textual,
ya se trate de formas verbales, de sonidos o de masas de color.
El amplio campo que se abarcaba de este modo impona un tra-
bajo interdisciplinar, poco factible de ser llevado a cabo dentro de la
estructura orgnica de nuestra universidad, teniendo en cuenta,
adems, para decirlo con terminologa de Kuhn, el estado prepara-
digmtico de los estudios semiticos hoy. Por eso, aunque la primera
parte intenta sentar unas bases generales, los anlisis concretos se han
ceido slo a dos parcelas, perfectamente delimitadas, literatura y es-
pectculo (en cuyo mbito se ha situado el lenguaje teatral, conside-
rado hasta ahora nicamente como literatura, cuando, en ltima ins-
tancia, el teatro slo existe representado sobre un escenario).
Las prcticas crticas de las dos ltimas partes soportan, adems,
otro tipo de restriccin: el marcado por su voluntad explcita de servir,
en tanto manual, de propuesta metodolgica y no de exposicin ex-
haustiva en el terreno de la teora. En este sentido, y dentro de la

11
brevedad que sus pginas imponen, buscan indicar posibles caminos
de anlisis antes que desarrollar en toda su extensin ningn tipo de
modelo.
El libro se divide en tres partes: una primera, terica, de carcter
introductorio, y otras dos eminentemente prcticas, en las que, bajo
el ttulo genrico de Teora y tcnica del anlisis (potico, narrativo,
teatral y filmico), se llevan a cabo anlisis concretos de textos espe-
cficos, precedidos de unas directrices tericas esbozadas con toda la
concisin y claridad posibles.
Los autores, profesores todos ellos del Departamento de Lengua
y Literatura Espaolas de la Facultad de Filosofia y Letras de la Uni-
versidad de Valencia, pretenden contribuir con ello a la extensin
dentro del mbito universitario de una disciplina cientfica y crtica
tan escasamente cultivada entre nosotros.

12
 PRIMERA PARTE

TEORA GENERAL
 J ENARO T ALENS

Prctica artstica y produccin significante

Notas para una discusin

A Juan M. Campany.
1. LIMINAR

Las pginas que siguen pretenden sistematizar -dentro de los

lmites que su misma brevedad les impone-c- una serie de hiptesis
cientficas con el fin de contribuir a la construccin de una teora que
d cuenta de ese fenmeno cultural que, ambiguamente, denomina-
mos arte. Los campos concretos y especficos tomados, a la hora de la
ejemplificacin, como punto de referencia -poesa, narracin, teatro,
cine- hacan inutilizable el trmino literatura 2. No es de prctica
literaria de lo que nicamente se trata en estas pginas, aunque
1 Lo que aqu se presenta no es sino el desarrollo suscinto de unas lneas tericas

y metodolgicas de trabajo, en el estadio actual de una labor en marcha. De ah el ep-

grafe Notas para una discusin que sirve de subttulo. Se trata de una propuesta (provisional,
como toda propuesta) de trabajo. Su provisionalidad, sin embargo, no debe entenderse
como resultado de un desarrollo insuficiente, esto es, como adelanto de algn estudio
ms definitivo. La provisionalidad es, tal y como yo la entiendo, caracterstica consus-
sustancial de una teora que se pretende teora de una prctica (potica -El vuelo
excede el ala, El cuerpo fragmentario-, crtica -lectura de Juan Ruiz en La escritura como
teatralidad, de Quevedo en Novela picaresca y prctica de la transgresin, etc-, metodol-
gica - Teoray tcnica del anlisispotico-, traductora -versiones de S. Beckett, W. Car-
los Williams, etc.-). Prctica simultnea y paralela que de modo continuo la rectifica
y pone en cuestin. Cfr. el apartado final, Algunas consideraciones finales.
2 y no slo por cuanto dentro del concepto ambiguo literatura se han venido inclu-

yendo tradicionalmente prcticas que nada tienen que ver en tanto tales con lo literario
como el teatro por ejemplo (incluible ms bien en lo que en una primera aproximacin
podramos definir corito artes del espectculo) sino porque en alguna medida tal con-
cepto va ineludiblemente unido a las condiciones en que se produjo (primeras litera-
turas burguesas), en relacin con la idea de libro, de fijacin, de separacin (alienada)
prctica literaria I vida cotidiana, etc. El trmino artstico, ms ambiguo, o tanto al
menos, si se quiere, tiene la ventaja de su mayor grado de generalizacin. Y por otra
parte marca la distanciacin de lo que tal vez ha sido el mayor equvoco con que se
ha enfrentado el anlisis literario: la aproximacin desde la lingstica, siendo as que
incluso el arte verbal (literatura) no es una prctica lingstica sino semitica,. y la
potica (disciplina que da cuenta de su funcionamiento) una parte de esa semitica
general que denominamos semitica del texto artstico.

17
sea ella la ms citada -no en vano es la ma y, por tanto, la que mejor
conozco-; tampoco creo que su sustitucin por el trmino prctica
artstica sea una manera arbitraria y gratuita de generalizar, amplian-
do su campo de aplicacin, conclusiones propias de una disciplina
tan delimitada como la literatura. Si uien no se argumenta -salvo
en casos aislados- con prcticas artsticas poco o nada relacionadas
con la actividad verbal -pintura, escultura, msica, etc.- las lneas
metodolgicas que se proponen en un nivel elevado de abstraccin
pueden funcionar aplicadas a un cuadro o una partitura, por ejemplo.
Los conceptos de texto, signo, seal, ete., en tanto funciones instrumen-
tales que son, pueden ser operativos en campos aparentemente diver-
gentes. No se trata de traslacin terminolgica de una disciplina a
otra, sino de entender el sentido y la funcin de dichos conceptos
de forma multidisciplinaria. Signo, as, por citar un caso, no tiene
por qu ser entendido como un prstamo de la lingstica, entre otras
cosas porque ningn arte, ni siquiera el arte verbal 3, es, en cuanto
arte, espacio lingstico, aunque utilice la lengua natural como ele-
mento material de base. El arte es un lenguaje especfico, diferente e
irreductible al tipo de lenguaje que conocemos como lengua natural.
En consecuencia su funcionamiento es semitico y no lingstico.
Todo lo que sigue partir de este presupuesto, que ms adelante des-
arrollaremos con las matizaciones pertinentes.

2. EL SISTEMA HIPOTTICO-DEDUCTIVO CIENTFICO EN LA TEORA DE

LA PRODUCCIN ARTSTICA

En un libro donde sintetiza descriptivamente algunos aspectos

de los estudios sobre la estructura de un sistema cientfico, R. B.
Braithwaite afirma lo siguiente: podemos considerar que las propo-
siciones de todo sistema deductivo estn colocadas en una serie de
niveles, de suerte que las del nivel supremo apareceran exclusivamente
como premisas del sistema, las del nivel nfimo slo como conclusiones
de aqul y las de los niveles intermedios seran las que pueden apare-
cer como conclusiones de deducciones procedentes de hiptesis del

3 Cfr. I M. Lotrnan, La structure du texte artistique (versin del ruso dirigida por
H. Meschonnic), Pars, Gallimard, 1973. H. Meschonnic, en un texto posterior a la apa-
ricin de su traduccin de Lotman (<<Fragments d'une critique du rythme, Langue
Francaise, nm. 24, septiembre, 1974, pgs. 5-23, especialmente pg. 6) habla de la
contradiccin emprica en que caen quienes como Greimas o Lotman sitan la potica
dentro de la semitica pues segn sta ltima el poema sera traducible a su propio
lenguaje y no lo es. No creemos, sin embargo, por nuestra parte, que atrmar que un
texto artistico (potico en el caso del arte verbal) se construye con signos implique ne-
gar la intraductibilidad del texto artstico. Pero es esta una cuestin en la que no vamos
a entrar ahora. Vase, ms adelante, comunicacin y produccin significante.

18
nivel ms elevado y servir como premisas para deducciones que conduz-
can a hiptesis de nivel inferior>".
Dentro de este tipo de estructuracin los enunciados que se si-
tan en el nivel ms inferior estn directamente relacionados con una
base emprica de hechos o experiencias cuya misma existencia per-
mite validar o refutar las hiptesis previamente utilizadas. Si un sis-
tema hipottico-deductivo no tiene esa correlacin con hechos obser-
vables empricamente no posee carcter cientfico sino que se queda
en la exposicin ms o menos coherente de una doctrina metafisica 5.
Rudolf Carnap, por su parte", subraya la necesidad de relacionar
los enunciados de lo que denomina Lenguaje terico (Lt) con los enuncia-
dos del Lenguaje de observacin (Lo) -niveles supremo e nfimo en
Braithwaite- a travs de reglas de correspondencia, de posicin in-
termedia, y que, aunque ms directamente relacionadas con el pri-
mer nivel (Lt) que con el segundo (Lo), sirven para proporcionar a
aqul un apoyo emprico.
En el caso concreto de la produccin artstica como espacio espe-
cfico sobre el que construir una teora cientfica que d cuenta de
ella, de su funcionamiento y de su sentido, de la naturaleza que la
constituye, casi todos los intentos de los especialistas dirigen sus es-
fuerzos en la elaboracin de ese modelo hipottico-deductivo", con
una intencin bien clara: superar la deficiente correlacin que existe
entre la actividad crtica sobre textos concretos y los presupuestos
tericos que, a menudo explcitamente, dicen fundamentarla, pero que
no siempre lo hacen, cuando no la contradicen pura y simplemente.
Lo que estos intentos -ms avanzados en el terreno de la literatura,
pero igualmente amplios en los otros campos- pretenden, en ltima
instancia, no es sino la elaboracin de esas reglas de correspondencia,
a que alude Carnap, que permiten convertir la actividad crtica en
prctica cientfica.
Tendramos as, pues (nivel 1) un conjunto de hiptesis previas,
vinculadas a travs de (nivel 2) un grupo de hiptesis intermedias
a (nivel 3) unos enunciados referidos a producciones artsticas concre-
tas. En el nivel 1 (Lt) se situaran los enunciados concernientes a la
teora artstica general. En el nivel 2 (reglas de correspondencia)
encontraran su lugar aquellos aspectos de la teora que remiten a

, La explicacin cientifica. Madrid, Tecnos, 1965, pg. 28.

5 Cfr. Karl Popper, La lgica de la investigacin cientfica, Madrid, Tecnos, 1962.

6 El carcter metodolgico de los conceptos tericos, recogido en el libro de H.

Feigl y M. Scriven (comps.) Los fundamentos de la ciencia y los conceptos de la psicologia y el

psicoanlisis, Santiago de Chile, Universidad, 1967.
7 En ese sentido se manifiesta, por ejemplo, Roland Barthes, en su introduccin a

AnaiYse structurelle du rcit, Pars, Seuil, 1964 (Comunications nm. 8). (Hay versin cas-
tellana, Anlisis estructural del relato. Buenos Ares. Tiempo contemporneo, 1970.)

19
hechos artsticos, especficos y ditcrenciados (literario, teatral, flmico,
musical, etc.) y los concernientes, dentro de cada hecho artstico, a los
denominados gneros (novela, poesa, sonata, sinfona, retrato, etc.).
Por ltimo todo lo referido a crtica concreta sobre textos particulares
correspondera al ni vel 3 (Lo).
Si entendemos como teora tanto la que remite al hecho artstico
en general como a los hechos artsticos diferenciados (especficos o
especiales) todo lo dicho implica que la teora abarca tanto el nivel 1
(teora general) como el nivel 2 (teora especfica), mientras la cr-
tica se centra en el nivel 3. Asimismo el espacio sobre el que el trabajo
terico produce el objeto teorias" es el hecho artstico (generala espec-
fico), en tanto el espacio de la crtica es el texto. TEXTO y HECHO ar-
tsticos, pues, como conceptos diferentes, que dan cuenta de niveles
diferentes, relacionados, pero irreductibles entre s. Volveremos sobre
este punto ms adelante.
Una cuestin que parece quedar irresuelta con este planteamiento
(establecido sobre la dicotoma teora/crtica) es el del lugar (o nivel).
de vinculacin de las llamadas historias de la literatura, la pintura, la
msica, el teatro, etc. Aunque diferenciable de la crtica, su espacio es
el texto tambin, en la medida en que lo que la historia narra es el
desarrollo concreto de obras empricas particulares. Si, por ejemplo,
llamamos historia de la literatura a la historia del hecho social literatura
y no a la simple taxonoma de nombres, ttulos, argumentos, etc.,
ello no implica que su funcin radique en el nivel 2 (aunque recurra

e En ciencia el mtodo crea (produce) el objeto (su objeto) y no a la inversa, como

podra entenderse. La ambigedad prctica se manifiesta, sin embargo, en la crtica
esttica mediante el uso indistinto de saber (ciencia) y mtodo de ese saber, por una parte,
y espacio (escena) del saber y objeto de ese saber, por otro.
Al decir que un saber (una ciencia) se ocupa del estudio de una materia A, lo que
hacemos es constatar el espacio (la escena) donde dicho saber acta. Si aceptramos la
existencia de verdades absolutas (existentes per se) y el saber como una forma de desve-
lamiento (descubrimiento) de lo que siemprefue, incluso antes de nuestro conocimiento
el espacio (la materia A) sera, claro est, el objeto del saber. De un saber reducido a la
funcin de explorador. Si por el contrario el saber (la ciencia) se acepta como lo que es,
un proceso de transformacin, un trabajo, el objeto no sera ya la materia A, sino la
materia A transformada, el producto de ese proceso de produccin (a nivel de cono-
cimiento) que es el saber. En este sentido podemos concluir que el saber (la ciencia)
crea (produce) su objeto. Ahora bien, nos falta un elemento: aquel por medio del cual
el saber produce a partir de un espacio <la materia A) su objeto. Ese elemento es el
mtodo; su funcionamiento depende siempre de la finalidad a que se destine: es decir,
que al margen de su dependencia de las circunstancias del espacio <la materia A,,),
existe un funcin del objeto que el saber pretende producir. Es en ese sentido en el que
podemos afirmar que el objeto crea el mtodo. Lo contrario sera hacer coincidir la
ciencia con su metodologa, el proceso de produccin con los medios de ese proceso.
(Cfr. Pierre Macherey, Pour una thorie de la production littraire, Pars, Maspero, 1966,
2." ed. 1971, y Jenaro Talens, El texto plural, Valencia, Universidad, 1975.)

20
a l para analizar las cuestiones concernientes a la correlacin gnero/
estilo o la posible interaccin sincrona/diacrona), puesto que ese
hecho social llamado literatura se sigue en su desarrollo a partir de
textos concretos y, por tanto, situables en el nivel 3. Slo si entendemos
la historia de la literatura, para seguir con este caso particular, como
reglas de correspondencia a travs de las cuales relacionar una teora
literaria general con la crtica sobre textos concretos, esto es, slo si la
historia de la literatura se enfrenta como una forma especfica de teora
literaria especial podemos considerarla necesariamente vinculada al
nivel 2. En ese caso se hallaran las historias como historias de los g-
neros, etc.
As definido el cuerpo terico general (tres niveles) queda por
dilucidar una cuestin importante, la de la forma de articular las
hiptesis en teora literaria junto con el problema de su validacin.
Si el poder explicativo de las hiptesis formuladas a partir de un
conjunto dado de' textos no sirve en absoluto, o slo parcialmente,
para explicar textos no incluidos en el corpus inicial puede ocurrir
que toda la teora general sea falsa, que lo sean las reglas de corres-
pondencia, o que stas sean insuficientes y se haga necesario introdu-
cir hiptesis suplementarias para acortar la distancia entre la teora
abstracta general y los datos observables empricamente. En cualquier
caso aparece un elemento de indispensable delimitacin: la natura-
leza del signo artstico, muy a menudo definido como semntica-
mente polivalente (o polisenso para decirlo con palabras de Galvano
della Volpe"). Si esa definicin es correcta, todo intento de ela-
borar un aparato terico resultara poco menos que intil, en la
medida en que sera imposible establecer un cuerpo de hiptesis
nicas respecto a un corpus concreto. La misma posibilidad de conce-
bir mltiples sentidos alojados en un mismo texto hara igualmente
vlido cualquier otro conjunto de hiptesis. D. Maldavsky" propone
eliminar la nocin de poli valencia semntica para acudir al concepto
de sobredeterminacin, tal y como aparece elaborado por Althusser".
Para el pensador marxista francs la realidad puede ser enfocada
como un conjunto de contradicciones dentro del cual una contradic-
cin domina a las dems (recordemos, en ese sentido, la diferenciacin
entre contradiccin principal y contradicciones secundarias en Mao).
Lo dicho implica que, a pesar de la multiplicidad y complejidad den-
tro de la cual aparece una contradiccin, esa multiplicidad y comple-
jidad forman, de hecho una unidad estructurada, y que esta estructu-
ra implique la relacin de dominacin-subordinacin sealada entre
9 Crtica del gusto, Barcelona, Seix-Barral, 196 .
ro Teora literariageneral, Buenos Aires, Paids, 1974.
11 Cfr. Contradiccin y sobredeterminaciu, recogido en La revolucin terica de

Marx, Mxico, Siglo XXI, 1967.

21
 las contradicciones. Todo complejo ~dice en otro lugar el mismo
Althusser- posee la unidad de una estructura articulada a dominan-
te!", Por supuesto todos los elementos que conforman esa unidad
son necesarios para explicarla, pero no todos en la misma jerarqua
de valor. Esta funcin de Jerarqua, fundamental en el desarrollo te-
rico deJuri M. Lotman, como luego veremos, permite, dando cuenta
de todos los recursos que conforman un texto, definirlo como arts-
tico, si al hacerlo consideramos que lo que Garroni llamaba objeto
semitico tpicamente heterogneo 13 es una estructura articulada a
dominante esttica.
Es claro que el anlisis de un texto de Bob Dylan o de una pelcu-
la de Welles resulta diferente si el analista es un crtico artstico, un
antroplogo o un socilogo. Cambia el punto de vista y en consecuen-
cia lo hace la dominante de la estructura jerarquizada, lo que podra-
mos definir como principio ordenador o gesto semntico del texto".
No es, pues, que una lectura antropolgica o sociolgica falsee
el texto. Ambas producen sentido a partir de datos que tambin estn
incluidos en el texto. Sin embargo ello no debe llevarnos a pensar,
como supuesto corolario lgico, que la lectura esttica coexista -sea
una ms- con las anteriormente citadas y todas aquellas que puedan
realizarse. Muy al contrario es ella la que impone la manera en que
todas las dems deben hacerse. En una palabra, la dominancia est-
tica consiste en una forma especfica de organizar los elementos diver-
sos y el valor de todos ellos depende del que le otorga su posicin
dentro de esa estructura que la dominancia esttica articula.
Apropindonos de los conceptos marxianos de determinacin y do-
minancia'", podramos decir que si es cierto que en todo texto la de-

12 Ibdem, pg. 68.

13 La heterogeneidad del objeto esttico y los problemas de la crtica de arte,
en AA.VV. Lingsticaformaly crtica literaria, Madrid, Comunicacin, 1970, pgs. 9-26.
Con tal expresin se extiende ~escribe Garroni: 1) que el objeto esttico es un objeto se-
mitico (es decir, que es analizable en sus elementos constitutivos en relacin a uno o
ms modelos sistemticos, y no se presenta como algo global, unitario e inanalizable) ;
2) queel objeto esttico estpicamente heterogneo (es decir, que slo puede ser analizado correc-
tamente, en cuanto esttico y no genricamente semitico en relacin a una multitud
de modelos homogneos y, entre s, heterogneos) ... ningn mensaje o proceso semitico
es en s mismo esttico, pues su esteticidad se revela solamente en la obligacin asumida
por el-analista de tener en cuenta su heterogeneidad en el terreno del anlisis. La distin-
cin, pues, no reside en el objeto mismo... Sobre esta ltima afirmacin convendra hacer al-
gunas puntualizaciones, porque una cosa es sustituir la concepcin de cualidad inhe-
rente al objeto por la de funcin del objeto y otra negar que esa funcin resida en l,
puesto que al estructurarse como un complejo de sentidos la asume como dominante
de su articulacin.
14 Tal y como lo defini Jan Mukarovsky. Cfr. Jenaro Talens Los dos niveles de

la interpretacin, en El espacio y las mscaras, Barcelona, Anagrama, 1975, pgs. 21-34.

15 Vase M. Harnecker, El Capital: conceptos fundamentales, Madrid, Siglo XXI de

Espaa Editores, 1974, pgs. 17 y ss.

22
 terminacin en ltima instancia pertenece al terreno de la ideologa
(como en el todo social concreto corresponde a la economa), la
dominancia reside en lo que genricamente venimos denominando
funcin esttica. Yeso en cualquier modo de produccin. El que para
el modo de produccin esclavista o feudal fuese esttico algo que para el
modo de produccin capitalista no lo es, o viceversa, no niega esta
afirmacin sino que obliga a subrayar la movilidad de ese concepto
vaco (funcin esttica) que cada modo de produccin llena de un
sentido concreto. Volveremos sobre este punto ms adelante. La
lectura de un texto artstico consistira, pues, remodelando la defini-
cin que ms arriba dimos, en producir sentido a partir de una estructura
articulada a dominante esttica.
Todo lo anterior implica que debamos hablar, antes que de
poli valencia, de restriccin semntica como inherente al signo ar-
tstico en cuento tal. Lotman 16 afirma: la inclusin de una palabra
en una estructura compleja que alcanza planos diversos, le atribuye
al mismo tiempo un valor semntico, a la vez monosmico y vlido
en diversos planos. Esa poli valencia exige al mismo tiempo que cada
aspecto de la estructura (estructura privada) d a la palabra su propio
valor semntico; la monosemia depende del grado de las oposiciones-
comparaciones; cuanto ms definen stas el lugar del habla en la
estructura dada, ms individualizada y monosmica es la significacin
en relacin con la intencin del autor. La polisemia de la lengua, al
restringirse cada vez ms, aumenta su plenitud artstica. Desde el
punto de vista de la informacin la polisemia es una propiedad in-
til. Y aade ms adelante que sin comprensin de toda la estructura
no puede haber comprensin de las palabras-significaciones. Esta
restriccin semntica, entendida, pues, como obligacin de moverse
dentro de los lmites que la propia estructura esttica impone por su
mismo carcter especfico, posibilita la elaboracin de una teora
cientfica, en la lnea apuntada ms arriba, de la produccin ar-
tstica.
La imposicin aludida debe, no obstante, ser matizada por cuanto
tambin ella nos viene dada como resultado parcial de una tipologa
cultural que la mediatiza 17. Ahora bien, lo cierto es que, de un modo
u otro, siempre subsiste una estructura de determinacin que nos
16 Sobre la delimitacin Iingistica y literaria de la nocin de estructura, en

AA.VV., Estructuratismo y literatura, Buenos Aires, Nueva Visin, 1970, pgs. 109-123.
17 Cfr. Lotman, Problrnes de la typologie des cultures, en Kristeva, Rey-Debove

y Umiker eds., Essays in Semiotics, La Haya, Mouton, 1971, pgs. 46-56. (Existe versin
castellana de este articulo, a travs de la versin italiana que se incluye en Eco y Faccani
(eds.) 1 sistemi di segni e lo strutturalismo sooietico, Miln, Bompiani, 1969, antologia edi-
tada, con numerosas supresiones, como Los sistemas de signos. Teora y prctica del es-
tructuralismo sointico. Madrid, Comunicacin, 1972). Vase asimismo, Lotman y
Pjatigorskij, Le texte et la fonction, Semitica 1, 2, La Haya. Mouton, 1969, pgi-

23
obliga a leer de una manera y en una direccin definidas. En esto un
texto artstico no difiere de cualquier otro objeto de conocimiento.
Hemos hablado hace un momento de la dominancia esttica como
principio de articulacin de la estructura del texto artstico. Y habl-
bamos del ejemplo de una lectura antropolgica o sociolgica. Si
de la antropologa o la sociologa (disciplinas cientficas) pasamos a
la poltica y la ideologa (regiones de la totalidad social concreta) el
problema se mantiene, y formulado en los mismos trminos. Quiere
ello decir que los componentes polticos e ideolgicos, aunque inte-
grantes de dicha unidad estructurada, no son tampoco los que definen
la especificidad del texto artstico en cuanto tal. La reduce' n del arte
a la poltica o la ideologa (y, subrayamos, la reduccin, no la articula-
cin, ella s, imprescindible) propia, todava, de ciertos cultivadores
de un marxismo mal llamado ortodoxo (nunca Marx, Engels, Lenin
o Mao cayeron en tal simplismo) 18, supone eliminar la especificidad
del espacio artstico como espacio de trabajo y, en consecuencia,
eliminar tambin la posibilidad misma de producir un discurso te-
rico que d cuenta del arte como prctica humana y social diferenciada.
Es precisamente la existencia de esa diferencia entre arte, por un lado,
y poltica e ideologa, por otro, la que permite que un texto poltica
y/o ideolgicamente correcto pueda ver neutralizada o contradicha,
o simplemente mermada su funcin ideolgica y/o poltica por una
estructura estticamente inadecuada, y viceversa.
Cuando Mao Ts-Tung habla en sus Conversaciones sobre arte y
literatura en el Foro de Yenan'" sobre la necesidad de colocar la poltica
en el puesto de mando no deja por ello de anotar que: l) una obra de
arte estticamente mala es polticamente ineficaz y 2) una obra arts-
tica estticamente vlida pero reaccionaria desde el punto de vista
poltico e ideolgico es doblemente peligrosa: doblemente por ser

nas 205-217. Un aspecto que sera interesante desarrollar, aunque no tenemos espacio
aqu para ello, es la forma en que esa concepcin de tipologa de la cultura sobredeterrni-
na los procesos de produccin de sentido esttico dentro del modo de produccin capita-
lista, mediante la sustitucin del valor por el signo. La cultura en general y la esttica en
particular carece de valores. Y no se trata de una degradacin sino que la cultura ha de-
dejado de ser, sencillamente, el lugar donde se realizan los valores. Su hueco ha sido
cubierto por otro elemento, el coste. Los estudios de A. Moles (que en este aspecto no se
separan un pice de lo que podramos denominar una aproximacin marxista perfec-
tamente ortodoxa) lo han puesto de manifiesto. Vase, de Moles, Sociodynamique de la
Culture, La Haya, Mouton, 1967, Thorie de I'information et perception esthtique, Pars,
Denol, 1972, Teora de los objetos, Barcelona, Gustavo Gili, 1974, etc. Una muy buena
aproximacin a Moles se encuentra enJavier del Rey, Culturay mensaje, Madrid, Cuader-
nos de la comunicacin, 1976.
18 Vase el interesante libro de Mikel Dufrenne Art et politique, Pars, Union gneral

d'ditions, 10/18, 1974. Cfr., asimismo,J. Talens, La logica de la destrucci. Treball artistic
i practica poltica, Valencia, Tres i quatre, 1977.
19 Barcelona, Anagrama, 1974.

24
reaccionaria y por ser buena estct icamcntc. ya que la aceptacin de
dicha obra por su segunda cualidad la hace daina. Con ello Mao
est sentando las bases de un anlisis que, subrayando la necesaria
articulacin arte/poltica y/o ideologa, marca al mismo tiempo su
diferencia. La naturaleza de esa articulacin se establece a travs
de lo que hemos venido llamando funcin esttica que, como su propio
nombre indica, no es una cualidad del objeto, inherente a su natura-
leza, sino una funcin que el objeto cumple desde un punto de vista
objetivo, y cuyos lmites vienen marcados no por el objeto mismo (punto
de vista idealista y metafsico) ni por el voluntarismo del artista (punto
de vista que subyace a la cuestin del compromiso/no compromiso
sartreano) sino por su efectividad real en la objetividad de la lucha
de clases (en este caso lucha de clases en el terreno del arte), desde
donde, en ltima instancia, se decide qu es arte, y para qu y quines
sirve. Ese otorgamiento es lo que sustenta la movilidad o vaciedad del
concepto funcin esttica a que nos referamos ms arriba, al tiempo
que dicha movilidad explica el que un texto religioso o mtico (cuyos
lenguajes respectivos pertenecen al mismo nivel semitico que el
lenguaje artstico 20) pueda pasar, tal cual, a ser un texto artstico,
es decir, a funcionar como texto artstico en situaciones diferentes
de la situacin original donde dicho texto se produjo. Tomemos el
Evangelio, por ejemplo. Para un no cristiano los textos evanglicos
pueden ser aceptados como verosmiles en tanto se les considere ale-
gricos o simblicos, mientras que para un cristiano funcionan como
escritura que debe ser interpretada en sentido figurado ". Para el
primero es una cuestin de arte (verosimilitud), para el segundo de
religin (verdad). y los textos son, como tales elementos estructura-
dos, un mismo y nico texto. En ambos, sin embargo, la dominante
es distinta. En el primer caso la estructura literaria es enfrentada como
un espacio desde donde producir un sentido inexistente con anterio-
ridad; en el segundo como una forma retrica de vehicular un sen-
tido previamente elaborado y clausurado'". Ahora bien, la movilidad
de la funcin esttica tiene tambin unos lmites marcados paralela-
mente por su propio espacio -esttico- que, aunque juzgado y pro-

20 Cfr. Lotman, La structure du texte artistique, ed. cit.

21 En la medida en que alegora y smbolo establecen una relacin entre un trmino
real y otro trmino, sea signo o icono (si bien la primera se fundamenta en una propie-
dad del lenguaje y el segundo implique una propiedad de los seres a que el lenguaje
remite), mientras la interpretacin figurada la establece entre dos trminos concebidos
como igualmente reales, Cfr. Panofsky, Architecture gothique et pense scolastique, Pars,
1967; R. Guiette, Q.uestions de littrature, Gand, 1960; Auerbach, Mimesis, Mxico, Fondo
de Cultura y Zumthor, Essai de potique mdioal, Pars, 1972.
22 Un ejemplo muy concreto lo ofrece El Corn, el nico texto rabe forzosamente
vocalizado, con el fin de evitar las posibles interpretaciones que el rabe normal (escrito
slo mediante consonantes) permite al lector.

25
ducido desde una objetividad poltica e ideolgica, posee, como ya
constituido, una autonoma relativa. No es correcto un arte por ser-
vir a una posicin poltica e ideolgica correcta, sino por hacerlo,
a su vez, de una manera correcta. Esta ltima es la que define final-
mente su especificidad 23.
Volviendo a la cuestin de la elaboracin de una teora cient-
fica, y yendo ya al terreno de las formulaciones no estrictamente me-
tatericas, que son las que nos han ocupado en las pginas precedentes,
se hace necesario establecer un eje que organice todos los enunciados
e hiptesis para articular un sistema hipottico-deductivo, tal y como
se defini pginas atrs, que d cuenta de la produccin artstica. Ese
eje puede estar constituido --y ese es nuestro punto de partida-
por lo que entenderemos, en adelante, como enfoque semitico.

3. ALGUNAS DISQUISICIONES TERMINOLGICAS. LA NOCIN DE SEMITICA

Pero semitica es trmino tan trado y llevado, tan utilizado segn

acepciones divergentes que se hace necesario clarificar mnimamente
el alcance del concepto. Por una parte la oposicin (o no) semitica!
semiologa, por otra la multiplicidad semntica inherente a ambos
trminos por separado, nos inclina a dedicar unos momentos a la
exposicin de las diversas opciones.
Hoy da, y a partir sobre todo de la carta constitutiva de la Inter-
national Association jor Semiotic Studies, que en el acto de su fundacin
decida unificar las denominaciones en el trmino semitica, el problema
no debera resultar complicado, pero siguen existiendo voces autori-
zadas que conceden a ambos trminos (semitica/semiologa) valores
diferentes, lejos de la que fue, en su origen, su marca de distincin:
el origen angloamericano del primero (Locke, Peirce, etc.) y el ori-
gen europeo-continental del segundo (Saussure).
As Louis Hjelmslev " define la semitica como una jerarqua
cualquiera de cuyos componentes puede sufrir un ulterior anlisis
en clases definidas por una relacin recproca, de modo que cada una
de estas clases pueda sufrir un anlisis en derivados definidos por
una mutacin recproca. La semiologa, por el contrario, es para el
lingstica dans una metasemitica que tiene una semitica no
cientfica como semitica objeto. En otras palabras, semitica remite
a un universo que reagrupa fenmenos significativos homogneos
y organizados en clases definidas por sistemas de relaciones, mientras

" Vase de nuevo Mao, op. cit. Este es el problema ms peliagudo con que se enfrenta
la crtica marxista en Espaa, tras un perodo tan largo como la dictadura franquista,
en la que urgencias ms inmediatas y necesarias relegaron esta cuestin a un (entonces)
comprensible segundo plano.
24 Prolegmenos a una teora del lenguaje, Madrid, Gredos, 1977.

26
que semiologa lo hace a una scmitica de IJi\Tl superior que habla de
una semitica no cientfica.
Christian Metz, por su parte "', examinando con atencin las po-
siciones derivadas de Saussure, y en particular las de Hjelrnslev,
Buyssens y Barthes, se inclina por seguir denominando a esa ciencia
que se ocupa de los signos semiologa y reserva el nombre de semitica
para las investigaciones particulares sobre las que se basa esa teora
(semiolgica) general. El trmino semitica, pues, sustituye, en Metz,
al de semia propuesto por Buyssens. LJ na semitica de la literatura,
una semitica de la arquitectura, una semitica de la msica, etc.,
seran otras tantas disciplinas concretas relacionadas con la semiologa
en la forma en que lo hacen los estudios sobre lenguas particulares
con la lingstica general.
A.J. Greimas", propone una terminologa, de base hjelmsleviana,
que reserva el nombre de semitica para cada una de las disciplinas
que analizan la expresin y el de semiologa para las que se centran
en el contenido. Luego Greimas subdivide las semiticas en cualitativas
y discriminativas, que corresponden a las ciencias humanas y naturales,
respectivamente. Las disciplinas que, a su vez, tratan de la semitica
y de la semiologa son metasemiticas y metasemiologas. Propone, adems,
una semitica de los modelos semiolgicos y una semiologa de los modelos
semiticos, que tienen en cuenta la alternancia de los planos de la ex-
presin y del contenido.
Por su parte el italiano Ferruccio Rossi-Landi " distingue entre
semitica como ciencia general de los signos y semiologa como ciencia
de los signos ya codificados (post- y translingsticos). Con posterio-
ridad el mismo Rossi-Landi 28 ha profundizado en la cuestin marcando
la diferencia entre semitica, por una parte, y lingstica, semntica
y semiologa, por otra.
Julia Kristeva, al hacer la resea de los Coloquios de Tartu so-
bre semiologa de mayo de 1968 2 9, propone definir semitica como dis-
curso tcnico, en cuanto surgido de una aspiracin a convertirse en
ciencia emprica que tiende a construir el modelo de las prcticas
significantes con ayuda de frmulas lgicas, matemticas y lings-
ticas. Kristeva subraya que dicha va somete esta ciencia a una doble
forclusin, 1) la de los presupuestos de sus formulaciones tomadas
de ciencias anexas y la necesidad de su aplicacin al sistema signifi-
cante estudiado, y 2) la de su propia emergencia al margen de la

25 Les srniotiques ou srnies, Communications, 7, Pars, Seuil, 1966.

26 Du sens, Pars, Seuil, 1970.
27 II linguaggio come lauoro e come mercato, Miln, Bompiani, 1968, 2. a ed. 1974.

28 Perch semiotica, en Semiotica e ideologia, Miln, Bompiani, 1973.

2. La smiologie comme science des idologies, en Semitica, 1, 2, La Haya, Mou-
ton, 1969, pgs. 196-204.

27
ideologa. Semiologa, por el contrario, sera el PUllto de partida para
elaborar un discurso nuevo que, desde el interior de la cientificidad,
le enuncia denunciando su teora. Discurso crtico y autocrtico,
que se constituira como teora de la ciencia: 1) pensando las prc-
ticas significantes a travs de las armas que le suministran las discipli-
nas cientficas o filosficas que tratan de la actividad significante,
y 2) abordando sus elementos (conceptos, unidades, frmulas) como
otros tantos signos enlazados a ideas cuyo funcionamiento ideolgico
hay que descifrar (desvelar). Esto es cuanto discurso crtico. En cuanto
autocrtico, la semiologa sera un discurso que toma conciencia de
su lugar de emisin (de su sujeto) y de su anclaje ideolgico (de su
historicidad). Las cuestiones planteadas por Kristeva -articuladas
a toda una propuesta terico-prctica del grupo Tel Quel (Philippe
Sollers, Denis Roche, Marcelin Pleynet, etc.) - se sitan dentro
de un debate en el que por razones de espacio no podemos entrar.
U na crtica a menudo certera y siempre feroz puede verse en el texto
de H. Meschonnic, Pour la potique 113.
Muchos otros estudiosos (Prieto 3\ Ec0 32, etc.) cuya relacin no
vamos a hacer aqu, por innecesaria para nuestro propsito, han abor-
dado el tema de la distincin terminolgica. U nicamente, y para
concluir nuestra exposicin, citaremos, a modo de resumen, el cat-
logo de posibles alternancias entre ambos trminos y sus diferentes
campos de aplicacin que presentaba recientemente Emilio Garroni'".

Semitica Semiologa

a) rea angloamericana (Locke, rea europeo-continental (Saus-

Peirce... )
b) generalizacin de lingstica.
Estudia los sistemas de inva-
riantes formales de la comuni-
cacin.
c) individualiza y construye to-
dos los sistemas formales que
intervienen, como condicin, en
el proceso comunicativo.
Pars, Gallimard, 1973.
30
sure)
estudio particular de lenguajes
concretos: cine, pintura, litera-
tura ...
individualiza los criterios organi-
zativos de los mensajes, segn las
reglas que los constituyen y se-
gn los modos de inscribirse en
el contexto.

Mensajes y seales, Barcelona, Seix-Barral, 1966, Pertinence et pratique, Pars,

31

Minuit, 1975, pero fundamentalmente en su artculo La Smiologie, en Le langage,

Gallimard, Encyclopdie de la Pliade, 1968, pgs. 93-144.
32 La estructura ausente, Barcelona, Lumen, 1972, y Trallato di semiotica, Miln,

Bompiani, 1975.
33 Introduzione quasi teorica a Pinocchio uno e bino, Bari, Laterza, 1976.

28
) parte, como es inevitable, de no solo parte de los mensajes
los mensajes para formalizar sino que permanece en su mismo
una teora lgico-lingstica nivel.

Umberto Eco, en el volumen que dedic a la problemtica del

signo'", plantea la posible disyuntiva entre semitica como la forma
ms tcnica de una filosofa de la significacin (que pone en crisis las filo-
sofias ingenuas del lenguaje} o como una tcnica de investigacin de
la que se apropia la filosofia del lenguaje para hablar de los signos
para terminar definindola como La disciplina que estudia las rela-
ciones entre el cdigo y el mensaje, y entre el signo y el discurso.
Esta definicin, en alguna medida, asume las dos posibles alter-
nativas planteadas en el ltimo apartado (d) de Garroni. Nosotros,
cuando menos, y en principio, emplearemos el trmino semitica bajo
esa ptica, si bien considerando que dentro del campo de anlisis
entran elementos que normalmente son dejados de lado, como son,
por ejemplo, los referentes a la problemtica del inconsciente, del
sujeto como lugar sobredeterminado, etc. Todo aquello, en una pala-
bra, que, ms all del significado, nos sita en el territorio del sen-
tido ". .
Porque, como muy bien indica Garroni, el nico criterio plausi-
ble para el anlisis (en el caso del texto artstico que no dependa de
modelos mtricos -o de cualquier otra determinacin formal codi-
ficada- pero al que percibimos organizado segn ciertas equiva-
lencias, correspondencias u oposiciones) es el del sentido o complejo
de sentidos de los mensajes. Slo el sentido y la interpretacin del
sentido nos permitir construir "estructuras" oportunas y adecuadas
para la organizacin de un mensaje o de un conjunto de mensajes.
Palabras que coinciden con las tesis dellavolpianas sobre la categora
lgico-semntica de las estructuras artsticas y que nos acercan al

34 Signo, Barcelona, Labor, 1976.

as El principio saussuriano segn el cual "la entidad lingstica no existe ms
que por la asociacin del significante y el significado", siendo sin duda vlido, no slo
para la entidad lingstica en particular, sino para la entidad semitica en general,
implica que la seal y el sentido, por cuanto que son concebidos respectivamente como
miembros del significante y del significado de un sema, son entidades semiticas, pero
en cuanto concebido como miembro de una de las clases que componen el sistema de
intercomprensin, constituye, tambin, una entidad no semitica Prieto, Pertinence et
pratique, ed. cit., pgs. 58-59. Los lingistas han tendido a no aceptar esta doble concep-
cin del sentido, reducindolo a su slo valor no semitico, con la consiguiente reduc-
cin de la semitica al estudio del significante, con el que durante tanto tiempo (y an
hoy) se ha confundido el signo. Es esta doble concepcin del sentido la que permite
abordar el estudio de la connotacin, sin la que la comunicacin artstica no exis-
tira.

29
concepto de forma-sentido (Jorme-sens) elaborado por Henri Mes-
chonnic'".
U na consideracin semitica no es posible en ausencia de modelos
semejantes y todo anlisis se desarrollar a nivel de sentido y no slo
de significado.
Al igual que en el caso del concepto semitica/semiologa, Garroni
distingue varias posibles acepciones para el trmino sentido, segn nos
movamos en uno u otro de los dos campos alternativos que l propo-
na para cada elemento de la pareja terminolgica.

A B
Sentido como fondo, referencia
primaria de la investigacin, que
posteriormente prescindir de l.
Del sentido, entonces, entresaca-
mos estructuras formales sobre
las que elaborar una teora, en-
tendida sta como individualiza-
cin, mediante las oportunas hip-
tesis, de las estructuras que son,
a priori la condicin de la exis-
tencia y de la percepcin de los
mensajes en cuanto tales.
Sentido como concepto conco-
mitante con el de anlisis. Si lle-
gamos a establecer alguna estruc-
tura formal nos encontraremos,
de hecho, con esquemas, ms o
menos tiles, constituidos por le-
tras, flechas, signos o smbolos,
desprovistos sustancialmente de
cualquier capacidad operativa e,
incluso, de cualquier significado
con slo perder de vista su re-
lacin con el texto o textos de
partida.

En el primer caso (A) existe una especie de clculo lgico cuyo

significado depende del hecho de haber puesto entre parntesis el
sentido.
En el segundo caso (B) la definicin formal de una estructura
se realiza a partir del sentido (estructura semntica del texto). Este
segundo caso es el que nos interesa a nosotros desarrollar. El sentido
es, entonces, el objeto especfico de la investigacin, en cuanto que
sobre l se eleva todo el edificio formal del texto artstico.

4. EL ARTE COMO LENGUAJE

Resulta bastante evidente que el hombre, como cualquier otro

ser viviente, necesita adaptarse, para sobrevivir, al ambiente natural

3. Pour la potique, Pars, Gallimard, 1970. Meschonnic lo define as: Forma del
lenguaje en un texto (desde las pequeas hasta las grandes unidades) especfica de ese
texto en tanto producto de la homogeneidad del decir y del vivir. Un texto, en su signi-
ficante, es el inconsciente del lenguaje. Hace esto, que dure, y no se le puede agotar el
por qu. Su conocimiento es infinito. (pg. 176).

30
en que vive y se desenvuelve. Y no es menos cierto que para ello ne-
cesita de unos instrumentos que le capaciten, facilitndole, as, la
adaptacin. De un modo genrico podemos aceptar que estos instru-
mentos se refieren bsicamente al trabajo, la organizacin social, el
lenguaje y la consciencia. Estos cuatro elementos, por ms que pue-
dan ser analizados separadamente, e incluso por parejas, se encuen-
tran inseparablemente ligados unos a otros y se determinan mutua-
mente, hasta tal punto que cualquier ejemplificacin que intente
separarlos o considerarlos como mbitos escindidos mixtificara con-
siderablemente la complejidad de los fenmenos en cuestin. As,
por ejemplo, difcilmente se pueden analizar el funcionamiento y los
mecanismos de la produccin lingstica cotidiana sin referirse a la
copresencia de todos ellos. Y esto, sin tener en cuenta que cualquier
cosa de la que hablemos los implica probablemente como objeto del
que se habla.
Un organismo incapaz de reaccionar y adaptarse a los estmulos
e influencias exteriores, se aniquilara. Su interaccin con esa exterio-
ridad puede enfrentarse como un proceso de semiosis que impone la
recepcin y decodificacin de determinadas informaciones, seales,
etc. Muchas de estas ltimas no llegan a convertirse en signos y, en
consecuencia, no son percibidas. La incapacidad de percepcin en
este caso, atribuible al mtodo de investigacin, al proceso de cono-
cimiento o, ms normalmente, a la determinacin apriorstica de lo
que debemos encontrar al trmino de la investigacin, debe mostrar
claramente la cautela que habr de presidir el anlisis llamado in-
manente del mensaje, de manera que siempre sea evidente el carc-
ter no definitivo y en marcha del trabajo de produccin de sentido a
partir de un texto dado.
Iuri M. Lotman afirma en un libro fundamental para el estudio
del arte '? que podemos definir como lenguaje cualquier sistema orga-
nizado de signos que sirva para la comunicacin entre dos o varios
individuos, incluyendo en el primer caso la autocomunicacin en la
que el mnimo de dos individuos se halla representado por uno solo,
que asume las dos funciones diferentes de emisin y recepcin del
mensaje.
Todo lenguaje que sirva de medio de comunicacin est consti-
tuido de signos, en ltima instancia, y estos signos poseen unas reglas
definidas de combinacin que se formalizan en determinadas estruc-
turas con un modo propio de jerarquizacin.
Los lenguajes as definidos se diferencian, a) de los sistemas que
no sirven como medio de comunicacin; b) de los sistemas que sir-
ven como medio de comunicacin, pero que no utilizan signos;

37 La structure du texte artistique, ed. cit.

31
y c) de los sistemas que sirven como medio de comunicacin y que
utilizan signos poco formalizados o sin ninguna formalizacin.
La primera clusula permite diferenciar los lenguajes de aquellas
formas de la actividad humana que no tienen como finalidad la trans-
misin de informacin. La segunda permite, a su vez, distinguir una
relacin semitica (entre individuos, o entre funciones asumidas por un
individuo) de una relacin extrasemitica (entre sistemas en el interior
de un organismo). La tercera diferencia los lenguajes de los sistemas
intermedios, a los que se aplica la paralingstica: mmica, gestos, etc.
As definidos y delimitados, los lenguajes abarcan tres zonas:
a) las lenguas naturales,
b) las lenguas artificiales (lenguajes cientficos, lenguajes convencio-
nales, morse, seales de la carretera, etc.)
e) lenguajes secundarios, que son estructuras de comunicacin que
se superponen al nivel de la lengua natural, como al arte, el mito
y la religin.
El arte es, pues, desde el punto de vista semitico, un lenguaje
secundario, y, como tal, un sistema modelizante secundario. Aclarado
lo de sistema queda por explicar el sentido de los dos trminos restantes
de la definicin. Pero antes nos detendremos unos momentos en el
problema de la comunicacin. El fenmeno artstico se caracteriza
por el uso deliberado que el emisor de un mensaje hace de unos
elementos para indicar el carcter fundamentalmente connotativo
de concebir el mensaje que resulta de ese US0 38. En ese sentido en
la produccin artstica siempre ser cuestin, pues, del uso de ciertos
elementos (instrumentos) producidos expresamente as para que
indiquen algo. Estos elementos o instrumentos utilizados en la ela-
boracin/produccin del mensaje artstico variarn de un arte a otro,
segn el punto de partida sea la lengua natural (literatura) o el
sonido (msica), etc.
En la base del fenmeno artstico hay siempre, en consecuencia,
la ejecucin de un trabajo. Trabajo que puede ser, o no, comunicativo,
lo que implica, a su vez, que lo que sirve para esa ejecucin, es decir,
lo que llamamos objeto artstico (el texto), pueda, o no, ser una
seal. Quiere esto decir que el fenmeno artstico, que es siempre
comunicativo (y que pretende serlo siempre adems desde su mismo
origen'"), en un nivel de connotacin, puede serlo slo a ese nivel

,," Cfr. Prieto, Pertinence et pratique, ed. cito

3. Habra, aqu, que distinguir entre comunicacin y simicacum, en el sentirlo en
que un texto comunica no slo lo que explcitamente emite el emisor sino lo que el pro-
pio texto, en su desarrollo, va produciendo como sentido aadido. Se ha hablado, in-
cluso, de semitica de la comunicacin y semitica de la significacin (as, Prieto, La
semiologie, ed. cit). Volveremos sobre este punto ms adelante, en el apartado Comu-
nicacin y produccin significante.

32
 o serlo tambin a nivel de base, esto es, de los elementos utilizados para
la ejecucin de ese trabajo. En el caso de la literatura, por ejemplo,
donde se utiliza, como elementos de base, palabras, sintaxis, etc. to-
madas de la lengua natural, el fenmeno es comunicativo a nivel de
base (lingstico) adems de serlo a nivel connotativo (artstico-
literario), no olvidando nunca que es este ltimo nivel el que le define
como prctica artstica y no el primero, que puede incluso ni siquiera
existir. Ese es el caso de aquellos poemas elaborados en torno a com-
binacin de determinados fonemas sin significado concreto alguno,
como son algunos de los incluidos por el cubano Nicols Guilln en su
Sngoro cosongo que tanto agradaban a U namuno. Esto por lo que
atae a la literatura. Otro tanto ocurre con prcticas artsticas .no
lingsticas, pero cuyos elementos de base, no connotativos, tambin
son comunicativos, as el teatro, el cmic, el cine, las artes figurati-
vas, etc. Hay otras (arquitectura, diseo, etc.) cuyos elementos de
base no son comunicativos, pero s lo es su uso a nivel de connotacin.
Este uso es lo que conforma lo que pginas atrs denominbamos
funcin esttica. Conviene, por ello, subrayar que en toda manifesta-
festacin artstica lo especifico artstico slo es accesible al receptor del
mensaje si ste consigue saber, esto es, si entiende lo que se quiere
decir o representar mediante 1<, seal que es el texto artstico (en el caso
de que los elementos de base sean tambin comunicativos) o lo que
se quiere hacer con el objetivo que constituye la base del producto
artstico cuando los elementos de esa base no son comunicativos. Es
decir, que el paso de objeto artstico como espacio dado a proceso de
produccin de sentido (que es lo que constituye el fenmeno artsti-
co en cuanto tal) implica al receptor, que deja de ser un mero punto
de llegada para pasar a ser uno de los elementos del proceso.
Que la especificidad reside en la manera en que un trabajo, ya
concebido y elaborado de una determinada forma, es asumido como
algo que comunica connotativamente a travs del uso hecho de los
elementos de base se ve muy claramente en el caso de la ficcin artstica.
Cuando la ficcin existe (y no olvidemos que ficcionalidad y especi-
ficidad artstica no son trminos equivalentes) los elementos de base
no cumplen ms funcin que la de servir de soporte a su utilizacin
connotativa. Y mientras la decodificacin de los elementos de base
est al alcance de la mayora de los miembros de una comunidad
social, la del uso connotativo de esos elementos es privilegio de los
ilustrados, normalmente una minora. Como muy bien indica Luis
J. Prieto", mientras en una obra no ficcional la decodificacin de
los elementos de base, aunque no alcance los contenidos artsticos
de la obra, tiene un sentido, en una obra ficcional esa misma decodi-

40 Pertinence et pratique, ed. cito pgs. 74 y 75.

33
ficacin carecera en absoluto de l. Lo que, aade Prieto, hace vero-
smil la hiptesis (formulada por P. Bordieu"}, de una relacin entre
el advenimiento del modo de produccin capitalista burgus y la
institucionalizacin como norma de la ficcin en el arte, puesto que
al llevar a sus ltimas consecuencias la dependencia de la decodifica-
cin de los elementos de base respecto a la equivalente a su uso conno-
tativo hace del arte un feudo de la minora privilegiada, que reproduce
as, a escala artstica, su dominacin de clase:".
La recepcin, pues, del mensaje artstico implica la posesin de
los cdigos que permitan la doble decodificacin:", lo que de lleno
nos sita en el terreno del arte como prctica social. Volveremos so-
bre este punto.
Estamos ya en condiciones de clarificar el concepto de Lotman
del arte como sistema modelizante secundario. Es secundario porque
funda en ese segundo nivel del uso especfico connotativo el carcter
artstico de su comunicabilidad. Modelizante, porque, construido
sobre el modelo de la lengua natural (y no necesariamente sobre la
misma lengua natural), no remite a l para su decodificacin sino que
construye, al construirse, su propio modelo. Si la lengua natural nos
impone la forma de ver la realidad objetiva (vemos con ojos estruc-
turados lingsticamente) el texto artstico proyecta sobre esa misma
realidad su propio modelo.
Esto parecera no aplicable a aquellas prcticas artsticas, como la
msica, la danza o la plstica no figurativa, cuyos elementos de base
no parecen ni querer decir, ni querer representar, ni querer hacer (los
tres objetivos mencionados ms arriba). Prieto propona, como hip-
tesis provisional, que mientras las dems artes remiten su trabajo
comunicativa al referente universo objetivo, las tres citadas lo hacen al
universo subjetivo. Si, por nuestra parte, aceptamos que la subjetividad
no es otra cosa que objetividad interiorizada, la respuesta es clara:
todas remiten al mundo objetivo (la subjetividad tambin lo es).
y si alguien no entiende el contenido artstico de una partitura
(en tanto partitura interpretada, pues otro es el caso del contenido
de los signos grficos escritos sobre un pentagrama) el nico problema
radica en la no posesin del cdigo correspondiente, y nada ms.
Toda realidad sensible est justificada por aquello de lo que es signo.
El desciframiento, pues, ha de partir de la inteligibilidad para acabar
en ella.
41 Elrnents d'une thorie sociologique de la perception artistique, Reoue inter-

nationale des sciences sociales, vol. XX, pgs. 640-664.

., Sobre las formas que adopta esta dominacin (a veces a travs de un arte iz-
quierdirante ) vase]. Talens, Espacio artstico y produccin ideolgica, Escritura
e ideologa, de prxima aparicin.
H Cfr. Prieto, tudes de linguistiqueet de smiologie gnrales, Ginebra, Librairie Droz,
1975.

34
 La referencia del texto es la tradicin \tanto en su sentido de tra-
dicin artstica como en el ms amplio de real socializado). La se-
miosis se define por relacin a ella. Indivisible y aislada de cualquier
tipo de alusin individual la tradicin transforma, en los elementos
de base puestos en la obra, lo que en ellos hay de informacin subjetiva,
produciendo una informacin nueva que proviene de lo que C. Se-
gre ha denominado sntomas de adhesin 44. El lenguaje artstico no es,
por lo tanto, el interpretado de los elementos de base, sino quien los
interpreta 45.
Vemos, pues, que el arte se deja analizar como lenguaje, como
un sistema modelizante secundario construido sobre el modelo del
funcionamiento del sistema de la lengua natural. De los lmites del
concepto de produccin artstica o funcin artstica -para hacer
referencia tanto al origen de la actividad como a la finalidad asignada
a la misma- poco puede darse por sentado si tenemos en cuenta las
mltiples mediatizaciones convencionales que determinan la apli-
cacin de estos predicados a unas obras concretas. Digamos, a ttulo
de hiptesis provisional, que las obras convencionalmente reconocidas
como artsticas presentan una voluntad de comunicacin y que esta
voluntad es aceptada a priori en una organizacin social determinada.
Ni que decir tiene que esta aceptacin depende de los productos que
circulan en lo que se conoce como industria cultural, industria de la
publicidad 46, entendiendo que, dentro del modo de produccin ca-
pitalista en su tase imperialista, toda teora del conocimiento funciona
de hecho como teora de la publicidad, en el sentido de que el valor
lingstico-comunicativo no remite tanto al valor de uso como al
valor de cambio y a la alienacin del mismo, es decir, la apariencia.
Hasta tal punto es as que cualquier elemento significa ms en su rela-
cin a un determinado paradigma que a un supuesto referente. La dife-
rencia entre el arte y los otros sistemas semiticos se dar en razn de
la naturaleza de la materializacin (del uso) de sus elementos. La
semejanza vendr dada por el resultado de una situacin parecida
dentro del sistema semitico.
En la actualidad las funciones y los mecanismos del proceso de
semiosis que se inscriben en el HECHO artstico de la produccin
sern, con mayor o menor presencia de elementos, comunes a toda
la produccin artstica. Por el contrario, el DISCURSO (cuya ma-

44 Crtica bajo control, Barcelona, Planeta, 1970.

., Segn la terminologa de Benveniste. Cfr. E. Benveniste, Principes de linguistique

ginirale, Pars, Minuit, 1969, pg. 10.
4. Cfr. Jean-Pierre Voyer, Introduction a la science de la publicit, Pars, Champs Li-

bre, 1975. Sobre el mismo tema, aunque con las diferencias pertinentes en cuanto a
enfoque y conclusiones, efr. tambin Baudrillard, L'echange symbolique el la mort, Pars,
Gallimard, 1976.

35
terializacin objetual es el TEXTO) como pareja complementaria e
ineludible ligada al HECHO ser el que determine la especificidad
de la produccin.
A la no clarificacin de esta doble vertiente del proceso de pro-
duccin artstica (HECHO y DISCURSO [Texto]) se debe, en gran
medida, la divergencia en las aproximaciones y lecturas de los pro-
ductos artsticos, pues o bien se toma el HECHO como el elemento
fundamental (sociologa) o su lugar lo ocupa el DISCURSO (forma-
lismo), siendo as que no se trata de elementos antagnicos ni exclu-
yentes, sino de manifestaciones de un mismo elemento: el producto
artstico.
Para el anlisis del HECHO artstico, general o particular, con-
viene recordar que en el proceso semitico de produccin artstica
no slo entran los anotados por Eco en su conocido modelo de la co-
municacin", esto es, fuente, emisor, seal, canal, receptor, mensaje
como significante y como significado, cdigo y subcdigos, destina-
tario, etc., sino aquellas estructuras que sobredeterminan ese proceso,
para lo que tendremos que recurrir a la inclusin dentro de ese mo-
delo de lo que Althusser ha definido como AlE (Aparatos ideol-
gicos de Estado), o bien del concepto, quiz ms operativo, de pro-
gramacin social propuesto por Ferruccio Rossi-Landi.

4.1. Los AlE de Althusser

Louis Althusser proponindose hacer avanzar un tanto ms la

teora marxista del Estado, en su trabajo Ideologa y aparatos ideo-
lgicos de Estado:" distingue no slo entre poder de Estado y aparato
de Estado, sino tambin una realidad distinta que est manifiesta-
mente del lado del aparato (represivo) de Estado, pero que no se
confunde con l. Se trata de los Aparatos Ideolgicos de Estado (AlE)
concepto de origen gramsciano y acuado por J. Ranciere que se
definen estructuralmente por oposicin al Aparato Represivo de
Estado (ARE). Estos AlE se podran determinar de un modo emprico
como el AlE religioso (el sistema de las diferentes"Escuelas", p-
blicas y privadas),
'-el AlE familiar,
-el AlE jurdico,
-el AlE poltico (el sistema poltico, con los diferentes Partidos)
-el AlE sindical,
-el AlE de la informacin (prensa, radio, televisin, etc.)
-el AlE cultural (letras, bellas artes, deportes, etc.)
" La estructura ausente, ed. cit.
48L. Althusser , Escritos, Barcelona, Laia, 1974.

36
 La delimitacin entre AlE y ARE se efecta sobre la base de
tres caractersticas fundamentales; los AlE constituyen frente a la
unicidad del ARE una pluralidad, pertenecen al dominio privado
y no al pblico como los ARE y funcionan como todos los aparatos
de Estado mediante la violencia y la ideologa, pero mientras el ARE
funciona masivamente y predominantemente mediante la represin
(incluida la represin fisica), aunque secundariamente funcione tam-
bin mediante la ideologa, los AlE funcionan masivamente y
predominante mediante la ideologa, pero secundariamente funcionan
tambin mediante la represin. Adems de las caractersticas que
ya hemos determinado, es decir, AlE como mltiples y distintos, se
dejan definir como relativamente autnomos respecto a la infraes-
tructura y como susceptibles de ofrecer un campo de accin objetivo
a las contradicciones que expresan, lo que establece claramente que
la lucha de clases tambin se mantiene en la ideologa.
Althusser determina ms adelante la funcin que cumplen los
AlE en la reproduccin de las relaciones de produccin, para acabar
el artculo con su teora de la ideologa.
No sera dificil resumir las crticas que ha sufrido el concepto de
ideologa en Althusser y, particularmente, la nocin de AlE. Acaso
habra que subrayar aqu que precisamente lo que pretenda Althusser
era, en definitiva, suscitar dichas crticas o, en otras palabras, abrir
m debate que por mucho tiempo estuvo silenciado. Esto al menos
se puede deducir del subttulo que acompaaba al artculo que co-
mentamos, Notas para una investigacin. Sin embargo, por mucho
que esta fuera su motivacin bsica, parece que -inconscientemente
en lo que respecta a Althusser y siguiendo las ms autorizadas crticas-
estas notas para una investigacin retrocedan, en algn sentido,
adscribindose a cierta poltica reformista. Para aquellos que puedan
interesarse en la productividad indudable del debate no podemos
sino remitir a La leion d' Althusser, de Jacques Ranciere, Contra Althusser,
de Ernest Mandel y otros tericos de la IV Internacional e Ideologa
y ciencia, de Miguel ngel Qjiintanilla'".
Para nuestro propsito, sin embargo, y en relacin con la posi-
bilidad ya aludida de integrar el concepto de AlE en el esquema del
proceso de comunicacin, conviene que nos detengamos brevemente
en algunos puntos.
Toda ideologa tiene una existencia material. Pensemos por ejem-
plo en toda la serie de representaciones que tienden a definir el papel
de la mujer en la sociedad occidental. Bajo el ambiguo concepto de
naturaleza femenina, tomado como pretexto, la sociedad procede a
4' J. Rancire, La leion ti' Althusser, Pars, Gallimard, 1974; Ernst Mandel y otros,
Contra Althusser, Pars, Union gnrale d'ditions, 1974; M. A. Quintanilla, Ideologa
y ciencia, Valencia, Fernando Torres, 1976.

37
condicionar mediante mecanismos bastante materiales y tangibles
el papel que la mujer debe cumplir dentro de la maquinaria social:
se las hace jugar con muecas, aprender a coser, a lavar, etc. (algo
absolutamente impensable en colegios masculinos) con el presupuesto
de que se trata de trabajos propios de la naturaleza femenina.
Igualmente se las prepara para el matrimonio burgus, en cuanto
institucin 50. Todos los rituales materiales que acompaan, desde un
punto de vista que podramos denominar teatral, su puesta en marcha
como institucin significan para la mujer la traduccin simblica del
papel que en adelante habr de representar: traje blanco (la pureza
de un objeto listo para ser estrenado por su dueo: no es casual que
en segundas nupcias el traje de la novia no sea blanco), un padre que
la otorga, en esas condiciones, a su futuro marido (la comedia de la
pedida no se representa en caso de viudas), las alocuciones que cele-
bran la alianza de dos familias, la lectura en la Iglesia o en el juzgado
de los deberes y derechos de los esposos, derechos y deberes que garan-
tiza un cdigo tanto civil como moral perfecta (y desigualmente)
establecido, etc. Evidentemente no es esa supuesta naturaleza feme-
nina la que explica la ideologa del comportamiento material de las
mujeres en la sociedad. Ese papel asignado a la mujer se articula so-
bre la base de una divisin social y tcnica del trabajo (a ella le toca
la reproduccin de la fuerza de trabajo, las tareas del hogar, la edu-
cacin de los hijos, etc.). El ejemplo someramente analizado nos de-
muestra que las ideologas no son abstracciones tericas sino que se
manifiestan en la vida social de modo material, objetivo y concreto.
Estn unidas a actitudes y prcticos de conducta reguladas por ritos
y cdigos perfectamente materiales, definidos, en cuanto tales, por
las instituciones en que se insertan. En una palabra, todo el conjunto
de elementos cuyos orgenes y cuyo sentido pareceran puramente
individuales y contingentes responde, sin embargo, a una lgica que
les excede, una lgica coherente y muy eficaz, situada histricamente
dentro de una formacin social de clase determinada. A este conjunto
(que es a lo que Althusser llama AlE) se le puede as entender como la
puesta en acto de la ideologa dominante, en la medida en que ase-

50 Podemos considerar el matrimonio burgus como institucin, en cuanto que las

personas le estn condicionadas por su socializacin primaria y secundaria y l, a su

vez, las somete a unos procesos legales ajenos a su relacin: de hecho, desde un comienzo,
se introducen en su mecanismo el principio de propiedad y la relacin monetaria.
Por su parte el matrimonio sacramental, como empresa que busca elaborar todos
y cada uno de los aspectos de la relacin, no tiene por qu ser, en principio, algo ins-
titucional ni reductible a las leyes burguesas. Si consideramos ste ltimo como virtuoso,
el primero es, sin embargo, absolutamente inmoral, al reducir los individuos a la cate-
gora de mercancas, Slo en relacin con la fusin de lo legal y lo sacramental (esto es,
de la legalizacin del sacramento) podemos hablar de ste como institucin. Cfr. David
Cooper, The Grammar of living, Londres. ABen Lane, Penguin, 1974.

38
gura la reproduccin ideolgica de las relaciones de produccin en
una sociedad de clase.
Tres elementos pone en juego esta definicin somera:
a) La consideracin de un AlE como un sistema que posee una
unidad que contribuye especficamente a la reproduccin de las rela-
ciones de produccin.
b) El hecho de los AlE realizan la ideologa dominante, incluyendo
no slo los elementos que se relacionan directamente con esa ideologa,
sino todo elemento que contribuye objetivamente a la reproduccin
ideolgica de las relaciones de clase.
c) La constatacin de que los AlE conciernen al funcionamiento
objeti io de prcticas e instituciones diversas y al papel unificador de
la ideologa dominante en las diferentes regiones ideolgicas.
No hay que confundir, sin embargo, el anlisis de los AlE con una
variante del anlisis institucional o de sociologa de las organizaciones.
Desde el punto de vista del materialismo histrico, la institucin in-
dica, sin agotarla, una realidad compleja y ramificada. Lo que el
concepto de AlE tiende a explicar es cada una de esas ramificaciones
y la unidad que las articula. Sita las instituciones en una red de
comportamientos insertos en prcticas. En una palabra, explicar
un AlE es explicar cmo las relaciones de clase se reproducen en un
lugar preciso del sistema social.
y es ah donde podemos situar la incorporacin (posible) de
este concepto dentro del esquema de la comunicacin elaborado por
Eco, puesto que por encima, y sobredeterminando su funcionamiento,
de las instancias emisor, canal, mensaje, cdigo, etc. existen los AlE
cultural, artstico, etc. de cada formacin de clase determinada. En-
tender la aparicin de cierto tipo de novela o de pintura sin remitir
a los ritos propios de la relacin mercantil que rige la prctica arts-
tica en las sociedades occidentales, as como a la existencia de editores,
libreras, salas de exposicin, marchantes, etc. no es slo problem-
tico, sino poco probable.

4.2. La "programacin social" de F. Rossi-Landi

Mucho menos utilizado que el concepto de AlE es la nocin de

programacin social elaborada por Ferruccio Rossi-Landi en su trabajo
Programacin social y comunicacin aparecido en Semitica y pra-
51
Xis Para Rossi-Landi todo hecho natural -considerando que los
factores naturales se presentan siempre a travs de dimensiones so-
ciales- o cualquier otro elemento del comportamiento humano estn

51 La Habana, Casa de las Amricas, 1974.

39
de un modo u otro programados. Incluso en los casos ms fortuitos
-accidentes automovilsticos-, o imprevisibles -inundaciones, in-
cendios... - nos podemos referir a determinado tipo de programacin
social, si no en lo que respecta a la prediccin precisa y exacta del
hecho, s a sus antecedentes y a sus consecuencias. Ms que adivinar,
se trata de ver -y, por supuesto, de poder establecer claramente-
cmo, por qu y dentro de qu lmites se producen estos hechos o com-
portamientos. De este modo Rossi-Landi llega a formular una tripar-
ticin de las posibles programaciones sociales y de los factores deter-
minantes que aqullas ponen en accin. Ni que decir tiene que la
programacin social ms importante es la de la divisin de la sociedad
en clases y la especializacin que ello comporta. As nos encontramos:
a) Las programaciones de los modos de produccin, entendidas
como la suma de las fuerzas productivas y de las relaciones de pro-
duccin.
b) Las programaciones de las ideologas (planificaciones sociales
de tipo general, a largo plazo, en donde se sitan los desarrollos super-
estructurales) .
e) Las de los programas de la comunicacin (sea de la comunica-
cin verbal o no verbal y en las que tambin hallamos desarrollos
superestructurales) .
La programacin social se desarrolla segn las tres dimensiones,
que estn siempre copresentes, y ninguna programacin comunicativa
opera, en realidad, fuera de una situacin programada por los modos
de produccin y las ideologas dominantes.
El estudio de la primera programacin pertenece a la desmitifi-
cacin de la economa burguesa, antes de la toma de poder por parte
del proletariado y, despus, a la planificacin socialista. El estudio
de las ideologas las abordar como planificaciones sociales que de-
penden de los modos de produccin y varan con ellos, pero al mismo
tiempo se separan de ellos a travs de numerosas mediaciones y vuelven
a actuar a su vez sobre los modos de produccin. Por ltimo, el es-
tudio de los programas de comunicacin aborda los sistemas de sig-
nos, sean lenguajes convencionales y fijados o no.
Es imprescindible la copresencia de los tres niveles, pues es precisa-
mente ella la que nos permite estudiar y contextualizar una obra,
tras el anlisis concreto del nivel comunicacin al que se adscribe
inmediatamente, remitindola a los restantes niveles de modo que va-
yan apareciendo los elementos que suscribe en cada nivel. La obra
que pretendamos contextualizar quedar, tras la formalizacin de
estas operaciones, adscrita a una concepcin del mundo determinada
inmediatamente por las opciones que ofrezca en el nivel comunica-
cin y medianamente por las opciones que en los otros niveles avalen
la toma de posicin en el nivel comunicativa y lingstico. As, por

40
ejemplo, tras llegar a la conclusin de que una obra es en el nivel
comunicativo considerada como alienante, podemos adscribir esta
alienacin lingstica y/o artstica a una ideologa en alguna medida
idealista que, a su vez, hallara su lugar en el primer nivel del lado
de la clase dominante. De este modo queda suficientemente claro que
cualquier elemento susceptible de ser adscrito al nivel comunicativo
pasa a definirse ante las contradicciones de ese nivel como el mejor
modo de definirse en los otros niveles.
El nico punto no suficientemente desarrollado en el planteamien-
to de Rossi-Landi es el que refiere al caso especfico del tercer nivel
que denominamos comunicacin artstica, por cuanto en ella la
articulacin de los tres niveles es ms compleja, de manera que una
obra considerada como alienada en el nivel artstico, aunque siempre,
en ltima instancia, y por razones que analizaremos ms tarde, pueda
adscribirse a una ideologa idealista, puede no aparecer como inme-
diatamente adscrita a ese nivel en forma de correlativa ideologa
alienada 52. En cualquier caso queda como fundamental la nocin de
necesaria copresencia y articulacin de todos los niveles en todos y en
cada uno de los momentos del funcionamiento de una prctica arts-
tica, en tanto HECHO.

4.3. El discurso artstico

Por lo que atae al DISCURSO y a su materializacin en TEXTO

conviene, antes de proponer los pasos pertinentes del anlisis, abor-
dar algunas cuestiones previas.
El texto es un sistema comunicativo y que, en consecuencia, con-
tiene y transmite informacin. Si aceptamos la afirmacin de Iuri
M. Lotman segn la cual la complejidad del carcter de la infor-
macin transmitida implica inevitablemente la complejidad del sis-
tema semitico utilizado podremos empezar caracterizando el texto
artstico como un sistema semitico sumamente complejo. Ninguna
informacin puede existir ni ser transmitida fuera de una estructura
dada formalizada como texto. En consecuencia, un producto arts-
tico, siendo como es un modelo determinado del mundo, un mensaje
que informa o acerca de algo, no existe fuera de ese lenguaje especfico
que llamamos arte, ni puede, en consecuencia, ser trasvasado a otro
lenguaje sin dejar de existir como arte. El lenguaje que desde estas
pginas pretende dar cuenta del lenguaje artstico slo puede fun-
cionar como metalenguaje, que explique el funcionamiento de aqul

52 Cfr., ms adelante, el concepto de alienacin artstica en el apartado de anlisis

del nivel pragmtico del texto.

41
 o que le analice a nivel de resultados, pero que nunca podr ni situarse
en un mismo plano que l, ni asumirlo, ni mucho menos suplantarlo.
Cuando Gerard Genette habla de la similitud del crtico literario con
el escritor porque ambos utilizan un material lingstico comn
(lo que arriba llambamos elementos de base) est obviando una
cuestin meridiana: el de la irreductibilidad de un sistema secundario
a cualquier otro tipo de lenguaje.
El texto artstico es, pues, la construccin compleja de un sentido,
en la que todos los elementos en juego -signos, relaciones estructura-
les, etc.- son elementos de sentido (y de ah la inutilidad de hablar de la
dicotoma fondo/forma en arte, puesto que todos los recursos formales
comportan contenido y, por tanto, transmiten informacin).
En tanto realizacin material de un sistema, el texto se opone,
por una parte, a todos los signos del sistema materialmente disponibles
que no forman parte de su conjunto, segn el principio de inclusin/no
inclusin; por otra se opone a todas las estructuras con una delimita-
cin no distinguida. La delimitacin del texto viene expresada por
una serie de marcas, la ms evidente de las cuales es el de la existencia
de unos lmites de principio y fin. Pero el texto no es slo una sucesin
de signos en el intervalo de dos lmites externos, sino un conjunto de
signos con una organizacin interna, caracterstica y necesaria al
texto, y le convierte, a nivel sintagmtico, en un todo estructural.
Cuando hablamos de sintagmtica aplicada al caso del arte no to-
mamos en prstamo el trmino correspondiente de la lingstica, pues,
mientras en la lengua natural lo que existe es una sintagmtica de la
cadena, 4ue permite una separacin lineal de los elementos, en arte
lo que hay es una sintagmtica de lajerarqua. La inclusin o eliminacin
de un elemento dentro de un texto no supone mutilacin o aadido
sino reestructuracin de todos los dems elementos restantes, esto es,
la transformacin del texto en otro texto diferente.
El conjunto de cdigos artsticos histricamente elaborados que
hacen que un texto sea significativo remite al mbito de las relaciones
extratextuales. Esta relacin puede describirse como la relacin entre
un conjunto de elementos fijados en el texto y el conjunto de elementos
a partir de los cuales se realiz la opcin... Es muy importante dejar
establecido que la jerarquizacin de las relaciones extratextuales
est tan codificada como la propia jerarquizacin del texto. Baste
observar la diferencia que existe entre la apreciacin esttica de un
texto dado y la valoracin de ese mismo texto cuando se le adscribe
a un gnero un estilo, una poca o un autor diferente como elemento a
contar en la apreciacin esttica. Las relaciones extratextuales son,
pues, una determinacin real, que muestra, al mismo tiempo, unas
lneas que guen el anlisis de la realidad del texto.
Estas dos cuestiones, que remiten respectivamente a la sintagm-

42
tica y paradigmtica del texto artstico, fueron ya planteadas hace
casi un cuarto de siglo por Roman Jakobson, cuando defina el len-
guaje potico como aqul resultante de proyectar el eje de seleccin
(paradigma) sobre el eje de combinacin a distancia (sintagma) 53.
La produccin artstica transforma, por una parte, un material
extrasemitico en signos capaces de procurar placer intelectual; por
otra, y a partir de esos signos, construye un tipo de realidad, que Lot-
man llama seudofisica, de segunda categora, convirtiendo el texto
semitico en un entramado material capaz de procurar placer fi-
sico. Las diferencias de origen entre placer intelectual y placer fsico
vendran motivadas, respectivamente, por el carcter sistemtico y no
sistemtico del material que lo produce. Por consiguiente, puede
afirmarse que en la produccin artstica todo es sistemtico -todo es
no contingente y posee una finalidad - al tiempo que todo representa
la transgresin de un sistema.
El texto artstico aparecer, as, como texto varias veces codificado.
Las sucesivas codificaciones tienden a transformar el carcter extra-
sistmico 54 de lo concreto vivencial en caracterstica abstracto-lgica
del texto, es decir, en carcter sistmico.

5. COMUNICACIN y PRODUCCIN SIGNIFICANTE

Hemos venido hablando hasta aqu del arte como proceso comu-
nicativo. Conviene ahora abordar un aspecto, en alguna medida
implcito en las pginas anteriores, pero no analizado de manera
explcita: hablamos de lo que concierne al problema de la significacin
(diferencindola de la mera comunicacin como trmino de origen y
funcin primordialmente lingstica) y al del trabajo, o mejor, de las
manifestaciones productivas del trabajo de significacin que se da en
las diferentes prcticas significantes conocidas como artsticas.
Por lo que atae al primer punto conviene hacer constar la exis-
tencia de tres modelos, con mayor o menor grado de desarrollo, de
propuesta semitica. Los dos primeros, basados respectivamente en
Saussure e> y en la Teora matemtica de la informacin propuesta
53 Cfr. R. Jakobson, Essais de linguistique gnrale, Pars, Minuit, 1963. Cfr. Jos

Romera Castillo, El comentario de textos semiolgico, Madrid, SG EL, 1977.

54 Lo sistmico se utiliza aqu como diferente a sistemtico o sistematizante. Mientras

estos ltimos reflejan un estado o una funcin, el primero slo indica una pertenencia a.
Sistmico, por tanto, no prejuzga el sentido de esa pertenencia ni la posible instrumenta-
lizacin de lo que hemos denominado codificaciones sucesivas, mientras que los dos
trminos citados arriba, si hemos de aceptar la tesis de Mikel Dufrenne, son, no slo
el reflejo de un estado o una funcin, sino paralelamente un instrumento de poder y del
poder. Cfr. Mikel Dufrenne, Subversionfperversin, Pars, PUF, 1977, pgs. 15 y ss.
55 Cours delinguistiquegnrale. (Versin castellana, Buenos Aires, Losada, 6.& ed. 1966.)

43
por Shannon y Weaber>" en 1949, consideran el texto artstico como
un sistema autnomo de significacin, ya como estructura (primer
caso), ya como mensaje (segundo caso). El tercero parte de Ch. S.
Peirce" y no define el signo sobre la base de entidades o relaciones
sino que enfrenta el problema desde una perspectiva diferente: des-
cribir y analizar las condiciones que se precisan para que cualquier
accin, hecho o objeto funcione como signo.
Los dos primeros modelos se englobaran dentro de una comn
semitica de la comunicacin, dedicada al estudio de los medios y los
procesos utilizados para incidir sobre quienes nos rodean y reconocidos
y aceptados as por aquellos sobre los que queremos incidir 58.
El tercero quedara definido como semitica de la significacin,
de alcance ms amplio, y se ocupara de todos los usos y comporta-
mientos que, por el mero hecho de suceder socialmente, llegan a ser
significativos.
En la medida en que todos estos modelos pueden ser asumidos
y transformados a partir de la consideracin del proceso de produccin
de sentido como un proceso simultneamente comunicativo y signi-
ficativo (segn la terminologa anteriormente descrita) no entra-
remos en esa distincin y hablaremos de comunicacin como trmino
que englobe a los dos citados 59.
Por lo que refiere al segundo punto, y como consecuencia de lo
anterior, es interesante plantear que la semitica a partir de una

" Cfr. L:. Eco. La estructura ausente, ed. citada.

57Collected Papers; cfr. Antonio Tordera: Teora de los signos, Valencia, Fernando To-
rres (en prensa).
58 Cfr. E. Buyssens: La communication et l' articulation linguistique, Bruselas, Presses
Universitaires, 1967, 2.- ed. 1970. Sobre el particular vase tambin la crtica de
G. Mounin Introduccin a la semiologa, Barcelona, Anagrama, 1972.
59 e mberto Eco - Trattato di semiotica generale, Miln, Bompiani, 1975 habla

de cmo un proceso de comunicacin slo se realiza cuando existe un cdigo, enten-

diendo ste ltimo como un sistema de significacin que rene entidades presentes
y ausentes. Para la realizacin de significacin slo se precisa que el cdigo establezca
una correspondencia entre lo que representa y lo representado. En ese sentido si la
significacin como sistema es una construccin semitica abstracta y autnoma que
posee modalidades de existencia independientes de cualquier posible acto de comuni-
cacin que las actualice, todo proceso comunicativo presupone, como condicin previa
y necesaria, la existencia de un sistema de significacin. Por ello mismo, porque es
imposible establecer una semitica de la comunicacin independientemente de una
semitica de la significacin, cuando aqu hablamos de comunicacin lo hacemos englo-
bando en ella el presupuesto sistema de significacin. En la edicin italiana del libro
de Eco, que es la que utilizo, (pgs. 19-20) se lee proceso di significazione en lugar de
processo di comunicazione, pero se trata, sin duda, de una errata de imprenta,
de acuerdo con el contexto del captulo. Por otra parte, en la reciente y esplndida
versin castellana de Carlos Manzano -aparecida cuando este libro est en pruebas-,
hecha a partir de la edicin inglesa (A theory of semiotics, Indiana University Press, 1975)
y revisada por el autor, aparece proceso de comunicacin. (Cfr. U. Eco, Tratado de
semitica general, Barcelona, Lumen, 1977, pg. 35).

44
fecha, que, en algn modo, podemos localizar en el mayo francs
de 1968, ha dejado de ser entendida como una ciencia de los signos
para pasar a funcionar como disciplina crtica de la comunicacin,
de sus estructuras, de los lenguajes que en aqulla quedan implicados.
Una semitica no de los significados sino de la operacin de signi-
ficar. No hay ciencia humana (y la semitica no es una excepcin)
que no comprometa a quien la practica, obligndole a situarse en
una determinada zona del saber y a elegir opciones culturales que
luego incidirn en todo el proceso de investigacin. Conviene tener
presente que la ideologa dominante en el modo de produccin capi-
talista no slo sobredetermina los modelos de comunicacin sino tam-
bin los instrumentos destinados a analizar esos modelos, sus estruc-
turas y su funcionamiento. No hay ciencias neutrales (el mito de la
neutralidad es una opcin ideolgica que se remonta al hombre
de ciencia del Renacimiento). Si en el proceso de produccin de
sentido subyace toda una serie de condicionamientos estticos, econmi-
cos, ideolgicos, en la produccin de un discurso cientfico no pode-
mos pensar en una actividad intuitiva y neutral a la busca de un
conocimiento verdadero. Esto resulta evidente en el campo de las
llamadas ciencias exactas (unidas histricamente a los aparatos del
Estado y determinadas por la ley de la oferta y la demanda -es el
caso de la ciencia en el orden social burgus: no se investiga, por
ejemplo, fisica nuclear en abstracto, sino la fisica nuclear que conviene
a los intereses de las grandes potencias en ese campo- ), e igualmente
puede hacerse un comentario similar si nos adentramos en el terreno
de las llamadas ciencias humanas, en la medida en que la vinculacin
ideolgica del trabajo de investigacin en ellas an est ms a la vista.
Porque todo discurso cientfico es tambin un proceso de produccin
de sentido y por tanto pasa por los mismos condicionamientos que los
textos o enunciados que constituyen el campo de su investigacin.
Una prctica cientfica (en consecuencia la prctica semitica) no
puede prescindir de una inscripcin ideolgica determinante. Los
modelos semiticos anteriormente citados (de base saussureana o de
teora de la informacin) pecan de esa falla inicial. La semitica na-
ci fundamentalmente como disciplina que operaba sobre metalen-
guajes crticos, con la pretensin de dar base cientfica a un tipo de
trabajo caracterizado por su falta de mtodo (como era el caso, para
poner un ejemplo, de los anlisis valorativos del lenguaje potico).
Su finalidad era, en principio, reducir la intervencin crtica a un
trabajo de trauccin de los textos o enunciados en estudio a un lenguaje
diferente del que los constitua. Y en cualquier caso se prescinda
de cualquier referencia a la realidad implicada en el proceso de in-
tercomunicacin, limitndose a un anlisis (mediante el mtodo de
singularizacin-verificacin) de los sistemas de comunicacin (y lo

45
significacin). La aparicin del tercero de los modelos citados ms
arriba no solucion gran cosa. El trabajo de Charles S. Peirce se
separaba de las propuestas de Saussure no en un replanteamiento
(inexistente) de la cuestin de la recurrencia a una realidad exterior
al proceso comunicativo, sino en la introduccin de los conceptos de
interpretante y semiosis. Mediante el segundo, el proceso comunicativo
se abra al campo de la significacin. El primero instrumentalizaba
un mecanismo semitico por medio del cual un significado viene
predicado por un significante. Apropindonos de los conceptos
hjelmslevianos de expresin y contenido podramos resumir dicha pro-
puesta diciendo que la semitica ceda a la semntica el problema
del contenido mientras continuaba, con idntica aparente asepsia
y neutralidad analizando los mecanismos sistemticos de la expresin.
La ingenuidad del conductismo de Ch. Morris'" haca que su teora
semitica -elaborada a partir de Peirce- remitiera, de alguna
manera, este tercer modelo a los dos anteriores en la medida en que
tambin tendera a la traduccin de cualquier lenguaje a otro. La nica
exterioridad del proceso de comunicacin (yfo significacin) era el
universo del pensamiento no el de la realidad social e histricamente
determinada: era, por tanto, una exterioridad inmanente al acto de
comunicacin. Luego el pleno de los contenidos, analizado desde
fuera, aada el componente ideolgico, que no alcanzaba as al plano
de la expresin. De modo grosero podramos concluir diciendo que
una semitica as entendida acaba siendo la resultante de articular,
mediante superposicin, dos prcticas diferentes, que al comienzo
de estas pginas definamos como formalista y sociologista.
Si el proceso de produccin de sentido se enfrenta como un tra-
bajo, la investigacin ha de remontarse crticamente a los sistemas
culturales, polticos, ideolgicos que han hecho que ese proceso se
d as. N o se trata, pues, de definir cdigos sino de investigar las ma-
trices (con sus dependencias y sus contradicciones) que los han pro-
ducido y que rigen su funcionamiento. En una palabra, no se trata
sino de dar cuenta del proceso concreto de produccin de sentido, en
el que no slo se aborden los elementos propios del discurso objeto
del anlisis, sino otros, como su relacin con otros discursos, etc.
En cuanto que todo ello compete a hechos concretos no se puede de-
limitar el campo, ni tocar fondo. Todo discurso es el producto de
una transformacin operada a partir de otros discursos, anteriores o
paralelos, a la vez que el resultado de convertir una materia en ele-
mento que significa. El anlisis del proceso concreto ha de dar cuenta
de esta caracterstica de la prctica discursiva. El funcionamiento
de esta doble transformacin que vive y por la que vive el discurso

60 Signos. lenguaje.v conducta, Buenos Aires, Losada, 1962.

46
ha sido definido por Tel Quel como escritura, concepto que manifiesta
la forma material del discurso, ligndolo con otros discursos, y que,
terminndolo como prctica (significante), lo relaciona y articula
con otras prcticas (polticas, econmicas, psicoanaltica, etc.).
El anlisis, pues, del trabajo consistente en un proceso concreto
de produccin de sentido ha de abordar por una parte la formaliza-
lizacin semitica de los textos (artsticos en este caso) con el anlisis
de los sistemas de comunicacin que actan en ellos, por otra la
formalizacin semitica del sistema de produccin de sentido del
que el texto en cuestin en una manifestacin concreta, y finalmente
la relacin del texto con el contexto de objetos culturales concomi-
tantes en lo que atae a su modo de manifestacin. Y todo ello puede
articularse en torno a un estatuto multidisciplinar, surgido no por
una necesidad de acopio de datos instrumentales para el anlisis,
sino por el mismo carcter de una prctica que aunque especfica y
diferenciada slo existe en tanto articulada a, superpuesta y cruzada
por otras prcticas, en una formacin social determinada.

6. EL ANLISIS SEMITICO DEL TEXTO ARTSTICO

Aunque con las reservas que ms arriba se hicieron y sin que

ello implique seguir sus pasos en todos los puntos, partiremos, para
la propuesta de un programa de anlisis que abarque todo lo indicado
en las ltimas lneas del apartado anterior, de los conceptos elaborados
por Charles Morris en su teora semitica.
Tres son los niveles de funcionamiento de los signos y tres, en
consecuencia, los que debe enfrentar el estudio de su funcionamiento:
sintctico, semntico y pragmtico.
El nivel sintctico analiza las relaciones entre los signos. El nivel
semntico, las cuestiones referentes al significado de los signos. El
nivel pragmtico, las relaciones que se establecen entre los signos
y sus usuarios.

6.1. Nivel pragmtico

Dentro de este nivel se integran por una parte aquellos elementos

que remiten a la relacin autor/obra y a la correspondiente obra/lector,
y por otra la referida al lugar de insercin de ambos, como sujetos
de una prctica significante, dentro del conjunto de prcticas que
constituyen una formacin social. Tanto autor como lector funcionan
simultneamente en cuanto producidos por el discurso y en cuanto
productores de ese mismo discurso, aunque en ningn caso como

47
personas fsicas independientes. .\io hay cabida aqu, pues, para las
cuestiones de la intencionalidad, voluntad de decir o hacer previa a la
produccin del texto y exterior a l. En ltima instancia es siempre
el texto quien habla, o las voces en l inscritas y, en tanto inscritas,
integrantes del tejido estructural que lo constituye. Quiere esto decir
que toda escritura (y, en consecuencia, esa forma especfica que es la
prctica artstica) es siempre, o mejor, funciona siempre de manera
impersonal, aunque simule o pretenda personalizarse'". De ah que
pueda hablarse de proceso sin sujeto, apropindonos del concepto al-
thusseriano, pese a las reticencias que sobre el particular mantiene
Henri Meschonnic'", En efecto, qu importa quien habla?, como
dice uno de los personajes de Samuel Beckett. Slo nos interesa el
lugar desde donde se habla. El autor es un lugar, sin entidad sicolgica
ni ningn otro tipo de predicado. Es una funcin. Y precisamente por
ello en l se inscribe la huella de una prctica social. Cualquier apro-
ximacin materialista a la produccin artstica debe, en nuestra opi-
nin, asumir este hecho. Lo contrario, al instituir el sujeto como
centro desplaza la perspectiva desde la objetividad del funcionamiento
de una prctica al terreno del voluntarismo subjetivo. As ha podido
hablarse de compromiso o no compromiso en el arte. Como si el com-
promiso (problema de opcin tica y, sobre todo, de exterioridad
previa a la produccin) significase algo. No se dice lo que se hace,
se hace un decir. Slo comunica (y/o significa) el discurso, y en l el
compromiso se subsume y anula. U na escritura no es comprometida:
funciona de una manera o de otra en tanto que proceso significante, y
quien juzga o valora es la objetividad en que, como prctica social,
se inserta, esto es, lo que decide su hipottico compromiso lo que se
afirma decir o hacer, sino lo que se dice o hace. Una novela tan expl-
citamente comprometida de modo verbal con la causa del prole-
tariado como la producida por el realismo socialista (y es un ejemplo
histrico bastante elocuente por s mismo) no pasa de ser una repro-
duccin de los modelos narrativos elaborados por el pensamiento
burgus del siglo XIX. Y no se entiende cmo una reproduccin que
no transforma los elementos con los que incidir en la realidad puede
transformar esa realidad. En una palabra, mal se puede servir al pro-
letariado desde la perspectiva burguesa (y no entramos aqu en el pro-
blema de la deconstruccin de los modelos existentes, caso opuesto
al de su utilizacin/reproduccin, que nos llevara lejos de nuestro

n' Ctr. J. Ta lens, ","ovela picarescay prctica de la transgresion, Madrid, Jcar, 1975.
especialmente parte final, La imposibilidad del yo como lenguaje. Tambin,
M. Foucault, Qu'est-ce qu'un auteur ?, Bulletin de la Societ Francaise de Philosophie,
julio-septiembre 1969, recogido en forma de libro en versin italiana, en M. Foucault,
Scritti letterari, a cura di Cesare Milanese , Miln, Feltrinelli, 1971.
62 Pour la potique !l, ed. cit., pg. 140 Y ss.

48
propsitc 63). Pero hablar de la funcin impersonal inherente a la escri-
tura como prctica significante no es lo mismo que hacerlo de un su-
puesto o hipottico sujeto impersonal, inexistente, como productor de
esa escritura. As cuando Julia Kristeva habla de sujeto cerolgico"
propone un lugar abstracto y peligrosamente expuesto a ser entendido
como ajeno a cualquier sobredeterminacin. Peligro que se actualiza
en ocasiones en la prctica artstica de alguno de sus compaeros en
la redaccin del Tel Quel. Hablaremos, pues, de autor como funcin-
lugar donde al atravesarlo, las contradicciones se constituyen como
prctica. Nocin sta, de autor, que, en alguna medida, podemos
relacionar con la de cuerpo en Nietzsche'".
Esa funcin-lugar posee una serie de caractersticas que podra-
mos intentar esquematizar en tres bloques: a) organizacin de un
mundo; b) trascendencia de lo concreto-individual; y e) deseo de
placer (intelectual o fisico, o ambos a la vez). La primera caracters-
tica supone que uno de los objetivos que mueven la produccin arts-
tica es el de otorgar una cierta coherencia al mundo experiencial,
vivido o imaginario, de que la obra parte, esto es, el sistematizar lo
extrasistemtico, para utilizar la terminologa dejo M. Lotman citada
pginas atrs. En ese sentido cabra interpretar las afirmaciones de
Stravinsky cuando habla del arte como una forma de ordenar el
caos'":
La segunda caracterstica implica, a su vez, el intento de trascen-
der las limitaciones de los diferentes contextos (artsticos y real-
socializados) entre los que la produccin artstica se encuentra in-
cluida. Trascendencia que no debe entenderse en sentido restrictivo
sino como forma de intervencin en esa realidad que se desea trascen-
der. La evasin no es una superacin, pero tampoco lo es la expresin
de lo que se quiere superar sino su cuestionamiento. Por eso toda
prctica artstica consecuente implica una reflexin tanto sobre esos
contextos como sobre su especfica manera de intervenir e integrarse
en ellos. En una palabra, no ofrece respuestas sino que plantea pre-
guntas, pone siempre en duda no slo aquello de lo que habla o sobre lo
que hace algo sino los propios mecanismos mediante los cuales habla
o hace. De ah el carcter restrictivo y empobrecedor de todo arte
dogmtico. Por lo que atae a la tercera caracterstica, el deseo de
placer, cabe definirla como la especfica del arte, en cuanto que es

63 Se aborda ese problema en J. Talens, La lgica de la destruccin, en Escritura

e ideologa, cit. Este texto resumido y parcialmente refundido con Trabajo artstico y
prctica poltica puede leerse, en cataln, en mi La lgico de la destrucci, ed. cit.
64 un sujet zrologique, un non-sujet vient assumer cette pense qui s'annule,

Pars, Seuil, 1969, pg. 273.

63 Cfr. Pierre Klossovsky, Nietzsche y el crculo vicioso, Barcelona, Seix-Barral, 1972.
66 Vase Potica musical, Madrid, Taurus, 1977.

49
ella la que le otorga su esteticidad. Este deseo es correlativo con el de
trabajar las contradicciones a que se refiere la caracterstica n.v dos
y con el intento de dar coherencia a ese mundo donde las contradic-
ciones son producidas y se manifiestan (caracterstica n.v uno). Una
prctica artstica as entendida supone una forma no alienada de pra-
xis social, lo que no puede decirse en el caso contrario. Hablamos,
claro est, de esa regin especfica de la praxis social que denomina-
mos prctica artstica. Un artista puede tener perfectamente una
practica poltica e ideolgica no alienada y al mismo tiempo practicar
de forma alienada su trabajo artstico. Esta distincin resulta funda-
mental, en la medida en que a menudo se califica una prctica arts-
tica por la praxis cvica, poltica o ideolgica de su autor. El caso de
Alberti o Neruda (por citar dos nombres paradigmticos) resulta
revelador: dos militantes comunistas cuya poesa (no toda, por su-
puesto, pero s una parte importante) reproduce esquemas estticos
de origen y posicin liberal pequeo burguesa. Y si desde sus funcio-
nes cvica y poltica se puede rechazar ( o aceptar, segn la posicin
de clase que quien valora ocupe) funciones contrapuestas claramente
delimitadas (desde Neruda condenar, por ejemplo, el rgimen de
Pinochet, o desde Alberti la connivencia de artistas e intelectuales
con la dictadura franquista) no resulta tan fcil hacerlo a partir de
sus textos poticos, cuando se les compara con poetas que, con signo
poltico e ideolgico contrapuesto, trabajan estticamente en la mis-
ma direccin. Todo lo cual sea dicho sin que se entienda que con ello
hacemos menoscabo de dos figuras cuya integridad, incluso en sus
errores, nos merece el mayor de los respetos. El planteamiento an-
terior se sustenta, adems, en la idea de que un autor mantiene con
su produccin una doble relacin, como productor y como receptorj
crtico. De no existir esa doble relacin tendramos que movernos en
un terreno previamente descartado: el de las intenciones. Puesto que
hablamos de deseo de organizar un mundo, trascender lo concreto-
individual, producir placer, as podra entenderse. Las tres caracters-
ticas mencionadas no son tradas aqu sin embargo, como sntomas de
intencionalidad alguna sino como evidencias objetivas que el propio
discurso suministra y que el autor-productor puede controlar por su
paralela y simultnea funcin de receptor-crtico de ese mismo dis-
curso'{las correcciones, reelaboraciones, etc. no tendran en caso con-
trario sentido alguno, ni la posibilidad misma de existir).
Ambas funciones son complementarias, pero una puede superpo-
nerse a la otra. Cuando falla el equilibrio entre ellas el discurso est-
tico se tambalea en su especificidad.
En toda emisin de un discurso (y el proceso de produccin sig-
nificante lo es) podemos hablar de retroalimentacin (feedback) po-
sitiva cuando la respuesta del receptor (en el caso que nos ocupa el

')0
mismo autor en cuanto cumple la funcin paralela de recepcin/crtica)
tiende a reformar en sentido productivo los estmulos comunicativos-
significativos del emisor. La retroalimentacin negativa tender, por
el contrario, a reformarlos en un sentido restrictivo. Los sucesivos y
variables procesos de retroalimentacin positiva y/o negativa hacen
que del trabajo artstico resulte en cada caso un producto particular.
De cualquier modo, su alternancia debe no romper el equilibrio entre
las dos funciones mencionadas arriba. Si la de autor/productor se
impone aparece lo que conocemos como falta de sentido autocrtico,
produciendo, por ejemplo, por el uso recursivo e indiscriminado de
determinados signos, un grado de redundancia superior a la requerida
por el texto artstico, o bien, lo que ambiguamente se entiende por
cadas de gusto, etc. Si quien impone su criterio es la funcin de
receptor/crtico puede restringirse la capacidad productiva, a nivel
significante, con el consiguiente empobrecimiento comunicativo-signi-
ficativo del discurso.
El equilibrio puede, a su vez, establecerse sobre la base de una
bsqueda (investigacin) de nuevos estmulos comunicativo-signifi-
cativos, o bien sobre la necesidad de amoldarse a unos usos o cliss
previamente elaborados (es el caso del arte de escuela y de las modas
artsticas). Este ltimo caso, muy potenciado dentro del mercado ar-
tstico del capitalismo hace de la prctica productiva una aventura
controlada y controlable, de ah el que se propicie desde una super-
estructura ideolgica que tiende a neutralizar (ya que no puede des-
truir) lo que en el arte hay de productivo y de transgresin, esto es,
de afirmacin de libertad. Esto mismo puede ocurrir cuando los clichs
a que se adscribe el autor/productor son los ofrecidos por su propia
produccin anterior. Es lo que se conoce como desgaste de la capa-
cidad productiva de un artista. El resultado, desde el punto de vista
de la comunicacin-significacin, es el mismo en ambos casos.
Evidentemente el papel crtico de la funcin receptor depende
del sentido y del valor que la funcin autor le adjudica a la realidad,
as como de las restricciones semnticas implcitas en el tipo de dis-
curso elegido para producir arte. No es lo mismo hacer un film que
una escultura o un poema. Si entendemos como gnero de discurso
el conjunto de normas puestas a disposicin de un autor por una cul-
tura determinada, esta parte del anlisis debe centrarse en el estudio
de las soluciones que cada texto ofrece para transgredir los lmites
que dicho gnero, as entendido, le impone. Soluciones que tendrn
menor o mayor valor esttico segn sea menor o mayor su coherencia
semntica.
Todos estos datos son, por supuesto, analizables desde un punto
de vista emprico puesto que se manifiestan como marcas en el nivel
semntico y en el nivel sintctico.

51
 Por lo que atae a la relacin autor-abra-receptor, entendida sta
no ya como funcin desdoblada del productor sino como pblico ex-
terior, los problemas a abordar abarcan un espectro que podemos
esquematizar en tres puntos: a) cmo trabaj cada autor la cul-
tura entre cuyos lmites se mova; b) qu tipo de efectos buscaba
(segn las informaciones e indicios que el texto ofrece) en sus re-
ceptores; y c) cules fueron las respuestas inmediatas o mediatas que
dichos receptores dieron, en forma de retroalimentacin, a su pro-
puesta esttica.
Aunque aqu parece que nos salimos de nuestro propsito, conviene
aclarar que la exterioridad extratextual nos interesa en la medida en
que funcione en el texto. Estudiar la tirada de un libro, el tipo de p-
blico que va a un cine o a una sala de concierto ser objeto de la apro-
ximacin semitica que proponemos en la medida en que dichos
datos retroalimenten la produccin del discurso. En caso opuesto
sern vlidos para una sociologa del arte, pero no para una semitica
tal y como aqu se ha entendido.
En tanto todo autor trabaja y vive dentro de aparatos culturales
(le guste o no, lo sepa o no, lo acepte o no) su prctica artstica incluye
siempre una serie de hiptesis de trabajo que implican una definicin
de lo que entiende por cultura, por funcin de esa cultura y por el
modo de insertarse en ella. De hecho no son otra cosa que la expresin
de la manera en que un autor ha trabajado su relacin con sus contex-
tos (artstico y real socializado).
Hablamos ms arriba de que toda prctica artstica coherente
supone una riflexin, un poner siempre en duda. Esto, aplicado a lo que
venimos diciendo ahora, implica que la relacin autor-lector para
ser productiva deba promover la capacidad crtica de la recepcin
del discurso. Leer un producto artstico desde la perspectiva del autor
(lo que a veces se propone como nico medio de no errar) es una
forma de obligar al receptor a una tarea pasiva. David Maldavsky
ha hablado, en este caso, de arte alienante (y alienado) 6\ introducien-
do as una distincin fundamental a nuestro juicio entre alienacin
poltica y/o ideolgica y alienacin esttica. Puede no darse la pareja
inicial y seguir habiendo una prctica artstica alienada. Todo arte
dogmtico -sea del signo que sea 68_, puede ser definido como tal
por cuanto no plantea problemas en el nivel connotativo sino que ofre-
ce respuestas como un efecto denotativo y, en consecuencia, no slo
coarta sino que reprime la capacidad y la libertad del receptor para
producir significacin a partir de un discurso dado, siendo as que
dicha capacidad no tiene otro fin que permitir la apropiacin de dicho

Op. cit.
68 Puesto que es siempre signo del lenguaje autoritario del poder.

52
discurso para hacerlo productivo realmente por cada receptor individua-
lizado y concreto en el nivel tambin individualizado y concreto de
su vida cotidiana. U na respuesta genrica y abstracta parecera pro-
poner una liberacin tambin genrica y abstracta (cuando no hay
hombres genricos y abstractos, sino individualidades concretas), no
ya subsumiendo, sino anulando la liberacin (en la regin especfica
de la cultura), no slo de las masas, sino de todos y cada uno de los
hombres que forman esas masas, que es a lo que tenda el proyecto
revolucionario de Carlos Marx.
Ahora bien, como la capacidad crtica para producir significa-
cin apropiable en el nivel connotativo implica, a su vez, la posesin
de los cdigos por parte del receptor, no nos movemos en el terreno
de las individualidades, sino de las formaciones sociales en que di-
chas individualidades viven y se desarrollan. No puede haber arte
productivo sin posibilidad por parte de los receptores de acceder
a l. En consecuencia una prctica artstica no alienante, esto es,
revolucionaria, debe necesariamente estar articulada a una prctica
poltica e ideolgica del mismo signo. Y articulacin implica dife-
rencia. De ah que esta parcela del nivel pragmtico (relacin autor-
obra-receptor) conlleve una obligada referencia a cuestiones pol-
ticas e ideolgicas sin que con ellos olvidemos, por relacin a ellas,
lo especfico esttico.

6.2. Nivel semntico

Es ste el nivel menos elaborado dentro de la semitica artstica.

Si bien se ha apropiado hiptesis bsicas provenientes de diferentes
disciplinas (psicoanlisis, teora de la comunicacin, materialismo his-
trico, etc.) dicha apropiacin tiende ms a ver lo que en la prctica
artstica hay de carcter genrico que de especficamente esttico. As
una obra artstica permite estudiar cuestiones y problemas del in-
consciente, problemas en el plano de la intercomunicacin, aspectos
de la lucha de clases, etc. Con ello, sin embargo, seguimos sin dar cuen-
ta del carcter esttico de dicha prctica.
Tomemos, por ejemplo, el concepto de alienacin a que nos referi-
mos antes. Aunque proveniente de otra rea (la del materialismo dia-
lctico) puede ser redefinido y utilizado en teora del arte. Lo mismo
ocurre con el concepto de ideologa, o con el de restriccin semntica im-
puesta por la estructura del texto artstico. Por lo que atae a la ideo-
loga el que una obra sea ideolgicamente correcta no implica que
signifique un logro esttico. En cuanto al segundo concepto, la res-
triccin semntica puede remitir a problemas de informacin o a pro-
blemas de esteticidad. La redundancia en el nivel informativo no

53
conlleva necesariamente una funcin redundante en el plano estticos"
y viceversa.
Se trata, pues, de valorar estticamente una produccin arts-
tica, para lo cual no' interesa tanto cmo aparecen los niveles semn-
ticos definidos por disciplinas diferenciadas de la teora del arte sino
cmo se articulan entre s, cul es su cohesin y coherencia interna,
cul es el nivel que de forma ms totalizadora engloba a los dems en
la expresin de los mensajes artsticos.
A. J. Greimas 70 ha hablado acerca de una hiptesis segn la cual
existe un determinado tipo de coherencia que otorga sentido a los
elementos que integran un texto dado. Pueden darse diferentes nive-
les de coherencia, pero el de mayor capacidad de englobar a los de-
ms es el que da sentido a la totalidad. A este tipo de coherencia
Greimas le llama isotopia. Cada nivel de coherencia puede ser anali-
zado a partir de disciplinas tericas especficas ya elaboradas, pero
ninguna de ellas dar cuenta del nivel estrictamente esttico. Si este
nivel (an por estudiar) es el que engloba a los dems podremos ha-
blar de texto artstico y no de un discurso que, a la manera artstica,
habla de o remite a cuestiones de filosofia, poltica, etc. Porque de
la misma manera que un libro de religin puede tener un valor est-
tico, un texto artstico puede poseer niveles que permitan valorarlo
como texto no artstico. La cuestin (y regresando a la definicin que
dimos al comienzo de este trabajo) es cul es el nivel de la dominancia
estructural. La coherencia de un texto artstico es siempre, desde el
punto de vista esttico, obligadamente connotativa, mientras que la
coherencia de los otros niveles es denotativa, aunque pueda apuntarse
tambin a su posible plano connotativo.
Ese nivel semntico-esttico de un texto artstico est estructurado
de manera jerrquica, es decir, formado por un conjunto de enuncia-
dos, cada vez menos abstractos y abarcadores, que otorgan un sentido
especfico a la realidad, a la relacin del sujeto con la realidad y
que, en ltima instancia, dan instrucciones acerca de la funcin!
utilizacin pragmtica de los signos como instrumental que debe
mantener dicha relacin con la realidad.
Este nivel semntico nos es ofrecido de modo implcito por el
texto mismo, en la medida en que la seleccin de signos, su combina-
cin, etc. constituye un sistema de creencias acerca de la realidad
que puede estar o no en contradiccin con lo que explcitamente el
autor asuma como suyo, pero que es, en definitiva, el campo que nos
interesa para el anlisis. Ya hemos dicho y repetido con anterioridad

69 De ah que Lotman, La structure du texte artistique, ed. cit., hable de la redundancia

como elemento significante en los lenguajes artsticos.

-n .\ . .J .. Greimas, Semntica estructural, Madrid, Gredos, 1971.
que no importa tanto lo que un artista diga que quiere decir o hacer
cuanto lo que realmente dice o hace.
El proceso de validacin/refutacin de hiptesis en este nivel,
no es, como en el caso de otras ciencias, el que justifica el sistema te-
rico hipottico-deductivo, sino el de verosimilitud, ya que mientras
en las otras disciplinas de carcter fundamentalmente denotativo la
validez reside en comprobar los resultados con lo que es o puede ser
verdad, en arte (lenguaje bsicamente connotativo) se remite a lo
es o puede ser credo como verdad. As, tambin, la verosimilitud de cada
autor reside en su propio sistema hipottico deductivo mientras en
las dems ciencias de base emprica el criterio de validacin/refutacin
es general para cada rea determinada. De este modo habra que
entender la afirmacin de Lotman ya citada de que cada autor (y
cada texto) produce su propio modelo de la realidad, no remite a un
modelo externo ms o menos verdadero sino que ofrece uno propio
ms o menos verosmil. Este nivel de verosimilitud permite comprobar
cmo la ideologa de un autor se inserta en o contradice la de su con-
texto. A veces el planteamiento de un texto dramtico o de un poema
no son inverosmiles per se sino inaceptables segn el sistema de creen-
cias acerca de la realidad implcito en la obra.
En un intento de categorizar las dimensiones semnticas podemos
recurrir a los seis modelos que a propsito de teora literaria ofrece
David Maldavsky en su libro ya citad0 7 1
Maldavsky, a partir de un trabajo realizado en colaboracin con
D. Liberman 72, habla de seis sistemas semnticos especficos: esqui-
zoidas, ciclotimias, psicopatas, caracteres obsesivos, fobias, histerias
de conversin. Cada uno de ellos, cuando el sistema intrapersonal
est estructurado, contiene cuatro trminos correlacionados de modo
particular (en el primer caso, por ejemplo, son: a) observar; b) ser
observado; e) no participar; d) participar), que ambos autores re-
miten a lo que en matemticas se conoce com- grupo de Klein,
Dicho modelo consta de cuatro trminos ((p, p, q, q) que poseen
entre s tres tipos de relaciones:

a) relaciones de contradiccin: p-p; q-q

b) relaciones de implicacin: p-q; p-p
c) relaciones de contrariedad: p-q; p-q

71 Teora literaria general, ed. cit., pg. 72 Y ss.

" Un ensayo de sistematizacin y distincin de las categoras semnticas. La ex-

tensin de hiptesis surgidas de procesos psicoanalticos al estudio de otras actividades
humanas, Revista Argentina de Psicologa, 1973, 14-14.

55
relaciones que puede sistematizarse del siguiente modo

~relaciones de contradiccin
Siendo +- - ..... relaciones de
contrariedad
---- relaciones de implicacin

Estos seis sistemas, a partir de este esquema, podran categorizarse

como sigue:

l. (esquizoidas)

2. (ciclotimias)

ser querido ......... ----. no ser perdonado

I 1

4 no ser querido

3. (psicopatas)

perseguir a los dems +- ---. ser objeto de injusticias

I
,I
I
I
I

~ ser perseguido por

los dems

56
 IIXI,
4. (caracteres obsesivos)

ser ordenado ser vicioso

I I
I I
, I

ser virtuoso I
- - - -' ser desordenado

5. (fobias)

dramatizar

controlar el peligro ' - -

'XI
I
I
I
I
I

-
I
I
I
I
,
no poder controlar el pe-
ligro

- ' fracasar en la dramati-

zacin

IXI
6. (histerias de conversin)

organizacin de la dra- fealdad

dramatizacin , ,
, I
I ,
I ,
, ,
belleza ' - - - - I desorganizacin de la dra-
matizacin.

En la medida en que el objetivo, desde el punto de vista esttico,

de una prctica artstica se basa en los elementos que pginas atrs
mencionamos, esto es, trascendencia/organizacin de un mundo y
deseo de placer (intelectual o fsico), siendo ste relacionable con lo
que ambiguamente se denomina belleza, podemos concluir que en
una prctica artstica, el modelo semntico que articula el conjunto
es el arriba indicado como nmero 6 (que opone logro a fracaso est-
tico) ms la sntesis de alguna de las otras cinco (o el mismo 6 de nuevo)
en relacin de implicacin con el primeramente indicado. En resumen,
podemos afirmar que en un producto artstico logrado las diferentes
dimensiones semnticas se articulan en torno a una, que es la que las
sita jerrquicamente en su lugar, dando coherencia a la totalidad.

57
6.3. Nivel sintctico

Dentro de este nivel se analizan las relaciones de los signos entre s.

En cuanto que los signos son entidades abstractas compuestas por el
significante (clase de seales) con su significado (clase de mensajes}"
las relaciones entre los signos podrn ser abordadas tambin desde
una doble perspectiva: a) la combinacin de entidades conceptuales
(dimensin semntica) y b) la combinacin de elementos de expresin
que son clases de elementos perceptibles por los sentidos fisicos (visual,
auditivo, tctil, etc.).
El primer caso es, de hecho, analizable desde las bases expuestas
en el nivel semntico. Nos queda, pues, el segundo.
Conviene aclarar que todo anlisis del nivel semntico implica
un anlisis de las formas de combinacin de los elementos semnticos,
y al mismo tiempo toda teora sobre las combinaciones entre unidades
conceptuales o unidades expresivas conlleva una teora sobre el sig-
nificado de las reglas de combinacin. Quiere esto decir que la sepa-
racin semntica-sintaxis es pura y exclusivamente terminolgica y de
metodologa, pues ambas regiones estn imbricadas. Del mismo modo
toda combinacin por parte del autor de los signos utilizados implica
una finalidad claramente delimitada frente al receptor que debe hacer
productivo ese mensaje, de esa forma nos encontramos con que el
nivel pragmtico aparece tambin articulado, e inseparable del nivel
semntico y del nivel sintctico.
Si en el nivel pragmtico se dan varios grados de abstraccin (desde
el hecho de optar por hacer arte, la eleccin de un discurso especfico
-literario, filmico, etc.- o la eleccin de un gnero, hasta llegar al
ms concreto de dar instrucciones acerca de cmo emitir los signos), lo
mismo ocurre en los niveles semntico y sintctico. En ste ltimo pode-
mos hablar de hiptesis referidas a las clases universales de combinacio-
nes que rigen las dimensiones semntica y pragmtica y a la formali-
zacin de las combinaciones abstractas de entidades semnticas.
Ms abajo, con menor grado de abstraccin, y como medio de
llegar a otras de carcter especfico y observables en un plano emprico,
estaran lo que al hablar del modelo hipottico-deductivo denomin-
bamos reglas de correspondencia, como pueden ser las leyes que rigen
las combinaciones de clases de signos en una partitura musical de-
terminada, las que remiten a dichas combinaciones, menos abstrae-
tamente enfrentadas, en un gnero como el sinfnico o la cantata, y
otras mucho ms especficas y concretas que hablen, por ejemplo, de
las formas de combinacin de los signos en determinado pasaje de
una obra.

73 Cfr. L. J. Prieto, Mensajesy seales, Barcelona, Seix-Barral, 1966.

58
 A la hora de estudiar con detalle estas combinaciones conviene
distinguir por una parte las que se refieren a unidades mnimas y
las que se refieren a grupos de unidades, y, por otra, el carcter tran-
sitivo o intransitivo de los signos utilizados en la combinacin. Son
signos transitivos los de carcter referencial e intransitivos los que
hacen hincapi sobre el discurso mismo. Al primero remitirn los
problemas de la estructura de los elementos de base comentados
pginas atrs, y al segundo los referidos a su uso connotativo. Hay
que analizar, pues, no slo el aspecto transitivo y/o intransitivo
de un texto, sino fundamentalmente su articulacin; articulacin
que les hace redundantes,el uno respecto del otro, segn un cierto tipo
de coherencia.

7. ALGUNAS CONSIDERACIONES FINALES. A MODO DE CONCLUSIN

PROVISIONAL

Todo lo expuesto en el captulo anterior refiere exclusivamente al

anlisis de los procesos de produccin significante estticos en cuanto
formulados o realizados; no aborda otro aspecto importante de la
cuestin, necesario para entender el trabajo artstico en toda su com-
plejidad: el de las propuestas de formulacin o realizacin de esos
mismos procesos.
y no es que exista una diferencia esencial entre analizar cmo se
escribe un poema, por ejemplo, y analizar cmo funciona y significa
un poema ya escrito. O en todo caso podramos hablar de diferencias
de nivel. El escritor produce significacin mediante la manipulacin
(trabajo) de una materia prima preexistente (experiencias vitales,
lecturas, otros textos, etc.) que dicha manipulacin (trabajo) trans-
forma en propuesta textual. El crtico/lector lo hace trabajando sobre
una materia prima de segundo orden (la propuesta textual), que
transforma en texto interpretado. Es evidente que desde el punto de
vista del productor de arte (escritor, en este caso) el conocimiento de
los mecanismos de anlisis de un texto dado presupone el de los me-
canismos por los que ese texto es producido (entre otras cosas porque,
como vimos pginas atrs, una de las funciones de la produccin de
un texto es la de crtico/lector por parte del autor). Sin embargo,
la prctica artstica, en este nivel del proceso que la constituye, plan-
tea algunos problemas especficos, diferentes de los planteados por
la lectura/interpretacin, que merecen captulo aparte. Del mismo
modo es especfica la problemtica ofrecida por esa forma particular
de escritura que, en el campo del arte verbal, se conoce como tra-
duccin, trabajo que comparte elementos de los dos niveles anterior-
mente citados. Ambos aspectos escapan a las previsiones de estas

S9
breves pginas, por lo que he dejado su anlisis y desarrollo para otro
lugar 74.
S que quisiera, sin embargo, apuntar algo que, aunque ms evi-
dente en todo discurso sobre la produccin, alcanza asimismo a los dis-
cursos sobre lo producido, como es, o pretende ser, el que constituye
este texto. Me refiero al carcter de ficcin inherente a los metalen-
guajes denominados cientficos, cuando menos en el campo de las
ciencias humanas. Hablar de algo es una tentativa de alcanzar una
imagen que lo interprete, en la medida en que ese algo es irreductible
al lenguaje que habla de l, aunque sea slo cognoscible a travs suyo.
Por otra parte, toda interpretacin es siempre el resultado de una
intencin que la precede y genera. Como tentativa de suplantar el
objeto por su imagen, la interpretacin funciona mediante simula-
cros que imitan y falsifican a un tiempo el objeto del que hablan.
Digo esto porque toda abstraccin y generalizacin de lo que, por
principio, existe de modo individual y concreto, es una reduccin
y, por tanto, falsificacin. En consecuencia el llamado discurso cien-
tfico, que se define por ser verdadero, lo es en la medida en que ofrece
la verdad del simulacro, su logro; en una palabra, la verdad de su
ficcin.
Deca Nietzsche que las verdades del hombre son sus errores irre-
futables. Las pginas precedentes plantean la bsqueda de ese tipo
de verdad y en ese sentido se pretenden cientficas.
No tener presente este carcter desvirtuara la finalidad de su pro-
puesta, otorgndole un valor de modelo - mejor o peor es otra cues-
tin - no slo contrario a sus propsitos, sino a sus mismos presupues-
tos de partida.
Ahora bien, esa bsqueda, mediante lo que en otro lugar del
texto se denomina un poner siempre en duda como sistema, no implica
separar, sino antes bien anclar del modo ms slido posible los produc-
tos artsticos en las condiciones materiales de su produccin, es decir,
en su historicidad. Es por eso por lo que podemos concluir haciendo
nuestra la afirmacin de Umberto Eco, segn la cual, la semitica
(o, cuando menos, la semitica tal y como aqu se entiende) es algo
ms que una disciplina operativa o un instrumento de trabajo: es
una forma de praxis.

-. Lo ahordo en La I.~I(a de la drstruccum, cit.

hO
 SEGUNDA PARTE

SEMITICA LITERARIA
 J ENAR T ALENS

Teora y tcnica del anlisis potico

1. LA POTICA COMO TEORA SEMITICA

Partiendo de la distincin propuesta por Saumjan 1 entre ciencias

empricas y ciencias matemticas (aqullas que analizan un sector dado
de la realidad y aquellas otras que estudian aspectos determinados
que conciernen a cualquier realidad, respectivamente) podemos de-
finir la Potica como ciencia emprica. Su pretensin, en tanto teora,
es dar cuenta del fenmeno literario general y potico en particular.
En tanto teora emprica que es, la Potica funciona como una
construccin mental y abstracta cuya finalidad reside en explicar y
dar a conocer una esfera de la realidad de las prcticas significantes:
la constituida por la produccin de arte verbal. Este arte verbal o
literatura le otorga un espacio, a partir del cual la Potica construir
su objeto terico o literaturidad', Una definicin como la aqu somera-
mente esbozada implica la clarificacin previa de dos conceptos pues-
tos en juego, el de literatura y el de gnero literario. Por 10 que atae al
primero, denominaremos, en una primera aproximacin, literatura
a toda manifestacin de arte verbal, esto es, a todo lenguaje mode-
lizante secundario no incluib1e en las categoras de mito y religin
y que utilice como elementos de base los provenientes de la lengua
natural. (Quedan fuera, pues, de su campo las prcticas teatrales o
parateatra1es que, aunque tradicionalmente consideradas como lite-
ratura nosotros definiremos como espectculo) 3. Los llamados gneros
IPrincipies 01structurallinguistics, La Haya, Mouton, 1971, pg. 39.
2O Literaturnost, concepto elaborado por los formalistas rusos. Cfr. R. ]akobson,
Questions depotique, Pars, Seuil, 1975, pg. 15.
3 Dejamos voluntariamente de lado las connotaciones que el trmino literatura
conlleva en cuanto concepto producido por el pensamiento idealista burgus. Desde
un punto de vista materialista cabra hablar de escritura, pero tambin sera ste. un
concepto cuya discusin nos llevara lejos de las pretensiones de este trabajo. Cfr.,
para una clarificacin de este punto las hiptesis que formulo en mi libro La escritura
como teatralidad, Valencia, Universidad, 1977, y en La religin del espectculo, con-

65
literarios, por su parte, quedarn constituidos sobre la base de rasgos
cuantitativa o cualitativamente dominantes". As distinguiremos poesa
de novela, o lrica de pica. En la medida en que las pginas que siguen
se centrarn en el estudio de esa parcela de la literatura conocida como
poesa (aunque, como luego se ver, la ambigedad de tal nocin hace
que prefiramos la ms real de lenguaje potico) se har necesario anali-
zar cules son esos rasgos y de que manera articulan su dominancia,
lo que nos obligar a clarificar la clase a que pertenecen, esto es, la
clase literatura.
Como toda construccin mental la Potica est determinada por
el espacio del yue pretende dar cuenta. Por ello conviene distinguir
entre espacio material y espacio emprico. El primero vendr constituido
por la totalidad de elementos que forman lo que histricamente se
conoce como campo de estudio (literatura en este caso), y el segundo
por los datos tambin histricamente dados y observables que definan
su especificidad ya partir de los cuales se producir la ciencia que d
cuenta de l en tanto prctica significante (verbal en este caso).
Por ser cientfica (o pretender serlo) la Potica, como teora, no
puede ser una suma de enunciados sino un sistema coherente y exento
de contradicciones (o tendente a serlo, ya que la Potica, ms que una
ciencia es, por el momento, una disciplina que tiende a ser cientfica).
Asimismo ha de ser completa (Hjelmslev habla de exhaustividad",
Saumjan de productividad") y sencilla, en cuanto que se base en aque-
llas premisas, y slo en ellas, que necesariamente exija su objeto.
El dar cuenta, al centrarse en las caractersticas o datos constantes
y especficos, parece suponer una seria restriccin.
En efecto, al ser esos datos observables datos que nunca se ofrecen
de manera aislada, su estatuto no es el de algo empricamente obser-
vable sino el de algo cientficamente construido. En consecuencia
no dar cuenta tanto de cada texto particular cuanto del lenguaje
general que cada texto se apropia, refleja y realiza. El proceso de cono-
cimiento en que consiste la productividad de ese dar cuenta a que an-
tes nos referimos se ir completando, progresiva e indefinidamente por
medio de teoras derivadas que aborden de modo menos abstracto
y general aspectos particulares de ese lenguaje. Lo concreto -escribe
Marx- es concreto porque es la sntesis de mltiples determinaciones,
es decir, unidad de lo diverso. Por eso lo concreto aparece en el pen-
samiento como proceso de sntesis, y no como punto de partida, aunque

ferencia pronunciada en el Instituto alemn de Madrid en marzo de 1977 dentro del

ciclo El teatro bajo el franquismo, recogida en Escritura e ideologa, cito
, Cfr. Tomachevski, Thmatique, en T. Todorov, editor, Thorie de la littrature
des formalistes russes, Pars, Seuil, 1965, pg. 302 Y ss.
, Prolegmenos a una teora del lenguaje, Madrid, Gredas, 1971.
6 Op. cit.

66
sea el verdadero punto de partida y, por consiguiente, el punto de
partida tambin de la percepcin y de la representacin. En el primer
mtodo, la representacin plena se volatiliza en abstracta determina-
cin; en el segundo, las determinaciones abstractas conducen a la
reproduccin de lo concreto por va de pensamiento.? Este ltimo
mtodo, considerado por Marx como el nico manifiestamente co-
rrecto desde el punto de vista cientfico, consiste en lo que se conoce
como mtodo hipottico-deductivo. Dentro de l, y como ya se vio
en otro lugar de este libro", las teoras derivadas tienen cabida como
lenguajes tericos intermedios (o reglas de correspondencia) entre
el lenguaje terico general y el lenguaje de observacin, o lenguaje
que da cuenta de las obras empricas concretas. As la Potica como
lenguaje terico general, abordar el lenguaje literario; en tanto
teora(s) derivada(s), las constantes especficas de cada perodo, de
cada autor, de cada obra, de cada fragmento de obra, etc.
Si aceptamos la hiptesis inicial segn la cual las caractersticas
que definen el lenguaje literario (y esa forma particular y especfica
de literatura que en el lenguaje potico) son de carcter general y no
individual habr que intentar superar el punto de partida de la ma-
yora de los estudios sobre 'poesa realizados hasta la fecha, segn los
cuales lo potico es nico, irrepetible, individual, nocin que
siendo cierta para cada texto concreto, no implica necesariamente
la no existencia de una literaturidad, de una poticidad general, de
carcter ms abstracto, sin la cual sera un absurdo el hecho mismo
de hablar de la existencia de un lenguaje literario o de un lenguaje
potico.
La elaboracin de esa teora general ha de partir, en nuestra
opinin, de que la Potica no es una teora derivada e integrante de la
Lingstica, sino de la Semitica.
Las tesis segn las cuales la Potica es una parte integrante de la
Lingstica se han basado en razones de varios tipos. El primer tipo
se refiere a la necesidad de reclamar un espacio especfico para lo que,
de por s, nace y funciona como algo especfico. Desde esta perspectiva
su crtica de la aproximacin psicolgica, psicoanaltica, sociolgica,
etctera (que no niega, por supuesto, las aportaciones de este tipo
de investigaciones) me parece perfectamente lgica y normal. El
otro tipo de razones no tiene, sin embargo, la misma consistencia.
En efecto, afirmar que el espacio material de la Potica en una parte
integrante del conjunto de textos lingsticos, espacio material de la
Lingstica supone no hacer distincin alguna entre lenguas naturales
7 Prlogo>' a Contribucin a la crtica de la economa poltica, Madrid, Comunicacin,
1970.
8 Cfr. Prctica artstica y produccin significante, en la primera parte de este
libro.

67
(que son las utilizadas en los textos lingsticos) y lenguajes secundarios
(en los que estn escritos los textos literarios y/o poticos).
Lo anterior nos lleva necesariamente a clarificar la cuestin de la
prctica literaria como lenguaje.

2. LA LITERATURA COMO ESPACIO ESPECFICO DE LA POTICA

2.1. Lenguas naturales y lenguaje literario

Si partimos de la definicin de lenguaje esbozada pagInas atrs"

es evidente que la literatura como forma comunicativo-significativa
que se posee, y est estructurada como un lenguaje. El problema
(no existente en el caso de otros lenguajes artsticos, como, la msica,
la pintura o el cine) reside en el hecho de que la literatura ya tiene
relacin con uno de los tipos de lenguaje elaborados por el hombre:
la lengua natural. Cmo relacionar, armonizndolos, el llamado
lenguaje de la literatura y esa lengua natural que dicho lenguaje
emplea y se apropia? Existe realmente un lenguaje de la literatura
o se trata simplemente, como tantas veces se ha repetido, de un uso
especial de la lengua natural? En este ltimo caso lo literario no sera
sino una categora estilstica funcional de la lengua natural.
Supongamos, por el momento, que tenemos que enfrentarnos con
los siguientes textos: un film de Warhol-Morissey, una cancin de
Lou Reed y una novela de Mariano Antoln Rato. De modo genrico
podramos hablar en los tres casos de arte relacionado en mayor o
menor medida con la cultura underground de la dcada de los se-
senta (neoyorkina en los dos primeros y de filiacin bourroughsiana
en el tercero).
En cada uno de los tres casos tendramos que abordar un lenguaje
diferente (filmico, musical, literario respectivamente) y otro len-
guaje que diera cuenta de todos ellos como pertenecientes a un mis-
mo espectro (lo que hemos denominado arte underground). A su vez
para expresar dichos cuatro lenguajes utilizaramos un quinto
lenguaje, el castellano, en el que estn escritas estas lneas. En este
ltimo caso nos encontraramos con una lengua natural. En el caso
nmero cuatro (<<lenguaje comn para las tres prcticas diferencia-
das) se tratara de un metaleng-uaje de descripcin. En los tres casos
restantes estaramos enfrentados con lenguajes secundarios, comu-
nes en cuanto a caractersticas en tanto lenguajes y uno slo de los
cuales -el de Mariano Antoln Rato- se relacionara con el caste-
llano como lengua natural -relacin que desaparecera si en lugar

9 Ibdem.

68
de este autor hubiramos citado, pongo por caso, a Jack Kerouac
(que utiliza el ingls americano).
Como vemos, utilizando un mismo materia l -el castellano- tra-
tamos en cada caso de tres lenguajes distintos -lengua natural,
lenguaje secundario, metalenguaje-, irreductibles entre s. La irre-
ductibilidad del metalenguaje es obvia: de no existir ese presupuesto
no podramos utilizarlo para dar cuenta de prcticas no verbales
(tales como un film o una cancin). Queda por demostrar la del
lenguaje secundario.
Decir que la literatura posee un lenguaje especial, no reductible
a su lengua natural (aunque se le superponga: por eso es secundario),
significa que tiene un sistema de reglas de combinacin y de signos
que le pertenecen en cuanto tal y que sirven para trasmitir-producir
una informacin-significacin imposible de trasmitir-producir por
otros medios.
En efecto, toda lengua natural est constituida por signos, carac-
terizados por la existencia de un contenido extralingstico determi-
nado, y por elementos sintagmticos cuyo contenido reproduce rela-
ciones extralingsticas al tiempo que posee un carcter formal inma-
nente. En arte (y/o literatura) no ocurre as. Aqu, los elementos que
conforman el contenido, esto es, que transmiten informacin, tienden
siempre a formalizarse; por otra parte, en un texto artstico todo ele-
mento es siempre significativo: nada es contingente. De ese modo la
forma en arte es parte del contenido puesto que implica significacin.
A veces, incluso, es lo nico que comunica un texto. La lengua natural,
en principio, resiste la traduccin, reservada no al objeto lingstico,
sino a la colectividad que lo produce y lo utiliza. Posee, por supuesto,
una jerarqua de estilos que permiten expresar el contenido de una
comunicacin segn puntos de vista pragmticos diferentes. De ese
modo no slo construye un modelo determinado del mundo sino que
hace otro tanto con el punto de vista de quien habla.
En arte, sin embargo, se produce un enfrentamiento constante
entre la representacin de la unicidad del lenguaje y la posibilidad
de eleccin entre sistemas artsticos adecuados. En ese sentido, la
utilizacin misma de una forma artstica, en cuanto que implica
una eleccin, es significante, marcando sus distancias con el mo-
delo del mundo propuesto por la lengua natural de que, en prin-
cipio, parte. Es por ello por lo que el lenguaje del arte no permite la
traduccin.
Desde otra perspectiva, la lengua natural est formada por signos
y reglas sintagmticas que con relativa facilidad podemos separar.
La distincin, por otra parte, dentro del signo entre los planos de la
expresin y el contenido (Hjelmslev) implica una relacin de inde-
pendencia mutua. En arte no slo cambian los lmites del signo sino

69
el concepto mismo de signo. La delimitacin de los planos de expre-
sin y contenido en este caso resulta dificil. El signo artstico impone
un modelo de contenido, de ah la semantizacin de los elementos
extrasemnticos (sintcticos), formando no una cadena segmentable
(como ocurre en la lengua natural) sino una jerarqua de niveles que
se entrecruzan y se superponen. Decir que todo es semntico, en con-
secuencia, implica hacer equivalentes los conceptos de signos y texto.
Todo texto artstico funciona globalmente como un nico signo. Evidentemente
sin dejar por ello de estar constituido por signos de la lengua natural,
que aqu pasan a funcionar como elementos del signo artstico. Para-
lelamente se produce el proceso inverso. Los elementos del signo
lingstico -fonemas, morfemas, etc.-, en la medida en que en un
texto artstico implican significacin, se semantizan y se convierten
en signos.
De esta forma un texto artstico resulta de la imbricacin de unos
signos elementales estructurados jerrquicamente en forma de un
signo mayor y nico que los engloba. Y a su vez el lenguaje del arte
resulta de la jerarquizacin compleja de lenguajes relacionados pero
no semejantes (de ah las posibles lecturas mltiples de un texto),
a los que, mediante apropiacin, convierte y transforma en un len-
guaje propio y diferenciado. En el caso del arte verbal la utilizacin
de la lengua natural, no conlleva su reproduccin con uso diferente,
puesto que se la hace desaparecer como tal, en ese proceso de apropia-
cin-transformacin, dentro de un nuevo sistema: el lenguaje li-
terario.

2.2. Consideraciones en torno a la nocin de "poesa"

Si problemtica resulta la nocin de literatura en cuanto a definicio-

nes y usos conferidos por los diferentes autores en el campo de la
teora literaria, mucho ms confusa y ambigua es la de poesa. Jean
Cohen ro expone en las primeras pginas de su libro cmo en la an-
tigedad el trmino poesa remita a un gnero literario muy delimi-
tado: el texto versificado. Como tal sigui funcionando en las Po-
ticas y Retricas medievales, renacentistas y neoclsicas. Fue la llegada
del movimiento romntico la que impuso, mediante un deslizamiento
metonmico, un significado ms genrico y difuso: la impresin (por
lo general de belleza y placer) que toda obra literaria produca en
el lector. Ms adelante pas a indicar el efecto producido por cualquier
otro tipo de prctica artstica; as se habl de poesa de la pintura,
de la msica, de la danza, etc. Por ltimo el adjetivo potico pas a

ro La estructura del lenguaje potico, Madrid, Gredas, 1970.

70
designar el tipo de impresin, sin especificar el objeto que lo produca:
as se puede hablar de un paisaje potico, etc 11.
Por lo que atae a la primera -y ms clsica-s- definicin, en las
pginas que siguen no se intentar nunca reducir la llamada poesa
a esa- manifestacin particular denominada poema (ni por supuesto
a esa forma de poema que es el poema en verso). Tampoco utilizaremos
la tercera definicin, por cuanto ser el objeto y su funcionamiento
quien defina una prctica, y no la impresin subjetiva de los recep-
tores. La segunda, an siendo vlida, necesita de algunas matizacio-
nes, consecuentes con lo que acabamos de decir. Podremos hablar de
potico aplicado a la literatura, la pintura, el cine, etc., pero no por el
efecto producido, sino por la especfica forma de funcionamiento
productor de ese efecto.
Si hemos definido el arte como lenguaje, hablaremos de lenguaje
potico antes que de poesa, como forma de evitar la ambigedad que
tal nocin implica. Dentro de los lenguajes artsticos, el potico se
definir por una serie de caractersticas especficas basadas en la
estructura de los elementos de base utilizados y en su funcionamiento,
y, por tanto, comunes a todos aquellos lenguajes cuyos elementos de
base guarden relacin. A su vez ese lenguaje potico general se divi-
dir en lenguajes poticos particulares, definidos no por la estructura
y funcionamiento de los elementos de base sino por esos mismos
elementos de base.
En una primera aproximacin diremos que el campo del lenguaje
potico ser extensible a todos los lenguajes artsticos cuyos elementos
de base sean representativos (y/o figurativos) como la literatura, el
cine, la pintura, etc., pero no la msica, por ejemplo. Por otra parte
hablaremos de lenguaje literario potico, de lenguaje filmico potico,
etc. segn los elementos de base sean verbales, icnico-figurativos, etc.
Dos son, en consecuencia, las caractersticas que habrn de aco-
tar, para nuestro propsito en estas pginas, la nocin de lenguaje
potico en literatura: a) la que corresponde a la delimitacin del len-
guaje como potico y b) la que corresponde a la delimitacin del lenguaje
potico como literario.
La segunda ya ha sido abordada .parcialmente en las pginas pre-
cedentes: en principio, es literaria toda aquella prctica artstica que
caiga dentro de los lmites de lo que hemos denominado arte verbal,
esto es, que utilice como elementos de base los provenientes de la len-
gua natural. A la primera dedicaremos las pginas que siguen.
Pero antes detengmonos brevemente en las principales definicio-
nes dadas por los diferentes autores para la nocin de poesa (o len-
guaje potico).

11 Cfr. Bousoo, Teora de la expresin potica, Madrid, Gredos, 1970, 2 vols.

71
 Jos Antonio Martnez, en un voluminoso estudio sobre las pro-
piedades del lenguaje potico " las ha resumido en varios apartados:
a) La poesa es una realidad (contenido) anmica o psquica.
b) La poesa es comunicacin.
e) La poesa es un medio de conocimiento.
d) La poesa es una sensacin interna, espiritual, producida por
todo lo bello, armonioso, perfecto.
e) La poesa es un lenguaje especial.
El primero y segundo apartado remite, aunque con matices dife-
renciadores, a las teoras de Vossler, Spitzer, Amado Alonso, Dmaso
Alonso, Bousoo, etc., procedentes todas ellas, en ltima instancia
del pensamiento de B. Croce '".
La poesa como medio de conocimiento parte de la definicin de
Adorno segn la cual las obras de arte son exclusivamente grandes
por el hecho de que dejan hablar a lo que oculta la ideologa!" y
tiene como principal defensor al poeta Jos ngel Valente!", y, en
alguna medida, al terico marxista Pierre Macherey ",
El apartado nmero cinco recogera todas aquellas afirmaciones
incluibles dentro del pensamiento impresionista neorromntico de
dificil comprobacin emprica, por su mismo origen subjetivo y vago
(la sensacin interna) y sus puntos de referencia igualmente diluidos
y metafisicos (lo bello, lo armonioso, etc.)
Su crtica, aunque realizada por J. A. Martnez desde la concep-
cin de la poesa como objeto lingstico (y no semitico), es lo sufi-
cientemente clarificadora como para suscribirla de modo genrico,
y a ella remito al lector.
El ltimo apartado es el ms controvertido. En efecto, por len-
guaje especial pueden entenderse muchas cosas distintas. Desde la tesis
de lo literario como una desviacin de la norma (ya formulada por Aris-
tteles y reormulada en nuestro siglo por autores como Bally, Bic-
kerton, Fongy, Marcus, Chomsky, Levin, Bousoo, etc.") hasta

'" Propiedades del lenguaje potico, Oviedo, Publicaciones de Archivum (Universi-

dad), 1975.
13 Cfr.J. A. Martnez, op. cit.

'4 Cit. por J. A. Valente, Literatura e ideologa. Recogdo en Las palabras de la

tribu, Madrid, Siglo XXI, 1970.
. 13 Ibdem'. Vase adems su artculo Conocimiento y comunicaci6n, en Poesia
ltima, Madnd, Taurus, 1963. Tambin en Las palabras de la tribu, ed. cit.
re Pour une thorie de la production littraire, Pars, Maspero, 1966,2. 8 ed. 1971. Cfr.,
adems, Juan-Carlos Rodrguez Teora e historia de la produccin ideolgica, Madrid,
Akal, 19~4. Y el rec~e?te trabajo con que E. Balibar y P. Macherey prologan el libro
de ~; Balibar y Dorninique Laporte, Burguesiay lengua nacional, Barcelona, Avance, 1976.
. Ch. B~lIy, El lenguaje y la vida, Buenos Aires, Losada, 5. 8 ed. 1967. Bousoo,
op. CIt., D. Bickerton, Prolegomena to a linguistic theory of metaphor, en Fondations
of Language, 1, 1969. I. Fongy, Comunication in poetry, en Word, 17, 2, 1961.
S. Marcus, Les carts dans le langage potique. Cinq points de vue touchant leur

72
la consideracin del lenguaje potico como una forma de lenguaje
secundario, diferente del que sirve de espacio material para la lings-
tica (Lotman y la escuela semitica de Tartu, que es la asumida como
propia en este trabajo Pj pasando por la de quienes como Coseriu 19
hablan de una ruptura con el uso o norma pero no con el sistema de
la lengua. La tesis de Greirnas'" en torno a la caracterizacin del len-
guaje potico por ser siempre nuevo, nico y original, o las de los
italianos Della Volpe (signo polisensoj'" o Eco (estructura abiertaj'"
son demasiado genricas y remiten al lenguaje artstico, no slo el espe-
cficamente definido como potico (y menos an al ms concreto li-
terario potico).
Desde un punto de vista lingstico la tesis ms consistente es la
formulada por Coseriu (coincidente con la desarrollada en Espaa
por autores como Alarcos-", Salvador" o el ya citado Martnez).
Nosotros, por nuestra parte, sin embargo, y de acuerdo con lo expuesto
en el apartado anterior, consideramos como ms apropiada la de
Lotman. A partir de ella intentaremos caracterizar el lenguaje po-
tico, sobre la base (coincidente en este punto con las que sustentan las
propuestas lingsticas de Coseriu, Alarcos, etc.) de que tal caracteri-
zacin ha de radicar no en lo que se nos diga sino en cmo se nos diga,
en la medida en que, en ltima instancia, ese cmo es lo que poticamente
se nos dice.

3. Los PRINCIPIOS CONSTRUCTIVOS DEL TEXTO LITERARIO

Para un texto literario existe siempre la posibilidad potencial de

convertir todo elemento de la reserva de capacidad de sentido en un
subconjunto que determine la no rigidez del lenguaje, y viceversa.
Con esto se relaciona, de modo orgnico, la construccin del texto

classification, Reoue Roumaine deLnguistique, XIII, 5, 1968. N. Chomsky, On generative

grammar, en Word, 17,2, 1961. S. Levin, Internal and external deviation in poetry,
Word, 21, 2, 1965 .
La structure du texte artistique, Pars, Gallimard, 1973.
19 Teora del lenguaje y lingstica general, Madrid, Gredas, 1967. Especialmente
Sistema, norma, habla,
20 Pour une thorie du discours potique, en Essais de smiotique potique, Pars,

Larousse, 1972. (Hay versin castellana en Ensayos Planeta, Barcelona, 1976.)

" Crtica del gusto, Barcelona, Seix-Barral, 1966.
22 Obra abierta, Barcelona, Seix-Barral, 1965.

23 Angel Gonrlez, poeta. Variaciones crticas, Oviedo, Universidad, 1969; La poesa

de Bias de Otero, Salamanca, Anaya, 1966; Un poema de Dmaso Alonso, en AA.VV.

El comentario de textos, Madrid, Castalia, 1973.
24 Vase Estructuralismo y poesa, en Problemas y principios del estructuralismo lin-

gstico, Madrid, c.s.r.o., 1967.

73
 segn el principio de proyectar el eje de seleccin (paradigmtico)
sobre el de la combinacin (sintagmtico), establecido por primera
vez por el lingista polaco N. V. Kruszewski y reelaborado ms tarde
por RomanJakobson para el lenguaje potico'>. Segn este principio,
para producir una frase regular el hablante realiza dos actos diferen-
ciables: a) combina palabras para que formen microcadenas regulares
en relacin semntica y sintctica; y b) elige entre un conjunto de
elementos el elemento a emplear en la frase dada. Esto en cualquier
lengua natural. En el caso de un texto literario el principio de su me-
canismo de funcionamiento viene constituido por la unin de seg-
mentos textuales y por la formacin de los sentidos complementarios
que dicha unin produce al nivelarlos y convertirlos en sinnimos
estructurales. La nivelacin tiene en el caso del texto literario un sen-
tido diferente que en la lengua natural: la semejanza se produce como
resultado de la cooposicin de unidades textuales en la diversidad, y la
diferencia de significacin como resultado de la semejanza. Asimismo
la seleccin y combinacin de elementos pueden realizarse en casos
donde la lengua natural no lo permite. AS,dos son los tipos de rela-
cin que fundamentan la estructura del texto literario: la coopo-
sicin de elementos equivalentes repetitivos y la cooposicin de
elementos en contacto no equivalentes. Segn el primer tipo todos
los elementos de un texto se hacen equivalentes. (Es el principie
de la repeticin y del ritmo.)
El segundo tipo es el de la metfora: un texto literario combina lo
que en una lengua natural no puede combinarse.
El principio de la repeticin sera el caracterstico del lenguaje
potico, mientras que el principio de la combinacin lo sera del
lenguaje no potico, esto es, discursivo. As podramos hablar de un
lenguaje filmico discursivo en el caso de The big sleep de Hawks o de
The magnificient Ambersons de Welles y de lenguaje filmico potico en el
caso del cine de Resnais (donde L' anne dernire a M ariembad o Je t' aime.
je t'aime seran ejemplos tpicos). En el caso de la literatura una ma-
nifestacin tpica de la repeticin es el verso (ritmo y rima -esa
tarda invencin del ritmo como deca el apcrifo machadiano-),
y de combinacin la prosa. Si bien tal tipicidad no conlleva reduccin
alguna, en la medida en que dentro de un texto en prosa puede fun-
cionar como ms relevante el principio de la repeticin (por ejemplo,
en los ltimos textos de Samuel Beckett) y tratarse, en consecuencia,
de lenguaje potico y no de lenguaje discursivo. O viceversa, como es
el caso de los poemas narrativos del ltimo Cernuda. En ambos casos
la delimitacin entre prosa-verso o entre narracin-poema no se
corresponde con la problemtica referida a la distincin lenguaje

25 Linguistique et potique, en Essais de Linguistiquegnrale, Pars, Minuit , 1963.

74
discursivo-lenguaje potico sino con la de modalidades o gneros
histrica y convencionalmente instituidos. Por supuesto que pueden
darse simultneamente ambos principios en un texto, en cuyo caso
hablaramos de lenguaje potico predominante o de lenguaje discur-
sivo predominante, segn fuese ms importante como principio cons-
tructivo uno u otro tipo de relacin. Lo que, en cierta medida, podra
contactar con la tesis de Garroni segn la cual no existen cdigos
especficos en arte sino coexistencia de cdigos con predominancia
de unos sobre otros segn el tipo de lenguaje, cuya especificidad ven-
dra dada en este caso por el tipo de cdigo predominante 26 Esto ex-
plicara el porqu el lenguaje potico no puede reducirse, pongo por
caso, el gnero poesa lrica, y cmo un texto narrativo puede estar
construido por medio del tipo lenguaje potico (as el texto del Poema
de mo Cid que analizaremos ms adelante) o un poema lrico (aunque
en este caso el adjetivo denuncia claramente su vaguedad e impreci-
sin) siguiendo el esquema del lenguaje discursivo (por ejemplo
The Cantos de Pound).

3.1. El eje paradigmtico de las significaciones

La repeticin significa lo mismo que la equivalencia que surge

a partir de una igualdad parcial; relacin que se da cuando exis-
te(n) un(os) nivel(es) cuyos elementos son iguales y otro (s) nivel(es)
en donde no hay igualdad. Esto significa que la equivalencia no
es una identidad muerta porque, simultneamente, implica una
no-semejanza. Los niveles semejantes organizan los no-semejantes,
estableciendo con ellos una relacin de semejanza. Al mismo tiem-
po, y dentro de esa relacin, los niveles no-semejantes cumplen un
papel opuesto, al desvelar las diferencias existentes entre lo seme-
jante.
En la medida en que la finalidad de un sistema como el literario
(autoconstructor y complejo) es la formacin de una nueva semntica
no existente en la lengua natural, el papel de los elementos que en
sta ltima son portadores de funciones semnticas y formales ser,
dentro de este nuevo sistema, necesariamente diferente. As, a partir
de la coincidencia de elementos semnticamente equivalentes, las
categoras formales pondrn en evidencia y favorecern la relacin
de diferencia, desvelando en lo semnticamente homogneo (a nivel
de lengua natural) una diferencia de sentido (a nivel de texto arts-
tico) .

26 Vase Proyecto de semitica, Barcelona, Gustavo Gili, 1974.

75
 Tengamos, por ejemplo, los conocidos versos de Federico Garca
Larca:

Verde que te quiero verde,

verde viento, verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaa.

Las unidades lxico-semnticas, desde el punto de vista de la len-

gua natural, son diferentes (slo se repite el adjetivo verde). Sin em-
bargo a otros niveles se establecen relaciones de equivalencia com-
plejas.
Desde el punto de vista del metro, el fragmento se divide en uni-
dades-verso octoslbicas, lo que establece una cierta equivalencia
de las unidades versales entre s.
Sintcticamente existe una paralela construccin con verbo elp-
tico en los tres versos finales, separndose de ese esquema el que abre
el fragmento. Sobre el fondo del paralelismo constructivo del tro
versal queda dinamizada su diferencia posicional, expresada por la
puntuacin que el autor le otorga.
Gramaticalmente existe un paralelismo riguroso de los dos hemis-
tiquios del verso segundo entre s y de los dos versos finales entre s.
Sobre esta base de paralelismo gramatical aparece una anfora en el
primer caso. A su vez, entre el primer doblete (hemistiquial) y el se-
gundo (dos versos finales) se establece otra nueva relacin, marcada
por la rima asonante a-a.
El trabajo de anlisis del papel semntico de los segmentos equi-
valentes citados se desarrolla segn una doble va:
a) Anlisis del papel semntico de los elementos variables de un
invariante dado, esto es, del por qu un invariante semntico se ex-
presa a travs de variantes. Desde este punto de vista la diferencia
de unas con otras aparece como resultado de una equivalencia es-
tructural que permite su eleccin dentro de un conjunto de potencia-
lidades semejantes. As la eleccin de una variante y no de otra, como
tal eleccin, se transforma en significativa, por cuanto la diferencia
de una respecto de otra implica una diferencia de significacin. En
el texto citado de Garca Larca, y refirindonos a los dos versos fi-
nales, la relacin barco-caballo y mar-montaa podra entenderse
como una relacin de equivalencia semntica /vehculo para escapar/
y /espacio por el que escapar/, respectivamente. Ahora bien, mientras
la relacin barco-mar es invariante, no lo es la existente entre caballo-
montaa. En primer lugar porque a /barco (vehculo martimo)/
se opone, en tanto invariante, /vehculo terrestre/ del que /caballo/
es slo una variante entre otras. Del mismo modo a /mar/ se opone

76
!tierra firme! de la que !montaa! es una variante entre otras (igual
podra hablarse de llanura, segn la oposicin terreno llano-terreno
montaoso, o de ciudad, si la oposicin es naturaleza construida y ha-
bitada por el hombre-naturaleza libre, etc.). De este modo en el
fragmento lorquiano la utilizacin de caballo conlleva no slo la signi-
ficacin del trmino !caballo! sino la que le otorga su diferencia res-
pecto de otros modos terrestres de locomocin (mecnicos o animados) ;
y otro tanto puede decirse de la utilizacin del trmino montaa.
b) Anlisis de la relacin de un invariante semntico dado con
las variables de otra parte del texto o de otros textos del autor. En
este caso los invariantes semnticos son variantes de otro invariante
de segundo grado, que se convierte en otro conjunto dentro del cual
el autor realiza una eleccin. As en el caso de Lorca se tratara de
analizar la relacin de esta forma de expresar un deseo de liberacin
con las otras formas de hacerlo en el resto de su produccin, entendiendo
que una invariante en toda ella es la manifestacin de una lucha de
individuos concretos (Yerma, doa Rosita, las hijas de Bernarda)
o de colectividades (nacionales o raciales) contra unas estructuras
que oprimen e impiden su libre desarrollo.

3.2. El eje sintagmtico de la estructura

Otra operacin en la contruccin de un texto potico es la combina-

cin de elementos, ya sean stos estructuralmente equivalentes (o
idnticos) o estructuralmente diferentes. En el segundo caso obten-
dremos una construccin de tipo frstico. En el primero, no. Aqulla
estar caracterizada por la presencia de un principio y un fin marcados
por la construccin. Esta por la ausencia. La construccin no frstica
(Lotman la define como ornamental V] otorga al texto un carcter
de estructura abierta, frente a la construccin de tipo frstico, en las
que la longitud o brevedad de la frase es la que, en gran medida,
construye, dando al texto un carcter de estructura cerrada.
La combinacin de elementos idnticos conlleva un valor espe-
cifico: la repeticin de un mismo elemento, si no elimina, cuando
menos casi ahoga su significado (de ah que la excesiva repeticin de
una frase acabe por convertirla en absurda); esto a nivel de lengua
natural. En el lenguaje potico (literario en general), sin embargo,
el procedimiento va ms all, y si, por una parte, se da una formaliza-
cin (desemantizacin) de los elementos repetidos, por otra se produce
una semantizacin de los engarces que los unen, esto es, el significado
pasa a pertenecer al hecho mismo de la repeticin. As, por ejemplo,

27 Op. cit.

77
la fragmentacin de un texto en partes, que en un principio surgi
de una necesidad de separar diferentes etapas de un desarrollo se-
mntico ha pasado a ser modelo de construccin del texto. No otro
sentido tiene la divisin de una novela en captulos o de un poema en
estrofas, entendidas ambas formas de fragmentacin como una for-
ma de distribuir el texto en segmentos equivalentes que se repiten,
estructuralmente, cada cierto perodo de tiempo o de espacio. De ese
modo el texto literario incluye, de alguna manera, los dos tipos de
combinacin: en el interior de cada segmento existe una construccin
de tipo frstico (o suele existir), esto es, de elementos estructurales
no equivalentes, y entre segmentos una construccin ornamental,
en la medida en que, como segmentos, son elementos estructural-
mente equivalentes.
Por otra parte, la introduccin de las nociones de principio y fin
como elementos necesariamente presentes en un texto en tanto ele-
mentos estructurales, es decir, la necesidad de unos lmites, hace
que todo texto pueda ser enfrentado como una frase, pero cada seg-
mento tambin; de modo que un texto puede ser analizado, a la vez,
como una sola frase y como un conjunto articulado de frases. Asi-
mismo la colocacin de una palabra junto a otra en un texto literario,
y de acuerdo con lo que Jakobson defina como proyeccin del eje
de seleccin sobre el de combinacin, forma un todo semnticamente
inseparable, de ah que todo segmento pueda, a su vez, ser entendido
como una palabra. Y lo mismo puede decirse de todo el texto, en-
tendido como segmento de otro texto superior (la obra total de un
autor, o la produccin literaria de una poca, etc.).
El texto literario, al eliminar las prohibiciones que a determinados
niveles impone la estructura de la lengua natural para la combina-
cin de elementos (gramaticales, semnticos, estilsticos, etc.) hace
ms dinmica la funcin estructural de dichos elementos. Estas prohi-
biciones que el texto literario elimina son de tres tipos: a) las que re-
fieren a la combinacin de elementos en el interior de una unidad
semntica (palabra o combinacin frstica). En este caso se encuentran
los neologismos lexicales en poesa, as como la nueva interpretacin
de unidades combinables en tanto unidades no combinables. Un
ejemplo de este ltimo caso lo ofrece, paradigmticamente, la obra
del poeta francs Francis Ponge (pienso en textos como Le pr, Le
savon o muchos de los fragmentos de Le grand recueil), b) las relativas
a las reglas de combinacin de unidades significativas de la lengua
natural (morfologicas y sintcticas); y c) las relativas a la marca
semntica de la proposicin. En este caso se encuentran los tropos
tradicionales.
As, sobre el eje sintagmtico actan, en el lenguaje literario,
dos tipos de disposiciones: la primera es la relativa a la eliminacin

78
creciente y sistemtica de las prohibiciones de la lengua natural; la
segunda remite a la semantizacin de esas eliminaciones, en cuanto
que el texto literario se proyecta sobre la lengua natural entendida
como lenguaje de base.

3.3. Lenguaje literario y significacin

El texto literario es esencialmente construccin de un sentido,
estilo, en el valor antiguo del trmino. El nico criterio que le cons-
tituye para nosotros como tal texto es su estructura formal. Para avan-
zar en el anlisis convendra, pues, tal vez, distinguir, siquiera fuese
provisionalmente, entre unidades expresivas y segmentos de contenido, ca-
racterizando stos ltimos por el hecho de poder parafrasearlos,
segn apunta Cesare Segre". Estos segmentos, a su vez, pueden ser
clasificados en argumento (<<asunto, ancdota en su aspecto ms ge-
neral), temas (conjuntos complejos pero homogneos) y motivos (uni-
dades mnimas). Por supuesto ambas divisiones son puramente arti-
ficiales y metodolgicas: no existe en la realidad del texto un doble
plano.
El sentido no se introduce de rondn en una forma que existira,
hueca, esperndolo, sino que proviene de un proceso unificador que
erige la forma y produce con ella (es ella) el sentido. El sentido es,
as, el producto de una sucesin de formalizaciones: en primer lugar
la implcita de los elementos de base (lengua natural); en segundo
lugar la semiexplcita de la tradicin en que dicha forma se inserta;
en tercer lugar la explcita de la obra en cuestin; y por ltimo la
formalizacin final de todo ese conglomerado en texto. Desde esta
perspectiva la produccin de sentido es ms una actividad del texto
que del autor, o, lo que es lo mismo, el autor es uno de los elementos
que componen el texto. Esta actividad se sigue sin interrupcin a lo lar-
go del espacio y del tiempo, en tanto el texto tenga un lector o un audi-
tor; de hecho, dura lo que dure, en sus caractersticas esenciales, la cul-
tura en cuyo seno y en funcin de la cual el texto ha sido producido.
Sin embargo, este continuum es especfico. Ms que de produccin
continua de sentido (que parecera remitir a un proceso consciente)
cabra hablar de semiosis, emanacin de una significacin compleja e
interminable, engendrada por la totalidad de los signos y de los n-
dices que les afectan.
Dicha significacin se produce a dos niveles: a) a ras de texto;
y b) por la composicin. Este ltimo elemento, significante global
con significado propio, no se ofrece el auditor-lector hasta el final y
asume todos los significantes y significados parciales textuales sin con-

28 Critica bajo control, Barcelona, Planeta, 1970.

79
fundirse con ellos, connotndoles retrospectivamente. Denotaciones
y connotaciones, as, se acumulan. Las segundas estructuran las pri-
meras, las amplifican y las recuperan en su propio sistema. Los conno-
tadores (factores de lo que Meschonnic llama laforma-sentido) desarro-
llan una accin semitica a un tiempo icnica y semntica; constitu-
yen los sntomas de adhesin comn de autor y receptor a un cdigo
determinado. A su travs la relacin que une autor y receptor por un
lado y la sociedad de que forman parte por otro, est incluida en el
texto. La correlacin de referencia se modifica. El referente es el mismo,
pero no lo es su funcin. Lo que importa, en ese sentido, no es el re-
ferente supuesto, en el momento de la constitucin de las formas, al
comienzo de la tradicin o de la composicin del texto, sino la aper-
tura significante en la realizacin concreta de la escritura. Como
afirma Derrida 29 el dinamismo de los temas proviene menos de su
significacin referencial que del impulso que los estructura y los en-
garza, dinamismo de una tradicin tourn vers I'Orient d'une ab-
sence qui est. .. son contenu propre et premien>. Porque el lenguaje
literario es menos representativo del mundo que de s mismo. Por
eso una lectura incompleta, atenta slo a sus efectos denotativos
puede obtener una informacin, si bien hipottica y casi siempre falsa,
a base de destruir el texto.
Lo que est presente en el texto literario lo est segn cuatro
modos: a) como aquello a lo que remite el sentido obvio de ciertas
palabras, sentido que tiene aqu valor de indicio; b) como objeto so-
metido a reglas sintagmticas particulares de un cdigo literario;
c) como elemento de una cierta tipologa; y d) como manifestacin
de valores. Estos cuatro modos son simultneos e inseparables. Es
evidente que la realidad exterior pesa, pero lo que otorga sentido
vlido a lo que un texto dice es la organizacin de su diccin. Que el
texto es un reflejo del mundo es algo fuera de toda duda, pero enten-
diendo reflejo en el sentido leninista de reflejo sin espejo, esto es, no de
manera pasiva, sino como inscripcin en el proceso dialctico de una
transformacin. El lenguaje literario no es, en consecuencia, ni una
proyeccin de lo real, ni su descripcin ni tampoco su comentario
(tampoco, claro est, su repeticin). Es otra forma de lo real, mediante
la cual nos es posible extraer de la fugacidad temporal algo del mundo
en que nos encontramos, como hace relativamente pocos aos escriba
uno de los supervivientes de la escuela formalista rusa, Vctor Sklovs-
ki 3 . Lo que la retrica tradicional denominaba, bastante inadecuada-
mente, imitatio o mimesis, no es ms que una categora artstica resul-
tante de un especfico orden de valores.

as Cfr.]. Derrida, L'criture el la diffrence, Paris, Seuil, 1967.

30 Lettura del Decamerone. Bolonia, 1969 (original ruso de 1961).
3.4. Los niveles de sentido
Lo que se ofrece a nuestra lectura y luego a la interpretacin es el
sentido del texto, la legenda (en la acepcin original del trmino),
lo que hay que leer. Esa legenda se sita dentro de una tradicin,
por referencia a la cual el texto individualizado se define. Desde esta
perspectiva la tradicin aparece, en un nivel de abstraccin, como un
continuum de memoria que lleva impresa la huella de los sucesivos
textos que actualizaron un mismo modelo-ncleo o un nmero no
limitado de modelos que funcionaban como norma. La tradicin se
confunde con esos mismos modelos transformndose as en una es-
especie de espacio ideal dentro del cual se establecen las relaciones
intertextuales. En ese espacio se inscribe la escritura, del mismo modo
que la experiencia individual se inscribe en el espacio objetivo que
denominamos Historia.
En este contexto, la textualidad de una obra slo actualiza una
parte de las posibilidades ofrecidas para su uso por la tradicin. Como
contrapartida el texto posee una unidad que le es propia.
La descripcin de un determinado nmero de textos individuali-
zados lleva a su reagrupacin en conjuntos que no son sino subdivi-
siones del corpus literatura. El examen de estos conjuntos produce
unas definiciones dinmicas desde las cuales se vuelve a los textos par-
ticularizados, en tanto textos integrados en esos conjuntos. Los tres
primeros pasos proceden por va inductiva. El ltimo por va deduc-
tiva. Este es el momento de la teora, de la semitica, en el que se ela-
boran los modelos de anlisis".
Hay que distinguir, sin embargo, entre categoras tericas y cate-
goras descriptivas. Cuanto ms explcita sea la teora ms coherente
ser la descripcin. En la medida en que existe una antinomia entre
el modelo perfecto y las realizaciones concretas a travs del tiempo es
indispensable para el anlisis disponer de tres puntos de vista simul-
tneos: a) el de un cierto universo cultural; b) el de la forma-sentido
elaborado por la teora; y c) el de los contenidos particulares y las
variaciones individualizadas efectuadas por el uso de los modelos en
cada caso concreto.
A nivel de texto hay que distinguir, adems, cinco capas jerarqui-
zadas de significacin:
a) jnica. Sus unidades son las slabas en cuanto tales, los timbres
voclicos, los ruidos consonnticos, etc. significativos si su distribucin
comporta algn rasgo perceptible y especfico,
b) morfa-sintctica. Sus unidades son los hechos gramaticales en
cuanto tales. Un determinado uso de los tiempos verbales, por ejemplo,
puede caracterizar, individualizndole, un texto,
31 Cfr.' Julia Kristeva, Narration el transforrnation, Semitica, l, 4.

81
 e) lxica. Sus unidades son las del vocabulario utilizado (anterior
a su engarce en la materialidad textual),
d) de unidades figurativas mnimas,
e) temtica. Sus unidades son, por lo general, grandes fragmentos
de enunciados.
Junto a estas cinco capas existe la referida ms arriba a la compo-
sicin o estructura, que no se actualiza en ninguna de las cinco capas
individualizadas sino que integra el texto como totalidad.
Cada capa constituye un conjunto de reglas utilizables por quien
analiza para enfrentar un aspecto determinado de la expresin.
Estas capas citadas pueden redistribuirse segn tres niveles: a) el
de la materialidad en sentido fisico del texto; b) el de la composicin
o estructura, junto con los elementos que la configuren (unidades
lexicales, figuras estilsticas, etc.); yc) el del mensaje como comunica-
cin-significacin.
El anlisis de estos niveles debe desvelar la existencia de dos tipos
de relaciones entre los elementos: un tipo distribucional (horizontal)
y otro integrador (vertical). Este ltimo se extiende, ms all de la
frase, al enunciado como tal y, ms all de ste, a un esquema que in-
tegre todos los elementos constituyentes de los otros niveles. Esta in-
tegracin sucesiva hace crecer tambin de modo sucesivo los efectos
de sentido.
El nivel a) se centra tanto en la organizacin sonora del mensaje
como en la organizacin sintagmtica de los signos. El nivel b) remite
a los elementos del vocabulario. Por ltimo el nivel c) lo hace a los
motivos, entendiendo motivo como unidad de formalizacin ele-
mental de contenidos.
Segn este esquema podemos distinguir tres tipos de textos:
l. Textos constituidos por una serie de unidades rigurosamente
definibles.
2. Textos de unidad global, ya sea simple y analizable a partir
de proposiciones narrativas, ya sea compleja, como resultado de la
combinacin de diversos discursos.
3. Textos cuya unidad proviene de un factor no verbal. Es el
caso de los textos dramticos, en quienes la literaturidad es un elemento
ms de la propuesta espectculo.
De todo lo anterior se deduce que para el anlisis semntico intra-
textual (es decir, del anlisis del texto abstrayendo el de las relacio-
nes extratextuales) son indispensables varias operaciones:
a) La divisin del texto en niveles y en grupos, de acuerdo con los
niveles de los segmentos sintagmticos -fonema, morfema, palabra,
verso, proposicin, pargrafo, etc.-.
b) La divisin del texto en niveles y grupos, de acuerdo con los
niveles de los segmentos semnticos.

82
 c) El desvelamiento de todas las parejas de repeticiones o eqUI-
valencias.
d) El desvelamiento de todas las parejas de continuidad.
e) El de las repeticiones que poseen mayor grado de equivalencia.
f) La superposicin de las parejas semnticas equivalentes con
el fin de poner en evidencia las marcas semnticas diferenciales y las
oposiciones semnticas fundamentales.
g) El estudio de la semantizacin de las construcciones sintcticas.
Con posterioridad, dichas operaciones cobran sentido, esto es, pro-
ducen significacin en tanto remiten al campo de las relaciones ex-
tratextuales. Esta remisin puede ser explcita (yen ese caso hablare-
mos de informacin) o implcita (estaremos entonces en el terreno del
indicio o del sntoma).
A su vez esa remisin se realiza a dos niveles diferenciales. Un
primer nivel integra lo que ambiguamente se denomina sentido li-
teral (y digo ambiguamente porque de hecho la literalidad no existe de
antemano; es una construccin, resultado del trabajo de interpreta-
cin). En un segundo nivel se sita lo que denominaremos significa-
cin simblica, producida a partir, no tanto de los elementos de
base (espacio del sentido literal) como de su uso connotativo (institu-
cionalizado o no), teniendo en cuenta que dicho uso conlleva una de-
terminada inscripcin (esttica e ideolgica) en tanto reflejo artstico
de una prctica social. Aqu es donde se articula con el anlisis li-
terario (en sentido tcnico restringido) la problemtica del sujeto como
lugar sobredeterminado. El sicoanlisis y el materialismo histrico
se integran, as, dentro de la teora semitica, no como un aadido
colateral sino como instrumentos ineludibles del trabajo de inter-
pretacin.

4. ANLISIS DE UN FRAGMENTO DEL Poema de mio Cid

4.1. Algunas consideraciones sobre el lenguaje literario-potico

Es conviccin comn aqulla segn la cual el origen del arte

verbal va unido a la estructura de la prosa (entendiendo la prosa como
la forma ms cercana al modo de funcionamiento regular del material
de base: la lengua natural. De acuerdo con esta hiptesis la escritura
en verso aparecera en un estadio posterior, como resultado de un
proceso de complejizacin y complicacin formal. El verso, en ese
sentido, sera abordable desde su consideracin como desviacin-
separacin del modelo matriz: la prosa. Esta hiptesis fue refrendada,
en trminos de teora, por los estudios de Boris Tomachevski y de

83
 Zygmunt Czerny'". No obstante, los datos empricos que la historia
del llamado arte verbal nos suministra hace ms creble la hiptesis
inversa. De hecho, en un principio, el verso fue la nica forma posible
del discurso artstico verbal, al ser su separacin de la estructura de
la lengua natural de base mucho mayor que la de la prosa. En ese
sentido la prosa como forma artstica fue posterior en el tiempo. De
cualquier manera la semejanza externa de la prosa con la lengua
natural de base tal y como se utiliza sta para la comunicacin no
artstica no significa que ambas estructuras se confundan. El que un
principio se supusiera as debi ser la razn fundamental para que fuese
el verso la nica posibilidad de arte verbal. Pero de hecho lo que se-
para ambos modos de construccin artstica no es la nocin de cons-
truido (Verso) frente a no-construido (Prosa), ya que en los dos casos
se trata de construccin, sino lo que pginas atrs definiamos como
principios constructivos de la repeticin y la combinacin, respectiva-
mente. Repeticin de segmentos estructuralmente equivalentes en el
caso del verso (ya sea a nivel fonolgico, sintctico, rtmico, lxico-
semntico, etc.) y combinacin de segmentos estructuralmente no
equivalentes en el caso de la prosa.
Pero la oposicin verso-prosa no se corresponde con la comnmen-
te utilizada de poesa-prosa, entre otras cosas porque la poesa en tanto
discurso no se reduce a la estructura del verso. En la prctica artstica
lo que define un determinado tipo de discurso no es slo el modo en
que dicho tipo se encuentra estructuralmente organizado sino la
funcin del texto, funcin que viene impuesta por una cultura dentro de
una formacin social y una tradicin determinada, y que muy rara-
mente puede ser elaborada a partir de la composicin grfica o estruc-
tural de aqul. En ese sentido la prosa en tanto estructura artstica
verbal surgi, sobre la base de un sistema en verso determinado, como
su negacin. Esto hace que los lmites entre verso y prosa sean bastante
problemticos de establecer, sobre todo en poca moderna, cuando
aparecen no slo el verso libre o versculo sino tambin la prosa como
forma de componer un poema. Por eso es ms operativo centrar el tra-
bajo en otra oposicin distinta a la citada de poesa-prosa (falsa, por
dems), la existente entre lo que antes denominbamos lenguaje potico
y lenguaje discursivo, al margen de que tanto uno como otro se mani-
fiesten igualmente en verso o en prosa. Textos como Bing o Commen!
c'est de Samuel Beckett son lenguaje potico, por cuanto su principio
constructivo es el de la repeticin. El llamado poema narrativo de
Robert Browning, Eliot o Francisco Brines combina los principios
constructivos del lenguaje potico y del lenguaje discursivo. La mez-

32 Boris Tomachevski, El verso y el lenguaje; Zygmunt Czerny, El verso libre francs

)' su arte estructural. Cit. por Lotman, op. cit.

84
da o alternancia de ambos principios es, por otra parte, caracterstica
fundamental de la escritura contempornea. En la poesa ms recien-
te producida en el Estado espaol, por ejemplo, se aade a esta alter-
nancia o coexistencia de principios constructivos, la utilizacin, me-
diante traslacin, de principios constructivos provenientes de otros
medios, tales como el filmico. Francisco Rom ha rastreado la exis-
tencia de planos generales, primeros planos, travelings, movimientos
de gra, etc. en la prosa de Azorin?"; pero lo que en ste y otros auto-
res es un uso aislado y metafrico de procedimientos, en los poetas
poetas posteriores a 1970 es un uso sistemtico y conscientemente
interdisciplinar. Aunque no vamos a desarrollar esto, lo apunto para
indicar que todo anlisis de un texto potico ha de partir de la exis-
tencia de un principio constructivo base, pero sin cerrarse a la coexis-
tencia de otros cdigos o procedimientos que simultneamente lo
constituyan.

4.2. La eleccin del "corpus" de anlisis

Para aplicar todo lo que hemos venido diciendo hasta aqu he

elegido, en primer lugar, un fragmento del Poema de mio Cid; es el frag-
mento del Cantar Primero que abarca los versos 330 a 365, ambos
inclusive.y que tradicionalmente se conoce como La oracin de ]imena.
Reproduzco a continuacin el citado fragmento siguiendo la lec-
tura del manuscrito que ofrece el hispanista Colin Smith en su edicin
del Poema":
i Ya Seor glorioso, Padre que en cielo estas! 330
Fezist cielo e tierra, el tercero e! mar,
fezist estre!as e luna y e! sol pora escalentar;
presist encarriacion en Santa Maria madre,
en Belleem aparecist commo fue tu ve!untad;
pastores te glorifficaron, ovieron [t]e a laudare, 335
tres reyes de Arabia te vinieron adorar
-Melchior e Gaspar e Baltasar-
oro e tus e mirra te offrecieron commo fue tu ve!untad;
[salvest] aJonas quando cayo en la mar,
salvest a Daniel con los leones en la mala crcel, 340
salvest dentro en Roma al seor San Sabastin,
salvest a Santa Susanna de! falso criminal;
por tierra andidiste .xxxii. aos, Seor spirital,
mostrando los miraclos por en avemos que fablar:

33 Francisco Rom, Azorin y el cine, Publicaciones de la Excelentsima Diputacin

de Alicante, 1977.
,. Madrid, Ctedra, 1976.

85
 de! agua ezist vino e de la piedra pan, 345
resucitest a Lazaro ca fue tu voluntad;
a los judios te dexeste prender; do dizen monte Calvarie
pusieron te en cruz por nombre en Golgota,
dos ladrones contigo, estos de seas partes,
el uno es en paraiso ca e! otro non entro ala; 350
estando en la cruz vertud fezist muy grant:
Longinos era ciego que nunquas vio alguandre,
diot con la lanca en e! costado dont ixio la sangre,
corrio la sangre por e! astil ayuso, las manos se ovo de untar,
alcolas arriba, legolas a la faz, 355
abrio sus ojos, cato a todas partes,
en ti crovo al ora por end es salvo de mal;
en e! monumento resucitest,
fust a los infiernos commo fue tu voluntad,
quebrantaste las puertas e saqueste los santos padres. 360
Tu eres rey de los reyes e de tod e! mundo padre,
a ti adoro e creo de toda voluntad,
e ruego a San Peydro que me ayude a rogar
por mio Cid el Campeador que Dios le curie de mal,
quando oy nos partimos en vida nos faz juntar ! 365
Como la eleccin de un texto medieval no ha sido arbitraria qui-
siera detenerme unos momentos en este punto.
La nocin de texto 35 viene caracterizada por tres puntos fundamen-
tales:
a) Expresin. El texto est fijado en signos determinados, oponin-
dose, en ese sentido, a las estructuras extratextuales. En el caso del
arte verbal existe, en primer lugar, la expresin por medio de signos
de la lengua natural. El texto es la realizacin de un sistema, su forma
de existir materialmente.
b) Delimitacin. Desde este punto de vista un texto se opone, por
una parte, a todos los signos materiales que no entran en su conjunto,
segn el principio de inclusin-no inclusin; por otra, a todas las. es-
tructuras con una marca de delimitacin no diferente a la de la lengua
natural y la infinidad de textos verbales que les pertenezcan. Esta
delimitacin, propia del texto, hace que tenga, en tanto texto, una
significacin nica, caracterstica que ha hecho al semitico sovitico
A. M. Pjatigorskij definir el texto como una seal no segmentable.
c) Carcter estructural. El texto no es una sucesin de signos en el
intervalo de dos lmites exteriores sino una organizacin estructurada
que, desde el punto de vista sintagmtico, le transforma en un todo
estructural.".

35 Ctr. J. M. Lotman. La structura du texte artistique, ed. cit.

36 J. ~1. Lotrnan v A. M. Pjatigorskij, Le texte et sa Ionction en Semitica. 1, 2,
1969. pgs. 205-2 I7 ..

86
 Estas dos ltimas caractersticas que definen el texto como un todo
no segmentable, aunque s jerarquizado son ms fcilmente compren-
sibles aplicadas a un texto medieval, puesto que la cultura medieval,
en tanto sistema, funcionaba del mismo modo, como muy bien ha
mostrado J. M. Lotrnan ". Efectivamente para el pensador medieval
el mundo no era una totalidad de esencias, sino una esencia; no una
frase sino una palabra. Palabra, por supuesto, formada por otras
palabras aisladas que no se unan unas a otras sino que se imbricaban
en una palabra superior. De ah que el conocimiento de la verdad no
implicara una acumulacin cuantitativa sino una profundizacin cua-
litativa. No era necesario conocer muchos textos sino profundizar
en uno que, si en gran medida, era la Biblia, lo era en la medida en que
representaba la Palabra por excelencia, la Palabra de Dios. Esto es,
lo que es connatural al texto artstico, pero que puede resultar dificil-
mente comprensible a nuestros ojos, posea una claridad meridiana
para un autor de la Edad Media por cuanto era caracterstica exten-
sible a toda su cosmovisin. Por otra parte, esa Palabra Superior que
todo lo englobaba y que daba estatuto de verdad a cuanto remita
a eUa38 , era inamovible e incuestionable, de ah que de manera direc-
ta o velada hubiese que traerla a colacin. El texto cidiano ejemplifica
muy bien toda esa problemtica; por esa razn he querido utilizarlo
como material de estudio y aplicacin.
El ser un fragmento de 36 versos, sacado de un conjunto de 3.730,
podra, en apariencia, suponer un serio hndicap. Descontextualizar
es tarea peligrosa, sobre todo si, como acabamos de exponer, un texto
artstico no es segmentable. Sin embargo, la relativa independencia
del fragmento, aunque su funcin dentro del todo quede marginada
aqu, permite que lo abordemos como si se tratase de un fragmento
independiente.

4.3. Algunos problemas previos

En otro lugar de este libro" decamos que un paso previo para
abordar la significacin literaria (y/o artstica) de un texto era la
37 Lotman, op, cit., nm. 33. Vase adems, Lotman, El problema de una tipolo-

fia de la cultura, en Los sistemas de signos, Madrid, Comunicacin, 1972.

3. El texto se refiere a una verdad diferente de lo real y cuya nica garanta reside
en la palabra asumida por la escritura. La autoridad de que sta queda revestida nun-
ca se discute. De ah la tendencia de los autores medievales a remitir a textos escritos
como si se tratase del apoyo referencial ms seguro. Berceo, por ejemplo, cuando quiere
cubrirse las espaldas sobre la veracidad de los milagros que cuenta, o bien remite a
un tiempo inconcreto <en aquellos tiempos que haba milagros) o afirma que lo que
dice lo vio escrito en algn lugar. A partir de ah su historia tiene que ser creda como
verdadera.
39 Prctica artstica y produccin significante.

87
clarificacin de sus elementos de base. Es imposible analizar la fun-
cin esttica de un poema que utiliza como elemento de base la lengua
francesa si no se conoce el francs. No es se nuestro caso, puesto que el
fragmento elegido utiliza el castellano. Pero un castellano tan alejado
ya del que nos sirve de lengua en el siglo xx que precisa de aclara-
ciones.
Por otra parte la cosmovisin medieval tiene poco que ver con la
nuestra. El extratexto ha desaparecido con la poca y la cultura que
lo produjo. Es, pues, imprescindible establecer lo que, de modo sim-
ple, podriamos denominar sentido literal del texto como forma de no
errar, de entrada, nuestra aproximacin.
Efectivamente, lo que Paul Zumthor ha denominado muy acer-
tadamente como espesor de los siglos, esa pesada opacidad de la His-
toria de que hablaba Marx, levanta una especie de muro entre la
textualidad poemtica medieval y nuestra capacidad lectora contem-
pornea. Y si es cierto que toda interpretacin supone la aportacin
activa de quien interpreta, tambin lo es el que dicha aportacin no
puede salirse de los lmites impuestos por el carcter semnticamente
restrictivo del propio texto. Una cosa es elaborar un sentido a partir
de un texto dado (sin cuya elaboracin el sentido no existe) y otra
muy distinta hacer que el texto diga lo que nosotros queramos que diga.
El Poema del Cid es un texto juglaresco del siglo XlI 40 Esta circuns-
tancia implica, aparte lo apuntado arriba de lengua y extratexto
diferentes a los nuestros, un origen y una finalidad, en tanto produccin
artistica, tambin distintas. Leemos como prctica de escritura lo
que fue concebido y producido como prctica oral. Esto es, nos apro-
ximamos desde la perspectiva solitaria e individual del lector en una
biblioteca a un texto surgido como manifestacin colectiva (en cuanto
a receptor se refiere) de teatralidad t", donde la entonacin del recita-
dor, el espacio escnico, los estimulas-respuestas del pblico en acto
eran parte integrante del discurso emitido. Todo el anlisis que efec-
tuemos del fragmento fijado grficamente (no podemos, por otra
parte, hacer otra cosa) ha de aceptar este empobrecimiento de su
capacidad significante y no pretenderse exhaustivo.
Como dijimos, el fragmento transcrito pertenece al primer can-
tar del Poema y aparece integrado dentro del episodio decimoctavo.
Cien castellanos llegan a Cardea y se hacen vasallos del Cid. Este

.. No entro aqu en la interesante polmica suscitada por los trabajos de A. U bieto

que hace de Per Abbat no un mero copista sino responsable de la redaccin del Poema
en el estado en que aparece en su manuscrito, lo que retrasara su datacin a principios
del siglo XIV. Para nuestro propsito lo nico que importa es el hecho de tratarse de un
texto medieval.
" Cfr. mi Jibro La escritura como teatralidad, Valencia, Universidad, 1977.

88
dispone partir al da siguiente por la maana. Antes de la salida se
ofician los maitines.

Mio Cid e su mugier a la eglesia vaneo

A continuacin se inserta la llamada oracin de Jimena. Las ano-

taciones en torno al lxico de Menndez Pidal nos permiten clarificar
algunos puntos que de otro modo podramos abordar de modo equi-
vocado.
As sabemos que:
1) aparecer tena en la poca el sentido de nacer
2) tus es un cultismo (dellat. Tus, turis, incienso. Ha perdu-
rado en forma adjetiva en el castellano actual, turiferario)
3) por en tiene el valor de por ende. Tambin aparece en el
texto con diferente grafia, por end
4) de seas partes tiene el sentido del actual a ambos lados
5) alguandre, del lato aliquantum, jams, se utiliza como
refuerzo de nunqua
6) dont yxi equivale el moderno de donde sali
7) crovo es el pretrito indefinido de creen>
8) crebanteste, pretrito indefinido de crebantar, equiva-
lente al moderno quebrantan>, quebrar
9) le curie de mal equivale al actual le guarde de mal
10) Quando oy nos partimos utiliza quando con valor ad-
versativo aunque.

4.4. Composicin y estructura del fragmento

El fragmento expone la oracin queJimena (El = emisor interno)

dirige a Dios (D I = destinatario interno), pidiendo:
a) que salve a su marido de todo mal
b) que, pasado el tiempo, puedan reunirse de nuevo.
Intercalados, aparecen, en forma de sarta narrativa, una serie de
hechos referidos a DI'
La distribucin de los elementos no es gratuita. Vemoslo. De la
totalidad del fragmento podemos separar tres bloques de elementos:
A. expone la alabanza que E I dirige a DI (versos 330, 361 Y 362)
B. sarta de hechos referidos a DI (versos 331 a 360, ambos in-
clusive)
C. oracin propiamente dicha (versos 363 a 365).
Estos tres bloques forman, en ltima instancia, dos partes, la
primera integrada por A y B, Y la segunda por C. En efecto, e es re-
sultado de A. Se pide algo a quien puede concederlo. B no cumple,

89
dentro de este esquema, ms papel que el de justificar la implicacin
de C por A, de ah su posicin incrustrada. No hace sino explicitar
las razones por las que A est capacitado para implicar a C. De hecho
la estructura del fragmento podra resumirse brevemente en la frmu-
la A = C. En primer lugar se sita al destinatario del mensaje. Se
dice quin y cmo es y, en consecuencia, como resultado, se le pide algo.
Sin embargo, para ello es imprescindible que el hecho mismo de
pedir aparezca como factible y realizable. Un dicho popular resume
muy bien lo que acabo de exponer: es absurdo pedir peras al olmo.
Esto es, la oracin ha de ser, narrativamente, verosmil. Para ello
se precisan dos condiciones:
a) que aqul a quien se solicita el favor pueda satisfacerlo
b) que, adems, quiera hacerlo.
Si falta alguna de las dos condiciones la existencia misma de la
oracin es absurda. Los atributos que, por tanto, debe poseer DI
son, en principio, dos:
-poder (Y)
-generosidad (Z)
E 1 podra afirmar, sin ms, que tales atributos pertenecen a DI'
dando como nica justificacin su voluntad de creerlo, es decir, su fe.
Sin embargo, no acta as. Es entonces cuando aparece el sentido
del que hemos denominado bloque B. Su funcin es la de justificar
la pertenencia de los atributos Y y Z a DI' ya de que ellos depende la
viabilidad de lo solicitado:
-que curie de mal al Cid (Y)
-que les permita reunirse de nuevo (Z).
Vemoslo detenidamente. La primera parte de A

Ya Seor glorioso, Padre que en el cielo ests

ofrece un dato claro: DI posee tres cualidades:

XI = es glorioso
X2 = es el Padre
X 3 = est en el cielo
todas ellas pertenecientes a un mismo atributo, X = superioridad.
Pasar de X al binomio Y + Z resultara gratuito de no explicitar-
se las razones objetivas para hacerlo. En efecto, ni siquiera X queda
justificado con su simple enunciacin. Podra tratarse de una falsa
impresin de El. Y si, a consecuencia de ello, se tambaleara el bino-
mio Y + Z, tambin lo hara la implicacin de C por A, base, en lti-
ma instancia, del sentido del fragmento. Aqu es donde aparece la
necesidad de B: debe reforzar A y su capacidad de implicar a C.

90
 Al campo semntico de X (superioridad) pertenecen los versos
330, 335, 336, 337, 338 Y 361.
Al campo semntico de Y (poder), los versos 331-334, 339-346
Y 358-360, todos ellos inclusive.
Al campo semntico de Z (generosidad) los versos 347-357, am-
bos inclusive.
Ninguno de los campos, obvio es decirlo, aparece en estado puro.
As, dar vista a Longinos, salvar a un ladrn o sacar a los santos padres
del infierno es atributo de generosidad (Z), pero tambin de poder
(Y), etc.
La enorme diferencia cuantitativa entre los tres bloques (30
versos para B frente a 3 para A y 3 para C) necesita ahora justificacin,
lo que puede hacerse analizando la forma en que los elementos se
integran en una estructura in crescendo.
De las tres propiedades o atributos mencionados (X, Y, Z), el
segundo (poder), es el ms importante, de hecho, pese a no presentarse
as en A (donde los atributos se distribuyen por este orden X, Y, Z),
por esa razn es quien ms espacio requiere (15 versos, frente a 11
de Z y 6 de X).
Si en A, Diera superior (en el fielo estas) yen consecuencia poderoso
(eres rry de los reyes ) y generoso (e de tod el mundo padre), en B es el poder
quien determina y causa la superioridad y la generosidad.
Es poderoso porque hizo el cielo, la tierra, el mar, las estrellas,
etctera, y ms tarde se encarn en Mara y naci en Beln porque
quiso (commo fue tu veluntad). La repeticin de segmentos estructural-
mente equivalentes en B (mostrada retricamente por la estructura
anafrica de las dos sartas que lo componen: fezist y salvest y equi-
valentes) no hace sino asentar, por acumulacin progresiva, la exis-
tencia de Y. Una vez asentado este atributo los versos restantes no se
limitan a reiterarlo: antes bien explicitan cmo y hasta qu punto
existe.
En efecto, el poder se manifiesta en la capacidad para hacer mi-
lagros (en este caso, se entiende). Varios son los elegidos entre los
muchos que tradicionalmente se le atribuyen a DI' Lo que nos im-
porta aqu es averiguar por qu son stos y no otros los que aparecen,
por qu este nmero y no otro, mayor o menor, y, finalmente, por
qu se exponen en ese orden y no en otro. Esa es la cuestin. Por qu
el emisor, paradigmticamente, selecciona precisamente estos mila-
gros y por qu, sintagmticamente, los combina as. La proyeccin
de un eje (paradigma) sobre otro (sintagma) es el que otorga a este
texto su especificidad y su carcter de nico e irrepetible.
El primer milagro (transformar el agua en vino y la piedra en pan)
muestra la capacidad para transformar materia en su estado ms
nfimo: muerta. El segundo (resucitar a Lzaro) marca un estadio su-

91
perior: materia muerta en materia viva. El tercer milagro relacionado
con el atributo de poder, la donacin de vista a Longinos, seala,
asimismo, otro escaln ms: del plano de la materia hemos pasado
al del espritu (entendido aqu, claro est, como superior a la materia).
La muerte simblica de la ceguera es tambin la muerte de la genti-
lidad, de la que Longinos resucita a la vida simblica de la luz, esto
es, de la fe cristiana. No hay que olvidar que en el episodio evanglico
es tan importante la entrada de Longinos en el mundo de los que PUf'-
den ver como su conversin a la fe de Cristo,

abri sus ojos, cato a todas partes

en ti crovo al ora por end es salvo de mal.

Por ltimo el poder de DI es incrementado otro grado con su

propia resurreccin. Su poder es tal que le hace capaz de transformar
su propia muerte desde su propia muerte.
Los dos versos finales deB cierran un bloque, como vemos, perfecta
y lgicamente estructurado: baja a los infiernos y restaca para si a
los santos padres.
Llegados a este punto podramos resumir el sentido del fragmento
ms o menos as: eres superior -dice E 1 a DI - Y no porque yo lo
piense sino porque objetivamente as lo han reconocido otros antes
que yo, desde pastores hasta reyes. Y ellos lo reconocieron porque tu
poder lo demostr. Sin embargo, tu poder no acta slo para ti,
sino que lo ejerces con generosidad hacia los hombres. Lo muestran
desde Jons hasta Longinos, pasando por Daniel, San Sebastin,
Santa Susana, Lzaro y el buen ladrn. Por eso s que puedo esperar
que me concedas lo que te pido, etc..
Hasta aqu, pues, la estructura del fragmento se ajusta a la per-
feccin a una ordenacin interna muy coherente, cuyas leyes, eso s,
nunca se explicitan, pero que no por ello dejan de funcionar.
Si representamos la relacin puramente temporal por el signo ms
(+ ), la relacin de implicacin por el signo =, el bloque Y en abstracto
por y 1 Y el de Y utilizado con generosidad hacia los hombres por
y 2' podramos expresar lo dicho hasta aqu en el grfico siguiente:

A(X + Y + Z) = C(Y + Z)
n
B(Y 1 = X + Y 2 + Z)
U n dato a retener es la desaparicin de X en e, en cuanto que
atributo ya innecesario.

92
 Hasta aqu el sentido del fragmento desde el punto de vista de
estructura organizativa. Resulta, sin embargo, que todo texto presu-
pone un extratexto que le otorga significacin. De hecho hemos
estado recurriendo a l para explicar el valor de los elementos utiliza-
dos en la composicin que analizamos. Pero si esa recurrencia es siem-
pre imprescindible 42 no siempre funciona de modo similar. Escribir no
es nunca tarea neutral, y toda prctica implica siempre, bien de
modo explcito (informacin) bien de modo implcito (indicios o
sntomasj?", una voluntad de actuar sobre quien nos lee o escucha.
Desde ese punto de vista un discurso conlleva siempre una carga de
significacin paralela (que nosotros llamaremos simblica) no per-
ceptible en un primer nivel de anlisis (ni por supuesto en la mera
lectura o escucha del texto), pero no por ello menos presente o impor-
tante. Esta bsqueda o anlisis de lo que denominaremos implica-
ciones ideolgicas del texto, es lo que ocupar la segunda parte de
nuestra aproximacin al fragmento en cuestin.
As podemos comprobar cmo el texto presenta como identifi-
cados o semejantes tres planos referenciales diferentes. Identificacin
que no funciona de modo inocente ni gratuito. Estos tres planos refe-
renciales son Antiguo Testamento (AT) , Nuevo Testamento (NT)
y Tradicin Oral de la Iglesia (Tal).
Al primero (AT) pertenecen las referencias a la creacin del mundo
y a los episodios de Jons, Daniel y Santa Susana.
Al segundo (NT) pertenecen las otras referencias, a excepcin
del episodio de San Sebastin, que se intercala entre los correspondien-
tes a Daniel y Santa Susana, pero que, de hecho, no surge del bloque
testamentario sino de la tradicin oral del cristianismo.
NT est tomado como globalidad y no como cuatro textos dife-
renciados, surgidos en situaciones distintas y con finalidad tambin
distinta:". Los cuatro evangelios aparecen como un texto unitario, de
ah que puedan entremezclarse referencias tomadas indistintamente
de uno u otro. As, por ejemplo, los pastores slo aparecen en Lucas 2,
8-21; la adoracin de los magos slo en Mateo 2, 1-13; la multiplica-
cin de los panes (aqu transformacin de la piedra en pan), en Mar-
cos 6, 30-44 Y Lucas 9, 10-17; la transformacin del agua en vino
slo en Juan 2, 1-11, etc. Con todo, esta mezcla de referencias a es-
pacios textuales diferentes como si se tratase de un espacio nico no es

4l De hecho es imposible dejar de lado el aspecto semntico. La misma disciplina

de la Fonologa que surgi como un intento de abstraer categoras no semnticas del

lenguaje tuvo que recurrir a ellas para definir la pertinencia o no pertinencia de sus
rasgos constitutivos.
43 Cfr. mi Nouelapicarescayprctica de la transgresin, Madrid, Jcar, 1975, pg. 79 Yss.

Cfr. mi trabajo Espacio literario y produccin ideolgica, en Escritura e ideo-

loga, cit.

93
lo ms importante (por su misma topicidad), sino la funcin que, a
nivel ideolgico, cumple la triple superposicin indicada arriba.
Ya vimos cmo el bloque B serva para justificar, en ltima ins-
tancia, la existencia de A. Se acude para ello a una autoridad externa
-llmese texto escrito, llmese tradicin oral-, incuestionable para
el receptor o destinatario externo, D. Procedimiento ste tpico de
la narrativa medieval, tanto juglaresca como de clereca 45. Pero mien-
tras la asociacin de AT con NT (Dios de Abraham con Jess) forma
parte de la propia lgica testamentaria, no ocurre otro tanto con la
asociacin de ambos referentes al episodio de San Sebastin, donde
lo que pasa a primer plano no es la figura unitaria de Cristo sino la
Iglesia como institucin. Es decir, los dos primeros planos referencia-
les remiten a una entidad superior -la divinidad, en AT no encar-
nada, en NT encarnada en Cristo- mientras que el plano tercero
lo hace a una institucin.
La asociacin es doble y se establece sobre la base de un tambin
doble silogismo

AT Y MT son verdad } => SS es verdad

SS es similar a los episodios de AT Y NT

SS representa a TOI} TOI d d

SS es verdad => es ver a

La institucin de la Iglesia recibe as los atributos de DI' fun-

damentalmente el poder". No hay sino constatar cmo, cuando
Jimena empieza su oracin propiamente dicha, lo hace mediante el
requerimiento de ayuda a San Pedro,

e ruego a San Peydro que me ayude a rogar

Que se trate de Pedro, el apstol, o de Pedro de Cardea, patrn

del monasterio, es indiferente para nuestro propsito. En ambos casos
45Vase nota 36.
46Esta cuestin ya es implcitamente abordada por el annimo autor del Evangelio
de San Mateo, que estructura su texto teniendo como finalidad primordial no la expo-
sicin .de la palabra de Dios (el trmino evangelio es un aadido de la Iglesia, siglos
despus de su redaccin) sino la demostracin de que los verdaderos continuadores del
Dios de Abraham son los cristianos y no los judos, haciendo para ello que la figura de
Cristo tenga rasgos paralelos a la de Moiss, as como su trayectoria vital (Montaa-
Monte Sina, diez bienaventuranzas-diez mandamientos, etc). Al estructurar su texto
hace que todas las explicaciones acerca del Reino de los Cielos se ubiquen en el apartado
central, que recoge la totalidad de las parbolas, narraciones necesitadas de comentario
y aclaracin. Esta labor, ausente ya Cristo, tras la Ascensin, pasa a su Iglesia, quien,
de este modo, asume sus atributos. Para un mayor desarrollo de esta cuestin cfr. mi
trabajo citado en nota 44.

94
su figura asume la representacin simblica de la Iglesia y con ella
la de DI' Y al hacerlo se pone en evidencia la necesidad de mediacin
eclesistica para obtener el beneficio de lo solicitado a la divinidad.
Lo que surge, pues, a la superficie no es slo una oracin -acto
que, en principio, se entiende como tendente a poner en contacto
al hombre con Dios sin necesaria mediacin- sino la existencia inex-
cusable de un aparato mediador.
Todo ello no debe, sin embargo, llevarnos a plantear la cuestin
en trminos de demagogia por parte del emisor externo (E = juglar)
o interno (El = Jimena). En absoluto. Aunque pudiese existir tal
presupuesto. Lo que el anlisis pone sobre el tapete es la existencia
de un engarce forzoso entre cualquier lenguaje y la realidad de que
surge; engarce que puede, incluso, si no se le enfrenta como tal,
hacer decir a un texto justamente lo contrario de lo que explicita-
mente pretende decir, sin que en esa contradiccin tenga que actuar
necesariamente la voluntad del emisor, muchas veces ajeno al hecho
de que en gran medida, si conscientemente no se le controla, el len-
guaje habla por s solo.
En el caso del fragmento comentado no se trata de una interpre-
tacin forzada por nosotros, lectores contemporneos, conocedores
de la funcin de estructura de poder temporal propia de la Iglesia,
medieval en este caso. Los propios personajes del Poema lo dicen de
manera explicita. Cuando al recobrar el favor del rey, Rodrigo saca
a su mujer del monasterio de Cardea, Jimena le dice:

Merced, Campeador, en buen ora cinxiestes espada!

Sacada me avedes de muchas vergencas malas

Si su posicin de esposa de hombre sin honor la colocaba en situa-

cin deshonrada dentro de una formacin social de tipo feudal, dicha
situacin no tendra por qu extenderse dentro de los muros de un
monasterio, a no ser que entre poder temporal del rey y poder eclesis-
tico existiese connivencia clara. Pero lo que nos interesa sealar no
es la existencia de esa colaboracin, perfectamente evidente desde
nuestra perspectiva contempornea, sino el hecho de que como tal
era conocida y expresada a nivel consciente por el personaje, y,
consecuentemente por el juglar. Dicho sea en apoyo de lo afirmado
arriba.

95
5. ANLISIS DE Zangra, DE JACQUES BREL

El segundo de los textos elegidos para la aplicacin de los pre-

supuestos tericos y metodolgicos desarrollados pginas atrs, tiene,
como en el caso del Poema de mio Cid, caractersticas especiales que le
hacen til para nuestro propsito ejemplificador. Si all se trataba
de la concepcin del signo literario como texto y del texto como
signo jerarquizado que englobaba, a su vez, signos parciales, aqu
se trata de la relacin lenguaje potico/lenguaje musical, en tanto
ambos poseen, en principio, como frmula constructiva la repeticin
de segmentos estructuralmente equivalentes. Se plantean, as, en el
texto elegido, varias cuestiones importantes desde el punto de vista
del lenguaje potico (ms fcilmente comprensibles con el apoyo
de su paralela estructura musical) y por otra parte se nos permite
abordar la ,.elacin palabra/meloda, que estuvo en el origen de la
poesa como lenguaje oral.

5.1. Lenguaje literario-potico y lenguaje musical

La relacin entre poesa y msica como sistemas-lenguajes es tan

antigua como la poesa y la msica, pero su enfrentamiento desde
el punto de vista de una disciplina cientfica de anlisis es relativa-
mente reciente. Roman Jakobson, al resear en 1932 la intervencin
en el Crculo de Praga de G. Becking", subrayaba cmo los prin-
cipios de desarrollo de un sistema musical son semejantes a los cambios
fonolgicos de la lengua. O bien una diferencia no-pertinente se
convierte en pertinente o al revs, de forma que prdidas y adquisi-
ciones de diferencias pertinentes estn mutuamente relacionadas.
La separacin entre ambos lenguajes la estableca el lingista ruso
sobre una base semntica: el conjunto de convenciones del lenguaje
musical se limita al sistema fonolgico sin alcanzar la reparticin
etimolgica de los fonemas, lo que implica, a su vez, una ausencia
de vocabulario y de significado en sentido lingstico.
La relacin entre ambos lenguajes, con todo, se ha abordado con
mayor profundidad al analizar el papel del texto en la msica vocal.
Nicolas Ruwet, en un artculo de 1961, titulado precisamente as,
Fonction de la parole dans la musique vocales '", sita la discusin
en un terreno de enorme productividad para el propsito de estas
47 Musikwissenschaft und Linguistik, PragerPresse, 7 de diciembre de 193:2. Reco-

gido en Questions de potique, Pars, Seuil, 1973, como Musicologie et linguistique,

pginas 102-104.
" Revue beige de Musuologie, 15 (1961), pgs. 8-28. Ahora en Langage, musique, posie,
Pars. Seuil, 1972, pgs. 41-69.

96
pginas, por lo que recojo las lneas esenciales de su exposicion.
La cuestin del papel del texto literario en la msica vocal -que
lleva anejo de manera inmediata la del sentido mismo de la msica
como tal- ha sido por regla general resuelta mediante la reduccin
de lo literario a lo musical. As se expresa, por ejemplo, Boris de
Schloezer en su Introduction a J. S. Bach: Il y a incompatibilit,
opposition profonde entre la musique, systrne ferm, qui est la
chose me me qu'il signifie, et le langage, systme ouvert, qui n'est
que l'expression de ce qu'il signifie, qui renvoie l. un sens qui lui
est trascendent et dont il recoit son unit, En consecuencia l'oeuvre
vocale est une, cohrente, parce que la parole s'y trouve totalement
assimile par la rnusique. Y en la misma direccin se expresa Suzanne
K. Langer (Feeling and Form), al afirmar que la msica absorbe el
sentido de las palabras. Desde esa perspectiva si el sentido de las
palabras en la msica vocal no es el que poseen antes de ponerles
meloda sino el que les otorga la frase musical, nada se pierde si es-
cuchamos una cancin en una lengua que desconocemos. De ah
que Schloezer considere que la obra vocal perfecta sea aqulla en
donde las palabras se reduzcan a un puro juego verbal, de manera
que las palabras sean casi una presencia vaca. Sin embargo, el hecho
mismo de que en muchas culturas la msica meramente instrumental
sea un fenmeno subalterno nos debera llevar a una conclusin
diferente. En cualquier caso la existencia misma de la msica vocal
como dato histrico irrebatible necesariamente ha de implicar una
necesidad, si no natural, s, al menos, cultural de articular ambos
sistemas como forma especfica de expresin.
Para comprender la posibilidad de coexistencia de los dos sistemas,
sin que se d compromiso ni asimilacin de un por otro, Ruwet
acude a una serie de nociones con las que nos ha familiarizado la
fonologa.
Parte para ello, en primer lugar, de la distincin entre lo fontico
y lo fonolgico. Si un fonetista analiza, acsticamente, una secuencia
determinada de sonidos en el apartado verbal/vocal de una cancin,
encontrar en ella caractersticas diferentes de las que la misma
secuencia tendra en un acto de habla particular. Un fonlogo, por
su parte, en cuanto slo atiende a la funcin del sonido como elemento
diferenciador en un plano semntico, vera en la misma secuencia
una serie de realizaciones particulares de los mismos fonemas, con la
misma funcin y perfectamente reconocibles.
Se refiere luego Ruwet a las distinciones, introducidas por Bhler
y desarrolladas por Trubetzkoij, entre las diferentes funciones del
lenguaje, a cada una de las cuales corresponden procedimientos
fonolgicos particulares. Existen, en primer lugar, las funciones
expresiva (segn la cual un enunciado es la expresin o presentacin

97
de un sujeto, que tiende a caracterizarlo), apelativa (por lo que un
enunciado tiende a producir una cierta impresin en el auditor)
y representativa (por la cual un enunciado representa un estado de
cosas determinado). Entre los procedimientos fonolgicos utilizados
por esta ltima cabra distinguir entre configurativos, que sealan la
divisin del enunciado en unidades gramaticales (y que se subdividen,
a su vez, en culminativos, que indican de cuntas unidades consta un
enunciado y cul es su jerarqua, y demarcativos, que sealan el lmite
entre dos unidades) y distintivos que diferencian entre s a las diversas
unidades de significacin.
Algunas de estas funciones pueden encontrarse tambin en el
interior del lenguaje musical. Podemos hablar, por ejemplo, de
funciones expresiva y apelativa. Tambin podramos hablar, aunque
desde un plano distinto, de funcin representativa, cuando menos
en lo que atae a la msica descriptiva, codificada en gneros y con
un valor, no por aadido desde fuera menos presente, de represen-
tacum/", Asimismo la msica acude constantemente a procedimientos
culminativos (los acentos) o demarcativos (los silencios, los timbres).
A veces, incluso, el procedimiento utilizado puede ser del mismo tipo
que el empleado por el lenguaje verbal (por ejemplo, el acento de
intensidad). Esto significa que las interferencias y relaciones pueden
establecerse entre ambos sistemas.
Si la relacin puede, pues, existir entre lenguaje musical y lengua
natural, resulta evidente que otro tanto ha de ocurrir entre lenguaje
musical y lenguaje artstico verbal, construido, en tanto secundario,
sobre el modelo de aqulla.
La funcin ms desarrollada en el plano del material sonoro,
es la definida arriba como distintiva. Ahora bien, en msica, la utili-
zacin de esta funcin -puramente diferenciadora en la lengua
natural- es mucho ms libre, por la existencia de un sistema jerar-
quizado de alturas, duraciones, etc.
Esto nos lleva a poder afirmar que, si bien existen equivalencias
en cuanto a funciones a utilizar entre ambos sistemas, los procedi-
mientos empleados para realizarlas en la prctica son distintos:
sistemas de oposiciones distintivas, por un lado, jerarquizacin de
alturas, duraciones, etc., por otro. De ese modo msica y arte verbal
pueden coexistir sin interferirse y sin que sea necesario que aqulla

49 En cierta medida podemos considerar, con Tullio di Mauro ( lntrodueione alla.

semantica, Bari, Laterza, 1966), que el lenguaje no significa nada en concreto: son los
hombres quienes significan en l y con l. Lo mismo podemos decir, trasladndonos
al terreno del carcter impostadamente representativo de la msica llamada descrip-
tiva. En tanto codificada como representacin de algo, objetivamente lo representa
como tal lenguaje musical.

98
anule, asumindolo, el valor del segundo. La relacin msica/arte
verbal es siempre pertinente.
Cmo concebir, pues, llegados a este punto, dicha relacin?
Esta relacin es significativa a dos niveles: un primer nivel sera el
que pone en contacto ambos sistemas desde el punto de vista de sus
estructuras ms generales. Dos casos podemos encontrar aqu: aqul
en el que el lenguaje artstico verbal es utilizado (para ensalzarlo
o para destruirlo 50) por la msica, y en el cual, consecuentemente,
existe una separacin de ambos sistemas, no slo en tanto material
previo, sino en cuanto material utilizado como separado; en el segundo
caso tendramos las diversas maneras en que las formas artsticas
verbales han jugado un papel proponderante en la elaboracin de las
formas musicales. As ocurre en las polifonas del siglo xv y, para
remitirnos a un ejemplo ms concreto, los Lieder de Schubert, en los
que la dialctica .de la repeticin y del cambio slo se entiende en
cuanto referida a dos sistemas a la vez, uno de los cuales (verbal)
aporta, sobre todo desde el punto de vista de las sintaxis, el apoyo
de sus formas como modelo estructurante.
Otro nivel de relacin entre lenguaje musical y artstico verbal
cabra situarlo en el plano no de lo general sino de las obras concretas;
entre una determinada msica y un determinado texto verbal. As la
musicalizacin, por dos compositores distintos, de un mismo poema
pondr en evidencia dos tipos de relacin diferentes, del mismo modo
que de una misma obra teatral pueden realizarse puestas en escena
no slo distintas sino incluso divergentes. Esto no significa que la
relacin sea arbitraria sino que los materiales elegidos para producir
ese nuevo lenguaje (doble) difieren en cada caso y darn, como
resultado, dos realizaciones tambin diferentes. El montaje de Strehler
y el Piccolo Teatro di Milano de la obra de Weiss, Marat-Sade y el
llevado a cabo en Espaa por Francisco Nieva/Adolfo Marsillach
son, de hecho, dos espectculos distintos, dos obras distintas, dos
Marat-Sade. Del mismo modo la utilizacin del texto de la Misa
cristiana por Beethoven y por Bach dio, como consecuencia, dos obras
diferenciadas y no una sola con dos msicas incorporadas.
Para no caer pues, ni en la asimilacin ni en la homologa de
ambos tipos de lenguaje, cabe enfrentar su relacin: a) como una
50 En e! primer caso, cuando e! hombre utiliza la msica vocal para expresar,

de manera diferente a la que le permiten las palabras, actitudes emocionales que son
las que siente ante e! lenguaje considerado como un todo, o ante una realidad que e!
lenguaje verbal no puede captar, tendramos los ejemplos de! blues negro norteamericano
o de! flamenco andaluz. En e! segundo, podramos citar el caso lmite de! Homaggio
a Joyce, de Luciano Berio, donde un pasaje de! Ulysse es recitado y grabado en tres
lenguas -ingls, italiano y francs- y sometido a todo tipo de manipulaciones y
superposiciones electrnicas. La musicalizacin, en este caso, evoca la desintegracin
progresiva de las afasias.

99
relacin dialctica, admitiendo que la msica, abstraccin hecha del
texto verbal, es un todo y que lo mismo ocurre en sentido inverso,
pero que su resultado significante ni es la suma sino otro todo espe-
cfico y diferenciado; y b) como una relacin variable, que puede ir,
segn cada caso concreto plantea, desde la convergencia hasta la
contradicin, pasando por todos los estadios intermedios. Un ejemplo
de convergencia lo da, dentro de la produccin del autor elegido para
el anlisis de este apartado, Jacques Brel, Zangra. Un ejemplo de
contradiccin lo ofrecen la mayora de las composiciones de Frank
Zappa. En cualquier caso existen relaciones de transformacin entre
los diversos sistemas -msica y arte verbal en nuestro caso, pero
tambin, economa, parentesco, mitologa, etc., segn nos ensea
la antropologa estructural- a travs de los cuales el hombre expresa
su relacin con lo real. El anlisis debe centrarse, fundamentalmente,
en el estudio de esas relaciones.

5.2. La eleccin del "corpus" de anlisis

He elegido una cancin, digamos popular y no un fragmento

de una partitura clsica (Beethoven, Mahler, Webern) por varias
razones. La primera de ellas es su mayor asequibilidad. Sin pre-
juzgar cuestiones de calidad o esteticidad, que, en ltima instancia,
remiten a jerarquas de valor tan cuestionables como ambiguas 51,
es evidente que un pblico lector medianamente joven (para quien,
en principio, van dirigidas las pginas de este libro, entre otras razones
porque suele ser l quien lee textos de semitica) est ms familiarizado
con un cantante, en el sentido pop (o rock o underground) del trmino
que con la Filarmnica de Berln. Negarlo sera cerrar los ojos ante
la evidencia. Esto nos coloca, de antemano, en un tereno ms tran-
sitado y, consecuentemente, ms productivo como ejemplificacin.
Una segunda razn habra que situarla en la explcita voluntad de
rescatar para la llamada literatura culta esas otras manifestaciones
peyorativamente calificadas de marginales, populares como si su cualidad

51 En una ocasin el compositor espaol Cristbal Halfter afirm que decir que
The Beatles representaban la msica de hoy (diez aos ha) era tan absurdo como
pretender que en la dcada de los 30 la msica estuviese representada por Carlos Gardel.
Al margen de lo improcedente de la comparacin y de las razones objetivas que avalen
ese juicio, lo cierto es que, muy a menudo, ese tipo de rechazo es ms un resabio de
lite cultural que otra cosa. Borges, por ejemplo, posiblemente no existira sin Schwob
o V. Woolf, pero tampoco sin el tango. Cuando Georges Brassens fue propuesto (supongo
que no muy en serio) para la Acadmie Francaise muchas tnicas se rasgaron en nombre
de una pureza y una riqueza de lenguaje que si alguien posee es precisamente el cantante
del Bobino yen mayor medida que muchos de los que ocupaban entonces un silln en
dicho organismo.

100
fundamental fuese la degradacin de un supuesto ARTE superior.
Que existe degradacin en gran parte de dicha produccin artstica
es innegable, pero tambin existe entre el llamado arte culto. Desde
esa perspectiva creo que puede afirmarse sin cometer pecado de lesa
esteticidad que aporta ms a la historia de la msica un buen com-
positor rock que un epgono de Rimsky-Korsakof, de los muchos
que an hoy llenan las salas de conciertos, como si Webern, Stock-
hausen, etc., no hubiesen existido. Que un director de la talla de
Stokovsky dedique elogios a The Beatles o que Luciano Berio vea
en el rock una revolucin polimorfa cuyo sentido va ms all de las
canciones que la ilustran 52 son datos a tener en cuenta. Por otra parte
muchos de los procedimientos o tcnicas estilsticas del arte culto
aparecen apropiadas (a veces en sentido restrictivo, pero a veces no)
en ese otro arte a que nos referimos. As es perceptible la influencia
de Varese en We're only in itfor the monry, de The Mothers ofinvention;
el simultanesmo de Pound o Apollinaire aparece como elemento
estructurador en Desolation row de Bob Dylan; la yuxtaposicin tempo-
ral que tan magistralmente analiza Carlos Bousoo en el poema Acele-
rando de Jos Hierr0 5 3 se utiliza con el mismo rigor y en la misma
direccin en el texto verbal que Harry Chapn coloca a su cancin
Cat's in the cradle. Y los ejemplos podran multiplicarse.
Jacques Brel no es, sin embargo, un cantante rock. Algo le acerca
a ellos, con todo, frente a los cantautores de su generacin (Brassens,
Ferr, Ferrat, etc.): la no supeditacin de la msica al texto verbal
ni viceversa, su mutua implicacin dialctica. Si a ello sumamos la
calidad literaria per se de sus textos, su riqueza y complejidad, resulta
claro por qu lo hemos traido a compartir con el annimo juglar
del Poema de mio Cid la tarea de ayudarnos a conocer el mecanismo
de funcionamiento del lenguaje potico.
Una ltima razn quisiera aadir, llegados a este punto. La nece-
sidad impuesta por el medio -cancin- a su autor (imposicin que
el mismo Brel reconoce y asume productivamente 54, de no sobrepasar
52 Commentaires au rock, en Musique en jeu, 2 (1971), Pars, Seuil, pgs. 56-65.
ea Teora de la expresin potica, ed. cit.
54 La cancin no es ni un arte mayor ni un arte menor. No es un arte. Es un dominio

muy pobre, atado por toda una serie de disciplinas. Le desafio a expresar claramente
la menor idea en tres estrofas con estribillo. Actualmente escribo una cancin que se
titular, sin duda, Un enfani. Dme diez pginas y le explicar cmo veo la infancia.
Pero como la cancin no dura ms que tres minutos, las diez pginas quedarn redu-
cidas a Un verso: Les enfants... et ca tue vos amants nos maitresses, que se expone
a pasar completamente desapercibido. Pero no puedo decir ms sin desequilibrar mi
cancin y tampoco puedo expresarme de manera ms concisa. As, todas las ideas
suceptibles de ser incorporadas acaban chocando con cuestiones de tcnicas, en Jean
Clouzet, Jacques Brel, Pars, Seghers, Poetes d'aujourd'hui, 1964, pg. 46. Pese a la no
fingida humildad con que enfrenta su trabajo. lo cierto es que ese tipo de dificultades
y la necesidad de concisin, estn en la base de sus mejores hallazgos.

101
unos lmites temporales muy marcados, superando a la vez la escucha
distraida de que hablaba Walter Benjamin, exige una estructura
muy cerrada y, en alguna medida, muy explcita tambin. La tcnica
y los procedimientos compositivos estn, por as decirlo, a flor de texto.
Eso nos permitir adentrarnos en su anlisis de manera inmediata.
El texto elegido es la cancin titulada Zangra, cuyo apartado verbal 55
reproduzco a continuacin, y cuya interpretacin puede escucharse
enJacques Brel, Volumen 1, Sano Play/Barday, SAP 2.025, M. 24.004.

ZANGRA 5 6

Je mappelle Zangra et je suis lieutenant

Au fort de Belonzio qui domine la plaine
D''ou I'ennerni viendra qui me fera hros
En attendant ce jour je m' ennuie quelquefois
Alors je vais au bourg voir les filies en tropeaux
Mais elles rvent damour et moi de mes chevaux

Je mappelle Zangra et dj capitaine

Au fort de Belonzio qui domine la plaine
D'ou lennemi viendra qui me fera hros
En attendant ce jour je m' ennuie quelquefois
Alors je vais au bourg voir la jeune Consuelo
Mais elle parle damour et moi de mes chevaux

Je m'appelle Zangra maintenant commadant

Au fort de Belonzio qui domine la plaine
D'ou I'ennerni viendra qui me fera hros
En attendant ce jour je m'ennuie quelquefois
Alors je vais au bourg boire avec don Pedro
Il boit a mes amours et moi a ses chevaux

Je mappelle Zangra je suis vieux colonel

Au fort de Belonzio qui domine la plaine
D'ou I'ennerni viendra qui me fera hros
En attendant ce jour je m'ennuie quelquefois
Alors je vais au bourg voir la veuve de Pedro
Je parle enfin darnour mais elle de mes chevaux

Je m'appelle Zangra hier trop vieux gnral

J'ai quitt Belonzio qui domine la plaine
Et l'ennemi est la je ne serai pas hros.
Editions Musicales Eddie Barday.
55 Prefiero Ilamarlo as antes que con el equIvoco trmino utilizado en castellano

- -letra->, cuando se trata de una cuestin de diccin sonora y no de escritura grfica.

En francs, ms exactos en esto, no se habla de mots sino de paro/es.
" Me llamo Zangra y soy teniente I En el fuerte de Belonzio que domina la lla-

102
5.3. Composicin y estructura del apartado verbal

El texto posee dos discursos con referente marcadamente diferen-

ciado:
A. biografa profesional (pblica) del protagonista
B. biografa personal (privada) del protagonista.
El primer discurso (A) se desarrolla en los tres primeros versos
de cada estrofa y los tres nicos que componen la estrofa final.
El segundo discurso (B) se desarrolla, a su vez, en los tres ltimos
versos de cada estrofa, incluyendo su ausencia en la estrofa final.
Cada uno de los discursos a que nos hemos referido (A y B) as
como el diseurso global (C) se dividen, por su parte, en cinco bloques,
que podemos indicar grficamente como sigue

C (~;) C3 (~:)
C2 (~:) C4 (~j
bloques cuya separacin viene dada por la divisin estrfica. De ese
modo, cada estrofa supone por una parte, un bloque por referencia
al texto como totalidad, y el apareamiento de dos bloques, corres-
pondientes cada uno de ellos a los dos discursos (A y B) que le cons-
tituyen por otra.
A posee en sus distintos bloques idntica estructura morfosintctica,
fnica y semntica. Slo A 5 altera el esquema en la forma y con el
sentido que enseguida veremos. El nico elemento que vara dentro
de cada uno de los bloques de A, entendidos como segmentos estruc-
turalmente equivalentes, corresponde al segundo hemistiquio de cada

nura 1 De donde ha de venir el enemigo que me convertir en hroe 1 Esperando ese

da a veces me aburro 1Entonces voy al pueblo para ver a las chicas en rebaos 1Pero
ellas suean con el amor y yo con mis caballos 11 Me llamo Zangra y ya capitn 1 En
el fuerte de Belonzio que domina la llanura 1De donde ha de venir el enemigo que me
convertir en hroe 1 Esperando ese da a veces me aburro 1 Entonces voy al pueblo
para ver a la joven Consuelo 1Pero ella habla de amor y yo de mis caballos 11 Me llamo
Zangra y ya comandante 1En el fuerte de Belonzio que domina la llanura 1De donde
ha de venir el enemigo que me convertir en hroe 1 Esperando ese da a veces me
aburro 1 Entonces voy al pueblo a beber con don Pedro 1El bebe por mis amores y yo
por sus caballos 11 Me llamo Zangra soy coronel viejo 1 En el fuerte de Belonzio que
domina la llanura 1 De donde ha de venir el enemigo que me convertir en hroe 1
Esperando ese da a veces me aburro 1 Entonces voy al pueblo para ver a la viuda de
Pedro 1Hablo al fin de amor pero ella de mis caballos 11 Me llamo Zangra ayer viejsimo
general 1 He dejado Belonzio que domina la llanura 1 y el enemigo est all no ser
hroe.

103
primer verso. La estructura de dicho hemistiquio es como sigue
(verbo) + (partcula adverbial temporal) +
+ (calificativo) + (predicado nominal)
Alguno de los tres primeros elementos puede faltar: as (1), elptico
enA 2,A s y As; (2) en A, y A 4 0 (3)slo presente en A, y As. Quien marca
la diferencia entre los segmentos es (4). Todos sus elementos remiten
a un mismo campo semntico (ejrcito, y a una escala determinada
de su jerarqua: oficiales y jefes; es significativa la ausencia de sub-
oficiales y tropa).
El orden en que dichos elementos se distribuyen (lieutenantf
capitainefcommandantfcolonelfgnral) es paralelamente un orden
temporal y un orden jerrquico. Marca no slo los ascensos dentro
del cuerpo militar en lo que a graduacin se refiere sine', al mismo
tiempo, el progresivo envejecimiento del protagonista. Este doble
plano no aparece como contrapuesto hasta el final. En Al' A 2 Y As
el paso del tiempo y el ascenso correspondiente (se asciende en gra-
duacin, al menos en perodos de paz, por aos de servicio) coexisten
sin mayor dificultad. A partir de A 4 , la temporalidad destruye el
sentido mismo del ascenso (que era esperado en la medida en que
como tal sustitua momentneamente el objeto de deseo fundamental:
convertirse en hroe). Desde esa perspectiva hay que entender la
aparicin de un adjetivo que califique temporalmente la graduacin
(vieux colonel) en A4 y en As (trop vieux gnral), as como la sustitucin
del presente por el imperfecto en la forma verbal de As (elptico,
pero indicado por el adverbio hier). As introduce otras variantes
(en los versos 2 y 3), variantes cuya significacin remite a la relacin
entre los discursos A y B y que analizaremos luego.
B, al igual que A, se desarrolla mediante un esquema estructural
que repite sus lneas fundamentales en los cuatro bloques de que se
compone:
v. (1) se plantea como situacin inicial, al tiempo que sirve de
enlace con el bloque A correspondiente.
v. (2) lo hace, a su vez, como intento de transformar dicha si-
tuacin inicial.
v. (3) resuelve, de un modo u otro, la propuesta anterior.
B se plantea, pues, en cada bloque siguiendo el ms clsico esquema
de la secuencia narrativa propuesta por Brmond.
v. (1) yel primer hemistiquio de v. (2) se repiten tal cual en cada
bloque. Las variaciones aparecen en el segundo hemistiquio de v. (2)
y en v. (3). Variaciones, claro est, como ocurra en A, dentro de
una organizacin estructural equivalente: de sustantivos, verbos
o bien de orden de colocacin de los mismos sustantivos o verbos.
Por lo que atae al segundo hemistiquio de v. (2), el verbo se

104
repite tres veces (voir) y una cuarta aparece con la nica variante
de la sustitucin del fonema [v] por lb/o En efecto, aunque boire posee,
adems, una e muda final, caso de pronunciarse -que, de hecho,
no se pronuncia en la interpretacin de Brel- dentro del verso que-
dara neutralizada por la sinalefa con la a inicial de avec. La relacin
de voir (ver) con boire (beber), establecida sobre una base fonolgica,
produce un nuevo tipo de relacin, esta vez de tipo semntico, al
poner en contacto funciones estructuralmente equivalentes. En efecto,
como cubrayarn los v. (3) de cada bloque, ver y beber son slo formas
de sublimar una superficialidad que no se puede trascender, aquello
a lo que queda reducido el campo de realizacin individual -del
protagonista.
v. (3), como venimos diciendo de los dems, repite su esquema
estructural, e incluso los sustantivos (amour -una vez en plural-
y chevaux) con un slo cambio, de posicin, en B. Lo que s cambia
son los verbos (rver, parler, boire y, de nuevo, aunque con valor dife-
rente, parler). Todos tienen en comn su carcter de alternativa
subliminal a la realizacin vivencial. En la etapa de primera juventud
(correspondiente en A a la graduacin de teniente y en B a lesfilles
en ttoupeaux] se habla de ensoacin. En la etapa de juventud/trnsito
a la madurez (correspondiente en A al grado de capitn y en Bala
sustitucin del grupo indiferenciado -chicas como rebao- por
una persona individualizada y con nombre -Consuelo-) se habla de.
En la etapa de madurez (correspondiente en A al grado de comandante
y en B a la sustitucin de la posible pareja por el camarada -Consuelo
por don Pedro, esto es, el amor potencial por la amistad-) el trmino
empleado es beber. Los tres, con sus variantes especficas, son, a su vez,
un sustituto de vivir. Tan sublimacin de una vida no vivida es el
soar despierto como el hablar en lugar de hacer y, por supuesto,
el beber. Cuando en la etapa de vejez (correspondiente en A al grado
de coronel -calificado de vieux colonel- y en B a la muerte de don
Pedro -aparece su viuda-) surge de nuevo el trmino hablar de,
su sentido no es ya el mismo. Por una parte supone tambin, como
en A 2 , una forma de sustitucin/sublimacin. Por otra (notemos que,
por primera vez, es el protagonista y no su interlocutor quien alude
al amor, y, por primera vez tambin, su interlocutor quien se refiere
a los caballos) es una intento de recuperacin de un tiempo perdido.
Lo que, en un principio, era una forma alienada de sustitucin,
aparece ahora como la nica alternativa factible de realizacin;
alternativa, evidentemente, slo a nivel de deseo, no de realidad:
su interlocutora ya no es la joven Consuelo, sino una viuda, y l
tampoco es el joven capitn, sino un viejo coronel que empieza a
asumir su fracaso. La palabra, as, se transforma en A. en la nica
forma de vivir una vida, por otra parte, inexistente e irrecuperable;

105
de revivir la vida como muerte, esto es, como lenguaje que hable de
ella. No es extrao, desde esta perspectiva, que en e 5 , el apartado B
no aparezca por ninguna parte. Pero hay otra razn, que remite
a la relacin que guarden ambos discursos (A y B) entre s.

En efecto, hasta aqu hemos seguido los dos planos por seprado.
Todo parecera indicar que su ensamblaje reside en la mera yuxta-
posicin, pero no es as. B resulta, de hecho, un espacio para llenar
el hueco del deseo no realizado en A (convertirse en hroe). Los
viajes a la ciudad, por parte del protagonista, son siempre resultado
del aburrimiento que le produce la espera del acontecimiento supremo
que sirve de sustento y de meta a toda su existencia. Desaparecida
la esperanza de realizacin con su retirada (aunque el enemigo
llega, l ya no est all para convertirse en hroe luchando en contra
suya) no hay ningn hueco que llenar, ningn aburrimiento que su-
perar. Y como, resulta adems, que el intento, iniciado en B4 , de
desplazar el eje de su existencia desde lo profesional (los caballos
como representacin de su trabajo en el ejrcito) hacia lo personal
(el amor) termina en fracaso, no queda siquiera la posibilidad de
un B5 con valor autnomo y autosuficiente. La ausencia de B5 acaba
siendo, en ese sentido, perfectamente significativa desde el punto
de vista de la estructura del texto.
Al principio de nuestro comentario asociamos lo profesional a
lo pblico y lo personal a lo privado. En cierta medida, este texto
de Brel plantea el fracaso de toda vida donde reina como norma la
separacin esquizofrnica entre la funcin social (de elemento dentro
de un engranaje superior que nos engloba) y funcin individual
del vivir de los hombres, entre representacin pblica y vivencia privada
de nuestra vida cotidiana. No creo, en consecuencia, que se trate,
como en algn lugar se ha dicho, de una fbula antimilitarista por
cuanto lo que se ataca no es tanto el ejrcito cuanto la asuncin
(alienada) de su funcin por un individuo, cuyo nombre, Zangra,
da ttulo, y no por casualidad, a la historia narrada. Lo que s hay
es la contextualizacin de lo concreto (y ah el papel del ejrcito como
ancdota sustentatoria de un problema que le excede), como forma
de entender el fracaso individual como el fracaso de toda una con-
cepcin de mundo colectiva que slo aparece bajo la forma de indi-
vidual en tanto interiorizada y asumida por un individuo concreto.
Caracterstica sta -trascender la ancdota, situando historias,
vulgares y nimias, dentro del contexto que las produce al hacerlas
posibles, al programarlas, para decirlo con palabras de Rossi-Landi- 57
tpica de la produccin de Brel.

57 Cfr. primera parte de este libro.

106
5.4. Composicin y estructura de! apartado musical

Al igual que en el apartado verbal, podemos hablar de dos bloques

meldicos diferenciados, cada uno de los cuales correspondera a los
equivalentes del apartado verbal, A y B, con similar sentido e idntica
funcin. Distinguiremos cuatro elementos: meloda, ritmo, instru-
mentacin y voz. Este ltimo ser el que sirva de gozne para articular
lo musical y lo verbal.
En A existe una divisin en cinco bloques, estructuralmente
equivalentes, dentro de los que una idntica estructura meldica
va cambiando el ritmo (progresivamente ms lento, como sntoma
sonoro de la paralela prdida de esperanza en posibilidad de realiza-
cin, y del paso del tiempo expresada en el apartado verbal), as
como su relacin con la voz que dice las palabras del texto. Esta
ltima recita, sobre un fondo musical, su parlamento correspondiente.
El decrecimiento del ritmo se corresponde con una progresiva ten-
dencia por parte de la voz a la conversacin sin modulaciones de
ningn tipo, con lo que desaparece el nfasis en la articulacin del
discurso.
En B no cambia tampoco la meloda principal y lo hace el tono
de la voz (progresivamente desmusicalizado y cercano a la casi
recitacin, propia de A) y la instrumentacin empleada en el acompa-
amiento orquestal del esquema meldico as como la meloda misma
de esa orquestacin complementaria.
Tanto la meloda de A como la complementaria de B remiten
a esquemas descriptivos codificados: marcha casi militar en el primer
caso -esto es, msica pblica- y meloda romntica del tipo de
las utilizadas en las bandas sonoras del cine clsico de Hollywood
para las escenas de amor en Bl , B2 Y B4 , as como meloda de saloon
tabernario en B3 -precisamente el fragmento en que beber sustituye
a ver-. La instrumentacin en este segundo caso tambin se utiliza
en la misma direccin: violn para las referencias amorosas, acorden
para lo tabernario. En ambos casos -es decir, en B) msica privada,
en cuanto su utilizacin est codificada para acompaar escenas de
ese tipo.
La diferencia entre lo pblico y lo privado se da en la diferente
funcin otorgada a la voz. En A la meloda principal sirve de fondo
(y, en consecuencia, est separada de ella) para la voz que dice las
palabras. En B, por el contrario, es la voz quien expone la meloda
principal, asumiendo as esta ltima un mismo carcter de algo
vivido como individualidad, esto es, privado.
La fusin de ambos planos (A y B) en C s' identificando fracaso
pblico y fracaso privado, y haciendo innecesaria, en consecuencia,
la aparicin de B" se realiza tambin mediante la voz. El segundo

107
hemistiquio del tercer verso de As no es recitado sino contado, algo
que no ocurre en ningn otro, lugar de A. La voz que cierra As' C s
y con ello el texto verbal, reune as, fundindolas, la separacin y la
asuncin individualizada.

5.5. Conclusiones

Como vemos msica y texto verbal no slo se complementan,

sino que son indisociables. No hay musicalizacin de palabras ni
disolucin de stas ltimas en un supuesto lenguaje musical omnmodo
que anulase el significado verbal asumindolo como mero sonido.
Zangra muestra hasta qu punto es la mutua implicacin dialctica
de ambos lenguajes quien produce significacin.
Deca Brecht, a propsito de teatro, que contra el actor dram-
tico, que cuenta con un personaje establecido de antemano y sim-
plemente lo expone a las inclemencias del mundo y la tragedia, el
actor pico deja que su personaje crezca ante los ojos del espectador
por la forma en que se comporta. En alguna medida podemos asociar
este concepto de lo pico a la propuesta compositiva de J acques Brel.
En sus textos (y recordemos, aparte Zangra, Les bourgeois, Le plat
pays, o Amsterdam) hay siempre un distanciamiento crtico que supera
cuanto de restrictivo existe en el lirismo a ultranza. Da lo mismo que
hable de un problema de nacionalidad orpimida (Le plat pays), de la
prdida de dignidad a que conduce un amor mal entendido {Ne me
quittepas) o de las simplezas de un enamorado pueblerino (Les bonbons).
Aunque sus temas parezcan intimistas y sus personajes personas
concretas y aisladas, sobre todos ellos gravita una estructura poltica
y social que condiciona cuanto ocurre. El dogmatismo y la simpli-
ficacin quedan eliminados, sin embargo, por lo que hemos deno-
minado concepcin pica de su escritura, por ms que las opiniones
de Brel sobre su propia produccin y sobre el mundo del que habla
sean menos crticos, ms escpticos e idealistamente unilaterales
que el resultado de su trabajo, lo nico, por otra parte, que aqu nos
debe importar.

CODA FINAL

Un intento de generalizar las conclusiones obtenidas de los anlisis

anteriores, hacindolas extensivas a otro tipo de textos, podra, en prin-
cipio, plantear problemas. En efecto, no siempre (por no decir casi
nunca) los textos poticos poseen un sustrato anecdtico (entendiendo
esto en el sentido de tener ancdota, no de ser superfluo) fcilmente

108
constatable. El carcter fragmentado de gran parte de la poesa
contempornea, su forma de organizacin del material expresivo,
sitan su discurso en las antpodas del orden lgico apreciable en el
texto del Poema del Cid, sin poseer, por otra parte, la clara estructura
impuesta por el gnero cancin al texto de J acques Brel. La asuncin,
por otro lado, del carcter no inocente del lenguaje por la mayor parte
del arte de este siglo hace que sea el segundo nivel abordado en el
primer caso quien estructure el texto. El camino a seguir por el ana-
lista no cambia, sin embargo. Es siempre el mismo texto quien produce
su propio modelo y quien ofrece los elementos necesarios para pro-
ducir, sobre ellos, la significacin correspondiente. El anlisis no
hace sino adecuar los instrumentos metodolgicos a cada caso con-
creto.

109
 JOS ROMERA CASTILLO

Teora y tcnica del anlisis narrativo

O. INTRODUCCIN

No es objetivo especfico de este trabajo establecer y tratar de

todas aquellas caractersticas que configuran y delinean el discurso
narrativo. Obviamente, semejante proyecto sera materia ms que
suficiente para un tratado terico que, por otra parte, ya ha sido to-
cado por crticos eminentes a los que, por razones de espacio y de
rentabilidad formativa, remito a quien lea estas pginas '.
Tampoco intento exponer los paradigmas de anlisis que la crtica
semitica -sobre todo- ha trazado para el comentario de los textos
narrativos. Tambin esto ha sido ya tratado de un modo ms o menos
magistral y cientfico 2.
Como toda prctica que pretende ser cientfica ha de estar basada,
en primer lugar, en la observacin de una serie de elementos en el
mbito de la prctica, para llegar, luego, a la formulacin de los
principios tericos que estructuren y articulen las regularidades que
se explicitan en la organizacin narrativa. Por ello nuestro punto de
partida ser examinar un relato concreto para realizar, como el bi-
logo o el etnlogo, una sntesis definitoria de lo que tradicionalmente

I De entre toda la amplia bibliografia que sobre el tema se ha producido destaco,

por su inters, la siguiente: Varios autores (Barthes, Greimas, Bremond, Gritt, Morin,
Metz, Todorov, Genette), Anlisis estructural del relato, Buenos Aires, Tiempo Contem-
porneo, 1970; Varios autores (Barthes, Kayser, Booth y Hamon), Potique du rcit,
Pars, Seuil, 1977 -libro de un inters inusitado-; Varios autores, Teora de la novela,
Madrid, Taurus, 1974 (editado a cargo de Germn Gulln y Agnes Gulln); Varios
autores, Teora de la novela, Madrid, SGEL, 1976 (editado a cargo de S. Sanz Villanueva
y Carlos J. Barbachano); Julia Kristeva, El texto de la novela, Barcelona, Lumen, 1974;
y G. Lukacs, Teora de la novela, Barcelona, Edhasa, 1971.
2 Cfr. el volumen colectivo (Alexandrescu, Barthes, Bremond, Greimas, Chabrol,

Maranda, Schmidt y Van Dijk). Smiotique narrative et textualle, Pars, Larousse, 1973;
Francois Rastier, Essais de smiotique discursue, Pars, Mame, 1973; AlgirdasJ. Greimas,
Maupassant. La smiotique du texte: exercices pratiques, Pars, Seuil, 1976. Tambin puede
consultarse mi trabajo, El comentario de texto.r semiolgicos, Madrid, SGEL, 1977.

113
se conoce con el nombre de narracin. Proceso, por lo tanto, inductivo
que puede ser didcticamente interesante.
Elegir Caperucita azul de Ignacio Viar como prctica de anlisis,
existiendo en la literatura espaola una nmina tan numerosa y tan
valiosa artsticamente hablando, se inscribe, en cierto modo, en la
lnea iniciada por Propp, ya que el cuento es un gnero narrativo
muy apto para el desarrollo de toda una serie de formulaciones te-
ricas que el mtodo semitico comporta. Su sencillez constructiva
y discursiva hacen fcilmente demostrable todas aquellas hiptesis
tericas de las que partirnos".
Podramos definir, a priori, la narracin como un gnero de cons-
truccin literaria en que se cuenta algo que ha pasado a alguien en
algn lugar, segn sostena recientemente Gonzalo Torrente Ballester
en su discurso de recepcin en la Real Academia Espaola acerca
del novelistas y de su arte. Por ello, todo discurso narrativo ser
aquel que conste de todos los elementos que se explicitan a continua-
cin en el desarrollo de esta exposicin. He aqu, pues, el texto sobre
el que se centrara nuestro anlisis:

CAPERUCITA AZUL
Aquella nia de siete aos, inserta en paisaje alpino, era encanta-
dora. La llamaban, por su indumentaria, Caperucita azul.
Su encanto fisico quedaba anulado por su perversidad moral.
Las personas cultas del pueblo no podan explicar cmo en un ser
infantil podan acumularse la soberbia, la crueldad y el egosmo
de un modo tan monstruoso.
Sus padres luchaban diariamente para convencer a Caperucita.
~ Llevars la merienda a la abuelita?
~iNo!
y surgan los gritos y amenazas. Todo lo que surge cuando hay un
conflicto educacional.
Caperucita tena que atravesar todos los das, tras la discusin, un
hermoso pinar para llegar a la casita donde viva sola su abuelita.
Caperucita entraba en casa de su abuela y apenas la saludaba.
Dejaba la cesta con la merienda y marchaba precipitadamente, sin
dar ninguna muestra de cario.

3 En el mbito de la crtica espaola actual conviene resear la importante labor

llevada a cabo por Cndido Prez Gllego, Morfonooelistica, Barcelona, Fundamentos,

1973 y Circuitos narrativos, Universidad de Zaragoza, 1975; Mariano Baquero Goyanes,
Estructuras de la novela actual, Barcelona, Planeta, 1970; Antonio Prieto, Morfologa de
la novela, Barcelona, Planeta, 1975; Narciso Pizarro, Anlisis estructural de la novela,
Madrid, Siglo XXI, 1970; Y Mara del Carmen Bobes Naves, Gramtica textual de Be-
larmino v Apolonio; Barcelona. Planeta, 1977.

114
 Haba en el bosque un perro grande y manso de San Bernardo.
El perro viva solo y se alimentaba de la comida que le daban los
cazadores.
Cuando el perro vea a Caperucita se acercaba alegre, moviendo
el rabo. Caperucita le lanzaba piedras. El perro marchaba con aullido
lastimero. Pero todos los das el perro sala a su encuentro, a pesar
de las sevicias.
Un da surgi una macabra idea en la pequea, pero peligrosa
mente de la nia. Por qu aquel martirio diario de las discusiones
y del caminar hasta la casa de su abuela?
Ella llevaba en la cesta un queso, un pastel y un poco de miel.
Un veneno en el queso? No se lo venderan en la farmacia. Adems,
no tena dinero. Un disparo? No. La escopeta de su padre pesaba
mucho. No podra manejarla.
De repente brill en su imaginacin el reflejo del cuchillo afilado
que en su mesita tena la abuelita.
La decisin estaba tomada. El canto de los pjaros y el perfume
de las flores no podan suavizar su odio. Cerca de la casa surgi de
nuevo el enorme perro. Caperucita le grit, lanzndola una piedra.
Llam a la puerta.
- Pasa, Caperucita.
Su abuela descansaba en el lecho. Unos minutos despus se oyeron
unos gritos.
Cuando el cuchillo iba a convertirse en instrumento mortal, Ca-
perucita cay derribada al suelo. El pacfico San Bernardo haba
saltado sobre ella. Caperucita quedaba inmovilizada por el peso del
perro. Por el peso y el temor: por primera vez, un gruido severo,
amenazador, surga de la garganta del perro.
La abuelita, trastomar una copa de licor, reaccion del espanto.
Llam por telfono al pueblo.
Caperucita fue examinada por un psiquiatra competente de la
ciudad. Despus, la internaron en un centro de reeducacin infantil.
La abuelita, llevndose a su perro salvador, abandon la casa del
bosque y se fue a vivir con sus hijos.
Veinte aos despus, Caperucita, enfermera diplomada, marchaba
a una misin de frica.
- A qu atribuye usted su maldad infantil? -le pregunt un
periodista.
-A la televisin -contest ella subiendo al avin.
En frica, Caperucita muri asesinada por un negro que jams
vio un televisor. Pero haba visto otras cosas.

IGNACIO VIAR

115
 El discurso narrativo Caperucita azul es un relato lahora no entra-
mos en discernir si es un cuento o no lo es) porque en l encontramos
la narracin de unos acontecimientos realizados por una actantes
en torno a un proyecto humano y situados en unas coordenadas espacio-
temporales especificamente definidas. Como relato que es, esta na-
rracin que intentamos analizar no la vamos a considerar, como a
simple vista prodramos hacerlo, como una mera sucesin de aconte-
cimientos ligados ms o menos estrechamente al arte o al genio de
un escritor, sino que, por el contrario, lo que nos interesa, ante todo,
precisar es que su arquitectura constructiva tiene una estructuracin
comn a la de otros discursos narrativos.
En efecto, desde que Vladimir Propp estudi en el cuento su mor-
fologa desde un punto de vista cientfico,esto es, analiz sus formas,
ha sido posible deducir que los relatos estn sometidos en su articula-
cin interna a unas unidades y reglas que se repiten muy regularmente".
As como en botnica, por ejemplo, la morfologa se centra en el exa-
men de las partes constitutivas de una planta y de la relacin de las
mismas entre s, en el relato es factible establecer sus partes constitu-
tivas bsicas, como tambin las leyes que rigen su estructura, con
tanta perfeccin como en el estudio de la botnica. La aportacin
fundamental de Propp consisti en realizar una descripcin del cuento
maravilloso teniendo en cuenta los elementos que lo componen, al
igual que las relaciones de estas partes entre s y con el conjunto dentro
del cual estn insertas.
Un intento similar, basado en la experiencia cientfica anterior,
fue llevado a cabo por Claude Lvi-Strauss en el estudio del mito.
El mito es, sin duda, un relato con unas caractersticas muy especi-
.ficas (imaginarias, religiosas, colectivistas, etc.), pero al fin y al cabo
es un hecho narrativo como el cuento o la novela. Para explicar los
los relatos mticos, el insigne antroplogo intenta construir un sistema,
un paradigma -una lengua mtica segn su denominacin-,
capaz de explicar los hechos del sistema de un modo autnomo sin
tener que recurrir a aspectos externos a l. Su mtodo consiste, pues,
en descomponer todo mito en una serie de unidades o mitemas -uni-
dades gruesas de significacin->, para estudiar, luego, las relaciones
de estos mitemas en el discurso del mito y de ste con todos los dems
que componen esa parcela genrica llamada mitologa".
Algirdas Julien Greimas, siguiendo las huellas de Lvi-Strauss,

4 Vladimir Propp, Morfologa del cuento, Madrid, Fundamentos, 1971. La versin

original se public en Mosc en 1928, fue traducida al ingls en 1958 y al fr ancs e ita-
liano en 1960.
, Claude Lvi-Strauss, Antropologa estructural, Buenos Aires, Paids, 1969; Y Lo crudo
.y lo cocido, Mxico, F. C. E .. 1968.

116
eligi para su investigacin el mismo mito boror que el francs ya
haba analizado, pero desde un punto de vista diferente. Mientras
que ste se propuso ubicar el relato en un mundo mitolgico, Greimas
pretendi tratar el mito como una unidad narrativa, intentando expli-
citar los procesos de descripcin que es preciso poner en accin para
llegar, por etapas sucesivas, a la legibilidad mxima de este mito
particular. Para l son tres los componentes estructurales del mito:
el armazn, el mensaje y el cdigo. Por armazn entiende el conjunto
de propiedades comunes a todos los mitos-relatos tanto en el plano
del discurso como en el plano estructural de la narracin; por mensa-
je concibe la significacin particular del mito situada tambin en dos
planos: el discurso (el relato mtico es una asociacin de acontecimien-
tos que implican actores, individuales o colectivos, que realizan di-
versas funciones) yel estructural (los mensajes constan de sernas, o sea,
rasgos pertinentes de las unidades de significacin); y por cdigo
entiende la estructura formal de las unidades narrativas. En resumen
-yen palabras de Greimas- el armazn y el cdigo son dos compo-
nentes de una teora de la interpretacin mitolgica y la mayor o
menor legibilidad de los textos mticos est en funcin del conoci-
miento terico de estas dos estructuras cuya conjuncin tiene por
efecto producir mensajes mticos. Ahora bien, cada una de estas
unidades mnimas, presentes en todos los relatos, no tiene existencia
propia ni puede ser imaginada y descrita ms que en relacin con las
dems y en la medida en que forman parte de una estructura global
de significacin 6
Tzvetan Todorov, teniendo en cuenta los resultados anteriores,
se centra ya especficamente en el estudio de una coleccin de relatos
tpicamente literarios, los cuentos del Decamern del italiano Boccac-
cio, e intenta elaborar una gramtica del relato que d cuenta de la es-
tructuracin caracterstica de todas las obras literarias. Al establecer
una serie de categoras propias de la gramtica de la narracin intenta
establecer las bases de la narratologa, o ciencia del relato, capaz de
estudiar estructuras universales de carcter narrativo que se pueden
dar en diferentes pocas, pases, gneros y autores 7
En sntesis, lo que los investigadores han postulado fijar son los
elementos constantes que aparecen en la vertebracin de los sistemas
a examinar para diferenciarlos de los elementos variables -nombres
de los personajes, atribuciones, maneras diferentes de cumplir la

6 AlgirdasJulien Greimas, Semntica estructural, Madrid, Gredos, 1971 y Elementos

para una teora de interpretacin del relato mtico, en el vol. col. Anlisis estructural del
relato, op. cit., pgs. 45-86, correspondiendo la cita a la pg. 56.
, Tzvetan Todorov, Gramtica del Decamern, Madrid, Taller dejo B., 1973; Literatura
y significacin, Barcelona, Planeta, 1971; Y Las categoras del relato literario, en el
vol. col. Anlisis estructural del relato, op. cit., pgs. 155-192.

117
 misin, etc.- con el fin de realizar un estudio basado en datos objeti-
vos y cientficos ms que en interpretaciones ms o menos sublimes
nacidas del impresionismo del analizador de turnos.
Por ello, intentaremos llevar a cabo en la exposicin que sigue
la generalizacin de aquellos elementos que, por permanentes, se
dan en la narracin, armonizando lo terico con la exgesis prctica
de las formulaciones que se postulan.
A partir de la lingstica puede ser estudiada toda obra literaria,
proporcionndole aquella sus postulados bsicos. Para realizar un
anlisis crtico serio hay, pues, que distinguir primero varias instan-
cias de descripcin y colocar estas instancias en una perspectiva
jerrquica (integradora). Como en una frase se puede distinguir el
nivel de descripcin (al examinarla fontica, fonolgica, gramatical
o contextualmente) y el nivel de integracin (al saber que cada uno
de estos niveles estn en una relacin jerrquica), en todo relato, si-
guiendo la teora propuesta por Benveniste, se podrn establecer dos
tipos de relaciones: las distribucionales (si las relaciones estn situadas
a un mismo nivel) y las integrativas (si estn en un nivel jerarquizado
a otro) 9.
Si el estudio de la lengua es objetivo esencial de la lingstica, el
estudio de la lengua de la obra literaria lo ha de constituir una segunda
lingstica, una metalengua, que est en fase de desarrollo y funda-
mentacin y que los mismos lingistas han postulado sus bases l0.
Hasta ahora han sido dos, muy a grosso modo, los paradigmas de
anlisis propuestos en la metodologa semitica. El de Charles Morris,
referido a aspectos ms filosficos que crtico-literarios, en el que se
distinguen tres planos:

a) El sintctico que estudia las relaciones signo-signo.

b) El semntico que examina las relaciones signo-objeto.
c) El pragmtico que analiza las relaciones signo-sujeto!".

8 En esta misma direccin, pero dentro del anlisis del gnero teatral, Eticnne

Souriau estableci las situaciones dramticas o elementos fijos que se dan en toda obra
dramtica. (Cfr. Les deux cents mile situations dramatiques, Pars, Flammarion, 1950).
9 Emile Benveniste, Problemas de lingstica general, Mxico, Siglo XXI, 1971, cap-

tulo X: Los niveles del anlisis lingistico, pgs. 118-130. Asimismo los niveles de integra-
cin han sido estudiados por la Escuela de Praga. Cfr. adems el libro editado porj oseph
Vachek, A Prague School Reader in Lingui.\tic, Bloomington, Indiana L' niv. Press, 1964,
pgina 468.
10 El mismo E. Benveniste en obra citada; Z. S. Harris, Discourse Analysis, Lan-

guage, nm. 28, 1952, pgs. 1-30; y N, Ruwet: Analyse structurales d'un poerne lran-
<;ais, en Linguistic, nm. 3, 1964, pgs. 62-83.
11 Como se podr observar nuestro paradigma de anlisis coincide, en esencia con

los anteriormente propuestos. La diferencia estrba en los trminos empleados: Lo

118
y el de Tzvetan Todorov, centrado ya ms concretamente sobre los
relatos, que distingue tres aspectos muy generales, segn apuntba-
mos anteriormente, que son:

a) El semntico: estudia los contenidos que el relato representa

y evoca.
b) El sintctico: analiza las relaciones de las unidades que articu-
lan el relato.
c) El verbal: examina las frases concretas a travs de las que
nos llega la composicin del relato l l .

Partiendo, pues, de esta clasificacin los apartados analticos que

utilizaremos en nuestra exposicin didctica sern:

a) El morfosintctico : Determinaremos cuntas unidades constituyen

la macroestructura (texto u obra) a comentar, as como van articu-
ladas entre s. Cuantificacin, primero; sintagmtica, despus.
b) El semntico: Estableceremos, en segundo lugar, las claves sig-
nificativas que el texto literario encierra explcita o implcitamente.
c) El retrico: Estudiaremos, finalmente, todos aquellos recursos
(especialmente los lingsticos) utilizados por el creador para interrela-
cionarse con el lector 12.

l. MORFOSINTCTICA

Para la realizacin de cualquier anlisis textual ser necesario

distinguir, en primer lugar, varias instancias de descripcin para colo-
carlas, luego, en una jerarquizacin integradora. Todo texto literario
consta de una serie de partes articuladas que adquieren su pleno sen-
tido, no aisladamente, sino cuando se ponen en interrelacin las unas
con las otras. Este ser el objetivo fundamental a perseguir: dado un
fragmento o una obra literaria el crtico tendr que discernir, ante
todo, las estructuras o piezas fundamentales que delinean el relato,
para, despus, fusionarlas en un mosaico globalizador de sentido.
De ah nuestra denominacin de morfosintctica. Segn Charles

Sintctico nos parece incompleto por referirse, en sentido estricto, a la combinatoria de

las unidades textuales; lo Morfosintctico -siguiendo las directrices de las corrientes
lingsticas actuales- es ms abarcador. Lo Pragmtico de Morris puede resultar con-
fuso porque praxis es todo en el texto literario; mientras que lo verbal de Todorov
podra inducir a pensar que este apartado trata solamente de cuestiones lxicas.
12 Cr.; adems, el trabajo que abre este volumen Prctica artstica y produccin

significante.

119
Morris, la sintaxis se encargar de analizar las posibles combinacio-
nes de los signos puestas de manifiesto en las obras literarias sin tener
en cuenta su significacin referencial. Para Todorov, el aspecto sin-
tctico tratar de las combinaciones de las unidades entre s, as como
de las relaciones mutuas que mantienen. Por ello, ms que sintaxis,
preferimos denominar a esta primera operacin de anlisis morfosin-
tctica ya que, primero, es preciso cuantificar el nmero de partes
que estructuran el relato, para conjuntadas dentro de la totalidad del
sistema que forma el texto literario.
El signo literario se puede descomponer, pues, en una serie de
categoras formales basadas en su entidad fisica, como por ejemplo
la mtrica que algunos crticos actuales -muy pocos por cierto- es-
tudian ya dentro de esta parcela analtica 13 o en una serie de catego-
ras funcionales (examen de las funciones y de sus relaciones). Aqu
nos detendremos en analizar los aspectos funcionales, ya que las ca-
tegoras estrictamente formales las incluiremos en la retrica o prag-
mtica.
Sern objeto, por lo tanto, de una morfosintctica textual todas las
relaciones, segn Morris, signo-signo: distribucin en el decurso,
funcin y relacin de las unidades sucesivas, etc. Por lo que nos de-
tendremos en tres aspectos caractersticos siempre presentes en todo
discurso narrativo:

a) Las secuencias.
b) Las funciones.
e) Las acciones.

Sin estas tres articulaciones fundamentales la vertebracin del

esqueleto narrativo resultara incompleta. Grficamente se podra
plasmar del siguiente modo:

lJ Cfr. Teun A. Van Dijk, Some Aspects of Text Grammars, La Haya, Maulan, 1972.

120
 \ MORFOSINTAXIS NARRATIVA I

FUNCIONES

->
N
->
1.1. Las secuencias
Claude Bremond - partiendo de las teoras de Propp, Lvi-Strauss,
Greimas, etc.- intenta establecer en toda narracin una serie de pos-
tulados lgicos, basados en una articulacin de macroestructuras
narrativas bsicas que, aplicadas a las acciones y a los acontecimientos
realizados en unas coordenadas espacio-temporales, engendran el
relato. A este tipo de unidad bsica la llama secuencia. Todo relato
estar constituido por una serie de partes muy caractersticas, unas
unidades mayores, integradas por una serie de unidades menores, los
tomos narrativos llamados funciones. El relato, pues, se halla estruc-
turado en secuencias y stas, a su vez, se constituyen mediante el reagru-
pamiento de las funciones. Con un ejemplo concreto podramos expli-
car todo esto un poco ms claramente: una casa (el relato) est di-
vidida en diversas habitaciones (secuencias) en donde los habitantes
(actantes) realizan unas determinadas actividades: dormir, comer,
cocinar, etc. (funciones). Por ello, lo primero que el crtico literario
intentar fijar sern las secuencias. Ahora bien no todas son del mismo
tipo. Podramos distinguir dos clases claramente diferenciadas:
l.a) Secuencias elementales: Son aquellas que constan de una trada
de funciones: una inicial, primera, que abre las posibilidades de un
proceso o conducta a observar y de un contenido a prever; otra media,
segunda, que realiza la virtualidad en forma de conducta o de acon-
tecimiento en acto; y otra tercera, final, que encierra el proceso en
forma de resultado alcanzado ya sea positivo o negativo.
2. a) Secuencias complejas: Son el resultado de la combinacin de
secuencias elementales. Para Brernond existen dentro del relato tres
tipos de combinatoria secuencial:
a) Encadenamiento por continuidad: Una misma accin realiza, a
la vez, dos funciones. La funcin final de una secuencia se constituye
en funcin de otra:

Fechora a cometer
~
Fechora (Proceso)
~
Fechora cometida Hecho a retribuir
~
Proceso de retribucin
~
Hecho retribuido

122
 b) Encadenamiento por enclair. .\parece este tipo de secuencia cuando
un proceso incluye a otro, que le sirve de medio, para alcanzar el
fin propuesto. Por ejemplo:

F echara cometida Hecho a retribuir Dao a infligir

! !
Proceso de retribucin Proceso agresivo
! !
Hecho retribuido Dao infligido
c) Encadenamiento por enlace: Esta clase de secuencia compleja se da
cuando un mismo acontecimiento es considerado desde la ptica
de dos personajes. Lo que para un actante es ayuda, para otro es dao.
As:

Ayuda a realizr versus Fechora a cometer

! L
Proceso de ayuda vs Fechora
! t
Ayuda ejecutada vs Fechora cometida = Hecho a retribuir

En consecuencia, para Bremond, todo relato consiste en un dis-

curso que integra una sucesin de acontecimientos de inters humano
en la unidad de una misma accin. Donde no hay sucesin no hay re-
lato, sino, por ejemplo, descripcin (si se implican uno al otro), efu-
sin lrica (si se evocan por metfora o metonimia), etc., existiendo
cronologa si los hechos no estn coordinados sino yuxtapuestos.
Donde, por ltimo -sigue Bremond-, no hay implicacin de in-
ters humano (donde los acontecimientos narrados no son ni pro-
ducidos por agentes, ni sufridos por sujetos pasivos antropomrficos),
no puede haber relato porque es slo en relacin con un proyecto
humano que los acontecimientos adquieren sentido y se organizan
en una serie temporal estructurada 14.
Pasando al anlisis concreto de nuestro relato, se poda ver cmo
Ignacio Viar presenta una estructuracin bifsica en su creacin li-
teraria. Esto es, en su discurso narrativo expone unos acontecimientos,
14 Claude Bremond, La lgica de los posibles narrativos, en el vol. col. Anlisis

estructural del relato, op, cit., pgs. 87-109, correspondiendo la cita a la pg. 90; as como
El mensaje narrativo, en la obra conjunta, La semiologa, Buenos Aires, Tiempo
Contemporneo, 1970. Bremond ha sido quien ms certeramente ha tratado todo lo
referen te a las secuencias.

123
unas acciones, que se encuentran inscritos en unas coordenadas de
espacio y de tiempo claramente diferenciadas. En efecto, la narracin
se nos presenta en dos escenarios distintos: un paisaje alpino y
frica, que corresponden a dos cronologas distintas en la vida
de Caperucita: aquella nia de siete aos y veinte aos despus.
As mismo existe tambin en el relato una disyuncin actancial, en
el sentido que Greimas establece, porque el actante principal del
cuento, Caperucita, tiene dos comportamientos distintos en estos dos
espacios y en estas dos temporalidades : uno, primero, de rebelda
ante una serie de deberes que su vida familiar le impone; y otro, se-
gundo, de asimilacin a las normas de un sistema.
Por todo ello, la organizacin textual de este discurso narrativo
consta de dos secuencias o estructuras mayores. La primera es un mi-
crorrelato fcil de delimitar porque en l se narra la vida infantil
de una nia de siete aos que, ante la obligacin cotidiana de
tener que llevar la merienda a su abuelita, reacciona con una ma-
cabra idea -segn la mentalidad tradicional de la colectividad
en la que Caperucita est inserta->, la de eliminar el objeto odiado.
La frontera separatoria de la segunda secuencia, vendra delimitada
por la expresin temporal veinte aos despus. Sera otro microrre-
lato en el qu~ se explicita la historia de Caperucita, ya enfermera,
asesinada en Africa por ser un smbolo de una aberrante dominacin
blanca impuesta cruelmente en una sociedad indgena negra.
El texto quedara, as, estructurado en dos secuencias:

SI Rebelin de un individuo ante un sistema.

S2 Enfrentamiento de dos culturas.

Desde el punto de vista temporal ambas secuencias se presentan como

un todo en la vida de un actante, franccionado en dos perodos tem-
porales determinados: la infancia y la poca adulta. Ambas tempora-
lidades narradas se oponen dentro de la denotacin semntica que
comportan los valores expuestos en el texto:

(perodo infantil) versus (perodo de la vida adulta)

El argumento narrativo viene inserto en dos continentes diferen-

tes: Europa y frica. El primer espacio geogrfico est especficamente
concretado, un paisaje alpino, en uno de cuyos pueblos resida
la familia de la protagonista; mientras que el segundo queda muy
globalizado al estar centrado en Africa. Entre ambos espacios existen
unas categoras de oposicin:

[Paisaje alpino (Europa)) versus (frica)

124
 Finalmente, los criterios espacio-temporales adquieren pleno sen-
tido en nuestro anlisis semitico de segmentacin estructural, si los
remitimos y los ponemos en conexin con los acontecimientos que en
ellos se enmarcan. Las acciones expuestas en el discurso narrativo
son muy determinantes en las dos partes distintas que articulan el
relato. En l es factible discernir la disyuncin existente en el actante
principal, Caperucita. La primera secuencia (SI) est caracterizada
por la accin de un actante individual, la nia, que no se conforma
con insertarse dentro de un sistema impuesto por unos actantes colec-
tivos, sus padres, representantes de un sistema social. La oposicin
entre ambos es manifiesta:
actante individual (Caperucita), versus actante colectivo (padres,
abuela, pueblo).
En la segunda secuencia existe, tambin, un enfrentamiento, una
disyuncin entre dos actantes, Caperucita y el negro, representantes
simblicos de dos civilizaciones:
Caperucita (cultura colonizadora) versus negro (cultura colo-
nizada).
Como ambas secuencias se estructuran sobre dos actantes, cada
una de las secuencias puede ser vista desde dos perspectivas: la de la
protagonista (Caperucita) y la de sus oponentes (padres y negro).
Por ello las dos no son secuencias elementales, sino que, por el contrario,
al considerar un mismo acontecimiento desde pticas diferentes, es-
tamos ante unas secuencias complejas del tipo de encadenamiento por
enlace.
En ~l hecho de rebelda de un individuo ante un sistema (SI)'
el acontecimiento fundamental explicitado (el intento de eliminar a
la abuela) desde la perspectiva de la protagonista ser una secuencia
de liberacin, mientras que desde la visualizacin de los padres
(y colectividad del pueblo) constituir una secuencia de maldad de
la peligrosa mente de la nia. A su vez, cada una de estas dos p-
ticas, encadenadas por enlace, estara constituida por una secuencia
simple, compuesta por una trada de funciones (una inicial, otra media
y otra final), segn veremos a continuacin, que podramos plasmar
del siguiente modo:
SI = Secuencia compleja del tipo encadenamiento por enlace:
a) Secuencia de rebelda: b) Secuencia de imposicin:
Deseo de liberacin vs Deseo de imposicin
Medios Jara obtenerla vs Medios p~ra lograrla
~ ~
Deseo no logrado vs Resultado conseguido

125
 As, tambin, en el enfrentamiento entre las dos culturas (S2)'
unas mismas acciones son consideradas de dos pticas diferentes:
lo que para Caperucita (smbolo de la civilizacin occidental) es
trabajo al servicio de una causa colonizadora, para el negro (smbolo
civilizacin primitiva) es la suplantacin de sus valores ancestrales
por otros impuestos. Por ello, sera factible fijar estos dos puntos de
vista, como dos secuencias simples que constan una de ellas de tres fun-
ciones:
S2 = Secuencia compleja del tipo encadenamiento por enlace:
a) Secuencia de colonizacin b) Secuencia de suplantacin
(cultura europea) (cultura africana)
Ayuda a realizar vs Fechora a cometer
! !
Proceso de ayuda vs Medios para llevarla a cabo
1 t
Ayuda ejecu tada vs F echara cometida

Mas como para la sintaxis narrativa, a la hora de la realizacin

crtica semitica, es imprescindible conocer los tomos narrativos
que articulan las secuencias, ser necesario pasar al examen de lo que
esta metodologa denomina funciones.

1.2. Las funciones

Vladimir Propp, partiendo de la cantidad de materiales recogidos

por investigadores del cuento anteriores a l, establece en su Morfo-
loga del cuento una serie de hiptesis:
l.a) En todos los cuentos maravillosos existen unos valores cons-
tantes y otros variables. Lo permanente son las funciones que una
serie de personajes realizan en los relatos, lo mutable son los nom-
bres de los mismos y al mismo tiempo sus atributos. Por ello es posible
estudiar la estructuracin narrativa a partir de las diversas funciones
que los personajes realizan. Entra entonces en juego un concepto clave
en el anlisis textual: la funcin. Entiende Propp por funcin la accin
de un personaje definida desde el punto de vista de su significacin
en el desarrollo de la intriga. O lo que es lo mismo, dicho de otro
modo, todos los valores constantes, repetidos, representarn una misma
funcin.
2. a) El nmero de funciones es limitado ya que las mismas se
repiten de una manera asombrosa, cambiando el modo de llamar a
los personajes que realizan las mismas funciones.

126
 3. a) La sucesion de funciones es idntica. En lo que respecta al
agrupamiento de estos valores constantes es preciso destacar que no
todos los relatos tienen, ni mucho menos, todas las funciones. Esto no
modifica en modo alguno la ley de sucesin porque la ausencia de
ciertas funciones no cambia la disposicin de las dems. Ahora bien,
interesa resear que por la sucesin de estos elementos permanentes
se podrn establecer una serie de tipos narrativos basados no en los
temas (aspectos algo vagos e inciertos), sino sobre estas propiedades
comunes estructuralmente precisas.
4. a) Todos los cuentos de un mismo tipo tendrn, por lo tanto,
una misma estructura. Partiendo del examen de las funciones que
ejecutan los personajes, es posible llegar a comprobar que diversos
relatos sobre temas diversos constituyen un corpus que tienen una
misma distribucin en la disposicin de sus elementos, o sea, tienen
una misma estructura por pertenecer a una misma tipologa.
Al considerar las funciones en s mismas y en su sucesin, Propp
obtiene una definicin del cuento popular, caracterizado por tener
un inventario bastante reducido de elementos constantes con un or-
den obligatorio de sucesin. Se puede observar -aade Propp-
que los personajes de los cuentos fantsticos, permaneciendo dife-
rentes en apariencia, edad, sexo, tipo de preocupacin, estado civil
y otros rasgos estticos y atributivos, ejecutan, en el curso de la accin,
los mismos actos. Esto determina la relacin de las constantes con las
variables. Las funciones de los personajes representan las constantes,
el resto puede variar. 15
A partir de Propp, han sido muy varias las diversas definiciones
que se han emitido. Para uno de los componentes ms significativos
del formalismo ruso, Tomachevski, todo segmento de una historia
que se presente como el trmino de una correlacin forma una unidad
narrativa, vuux funcion'", Para Todorov, entre otros, la funcin de un
elemento en la obra literaria es su posibilidad de entrar en correla-
cin con otros elementos de ella de un modo paradigmtico y, tam-
bin, sintagmtico.
En definitiva, lo que el estudioso de un texto literario tendr que

15 Vladimir Propp, Morfologa del cuento, op, cit., pg. 235. El investigador ruso es-

tablece 31 funciones que expresa por medio de un sustantivo o frase nominal. Estas son:
Ausencia, prohibicin, infraccin, investigacin, informacin, decepcin, sumisin,
traicin, mandamiento, decisin del hroe, partida, asignacin de una prueba, afron-
tamiento de la prueba, recepcin del adyuvante, traslado espacial, combate, marca,
victoria, liquidacin de la falta, retorno, persecucin, liberacin, llegada de incgnito,
falta, asignacin de una tarea, logro, reconocimiento, revelacin del traidor, revelacin
del hroe, castigo y boda. A. J. Greimas las reduce a veinte en su obra Semntica estruc-
tural, op. cit., pg. 297.
16 B. Tomachevski, Temtica, en el vol. col. editado por T. Todorov, Teora de

la literatura de los formalistas rusos, Buenos Aires, Signos, 1970, pgs. 199-232.

127
investigar ser buscar las unidades narrativas mmimas, las funciones.
En todo relato todo tiene sentido, todo significa algo, todo es notable,
porque, como sostiene Roland Barthes, la funcin es, evidentemente,
desde el punto de vista lingstico, una unidad de contenido: es
"lo que quiere decir" un enunciado lo que lo constituye en unidad
formal y no la forma en que est dicho 17. Estos segmentos funcionales
no tienen porqu coincidir con las formas tradicionales del discurso
(acciones, escenas, dilogos, etc.), as como tampoco con las unidades
lingsticas: las funciones podrn ser representadas por unidades
superiores o inferiores (como el sintagma o la palabra) a la frase.
Establecidas las unidades narrativas mnimas, es necesario pre-
cisar las clases de funciones que, sintticamente, es posible reducir
a dos:
A. Funciones distribucionales: Conocidas tambin por el nombre
genrico de funciones, comprenden las operaciones, no los significa-
dos; pertenecen al hacer, no al ser. Se pueden subdividir en dos
clases diferentes:
l. Funciones cardinales (o ncleos): abren, mantienen o cierran
una alternativa consecuente para la consecucin de la historia, y co-
rresponden a los nudos del relato o de fragmento de relato.
2. Funciones secundarias (o catlisis) : tienen una naturaleza corn-
pletadora, sirven para llenar el espacio narrativo que separa las
funciones nudo y tienen una funcionalidad dbil, pero nunca nula.
B. Funciones integradoras: Denominadas indicios, son unidades ver-
daderamente semnticas ya que, contrariamente a las funciones pro-
piamente dichas, remiten a un significado, no a una operacin. No
pueden ser completadas nada ms que en relacin con los personajes
o con la narracin de un modo paramtrico, en trminos de Ruwet,
siendo posible establecer dos subdivisiones:
1. Los indicios propiamente dichos, que remiten a un carcter,
a un sentimiento, a una filosofia; tienen significados implcitos e im-
plican una actividad de desciframiento. As el cielo encapotado es
indicio de lluvia, el negro es indicio de luto, etc.
2. Las informaciones, que sirven para situar en el espacio y en el
tiempo, son datos puros autnticamente significantes, proporcionan
un conocimiento ya elaborado y tienen un valor significativo y con-
creto en el plano de la historia.
Nudos y catlisis, indicios e informaciones, son las primeras clases en
que se pueden distribuir las unidades del nivel funcional. No obstante,
se hacen precisas las. siguientes observaciones:
a) Una unidad puede pertenecer al mismo tiempo a dos clases
diferentes de las anteriormente expuestas.
17 Roland Barthes: Introduccin al anlisis estructural de los relatos, en el vol.

col. Anlisis estructural del relato, op. cit., pg. 17.

128
 b) Las catlisis, los indicios y las informaciones son expansiones",
o sea, sirven para rellenar los espacios entre los ncleos, que son a su
vez necesarios e independientes 18.
Pero estas clases defunciones no van sueltas, sino que combinan sus
elementos funcionales, por lo que brevemente nos vamos a detener un
poco a examinar su sintaxisfuncional:
Para R. Barthes, las funciones cardinales estn unidas por una
relacin de solidaridad: una funcin de este tipo obliga a otra del
mismo tipo y recprocamente, una relacin de implicacin simple
une las catlisis y los ncleos, y los informantes y los indicios pueden
combinarse libremente entre s.
El problema central de la sintaxis funcional reside en la relacin
tiempo-lgica de las funciones cardinales. A este respecto, Propp fue
defensor del orden cronolgico, mientras que Aristteles y todos los
investigadores actuales (Lvi-Strauss, Greimas, Bremond, Todorov
y otros) dan primaca a lo lgico sobre lo cronolgico.
Pasemos, ya, al examen de los diferentes tipos de acciones que los
personajes asumen a lo largo del relato, es decir, a la consideracin de
las funciones. Segn apuntbamos al estudiar las secuencias (macroes-
tructuras), stas se componian de una serie de tomos narrativos
bsicos (rnicroestructuras). Cada una de las dos secuencias que con-
figuran el relato de Ignacio Viar est compuesta por una triada de
funciones: una inicial que abre la virtualidad o la efectividad de la ac-
cin, otra media en la que se efecta el hecho concretamente, y otra
final resultante, positiva o negativamente, del proceso ejecutado.

Concretando ms:

SI = Rebelin de los individuos ante un sistema:

Desde la ptica del individuo rebelde, Caperucita, existen tres

funciones ncleos: deseo de liberacin, medios para obtenerla y resultado
no logrado. Dentro de esta secuencia compleja, desde la perspectiva
de los padres, existe una secuencia de imposicin de un tipo de educacin
que consta, tambin, de tres funciones ncleos: deseo de dar una educa-
cin, medios para lograrla y resultado conseguido (positivo, al fin,
para ellos).
Las catlisis, elementos de relleno entre los ncleos, podrian ser:
la discusin que a diario mantenia Caperucita con sus padres, proble-

18 A este respecto, Mallarm distingua entre palabras-nudo y palabras-encajes"

en Potica, uores Completes, Pars, Plyade, verso l459a.

129
mtica a la hora de elegir el instrumento con el que dara muerte a la
abuelita y abandono por sta de la casa del bosque.
Las informaciones son mltiples. Describe tanto fisica como moral-
mente a Caperucita: tiene siete aos, es encantadora, por su indumen-
taria la llamaban Caperucita azul; su modo de ser est caracterizado
por su perversidad moral (soberbia, crueldad, egosmo). El trato
con sus padres era siempre a travs de gritos y amenazas. Con la
abuela no hablaba siquiera. Al perro lo maltrataba siempre. Duda en-
tre el queso, el pastel, la miel o la pistola como instrumentos para
eliminar a la vieja. Por fin se decide por el cuchillo. Mas cuando se
propone realizar su intento, el San Bernardo lo impide. La abuela,
tras tomar una copa de licor, pide ayuda por telfono al pueblo,
yndose a vivir con el perro a la casa de sus hijos. Tambin se nos
muestran datos explcitos sobre el marco geogrfico (donde se desarro-
lla la accin del drama: un paisaje alpino, un bosque (un hermoso
pinar) en donde el canto de los pjaros y el perfume de las flores
era muy intenso y una casita en medio del pinar.
Los indicios remiten a una realidad exterior al relato. El indicio
ms significativo es el conflicto educacional segn anglicismo tex-
tual entre la nia y sus padres que produce una agresividad y un deseo
de liberarse de la opresin paterna por parte de la nia. Reflejo, im-
plcito, del modo de educacin dado en la civilizacin europea ca-
pitalista, en la que el sistema no permite que ninguno de sus compo-
nentes intente salirse de la norma tradicionalmente impuesta.

S2 = Enfrentamiento de dos culturas:

Esta macroestructura narrativa compleja consta de una doble

trada de funciones ncleos. Las acciones diferentes que asume Cape-
rucita son tres: Deseo de prestar ayuda sanitaria, proceso de ayuda
(implcito en texto, pero fcilmente deducible) y ayuda ejecutada
(tambin implcita en la narracin). Para el negro, las funciones ncleos
son tambin triples: proyecto de matar al blanco, medios para lle-
varlo a cabo y fechora cometida (asesinato de la enfermera). Por ser
muy sinttica esta secuencia el elemento de catlisis sera el papel que
los.mass-media ejercen en la educacin de las gentes insertas en la so-
ciedad de consumo.
Las informaciones son tambin escasas: Caperucita como enferme-
ra, se traslada a una misin en Africa utilizando un medio rpido de
transporte, el avin. Es abordada por un periodista y, finalmente, es
asesinada por un negro. Los indicios son claros: el poder dominante
e impostor de una cultura encuentra el rechazo de una sociedad dis-
tinta, indgena, que asesina a uno de los miembros de esa comunidad
colonizadora por haber visto unos modos de actuacin con los cuales

130
no conecta. Pero de todo ello tendremos posibilidad de hablar en el
apartado de la semntica textual.

1.3. Las acciones

Tzvetan Todorov distingue en toda obra literaria dos aspectos

claramente diferenciados: lo que l llama la historia (acontecimientos
puestos de manifiesto en la ficcin literaria y que evocan con mayor
o menor intensidad a una realidad) y un discurso (modo empleado por
el autor para hacer conocer los hechos al lector) . Si partimos, por lo
tanto, de que la historia es una abstraccin, que no existe en s,
sino que es percibida y contada por alguien, podremos establecer que
la historia contada en un relato es una convencin ya que no existe
realmente a nivel de los acontecimientos producidos in vivo. Por lo
que en un anlisis semitico de un discurso narrativo interesar, fun-
damentalmente, el estudio de las acciones ms que el examen deta-
llado de lo que, tradicionalmente, se conoce como personajes.
El concepto de personaje ha ido cambiando a travs de la din-
mica de la historia. En la tragedia clsica, por ejemplo, slo se conocan
actores no personajes; tanto es as, que Aristteles sostena que era
posible la existencia de fbulas sin caracteres, pero nunca po-
dra haber caracteres sin fbula. Tambin se consider al perso-
naje solamente como el agente de una accin, pasando posteriormente
a ser examinado como un individuo, una persona -no olvidemos el
concepto etimolgico de persona = mscara-, un ser con una esen-
cia psicolgica -procedimiento muy al uso en la novela burguesa).
Actualmente, en algunos relatos, el personaje ha pasado a adquirir
un carcter muy secundario.
De otro lado es cierto que no puede existir un slo relato sin agen-
tes que ejecuten las acciones narradas en la creacin literaria, pero
semiticamente no es posible clasificarlos ni describirlos en trminos
de personas, sino que, por el contrario, sern definidos como partici-
pantes en las acciones, adquiriendo, entonces, el mximo realce
las acciones en las que los mismos intervienen. Por ello, dentro de un
paradigma semitico de anlisis textual de las acciones distinguiremos
dos niveles diferentes:

1.0) La lgica de las acciones

Despus de examinar detenidamente una serie de relatos, Todorov

llega a la conclusin de que las acciones, analizadas en s mismas sin
ponerlas en relacin con otros elementos, se repiten (formas tpicas

131
de la repeticin son la anttesis, la graduacin, el paralelismo, etc.)
en los ejecutantes de las mismas, en las descripciones, etc.
Por ello optar por dos modelos analticos para la descripcin de
cualquier texto literario:
l. El de Bremond que sostiene que el relato es un encadenamiento
de microrrelatos, que est formado por una trada de elementos (a
veces dos) cuya presencia es obligatoria.
2. El modelo homolgico, que consiste en ver la dependencia
entre ciertos miembros y tratar de encontrarlas en el resto, constitu-
yndose una proporcin (= homologa) entre cuatro trminos (A:B
:: a: b) con la que tambin se puede operar inversamente, o sea, or-
denar de modo distinto las acciones para ver, a partir de las relaciones
que se establezcan, la estructura general del universo representado.
En las relaciones proporcionales es necesario leer las acciones que
representan el aspecto sintagmtico en un sentido horizontal, mientras
que se leern verticalmente las proposiciones de cada columna para
establecer su aspecto paradigmtico y fijar, por ltimo, su denomina-
dor comn.
De la aplicacin de estos dos mtodos, podemos sacar dos conclu-
siones:
l. La sucesin de las acciones no puede ser arbitraria, sino que,
por el contrario, tiene que obedecer a una cierta lgica porque si el
autor no la sigue, su desobediencia alcanza a todo el sentido de la
obra.
2. La arbitrariedad reside en los resultados obtenidos por el cr-
tico, porque si del anlisis se infieren resultados diferentes de una
misma obra, segn sea el mtodo utilizado, se puede concluir que una
misma historia posee varias estructuras 19.

2. 0 ) Los actantes

Han sido varios los roles atribuidos al personaje -i-actante de las

acciones- a travs de los tiempos. En la literatura clsica, parece jugar
un papel de primer orden porque a partir de l se organizan los otros
elementos del relato (pinsese en Don Quijote, por ejemplo). Toma-
chevski, por el contrario, establece una asercin diferente al afirmar
que el hroe no es necesario a la historia y que como sistema de
motivos se puede prescindir enteramente del hroe y de sus rasgos

19 Remito al lector al trabajo de T. Todoroo, Las categoras del relato literario,

en el vol. col., Anlisis estructural del relato, op. cit., pgs. 155-192, especialmente las p-
ginas 159-165.

132
ms caractersticos 20. Propp, concibe el cuento como una suma de
siete personajes, segn una clasificacin ya clsica:

1. Hroe.
2. Agresor.
3. Donante (proveedor).
4. Auxiliar.
5. Princesa y su padre.
6. Mandatario.
7. Falso hroe.

C. Bremondor en el campo de los agentes o actores del relato,

rechaza la clasificacin de Propp porque, segn sostiene, las acciones
cambian de funcin segn sea la perspectiva del agente, clasificando
cada acto a los dems personajes en aliados o en obstculos. Todo
lo que intervenga a favor se convierte en aliado, siendo tres los tipos
ms caractersticos: socio-solidario (al intercambiar servicios simult-
neos), acreedor (al ayudar esperando una compensacin futura) y
deudor (al proporcionar ayuda como reconocimiento de un ser-
vicio anterior); mientras todo lo que intervenga en contra se mani-
festar como un obstculo, siendo posible su eliminacin por medios
pacficos de negociacin (utilizacin de la seduccin o la intimida-
cin) o por medios hostiles (empleo, esencialmente, de la agresin).
Ha sido Algirdas Julien Greimas quien ha dado al modelo meto-
dolgico la mayor precisin al establecer sus clebres modelos actan-
ciales que sirven para un nmero mayor de universos semnticos
puestos' de manifiesto en toda clase de relatos. Tomando el trmino
actante de la lingstica estructural'" y comparando los personajes
de Propp con las funciones establecidas por Souriau en el anlisis del
drama fundamentalmente, reduce los siete personajes de Propp a
seis actantes por paralelismo a los actantes del discurso sintctico.
Bajo un mismo nombre, diferentes personajes se sustituyen' el
uno al otro como en un sueo, diferentes seres se transforman sucesiva-
mente detrs de una misma imagen. En el anlisis de mitos, cuentos
populares, relatos, etc., se ha demostrado lo embarazoso que es para
el descriptor establecer la nmin de actantes. Por ello, Greimas, dis-
tingue entre actor (palabra que designa al personaje oficial, aquel de
cuya identidad es afirmada explcitamente y manifestada por su nom-
bre, su situacin social y familiar, ciertas particularidades fsicas, etc.)
20 Tomachevski, Potica, en Teora de la literatura de los formalistas rusas, op. cit.,

pgina 296.
21 Lucien Tesnire defini el actante como los seres y cosas que toman parte en el

proceso. Cfr. Elments de syntaxe strueturale, Pars, Klinckseieck, 1959, 2. 8 edicin, p-

gina 102.

133
y actante (trmino que designa la clase o grupo de actores). A los
actores se les reconoce por el nombre especfico con el que aparecen
en el texto (Caperucita, D. Quijote, Sancho, etc.); a los actantes se
les reconoce por su funcionalidad dentro del relato (destinatarios,
remitentes, sujeto, objetos, etc.).
Greimas distingue tres categoras de actantes: una, primera, que
corresponde al sujeto y al objeto que se dan en todo discurso normal;
otra, segunda, constituida por el remitente y el destinatario (destinateur y
destinataire que proceden de la teora de la comunicacin deJakobson);
y otra, final, constituida por los circunstantes (voz tomada de Tesnire
y que indica las circunstancias bajo las que se desarrolla el proceso del
relato) y que corresponde al donante auxiliar y al agresor de Propp o al
auxiliar y al oponente de Souriau. Por ello, en una estructura paradigm-
tica pueden resultar los siguientes tipos de actantes:

Fuente (F) vs Destinatario (D)

Sujeto-hroe (S) vs Objeto-valor (O)
Ayudante (A) vs Opositor-traidor (T)
Entre estas tres categoras actanciales se pueden establecer tres
predicados de base:
a. En la primera los actantes (sujeto-objeto), estn vinculados por
una relacin de deseo (querer).
b. En la segunda (remitente-destinatario) la relacin corresponde
a la modalidad del saber, cuya realizacin ms caracterstica es la
comunicacin (la confidencia).
c. En la tercera (auxiliar-oponente) la relacin es la de poder
(participacin) .
Pero estas relaciones entre los actantes no hay porqu reducirlas a
estas tres nicas situaciones, sino que por medio de las reglas de deri-
vacin y de accin pueden multiplicarse. As, entre las reglas de deri-
vacin es posible destacar la de oposicin: todo predicado puede
tener un opuesto (amor-odio, confidencia-revelar un secreto, ayuda-
impedimento); y la del pasivo: todo sujeto puede pasar de activo a
pasivo. Respecto a las reglas de accin es factible afirmar que a tra-
vs de los agentes y de los predicados se puede llegar al establecimiento
de nuevas relaciones entre los primeros para dar un tono ms dinmico
a la narracin.
Adems establece que estas tres categoras actanciales estn cin-
culadas entre s por una doble relacin sintagmtica, segn se puede
ver grficamente en el siguiente esquema:
Remitente ----+ Objeto - - - , Destinatario

Ayudante -------.. Sujeto +-1- - - Oponente

134
 Como los actantes realizan la misma funcin dentro del gnero al
que pertenecen, A. J. Greimas, para ejemplificar su teora, ofrece los
siguientes botones de muestra:

a. Los actantes para el filsofo clsico son:

Sujeto. . . . . . . . . . . . .. Filosofia
Objeto " Mundo
Remitente.. . . . . . . . .. Dios
Destinatario. . . . . . . .. Humanidad
Oponente Materia
Ayudante Espritu

b. Los actantes en la ideologa marxista quedaran constituidos

de la siguiente forma:

Sujeto. . . . . . . . . . . . .. Hombre
Objeto Sociedad sin clases
Remitente. . . . . . . . . .. Historia
Destinatario. . . . . . . .. Humanidad
Oponente. . . . . . . . . .. Clase burguesa
Ayudante Clase obrera'"

Anteriormente decamos que todo relato presenta una organiza-

cin puesta de manifiesto a travs de una serie de estructuradas seg-
mentaciones, articuladas las unas sobre las otras, que constituyen
ese todo que el discurso narrativo comporta. Los criterios en los que se
fundamenta el mtodo semitico de anlisis textual para discernir
las partes que componen ese todo son los acontecimientos, las acciones,
que aparecen en el mismo y que se encuentran situadas en unas coor-
denadas espacio-temporales. Por ello, para el examen concreto del
relato, Caperucita azul, en esta tercera fase del anlisis, incluida en la
morfosintctica, ser necesario establecer un orden de actuacin:

1.0) Cuantificacin de todos los actores que intervienen en el texto,

22 Para consultar ms ampliamente la teora de A. J. Greimas sobre las categoras

actanciales remito a sus obras: Semntica estructural, op. cit., pgs. 263-293; En torno
al sentido. Ensayos semiticos, Madrid, Fragua, 1973, pgs. 291-315; y el ensayo Elemen-
tos para una teora de la interpretacin del relato mtico en el vol. col. Anlisis estructural
del relato, op. cit., pgs. 45-86.

135
teniendo en cuenta que actores son tanto los seres animados como los
que no lo son. En nuestro relato tendremos:
C Caperucita.
PM Los padres.
A La abuela.
S. B. Perro, San Bernardo.
Ps Psiquiatra.
Pe Periodista.
N Negro.
Pe Personas cultas del puebl0 2 3
2. 0 ) Indicacin de los actores que intervienen en cada una de las
secuencias :
SI

{C. P. A. S. B., Pc, Ps}

S2

{C, Pe, N}
~.o) Establecimiento de los actantes. Los actores, es decir, los per-
sonajes, al ser considerados como signos, se definen por su contacto
con las unidades de nivel superior y con las unidades del nivel infe-
rior. Dicho de otro modo, los actores se integran, por sus acciones, en una
categoria global superior que, Greimas, da el nombre de octantes,
y estn compuestos de una serie de connotaciones. El actante (efuncin
en la terminologia de Souriau; archipersonaje, segn Lotman)
es una clase de personaje, de actor, definido por una serie de carac-
risticas permanentes funcionales distribuidas a lo largo del relato
regularmente. El trmino, basado en las teorias gramaticales de Tes-
ni ere y Fillmore, fue ya elaborado por Propp (con sus siete tipos di-
ferentes), Souriau (con sus seis unidades o funciones) y Greimas,
sobre todo. Con un ejemplo concreto la nocin de actante podria que-
dar explicitamente ms clara. Asi en la frase: Evaristo y Pedro dan
un libro a Esperanza, hay cuatro actores (Evaristo, Pedro, libro, Es-
peranza) y tres actantes : un donador o remitente (Evaristo y Pedro),
un objeto (libro) y un destinatario (Esperanza). Los dos actores
(Evaristo y Pedro) se convierten en un solo actante (donador o remi-
tente).
Caperucita es el actante hroe de nuestro relato, pero a la vez
23 Representamos por la letra inicial (o letras iniciales, por si existe posibilidad de

confusin) a cada una de los actores del relato para, luego, hacer la representacin
grfica de los conjuntos en los que se hallan insertos.

136
realiza otros papeles actanciales: es sujeto de rebelin, objeto de re-
presin, oponente al sistema familiar, destinatario de la ayuda que le
proporciona el psiquiatra, y ayudante, finalmente, a la extensin de
un sistema de civilizacin concreta. Los padres son sujeto de domina-
cin, oponentes de Caperucita, y, desde su punto de vista, ayuda de
la nia. La abuela es destinatario de la maldad de Caperucita y
objeto de enfrentamiento entre padres e hija. El perro S. Bernardo es
ayuda de la abuela, oponente del objetivo pretendido por la protago-
nista y objeto que utilizan los padres para integrar en el sistema a la
nia. El negro es oponente de Caperucita; el periodista es objeto uti-
lizado por una civilizacin determinada; y las personas cultas del pue-
blo son -se supone por su modo de pensar respecto al caso Caperucita-
oponentes de la misma'";
4. O) Cuantificacin de los acontecimientos en que intervienen los
actores-octantes. Estas podran ser las acciones ms significativas:
Al Enfrentamiento de Caperucita con sus padres.
A2 Tarea diaria de la nia: llevar comida a la abuela.
As Intento de asesinato.
A4 Accin del perro.
A, = Adaptacin, tras el internamiento en el centro de reeduca-
cin, al sistema.
A6 = Viaje a frica.
A7 = Asesinato de Caperucita.
5. Determinar los acontecimientos en los que participan cada
0)

uno de los actores personajes:

PM A S. B.
t t
{Al' A 2 , A,} {Al' A 2 , As, A 4 } {A 2 , A 4 }
Ps Pe N Pc
-l- t t t
{A,} {A6 } {A 7 } {Al}
6. 0 ) Finalmente se podrn valorar los predicados base que deter-
minan la funcin actancial, segn establecamos anteriormente. Cada

24 Como examen terico de este nivel de anlisis remito al lector el trabajo de Phi-

lippe Hamon, Pour un statut smiologique du personnage, en el vol. col. Potique du

du rcit, op. cit., pgs. 115-180 en cuyas notas finales existe una amplia referencia
bibliogrfica sobre el tema.

137
uno de los aetantes est relacionado con los dems por los predicados de
base: saber, querer o poder. As, Caperucita quiere eliminar a la
abuela, para lo cual sabe que chocar con la recriminacin de la so-
ciedad; los padres quieren ayudar a la abuelita y pueden llegar a in-
tegrar en el sistema a su hija rebelde; la abuela quiere recibir a diario
su comida; el perro San Bernardo quiere y puede prestar ayuda a la
abuela; el psiquatra puede reintegrar a Caperucita a la norma ins-
tituida.
En sntesis, el anlisis semitico actancial tratar de examinar minu-
ciosamente tanto las acciones como los actores-actantes que las ejecutan.
Cada actor (personaje) ser definido por su relacin con las funciones
virtuales o explcitas en las que interviene, por su modo de integra-
cin en las clases de personajes-tipos o actantes, por su modo de relacin
con otros actantes, por sus valores o predicados de base, as como por su
distribucin en el desarrollo del discurso narrativo. Con ello, pues,
tendremos completado el aspecto morfosintctico.

2. SEMNTICA

En el anlisis semitico textual, una vez cuantificadas e interrela-

cionadas las partes fundamentales que estructuran el relato que nos
ocupa, habr que encontrar el sentido, el significado, que las mismas
adquieren al poner al signo en relacin con el objeto exterior que
representa, segn establece Charles Morris. La semntica textual tendr,
entonces, por objeto examinar los contenidos explicitados por el crea-
dor de la obra literaria.
Como el objeto que refleja el signo literario es una sociedad con-
creta de un tiempo y un espacio determinados, normalmente no de
una manera directa, sino utilizando elementos simblicos (ficticios)
para que el lector ante una serie de acontecimientos, sucesos, persona-
jes, etc. sienta alguna relacin entre la historia que lee y la vida que
l est viviendo, con el fin de que logre adoptar una reflexin crtica
sobre ella y no sea el acto de leer una simple identificacin sentimental
con lo que se est leyendo como sucede con cierta literatura de consu-
mo. La obra literaria se convierte as en un enunciado performativo
-en el sentido que los lingistas norteamericanos dan a este trmino:
enunciado que sirve para efectuar una accin-, en un instrumento
de formacin y en una herramienta de transformacin de la realidad.
Por ello en este apartado metodolgico ser preciso tener en cuenta
tres factores diferenciados:
l. El realismo simblico.
2. El realismo social.
3. El realismo dialctico.

138
 En la praxis crtica del relato Caperucita aru], intentaremos, a con-
tinuacin, ensamblar estos aspectos al examinar los tres ncleos de
mayor entidad significativa: el conflicto educativo o choque entre
generaciones, la televisin como instrumento alienador del individuo
y la colonizacin de una civilizacin primitiva africana por una cul-
tura imperialista occidental.

2.1. "Family Life"

El ncleo temtico primero que Ignacio Viar expone en el desarro-

llo de su relato es el drama domstico, la ruptura que, en primer lugar,
destruye el hilo conductor entre los padres y la hija. Caperucita se
convierte en el arquetipo, en el personaje esquema, de un grupo,
un sector, o de una clase, enfrentado a otros personajes tipos: los pa-
dres, representantes del grupo de poder.
Existe un dilogo de sordos entre los dos elementos que componen
el proceso educativo que se presenta. Un conflicto educacional,
segn se dice textualmente. A pesar del slido afecto que une a los
padres con los hijos, aquellos ya no son modelo, ni ejemplo, ni auto-
ridad para stos. Se produce lo que Grard Mendelllama la revuelta
contra el padree". El hijo se enfrenta al sistema paterno no para
negarlo, sino para ocupar un lugar en la relacin de fuerzas y destro-
nar los impulsos dictatoriales impositivos. Situacin que nos recuerda
el viejo sistema edpico.
La crisis entre dos generaciones es claramente explcita: Caperu-
cita no admite tener que realizar a diario una ocupacin que se con-
vierte en obsesiva en su vida y que, segn su punto de vista, es un sm-
bolo de un mandato paterno que anula sus impulsos libertarios. Lle-
var la merienda a su abuela se convierte en el nudo gordiano del en-
frentamiento. Caperucita azul es, pues, un relato en el que se dedica
gran parte del mismo ~la primera secuencia concretamente- el exa-
men de la educacin en una sociedad tecnificada. Sin exponerlo
directa y ntidamente es fcil detectar el problema del enfrentamiento
entre generaciones: la clase senatorial o paternal opuesta a la clase
de edad ms joven. Opresor frente a oprimido, en definitiva.
La trama del discurso narrativo es, pese a su extensin y sencillez,
enormemente densa. Los padres autoritarios representan la norma,
lo recto, el bien, son los transmisores de la tradicin conservadora
de la sociedad burguesa. Las personas del pueblo se identifican con
el sistema. A la hora de juzgar la actuacin de Caperucita se ponen

25 Grard Mendel, La rvolte contre le Pire, une introduction a la sociopsychanalyse, Payat,

Pars, 1968 (existe traduccin castellana en Bercelona, Pennsula).

139
de parte de los padres. Son, por lo tanto, eco de un tradicional modo de
concebir el mundo, la sociedad de una manera rgida; donde se
trata, ante todo de no cambiar nada de nada. Los hijos tienen que ser
a imagen de sus padres, lo mismo que stos lo eran a imagen de los
abuelos y as sucesivamente, siguiendo el rbol genealgico ascenden-
temente. El poder de los mayores queda as establecido y la razn
propugnada era que la experiencia justificaba ese estatus. Al hijo
no le queda ms remedio que adaptarse al sistema, coger una buena
neurosis o suicidarse. O rebelarse. Pero esta va se presenta tan espi-
nosa, que es la menos transitada en el curso de la historia, aunque
queda llegar a ser rentable en resultados.
El hijo, por su parte, mira este orden como alterable. Caperucita,
pese a la ingenuidad de sus siete aos, se rebela de un modo muy
concreto contra ese sistema que oprime sus instintos. Su plan sub-
versivo no va a ir dirigido contra sus padres, los agentes autoritarios,
sino contra el objeto causa de su obligacin cotidiana, la abuelita.
se convierte en el personaje malo que lucha contra el bien.
Pero sera muy miope reducir la temtica del cuento a una lucha entre
buenos y malos. El gran problema de fondo se nos habra esca-
pado.
El quid fundamental de la primera parte de la narracin, objeto
de nuestro anlisis semitico, es mostrar el funcionamiento de nuestro
sistema social: un grupo de poder impone y reprime cualquier in-
tento de desvo que la clase oprimida intente realizar. Caperucita
es un ser inocente, que sin rebelarse drsticamente, lucha por lograr
una independencia propia. Las fuerzas del poder acaban destrozando
el afn de libertad y la propia personalidad de quien soara con ella.
Para ell~ acude el sistema al centro psiquitrico como medio de adap-
tacin del rebelde a los valores tradicionalmente constituidos. La
hija rebelde es asimilada, la contestacin es callada, la perversidad
moral es reeducada y, como consecuencia, el impulso subversivo
apagado. El sistema puede estar tranquilo. El motivo de preocupacin
ya no existe. Que como resultado de esto salga un ciudadano ms o
menos neurtico, no le preocupa. Lo interesante es que el orden ins-
tituido no ha sido alterado.
Marcuse, Michel Foucault, Deleuze, Guattari, etc. asimilan toda
manifestacin del super-ego a esta fuerza autoritaria que constrie
las libertades del individuo; mientras que, desde un punto de vista
marxista, sabemos que las peripecias afectivas del nio estn subordi-
nadas a las condiciones econmicas objetivas. Para Bernard Muld-
worf, mdico comunista, el modo de produccin capitalista es direc-
tamente responsable de la degradacin de la imago paterna. La crisis
de generaciones se manifiesta en todas partes donde se ha impuesto
la tcnica. En las sociedades primitivas este problema no se daba,

140
pero basta que el individuo se inserte en un medio industrializado para
que se perfile el conflicto padre-hijo'".
Si como dice Marx el realismo se caracteriza por mostrar per-
sonajes tpicos en situaciones tpicas, este relato es del todo realista.
A semejanza del filme Family Life de Kenneth Loach, una de las pe-
lculas que ltimamente han tratado del problema de crisis de esa
institucin llamada familia, el relato de Viar ofrece al lector materia
suficiente para que reflexione. No se trata slo de exponer una rebel-
da de alguien que no pertenece a la grandiosidad de un pas libre como
hubiera hecho el free cinema; ni tampoco mostrar la espontaneidad
como resorte de actuacin del individuo, como hubiese propugnado
el cinerna-verit; ni su objetivo nico es el de componer un mosaico
social las miserias de una sociedad. Se trata de eso y de algo ms:
concienciar al lector, a travs de un modo dialctico de que la familia,
si sigue unos esquemas reflejo de un sistema irracional de convivencia
humana, es la fuente y la base de gran parte de la problemtica del
individuo. Por ello el texto, pese a su in transcendencia de superficie,
adquiere un sentido enormemente transcendente si se intenta bucear
en su grosor de contenido.

2.2.. La televisin, espritu de nuestro tiempo

Nuestra poca -que es la reflejada en el cuento de Ignacio Viar-
se caracteriza por una serie de influencias mayores, entre las que se
cuentan los mass-media que tanta influencia tienen como medios edu-
cativos en el nio. Marshall Mac Luhan ha consagrado a los meca-
nismos de accin de los media una importancia bastante significativa 27.
Para Georges Friedmann, los conocimientos, los valores de la inteli-
gencia y de la sensibilidad que el maestro inculca al educando por la
palabra, la lectura, la pizarra, no son ms que un islote en medio de
las mltiples informaciones, de llamadas, de propaganda que se arro-
jan sobre l, al salir de la clase, a travs del sonido y sobre todo de la
imagen, por los anuncios, el cine, la televisin, la radio, la cancin, etc.
Por ello, la accin educativa en una sociedad industrial, como la pre-
sentada en nuestro relato, est fundamentada, sobre todo, en el in-
flujo de los media; quedando el tradicional sistema educativo superado.
Los medios de comunicacin social son, segn la denominacin de
Edgar Morin, el espritu de nuestro tiernpo'".
26 Sobre estos aspectos se han hecho muchos estudios. Sealaremos como ms

significativos los de Margaret Mead, Lefoss des gnrations, Pars, Denoel ; Grard Men-
del, La crise de gnrations, Pars, Payot ; y Bernard Muldworf, Le mtier de pire, Pars,
Casterman.
27 Marshall Mac Luhan , Pour comprender les media, Pars, Marne-Seuil, 1968.

28 Edgar Morin, L' Esprit du temps, Pars, Grasset, 1962.

141
 La televisin es, segn confesin de la propia Caperucita al perio-
dista, el instrumento principal donde aprendi toda su maldad in-
fantil. Se convierte as este media en un instrumento de educacin
determinante en esta sociedad occidental capitalista. Su accin edu-
cativa es, en general, de desculturacin sistemtica, porque sus pro-
cedimientos y efectos son antinmicos de aquellos sobre los que est
fundada la cultura tradicional. Esto es, sensacin en lugar de razo-
namiento, efecto-choque en lugar de accin paciente y mesurada,
manipulacin de conciencias en lugar de actividad autnoma del in-
dividuo, adormidera en lugar de ser algo destinado a despertar
conciencias, segn propugnaba Antonio Machado.
El sistema utiliza un instrumento de educacin y lo aprovecha
para conseguir sus intereses. Los individuos salen uniformemente
formados -mejor, manipulados- de acuerdo con las caractersticas
que al sistema le interesa propugnar. Se hace a la persona alienada,
ajena a los intereses especficos que su esencialidad humana comporta.
La alienacin, concepto abstracto en Hegel pero delineado cientfica-
mente por Marx, la sufre el hombre de nuestros das en diferentes
manifestaciones que afectan a la totalidad del ser humano, constitu-
yndose en una experiencia universal que se extiende a todas las zonas
del conocimiento. La causa esencial es la estructuracin de la sociedad
contempornea y su forma de ser deshumanizada".
Se convierte as la televisin en un media que plasma en sus mensajes
las necesidades concretas e histricas de una sociedad imperialista
en un doble frente: tanto en empresa de pacificacin de todos los
impulsos racionales y justos del hombre, como en proyecto expansio-
nista de sus intereses ms rentables. La cultura se convierte as, se-
gn Armand Mattelart, en una empresa multinacional ms 30. Basta
con echar una ojeada a nuestra realidad televisiva para fundamentar
ms nuestro razonamiento. En lugar de ensear la solidaridad entre
los hombres procura que stos instauran en sus mentes la nocin de
competencia, de desconfianza, de agresividad, cosa que en nuestro
relato puede verse fcilmente.

2.3. Colonizacin cultural

Al hablar de cultura no nos estamos refiriendo a aquellas mani-

festaciones parciales o productos ms destacados (artsticos, cientficos

29 Remito al lector al vol. col. Sociologv ol.Mass Communications, Londres, Penguin

Books, 1972 y a la obra de Albert Kientz , Para analizar los mass media, Valencia, Fer-
nando Torres, 1974.
30 Armand Mattelart , La cultura (amo empresa multinacional, Buenos Aires. Galerna.

1974.

142
o literarios), segn entendera aquella concepcin de clase, aristo-
cratizante y burguesa, para quien la cultura la crea una lite superior;
sino que, por el contrario, entendemos por cultura el hecho colectivo
generalizado en la cotidianeidad de la vida de la sociedad y que se
manifiesta en diferentes estilos de vida, pautas de conducta, modos de
actuar y de pensar, etc. elaborados por las masas, de las que son resul-
tados las manifestaciones artsticas, cientficas o literarias.
Desde este punto de vista, el final del discurso narrativo de Viar
adquiere, implcitamente, un sentido profundo y denso: En frica,
Caperucita muri asesinada por un negro que jams vio un televisor.
Pero haba visto otras cosas. En ese otras cosas reside el meollo
significativo. La referencia es bastante explcita: toda colonizacin
lleva consigo la destruccin fisica (con la guerra como medio de im-
posicin, a veces) y espiritual, suplantando por la fuerza y la persua-
sin (papel de los misioneros, por ejemplo) las ancestrales creencias,
tradiciones y hbitos culturales de los pueblos indgenas. Caperucita
es para el negro el smbolo de esa colonizacin blanca destructora.
El negro, por su parte, se convierte en representante de esa conciencia
nacional indgena que se rebela, con el asesinato del blanco, contra la
cultura colonial. Las dos culturas en choque llevan al nativo a ence-
rrarse defensivamente en su propia cultura y a rechazar tajantemente
la cultura del conquistador. La explotacin y la suplantacin impla-
cable de que es objeto el indgena le llevan a rebelarse contra el ca-
pitalismo que, se intuye, est en la base de actuacin de estos blancos
en e! continente africano. Pocas veces una frase tan sinttica puede
sugerir tanto.
Con ello, tendramos esbozados los contenidos semnticos que en
el relato se manifiestan. Aparecen, pues, una serie de aspectos simb-
licos (elementos ficticios: Caperucita, negro, televisor, etc.) que nos
estn remitiendo a unas caractersticas sociales (forma de estar cons-
tituido el mundo jerarquizado del llamado mundo civilizado
frente al mundo primitivo indgena, dominado por el imperialismo
colonial) para que el lector, desde una posicin dialctica, contraste
sus valores con los expuestos en el texto.

3. RETRICA o PRAGMTICA

U na retrica o pragmtica textual estudiar, pues, las relaciones de!

autor con la obra y las relaciones de la obra con los lectores. Como el
texto literario se manifiesta utilizando signos lingsticos, ser preciso
establecer cuales son los signos a travs de los que, en primer lugar,
el autor se pone en comunicacin con su hipottico lector. Sern stos
los que ocupen nuestra atencin ya que la impresin que una obra

143
 (o texto) literaria causa en el lector no es muy fcil realizar una codi-
ficacin por el subjetivismo que todo acto de lectura comporta 31.
El tercer gran apartado que comentaremos en nuestra exgesis
del texto literario ser el aspecto Verbal de Todorov, o sea, las frases
concretas a travs de las cuales nos llega el relato. Coincide, ms o
menos, este aspecto con lo que Charles Morris llamaba Pragmtica
cuyo objeto es estudiar las relaciones entre los signos y los sujetos que
lo usan, as como establecer las relaciones entre los signos y sus intr-
pretes. Si aqu se prefiere llamar Retrica a este apartado analtico es
porque lo que engloba se adapta ms al sentido tradicional que se le
ha dado al trmino desde los griegos y romanos. Para Aristteles,
la retrica era el arte de extraer de todo asunto el grado de persuacin
por medio de la elocutio (amare verbis) principalmente. Consideramos,
pues, a la retrica -siguiendo a Barthes- como un metalenguaje,
como una tcnica (ars y techn}, una ciencia, una enseanza, una prc-
tica (a veces casi una prctica descriptiva atomizante) , una prctica
social o un ludismo, a travs del que se interrelaciona el creador con
el lector y ste con aqul. Examinemos las partes que constituyen
la retrica o pragmtica.

3.1. El tiempo

Aunque el tiempo sea una categora estructuralmente bastante

definitoria en la morfosintctica textual a la hora de establecer las
macroestructuras (secuencias) y los tomos narrativos (funciones), se-
gn establecamos anteriormente, su inclusin dentro de la retrica
o pragmtica adquiere sentido ya que se establece entre el signo lite-
rario, el relato, y los individuos una relacin estrecha, objeto concreto
de esta parcela del anlisis semitico. El cronos est tan ligado al in-
dividuo (autor, actores-octantes narrativos o lector) que la inclusin
en la pragmtica -sin olvidar que tambin interviene con un peso
especfico bastante importante en la moifosintctica- est relativa-
mente justificada.
En toda narracin existen dos temporalidades en vinculacin
muy ligada: la del universo real representado y la del universo fic-
ticio del discurso literario que lo representa. Fueron los formalistas
rusos los que de una manera explcita hicieron entrar dentro del
mbito de la teora literaria el espacio del tiempo, al considerar
en sus fundamentaciones tericas las conexiones, oposiciones, parale-

3l Sobre la relacin obra-lector y la impresin que aquella produce en ste son

interesantes las obras de Roland Barthes, El placer del texto, Madrid, Siglo XXI, 1974;
Y de Robert Escarpit, Escritura v comunicacin, Madrid. Castalia, 1975.

144
lismos o divergencias existentes entre el orden de los hechos que su-
ceden en la realidad (la fbula) y el orden de los mismos expuestos
en la creacin textual (el tema), segn testimoniaron reiteradamente.".
Desde entonces, los movimientos crticos actuales han valorado en
su justa medida, con mayor o menor intensidad, la importancia de
esta categora narrativa 33.
Los principales problemas que sobre el tiempo se pueden plan-
tear son:
l. El orden: El tiempo que cuenta, el del discurso, nunca puede
ser paralelo perfectamente al del tiempo contado, necesariamente
tienen que producirse interacciones en el antes y el despus.
Tales diferencias se deben a la distinta naturaleza de ambas ternpora-
lidades: la del discurso es unidimensional, la de la ficcin es pluridi-
mensional. La imposibilidad de paralelismo conduce a anacronas que
pueden ser: retrospecciones (vueltas atrs) y prospecciones (anticipa-
ciones).
2. La duracin: Se puede comparar el tiempo que presuntamente
dura la accin representada, con el tiempo que se necesita para leer
el discurso que la evoca. Como este ltimo no se puede medir con el
reloj, nos veremos siempre. obligados a hablar de valores relativos.
Es posible establecer diversas tipologas de duracin temporal:
a) Suspensin del tiempo o pausa: al tiempo del discurso no le corres-
ponde ningn tiempo real (reflexiones, descripciones, etc.).
b) Omisin de todo un perodo o elipsis : inverso al anterior. Ninguna
porcin del tiempo discursivo corresponde al tiempo real.
e) Coincidencia perfecta o escena: ambos tiempos coinciden. Slo
se puede realizar esto a travs del tiempo directo. (Cinco horas con Mario,
por ejemplo).
d) El tiempo del discurso es ms largo (o ms corto) que se re-
presenta. Predomina el resumen que condensa perodos largos en unas
frases (casi toda la novelstica clsica).
3. La frecuencia: Segn esta ltima propiedad por la relacin
entre tiempo del discurso-tiempo de la ficcin, se pueden dar tres
tipos de relatos:
a) Relato singulativo: un discurso nico evoca un acontecimiento
nico. (El Jarama de Rafael Snchez Ferlosio).

32 Como bibliografia fundamental sobre el formalismo ruso destacamos la siguiente:

Tzvetan Todorov (ed.), Teora de la literatura de losformalistas rusos, Buenos Aires, Signos,
1970; Vctor Erlich, El formalismo ruso, Barcelona, Seix Barral, 1974; Y el interesante
estudio crtico de Antonio Garca Berrio, Significado actual del formalismo ruso, Barcelona,
Planeta, 1973.
33 Entre los crticos que mejor han tratado la problemtica temporal destaca Jean

Puillon, Tiempo y novela, Paids, Buenos Aires, 1970.

145
 b) Relato competitivo: muchos discursos evocan un solo y nico
acontecimiento. Puede ser resultado de diferentes procesos, el mismo
personaje puede retomar obsesivamente la misma historia, muchos
personajes pueden hacer relatos complementarios del mismo hecho.
(Algunas novelas de Beckett: Malone muere, Molloy, etc.).
c) Relato iterativo: un nico discurso evoca una pluralidad de acon-
tecimientos (semejantes). Proust fue el gran cultivador de este tipo
de relatos. El efecto global de este procedimiento puede ser una
cierta suspensin en el desarrollo temporal de los acontecimientos.

En Caperucita azul la plasmacin cronolgica est ntidamente

clara. El autor presenta en su discurso narrativo dos perodos de
tiempo de la vida del actor protagonista, separados por un intervalo
de veinte aos. El orden es perfectamente lineal, la duracin es del
tipo resumen porque estn condensadas unas acciones vitales de Cape-
rucita (y dems personajes que la rodean), cuya edad en ese momento
es de siete aos, en la primera secuencia del relato; por la frecuencia
esta narracin es del tipo relato singulativo al evocar un discurso nico
a unos hechos nicos. Por lo que la estructura temporal del texto
es bastante simple. No estamos ante un relato como los creados por
Julio Cortzar, Jorge Luis Borges o Garca Mrquez, por sealar
algunos ejemplos de una complejidad tanto temporal como de otro
tipo, que tanta calidad literaria comportan. Aqu el orden es lineal,
con una omisin o elipsis de todo un perodo de tiempo (20 aos).

3.2. Los aspectos del relato

Los hechos narrados en el relato literario estn contados desde un

punto de vista determinado que adopta el creador o que ste pone
en boca de alguno de los actores-actantes que integran la narracin.
El punto de vista es, pues, una tcnica, un truco que utiliza el autor
literario para expresas sus intenciones propias, o las nociones generales
que quiere hacer llegar a sus lectores utilizando a los personajes.
Dicho de otro modo, los aspectos del relato seran las mltiples vo-
ces que el narrador puede emplear para presentar al lector una serie
de acontecimientos".

34 Sobre este apartado remite al lector al artculo de Wayne C. Booth, Distance et

point de vue, aparecido originalmente en ingls en Essays in Criticism, XI (1961).
vertido al francs en Potique, 4, 1970 e incluido en el vol. col. Potique du rcit, op. cit.,
pginas 85-113. Tambin es interesante consultar deJean Poillon, Tiempo novela, op.cit.;
Grard Genette, Discours du rcit, en Figures, 111, Pars, Seuil, 1972; YBoris Uspenski,
L'alternance des points du vue interne et externe en tant que marque du cadre dans
une ouvre littraire, Potique, nm. 9, 1972, pgs. 130-134.

146
 Una categora importante que ha sido muy tenida en cuenta a
la hora de intentar clasificar el discurso narrativo ha sido la de per-
sona. As la narracin puede estar escrita en primera o tercera persona,
pero este hecho no es muy significativo. Lo ser ms si el autor est
implcito, representado o no representado. El creador participa de
un modo implcito cuando su segundo yo acta en calidad de pre-
sentador, de manipulador de marionetas, presentando una visin
del hombre ms pura, ms sensible, que la que la realidad ofrece.
El narrador esta representado cuando participa como un personaje
central dentro de su narracin (pinsese en A la recherche du temps perdu,
por ejemplo). Mientras que no est representado cuando el creador
desaparece tras los personajes expuestos en su creacin literaria. Se-
gn J ean Pouillon es posible establecer tres modos diferentes de estar
presente el narrador en su creacin textual:
a) Narrador> personajes (visin por detrs): el yo del creador
aparece constantemente manejando todos los resortes de sus actantes-
marionetas. Este procedimiento ha sido muy utilizado por la novels-
tica clsica en la que el autor narra y determina el alcance y contenidos
de la obra de un modo un tanto dictatorial.
b) Narrador = personajes (visin con): elyo del creador se con-
funde con el de los actantes de modo que todos conocen con las mis-
mas limitaciones el desarrollo de la accin, creando alternativamente
un discurso fluctuante cuyo objeto se desplaza delyo a l. Este recurso,
muy al uso en la literatura actual, ha sido utilizado, por ejemplo,
en El castillo de Kafka, Reivindicacin del conde con Julin deJuan Goyti-
solo o Volvers a Regin de Juan Benet.
c) Narrador < personajes (visin desde fuera): el yo del autor
desaparece detrs de l de los actantes, prevalenciendo as la historia
sobre el discurso. Esta tcnica es la tpica de la narracin objetiva de los
novelistas norteamericanos de entreguerras, los franceses del nouveau
roman y algunos espaoles de posguerra (Rafael Snchez Ferlosio,
Garca Hortelano, etc.).
El narrador es el agente de todo el trabajo de construccin del
discurso literario, por lo que todos los materiales de este ltimo nos
estn informando indirectamente acerca de aqul. El narrador es
quien encarna los principios a partir de los cuales se establecen jui-
cios de valor: l es quien disimula, revela los pensamientos de los
actantes, los hace, en definitiva, participar. No existe ningn relato
sin narrador. Pero existen grados de presencia del narrador en el relato.
Puede estar implcito o explcito, aunque pueden existir relatos en la
primera persona en los que el creador est implcito al representarse,
no como un personaje, sino como un autor que escribe un libro.
El relato de autor implcito se puede comparar con el drama. Cada
actante es su propia fuente de informacin. A esto Gerald Prince

147
lo llama narratorio: es un nexo en tre el narrador y el lector, ayuda a
determinar el marco de la narracin, sirve para caracterizar al narra-
dor, pone de relieve ciertos temas, hace progresar la intriga, se convierte
en el vocero moral de la obras5.
Por lo tanto, examinando el discurso narrativo de Viar, es fcil
constatar que el autor no est representado explcitamente. Se per-
cibe que la historia no viene expuesta sin mediacin de ningn tipo,
sino que sta se establece a travs de un proceso de omnisciencia prac-
ticado por el emisor del cuento. Lo que percibe el lector es la visin
o punto de vista, segn Percy Lubbock", que se ofrecen de unos aconte-
cimientos insertos en una cultura occidental enfrentada a otra primi-
tiva. Ignacio Viar domina la accin y el dilogo de sus actantes y hace
de presentador, de intermediario, entre aquellos y el lector al narrar
lo que sucede en las dos etapas de la vida de Caperucita.
Caperucita azul se inscribe dentro del tipo en que el narrador sabe
ms que sus personajes, segn la clasificacin establecida por Pouillon,
porque el creador se proyecta a travs de sus personajes, siguiendo las
tcnicas clsicas del autor omnisciente tan caracterstico en los cuen-
tos y en los relatos histricos. Narrar es tomar una posicin -un
ngulo de enfoque si se quiere- sobre lo que se narra, sostiene
Juan Goytisolo ", y esto es lo que inexorablemente hace nuestro
autor.

3.3. Los modos del relato

Se entiende por modos de relato la forma discursiva utilizada por el

creador para presentar su historia. La forma discursiva caracterstica
del relato, Caperucita roja, es la narracin intercalada por algunos di-
logos que le dan mayor realismo y viveza.
La narracin es un arte, una comunicacin que se establece, a
travs de los elementos lingsticos en la parcela de la literatura entre
un emisor y un receptor. Como arte, se observan una serie de tcnicas
constructivas que hacen que el lenguaje utilizado en el cuento adquiera
una entidad valiosa distinta al del empleado en el coloquio estandari-
zado de la conversacin cotidiana.
Ser preciso establecer en este nivel analtico todos los procedi-
mientos estilsticos que hacen que ese texto sea literario. Sabemos
que el lenguaje usual es denotativo, mientras que el lenguaje literario

35 Gerald Prince, Introduction a l'tude du narrataire, Potique, 14, 1973, pa-

ginas 178-196.
3. Percy Lubbock, The Craft of Fiction, Londres, Jonathan Cape, 1965 (1921, pri-
mera edicin).
37 Juan Goytisolo, Problemas de la novela, Pars, Ruedo Ibrico, 1957, pago 22.

148
es connotativo. Esto es, que en el lenguaje usual un acto de habla
depende siempre de un contexto extraverbal y unas situaciones que
preceden y son exteriores al mismo al estar referido a unos contenidos
intelectuales [semnticos j , por el contrario, en el lenguaje literario el
signo verbal no se agota en su contenido intelectual, sino que ste se
presenta como un ncleo informativo e impregnado de elementos emo-
tivos y volitivos. Aunque la connotacin no sea exclusiva del lenguaje
literario (se da en los lenguajes de la poltica, mstica, filosofa, etc.),
en ste constituye lo que el crtico ingls William Empson llam
ambigiiedadt",
En este apartado de anlisis sera necesario detenerse en la consi-
deracin de todos aquellos recursos lingsticos que el autor emplea
en su creacin literaria. Es decir, aquellas caractersticas especficas
que hacen que este discurso pertenezca al mbito literario y no al
usual u ordinario.
Las consideraciones sobre los aspectos que configuran la lengua
literaria de la que no lo es han sido planteadas desde muy antiguo.
Para los retricos tradicionales, la lengua literaria era una especie de
apartamiento o desvo de la norma lingstica estndar. Los formalistas
rusos, los generativistas (Richar hman y J. P. Thorne, entre otros),
etc. coinciden en que el lenguaje literario es una variedad ms o me-
nos compleja del lenguaje usual. Los aspectos lingsticos del texto
literarios habr que considerarlos como una explicitacin del aban-
dono de unos registros habituales por otros de otro sistema distinto.
En palabras de Lzaro Carreter, el escritor abandona sus registros
habituales de hablante y adopta otro sistema lingstico, en el que
incluso las palabras y giros ms comunes, por haber ingresado en otro
sistema, han cambiado de valor, segn ensea uno de los ms impor-
tantes principios estructurales 39.
El relato de Viar presenta la narracin de unos hechos que se
suceden en el tiempo, la descripcin de unos ambientes que aparecen
en dos espacios concretos con una serie de dilogos de los actores-actantes.
Todo de una manera muy sencilla, sin complejidad de ningn tipo,
aunque el autor haya sabido elegir aquellos elementos del lenguaje

38 Empson confiri a este vocablo un significado bastante extenso al usar la palabra

ambigedad en sentido lato, considerando cualquier efecto lingstico que aada algn
cambio a la afirmacin sustancial de la palabra. Cfr. su obra, Seoen Types qf ambiguitis,
Londres, Chatto and Windus, 1930.
39 Fernando Lzaro Carreter, Consideraciones sobre la lengua literaria, en el

vol. col. Doceensayos sobre el lenguaje, Madrid, Publicaciones de la FundacinJuan March,

1974, pgs. 33-48. Como paradigma de anlisis estrictamente lingstico remito a la
obra de Francisco Marcos Marn, El comentario lingstico (Teora y prctica), Madrid,
Ctedra, 1977. Finalmente, es preciso destacar el interesante volumen editado por
Mara Conte, La linguistica testuale, Miln, Faltrinelli, 1977.

149
que mejor y ms expresivamente pongan de manifiesto el mensaje
que l quiere comunicar a sus hipotticos lectores. Su estilo es sencillo,
sin ningn tipo de recargamiento o grandilocuencia en el lenguaje
empleado. Ignacio Viar se aprovecha de esta elementalidad de los
signos lingsticos -tanto en el plano lxico, morfosintctico o se-
mntico- para resaltar -y, a la vez, llegar al mayor nmero de re-
ceptores- su mensaje. Sencillez que se convierte aqu en un recurso
expresivo a valorar muy positivamente.
El dilogo, o estilo directo, se emplea para dar mayor vivacidad
a la narracin, para dar mayor sensacin de realidad y, finalmente,
para ofrecer al lector la posibilidad de conocer mejor a los personajes.
El procedimiento de hacer hablar a los actantes es el clsico, es decir,
el autor deja hablar solos a sus personajes de una forma paralela a la
utilizada en el lenguaje hablado.
Finalmente, el signo literario podra ser conexionado con las pe-
culiaridades especificas de la persona autor del relato. Entraramos,
entonces, en una psicocrtica que tiene su asiento correspondiente
dentro del mbito semitico. Pero esto nos llevara ms lejos de lo
que aqu nos proponernos'". As como sera interesantsimo hacer
una comparacin entre nuestro relato y el cuento tradicional, Caperu-
cita roja, por lo antittico que el uno es del otro.

CODA FINAL

Cuando la vida entera en la literatura se convierte a su vez en li-

teratura y hay que juzgarla como tal. Como, tambin, cuando la
literatura refleja el mundo se convierte en vida y como tal hay que.
estudiarla. Ya al respecto afirmaba Francisco Ayala que toda crea-
cin artstica, desde las pinturas rupestres hasta la msica concreta
de nuestros das, da testimonio del hombre como sujeto de cultura
frente a la naturaleza, pero la obra literaria alude por necesidad a
un concreto acontecer en el tiempo, a la condicin histrica del hom-
bre:", Como tambin Marx en Crtica de la economa poltica establecia
las relaciones entre lo literario y lo histrico, afirmando que la funcin
de la literatura era de ser un medio de conocimiento de la realidad.

40 Para completar este aspecto remito al lector a la metodologa prcticada en Fran-

cia por Charles Mauron, Des mtaphores obsdantes au mythe personnel. Introduction a la
psichocritique, Pars, Jos Corti, 1962. Otras obras de inters podran ser de Anne Clan-
cier , Psicoanlisis, literatura, crtica, Madrid, Ctedra, 1976; Y de Jos Romera Castillo,
Metodologa psicocrtica en el comentario de las obras literarias", en Pluralismo crtico
actual en el comentario de los textos literarios, Servicio de Publicaciones de la Universidad de
Granada, 1976, pgs. 33-49.
41 Francisco Avala. La estructura narrativa, Madrid, Cuadernos Taurus, 1970, p-
gina 13.

150
 Existe, pues, una homologa entre narracin y sociedad. El narra-
dar, la narracin y la sociedad son tres universos que se complemen-
tan y necesitan mutuamente. El narrador es un intrprete de la socie-
dad en la que vive y en la que produce su obra; la narracin puede ser
considerada como un producto social; y la sociedad es la productora
de los discursos narrativos literarios. La obra literaria se caracteriza
por ser la visin del mundo -en el sentido que Lucien Goldmann da
a la expresin- que un individuo explicita, pero cuyos fundamentos
estn elaborados por la clase social a la que el autor pertenece. As, la
creacin literaria tiene un carcter individual y social a la vez: el
grupo social no hubiera podido tomar conciencia de sus propias aspi-
raciones de no intervenir las individualidades creadoras y stas no
hubieran podido elaborar sus obras si no hubiesen encontrado sus
elementos en la conciencia colectiva:". Por ello, la primera conclusin
que estableceremos ser que la narracin es, casi siempre, un material
importante para conocer la realidad social de la que proceda 43.
La novela, como toda la literatura, hay que entenderla como una
relacin histrica dentro del sistema, como una superestructura en
relacin con la infraestructura, aunque no una relacin casual simple
y mecnica como algunos crticos quieren entender. El desarrollo
del hecho literario no se puede explicar de un modo primario a partir
de sus relaciones inmanentes, aunque stas existan de hecho en la
realidad objetiva, sino dentro del conjunto histrico en el cual el
factor econmico y las fuerzas productivas juegan un papel de capital
importancia. Resultando evidente que lo literario no es independiente,
sino que est relacionado con el resto de los fenmenos sociales y
econmicos que configuran una determinada sociedad.
Pero, ante todo, nos encontramos con la eterna dificultad de que
toda creacin artstica ha de superar para adquirir el rango de des-
veladora, por un lado, la imaginacin no puede escapar a las referen-
de la realidad cotidiana, y por otro, el arte, para ser considerado como
tal, ha de transcender la situacin concreta en que se ha originado.
No es lo mismo que la obra imite -proyecto frustrado de obra de
arte- que desvele. Esto no quiere decir que la obra literaria tenga
que coincidir con los hechos histricos reales, ya que mientras la
historia describe hechos que han sucedido realmente, tendiendo ms
a lo particular, la creacin literaria describe hechos que pueden
suceder, tendiendo ms o lo universal.
El discurso narrativo se podra caracterizar, al igual que la sos-

.2 Cfr. Lucien Goldmann, Para una sociologia de la novela, Madrid, Ayuso, 1975 .
3 Cfr. al respecto: Jenaro Talens, Xo:da picaresca y prctica de la transgresin, Jcar,

Madrid, 1975; y de Juan Oleza , La novela del siglo XIX, Valencia, Bello, 1976, que
tan excelentemente aclaran cuanto anteriormente se postula.

151
 tena L. Goldmann para la novela, por ser la historia de una bsqueda
de valores autnticos de modo degradado, en una sociedad degradada,
degradacin que, en lo que concierne al hroe, se manifiesta princi-
palmente en la mediatizacin, en la reduccin de los valores autnticos
al nivel implcito, y su desaparicin como realidades manifiestas.
La estructura narrativa se asienta sobre la contraposicin entre el
individuo problemtico y la sociedad que acta como mediatizador
y que impide al hroe el encuentro con un mundo de valores autn-
ticos.
Por ser un relato, esto es, la exposicin o narracin de lo que ha
pasado a alguien, su arquitectura constructiva o esqueleto estructural
est configurado por una serie de elementos fundamentales: unas
secuencias (microestructuras narrativas que tienen una autonoma den-
tro de la macroestructura que, sumadas unas a otras, componen el
relato), unas funciones (tomos narrativos que expresan los diferentes
tipos de acciones que los llamados personajes asumen a lo largo del
discurso) y unos actores (ejecutantes de las acciones son nombres
concretos en el desarrollo de la intriga) que agrupados se les conoce
como actantes (grupo de actores caracterizados por desempear en
todos los relatos la misma funcin).
Esta narracin -historia, para Todorov- viene puesta de mani-
fiesto por medio de un discurso. El texto literario, como signo, se con-
vierte en un intermediario comunicativo entre el narrador y el lector
que utiliza todas las tcnicas de lenguaje para que el mensaje sea cap-
tado en su integridad. Ahora bien, como ya seal RomanJakobson,
lo que se dice y el cmo se dice forman una unidad indestructible.
Las tcnicas o modos de relatar son mltiples y constituyen, junto con
los recursos estilsticos, la articulacin temporal y el punto de vista
que adopta el creador para la visualizacin de la trama, los valores
artsticos que el texto literario comporta.
El discurso narrativo que hemos intentado delinear, utilizando
un paradigma de anlisis semitico, no ser un gnero artificioso
y ftil, sino un instrumento de una inmensa eficacia virtual que
puede servir para contribuir a transformar la sociedad como para
ver las piezas que articulan un relato. Las ficciones -deca Mme
de Stael-> deben explicarnos, a travs de nuestras virtudes y senti-
mientos, los misterios de nuestro destino. Frase que, despojada de
su idealismo, cierra nuestro discurso analtico sobre un discurso
creativo.

152
 TERCERA PARTE

SEMITICA DEL ESPECTCULO

 ANTONIO TORDERA SEZ

Teora y tcnica del anlisis teatral

 Hable el profesor o reivindique hablar el
alumno, en los dos casos se trata de ir directa-
mente al divn: la relacin enseante no es
ms que la transferencia que instituye; la
ciencia, el mtodo, el saber, la idea
vienen aparte; son datos de ms; son
restos,
R.B.
l. INTRODUCCIN

El estado actual de la teorizacin y de los resultados metodol-

gicos adquiridos acerca del teatro es el de un evidente y abrumador
retraso con respecto a los estudios realizados en otras reas de la
literatura, tales corno la poesa y la novelistica. A pesar de que se
justifique sobradamente esa situacin conviene tenerla en cuenta a
lo largo del presente capitulo.
El carcter especifico del fenmeno teatral, que. podemos definir
provisionalmente corno una estructura mltiple de signos que se
desenvuelven en diversos niveles, delimita las condiciones del citado
hndicap inicial, hasta el punto de que se cuestiona incluso (Mou-
nin, 1972) 1 la posibilidad de enfocar semiticamente, es decir, corno
accin comunicativa, el teatro: hablar a priori del teatro corno de
un lenguaje es suponer resueltos los problemas que un anlisis minu-
cioso y complejo del funcionamiento teatral debera, antes que nada,
descubrir y definir, y despus explorar en todos sus datos, y despus
quiz comenzar a resolver.

I Dado el carcter descriptivo que he deseado imprimir a este escrito y con el fin

de agilizar la lectura del texto, he optado por el sistema de notacin de tipo anglosajn:
el nombre y el ao remiten al libro y la edicin que he manejado tal como se da en la
lista bibliogrfica del final. De este modo se evit a la innecesaria repeticin de notas al
pie de pgina. Slo se recurrir a las no! '" detalladas cuando sea preciso discutir un
punto o aclarar algn aspecto concreto.

157
 Al definir sincrnicamente el teatro discutiremos su condicin
de lenguaje o no, pero del texto de Mounin conviene retener la ne-
cesidad urgente de liberar a la semitica del teatro de los mtodos
lingsticos que, por analoga, han sido propuestos. Al mismo tiempo
Mounin subraya el carcter complejo del teatro, cuya realidad
cubre un cuadro mltiple y heterogneo de fenmenos de diverso
estatuto semitico: procesos culturales y significativos, relaciones del
tipo estmulo-respuesta, hechos puramente emocionales, psicofisiol-
gicos, inscripciones ideolgicas, etc.
Por otra parte en toda la situacin est implicado el estado pre-
paradigmtico (en el sentido que da -~l!.~!l en La estructura de las revo-
luciones cientficas) en que se encuentra la semitica como ciencia,
yen especial la tensin existente entre sta y la lingstica 2. La eficacia
de los mtodos lingsticos se ha proyectado sobre las artes basadas
principalmente en el lenguaje verbal, poesa y novela, beneficindolas
con grandes avances (en perjuicio de sus aspectos no lingsticos) en
comparacin con las artes, por ejemplo, cine y teatro, enmarcadas
en la an no consolidada semitica del espectculo.
,En resumen, el panorama as descrito empuja objetivamente el
discurso enseante hacia donde ya antes el sujeto haba preferido en
secreto: practicar la pedagoga no como mera transmisin de saberes
sino como un anlisis crtico de los problemas existentes y una explici-
tacin de los instrumentos metodolgicos que intente recuperar y
poner a punto, en manos de muchos, la forma de estudiar operativa-
mente el teatro. En este sentido se ha optado por un nivel que conjugue
la descripcin de las dificultades, la utilidad de algunos mtodos y las
vas de futuros desarrollos. Para ello el texto ha sido diseado con
autonoma de lectura respecto a las notas y se ha intentado basar su
comprensin en su capacidad operativa.

2. DEFINICIN DEL OBJETO TEATRAL

Se presenta como lo ms pertinente, aunque parezca paradjico,

empezar delimitando a qu nos estamos refiriendo cuando hablamos
de teatro. La leccin autorizada de la escolstica de cun til es partir
de la definicin del objeto de estudio, viene corroborada por los hechos:
en el transcurso de la Historia se han practicado formas diversas de

2 Aunque Saussure propuso la semiologa como cenca general de los signos y a la

lingstica como una de sus ramas, la verdad es que desde el msmo Saussure y durante
los ltimos cncuenta aos la lingstica, gracas a sus desarrollos estructuralistas v gc-
nerativo, ha nvertido la situacn, hasta el punto de que Barthes ( Elementos de semio-
loga) propone en 1965 redefinr la semitica como una translingstica. Quiz la
nica va para romper esa tirana analgica pase a travs de Peirce ...

158
teatro q~ poco tienen que ver con lo que actualmente se entiende
PQL teatro; por otra parte, el juego, el ritual, la fiesta, el cine, el pro-
tocolo, etc., son y no son fenmenos teatrales. Ambas constataciones
nos obligan a definir el teatro desde el punto de vista histrico y
sincrnico sucesivamente.

2.1. AlgunasJases de la definicin histrica del concepto de teatro

Aun limitndose a la civilizacin occidental el carcter de este

libro obliga a resumir la complejidad de las formas histricas en tres
etapas o concepciones distintas del teatro. No hay que olvidar que
a'tcirf-dramtica 3 y sociedad se interdefinen siempre porque se
encuentran en relacin dialctica, y que cada cultura ha utilizado el
espacio escnico desde conceptos y para intereses especficos.
La primera fase gira en torno al Renacimiento, de manera que,
simplificando, consideramos que recoge la herencia medieval y se
prolonga en el Barroco.
Cuando el teatro es expulsado de las iglesias converge con la
preocupacin renacentista por la arquitectura, la concepcin antro-
pocntrica y los intentos de recuperar y restaurar la Antigedad como
ideal de vida y cultura. Estos seran algunos de los parmetros desde
los cuales habra que leer los tratados humanistas sobre teatro 4. De
modo que una escenografia prospectiva (la figura humana como m-
dulo que refleja la armona matemtica del universo) y una teorizacin
sobre el edificio escnico, son desarrollados autnomamente respecto
a una accin dramtica cuya especificidad y funcionalidad no empieza
a tratarse, y por pocos autores, ms que a partir de la segunda mitad
del s. XVI.
ErL resumen, como prolongacin de lo medieval el teatro que se
hace, al menos a nivel de alta cultura, es el impuesto por el paradigma
social de la Corte y el Prncipe: teatro para ser ledo y ser oido- 5.

3 La mayor parte de literaturas europeas distinguen entre drama y teatro, que

coincidiran aproximadamente con el texto escrito y su representacin respectivamente.

Aunque esta distincin es apenas perceptible en castellano, no entramos en su discusin
y utilizamos indistintamente ambos trminos, mientras no se indique lo contrario,
para referirnos al teatro como totalidad.
4 Si se desea profundizar en el tema, puede verse, para el rea espaola, Snchez

Escribano, F. y Porqueras Mayo, A., Preceptiva dramtica espaola del Renacimiento] el

Barroco, Madrid, Gredas.
5 La capacidad modelizadora de la Corte no se agota en la praxis concreta de la re-

presentacin teatral. De hecho, la estructura de la Corte se proyecta sobre el ideal ut-

pico de ciudad, y ambos funcionan como fundamento de la escenografia teatral. En
este sentido, es evidente lo que de escnico tienen cuadros como La Cittit Ideale que
de Piero della Francesca se conserva en el Palacio Ducal de Urbino (Italia).

159
 Para adecuarnos a lo que necesariamente tiene que ser una
sntesis (simulacro) histrica, tomamos como caso lmite de la segunda
fase la situacin del s. XVIII, en donde se enfrentan y entremezclan
los elementos ya estereotipados de los hallazgos fecundos del teatro
del Siglo de Oro con las propuestas reformistas del nuevo teatro
burgus.
Lo que interesa destacar aqu es cmo con la aparicin pujante
de una nueva clase social, la burguesa, se configura un nuevo concepto
de teatro que, en muchos de sus aspectos, est an vigente hoy (basta
asistir a una representacin del llamado teatro comercial). La
repercusin de lo social en la escena no es el del simple reflejo como
sugiere Lukcs (1973) al describir el drama burgus como la lucha de
las dos clases, aristocracia y burguesa, en litigio. Pues la presencia
de lo ideolgico en el teatro se da por otros caminos que afectan prin-
cipalmente al diseo que se produce de lo escnico y almodo como se
concibe la relacin teatro-sociedad 6.
La diferencia entre espacio pblico (el estado absolutista crea el
espacio poltico como algo autnomo) y espacio privado (terreno de
las relaciones mercantiles de tipo burgus) permite a Rodrguez (1973)
establecer acertadamente la hiptesis de que la aparicin del teatro en
sentido moderno es inseparable de la aparicin del espacio pblico en
las sociedades europeas en transicin a partir del s. XVI. Ese espacio
permite la distanciacin entre lo representado y el espectador, lo
que no ocurra con el pblico medieval que segua el espectculo como
fiel (Misa).
Esta correspondencia an se subraya ms al proponer los tericos
burgueses, a partir de Diderot, Lessing y Moratn, que los temas del
teatro deben ser los de la familia, su intimidad y las relaciones de
los miembros de la familia entre s, a travs del agujero abierto de la
sala de estar.
Todo el empuje de la burguesa tiende no slo a exhibirse a s
misma sino a proponer una nueva ordenacin social. De resultas de
ello se elabora en primer lugar, en el campo del teatro, una nueva
teorizacin de la escena que es presentada como lugar neutro, habi-
tacin de cuatro paredes abierta al espectador, en donde mostrar la
verdad de la naturaleza humana, y, en segundo lugar, de las tcnicas
de la puesta en escena tendentes a crear el efecto de Ilusin (caracte-
rstico de todo el arte burgus) que se afirma como realidad.

6 Para una sociologa del drama burgus adems del texto de Lukcs, se puede

ver Szondi (1972). U na reflexin general sobre la deologa del drama burgus espaol
en el marco de lo europeo es Rodrguez (1973), pero para una confirmacin y profundi-
zacin de esas tesis mediante un mtodo emprico exhaustivo, aplicadas al teatro neo-
clsico madrileo, es imprescindible Andioc (1976).

160
 FLente a la hipertrofia de lo espectacular y lo maravilloso con
la que el teatro del ltimo Barroco haba dislocado la relacin texto-
representacin, el concepto burgus trata de implantar las reglas
neoclsicas no por una sumisin ciega a las Poticas y a lo clsico sino
para dar mayor verosimilitud a lo escenificado y educar eficazmente
en la virtud del trabajo y el freno de los impulsos de rebelda al
espectador. Considerado en su conjunto, pues, la polmica esttica
del siglo XVIII se inserta en el marco ms amplio de un conflicto ideol-
gico que enfrenta dos rdenes sociales distintos",
La tercera etapa de este proceso general se inicia a finales del
siglo XIX cuando se dan una serie de cambios cualitativos en el concepto
de teatro. En primer lugar se pone en crisis la accin dramtica que
da primaca a la palabra, a la recitacin de un texto y se reivindica
la. especificidad del teatro en el protagonismo del cuerpo, del orga-
nismo (Artaud) ; en segundo lugar, la crisis general de las artes -espe-
cialmente las plsticas- de las primeras dcadas del siglo xx se da
tambin en el teatro (desde]arry al teatro de vanguardia). Finalmente,
y de forma decisiva, una teorizacin sobre la representacin conside-
rada como una totalidad homognea, puesta en escena, que intenta
abarcar todos los elementos heterogneos que van desde el texto al
pblico".
Estas teoras de la representacin teatral empiezan a perfilarse
en Stanislavsky, maduran con Meyerhold (Einstein para el cine) y
cuajan eficazmente en Brecht", Por primera vez se reflexiona y se
trabaja con rigor y cientficamente (el teatro de la era cientfica,
Brecht) sobre todos los niveles del fenmeno teatral que aparecen
como instrumentos sgnicos al servicio de una idea, en este caso la
revolucin, desde un enfoque semitico avant la lttre.
La relacin de nombres que se ha dado no es arbitraria, ya que
la nueva concepcin del teatro viene promovida por el empuje material
con que en la historia del siglo XIX surge una nueva clase social con
necesidades especficas. De manera que este concepto de teatro des-
arrolla una teora cualitativamente distinta a partir de hechos distintos,
y as se inica la configuracin de una nueva concepcin del teatro y
de sus relaciones con el resto de la realidad social.

7 Como muestra Andioc (1976) estas teorizaciones sobre el teatro fueron reforzadas,

aunque al fin sin xito, por una legislacin tendente a ordenar el mundo segn el con-
cepto general del despotismo ilustrado.
a Es quiz algo a discutir con ms extensin y en otro lugar la hiptesis de que cada
arte ha adquirido su autonoma y especificidad cuando se ha ejercitado sobre l una
reflexin terica a fondo que le proporciona unos medios expresivos propios y una de-
limitacin. Si ello fuera cierto el teatro como tal emerge a partir de esas teorizaciones
<Iesarrolladas desde finales del siglo XIX.
9 Evidentemente, por falta de espacio nada se dice aqu de la obra de Antaine,

Appia y Craig, ni tampoco de la propuesta de teatro poltico de Piscator (Alemania).

161
 En conclusin: sera ingenuo pensar que el fenmeno teatral
actual coincide con el descrito en la tercera fase. Esto adems sera
antihistrico. Lo que realmente ocurre es que parte de lo anterior,
como una especie de residuos, se encuentra operando de un modo u
otro en la prctica de hoy. Lo que complica, y explica, la complejidad
del hecho teatral.

2.2. Definicin sincrnica: El "proprium" de la representacin teatral

Sincrnicamente las cosas no son ms sencillas, y sin embar-

go conviene intentar deslindar el teatro de las restantes formas
del espectculo (cine, lucha libre, fuentes luminosas, etc.) y de las
formas cotidianas de teatralidad (es toda la sociedad un espec-
tculo?) .
Numeroso autores han asediado el teatro tratando de definir su
especificidad. Pero desde un punto de vista semitico tal empresa
parece problemtica. El lcido anlisis, en nuestra opinin vlido si
se acepta el enfoque estructuralista, de Garroni (1973) deja las cosas
actualmente as: es un error buscar la especificidad de un arte. Lo
que de verdad existe son cdigos (del tiempo, lo visual, el espacio,
el sonido, el gesto, etc.) cada uno homogneo en s, que se combinan
de formas distintas en conjuntos heterogneos (cine, radio, no-
vela, etc.).
Si se acepta que los cdigos adems de ser tiles en la transmisin
telegrfica (Morse) o en la circulacin de automviles, pueden tener
funcionalidad en el anlisis de los fenmenos estticos este captulo
dedicado al teatro deber remitir en determinados momentos 10 a los.
mecanismos de significacin (a los que consentiremos en llamar
cdigos por analoga) analizados en poesa, narrativa y cine. As,
por ejemplo, el texto de la obra de teatro puede considerarse una
narracin.
Evidentemente la discusin inacabable sobre lo especfico del
teatro ha aportado algunos resultados aprovechables, pero no es una
cuestin pertinente desde un punto de vista terico y s que lo es
(Garroni, 1973), y de hecho lo ha sido, en el terreno de la praxis como
justificacin de las opciones concretas de determinado director de
escena o de cualquier profesional del teatro 11

ro Y as se har, pero slo en nombre del carcter general pedaggico de este es-
crito y dado el estado actual de nuestra reflexin sobre el arte, dejando para otro lugar
la discusin de alternativas al concepto de cdigo.
11 Para un intento de conjugar la pregunta sobre lo especfico teatral, las aportacio-

nes de los profesionales del teatro y una clasificacin semitica. vase Helbo (1975).

162
 Especialmente desde la reflexin sobre la puesta en escena es
posible adelantar una definicin provisional, o ms bien una descrip-
cin del hecho teatral. Tomemos por ejemplo el caso de Meyerhold,
para quien el teatro viene definido por sus cuatro fundamentos: autor,
<Erector, actor y espectador. A partir de ah es posible establecer un
nivel elemental (lnea continua) y sus variantes (lneas discon-
tinuas) :

4
r-- - - - - - - - - - - - - - - -
______ , 5
I Autor ) : Director I ---------> Actor~
I +--- Espectador
!..-- -------------------,
I
2 ,
_ _ _ _ _ -J
""----------------- --------------
3 Espacio escnico

El proceso, pues, normal, bsico, es el dado por el nivel l. En

ocasiones autor y director pueden coincidir (nm. 2), pero en cualquier
caso toda puesta en escena implica que el director ha captado y tra-
duce al autor (Meyerhold dice que ambos no son ms que uno).
Con frecuencia en el teatro independiente contemporneo se trabaja,
al menos aparentemente y como principio, colectivamente (variante
nm. 4). De alguna forma el objeto a analizar o texto viene dado
por el conjunto total (nm. 3), ya que, por supuesto, en el momento
actor estn implcitos (podramos decir elpticos) una serie de elemen-
tos (vestuario, paralingstica, etc.). El punto 5 hace referencia tanto
a que nos enfrentamos con una relacin dialctica escena-pblico
como a que el hecho teatral se realiza en el tiempo. Y todo ello dentro
de un espacio (desnudo o no. En silencio o no).
A partir de ese nivel y sus combinaciones es posible enunciar
diversas definiciones, a condicin de que se asuman todos los elementos.
De hecho, cada poca o cada hombre de teatro enfatiza algunos de los
aspectos o momentos 12.

12 No obstante este esquema muestra en la medida que oculta. En realidad, des-

cribe el teatro desde el punto de vista tcnico, de su desarrollo creativo, tal y como se
produce en un proceso de montaje. Pero desde un punto de vista semitico, es decir,
de anlisis de la significacin, no es tan evidente: no hay un mensaje slo en la direc-
cin de la escena al espectador, sino una especie de intercambio en el que nadie es neu-
tral, y cuyo estudio a fondo desborda estos lmites.

163
3. ELEMENTOS DE TEORA CRTICA: EPISTEMOLOGA

Brevemente nos vamos a referir a cuatro aspectos de la materia

teatral que conviene tener en cuenta previamente a la descripcin
del mtodo de anlisis que proponemos. Los dos primeros aspectos
son comunes al mbito general de los productos estticos y los restantes
dependen de dimensiones especficas del hecho teatral.

3.1. Significacin y comunicacin en arte

Retomando las cautelas metodolgicas de Mounin que seal-
bamos (vase 1. Introduccin), algunos autores aun admitiendo que
un hecho cultural, por ejemplo el teatro, no puede reducirse exclusiva-
mente a un proceso comunicativo, proponen por razones de eficacia
estudiarlo como si fuera un acto de comunicacin o, mejor dicho,
bajo el aspecto de acto comunicativo.
El tema as descrito y la decisin tomada remite al problema ms
general de la existencia de varios campos, diversos y emparentados,
dentro del concepto ms amplio de semiologa (o semitica, da lo
mismo en este sentido). Prieto (1971) clasifica provisionalmente todos
ellos en dos mbitos 13.
En primer lugar el de la comunicacin: La semiologa de la
comunicacin que de hecho es una extensin de la lingstica, estudiar
los procesos y medios utilizados para infiuir en otros y reconocidos
como tales por aquel a quien se quiere influir (Buyssens, 1967).
La semiologa de la significacin sera ms amplia y se ocupara
de todos nuestros comportamientos que, por el hecho de que vivimos
en sociedad, devienen significativos. El modelo de una comunicacin
en trminos de emisor, receptor, cdigos, etc., no es aplicable en este
caso, ya que el vestido, el protocolo social, etc., realizan su signifi-
cado segn otros medios.
El caso del arte donde lo connotativo acta tan intensamente
reclama un tercer mbito ms adecuado a su especificidad. Se tratara
de una semiologa de la comunicacin artstica, a caballo de las otras dos,
pues, si bien por su objeto el arte se presenta como una parte de la
semiologa de la comunicacin, sin embargo, por el tipo de problemas
que. plantea dicho objeto, por ejemplo, no existe una codificacin-
descodificacin idntica a la comunicacin lingstica o a las normas
de trfico, es tambin parte de la semiologa de la significacin.
Lo queramos o no, seala Prieto, la eleccin de un instrumento
determinado (entre el paradigma de instrumentos posibles) para la

13 Adems del lcido artculo de Prieto pueden verse dos artculos imprescindibles
sobre este tema: Llorns (1973) y Mounin (1972). pgs. 1218.

lb-l
realizacin de una operacion deviene necesariamente una cere-
monia 14 significativa, es decir, que implica una manera determinada
de concebir dicha operacin. Esta dimensin se aade al objetivo que
perseguimos cuando intentamos la comunicacin. Esta doble perti-
nencia reaparece en los problemas de connotacin-denotacin, y
especialmente de inscripciones ideolgicas, descritas en la introduc-
cin general a este libro.

3.2. Del concepto de signo

Dejando de lado el generativismo an no muy utilizado en el an-
lisis de fenmenos estticos, la mayor parte de trabajos hasta hoy
realizados en semitica se pueden reducir a tres modelos 15. Su des-
cripcin, evidentemente breve, nos permitir una primera confronta-
cin con la significacin teatral.
El primer modelo es de base saussureana y parte del concepto de
signo definido por la unin arbitraria de la pareja significante-signi-
ficado, cuyo ltimo sentido se da en el interior de un sistema sincrnico
(previa abstraccin metodolgica de la dimensin histrica) de rela-
ciones. Implica, pues, una serie importante de abstracciones tendentes
en Saussure a aislar el objeto de la lengua y constituir a la lingstica
en una ciencia especfica dentro del marco general de las ciencias tal
y como se entenda a principios del siglo xx.
El segundo modelo parte del concepto de mensaje que es
posible transmitir en forma de seales, entre un emisor y un receptor,
gracias a un cdigo comn a ambos 16.
Su procedencia radica en la Teora Matemtica de la Informa-
cin, propuesta por Shannon y Weaber en 1949 para el anlisis y
mayor eficacia de la comunicacin en el campo de la ingeniera
elctrica 17. La evidencia del modelo, patentizada en el esquema

Emisor ------~) Mensaje ---------+, Receptor

ha convencido de la utilidad de su aplicacin a los productos estticos

sin tener en cuenta los aspectos negativos inherentes a su campo
especfico de origen y a las dificultades de dicha extrapolacin. En
efecto, en el caso del teatro, por ejemplo, sera altamente dificil

" Prieto se refiere al hecho de que toda conducta social, si es producto de una op-
cin entre varias posibles es significativa. Propone llamar a este proceso ceremonia
en lugar del equivalente funcin-signo de Barthes (1970).
15 Vase Rossi-Landi (1973).
16 En sentido estricto de su origen, un cdigo es un conjunto finito de elementos

en correspondencia biunvoca y una serie de reglas de traduccin.

17 Vase J. R. Pierce, Smbolos, seales] ruidos, Madrid, Revista de Occidente, 1962.

165
delimitar quin o qu es el Emisor, si tenemos en cuenta los siguientes
elementos participantes: autor, director, actor, escengrafo, empre-
sario y, the last but no the least la Censura.
En todo caso los dos modelos descritos consideran la obra de arte
como un sistema autnomamente significativo, como estructura o
como mensaje, basado en un conjunto estable de relaciones, lengua
o cdigo, que dificilmente explican los complejos mecanismos de signi-
ficacin si no es al precio de congelar las dimensiones (por ejemplo,
sociales e histricas) menos estructurales.
El tercer modelo se fundamenta en la semitica de Ch. S. Peirce,
a partir del cual Ch. Morris elabora su semitica pragmtica. A
diferencia de las anteriores propuestas no define el signo en trminos
de entidades y relaciones sino que aborda la tarea de describir las
condiciones necesarias para que cualquier hecho, objete o situacin
funcione como signo.
Ello implica dar primaca a la praxis como dimensin desde la que,
a travs de los conceptos de interpretante y contexto, se produce la
significacin concebida como un proceso social.
Las ventajas de su aplicacin al hecho teatral son fecundas. En
primer lugar al explicar el significado desde la situacin semitica
en su conjunto converge con el rasgo especfico del teatro que se da,
por definicin, en la representacin teatral o conjunto formado por
la escena y el pblico. Ello permite proyectar el concepto pragmtico
de significado que se da en trminos de conducta social, sobre la signi-
ficacin teatral. De hecho no otra cosa est suponiendo toda la pro-
puesta dramtica de Bertolt Brecht.
En tercer lugar permite introducir naturalmente en el funciona-
miento de los signos teatrales la triada de Peirce, de Iconos, ndices y
Smbolos, de gran utilidad en el anlisis de fenmenos visuales.

3.3. Texto y representacin

El teatro es accin. Algunas veces accin de la palabra sobre el
espacio escnico, como en Occidente se ha producido frecuentemente.
Pero aun en el caso de que el punto de partida y el soporte de la accin
dramtica sea un texto que se recita, siempre hay un momento en
que el teatro, por definicin se realiza: cuando el actor y el espectador
se encuentran 18.
Aun dejando de lado el problema epistemolgico de la relacin

lB Gran parte del teatro no-occidental se realiza sin requerir o utilizar la palabra.

Ms an, si eliminamos los elementos no imprescindibles, nos quedamos, como la

renovacin de Grotowski reivindica, con el actor y el espectador, o si se prefiere con la
relacin espacio escnico-espacio no escnico.

166
arte-realidad (no en vano el idioma castellano posee un doble sentido
para representacin: la del teatro y la de los signos respecto del
mundo extralingstico), el hecho de la representacin (teatral) es
definitivo. Hasta el punto de que un texto es dramtico en virtud de
su potencialidad de funcionar sobre la escena. De manera que el acto
de la representacin (<<performance = actuacin) es el objeto a
estudiar. Sin embargo ocurre que este acto es efimero, fugaz. E incluso
irrepetible, pues, en el fondo cada funcin de teatro es una inter-
pretacin (tambin en el doble sentido: del actor y epistemolgica, y
en ambos de significacin).
Se plantea as el problema de las relaciones texto-representacin,
en general las de literatura-espectculo 19, Y por tanto la cuestin de
aislar el objeto con el que la crtica teatral debe enfrentarse.
No es aqu el lugar donde desarrollar este problema en todos sus
aspectos (qu hacer, por ejemplo, con el teatro de Lope de Vega en
tiempos de Lope de Vega?). Conviene sealar la dificultad y denunciar
el hecho de que no slo los estudios tradicionales sobre teatro sino tam-
bin la mayor parte de trabajos de la moderna semitica literaria
tienden a reducir el anlisis del teatro a un anlisis de la literatura
dramtica 20.
Algunos autores proponen filmar la representacin y as obtener
un objeto duradero para estudiar, pero aparte de otras objeciones,
presenta el obstculo ciertamente grave de que de este modo se ha
traducido un medio artstico a otro distinto, con gramticas
distintas.
Existe tambin la posibilidad de abordar el texto como una
escritura en la que se halla inscrito el espacio, gracias al mismo texto
y a las acotaciones escnicas. A pesar de que as slo se asume aspectos
parciales del problema, indudablemente en numerosas ocasiones lo
nico que poseemos para analizar es el texto.

3.4. Dos aproximaciones a la accin dramtica multilineal

El teatro es accin, una accin compleja, con diversos niveles de
significacin o cdigos, funcionando heterognea y simultneamente.
Las alternativas vlidas en teora de la ciencia nos pueden ser
tiles para clasificar los numerosos trabajos de semitica teatral
actualmente propuestos.
En primer lugar el enfoque hipottico-deductivo. Se parte de la

19 Vase Kowzan (1975).

20 Pagnini (1970) desde Chomsky enfoca el texto como una estructura profunda
que genera las estructuras superficiales de la representacin. Este autor, como Jansen
(1968), da primaca, otra vez, al texto escrito.

167
necesidad de describir de una manera coherente, sistemtica y con-
trolable el hecho de que una obra dramtica puede dar lugar, en
cuanto obra artstica, a diferentes interpretaciones vlidas sin intro-
ducir ninguna modificacin del texto, y en cuanto obra teatral a
diversas puestas en escena. Para ello slo es posible disear previamente
un modelo terico que sirva de gua de la descripcin y que sea suscep-
tible de ser verificado. En este sentido se recupera la modelizacin
lingstica de Hjelmslev " (expresin-contenido) que se proyecta'
sobre el teatro (texto-obra dramtica).
La segunda aproximacin es la inductiva: partiendo de los hechos
inducir, abstraer, los modelos y cdigos subyacentes. Como es lgico
este proceso ya fue criticado por el propio Hjelmslev quien, como
recuerda Garroni (1973), denuncia la ilusin terica de ir extrayendo
de la realidad los modelos tericos.
Una tercera posibilidad hasta hoy no muy desarrollada, y cuya
utilidad crtica en nuestra opinin no es muy clara, es el intento de
hacerse cargo de todos los cdigos operantes en el teatro desde una
perspectiva transcomunicativa 22. En esta direccin se proponen los
instrumentos Igico-matemticos que permiten una formalizacin
(y ah radica su debilidad, sealamos) del mensaje teatral en su com-
pleja heterogeneidad sin ningn tipo de simplificacin unilateral.

4. CONCEPTOS INSTRUMENTALES DE SEMITICA TEATRAL

4.1. Teatro como estructura de signos

En torno al Crculo Lingstico de Praga se inicia a principios del

siglo xx y especialmente en el perodo de entre las dos grandes guerras
la reflexin sobre el teatro desde una ptica semitica. Para ello es vital
la consideracin de el arte como un hecho semiolgico de Muka-
rovski?", a partir de lo cual les es posible a los tericos y hombres de
teatro checos definir la accin dramtica como una estructura de sig-
nos que debe mantener su equilibrio en cada situacin".
Esta inicial definicin permite el desarrollo de los rasgos ms carac-
tersticos del signo teatral.

21 en riguroso ejemplo de esta aplicacin es Jansen (1968).

22 Estamos pensando en la propuesta de M. de Marinis y P. Magli tal como conoci-
mos (texto ciclostilado) en el Seminario de Semitica Teatral, celebrado en Urbino
(Italia) en Julio de 1974.
23 Vase el artculo del mismo ttulo en Comunicacin, Madrid, 1971.

24 Vase Honzl (1971) cuya lectura, a pesar de ser escrito en 1940, contina siendo

imprescindible por muchos motivos. Para una ampliacin de este apartado son nece-
sarios los textos de Bogatyrev (1971), Ingarden (1971) y Kowzan (1969).

168
 a) El teatro constitutivamente es represen/ann: normalmente el
actor es un hombre que habla y se mueve en el escenario, pero la
esencia del actor no es que sea un hombre que habla y se mueve en el
escenario, sino que represente a alguien, que signifique un perso-
naje. Esto mismo ha de decirse del resto de los elementos participantes
en la accin teatral. En otras palabras, el signo teatral, que es volun-
tario y artificial, es independiente de su configuracin extrateatral,
es decir, por ejemplo, con un escenario rectangular, a la italiana, se
puede representar un prado, etc.
Esta artificialidad y carcter representativo incide sobre la dimen-
sin connotativa, tan fuerte en el elemento teatral. As, Bogatyrev
(1971) distingue para el teatro entre signo de objeto y signo de signo.
Algunas veces sobre la escena funcionan los signos en su dimensin
denotativa como frecuentemente ocurre en la vida extrateatral. As
un actor interpretando el papel de hombre hambriento puede mostrar
que est comiendo el pan por s mismo, y no como signo, por ejemplo,
de pobreza. Esta sera la utilizacin por otra parte no usual en teatro,
de algo como significando un objeto.
Pero por su carcter marcadamente convencional en la representa-
cin dramtica una cosa real, como por ejemplo un diamante, slo
acta como signo del signo de la cosa, en este caso, por ejemplo, de la
riqueza del personaje portador del brillante. Los ejemplos se podran
multiplicar, porque lo que en realidad ocurre es que Bogatyrev pro-
yecta sus estudios de semitica del folklore sobre el teatro 25
b) En cuanto estructura de signos la accin teatral debe mantener un
equilibrio, es decir, tiene que realizar una economa de sus procedi-
mientos. Lo cual implica una dialctica entre la estabilidad y el cam-
bio del conjunto.
En primer lugar esto significa que la estabilizacin de los signos
teatrales se produce a base de aumentar su potencial significativo, de
revestirse de relaciones complejas. El teatro oriental, (No, Kabuki, etc.)
o el teatro folklrico de Occidente, por ejemplo, apenas presenta
cambios en el transcurso de sus celebraciones anuales; a cambio de
ello se realiza una codificacin densa de significados de cada gesto,
salidas y entradas, movimientos.
En segundo lugar, los signos teatrales poseen tambin la funcin
de determinar un espacio como espacio dramtico para los espectado-
res. A partir de esta funcionalidad estable los signos sobre la escena

as Para esta semitica etnolgica un traje regional es objeto, pero adems estruc-
tura de signos, en cuanto significa la nacionalidad, clase, confesin religiosa, etc., de
su portador. Para una semitica del vestido desde perspectivas translingsticas, puede
verse R. Barthes, Systme de la Mode, Pars, Seuil, 1967.

169
poseen una gran movilidad 20. En efecto, el significado tiempo de la
accin de la obra que estamos contemplando se nos puede dar a tra-
vs de significantes de diversa ndole: Es de noche (voz del actor),
luz oscura, traje de noche, ruidos nocturnos, msica de ambientacin,
cartel anuncio, etc. Esta dinmica un significado-varios significantes,
posibilita la economa de recursos, el equilibrio de la estructura total
y permite, recuperando una dificultad planteada en pginas anterio-
res, la reconstruccin en cierta medida de la representacin escnica a
partir del texto.
Al mismo tiempo esta caracterstica explica el hecho de que a lo
largo de la historia del teatro la organizacin jerrquica de los diver-
sos significantes (y sus correspondientes cdigos) haya sido distinta,
y siempre haya sido teatro. De la primaca del texto en Strindberg a la
del cuerpo en Artaud, o del teatro de la palabra de Shakespeare a la
biomecnica del gesto de Meyerhold, asistimos a diversas concepcio-
nes y manipulaciones de la transformabilidad del signo teatral que,
dentro de la estructura, mantiene siempre su otro rasgo de complemen-
taridad.
c) El teatro es accin temporal de varios cdigos simultneos y hete-
rogneos. Esto sugiere ya las dificultades inherentes a quien desee ais-
lar y definir la unidad semiolgica teatral>", ya que se dan dos dimen-
siones (horizontal-vertical) que hay que asumir en su definicin, al
mismo tiempo que dos canales (visual-auditivo).
Despus de determinar la unidad significativa para cada sistema
de signos, y luego de hallar el comn denominador de todos los signos
emitidos al mismo tiempo, y asumiendo el criterio tiempo, Kowzan
(1969) propone como unidad teatral une tranche de dure gale au
signe que dure le moins longtemps, que aparte del mrito de poner
en el mismo plano los cdigos lingsticos y no lingsticos (frente a las
reducciones lingsticas) su operatividad (y aplicacin) es difcilmente
imaginable.
Otro intento de definicin parte de la nocin de escena que
presenta la ventaja de inscribirse en la larga tradicin dramatrgica 28.
Con una apariencia ya protosemitica Souriau (1950) la redefine como
situacin y a partir de ah propone hasta 200.000 situaciones. Su

26 En este carcter mvil, intercambiable, reside la especificidad del signo teatral

para Honzl (1971). Aparte de la dudosa utilidad de buscar dicha especificidad, el tra-
bajo de Honzl destaca uno de los mecanismos ms fecundos de la accin teatral.
" Otra cosa es, adems, preguntarnos por la utilidad de esa obsesin taxonmica,
de entomlogo, por cortar, aislar y clasificar el continuum- teatral en unidades discretas.
:"0 vamos a discutirlo aqu, slo indicar que esa bsqueda hay que inscribirla en el
debe y haber del estructuralismo.
28 Desde casi el principio del teatro occidental la dramaturgia ha estructurado la
obra dramtica en Escenas y Actos.

170
inicial definicin ha gozado de gran popularidad semiolgica. As
Jansen (1968) la proyecta sobre e! texto y la escena dramtica: La
situacin sera definida como e! resultado de una divisin en e! plano
textual en segmentos que correspondan a grupos delimitados del pIa-
no escnico. De este modo la caracterstica fundamental de la situa-
cin ser e! formar en e! texto dramtico una unidad coherente, es
decir, indivisible en los dos planos, tomados conjuntamente, ya que
en la situacin una parte ininterrumpida de la lnea textual corresponde
a un grupo de elementos escnicos que no cambia.
La objeccin ms grave que se puede hacer es que, otra vez, el
punto de partida al que se da primaca, es e! plano de! texto al que se
subordina los niveles no lingsticos. A pesar de ello ha sido muy uti-
lizado por la llamada semitica matemtica del teatro'" que define
y cuantifica matemticamente la obra de teatro a partir de las uni-
dades escena y personaje.
Parece pues, que podemos concluir en este aspecto que es un error
fundamentar la definicin de! signo teatral en la oposicin lingstico-
no lingstico. En este sentido la semitica teatral converge con los
desarrollos ms recientes, an no totalmente desarrollados, de la
Lingstica, en los que se observa e! intento de tener en cuenta en el
anlisis de! lenguaje verbal a las significaciones que e! gesto, la situa-
cin, es decir, lo visual, afiaden a la enunciacin de la palabra. Es
decir, que en lingstica como en semitica de! teatro e! objeto de
estudio viene dado por e! conjunto de lo visual y lo verbal'", que en el
caso del drama se dan en la representacin. Y parece como ms ade-
cuado que la tipologa de Smbolos, Iconos e ndices, que fue propues-
ta por Peirce con carcter general y aplicable a cualquier mbito,
lo sea en el caso del teatro. Pero como lo que ahora es evidente es que
se debe asumir la accin teatral en su complejidad, pasamos a describir
los diferentes sistemas que actan en escena.

4.2. Los sistemas operantes en la escena

A pesar de las desventajas de ser un proceso inductivo, como ya

hemos indicado, la propuesta de Kowzan (1969) nos parece la ms

29 Esta tendencia se ha agrupado en torno a s. Marcus y e! Instituto de Matemti-

cas de Bucarest. Por razones de espacio renunciamos a la descripcin de sus mtodos

si bien utilizaremos alguna de sus frmulas para cuantificar la estabilidad de La casa de
Bernarda Alba
30 El conjunto visual-verbal (que recoge las intuiciones en 1910 de! iniciador de

la semitica teatral, Otakar Zich: e! carcter especfico de la unin de! teatro es la unin
de dos elementos concomitantes, indisociables y heterogneos, e! elemento visual y e!
acstico) no coincide, al contrario supera, en e! sentido hegeliano, la oposicin texto-
escena. Sin embargo, por motivos de orden histrico (no siempre la representacin es
es accesible) en ocasiones slo se puede utilizar dicha oposicin.

171
prudente y operativa actualmente para un estudio casi exhaus-
tivo de los cdigos teatrales. El hecho es que los actuales estudios
de semitica teatral no nos han provisto de un anlisis terico, suficien-
temente desarrollado, de cada sistema de signos empleados o que
pueda emplear el espectculo, por lo que Kowzan aborda la cuestin,
por el resultado, es decir, el espectculo como realidad existente, tra-
tando de poner un poco de orden a este desorden, o ms bien aparien-
cia de desorden que se da en el espacio y tiempo de una representa-
cin teatral.
Aceptando que su clasificacin, como todas, es arbitraria, y de que
se podra reducir el nmero de sistemas, Kowzan propone un cuadro
de trece sistemas, con la intencin de que sirva de base a investigacio-
nes ms profundas y al mismo tiempo proporcionar un instrumento
provisional de anlisis. En este sentido la propuesta de Tadeus Kowzan
nos es muy til para nuestro propsito. He aqu el cuadro:

--------- - - - - - - . ~ - - - --.----- ------

I palabra Texto Signos Signos auditivos
Tiempo
2 tono pronunciado auditivos (actor)
-------- --_._-- - - - - - - - - -
3 mmica
Expresin
4 gesto Espacio
corporal
5 movimiento Actor y tiempo
Signos visuales
(actor)
6 maquillaje Apariencias
Signos
7 peinado exteriores Espacio
visuales
8 traje del actor

9 accesorios Aspecto
Espacio Signos visuales
10 decorado del espacio
y tiempo (fuera del actor)
11 iluminacin escnico
----~
Fuera -----
del actor
Efectos
12 msica Signos Signos auditivos
sonoros no Tiempo
13 sonido auditivos (fuera del actor)
articulados
-~-- --------- ____-1

Como se ve los criterios utilizados son eminentemente teatrales,

desde el punto de vista terico y de la prctica escnica: visual-auditivo,
tiempo-espacio, actor-no actor. E implcitamente el espectador.
Describiremos cada uno de los sistemas cuando apliquemos el
modelo general a La casa de Bernarda Alba. Mientras tanto sealemos
algunos puntos. En primer lugar, ciertas oposiciones en ocasiones son
dificiles de mantener, por ejemplo, las propuestas entre mmica-gesto,
maquillaje-peinado, accesorios-decorado, msica-sonido. Pero el hecho
de que en ciertas realizaciones teatrales se distingan justifican la cla-
sificacin.

172
 En segundo lugar alguno de los sistemas es )cl objeto de disciplinas
semiticas en vas de desarrollo. As el gesto y su significacin ha dado
lugar a la kinsica; el tono que comprende elementos tales como la
entonacin, el ritmo, la velocidad, la intensidad, etc., es estudiado por
la paralingstica; finalmente, el sistema 5, el movimiento, implica
la utilizacin del espacio, cuya significacin es pertinente culturalmente
y se estudia en la proxmica 31. Otros sistemas no son an objetos
autnomos, pero es evidente la significacin inherente a los distin-
tos usos de la iluminacin, el sonido, los accesorios y el decorado. Los
restantes (6, 7 y 8) poseen ya algunos estudios parciales sobre sus meca-
nismos significativos. Pinsese por otra parte, la complejidad de la
codificacin mmica o de vestuario en determinados teatros orien-
tales.
A pesar de la ventaja metodolgica que supone el haber situado en
el mismo plano de estudio la palabra o texto y los restantes sistemas,
ocurre que, como ya hemos indicado repetidamente, no siempre
se tiene acceso directo a la representacin o no se tienen testimonios
suficientes. Por otra parte frecuentemente las acotaciones escnicas del
autor a su texto no bastan. Conviene por tanto volver sobre el sistema
verbal y clasificar las diferentes funciones y utilizaciones del lenguaje
(o ms exactamente, de las formas lingsticas) en el teatr0 3 2
Para entender esta categorizacin de las funciones hay que partir
de que el texto principal, tomado en su conjunto, constituye un ele-
mento del universo representado en el espectculo teatral (pg. 532).
El lenguaje verbal se integra en el proceso de la representacin y est
en relacin (comparte) con los otros medios especficos del teatro.
En este universo representado todos los sistemas escnicos se nos
dan en relacin con el lenguaje verbal de tres maneras:

l. Realidades objetivas que se muestran directamente, por el deco-

rado, actor, etc., requiriendo slo la percepcin del espectador.
2. Realidades objetivas que acceden a la representacin por dos
vas: de manera perceptible (descrito en 1) y al mismo tiempo represen-
tadas por medio del lenguaje, en la medida en que se habla de ellas.
3. Realidades objetivas que acceden a la representacin slo por
intermedio del lenguaje. Gracias a este tercer modo, el teatro puede
presentar en escena de alguna manera y econmicamente aconteci-
cimientos, paisajes, etc., que desbordan los lmites del marco escnico
y posibilitan el dentros-cfuera tpico del teatro.

31 E. T. Hall, La dimensin oculta, Madrid, Instituto de Estudios de Administracin

Local, 1973.
32 Ver especialmente Ingarden (1971), quien realiza una clasificacin fenomenol-

gica que utilizamos aqu, aunque con fines ligeramente distintos.

173
 As que en el texto encontramos inscrito el espacio escnico y en
muchas ocasiones muchos datos sobre la representacin gracias a la
acotacin escnica a las diversas funciones del lenguaje, y a una ins-
cripcin del espacio especfica del texto dramtico que en cierta forma
prefigura la representacin posible. Sin embargo, el propio espacio I
escnico, en su materialidad, impone unas condiciones de significa-
cin que constituyen el objeto del siguiente apartado.

4.3. El espacio escnico y la "mise en scne"

Al hablar del espacio escnico hay que distinguir entre el espacio

de la arquitectura teatral (que casi siempre est institucionalizado
histricamente) del espacio escnico, o lugar de la accin dramtica
que por la intercambiabilidad del signo teatral (vase 4.1.), es inde-
pendiente del primero. Estas notas tratan de establecer algunas rela-
ciones significativas entre ambos.
Definiremos la escena como una realidad que sugiere un lugar dra-
mtico, ya que la funcin del teatro consiste en situar un drama en el
espacio (Honzl, 1971), lo que es posible por medio de signos no ne-
cesariamente espaciales. De este modo un subterrneo, la plaza del
mercado, la calle o un almacn pueden convertirse en espacio escnico,
gracias, por ejemplo a la voz del actor.
Este espacio es susceptible de albergar objetos cuya funcin sig-
nificativa puede ser doble (O. Zich, citado por Bogatyrev, 1971):
a) caracterizar: determinar eficazmente los personajes y el lugar
de la accin.
b) funcional: participar en la accin dramtica (el cuchillo de
las pesadillas de Macbeth).
Merced a ambas funciones los objetos pueden oscilar entre los
sistemas 9 (accesorio) y 10 (decorado) de Kowzan.
Establecida esta autonoma de la escena podemos enfrentar las
virtualidades significativas de la arquitectura teatral. Esta reflexin
se puede beneficiar de las adquisiciones de la semitica de la arquitec-
tura'" as como de las investigaciones semiticas sobre el espacio y su
uso, desde la Proxmica anteriormente citada, a los estudios antropo-
lgicos sobre el conjunto de una cultura inscrita en un territorio.
De
hecho la renovacin contempornea del teatro ha intentado
extenderse tambin a una reforma de la arquitectura. Pareca evidente

33 El enfoque semitico de la arquitectura es ya un hecho avanzado, con algunos

resultados muy tiles. Especialmente hay que sealar en Espaa la reflexin de

f. Llorns, ya partir de l la de H. Pin, F. Tudela, C. Snchez-Robles, etc. Vanse
las Actas del Simposio Arquitectura, historia y teora de los signos, Barcelona,
C.O.A.C.B., 1974.

174
que un teatro a la italiana comprometa menos al espectador que
un espacio escnico que le rodease (por ejemplo, los montajes del
Thtre du Soleil de Pars, o de La Setmana Tragica de Barcelona),
y que un pblico en crculo en torno a la escena era ms propicio
a las propuestas rituales. Finalmente todo el teatro de la participacin
activa se apoyaba, entre otras cosas, en la disolucin de la oposicin
escena-espectadores (por ejemplo, happenings).
Lo que en realidad estaba operando en estos intentos eran espejis-
mos culturales y algunas errneas aplicaciones de la psicologa de la
percepcin. Porque el problema, y por tanto el mecanismo significativo,
no radica tanto en nuevos diseos arquitectnicos o en la bsqueda
de una mayor interaccin fisica, como en el modo de dirigir las per-
cepciones y transformarlas.
Para ello no es suficiente la reflexin psicoanaltica de Kaplan
(1973), ni quizs sea necesario ir en bsqueda de los semiticos para
desmontar las piezas significativas del edificio teatral. Porque en la
obra de Bertolt Brecht encontramos una reflexin profunda sobre
la escena y el funcionamiento dramatrgico que abri nuevas vas
relacin con el espectador sin salirse del teatro a la italiana, lo que
indica que el problema est en otro sitio, exactamente en el con-
cepto y aplicacin de la puesta en escena 34.
Como ya hemos indicado (vase 2.1.) la reflexin sobre la nocin
de puesta en escena en su especificidad y las leyes que la regulan es
tarda en la historia del teatro. Hasta principios del siglo xx (pongamos
por caso la obra de Meyerhold y su concepto de teatro como conven-
cin consciente) la puesta en escena ha sido analizada, ya desde Aris-
tteles, como un proceso de mmesis respecto de la realidad extrateatral
y por tanto en tensin con el proceso artificioso de la representacin.
A mediados del siglo XIX, con Wagner (el teatro como espectculo
total) 35, Appia, Craig, etc., se asume el hecho del teatro como encuen-
tro con el pblico y se posibilitan las reflexiones posteriores (en cine
como en teatro la reflexin de la renovacin sovitica alrededor de
octubre de 1917 es bsica).
En resumen, se enfoca la produccin del espectculo como un
proceso que se inicia en el texto dramtico, pasa por su interpretacin,
hasta la realizacin espacio-temporal de esa interpretacin mediante

34 Para estas notas puede verse Bettetini (1977), a quien seguimos en muchos pun-

tos. Pero para una ampliacin provechosa de este aspecto son fundamentales los textos
de Meyerhold, Piscator y Brecht (existen traducciones al espaol, casi siempre de la
mano experta de J. A. Hormign). En cuanto al sintagma puesta en escena a pesar
de su fealdad y de ser claramente un galicismo (<mise en scne) lo conservamos por su
expresividad descriptiva, muy til para el enfoque sgnico que intentamos mantener
35 La referencia a R. Wagner es histrica. No entramos por tanto en sus implica-

ciones ideolgicas, ltimamente objeto de un feroz anlisis.

175
los diversos cdigos teatrales (vase 4.2.) y tras una serie de ensayos,
la confrontacin con un pblico. En consecuencia, el texto es utili-
zado como un esquema proyectual (Bettetini, 1975, pg. 85) y la
puesta en escena como un proceso de descodificacin y reescritura.
De esta manera la puesta en escena puede ser enfocada por el
crtico como una organizacin semitica que consiste en la organiza-
cin productiva de un discurso y en la constitucin de un espacio
representativo (pg. 109), que como tal posee una autonoma sig-
nificativa en dialctica con el texto originario. Si se acepta esta des-
cripcin, la puesta en escena es susceptible de ser analizada serni-
ticamente.
Como esta monografa no trata de ser exhaustiva sino de dar
las pistas viables para una crtica teatral, a pesar de la compleji-
dad que entraa la propuesta de Bettetini, exponemos su intento
de transcribir (y por tanto de hacer operativo) el acontecimiento
teatral.
l.a Transcripcin del modelo de la representacin (actuacin)
teatral, o explicitacin del proyecto de puesta en escena y de todas sus
manifestaciones en el contexto plurisgnico de la obra, independiente-
mente de las eventuales desviaciones de cada representacin real e
individual. Se trata de un trabajo vlido sobre todo para espectculos
estructurados convencionalmente, con un fuerte proyecto de direc-
cin, al que deben someterse todas las representaciones. Para ello
seran tiles: cuadernos de direccin, entrevistas con el director, cola-
boradores, actores, etc.
2. a Transcripcin como registro de un solo acontecimiento teatral.
Vlido sobre todo para propuestas abiertas, dependientes de su
relacin con el pblico. Aqu sera necesario el trabajo de un equipo,
o el recurrir a filmaciones de la representacin, no tanto para utilizarlo
como representacin de la representacin, sino como instrumento
til de memorizacin (dada la fugacidad del hecho teatral).

5. DESCRIPCIN DEL MTODO Y TCNICAS DEL ANLISIS TEATRAL

Cuando es necesario ya definir la opcin terica y metodolgica

desde la que se quiere partir, es preciso volver a los orgenes y recuperar
los objetivos que Saussure marcaba a la semiologa que deba estudiar
la vida de los signos en el seno de la vida social. Recuperar aquella
inicial funcin no desde el estructuralismo ahistrico sino desde el
concepto de proceso social de significacin.
Para asumir dicha materialidad de la significacin y al mismo
tiempo hacerse cargo de los diversos elementos, ya descritos, que in-
tervienen en la configuracin del hecho teatral, nos parece que el

176
modelo de signo propuesto por Charles Morris" es el ms adecuado.
Segn ese modelo todo signo mantiene tres tipos de relacin: con
otros signos, con objetos no sgnicos y con los usuarios de los signos.
Es decir, todo signo o sistema de signos puede diseccionarse, aunque
artificialmente y slo con justificacin epistemolgica, en los niveles
sintctico, semntico y pragmtico. El significado de un signo sera
pues la suma de las dimensiones de significacin.
Este concepto de suma es, evidentemente, utilizado en sentido
metafrico. La significacin de un objeto o accin esttica viene dada
por la consideracin del proceso semitico en su conjunto, lo que
quiere decir que toda codificacin o articulacin de los elementos
sintcticos y semnticos tal como frecuentemente se opera slo es
factible mediante la congelacin del nivel pragmtico. Lo que sera
vlido (y tampoco lo sera) en sistemas de comunicacin muy espec-
ficos (por ejemplo el sistema Morse, el cdigo de trfico) no lo es
en el caso de productos estticos, cuyo significado vara en el tiempo,
lo que implica que la intervencin (interpretacin) de sus usuarios
(dimensin pragmtica) es decisiva. De otro modo es inexplicable que
un mismo objeto esttico, ya sea pintura, novela o teatro, presente a lo
largo de la historia y el espacio significaciones diferentes, a no ser que
se recurra a conceptos tan escurridizos como ambigedad y afines
(el arte como misterio, sublime, etc.).
Esto nos lleva a aceptar la siguiente situacin: el conjunto de rela-
ciones sintcticas de un fenmeno esttico adquieren su definitivo
sentido cuando las enmarcamos en el mbito del conjunto de las di-
mensiones semnticas, pero ste se explica finalmente si lo situamos
en el cuadro de los procesos pragmticos.
La complejidad del modelo morrisiano aparece as pertinente
a la complejidad del fenmeno teatral. Ms an, la prioridad otorgada
a la dimensin de la praxis, nos permite enfrentarnos con ciertas pro-
babilidades de xito a lo que constitua uno de los escollos ms graves
del anlisis teatral: el hecho de que la representacin teatral aunque
daba sentido ltimo a la obra dramtica era irrepetible, fugaz. Las
cosas sin embargo pueden invertirse: lo efimero del teatro poda ser
considerado como un lmite de la crtica teatral propia de una visin
erudita, romntica, pero desde otra perspectiva semitica puede
considerarse como sntoma de lo concreto, del nexo concreto existente
entre el teatro y la sociedad, cuya relacin debe ser asumida por una

36 Ch. Morris, Semiotic and Scientijic Empiricism, 1935. Posteriormente Morris reela-
bor su propuesta en sucesivas ocasiones hasta reformular su tesis en trminos de valor
y accin, en Signijication and Significance, 1964 (vase la traduccin al castellano en
Comunicacin, 1974). No es aqu, sin embargo, el lugar para una lectura crtica de dicha
evolucin. Para una ampliacin de este tema se puede consultar los textos de los nicos
especialistas europeos en Morris: F. Rossi-Landi y T. Llorns.

177
crtica que pretenda ser emprica. De este modo, los signos se devuel-
ven al seno de la vida social, y la semitica formalista, acadmica,
se disuelven, por as decirlo, en los procesos sociales de la historia.
Por otra parte el modelo morrisiano implica la posibilidad de
definir el signo en trminos de proceso social. Esta propuesta fue
hecha por Morris ya en 1946 y desde entonces ha sido rectificada por
autores como T. Llorns en el sentido de liberarla de sus deudas
respecto a la psicologa americana de los aos 40 y corregir en ella
otros defectos tericos. Lo que nos interesa aqu es retener la apro-
ximacin al significado por la va emprica de lo social. De otro
modo no encontramos otro medio para desvelar la participacin sig-
nificativa del receptor, tan decisiva en el hecho teatral.
De esta manera los sistemas de signos, entendidos como relaciones
reales entre los significantes y analizados en los niveles superiores, se
deben considerar como apoyo para la aparicin de los sistemas de signi-
ficacin en el nivel pragmtico o interpretacin de los significantes
desde sistemas de actitudes-disposiciones para responder.
En cierta manera la prctica teatral contempornea, por ejemplo
Bertolt Brecht, parte de la conciencia de que en teatro las cosas su-
ceden as.
Vistas as las cosas por dnde empezar? Roland Barthes hace la
pregunta y da la respuesta: No es posible comenzar el anlisis de un
texto sin adoptar una primera visin semntica (de contenido), sea
temtica, simblica o ideolgica. El trabajo que entonces queda por
hacer -inmenso- consiste en seguir los primeros cdigos, sealar
sus trminos, esbozar las secuencias. Si nos concedemos el derecho
a partir de una determinada condensacin del sentido, se debe a que el
movimiento del anlisis, en su hilado infinito, reside precisamente en
hacer estallar el texto, el primer nubarrn de los sentidos, la primera
imagen de los contenidos. "

El modelo de Morris puede ser rellenado con aquellos instrumentos

que, en el panorama de semitica descrito, han sobrepasado el nivel
de meras hiptesis y pueden utilizarse con ciertas garantas en el an-
lisis del producto dramtico. Para verificar todo ello hemos elegido
La casa de Bernarda Alba, de Federico Garca Lorca", una obra sobre
cuyo texto, especialmente como texto literario, existen numerosos
estudios, de modo que su significacin es ya un hecho adquirido, aunque
no cerrado, en nuestra historia de la literatura. Ello nos permite

n Barthes 11974), pg. 70.

38 Hemos consultado la edicin de Prez Minik, para la edicin de Aym, Barce-
lona, 4" ed. 1973, que sigue el texto fijado por Guillermo de Torre en la edicin de 1946
de Losada. En adelante. las citas corresponden a la paginacin de la edicin de Ayrn.

178
centrarnos en sus elementos ms especficamente teatrales y al mismo
tiempo mostrar con mayor claridad el proceso y la peculiaridad de
este tipo de anlisis 3 9

6. ANLISIS DE LA DIMENSIN SINTCTICA

Se celebra el funeral de Antonio Mara Benavides, segundo marido

de Bernarda Alba, quien impone sobre toda la casa su desptica auto-
ridad. Sus cinco hijas, su madre, las criadas, quedan sometidas a ocho
aos de luto, de puertas cerradas y destierro de la alegra.
Pepe el Romano pide la mano de la hija mayor, de ms edad que
l, pero favorecida por la herencia. Las dos pequeas, Martirio y
Adela, 24 y 20 aos, se resisten a aceptar el compromiso, pero slo la
ms joven rompe las convenciones sociales e inicia amores ilcitos a
escondidas, con el pretendiente.
Bernarda se niega a ver la creciente presencia de indicios de que
algo extrao est ocurriendo en el silencio nocturno de su casa. Al
fin se encuentra con los hechos, y dispara sobre Pepe el Romano.
Martirio, mintiendo, dice que aqul ha sido muerto, y Adela se sui-
cida. Bernarda dicta un mar de luto an ms intenso y la tirana del
silencio, de la mentira: Nada ha pasado en su casa.
El argumento an es ms elemental sobre la escena. En realidad,
como indican Josephs-Caballero (1976), la trama es ms bien lo que
no pasa en esa casa, y mucho de lo que pasa afuera, casi siempre
relacionado con la figura de Pepe el Romano?", no lo vemos. La obra
consiste en lo que les pase a los personajes (Rubia Barcia, 1975).
sto, aunque potencia la funcin del lenguaje verbal, no anula los
mecanismos propiamente teatrales, como creemos mostrar, sino que
ambos se producen en la fecunda dinmica Dentro-Fuera que toda
accin dramtica bien construida se basa 41.

6.1. El texto dramtico: funciones y situaciones

Al enfrentarnos con el texto dramtico nos encontramos exclusi-
vamente con un material lingstico. Sin embargo, gracias a las fun-
ciones del lenguaje en el teatro:" es posible descomponer y analizar

39 Esto significa que nuestro inters no es, en este momento, desarrollar de un modo
exhaustivo el anlisis de la obra de Garcia Lorca, sino exponer, por motivos pedag-
gicos, cada una de las fases del mtodo propuesto.
40 Cfr. la cuantificacin sintctica en las pgs. 146148.

41 Sobre este tema vase C. Prez Gllego, Dentro-fuera y presente-ausente C!l

teatro, Semitica del teatro, Diez Borque-Garcia Lorenzo (eds.), Barcelona, Planeta, 197:J.
42 Vase en el apartado 4.2. la referencia a Ingarden (1971!.

179
la realidad teatral como conjunto de elementos significantes. En otras
palabras, sea mediante las indicaciones del autor (acotacin escnica)
o inscrito en el mismo texto dramtico, es posible abordar el anlisis
sintctico como una induccin de los trece sistemas de signos que
Kowzan (1969) propone.
De los citados trece sistemas e! de la palabra viene a coincidir en
este nivel del anlisis con la obra de teatro como texto literario. En
este sentido es posible aplicar a este sistema los mtodos de estudio de
literatura en trminos de secuencias, etc 4 3 Ello nos permitira esta-
blecer la estructura funcional (por oposicin a la estructura esttica)
del texto como objeto literario, y por tanto su literariedad y al mismo
tiempo por comparacin con e! resultado de! anlisis estrictamente
teatral, su drarnaticidad.
Para acceder a este segundo plano en el que deseamos movernos
desde ahora, es necesario recurrir a criterios dramticos especficos.
En primer lugar, el concepto de escena (o situacin) 44 o unidad dra-
mtica de base, definida como el intervalo mximo de tiempo durante
el que no se realizan cambios en el decorado y en la configuracin de
personajes. Este ltimo rasgo puede describirse formalmente: si P
es e! conjunto de personajes de una obra, todo subconjunto de P,
igualo menor a P, constituye una configuracin. Para aplicar el cri-
terio de escena es preciso pues definir e! concepto de personaje.
S. Marcus inicialmente, hacia 1970, consideraba que e! pronunciar
al menos una rplica, un soplo, era ya condicin suficiente y nece-
saria para reconocer el estatuto de personaje. Pero la movilidad carac-
terstica del signo teatral (Honzl, 1971) posibilita el que un personaje
pueda ser realizado por diversos significantes. Ello oblig al ltimo
Marcus (1975) a dar hasta once criterios, de! tipo: humano-no huma-
no; modo de percepcin; participacin o no en la accin ;etctera 45.
Finalmente, de la definicin de escena nos centramos en e! es-
tudio del conjunto P de personajes" y en sus alteraciones, ya que

., Vanse los captulos de este mismo libro dedicados a la semitica de la poesa

y el relato, redactados por J. Talens y J. Romera respectivamente. La exactitud de su
exposicin nos exime aqu de extendernos innecesariamente.
H La estructuracin del teatro en escenas es casi consustancial a la historia del
teatro occidental. La definicin rigurosa de este concepto es ms reciente aunque abun-
dante desde los primeros trabajos presemiticos, por ejemplo, Souriau (1950), hasta
los enfoques formales deJansen (1968), Yla escuela de semitica matemtica de Bucarest
(Marcus, Dnu, etc.). Hemos utilizado concretamente Marcus (1975).
45 De esta manera, en nuestro anlisis, algunas salidas o entradas (por ejemplo,

criadas, la mendiga) no las hemos considerado como configuradoras de personaje,

por carecer de entidad propia. Por otra parte, la obra de Garca Lorca es abundante
en salidas-entradas, no siempre bien marcadas en el texto .
.. En adelante utilizamos las siguientes abreviaturas: Acto Primero (A-I); Acto
Segundo (A-II), etc.; Bernarda (Ba); La Poneia (LPa); Angustias (Ag); Magdalena

180
La casa de Bernarda Alba propone UIl decorado estable para cada uno
de los tres actos.
El resultado de la descomposicin sera 47:

A-I
1. Descripcin del entierro del 2. 0 marido de Ba, y del carcter odioso
de sta.
2. Entra una mendiga a pedir comida.
3. Monlogo de la criada: su visin (de clase) de la situacin.
4. Regreso de las mujeres del funeral.
5. Ba expulsa a la criada, explica su concepto de los pobres.
6. Rezos por el muerto. Las mujeres odian a la autoritaria Ba.
7. Van despidndose las mujeres, dando el psame. Ag sale al patio.
8. Los hombres del pueblo dan dinero a Ba para responsos.
9. Ya a solas, Ba critica y desprecia al pueblo. Primer choque Ba-Ad.
10. Descripcin de la rebelda y locura de MJ.
11. Ad denuncia a Ag = estaba espando a los hombres en el patio.
12. Ba golpea a Ag por haber salido.
13. LPa recuerda a Ba que sus cnco hijos estn por casar an.
14. Criada anuncia al notario. Salen las tres.
15. Dilogo Arn-Mt sobre los aspectos dficiles de la vida del pueblo.
16. Mg cuenta que Ad se ha puesto el traje verde de su cumpleaos y se ha
exhibdo ante las gallinas. Rebelda frente al luto.
17. Ag cruza la escena.
18. Cuentan que Pro ha pedido la mano de Ag por dinero.
19. Al saberlo Ad se resiste a aceptar el encierro, la crcel de luto.
20. Todas van a las ventanas a ver pasar a Pro.
21. En el reparto de la herencia Ag es la ms favorecida.
22. Ag sale maquillada, y Ba se lo quita violentamente.
23. Ba asegura que ella mandar en todo y sobre todas.
24. MJ sale ataviada, con deseo de ir al mar a casarse. Entre todas la en-
CIerran.

A-Il
l. Cosen la dote. No concuerda la hora en que oyeron irse a Pro de cortejar
a Ag. Primer sntoma de que algo pasa.
2. Hablan de la conducta extraa de Ad que apenas duerme.
3. Interrogatorio a Ad.
4. LPa sabe que Ad est dispuesta a entregarse a Pro.
5. Ag hace encargos a LPa.
6. Ad ordena a LPa que calle lo que sabe.
7. Msicas y cantos: pasan los segadores, que atraen a las cuatro hijas.

(Mg); Amelia (Am); Martirio (Mt); Adela (Ad); Mara j osefa (MJ); Pepe el Romano
(Pro); La casa de Bernarda Alba (LeBA). Para el resto, de actuacin breve, el nombre
completo. .
., Se trata de transcripciones verbales de la accin, lo que implica un empobreCl-
miento de la complejidad del lenguaje utilizado por Garca Larca.

181
 8. Mt indaga sobre ruidos extraos que oye por la noche.
9. Ag furiosa busca el retrato de Pro, su novio.
10. Ag insiste en que alguien le ha robado la fotografia.
11. Ba ordena a LPa que registre todas las habitaciones.
12. Se encuentra en la de Mt, a quien Ba golpea.
13. LPa avisa de que algo est sucediendo a Ba, que niega todo.
14. Ag niega que Pro se haya ido muy tarde. Desajuste de horas sospechoso.
15. Mt confirma lo sugerido por LPa en 13.
16. Segn Ba son falsos testimonios de la gente del pueblo.
17. Criada anuncia un tumulto en la calle. LPa a enterarse.
18. Mt y Ad se enfrentan por Pro.
19. En el pueblo han encontrado a una mujer adltera que mat a su hijo
recin nacido. Todos piden su castigo, slo Ad se opone y llora.
A-IlI
l. U na amiga visita la casa durante la cena. Hablan de la inminente boda.
2. Breve sobremesa. Ad, Mt y Am salen al patio.
3. Ba exige a Ag que se reconcilie con Mt (por lo de la foto).
4. Regresan del patio (ver 2), hablando de la oscuridad de la noche.
5. Ad se siente atrada por los relmpagos y las estrellas fugaces.
6. Se dice que Pro no vendr esa noche a la reja de Ag.
7. Ba sigue sin ver motivos de peligro para la honra de su casa.
8. Despedida antes de ir a dormir todas.
9. Habla LPa de los signos de la tormenta que se avecina a la casa.
10. Ad vuelve a salir para beber agua.
11. Ms sntomas de lo que va a ocurrir.
12. MJ sale cantando a la libertad, con una oveja en los brazos.
13. Ad sale en silencio, a escondidas, al patio.
14. Mt que persigue a Ad debe entretenerse con MJ hasta que sta se retira.
15. Choque Mt-Ad por Pro, a quien las dos aman. Se oye un silbido, Ad
trata de salir, Mt se opone y llama aBa.
16. Ad se enfrente a Ba y le rompe su bastn.
17. Ad declara su relacin con Pro. Ba sale a buscar una escopeta.
18. Luchan Ad y Ag. Se oye un disparo.
19. Regresan Ba y Mt, sta dice que Pro ha muerto.
20. Ad se encierra en el desvn. Se oye un golpe. Mt reconoce que ha men-
tido sobre la muerte de Pro.
2 l. Abren el desvn y descubren que Ad se ha suicidado. Ba impone una ver-
sin falsa de los hechos y decreta el silencio.
Estas escenas no corresponden exactamente con la estructura del
relat analizado en secuencias y funciones-", aunque podra utilizarse
ste, sino que han sido divididas segn la lgica dramtica.
El texto as descrito puede ser insertado en una matriz binaria
(lgebra de Boole)?", lo que posibilita un anlisis puramente formal
'" C. Brernond, El mensaje narrativo, La semiologa, AA.VV. Buenos Aires,
Tiempo Contemporneo, 1970, pgs. 71-104. Vase nota 4~.
+9 Dado un cuerpo A (ejemplo, el cuerpo de todos los nmeros reales> llamarnos ma-

triz de dimensiones n y m sobre el dominio A a todo cuadro rectangular o cuadrado de

182
del texto que, en la prctica se reduce a una cadena de situaciones en
correspondencia biunvoca con una cadena de configuraciones de
personajes. A partir de esta distribucin Marcus (1975) elabora unas
frmulas matemticas para medir algunos hechos, tales como la
importancia de cada personaje:

{(x) = Xy(x,y)
x 1=Y

siendo {(x, y) el n.v de escenas en las que los personajes x e y estar

presentes. O tambin es posible calcular la frecuencia relativa del
personaJe:

q. -_ ni
~
1 n

siendo n el n.v total de escenas y ni el n.? de escenas en que est presente

el personaje Xi'
En cuanto instrumento de medicin de los aspectos forrnalizables,
es decir, especialmente la dimensin sintctica, la semitica matem-
tica de la Escuela Rumana nos puede ser til. Dentro de esas cautelas
metodolgicas, pues, veamos qu tipo de matrices se dara en La
casa de Bernarda Alba 5 0 :

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 1920 21 22 23 24
1 1 1 I I I I I 1 1 I 1 I 1 I
Ba
I I I I I I 1 I 1 I
LPaI
I 1 I I I I I I
Ag
1 I I 1 I I I I I 1 1 I I I I I
Mg
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 I I I I I I
Am
I I 1 1 I I I 1 1 I 1 I I I 1 I I
Mt
1 I I 1 1 I I 1 1 I 1 1
Ad
1* 1* I
MJ
1 1 I 1 1 I 1
Criada
1 1 1 I 1
Mujeres
Mendiga 1
1* 1* 1* 1*
Pro

n . m nmeros de A, distribuidos en n filas y m columnas. Esta definicin se encuentra en

cualquier manual de matemticas modernas.
50 Utilizando la segmentacin por escenas llevada a cabo en pginas anteriores

se marcan los personajes presentes en cada Escena o Situacin.

* MJ no aparece en la escena, pero se oye su voz, que interviene en la accin. Pro
tampoco aparece, pero hemos cuantificado cada vez que es nombrado o la accin se
refiere a l.

183
 La misma operacin se puede realizar con los otros dos Actos, lo
que nos proporciona algunas conclusiones provisionales sobre la es-
tructura sintctica de LCBA:
I.a La estructura general de LCBA reproduce la forma ms cl-
sica: Presentacin (A-I). Nudo (A-II). Desenlace (A-IIl).
2. a No siempre todas las presencias son directamente significativas,
operativas. As los personajes Am. y Mg. an estando en la escena
frecuentemente son pobres de marcas caracterizadoras.
3. a Si se comparan las Escenas ms tensas (<<Escenas-cumbre)
se observa que giran en torno a la presencia de Ad. y Mt, Resulta
curioso sealar que Bernarda aparece antes de esas Escenas, como
amenaza o despus como aplicacin de la autoridad que es. Existen
dos niveles, por tanto: Ba-las cinco hijas.
4. a Poncia la criada es la reproduccin ante Ba. de lo que ocurre
en la casa. Es la conexin, pues, de los dos niveles. Estos dos planos
o niveles, permiten a Lorca mantener la tensin dramtica hasta el
final. El desenlace se dar fatalmente cuando ambos mundos se en-
cuentren.
5. a Ningn hombre es visto en la escena. Sin embargo, si se cuan-
tifican las Escenas en que Pepe el Romano es nombrado o la accin
es referida a l, se observa que Lorca realiza una dosificacin progre-
siva de su funcin: A-I: De 24 Escenas aparece en tres, y slo al
final. A-II: A partir de la mitad, Escena 9, primero su fotografia,
luego los ruidos sospechosos, y al final Ad reconoce (Escena 18) sus
actividades. A-III: El Romano ocupa ya casi todas las Escenas (Fre-
cuencia relativa del personaje Pro: 13/21).
6. a El A-III es un proceso perfecto: La primera mitad del Acto
(11 Escenas) es una lenta preparacin, llena de presagios, a la noche.
Como gozne introductorio a la segunda parte la aparicin de MJ
(Escena 12) con su canto al mar, hemistiquio de todo el Acto. A par-
tir de ah se precipita la accin trgica.

6.2. Los signos no lingsticos

De los trece sistemas sealados por Kowzan cada texto dramtico

potencia unos y deja sin marcar otros. LCBA an en su abierta expre-
sividad tambin cumple esta ley.

Tono
Con trazos rpidos y eficaces Garca Lorca crea un mundo rico de
significados e intenciones en la acotacin del tono. Esto es exigido
por el carcter de la obra, en la que la accin siempre ocurre fuera

184
y los personajes la presentan prugrcSi\alllelltc, de los sntomas a la
eclosin final.
LPa habla con sorna, con crueldad (82), con odio \83),
con intencin (72). Ad lo hace con sarcasmo (74), con intencin
(2 veces en 74). Mg con irona (68). Mt con intencin (71 \.
Y Ag, siempre furiosa (78), pero ridcula, hablando siempre por
las narices (62).
Garca Larca ha sido fiel a su propsito de austeridad. Aparte
de estas explcitas acotaciones, el resto de posibilidades de entonacin,
acento, etc., se tienen que inducir del dilogo.

Mmica-Gesto

No todos los sistemas son diferenciables claramente entre s en

todos los textos dramticos. En LCBA apenas hay datos sobre marcas
gestuales. Slo acerca de Ba, que es la ms definida. Y casi siempre
en relacin con su tirana: golpea el suelo con su bastn (65), gol-
pes a Ag (dos veces), pregunta a LPa con curiosidad, furiosa,
con temor (57).

Movimiento

Ah est mi visin personal de los personajes: en el juego de los

movimientos de escena, afirmaba Garca Larca 51.
LCBA es una demostracin de la voluntad eficaz de Larca: en un
espacio cerrado y con un nmero reducido de personajes, la escena es
un lugar dinmico, tenso, y no slo por el lenguaje verbal, sino por
la adecuada dosificacin de entradas y salidas de los personajes, rom-
piendo el peligro de la monotona, creando los contrastes.
Este ritmo es tan fuerte que a veces Larca no justifica lgicamente
(con la lgica de los mecanismos teatrales) la entrada o salida de
cada uno. Ello nos ha dificultado en ocasiones el anlisis de Escenas,
sin embargo, la propuesta de Garca Larca implicaba la no necesidad
de esa justificacin lgica. Como indica Rubia Barcia (1975), se est
siempre presente porque en La casa de Bernarda Alba no hay ni de
dnde venir ni a dnde ir. Crcel o convento, la casa es un encierro
funcional y necesario dentro del sentido que la obra va adquiriendo.
El espectador ve cada vez slo una habitacin, pero al conflicto, el
proceso arrastra a toda la casa.

51 Citado por Josephs-Caballero (1976), pg. 17.

185
Maquillaje-Peinado
Aunque sea posible un tratamiento expresivo de estos dos sistemas,
no siempre es posible distinguirlos.
En nuestro caso los hemos reunido porque Lorca los asimila por eli-
minacin: el luto tirnico de Ba impone el pauelo negro en la ca-
beza (55) y el rostro sin maquillar. Bernarda castigar borrando vio-
lentamente los polvos de la cara de Ag (65), pero, al fin, tendr que
aceptar la locura ataviada de MJ (65) Y la desobediencia despeinada
de Ad (101).

Traje
El vestido, como los restantes sistemas susceptibles de color, es
sometido al rigor del luto, en brutal enfrentamiento al traje verde (60)
que Ad nunca ya podr ponerse, y al blanco de sus enaguas y corpi-
o (98), al final del A-III, pues las enaguas de Ba y Mt estn cubiertas
con mantones negros (99 y 103).

Iluminacin
El espacio delimitado en LCBA es esttico para cada Acto. As
tambin la iluminacin. Pero Garca Lorca acota una progresin que
va de la habitacin blanqusima (A-I) a la habitacin blanca
del A-II, hasta las paredes ligeramente azuladas (A-III), culmi-
nando en la oscuridad de las escenas finales. Este proceso es paralelo,
o mejor dicho, subraya y potencia el avance de la accin dramtica,
aunque en relacin inversamente proporcional: la oscuridad crece
a medida que la ley establecida, el orden social, se va agrietando.
Toda la verdad estalla cuando la noche es total.
Por otra parte respetando el estatismo de cada Acto, es posible
una utilizacin de la luz como la que realiz J. A. Barden." en su
montaje: la luz del espacio dramtico no variar nunca, sino que se
reforzar el sentido de interioridad del espacio al hacer que las varia-
ciones vengan dadas siempre por algo que ocurre en los limites- de
ese espacio dramtico o en su exterior.

Accesorios
La austeridad de Lorca para esta obra se manifiesta en la dificultad
de reconstruirse este sistema: U nas sillas y una alacena son los nicos
objetos que ocupan la escena, y an stos pertenecen ms bien al sistema
52 \' ase 8.1., sobre las interpretaciones de cada montaje. Para las notas de direccin
de J. A. Bardem, ver Garca Larca, 1973" pgs. 112-113.

186
Decorado. De este modo, como accesorios pueden enumerarse: las
jarras del funeral (50); el abanico redondo, con flores rojas y verdes
(53); los abanicos negros de luto; los encajes, las sbanas de la dote,
y nada ms. Ah, y el bastn que Ba maneja y esgrime en los momentos
de exhibicin de su dictadura, es especial tras la muerte del padre
(icnicamente es innegable su simbolismo flico). Bastn y autoridad
que al fin, y momentneamente, sern rotos por Ad (104).

Msica

Campanas y dos fraseas de canto gregoriano (A-I); el cantar de

los segadores, acompaado de panderos y carraacas (A-U); campa-
nas y el canto de MJ (A-III) 53.
A pesar de la eficaz expresividad de estos elementos (especialmente
la cancin de MJ como prlogo a la tragedia del A-III), nada es en
comparacin con la riqueza musical de las obras anteriores de Lorca,
que refirindose a LCBA da el cmo y su significado: He suprimido
muchas cosas en esta tragedia, muchas canciones fciles, muchos
romancillos y letrillas quiero que mi obra teatral tenga severidad y
sencillez 54.

Sonido

Dos formas de tratamiento del sonido en esta obra nos han llamado
la atencin. En primer lugar el silencio como sonido cargado de
significado.
Se ha dicho que el realismo de LCBA es mgico">, en cuanto
que Lorca matiza poticamente, como a pesar suyo, los datos ms
realistas, y ello sin invalidar los resultados. As, el silencio del A-I
es umbroso (45), el del A-II es un silencio traspasado por el sol (76)
Y la obertura de la tragedia del A-III se inicia con un gran silen-
cio (89).
En segundo lugar queremos detenernos en la descripcin de los
sonidos en el A-III, como un recurso de intensa efectividad dramtica.
Este Acto se puede leer atendiendo a este sistema y esto permite
ver hasta qu punto Garca Lorca dominaba los recursos escnicos.
Resumo la accin desde este lenguaje, que se intercala con la palabra
sa En la medida que el toque de campanas es una combinacin de tonos con signi-
ficado (funerala las horas), podemos considerar aquel como una forma elemental de
msica.
5' Citado por M. Altolaguirre, Nuestro teatro, Hora de Espaa, 9 (1937), pg. 36.
55 Esta es la tesis de Rubia Barcia (1975).

187
y la trama: Gran silencio, interrumpido por el ruido de platos y cu-
biertos (89) ; luego, por dos veces, el golpe del garan en las paredes,
inquieto, a la espera de las yeguas (90) ; el ltimo toque de campanas
para el rosario (92).
Interrupcin para que las hijas hablen del caballo blanco en la
noche oscura, las estrellas fugaces y el calor.
Contina la accin: ladridos de perros (dos veces), como locos
(98). Despus todos se retiran a dormir.
Cancin de MJ en el quicio entre el dormir y la tragedia.
Silbido de llamada a Ad desde el patio (103). Mt se opone, llamando
a voces (103) a la madre, que sale.
Disparo (104) sobre Pepe el Romano.
Golpe producido por el suicidio de Ad (105). Pausa. Todo
queda en silencio. LPa da un empelln sobre la puerta y entra.
Da un grito (con uno de los pocos gestos acotados por Lorca: Se
lleva las manos al cuello.) Ba da un grito (106) y reacciona con el
mismo lenguaje de los sonidos: que al amanecer den dos clamores
de campanas (... ). Y no quiero llantos (... ). Nos hundiremos todas en
un mar de luto (... ). Silencio, silencio he dicho! [Silencio! (106).

Decorado
A-I: Habitacin interior de la casa, identificable como el recibidor,
ya que all entran las mujeres a dar el psame. A-II: Habitacin in-
terior, que da a los dormitorios, por tanto ms cerca del centro.
A-III: Patio interior, que da a los establos y al resto de la casa. Como
en los restantes sistemas Garca Lorca acota esta fisicidad con notas
que aumentan la dimensin extrasensorial de todo.
Muchas interpretaciones se han dado a elementos decorativos
como los cuadros con paisajes inverosmiles de ninfas o reyes de le-
yenda (45), etc, y todas ellas plausibles: elementos mgicos, plasma-
cin de los sueos y locuras de los habitantes de la casa. A nosotros
nos interesa indicar que el significado de estos elementos es absorbido
por la potencia del significado muro, pared, que cierra el espacio
en los tres Actos; aunque con una progresin en el mismo sentido:
No es casual que el desbordamiento de las pasiones y la rebelda tenga
lugar entre muros, pero al aire libre.
Pero el decorado no es slo una composicin de formas, sino tam-
bin de color. Veamos rpidamente cmo los manipula Garca Lorca.
Aparte del abanico de flores rojas y verdes y el traje verde de
Ad, los nicos colores que la lectura de la obra permite e impone son
el blanco y el negro.
Como todo color, la pareja blanco-negro tiene un significado con-
vencional, que vara de una cultura a otra. As que el contexto de la

181)
 obra debe seleccionar la intcrprelacill' pcrtiucnu. En primer lugar
la intencin de Larca de realizar un documental fotogrfico. En
sentido literal, la fotografia en blanco y negro es una estilizacin de lo
fotografiado. Esta estilizacin es confirmada por el resto de sistemas
sgnicos.
Sobre esta significacin se superponen otras: el negro como color
de luto y el blanco como oposicin a aqul. Algunos interpretan el
segundo como signo de esterilidad (Greenfield) y otros (Rubia Bar-
cia) no como smbolo de pureza e inocencia, sino como mundo com-
plejo (suma de todos los colores), de apariencia engaosa. A nosotros
nos parece que e! color negro es definido explcitamente (el reino de
Bernarda) y que e! color blanco lo hace por oposicin.
Por otra parte no hay que desdear que e! factor puramente es-
ttico indujese a Larca (<<El problema de! teatro es la plstica) a
esta oposicin blanco-negro.
La descripcin de los trece sistemas que funcionan en LCBA no ha
querido ser exhaustiva. Conviene por tanto, aadir algunas notas
sobre el sentido de este anlisis y su insercin en un mtodo ms
amplio.
a) Un sistema no considerado por Kowzan y al que la semitica
hasta ahora no ha dedicado suficiente atencin es el de! tiempo. Los
mismos problemas de la lingstica y de la teora de la literatura en
torno a la relacin enunciacin-enunciado se reencuentran en el tiem-
po teatral que podramos definir como la relacin entre los tiempos
de la representacin y de la accin representada.
Las dificultades de sistematizacin son mltiples: la definicin
de la unidad de tiempo (y si hay que intentar tal definicin), los
distintos modos de reproduccin del tiempo y, finalmente, el pro-
blema de cmo captar las marcas del tiempo en el texto y su repre-
sentacin.
El caso de LCBA es sintomtico en cuanto complejidad de tiem-
pos en juego: El A-I sucede durante la maana, e! A-II alrededor de
las tres de la tarde (78) y el A-III durante la noche (89). Parece evi-
dente por otros signos dispersos en el texto y por la lgica del relato
que toda la accin no ocurre en un solo da.
Sobre ese primer nivel se superpone otro: e! luto, anuncia Ba al
principio, va a durar ocho aos (54). Esta duracin intensiva planea
sobre toda la accin, que por lo mismo deviene un tiempo sin dura-
cin, esttico o, si se prefiere, cerrado, trgico. Finalmente ese tiempo
de luto limitado se transforma en un mar de luto en el que se hun-
den (no tiempo) los personajes (106).
b) Algunos de los sistemas han alcanzado actualmente niveles
. muy altos de codificacin. As e! gesto y el movimiento en las discipli-
nas de la kinsica y proxmica respectivamente. Este desarrollo per-

189
mite hoy una descodificacin, cuyos resultados potencian el significado
del sistema verbal (texto) de la obra.
c) Otros sistemas, por ejemplo, el vestido o la iluminacin no
gozan de la misma autonoma. En general, y en el caso concreto de
LCBA, lo que ocurre es que su funcin es potenciada en el sentido con-
trario al expuesto en a.) ya que es el texto el que asla un significado
preciso de entre su entidad polismica.
d) La relacin entre los sistemas no es acumulativa, sino orga-
nizada. Si se acepta la afirmacin de Grotowski de que lo esencial
(imprescindible) en teatro es el actor y definimos a ste como represen-
tando por convencin consciente (Meyerhold) un personaje, podemos
concluir que el personaje es el elemento organizativo, en cuanto que
es producto estructurador del contexto (conjunto de relaciones en-
tre los diversos sistemas sgnicos operantes).
e) El conjunto de sistemas sgnicos es un conjunto complejo que
permite varias lecturas (montajes) de las cuales algunas son elimina-
das desde el nivel semntico. De ah el error en que se basan algu-
nas mise en scne en cuanto que independizan, o absolutizan, los
elementos del nivel sintctico.
f) Movindonos an en el campo de la dimensin sintctica, los
trece sistemas delimitan un espacio escnico. Materialmente es el
sistema del decorado el que, en primera instancia, configura el es-
pacio, y no slo en sus formas geomtricas, aunque de un modo no
suficiente. As, en LCBA esta primera definicin es la de un espacio
cerrado, interiorizado incluso, con al menos dos posibilidades. Por
ello es necesario recurrir a los restantes sistemas (incluyendo la pala-
bra), para aislar el espacio escnico, como resultado del Sentido 56 ,
llevando el anlisis a la dimensin semntica.

7. ANLISIS DE LA DIMENSIN SEMNTICA

7.1. Espacio escnico y Sentido

Los sistemas sgnicos marcan un espacio que a su vez afecta al

significado de aquellos sistemas. La relacin entre ambas es, pues, de
interdependencia, Relacin que no implica la configuracin arqui-
tectnica del teatro como receptculo (vase 4.3.). Es decir, el espacio
escnico como producido por el Sentido.

se Hablo de Sentido en la acepcin ms generalizada de conjunto formado por la

serie total de los significados de una obra, de la interrelacin de todos los signos. Por
ello. toda concepcin del espacio escnico de una obra significa para el director del
montaje una concepcin de la obra y su intencionalidad.

190
 La alternativa refugio-crcel (vase 6.2. f.) es despejada por los
otros sistemas en favor de la segunda posibilidad: presidio (104),
pero la propuesta de Lorca no se agota en la materialidad de este
nivel significativo. Sin anularlo lo desborda mediante el conjunto de
imgenes que giran en torno al tema agua que a modo de tejido
simblico cubre toda la obra 57: frente al pueblo sin ros, de pozos,
de agua envenenada (53), los ros de sangre (105) y el mar de
luto (106) se yergue el canto al mar y las espumas de la locura de MJ.
Finalmente e! espacio cerrado tiene sus grietas: MJ triunfa de l
con su desvaro y Ad (<<Dichosa ella mil veces que lo pudo tener,
106) con su desobediencia doblemente placentera.
De esta manera, el sentido total se nos aparece como una acumu-
lacin de sentidos no excluyentes que partiendo de los datos sintc-
ticos requieran en especial la recuperacin del sentido implicado en
e! texto y en el desarrollo de la accin dramtica.
A partir de ah, todos los montajes que de la obra se han hecho
coinciden en utilizar el mismo espacio escnico, aunque subrayando
connotaciones distintas. Como todo espacio cultural, el espacio esc-
nico depende en su ltimo significado de! uso que de l se haga.

7.2. La estructura semntica: modelos operantes

La dimensin semntica de una obra est formada por e! universo

de significados que en s es. Esta unidad creativa se inserta en un con-
junto de relaciones que la convierte en polismica, pero que puede ser
clarificaea si desglosamos dicha multiplicidad en una serie de mode-
los semnticos que icnicamente ayudan a explicar e! texto total.
Veamos algunos de los que operan en LCBA.
a) Establecer para respetar, la autonoma de un producto ar-
tstico no siempre excluye la posibilidad de que el signo literario
tome su primer impulso en mecanismos referenciales propios ms bien
del lenguaje funcional. En el caso de LCBA esto es evidente inicial y
provisionalmente: En Valderrubio viva una viuda, Frasquita Alba,
con sus cuatro hijas. Despus de la muerte del padre, la madre las
secuestr detrs de las persianas cerradas. No salan nunca, salvo para
ir a la iglesia, ocultas bajo velos negros (... ). La mayor de las hijas
era fea y rica. Atrado por su dote, Pepe de la Romilla, e! muchacho
ms guapo de! pueblo, la pidi en matrimonio y fue autorizado a
hablarle de amores ante la reja de la ventana. Una vez este deber
cumplido se reuna, en las tinieblas de! jardn, con la hermana ms
joven, Adela.

57 Josephs-Caballero (1976), pgs. 81-83.

191
 Junto a la casa de las Alba viva el to Garcia y Federico oa todo
lo que pasaba en el patio de la viuda, apuntando lo que escuchaba.
Qu tema para un drama !>".
En su grado ms elemental (Significado: la historia de la viuda de
Valderrubio. Significante: LCBA como fotografia) la significacin
de la obra est dada por el poeta. Desde ah se multiplican los sen-
tidos.
b) La eleccin de nombres no es arbitraria en un escritor como
Garca Larca, y frecuentemente actan como mecanismos referencia-
les y como alusin implcita a funciones programadas de antemano.
De hecho, Lorca conserv el nombre de Alba por su belleza de sonido
y sin duda su etimologa (latn albus) es tambin operante, reflejn-
dose en l la concepcin escenogrfica. Tambin parece evidente
que Poncia puede relacionarse con el pronombre y la actitud del
gobernador Pilato.
Sin embargo, este tipo de claves, aunque se pueden encontrar es-
tudios que las han utilizado, deben tomarse con cautela, a no ser
que consten testimonios concretos de la intencin del autor.
c) Existe la posibilidad de proyectar, para interpretar, modelos
que quizs el poeta no manejo conscientemente y que sin embargo
aclaran el significado. Tal es el caso de lvarez de Miranda (citado
porJosephs-Caballero 1976, pgs. 56-58) que demuestra la adecuacin,
o el paralelismo, existente entre las creencias arcaicas, las sacralida-
des naturalsticas, estudiadas por la historia de las religiones y los
temas de la feminidad, fecundidad, sangre y muerte producidas por
Garca Lorca.
d) La dimensin semntica de un artefacto no se reduce al con-
tenido de aqul. Se puede hacer tambin referencia al significado
de las formas. Por ella es pertinente situar la obra de arte respecto de
los modelos estticos operantes.
La identificacin y anlisis de los sistemas productivos de sentido
puede extenderse a la comparacin del texto con otros textos material-
mente homogneos. En otras palabras, insertar la obra en la tradi-
cin, si existe. As LCBA se clarifica si consideramos la larga historia
desde el romanticismo, y ms recientemente desde Valle-Incln y
Benavente del drama o tragedia rural en Espaa.
Lo que aporta esta comparacin ser potenciado por la explcita
intencin de Larca de escribir una obra realista (<< Realidad! Rea-
lismo !] intentando escapar, creemos que eficazmente, de los patro-
nes del realismo ms rampln y el naturalismo ms distorsionador de
la realidad que imperaban en el panorama teatral espaol cuando
Garca Lorca y Alberti empiezan a escribir sus obras. Esto exige tener

58 Auclair \ 19721. pgs. 293-294. ]\;0 citado literalmente.

192
en cuenta el concepto que del teatro, sus formas y objetivos practica
el autor 5 9
A lo largo de este apartado hemos utilizado el trmino modelo
y no siempre en su sentido estricto, ya que no todos los aspectos enu-
merados son susceptibles al menos en la prctica, de la formalizacin
de una modalizacin rigurosa exige. Tal vez por ello sea conveniente
advertir que al proponer esta nocin en el fondo pensamos ms bien
en el diseo de sistemas productivos de sentido cuya fuerza terica
resida en que abstraen elementos de la realidad mediante procesos
icnicos. En una palabra, un texto concreto se entiende completa-
mente cuando lo ponemos en relacin con el resto de textos de su
universo de significacin

7.3. El significado de los personajes

En torno a los personajes los mltiples aspectos del teatro se ar-

ticulan orgnicamente y se hacen concretos. Pero la teora de los
personajes que en literatura goza de una larga tradicin (de las
descripciones psicolgicas a la teora del hroe) est hoy redefinindose
en trminos semiticos (lo que permite asumir el pasado y ser ms
fiel a la condicin de lenguaje del arte), sin que los resultados sean
por el momento lo suficientemente seguros y definitivos como para,
aparte de razones de espacio, proponerlos como instrumentos de
anlisis ya adquiridos 60.
En tanto que concepto semiolgico la definicin de Hamon (1977)
nos parece la ms til para un estudio del teatro. Segn Hamon el
personaje en el interior de la obra es una especie de morfema doble-
mente articulado, manifestndose por un significante discontinuo
(conjunto de marcas determinadas por las opciones estticas del
autor: monlogo, autobiografia, relato en 3. a persona, etc.) que
remiten a un significado discontinuo (el sentido o el valor del
personaje) .
Como tal personaje est construido por las frases pronunciadas
por l o sobre l, es el soporte de una serie finita de rasgos y transfor-
maciones, y se constituye mediante la actividad de memorizacin
de datos y reconstruccin operada por el lector (espectador).
Para su descripcin Hamon propone elaborar unos ejes semnticos
(sexo, origen, ideologa, economa, etc.), unas funciones (recepcin,
mandato, lucha, etc.) y unos modos de determinacin (accin nica
'" Sobre el realismo lorquiano , vase Rubia Barcia (1975), y sobre su concepcin
del teatro, Laffranque (1973).
60 A pesar de esta situacin, atribuible no a la semitica en s sino a su estado actual,

no parece posible prescindir de este tema en una reflexin sobre el teatro.

193
palabras, en las relaciones productor-producto y producto-usuario.
Estos dos ejes tienen algo emprico en comn, la obra de arte, el texto,
que constituye el bloque objetivo, bsico pero no nico, de la signi-
ficacin. En cuanto bsico, el producto artstico, funciona como
molde (dimensiones sintctica y semntica) de las intenciones del
autor (al producirse la obra, y probablemente antes, las intenciones
dejan de ser subjetivas, inaprensibles) y de las interpretaciones del
usuario (que como tal interpreta dentro de los lmites de la obra).
Antes de iniciar el desarrollo de este nivel hay que advertir que la
dimensin pragmtica del arte, y en concreto de la literatura, no se
ha realizado sistemticamente hasta hoy, a pesar de que tanto en lin-
gstica (a la que con excesiva frecuencia la semitica ha recurrido)
como en otras reas (por ejemplo, teora del conocimiento) se ve con
mayor urgencia cada da la necesidad de asumir esta perspectiva.
Pero el hecho es que, en contraste con los abundantes y fecundos es-
tudios en sintaxis y semntica, el uso (pragmtica) de la obra arts-
tica est inicindose. Nuestra nica posibilidad es proyectar sobre
este terreno los mtodos y resultados pragmticos desarrollados en
otras zonas.
El que en teora del teatro no se haya desarrollado esta dimensin
implica adems otros puntos, especialmente el que, una vez ms,
se haya reducido el hecho teatral al texto literario, soslayando as su
especificidad.

8.1. El eje Autor- Texto

Hemos dicho que nos resistimos a utilizar el modelo tomado de
la Teora de la Informacin del tipo Emisor-Mensaje-Receptor. Y
ello es debido a que su evidencia es aparente, ya que no siempre es
posible identificar de modo operativo cada uno de los tres elementos.
En teatro, por ejemplo, hay que plantearse quin es el Emisor entre
todas estas posibilidades: Autor, Director, Escengrafo, Actores, Cen-
sura, Empresario, etc.
Por otra parte la relacin Autor-Obra no se puede concebir
como una identificacin de las intenciones del Autor (aqu nos refe-
rimos principalmente al dramaturgo). Esta relacin no puede redu-
cirse a los fines voluntarios y conscientes del actor. En semiologa
est claro desde hace tiempo que los signos tienen una autonoma sig-
nificativa que viene dada primordialmente por la modelizacin so-
cial, objetiva, de la mente: al crear (al pensar) lo hacemos con signos
sociales, y el resultado de ese proceso es siempre objetivo, autnomo
respecto de nosotros. Los temas, la utilizacin de ciertos smbolos,
en fin, las dimensiones sintctica y semntica cristalizan las intencio-
nes del autor.

196
 En cuanto a la dificultad expuesta en el primer prrafo opinamos
que la nocin de puesta en escenav'" considerada como un proceso
de descodificacin del texto dramtico (Autor) y nueva codificacin
segn un conjunto de sistemas sgnicos escnicos en un proyecto de
montaje (Director, Escengrafo) que debe realizarse (Actores) en
unas determinadas condiciones (Censura, Empresario, etc.) asume
la dimensin pragmtica en el eje Autor-Obra.
En este sentido de LCBA se han propuesto o realizado, desde que
Garca Larca la ley en pblico el 23 de junio de 1936, varios monta-
jes o lecturas:
l.a Estreno de la compaa Margarita Xirg, Buenos Aires (Ar-
gentina), 8 de marzo de 1945.
2. a Espaa. Grupo La Cartula, 1950 6 9
3. a Madrid, por la compaa de Maritzu Caballero, con direc-
cin de J. A. Brdern, 10 de enero de 1964.
4. a Madrid, direccin de ngel Facio, noviembre, 1976.
Todos los montajes 70 se mueven sobre las corrientes presentes
en la obra: el intento de realismo lorquiano y el mundo de elementos
poticos, simblicos, marcadamente no conscientes. Ahora bien, un
anlisis profundo debera calibrar la actitud de cada propuesta frente
a los condicionamientos sintcticos-semnticos de LCBA.
De E-l y E-2 apenas tenemos datos ahora. E-3, segn el cuaderno
de direccin de Bardem (Larca, 4. a ed. 1973) es un intento de fidelidad
a la dimensin realista del texto, tratando de dar verosimilitud a cada
sistema sgnico. E-4, sobre la base de la tradicin, se mueve en el ex-
tremo contrario, subrayando la opresin ejercida por Bernarda como
una materializacin de la represin sexual (los muros de la escenogra-
fia pueden interpretarse como muros-vagina).
Para completar ese estudio, los cuadernos de direccin son muy
tiles, as como las declaraciones del autor, los actores, etc., y filma-
ciones (teniendo en cuenta siempre que el filme es ya una traduccin
a otro medio) de las representaciones, especialmente en los montajes
abiertos, ms sensibles a la relacin cambiante escena-pblico.
Ante las dificultades de esta aproximacin se ha intentado plantear
las cosas de otro modo, desde la gramtica generativa: el texto es la
estructura profunda y los diversos montajes las estructuras superficia-
les. Pero esto reduce la complejidad y riqueza del hecho teatral al
tradicional contenido de la obra, reinstaurando la dicotoma fondo-
forma inviable en arte cuando nos decantamos hacia una de ellas.

68 Vase Bettetini (1977) .

Cfr. J. Toledano, Un ao de teatro, 1950", Clavileo, 7, 1951.
70 Evidentemente, indicamos slo cuatro montajes, a ttulo de ejemplo. Las con-

diciones de estreno de Lorca durante estos ltimos cuarenta aos, entre otras causas,
nos han impedido construir el repertorio completo.

197
8.2. El eje Texto-Receptor

El receptor de la representacin teatral interpreta la obra desde

unos elementos objetivos (u objetivables): a) el texto-representacin
impone unas condiciones para su lectura; b) sta, por parte del es-
pectador, se hace desde unas reglas de interpretacin.
a) El texto dramtico, en cuanto relato, impone las coordenadas
y las fronteras de su lectura, reduciendo las infinitas lecturas a un con-
junto finito de posibilidades. Con ello nos referimos a la dialctica
existente entre la autonoma del texto y el decurso histrico.
En cuanto representacin, la propuesta de montaje si es eficaz
tiene que tender hacia lo que desea conseguir. En ello se basa la
funcin pedaggica, para el bien o para el mal, que desde siempre se
ha atribuido al teatro. Los efectos de la escena y las prohibiciones
(Iglesia o Estado) que sobre l han pesado, atestiguan la posibilidad
de estudiar la significacin teatral en trminos objetivos, pblicos.
Hombres de teatro como Brecht han trabajado a partir del supues-
to de que la significacin teatral se daba en formas de la conducta so-
cial del espectador. Esta misma intuicin ha sido propuesta en semi-
tica general, desde Morris.
b) Si la manipulacin de los signos teatrales permite prever las
reacciones del pblico es porque ste juzga desde un cdigo, mejor
dicho, desde unas reglas de interpretacin que ordenan la significa-
cin no de iure sino de facto: en un momento histrico definido
y para un grupo social determinado.
El problema es cmo transcribir los aspectos a) y b). Por no exten-
dernos en explicaciones tericas innecesarias aqu, diremos que exis-
ten medios cuantitativos y cualitativos.
Los primeros abarcan el estudio de la taquilla: precios de las
entradas, curva de asistencia a las distintas localidades, nmero de
representaciones, ubicacin del edificio, etc.
Los resultados de esta cuantificacin deben ser reanalizados desde
el nivel cualitativo.
Las reglas de interpretacin no surgen de la nada. Existen medios
que vehiculan y modelizan en dialctica con la sociedad estas reglas.
Por medios cualitativos entendemos por tanto no slo los testi-
monios espordicos, sino especialmente aquellos que tienen como
funcin la cristalizacin de la opinin pblica, del gusto (Della Volpe)
pblico. Es decir, en general los medios de comunicacin y en concreto,
los crticos de teatro.
Con ello entramos en el campo de la semitica de la comunicacin
social, que nos debe servir de marco para interpretar el papel que el
crtico lleva a cabo, reproduciendo y produciendo de manera concreta
lo que el usuario hace frente a la obra de arte teatral.

198
 En el caso de LCBA es l \ idente. El hecho de la cuasi-prohibicin
(otro aspecto de los medios cualitativos: la ley) de su representacin,
ms la circunstancias especiales de la muerte de Larca y su significa-
cin posterior, producen una serie de expectativas (que delimitan al
conjunto finito de interpretaciones) en el espectador. Expectativas
que es posible ver cristalizados en los textos de los crticos profesionales.

199
 VICENTE HERNNDEZ ESTEVE

Teora y tcnica del anlisisflmico

l. PREMISA

Al intentar dar cuenta de un filme concreto, como nos gustara

hacer en este caso con El espritu de la colmena de Vctor Erice, de un
modo ms amplio que el que va siendo habitual en el tratamiento
de filmes por parte de la llamada crtica cinematogrfica o en las
breves reseas periodsticas, nos vemos forzados, o al menos tal nos
parece, a desarrollar en esta introduccin el sentido mnimo de los
elementos que utilizaremos en el anlisis como mejor modo de deter-
minar el carcter y la direccin del mismo anlisis. De este modo
pretendemos determinar previamente la relacin entre los elementos
de sentido utilizados y los sistemas de los que se demarcan o en los
que se limitan, para subordinarlos posteriormente en el anlisis con-
creto del filme a las exigencias de aqul, de modo que as nos vaya
apareciendo relacin del filme con el contexto y con su referente.
As, pues, la consideracin del filme-en-proyeccin como un textoI ,

I En el presente trabajo intentamos utilizar la nocin de texto filmico desde el ex-

tremo opuesto -hablando de proceso de significacin-- donde hasta ahora tomaba
todo su sentido. Es decir, en lugar de insistir en la relacin de la produccin -el film-
al sistema -Ios cdigos-, nos situamos en el aspecto funcional o, lo que es lo mismo,
en la relacin entre produccin y referente. Aunque esto no signifique perder de vista
las implicaciones -sobre todo paralingsticas que la primera relacin tiene con la
segunda, partimos del presupuesto de que un filme no existe como tal ms que en fun-
cin de la relacin (lingstica, econmica e ideolgica) con sus espectadores, de modo
que el carcter de enunciacin con fines comunicativos se halla a lo largo del presente
trabajo en primer plano. De este modo, creemos poder llegar a aportar algn elemento
que ayude a construir los modelos oportunos, constituidos por elementos formales que funcionen
- desde un determinado punto de vista como invariantes respecto a las imgenes-variantes (o a sus
representaciones > E. Garroni, Proyecto de Semitica, Barcelona. G. Gili, 1973, pg. 135).
Ch. Metz al estudiar los sistemas filmicos textuales en su relacin produccin-
sistema y entenderlos slo como una multiplicidad de cdigos, de los que slo unos pocos
son especficamente filmicos, se limita a explicar el funcionamiento de elementos --ms
o menos variantes- - en filmes de fuerte codificacin, pero este anlisis poco nos revela

203
con unas caractersticas bien definidas tal como desarrollbamos
en la introduccin- nos sita de entrada en condiciones de superar,
de algn modo y en cierta medida, las dificultades inherentes al an-
lisis filmico 'por su carcter de continuidad temporal enormemente
subjetivizada con que se nos presenta todo filme-en-proyeccin 2;

del funcionamiento de las invariantes. Por otra parte sus aciertos en la constatacin
de variantes son importantes, pero en la clase de filmes a los que se puede aplicar no
llega a compensarse, dada su codificacin y la evidencia de las conclusiones, el aparato
terico utilizado y los esfuerzos en su aplicacin. Si aceptamos el planteamiento que
hace Baudrillard en L'change symbolique et la mort, Metz opta, a pesar de todos
sus planteamientos tericos, por la simulacin del signo -en el sentido de que en la ac-
tualidad todos los signos se intercambian entre s, sin intercambiarse en absoluto con
lo real- al desechar como objeto de su anlisis la relacin y la intercambiabilidad de
las imgenes-signo como el referente.
2 El texto filmico, a diferencia de otras prcticas significantes, no cuenta con nin-

guna modalidad de transcripcin pertinente como ocurre incluso con la msica. Los
intentos por establecer unos modelos operativos en este mbito han quedado estancados
convencionalmente en la reproduccin del guin -dilogos y algunas anotaciones
tcnicas-o Las consecuencias ms inmediatas que ha determinado esta carencia se
pueden ejemplificar en las mltiples historias del cine, plagadas de datos que se refieren
ms bien -si no nicamente- al hecho cinematogrfico que a los textos filmicos.
Lo mismo ocurre con la prctica periodstica, impregnada de subjetivismo y, forzada
por la agilidad informativa de la prensa establecida, de errores en lo que respecta a las
reseas de filmes. En ambos casos se confia todo a la mirada y a la memoria de un-
espectador-como-los-dems que por su cuenta y riesgo publicita -habla de algo que no
vende y vende algo de lo que no habla, conscientemente o no- un punto de vista ideal
que presupone a su vez un espectador ideal. La metodologa que utilizan estos publici-
tarios es previa al filme y est obligada a hacer cuadrar el filme con sus presupuestos
apriorsticos. F. Creixells subray por su parte este aspecto en la siguiente cita que en-
tresacamos de su artculo U na defensa de autor, Destino, nm. 1.934, 26 de oc-
tubre de 1974. Todo juicio crtico opera segn el grado de conformidad del producto
criticado con un determinado modelo cinematogrfico, modelo cuya primera y ms
clara tendencia ser la de permanecer indefinidamente no-dicho Afortunadamente
se pueden citar algunas excepciones que de un modo u otro ponen en prctica deter-
minado modelo de descripcin filmica, como es el caso del estudio sobre Muriel de
Alain Resnais, Muriel, histoire d'une recherche, de C. Baibl, M. Marie y M-C.
Ropars (Pars, Galile, 1974); por otra parte, ha aparecido ya el primer volumen
de una serie sobre Octubre, Octobrc, criture et idologie, deM-C. Ropars y P. Sorlin
(Pars, Albatros, 1976).
En lo que respecta a descripciones de secuencias o segmentos de filmes cabe desta-
car el artculo de Raymond Bellour Le bloclage symbolique (Communications nm. 23,
pginas 235-350, Pars, Seuil, 1975) y los artculos de Jean-Fran<;ois Tarnowski sobre
Frenes y Psicosis aparecidos en PositiJ, 158 y 182. Cabra aadir adems la intervencin
a nivel terico de M. Marie en su artculo Descripcin-analyse (propositions mtho-
dologiques pour la description des textes filrniques) en a Cinma, nms. 7-8, p-
ginas 129-155, Pars, Albatros, 1975.
Ni que decir tiene que el guin publicado por Elas Querejeta ediciones no slo no
tiene nada que ver con lo que debera ser una descripcin filmica, sino que a duras pe-
nas llega a merecer el calificativo de guin cinematogrfico. Porque si a lo que se pre-
tende llamar el guin de El espritu ... es a la letra redonda y cursiva grande -no ten-
go a mano ninguna regla para averiguar el tamao del tipo- no hace falta decir que
sera la peor edicin de un filme que nunca se haya realizado. Y ello precisamente

204
pero adems tal consideracin se nos aparece como un punto de par-
tida consistente para enfrentarnos con ciertas garantas a aquellas
dificultades sirvindonos como correlato pertinente para el anlisis
del hecho cinematogrfico. De este modo hecho cinematogrfico y
texto filmico aparecern como instancias interdependientes y no como
funciones escindidas que poco o nada tienen que ver entre s y a cuya
separacin se deben no pocos de los equvocos que se crean entre los
distintos enfoques utilizados a la hora de analizar un filme.
Desde esta perspectiva podemos considerar el texto flmico como el
resultado del inicio y acabamiento de una mirada 3, que en la prctica filmica

porque nada tiene que ver COn el filme. Probablemente por eso se han tenido que utili-
zar 200 notas a pie de pgina marcando las diferencias entre ese desguin y lo que real-
mente haba en el filme. 200 extenssimas notas a pie de pgina en un texto de 80 p-
ginas descontando las que llevan ilustraciones pero no texto.
Tampoco seramos buenos chicos si no reconociramos la operatividad y funciona-
lidad de los textos que preceden a ese engendro de guin. As al menos vemos nosotros
la presentacin de Fernando Savater, la resea del filme de lvaro del Amo, sobre la
que volveremos, y el fragmento de una entrevista a Erice realizada por Miguel Rubio,
Jos liver y Manuel Matji.
Quizs aclare un poco la situacin la siguiente cita de Marta Hernndez en El
aparato cinematogrfico espaol: Elas "Frankestein" Querejeta fue (y sigue siendo)
un mdium, intermediario entre ciertos sectores de la administracin y el consumidor
de cine. No fue (ni es) un problematizador, un cuestionador como sostiene la vocera.
Pese a sus indudables contradicciones con los sectores ms duros -numerosos guiones
prohibidos por la censura, cortes posteriores y otras dificultades- sus producciones
han colmado los deseos y satisfacen las necesidades de otros sectores ms evolucionistas.
Su "contestacin" se movi siempre al son del ms estricto culturalismo. Que se po-
dra completar con esta otra. Un filme de Querejeta PC, para utilizar un ejemplo
bien conocido no es rechazable por haberse aprovechado de la proteccin al cine espa-
ol de "calidad", por haber hecho un pacto con el diablo, sino porque la prctica cine-
matogrfica concreta a que da objeto (los filmes de Saura, por ejemplo), no cuestiona
nada, solamente balbucea plaideramente algunas contradicciones culturalistas de
carcter secundario, sin explotarlas <Un posible cine alternativo, en Cinema 2002,
nm. 11). Carlos y David Prez Merinero matizando y parodiando esta ltima cita
afirman que Un filme de Querejeta PC, para utilizar el ejemplo bien conocido que
se nos ofrece, es rechazable (desde las clases explotadas) por ser un elemento de expresin
de la ideologa de la clase dominante, que contribuye a que la contradiccin antes dicha
Burguesa-Proletariado siga resolvindose a favor de la primera... La nica prctica
"rigurosamente cuestionadora" la realizan las masas, por medio de sus organizaciones
autnomas de clase, y no la burguesa <Cine espaol: una interpretacin).
Una visin de conjunto, que por su extensin no podemos citar aqu, es la que
ofrecen H. Hernndez y Manolo Revuelta en 30 aos de cine al alcance de todos los
espaoles, publicado originalmente en varios nmeros de la revista Posible y reunido
posteriormente en libro en Zyx. Pgs. 79 y ss. de esa edicin.
3 En la imperceptibilidad de esta primera mirada fijada por y en el texto filmico

y que anula la mirada del espectador reside a mi parecer la condicin ensimismadora

del hecho cinematogrfico. El texto-en-proyeccin nos convierte en espectadores pa-
sivos -pasivos slo en lo que a percepcin se refiere- desde el momento en que nos
oculta esa mirada mediante la cual alguien ve por nosotros, y anula cualquier posibilidad
perceptiva <percibir ya es inrerpretar), situndonos en un espacio de total vacuidad.

205
dominante se nos oculta como tal. Elemento imprescindiblemente
incluido en esta mirada que conforma el texto filmico es el ngulo de
vista desde el que se produce aquella. Nos encontramos de este modo
con dos elementos desglosa bIes en varias funciones. Mientras toda mi-
rada supone un ngulo de vista desde la cual se practica, al considerar
un filme de montaje nos aparecen fsicamente hablando varias mira-
das y diferentes ngulos de vista, pero tambin una motivacin que
es la que ordena la fisicidad de esas miradas y de esos ngulos de vista.
A esta motivacin que hace que el texto est ordenado de un modo
concreto y no de otro es a la que llamaremos punto de vista. Tome-
mos para aclarar el uso de estos trminos un ejemplo citado, con
otra finalidad, por P. P. Pasolini en Discurso sobre el plano se-
cuencia o el cine como semiologa de la realidad. Si en lugar de una
pelcula sobre el asesinato de Kennedy en Dalias, dispusiramos de
tres pelculas sobre el mismo acontecimiento y desde diferentes posi-
ciones, nos hallaramos con que cada una de las pelculas por sepa-
rado tendra una mirada y un ngulo de vista diferente; y, por supuesto,
un punto de vista que, en este caso y dado el carcter informativo de
la pelcula, se medira respecto a la mayor o menor nitidez, por citar
slo un elemento. Pero si con todo este material de base (las tres pe-
lculas de los aficionados, rodadas como planos secuencias) efectu-
ramos un montaje en base a aquella misma nitidez el resultado con-
formara a su vez una nueva mirada con distintos ngulos de vista y,
probablemente, un nuevo punto de vista que de un modo u otro
trascendera ya aquella nitidez que veamos como motivacin de cada
una de las pelculas por separado y del mismo montaje conjunto.
As el punto de vista se nos aparece como el resultado de las motivaciones por las
que conformamos un texto flmico de un modo y no de otro. Si avanzamos
algo ms y remitimos la mirada y el ngulo de vista a un sujeto -evi-
denciado por la funcin que cumple la cmara como instrumento de
reproduccin tcnica- su punto de vista se presentar como las moti-
vaciones que le han llevado a producir determinados efectos para
comunicar unas determinadas sensaciones, sentimientos o ideas y no
otras al espectador en la organizacin y presentacin de la mirada.
De este modo, la mirada (con los dos elementos que la componen)
y el punto de vista conforma una funcin especfica y bsica del len-
guaje cinematogrfico, la del sujeto de la enunciacin, entendido como

Se crea as un espacio vaco -el de la lectura que, en propiedad debera ser el que
ocupase la percepcin del espectador-- donde se produce la instrumentalizacin. En
este estado de cosas no deja de ser importante la reivindicacin de la percepcin del es-
pectador, en tanto, mirada consciente de ste sobre la mirada del filme. Percibir. en
este sentido, se constituye en la primera instancia interpretativa que permite el acceso
a otros niveles analticos v, en ltima instancia. sinttico-formales.

206
sujeto de la produccin del texto Iihnico, t:s decir, la consciencia que
ha formalizado semejante estructura y que, por consiguiente, asume
tanto la mirada y el ngulo de vista como las motivaciones que cons-
tituyen el punto de vista. Este sujeto de la produccin, que est presente
de un modo u otro en el resultado de aqulla como sujeto de la enun-
ciacin, se nos aparece a la vez como el elemento que sirve de puente
entre el sistema real socializado y el sistema textual, lo que equivale
a decir que mostrndonos los mecanismos y la metodologa mediante
la que ha codificado el espacio pluridimensional e ilimitado del objeto
real socializado en un espacio bidimensional y limitado patentiza
tanto su concepcin del mundo como su concepcin del texto".
El sentido y la significacin, entendida como utilizacin del me-

4 El sujeto de la enunciacin viene siendo sistemticamente ocultado tras la poten-

cia de las imgenes-variantes que vehicula, organiza y motiva. La prctica significante-

dominante se ha servido de esta ocultacin sistemtica de la funcin sujeto de la enun-
ciacin- para potenciar la nitidez de las imgenes vehiculadas y, por consiguiente,
la nitidez de la narracin que aquellas conforman. La imagen ntida es la que observa
un grado tan elevado de iconicidad que remite de modo inconsciente al individuo
lector -que efectuado el aprendizaje que nuestra sociedad le impone al respecto- a
un referente, de tal manera que el signo se convierte en un vehculo de estructura im-
perceptible (Ramn Herreros, Funcin ideolgica de la mutilacin del texto filmico
[A propsito de algunas proyecciones en la Filmoteca], Destino, 22 de junio de 1974).
El espectador se ensimismar de tal manera ante la ilusin de las imgenes que pres-
cindir inconscientemente o no de las relaciones, funciones y estructuras motivadas
por el sujeto de la enunciacin -negndose, ante todo, la evid~ncia de esa mirada que
mira por nosotros y la consiguiente obviedad del punto de vista que la motiva-- para
escindir de todo el proceso y aceptar como valor un referente ficticio al que confiere
cualidades de real-socializado. Esta preponderancia exacerbada de la imagen ntida
como sentido del texto filrnico se reafirma al organizar dichas imgenes en una narra-
cin ntida, que, a su vez, se deja definir como aquella que presenta el devenir de una
accin de tal modo que gratifica totalmente el sistema de espera del espectador, siendo
una de las premisas necesarias que el transcurrir de la historia responda a unos supues-
tos espacio-temporales crebles o seguibles para el espectador, es decir, aquellas normas
que el espectador pueda seguir sin un esfuerzo suplementario (Ibdem). La elaboracin
del sentido en base a estas imgenes ntidas y a la subsiguiente narracin transparente,
obvia y deficitaria conforma una prctica filmica que, en apariencia, se atiene nica-
mente a la historia, llegando a hacer creer al espectador que los restantes elementos,
relaciones y funciones son perfectamente despreciables en lo que respecta al sentido
del texto filmico, y caracterizando la mirada del sujeto de la enunciacin como una
mirada omnipresente y omnisciente -segn las necesidades de la historia- y que en
cuanto tal anula su carcter de mirada para privilegiar la autonoma del objeto sobre
el que se fija dicha mirada. De este modo no es nada inverosmil que el espectador
tropiece, al querer sistematizar estas imgenes-variantes, con el concepto imperante
de saber cuantitativo (en cine, cinefilia) que exige saberlo todo, haberlo visto todo y
conocer todos los datos para poder expresar -normalmente publicitar--- la propia
posicin.
Desde esta perspectiva, podemos afirmar, pues, que la mirada cinematogrfica
posee un sentido mucho menos ambivalente que el de las imgenes-variantes que or-
ganiza y a las que, en definitiva y con las restantes funciones de que hemos hablado,
confiere su ltimo sentido.

207
canismo convencional por el que los signos significan, no se basan
estricta y nicamente cuando hablamos de continuidad filmica so-
bre las imgenes-signos, sino en la cadena significante que engendra
un efecto de sentido. En esta cadena significante conformada por el
sujeto de la enunciacin y las funciones que desempea se van inte-
grando los planos como procedimientos mnimos de composicin y
construccin, con una connotacin, en cierta medida y al menos du-
rante el proceso de elaboracin, autnoma que, al entrar en relacin
con los restantes planos de una secuencia, se ver reforzada por el
efecto de acumulacin que produce la gradacin de planos en la
secuencia. Finalmente, las secuencias que forman un texto filmico se
pueden organizar en grandes segmentos -en el sentido que Bremond
daba a sus secuencias complejas- que representaran las grandes
unidades que asociadas por contigidad y estructuradas de un modo
determinado formaran directa e inmediatamente el texto filmico.
De todos modos no hay que perder de vista la particularidad tc-
nica del soporte que vehicula el filme y que permite inscribir elementos
significativos en dos bandas diferentes. Por un lado la banda-imagen
que incluira, siguiendo la escrupulosa divisin de Metz, las imgenes
propiamente dichas que comportan cuando menos tres determina-
ciones fisicas suplementarias: son imgenes fotogrficas, mviles y
mltiples, entendiendo por mltiples que una sola unidad de lec-
tura comprende varias. Adems de estas imgenes-variantes formaran
parte de la banda-imagen las menciones escritas que corresponden
a las diferentes expresiones escritas que aparecen en la pantalla.
La banda-sonido, por su parte, comprendera el sonido fnico grabado,
el sonido musical grabado y los efectos y ruidos.
A partir del momento en que, por imperativos de la prctica fil-
mica dominante y la imposicin y asuncin de determinado modelo
de comunicacin, el texto filmico se ha asociado a narracin en imgenes,
nos vemos obligados a tener que sealar la posible productividad
de toda la terminologa que la crtica literaria ha puesto a punto para
rendir cuentas de los textos narrativos. As, por ejemplo, trminos
tcnicos como discurso e historia, personajes y actantes, funciones
-ncleos y catlisis- e ndices... Esta terminologa surgida de los
anlisis estructurales del relato ha sido traducida y aplicada sistem-
ticamente al cine en el Estado espaol por Marta Hernndez (ver
(Comunicacin XXI, nm. 16 y ss. y particularmente el nm. 16
donde se incluye, desde esta perspectiva, el anlisis de El espritu de la
colmena) .
Slo me gustara insistir en uno de los mecanismos de funciona-
miento del medio-cine, sobre todo tratndose de un texto filmico
que opta claramente por una expresin potica. Se trata del sintagma
y del paradigma. Remitindonos a R. Jakobson y a sus Ensayos de

208
lingstica general podemos distinguir el doble carcter del lenguaje
que implica la seleccin de ciertas entidades lingsticas y su combina-
cin en unidades lingsticas de una mayor complejidad. De este
modo, todo discurso se desarrolla a travs de dos lneas semnticas
diferentes: un tema (topic) nos lleva a otro, o bien por semejanza, o
bien por contigidad. Sin duda sera mejor hablar de proceso meta-
frico en el primer caso y de proceso metonmico en el segundo, dado
que cada uno de ellos encuentra su mejor expresin en la metfora
y en la metonimia, respectivamente. En esta perspectiva la funcin
potica consistira en la proyeccin del principio de equivalencia
del eje de la seleccin sobre el eje de la combinacin. Pues bien, al
hablar de un texto-filmico-en-proyeccin el nico mecanismo que
funciona es el de la equivalencia por combinacin, por contigi-
dad. Se trata de la imposibilidad del cine para dejar de ser sintag-
mtico.
La funcionalidad y operatividad de todos estos elementos de cons-
truccin dependen tanto del punto de vista adoptado durante las
diferentes etapas del proceso de elaboracin, como de la mirada
-en tanto que resultado de ese proceso- con que se nos aparece
concretado y limitado el texto-en-proyeccin. La relacin entre el
proceso de elaboracin y la mirada resultante que conforma el texto
filmico incluye -explcita o implcitamente y ms o menos mediati-
zadamente- el mismo proceso de trabajo del que es resultado y slo
a partir de aqul podemos valorar y vislumbrar cmo haya podido ser
ste. En otras palabras, slo mediante el anlisis de los elementos for-
males, de su formalizacin y de su inscripcin en determinado soporte
podemos llegar a determinar la naturaleza del proceso de produccin.
El efecto contrario sera por una parte la cinefilia y, por otra, la fil-
mologa. Mientras una asiente previamente a todo lo relativo al cine,
la segunda se basa estrictamente en el dato, las fechas, largas tiras
de filmes ... y as se descuida totalmente lo que debera ser el objeto y
sujeto de la investigacin, del anlisis o de la simple crtica.

Se puede decir que la pelcula de Erice no privilegia en absoluto

las condiciones tpicas de la narracin, sino los factores vivencialmen-
emotivos, aparentemente inmotivados en la primera lectura o percep-
cin del espectador. Esta emotividad est lejos o, mejor, es irreductible
y se contrapone fundamentalmente a la identificacin por el efecto
realidad; identificacin que hace asentir al espectador a unas formas
que pretendiendo sustituir, mediante el ocultamiento de su ficcin,
las formas y condiciones sociales, vehiculan unos intereses ideolgicos
y econmicos que coinciden con los de la clase que permite y potencia
dichas formas ficticias. La clase dominante oculta as su verdadera
condicin tras una imagen real, compuesta expresamente para producir

209
y reproducir la ideologa y las condiciones que aseguren su posicin
de dominancia, y que sustituye a la realidad de una imagen, ocultando
de este modo la condicin de mirada que da sentido a las imgenes-
variantes que se nos ofrecen como nica realidad.
La emotividad que contraponemos a la identificacin vendra
provocada, en cambio, por la contemplacin de unas imgenes que
nos producen la impresin de comunicar un contenido psquico tal
como se da en el real socializado, es decir, como algo individual,
como un todo particular, sntesis intuitiva, nica de lo conceptual-
sensorial-afectivo". La no comprensin de este mecanismo de forma-
lizacin ha llevado a que se efectuasen lecturas exclusivamente narra-
tivas, rastreando, por ejemplo, la presencia de un maqui, cuando nunca
se le denota en el filme como tal e, incluso, en un primer momento
ni siquiera se puede negar que la aparicin del fugitivo no sea una
evocacin de Ana. La deduccin de significados directa y explcita-
mente polticos ha llegado al extremo en el caso de la crtica francesa:
El fracaso de Frankenstein es tambin el de los republicanos espa-
oles". Como vendra a ocurrir con esta cita de la, por otra parte,
excelente presentacin a la edicin del guin: La colmena en la que
se debate el espritu de Erice es indudablemente Espaa. Tan absurdo
sera descontextualizar la pelcula olvidando ese dato -degradndola
a inconcreta alegora- como supeditar todo su significado al peculiar
enredo histrico espaol 7.
Slo nos resta decir, antes de entrar de lleno en el desarrollo del
filme, que hemos basado nuestro anlisis primordialmente en el guin
editado por Elas Querejeta, ediciones. Sin embargo, y dada la tor-

; La definicin sigue casi literalmente la que da Carlos Bousoo en su Teora de la

expresin potica (5. a edicin). La poesa debe darnos la impresin (aunque esa impresin
pueda ser engaosa) de que a travs de meras palabras, se nos comunica un conocimiento
de muy especial ndole: el conocimiento de un contenido psquico tal como un contenido
psquico es en la vida real. O sea, de un contenido psquico que en la vida real se ofrece
como algo individual, como un todo particular, sntesis intuitiva, nica, de lo conceptual-
sensorial-afectivo (pgs. 19-20).
6 Positif, nm. 162, octubre de 1974, crtica de Michel Prez, pg. 50.

7 Hasta la misma paginacin del libro parece haberse aliado contra Fernando

Savater para producir mayor efecto disuasorio en el lector que sigue con toda atencin
-y esto es algo dificil de arrancar a los lectores o deslectores- sus Riesgos de iniciacin
al espritu, pues el ltimo prrafo aparece al girar la pgina 28 y comenzar la 29,
de modo que el paso de un discurso enormemente funcional -con respecto al filme de
Erice- y operativo-en cuanto permite ser utilizado como instrumento por parte del
lector- se manifiesta en la enorme grieta que encabeza la cita que hemos entresacado.
De cualquier modo me permito remitir al lector a la nota 2 donde puede que los ava-
tares del negocio Querejeta aporten alguna luz en las posibles motivaciones de esta
grieta, a partir de la cual, y exceptuando la crtica al filme de Alvaro del Amo y una
entrevista con Erice, nos tenemos que enfrentar a un guin tortuoso y totalmente ine-
xacto, basado ms que en el texto mismo, en las notas a pie de pgina (200 en total)
que son las que ms se aproximan a lo que sera la transcripcin del guin del filme.

210
 tuosidad e ilegibilidad del mismo \ver nota a pie de pgina nm. 2)
hemos procurado reproducir siempre que lo hemos considerado im-
prescindible las citas a las que nos referimos. De cualquier modo, nos
parece que la mejor sistematizacin que se puede aportar a ese ma-
terial base es la que estara determinada por las relaciones entre
secuencias y escenas. Siempre que se produce un cambio de escena
en el filme se marca mediante un fundido encadenado. Por su parte
los cambios de secuencia vienen sealizados por fundidos en negro.
Por lo que respecta a la banda-imagen y dando por sentado que no
contbamos con el espacio suficiente ni con los medios adecuados para
intentar una descripcin flmica hemos procurado remitirnos nica-
mente a aquellos elementos que son fcilmente (lo que equivale a
decir, en una tercera o cuarta visin del filme) perceptibles y que,
de un modo u otro, refuerzan o modifican el sentido de la banda-
sonido.
Un elemento que nicamente hemos podido estudiar de manera
anecdtica ha sido la utilizacin de la msica y su integracin en la
progresin del texto flmico. En este caso a las dificultades tcnicas
para efectuar un estudio operativo se une el carcter no semntico
de la msica o, mejor, del tratamiento musical que Luis de Pablo da
a las canciones populares que acompaan el filme.
Por ltimo me gustara dar las gracias a Vctor Erice por el tiem-
po que nos ha ded icado", las facilidades tcnicas -copia, moviola ... -
y, sobre todo, por haber aceptado estar ah hablando --traicionndose
y limitndose- calurosamente.

2. EL GENRICO

La primera unidad claramente perceptible del filme de Erice

est constituida evidentemente por el genrico que se nos ofrece
como el resumen de todo el discurso potico que va a conformar el
texto flmico. Aunque es evidente que no se nos puede mostrar el de-
sarrollo del discurso en toda su complejidad, cuando hablamos de
resumen nos referimos a la presentacin o mostracin de un modo
especial de todas las piezas -prcticamente se trata de todos los ac-
tantes del filme- que articulan el discurso potico. Estos actantes
se nos presentan mediante un modo muy peculiar de expresin,
8 Este trabajo fue estructurado e iniciado con Juan M. Company Ramn, con quien

llev a cabo sucesivas ~onversaciones con Vctor Erice y con quien discut, sobre todo.
la primera segmentaci n del filme. A l tambin las gracias por lo que dur. De cual-
quier modo la redacci In y el desarrollo del mismo as como la responsabilidad por los
errores que pueda haber es enteramente ma. Los mritos, si alguno hay, son siempre
del otro, lector. crtico o individuo a secas.

211
dibujos infantiles realizados por las propias actrices (Isabel Tellera
y Ana Torrent) sobre unos temas prefijados de antemano de manera
general. Es decir, dejando total libertad a la realizacin del tema.
De este modo vemos sucederse doce dibujos diferentes que van acom-
paados del correspondiente ttulo de crdito: una colmena de obser-
vacin y un apicultor (la mencin escrita corresponde al ttulo del
filme); un apicultor con el rostro tapado por la caperuza protectora
(mencin escrita a Fernando Fernn Gmez); una mujer escribiendo
(con mencin a Teresa Gimpera); dos nias junto a una escuela
(mencin a Ana Torrent e Isabel Tellera) ; un tren (mencin al resto
delos actores); un gato (mencin a los guionistas); una nia saltando
una hoguera (jefe de produccin); un pozo (montador); un nio
con sombrero, capa y bastn (msico); una seta (fotgrafo); un reloj
de bolsillo (director). Significativamente el genrico culminar con
un ltimo dibujo que reproduce la secuencia 4, escena 1 del guin
(ver guin pg. 38 Y particularmente la reproduccin del dibujo
en la pg. 32). Y, posteriormente, mediante un travelling que
deja fuera de campo a los espectadores del dibujo, se nos muestra en la
pantalla, la pantalla del dibujo sobre la que aparece la mencin
escrita Erase una vez... 'Dicha mencin establece adems de un
primer nivel de ficcin asimilable al comienzo tradicional de los
cuentos fantsticos, la dimensin mitolgica que comporta el proceso
de comunicacin de esos mismos cuentos infantiles. Cabra sealar,
por otra parte, la referencia durante todo el genrico a elementos del
filme, pero entresacados de su contexto -la progresin del texto fil-
mico-, de tal modo que ms que aparecernos como elementos de
la gradacin, se nos aparecen como el resultado de la misma. Es de-
cir, si durante el filme vamos a percibir un determinado proceso de
conocimiento, estos dibujos seran en alguna medida parte del resul-
tado de dicho proceso de conocimiento. Esto se evidenciara inevita-
blemente a la hora de tener que interpretar el ltimo dibujo y parti-
cularmente la presencia en l de una pantalla con patas. Y lo mismo
ocurrira si se efectuase un anlisis pormenorizado de la tcnica em-
pleada en cada uno de los dibujos del genrico, prescindiendo del ele-
mento narratividad que predomina en el ltimo.
El genrico, en definitiva, resume a nivel de simples imgenes
fijas, una idea intuitiva de cada uno de los actantes, de modo que,
tanto si son personajes somo si no lo son, vendran calificados ms que
por una psicologa previa, por su capacidad referencial. As, por ejem-
plo, tanto Teresa como Fernando (los padres) estn concebidos a

9 Ms exactamente. Estas dos imgenes son las primeras que percibimos de los

personajes al seguir e! desarrollo diacrnico de! filme, pero e! realizador afirma en sus
declaraciones -y esto supondra tener que entrar en problemas de puesta en escena

212
nivel de una primera imagen: mujer que escribe cartas y hombre
ante una colmena". Estas dos imgenes indicio son el nico dato, el
referente filmico de estos dos personajes, que, posteriormente, cobrar
pleno sentido en la elaboracin significante posterior. Si nos referimos,
pues, a estas imgenes indicio como formando parte del referente
filmico es para diferenciarlas del tratamiento que recibiran si el filme
de Erice hubiese optado por un tratamiento psicolgico-proyectivo,
en donde lo que importa ms que la formalizacin de elementos
referencialmente filmicos que potencien el desarrollo posterior, son
las notas y calificaciones de carcter que facilitan enormemente la
elaboracin de una narracin naturalista. Como dice el propio Erice,
En una primera instancia, las figuras de los padres se nos apareceran
como una especie de sombras. Y as las aceptamos. No pretendimos
saber en seguida muchas ms cosas de ellos. Nos bastaba con la imagen
nica, primordial, que de una manera espontnea, inconscientemente,
habamos percibido de ellos: "Un hombre que contempla el crepscu-
lo, una mujer que escribe una carta". Quizs esto explique el por qu
la pelcula, en cierto modo, est hecha de fragmentos; el por qu,
desde un comienzo, al encontrarnos en los dominios del mito, los
personajes dificilmente podan en rigor ser considerados desde una
vertiente naturalista. Casi sin darnos cuenta estbamos girando ya
alrededor de una estructura lrica.

3. EL REFERENTE FLMICO

Toda la primera gran segmentacin del filme de Erice toma por

hilo conductor la proyeccin del filme de Whale en un pueblo de la
meseta castellana -aos 40- y, por consiguiente, situando la accin
de partida en un referente sociohistrico que, en principio, parece
facilitar cierta proyeccin por parte del espectador de unas espec-
tativas frreamente codificadas por su conocimiento del referente
en el que se sita el filme. El filme a medida que va desarrolln-
dose tiende a defraudar estas espectativas -conceptuales, sentimenta-
les... - en beneficio de una cosmovisin que sin descartar el referente
sociohistrico lo trasciende al lograr generalizarlo en una experiencia
infantil muy individualizada a base de prescindir, en cierta medida,
de las determinaciones concretas del referente sociohistrico. De este

que la imagen primordial era la de un hombre que contempla el crepsculo, una mu-
jer que escribe una carta. La diferencia funcional entre hombre que contempla el
crepsculo y hombre trabajando en una colmena, cindonos al texto filmico, es-
tribara en que mientras la primera imagen denota incomunicacin y soledad, la se-
gunda se relaciona a un elemento de liberacin, la colmena.

213
 modo, la generalizacin se aplica mucho ms a las determinaciones
del referente sociohistrico que al proceso de conocimiento del pro-
tagonista, que nos llega totalmente particularizado. Veremos ms
adelante cmo aparecen los elementos del referente sociohistrico.
De entrada, las nicas menciones explcitas seran la sobreimpresin
de la frase un lugar de la meseta castellana, hacia 1940, la aparicin
de un yugo y unas flechas a la entrada de un pueblo y los elementos
de vestuario utilizados a lo largo del filme, el atrezzo, la localizacin...
Los tres momentos que se nos muestran del filme de Whale (pre-
sentacin, monstruo-nia en el ro, nia muerta en brazos de su pa-
dre) sirven de soporte al resto de los elementos que van a formar el
referente filmico: el padre, la colmena, la madre, la carta, la estacin,
la casa... Cuando al final de esta primera segmentacin temporal
todos los elementos que compondrn el referente filmico se hallen
representados de noche en la casa, tendremos ya una visin de con-
junto del mbito de partida del filme -referente o contexto filmico-
desde el que Ana va a aprender a percibir, a conocer y, de algn modo
y en cierta medida, a comunicar.
Buena parte de las cualidades y del atractivo del filme de Erice
se hallan en esta primera segmentacin en la medida en que, al forma-
lizarla como referente filmico, incluye todas las claves para percibir,
interpretar o presentir el tipo de conocimiento al que llegar la pro-
tagonista. Y es tambin a partir de esta primera segmentacin donde
se van a defraudar las espectativas de aquellos que esperaban ver un
filme de gnero -ms o menos blico-, en beneficio de la comunica-
cin de condiciones existenciales mucho ms genricas y generaliza-
bles que las que se derivaran del tratamiento inmediato y ms o
menos documental de la postguerra.
El ~rankestein de Whale inaugura una serie de oposiciones que
se vern reforzadas a medida que se vayan integrando el resto de los
elementos. En una primera instancia los personajes-espectadores se
sitan ante una ficcin, oponindose de este modo filme (Whale)
y realidad (filme de Erice); la presentacin del filme de Whale (el
filme dentro de filme) abre la posibilidad de explicitar la funcin me-
talingstica del texto filmico de Erice en tanto que supone una re-
flexin crtica sobre nuestra funcin de espectadores del filme de Eri-
ce. Las diferencias entre nuestra posicin y la de los figurantes-espec-
tadores estriban en que, mediante dicha funcin, nosotros (especta-
dores del filme de Erice) somos conscientes (o susceptibles de serlo)
del proceso de contemplacin de una ficcin, El espritu ... , que
incluye otra, Frankestein, ante la cual los figurantes-espectadores,
en principio, se identifican, disolviendo la mirada que a nosotros
se nos impone como tal. Es decir, que mediante la mostracin de la
mirada proyectiva e inconscientemente como tal de los figurantes

214
ante el filme de Whale, se nos sita a los espectadores de la sala de
proyeccin en posicin de reconocer nuestra mirada, nuestra capa-
cidad de percepcin y, consiguientemente, la posibilidad de inter-
pretar o, lo que es lo mismo, de utilizar el filme como un instrumento
til, en la medida que sea, desde nuestra realidad.
Si las anteriores consideraciones surgen al considerar formalmente
el hilo conductor de esta primera segmentacin, con ellas aparece
al mismo tiempo el valor de las imgenes-variantes que motivan tal
interpretacin y que indudablemente la enriquecen en uno u otro
sentido al particularizarla en una direccin determinada. La imagen-
variante sera en este caso el mito Frankestein formalizado en tres
momentos concretos que se intercalan significativamente en la accin
del Espritu ... . Sin embargo, el mito Frankestein est cargado pre-
viamente de una significacin que de un modo u otro se integrar
dentro del sentido del Espritu. Grard Lenne en su libro Le cin-
ma fantastique et ses mythologies ha especificado tanto la relacin
del mito Frankestein a un paradigma como a un referente concreto.
Dios, dice el Gnesis, cre al hombre a su imagen, Vctor Frankes-
tein, al igualarse a Dios cae en el pecado capital de la tradicin b-
blica, el orgullo. Mucho antes que l ya se haba hecho culpable del
mismo pecado Lucifer, el Angel de la Luz, arrojado a las tinieblas
por la clera divina (cada vertiginosa que se vislumbra en el Fran-
kestein de Whale cuando el joven sabio cae desde lo alto del molino
en llamas hacia las sombras de la noche). Se trata del mismo pecado
de orgullo del Angel Cado, convertido en Prncipe de las Tinieblas,
que ha tomado la forma de serpiente, la misma que se le apareci
al primer hombre en el Jardn de las Delicias. Acceder al conocimiento,
simbolizado en el famoso rbol de la manzana (rbol de la ciencia
del Bien y del Mal), significaba acceder a un poder reservado nica-
mente a Dios. Adn sucumbi y ya conocemos cmo la especie hu-
mana, desde el Diluvio a Hiroshima, ha llevado este pecado "origi-
nal". Esta referencia al Prometeo moderno que arrebata el fuego
(el conocimiento) a los dioses se completa con la determinacin del
contexto en que resurge el mito, hasta el extremo de que el mismo
Lenne afirma que Frankestein, hablando con propiedad, no naci
en 1817 (Mary Wollstonecraft Shelley) en el lago de Ginebra, sino
en 1931, en los escenarios californianos. El mito de Frankestein en-
cuentra con absoluta naturalidad un terreno abonado en la sociedad
americana de los aos 30, determinada profundamente por el esp-
ritu bblico del protestantismo, aterrorizado por el espectro del cas-
tigo colectivo que supona la great depression 10.

lO Junto a esta significacin colectivamente aceptada del mito Frankestein, habra

que considerar algunas de las motivaciones personales del mismo Erice que de un modo

215
 La doble presentacin y primera utilizacin del Frankestein de
Whale ser interrumpida por la figura de un apicultor manipulando
unos panales con una fumarola y sobre la que empezamos a or en
rif.f la voz de una mujer: Aunque me doy cuenta de que ya nada
puede hacer volver aquellas horas felices que pasamos juntos, pido a
Dios que me conceda la alegra de volver a encontrarte... (guin,
pg. 38, nota). Se trata de una mujer (Teresa) escribiendo una carta.
Las dos figuras, la del apicultor y la de la mujer escribiendo, se rela-
cionan por una misma luz crepuscular y amarillenta (signo de indi-
cio), que funciona exteriormente en el caso del apicultor e interior-
mente en el caso de la mujer (pueblo-casa), pero proviniendo siempre
de la presencia de una misma forma, la colmena real y su imagen
icnica respectivamente. Prestando un mnimo de atencin a este
detalle podemos ya sealar la introduccin de nuevos elementos sig-
nificantes. A la penumbra interior en la que se proyecta la ficcin -la
sala de cine- hay que aadir la penumbra otoal de la colmena y

tendran que ver con un posible estudio de la puesta en escena de El espritu... . Ni

que decir tiene que no transcribiramos estas declaraciones si no creyramos que se
pueden deducir del mismo filme que ste de algn modo las exige. A parte de la utili-
zacin de Frankestein como gancho comercial de cara a la distribucin, el mismo Erice
afirma la intencin de considerar el destino de algunos mitos literarios y cinematogr-
ficos hoy en trance de desaparecer, degradados, convertidos en fetiches tras la manipu-
lacin a que han sido sometidos y a un nivel mucho ms vivencial, el recuerdo de su
encuentro con Frankestein. Haba sido una relacin teida de atraccin y de rechazo,
establecida en el interior de una sala oscura, en un momento. de la infancia. Es decir,
el mismo tipo de relacin que habrn tenido otras muchas personas. Luego, a medida
que uno crece, lee libros, ve ms pelculas, se convierte en espectador ms o menos cons-
ciente, y esta experiencia primera queda trascendida, completada por la experiencia
cultural. Pero quizs lo importante en toda experiencia mtica es el momento de la re-
velacin del fantasma, de la iniciacin...
Puede ser significativo a niveles de puesta en escena como nos cont Erice el trabajo
previo que realiz con las dos actrices para situarlas ante Frankestein de un modo pare
cido al que l sinti. El primer contacto de Ana Torrent e Isabel Tellera con Frankes-
tein fue provocado por el mismo Erice al efectuar una proyeccin ntegra del filme
de Whale para ellas dos nicamente. Al entrar en el cine de Segovia donde se iba a dar
el pase las nias se sentaron en las primeras filas, tenan todo el cine para ellas solas,
pero en el momento en que apareca el monstruo se levantaron y pasaron a sentarse en
las filas de atrs.
As es como yo recuerdo lo que nos cont Erice, pero aunque no sea totalmente
exacto, s que es significativo que las dos actrices participaban vivencialmente -es
decir, realmente, que es con mucho lo ms aceptable que se puede decir- de aquella
experiencia de atraccin y rechazo.
No me gustara acabar esta nota sin citar la excelente interpretacin o percepcin
como se quiera que Fernando Savater da del monstruo-Ana y que aunque tome como
'punto de vista a Frankestein no deja de ser una aportacin importante y a la que for-
zosamente nos hemos tenido que remitir en el trabajo. Por si s y por si no, no puedo
menos que darle las gracias como lector que ha utilizado su texto como instrumento y
como individuo en funciones de estudioso del filme de Erice.

216
de la casa, donde, y adems, Teresa escribe una carta evocando una
realidad. Aunque me doy cuenta de que ya nada puede hacer vol-
ver aquellas horas felices que pasamos juntos, pido a Dios que me
conceda la alegra de volver a encontrarte... Se lo he pedido siempre,
desde que nos separamos en medio de la guerra. Y se lo sigo pidiendo
ahora en este rincn donde Fernando, las nias y yo tratamos de
sobrevivir.
Salvo las paredes apenas queda nada de la casa que t cono-
ciste. A menudo me pregunto a dnde habr ido a parar todo lo que
en ella guardbamos. No lo digo por nostalgia. Resulta dificil volver
a tener nostalgia despus de lo que nos ha tocado vivir estos ltimos
aos. Pero, a veces, cuando miro a mi alrededor y descubro tantas
ausencias, tantas cosas destruidas, y al mismo tiempo tanta tristeza,
algo me dice que quizs con ellas se fue nuestra capacidad para sentir
de verdad la vida.
Ni siquiera s si esta carta llegar a tus manos. Las noticias que
recibimos de fuera son tan pocas y tan confusas... Por favor, escribe
pronto. Que sepa que t vives.
Recibe todo el cario de: Teresa.

Todo ello entra en relacin con las connotaciones de las acciones

que tienen lugar en el exterior: la realidad anodina de los espectadores
y la realidad irrelevante, pero cuidadosamente ordenada, del apicul-
tor, que en el momento de llegar, mas adelante, a su casa inscribe ese
orden insignificante exterior en el mbito interior de la casa, pasando
revista al orden de la familia al preguntar a la criada por su mujer,
las nias, la merienda... Despus desde el balcn contempla el crepscu-
lo; la luz crepuscular se configura ya como smbolo que se asimila
a una cierta nocin de ocaso, aislamiento, soledad... caractersticas
de la realidad que se aplica al apicultor, que son, interiorizadas, el
apicultor. Hay que subrayar la presencia de un perro y el sonido
del filme de Whale en W (guin, pg. 48-49, nota) que refuerzan
respectivamente las impresiones de aislamiento e interiorizacin del
personaje del apicultor que ya haba definido su posicin respecto a
lo que estamos calificado como exterioridad.
Observando un tanto ms esta primera segmentacin vemos cmo
se refuerza lo enumerado hasta ahora. Teresa explicita un nuevo ele-
mento (a aadir a la escritura de la carta), la visin del tren-soldado-
que-parte (signo de indicio) que nos remite a la supervivencia de una
esperanza y a su impotencia para liberarse del mbito que estamos
describiendo, es decir, la realidad ordenada y anodina de los espec-
tadores maduros del filme de Whale y la realidad insignificante del
trabajo del apicultor que no hallan inexplicablemente otra posibilidad
de respuesta o de expresin ante esa misma realidad o ese mismo orden

217
 aparente (a los que, por consiguiente, consideraremos como represi-
vos) ms que la interiorizacin.
El referente filmico del filme de Erice, como el del Frankestein
de Whale, no da prcticamente ningn elemento por sobreentendido.
Los elementos que hemos visto que configuran el referente filmico
son esencialmente unos elementos que nos remiten a una determinada
evocacin de una realidad que no es la que nos aparece como exce-
sivamente ordenada, que se expresa adems a nivel de una represin
interiorizada. Estos tres elementos, realidad ordenada, evocacin de
otra realidad y orden represivamente asumido, estn determinados
por los tres elementos que califican la realidad exterior del filme como
anodina, ordenada e impuesta.
Dentro de este mbito general se individualizan las posiciones
de Ana e Isabel. Su posicin en este primer gran segmento del filme
sigue la del hilo conductor del mismo, es decir, la proyeccin del filme
de Whale en el cine del pueblo. As ante esa misma unidad escenogr-
fica descubrimos distintas posiciones entre los espectadores del Fran-
kestein. Mediante premeditados saltos de eje de la cmara se nos
muestran dos distintas posiciones fisicas de los figurantes-espectadores
ante la proyeccin del filme. U na de ellas oscilara entre la indiferente
costumbre de los adultos y la alegre espectacin de los espectadores-
nios, mientras la otra se centrara en la diferencia entre Isabel
(conciencia de percibir una ficcin) y Ana que atribuye a aquello que
ve las cualidades de realidad. Esta identificacin de Ana es la que
cumple la funcin de iniciacin con la imagen contemplada, slo
posteriormente se definir ms claramente el sentido de esta inicia-
cin y de la identificacin que la motiva.
Es tambin con respecto a la proyeccin del Frankestein como
se concretan ms an las caractersticas de Teresa y Fernando. Am-
bos cruzan en momentos diferentes por delante del local de la proyec-
cin, pero mientras el paso de Teresa no se subraya de ningn modo
y denota indiferencia, el de Fernando aade a esa misma indiferencia
una primera e intuitiva relacin entre l y el monstruo, al marcarse
el paso de Fernando ante el cine con un plano-contraplano que en-
frenta a Fernando con el cartel publicitario del Frankestein, Esta
oposicin -sin sistematizar todava- entre el apicultor y el mons-
truo tomar pleno sentido en el tratamiento que Ana dar a cada
uno de los dos actantes.
La llegada de la noche supone la definitiva interiorizacin de
los personajes y el agotamiento de su ficcin interior. Es significativo
el monlogo del apicultor: Alguien a quien yo enseaba ltimamente
en mi colmena de cristal el movimiento de esa rueda tan visible como
la rueda principal de un reloj; alguien que vea a las claras la agita-
cin innumerable de los panales, el zarandeo perpetuo, enigmtico

218
y loco de las nodrizas sobre las cunas de la nidada, los puentes y es-
caleras animados que forman las cereras, las espirales invasoras de
la reina, la actividad diversa e incesante de la multitud, el esfuerzo
despiadado e intil, las idas y venidas con un ardor febril, el sueo
ignorado que ya acecha el trabajo de maana, el reposo mismo de la
muerte, alejado de una residencia que no admite enfermos ni tumbas ...
alguien que miraba esas cosas, una vez pasado el asombro, no tard
en apartar la vista en la que se lea no s qu triste espanto. El mon-
logo tiene un evidente carcter de aplogo y su tono alegrico remite
a todo el mbito de la casa-colmena y a sus habitantes, la mecnica
de cuyos actos se asimila a las evoluciones de las abejas en un contexto
ms que cerrado, bloqueado. Es precisamente el mismo contexto
en que se han movido los personajes de los padres y al que van a llegar
las dos hijas.
Si consideramos ahora, incluso antes de abordar la reunin de los
personajes de noche en la casa, el desarrollodiacrnico de esta primera
segmentacin, a nivel de los movimientos de los personajes-padres
podemos observar el paralelismo de los mismos. El eje de estos movi-
mientos contina siendo el hilo conductor de este primer segmento,
la proyeccin del Frankestein de Whale que divide toda la accin
en dos niveles, ficcin (el filme de Whale) realidad (los figurantes-
espectadores). Esta divisin servira al mismo tiempo para explicitar
la que evidencian los personajes respecto a ellos mismos y entre s.
As se configurara una realidad exterior que ya hemos ido viendo
que se nos apareca como ordenada; un tipo de orden establecido que
nicamente se rompe con la llegada del cine. Podemos aadir a este
orden el denominador comn de la mostracin de escenarios (cine,
casa ... ), presentados siempre en plano fijo o, en el caso del cine, me-
diante movimientos muy suaves, connotando una cierta inmovilidad.
Los personajes son recibidos por el decorado y dan la impresin de
estar separados, desgajados, desvinculados de esta realidad exterior,
de ese orden desasosegadamente tranquilizante, desvinculados en de-
finitiva, pero irremediablemente insertos. La presentacin del api-
cultor se nos da en esta misma realidad, asumiendo ese mismo orden
establecido sin expresarse ante l de ningn modo, reprimindose,
pero intentando liberarse imposiblemente con su aficin a la apicultura.
La presentacin de la madre por el contrario se produce dentro de la
casa y mostrndonos los mismos elementos pero en orden inverso.
La madre se halla escribiendo una carta, evidenciando de este modo
determinado tipo de expresin que se nos aparece como muy interio-
rizada. Esa interiorizacin est determinada por la incomunicacin
que ha implantado en la realidad interior la asuncin del orden esta-
blecido en la realidad exterior. Este orden de la realidad interior es,
pues, un orden asumido. El mismo orden asumido, la misma incomu-

219
nicacin y el mismo intento de expreslOn de la interiorizacin que
mostrar el apicultor al llegar a casa -preguntas a la criada, secuencia
del balcn y monlogo, respectivamente- y ello tras cruzar por de-
lante del cine donde estn las nias. La madre cruza tambin ante el
cine a la vuelta de la estacin, tras su contacto con la realidad exterior.
y del mismo modo que en el caso del apicultor vive el orden establecido,
la inexpresividad de ese orden y la liberacin imposible que supone
la marcha del tren, el soldado... Las nias se integrarn, aunque a largo
plazo de modo indiferente, en estas caractersticas de ambas realidades
la interiorizada y la exterior.
Respecto a la llegada de Fernando a la casa habra que precisar
todava un elemento que es el correlato de aquel plano-contraplano
de Fernando y el cartel publicitario del filme. En la secuencia de bal-
cn que ya hemos comentado desde otro punto de vista (soledad, in-
comunicacin.... de Fernando) el sonido en off nos deja or la banda
original del filme de Whale. Esta asociacin sintagmtica precisa un
tanto ms aquella primera e intuitiva relacin monstruo-padre (guin,
pginas 48-49, nota). En la relacin que se establece aparecen como
mnimo la oposicin entre lo desconocido y lo conocido, la convencio-
nalidad por la que nos encerramos y nos aferramos a lo conocido (el
Bien) y desde el que valoramos, segn los modelos de conducta que
convencionalmente nos impone el Bien, lo desconocido (el Mal, lo
innombrable). El monstruo es la ruptura de la convencin que funda-
menta la lgica y ordenada tranquilidad del mundo del padre. El
monstruo exige algo que no es el conocimiento lgico, algo que eli-
mina instancias lingsticas convencionales, modelos de conducta im-
puestos o asumidos. La lcida vivencia de lo que est ah no puede
sentirse a partir de lo que sabemos, creemos o pensamos que debe
estar ah. O de lo que hemos decidido o nos han hecho decidir que de-
bemos saber, creer o pensar que est ah.
La radical separacin entre Fernando y Teresa, su mutua inco-
municacin se patentiza al acostarse el primero junto a ella en los
primeros momentos del alba. Teresa finge dormir, Fernando se acues-
ta fuera de campo y a lo lejos se oye el silbido de un tren (smbolo de
liberacin para ella). A la imposibilidad de liberacin se aade ahora
la negacin explcita a comunicarse, el descoyuntamiento existente
entre sus dos interioridades. Slo cuando reciban un golpe exterior
-la huida de Ana- sern capaces de alcanzar algn tipo de ternura
en su vida cotidiana, cierta comunicacin en la acostumbrada inex-
presividad ante los otros.
Las dos nias van a cerrar esta primera segmentacin al introdu-
cirse en la casa, afirmando as definitivamente la condicin de interio-
ridad y evocacin que aquella representa por oposicin, en su caso
particular, a la realidad exterior de la proyeccin cinematogrfica,

220
donde hasta ese momento se haban situado, contrbuyendo tambin
a calificar esa realidad exterior como tranquilamente ordenada y re-
presiva. Y ello incluso considerando las diferentes posiciones de am-
bas ante la proyeccin. Ansiedad de la interrogacin total que se plan-
tea Ana ante el filme (guin, seco 6, ese, 4, nota 14) y la indiferencia
interesadamente distrada de Isabel. La posicin convencional de
Isabel ante la ficcin queda patentizada definitivamente en el momen-
to en que llegan a casa y ella es capaz de bromear a propsito del
filme.
La conversacin mantenida por Ana e Isabel en su dormitorio
dentro del mbito-noche cierra esta primera segmentacin, dejando
claramente determinado el referente filmico que va a ser el nico
soporte y motivacin del resto del filme. La conversacin claramente
conducida por Isabel explicita tanto su actitud de espectadora, como
la funcin de iniciadora. Ante la insistencia de Ana:
- Por qu el monstruo mata a la nia? Por qu lo matan a l
luego?
- Porque en el cine todo es mentira. Es un truco. Adems yo lo
he visto a l vivo ... (en el techo resuenan los pasos del padre, insomne
en la habitacin superior) ( )... Vive escondido cerca del pueblo.
En un sitio que yo s. La gente no puede verle; l slo sale de noche.
(Acaban los pasos en off).
La escena termina con una importante declaracin de Isabel,
que baja todava ms la voz, como si estuviera comunicando la clave
de un misterio, las instrucciones para la iniciacin en el otro, en lo
otro:
-Si eres su amiga, puedes hablar con l cuando quieras ... Cie-
rras los ojos y le llamas... Soy Ana, soy Ana...
La clave de esta escena reside no tanto en la redundancia impres-
cindible en este caso para percibir el decantamiento de Isabel hacia
su padre en la relacin monstruo-padre, sino en la precisin de nuevos
elementos tanto connotativos como icnicos. La escena se inicia en
plano fijo de casi completa oscuridad, oscuridad que facilita el cambio
de la penumbra de la sala de proyeccin, donde se haba iniciado el
rito de conocimiento por parte de Ana, al dormitorio, pero que se
reconvierte en luz al encender las nias una vela que esparce de nuevo
una tonalidad ambarina (colmena-orden establecido/casa-orden asu-
mido) y descubre una imagen religiosa sobre la misma mesilla de no-
che. La tonalidad amarillenta se asimila as al rito previo para convo-
car al monstruo desde otra realidad que no es la suya propia. Cuando
se establezca la comunicacin-evocacin entre Ana y Frankestein la
tonalidad ser ya siempre azul; azul de noche y de luna llena para di-
ferenciarse del mbar-orden del mundo de la casa-colmena. De mo-
mento, la tonalidad amarillenta referida a Ana es un signo indicial

221
del acercamiento del monstruo-Mal, del misterio y de la ruptura
de la convencin Bien-conocido. Por otra parte, la escena delimita
claramente el papel de Isabel como demiurgo, como personaje capaz
de engendrar una ficcin de la que es consciente en cuanto tal y que,
en ltima instancia, no est destinada a conocer nunca en su plenitud.
Isabel a diferencia de Ana, y aunque participe con ella en el rechazo-
atraccin del padre, ya est integrada en una sociedad de orden co-
nocido y acepta el papel que esta la impone ".
Hasta aqu lo que a mi parecer constituye la primera gran unidad
narrativa del Espritu ... y que constituye el mbito de partida que
dotar de sentido el resto del filme; referente filmico que establece
al mismo tiempo las caractersticas del referente real -de la realidad
sociohistrica-, aunque sea de un modo estilizado. Esta estilizacin
del referente real tiene como finalidad representar ms que un refe-
rente histrico concreto -la Espaa de la inmediata postguerra- las
condiciones necesarias de existencia de dicho referente, que, a su vez,
pueden coincidir con las condiciones necesarias y suficientes de muchos
otros referentes histricos, sobre todo con aquellos que de un modo
u otro contengan ese tipo concreto de represin exterior que se in-
terioriza, anulando toda posibilidad de expresin. Excepcin hecha,
claro, de la expresividad reprimida.

4. LA MIRADA

La segunda gran segmentacin del filme toma como motivo cen-

tral e hilo conductor el proceso de iniciacin de Ana. Proceso de
iniciacin que rompe con los esquemas linealmente lgicos y con la
convencionalidad de los modelos de conducta impuestos o asumidos
para fundamentarse en la multiplicidad de elementos que fundamentan
la mirada, la percepcin visual.
Esta segunda segmentacin se puede dividir en tres unidades se-
cuenciales entre las que se intercalan escenas de transicin.
Enlazando con la invocacin-iniciacin de Isabel al monstruo
(<<Soy Ana, soy Ana, le dice Isabel a Ana) se introduce explcitamente
en la escena de la escuela el tema de la mirada como elemento de co-
nocimiento. Muy bien. Don Jos ya puede ver, dice la maestra,
mientras la imagen muestra un primer plano del rostro de don Jos

ti Para ser exactos, diacrnicamente hablando, hay que decir que la primera seg-
mcnracin acaba con la escena, ya comentada, de Teresa en la cama, rnientras Fer-
nando se acuesta fuera de campo sin que ella deje de fingir que duerme. De todos modos,
por el carcter de apoyatura para la continuidad filmica que tiene la secuencia de las
dos nias en la habitacin hemos preterido tratarla en ltimo lugar.

222
y mediante un fundido encadenado pasamos a la visita de la cabaa.
Adems del claro sentido dominante -relevancia de la mirada-,
la secuencia de la escuela reifica en el mundo infantil todos los elemen-
tos que configuraban en la primera segmentacin la realidad exterior
-orden, represin, incomunicacin- aadiendo todava un nuevo
modelo de conducta, el del aprendizaje de la sabidura, del saber acu-
mulativo, del cual es mediadora y nica poseedora la maestra. El
modelo de comunicacin que viven impuestamente las nias es el
de Autoridad-Sabidura-Bien. Isabel aceptar la convencin, Ana no.
La segunda secuencia contina la relacin Ana-Isabel como ini-
ciacin, pero en este caso Isabel ya no se limita a evocar el rito o a
soplarle a su hermana la respuesta correcta, sino que pasa a asegurar
la verosimilitud de lo que ella sabe ficcin dotndola de un contexto
real.
Otro fundido encadenado y una nueva entrada en campo nos
mostrarn como Ana ha asumido perfectamente esa ficcin como rea-
lidad. Ana al volver sola al lugar donde vive Frankestein efecta ya
una ruptura total de valores. Al atribuir a Frankestein la condicin de
realidad, rompe ya la convencin entre realidad exterior del filme,
que todos los otros personajes aceptan, y realidad evocada que todos
viven interiorizadamente, subvirtiendo as tanto el orden establecido
y lo que implicaba en la realidad exterior del referente filmico, como
el orden asumido interiormente por los personajes. Orden asumido que
les impeda todo tipo de comunicacin.
La secuencia de transicin est compuesta por la conversacin que
mantienen Ana e Isabel a la vuelta de la visita solitaria de aqulla.
Isabel finge una vez ms atribuyendo a su madre lo que ella desea
saber:
-Mam ha preguntado por ti esta tarde. Quera saber dnde
estabas. Yo le he dicho que te habas quedado en la escuela...
Has ido al pozo?
-S.
- Le has visto?
-No.
- Claro! No te conoce.
Entonces se oyen los pasos del padre que se acerca y este elemento
que antes haba provocado la inspiracin de Isabel en la primera
conversacin entre ellas en la habitacin, ahora provoca miedo. Qu
viene pap!, que viene pap ... ! mientras alguien intenta apagar
nerviosamente la vela.
La segunda unidad secuencial pretende darnos la visin de con-
junto de las relaciones padre-hijas. Por parte de los padres todas las
connotaciones se remiten al esquema esbozado en la primera segmen-
tacin. La primera secuencia es la de las setas que permiten al padre

223
 ofrecerles una visin del mundo maniquea, tanto por el esoterismo
con que acompaa las nociones de Bien y Mal, como por la inculcacin
del deseo de encontrar una liberacin imposible. Deseo que ya lleva
implcita su misma frustracin. En esta misma secuencia se podran
detectar a nivel de reforzamiento de motivos anteriores la cornpetiti-
tividad en Sabidura - Quin de las dos sabe como se llama ?-
y el distanciamiento entre Fernando y Teresa que es aprovechado por
ste para provocar en las nias cierta complicidad que, evidentemente,
relaja un tanto el respeto-miedo que ellas han demostrado sentir
hacia l. Por otra parte, aparece tambin a modo de indicio un nuevo
tema, el de la muerte: .
-" ... Cuando no ests seguro de que una seta es buena, haz
siempre una cosa: djala, no la cojas. Porque si resulta que la coges, y
es mala, y te la comes... Entonces se acabaron las setas y todo lo de-
ms ... " Lo habis entendido?
La segunda secuencia muestra el relajamiento que supone la
partida del padre, vaco de autoridad, que se dice, pero tambin de
orden, de represin ... Por primera vez asistimos a una escena de li-
beracin, de expresin extrovertida. La vuelta del padre, su funciona-
miento como tal, supondr ya un enfrentamiento directo con Ana.
La tercera secuencia reproduce formalmente el mismo esquema
de la primera secuencia de este segundo grupo de unidad secuencial,
pero cambiando los interlocutores. La autoridad est representada
por la madre y, por su parte Ana est sola.
--Mam, t sabes lo que es un espritu? .. T no lo sabes. Yo, s...
- U n espritu es un espritu.
- Pero son buenos o malos? ..
-Con las nias buenas son buenos. Pero con las nias malas son
muy, muy malos...
La secuencia de transicin muestra claramente la diferente utili-
zacin de elementos entre Ana e Isabel. Se trata de la secuencia en que
estn esperando al tren. La secuencia se abre con Isabel escuchando
con el odo pegado a la va y Ana mirando al horizonte por donde se
espera que llegue el tren (ver foto pg. 89 del guin). Ana muestra
en esta secuencia una clara tendencia de atraccin ensimismada hacia
lo desconocido, la sugestin que supone la espera de la llegada del
tren,-hasta que Isabel consciente del peligro la llama insistentemente.
La escena encadena con una nueva vuelta al mbito de la escuela
dnde una muchacha lee un fragmento de un poema de Rosala de
Castro:

Ya ni rencor ni desprecio
ya ni temor de mudanza;
tan slo sed ... , una sed

224
 de un no s qu que me mata.
Ros de vida, do vais?
La secuencia de transicin acaba repitiendo otro elemento que
ya pos es conocido, el acercamiento de Ana a la casa donde vive el
mopstruo. Hay que sealar que el enfoque se mantiene como en las
ocasiones anteriores a una distancia considerable la casa en la que
Ana. todava no se atreve a entrar.
Las dos ltimas escenas de esta secuencia de transicin toman su
sentido en una determinada utilizacin de la redundancia que marcan
ya definitivamente la disposicin de la mirada espectante de Ana
tanto en un elemento diario como es la escuela, como en el elemento
evocado, el acercamiento a Frankestein. Por su parte, la primera se-
cuellcia es ya muy significativa de las diferentes posiciones que adop-
tan Ana e Isabel ante la realidad. El conocimiento mediante la mirada
de Ana implica a la totalidad de su consciencia y ms que plasmarse
en una idea clara y precisa, tiende a expresar el placer, la angustia
o el dolor que siente la totalidad de su ser. Ana afirma un tipo de co-
nocimiento simblico frente al conocimiento lineal, imaginario de
Isapl, o, en otras palabras, la afirmacin de la totalidad del ser como
elemento de conocimiento, incluido lo inconsciente y lo desconocido,
frerste a la racionalidad de Isabel.
La tercera unidad sencuencial supone ya no slo la afirmacin de
estj.S divergencias, sino la toma de partido por parte del realizador
-e:n el filme-en-proyeccin por parte del sujeto de la enunciacin-
del punto de vista de Ana. De ahora en adelante vamos a ser introdu-
cidos en una accin, mostrada mediante la mirada del filme, que
intenta comunicar simblica y no linealmente esa misma experiencia
de la mirada de Ana. Esta unidad secuencial se puede desglosar
nu~vamente en tres secuencias diferentes. La primera supone un acer-
ca1Yliento de Ana al mundo de sus padres -e! lbum de fotos, donde
pre'ominan las fotografias de la madre- y la colmena experimental
quee e! padre tiene instalada en casa. Todo ello mientras la madre est
tarObin fuera de la casa.
La segunda secuencia es la de Isabel jugando con e! gato hasta el
purnto de apretarle el cuello hasta casi ahogarlo y repitiendo la misma
ope~racin hasta que el gato la araa y le hace sangre en un dedo. La
secVlencia encadena con un plano de Ana en el despacho de! padre,
deso:le donde oye unos gritos de Isabel. En la habitacin de las nias
Isalbe! se finge muerta. Ms adelante, despus del considerable sus-
penase, Isabe! romper la ficcin invistindose con los guantes del pa-
dre para asustar a Ana. Isabel ha sido as capaz de desencadenar dos
ficc:iones sucesivas tendentes a provocar su propia compasin con
respecto al gato y la afirmacin de una cierta autoridad respecto a
IsaJ:bel. A mi entender Isabel contina afirmando las condiCIOnes

225
imaginarias de su conocimiento al ser capaz de motivar una ficcin
y particularmente la ficcin de su muerte. Con este dato podemos su-
mar a la atraccin-rechazo de Ana ante lo desconocido el elemento
muerte, mientras que por parte de Isabel se trata de un elemento
q.ue e.lla misma puede provocar y del que conoce los lmites y conse-
ciencias.
La secuencia de transicin que cierra las tres unidades secuencia-
les es la que ratifica la desaparicin de Isabel de la accin, en tanto que
deja de cumplir la funcin de iniciadora. Esta desaparicin est mar-
cada muy enfticamente por un congelado de imagen mientras Isa-
bel salta la hoguera. La llegada del padre a la casa reproduce de
nuevo elpticamente las condiciones de orden que en su ausencia
haba asumido Isabel.

5. LA RUPTURA

Tras la dominante potica de todo el desarrollo del filme, esta

tercera parte es, comparativamente y a excepcin del final, mucho
ms narrativa, pero esa mayor carga de narratividad es percibida
siempre desde los elementos poticos que han configurado hasta ahora
todo el discurso.
El paso de la segmentacin anterior a la que comienza ahora
tras la reinstauracin --llegada del padre y de la madre a la casa-
del orden nos ofrece de entrada el cambio de perspectiva en el proceso
de conocimiento. Las connotaciones que hemos visto que daba a la
imagen la luz amarillenta predominante hasta ahora a lo largo del
filme, se reemplazan por una tonalidad azulada; reflejo de la presencia
de la luna fisicamente, pero, poticamente, opuesta al orden estable-
cido de la realidad exterior (colmena) y al orden asumido de la reali-
dad interiorizada (casa) y, por supuesto, opuesta a los modelos de
conducta que ambos rdenes comportaban. Pues bien, sobre un pri-
mer plano del rostro de Ana en la noche se encadena con las vas del
tren, que parecen surgir de la cabeza de Ana. Es por ello por lo que
ms arriba apuntaba que en una primera instancia la entrada en
escena del fugitivo vena a ser como una evocacin de Ana. Pero evi-
dentemente y dado el desarrollo posterior se trata de un elemento
que se interfiere entre la evocacin y el monstruo en tanto que objeto
evocado. El tratamiento que Ana dar al fugitivo es por lo tanto el
mismo que hubiera dado al monstruo, pues a la evocacin se aade
una coincidencia. El fugitivo se refugia en la casa donde Isabel le ha
enseado que vive el monstruo. La ayuda que Ana presta al fugitivo
-ropa, botas y reloj del padre- supone un signo de indicio de su
posicin respecto al padre. Ana desplaza la atraccin que siente

22h
hacia su padre al fugitivo. En este sentido es muy significativa --reto-
mando el sentido del rase una vez ... del principio- la utilizacin
de un elemento emblemtico de los cuentos infantiles, la manzana
que Ana le lleva al fugitivo y que aade al signo de indicio desplaza-
miento de la atraccin, otro nuevo elemento: la asimilacin de reali-
dad exterior y realidad evocada. Tambin significativamente la evo-
cacin era en la primera segmentacin el elemento de liberacin re-
primido y frustrado de todos los personajes en la realidad interiorizada.
Esta acumulacin de signos de indicio, la separacin brusca de
Ana y el fugitivo -su descubrimiento por parte de la Guardia Civil-
y la reafirmacin del padre en los elementos que provocan el rechazo
de Ana en la dicotoma rechazo-atraccin, llevarn al enfrentamiento
directo entre Ana y su padre, cuando ella acude a comprobar la au-
sencia del fugitivo, y, por consiguiente, la ruptura entre ambos.
La ruptura de Ana con la realidad exterior supone ya un complejo
de connotaciones que no es fcilmente aprehensible. De entrada cuan-
do se produce una escisin entre la realidad dada a un individuo, en
este caso Ana, podemos pensar que la motivacin de dicha escisin
sea o el rechazo, consciente o inconsciente por parte del sujeto, de
esa realidad o la constatacin, consciente o inconsciente, de la obso-
lescencia de la realidad e, incluso, las dos a la vez. La realidad recha-
zada es tanto la realidad exterior del referente y del desarrollo filmico
como la realidad interiorizada. Si aceptamos percibir de este modo
la ruptura de Ana tenemos que concluir que al afirmarse individual-
mente dinamita toda la convencionalidad por la que se acepta el
sistema. Ya no hay posibilidad de tratos, ni de conversacin... son dos
puntos de vista radicalmente diferentes. Slo le queda la huida. La
huida hacia esa muerte que el monstruo facilitaba a la nia del filme
de Whale. El conocimiento simblico de Ana alcanza la finalidad que
se haba impuesto, la materializacin de lo desconocido, la ruptura
de los modelos de conducta que dejan saber lo que ya se sabe, hacer
lo que ya se hace... Todo ello quedar patentemente evidenciado en
la mirada final de Ana al espectador, en el ltimo plano, implicndole,
cuando ya su misma familia por boca del mdico le ha concedido un
nuevo permiso de residencia -Poco a poco ir olvidando... Teresa,
lo importante es que tu hija vive, qu vive !-. Como dice Fernando
Savater, de las aguas de la muerte, Ana resurgir pura y silenciosa.
Capaz de invocar definitivamente al espritu, que ya est en ella, cuyo
disfraz es ella misma. Lista para cualquier futuro, quin sabe, para
lo ms atroz: crcel, manicomio o amor.

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 LINGfSTICA

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La teora estndar extendida, N. Chomsky,
J. Emonds, J. P. Faye, R. Jackendoff, ]. C.
Milner, C. P. Otero, M. Ronat y E. Selkirk.
Texto y contexto, Teun van Dijk. Introduc-
cin de Antonio Garca Berrio.
Sintaxis transjormacional del espaol, Fran-
cesco D'Introno.
Lingstica y estilo, Nils Erik Enkvist, john
Spencer y Michael J, Gregory, 2. a ed.
Introduccin a la semntica, Angel Raimundo
Fernndez Gonzlez, Salvador Hervs y Va-
lerio Bez.
Sociologia del lenguaje, Joshua Fishman.
Lingstica germnica, Hans Krahe.
Estructuras lingsticas en la poesa, Samuel
R. Levin. Presentacin y apndices de Fer-
nando Lzaro Carretero
El estructuralismo lingstico, Mara Manoliu.
El comentario lingstico, Metodologa y
prctica. Francisco Marcos Marn, 3.a ed.
Introduccin metdica a la gramtica genera-
tiva, Christian Nique, 3. a ed.
Mnerva, Francisco Snchez de las Brozas
(<<El Brocense).
Teora del texto, Siegfried J. Schmidt, 2. a ed.
Estilo del lenguaje, Thomas A. Sebeok. ES-
tudios de E. Stankiewicz, S. Saporta, C. F.
Voegelin, R. Wells, F. Householder y R. Ja-
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Elementos de semntica lingstica, Ramn
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Rejorma y modernizacin del espaol, Fran-
cisco Marcos Marn.
Semitica de la cultura, jurij M. Lotman y
Escuela de Tartu.
Crestomata romnica medieval, Moreno, J.;
Peira, P.
Para una gramtica liminar, Angel Lpez
Garca.
Fonologa moderna, Alan H. Sommerstein.