APROPRIAES DO FEIO E ULTRAPASSAGENS DO KITSCH

Douglas de Paula1

Resumo:

Este artigo fala sobre apropriaes do feio e do kitsch a partir de imagens da exposio
Plaft, realizada pelo aluno Leonardo Guerin como trabalho de concluso de Curso de
Bacharelado em Artes Plsticas da Universidade Federal de Uberlndia, um trabalho
que suscita reflexes sobre prticas da Publicidade que se pautam em fundamentos da 1
linguagem visual, sobretudo no que tange a utilizao das cores, para seduzir o
consumidor.

Palavras-chave: Feio. Kitsch. Publicidade. Cor.

TAKING THE UGLY AND OVERCOMING THE KITSCH

Abstract:

This article is about the appropriation of the ugly and the kitsch from the images of the
exhibition Plaft, made by the student Leonardo Guerin as a work to conclude the
Plastic Arts Course of the Uberlndias Federal University, a work that can make think
about certain practices of Publicity, which take basements from the visual language
knowledge field, especially the knowledge about colours, to induce consumers.

Key-words: Ugly. Kitsch. Publicity. Colour.

Introduo
A exposio Plaft2 foi realizada na Galeria do Bloco I do Campus Santa
Mnica da Universidade Federal de Uberlndia UFU, entre 21 e 25 de novembro de
2011. Resultou de trabalho de concluso de Curso de Bacharelado em Artes Plsticas da
UFU, trabalho do aluno Leonardo Guerin, sob orientao do Prof. Douglas de Paula. A
ideia dessa exposio surgiu da inquietao em relao a como, muitas vezes, o

1
Na Universidade Federal de Uberlndia - UFU, professor efetivo de Mdias Contemporneas do Curso
de Artes Visuais, coordenador do Laboratrio de Arte Computacional e da programao visual do Museu
Universitrio de Arte MunA, membro do Ncleo de Estudos em Arte e Tecnologia - NEART.
Doutorando em Arte pela Universidade de Braslia UnB. E-mail: douglaspaula@fafcs.ufu.br
2
A expresso plaft comum em quadrinhos para expressar choques e foi escolhida para intitular a
exibio artstica que nasceu desta pesquisa, uma vez que as imagens exibidas eram trabalhadas a
partir de registros de um feio que, possivelmente, teve origem num choque, num trauma ltimo e
irreversvel da morte de animais.
repugnante pode integrar nossas vidas a contragosto. Nesse sentido, ao longo do
processo de orientao que culminou com este trabalho, o aluno pode ser alertado
acerca das carcaas de animais to comuns em determinados pontos da cidade de
Uberlndia e no to incomuns que no pudessem, vez ou outra, serem tambm vistas
na esquina da rua em que se vive. O instinto indica que gostaramos de banir esse
repulsivo, tir-lo de nossa vista. Mas, e quando isso no possvel? Seria lcito maqui-
lo para podermos olhar para ele? Ora, mas no isso que a Publicidade parece fazer
tantas vezes para convencer-nos de consumir, de levar um produto? Amadurecendo e 2
discutindo essa ideia nos encontros de orientao, surgiu ento a percepo de que esse
repugnante estava para alm das carcaas, que ele poderia estar no nosso dia a dia, na
placa bonita que promove o leite barato que est perto de vencer no supermercado, na
faixa ao redor do computador que mal funciona, etc. Dessa forma, pareceu tambm
impossvel no evocar as primeiras noes do kitsch, que previa justamente, segundo
Umberto Eco (2007), impressionar, fazer passar-se pelo que, na verdade, no .
Assim, para o mencionado trabalho, foi elencado como necessrio entender as
dimenses do feio, do repugnante, pois foi ele o ponto de partida: as carcaas de
animais mortos foram fotografadas, reconstrudas e trabalhadas por meio de software
grfico apropriado. Foi tambm preciso compreender o prprio kitsch como dimenso
do feio e como alguns artistas foram capazes de ultrapass-lo para apropriar-se dele
esteticamente. Fez-se mister ainda entender como a publicidade trabalha a questo da
linguagem visual para atingir seus objetivos e apropriar-se desse conhecimento com
intuito de produzir arte.
O Feio
no belo, o ser humano se coloca como medida da perfeio (...) adora nele a
si mesmo. (...) No fundo, o homem se espelha nas coisas, considera belo tudo
o que lhe devolve sua imagem (...) O feio entendido como sinal e sintoma
da degenerescncia (...) Cada indcio de esgotamento, de peso, de senilidade,
de cansao, toda espcie de falta de liberdade, como a convulso, como a
paralisia, sobretudo o cheiro, a cor, a forma da dissoluo, da decomposio
(...) tudo provoca a mesma reao: o juzo de valor feio.(...) O que odeia a
o ser humano? No h dvida: o declnio do seu tipo (NIETZSCHE apud
ECO, 2007, p.15).

Essa noo do feio que Umberto Eco traz, evocando Nietzsche, a noo que
guia a primeira etapa do trabalho sobre o qual o presente texto reflete: o abjeto e a
decomposio so a prpria matria das carcaas fotografadas.
Numa outra perspectiva, Eco (2007, p. 221-230) traz diversos trechos em que o
horrendo descrito com fascnio por alguns autores, como a volpia inspirada em
suplcio carnal na obra Jardim dos Suplcios de Octave Mirabeau. Alguns desses
trechos falam de testemunhos de depredaes corporais promovidas e apreciadas por
multides, como o linchamento do imperador Andrnico. O autor acusa uma disposio
natural do humano de apreciar esse tipo de esfacelamento da carne: Se hoje temos a
impresso de sermos civilizados, talvez seja apenas porque o cinema coloca nossa
disposio [...] cenas splatter, que no perturbam a conscincia do espectador, pois lhe
so apresentadas como fictcias (2007, p. 220).
Isso faz pensar que o aspecto repugnante apenas uma das dimenses do feio. 3
Nesse sentido, parece pertinente destacar reflexes de Eco do feio como escape e do
feio como interessante.
Do feio como escape, o autor ressalta a associao do feio ao cmico e ao
obsceno para zombar daquilo que era opressivo. Fala de como esse tipo de escrnio
podia conviver, na Idade Mdia, com manifestaes pblicas de rigidez.

No carnaval [por exemplo] prevaleciam as representaes grotescas do corpo

[...], as pardias de coisas sacras e uma licena plena de linguagem, inclusive
blasfematria. Triunfo de tudo aquilo que era considerado feio ou proibido no
resto do ano [...] A populao vingava-se alegremente do poder feudal e
eclesistico e tentava reagir, atravs de pardias dos diabos e do mundo
infernal, ao medo da morte e do alm-tmulo, ao terror das pestes e das
desgraas que imperavam no decorrer do ano. Assim, poderamos dizer que,
paradoxalmente, seriedade e lugubridade eram apangio de quem praticava
um sacro otimismo (h que sofrer , mas depois vir a glria eterna), enquanto
o riso era o remdio de quem vivia com pessimismo uma vida sofrida e difcil
(ECO, 2007, p. 140).

Do feio como interessante, Eco fala de como o maneirismo recusou o belo como
imitao e do gosto desse movimento artstico pela expressividade, pela deformao
que, segundo tericos, passa a ser entendida como desenho interior concebido na
mente do artista [...] dotada de fora demirgica, do divino que o habita (2007, p. 169).
Segundo o autor, esse gosto pelo que pode despertar assombro e maravilha aprofundou-
se no Barroco e propiciou um ambiente cultural em que violncia, morte e horror
puderam ser explorados. Maneirismo e Barroco recorreram, assim, ao que, para a
esttica clssica, era considerado irregular.
Mas o feio pode ser interessante justamente porque desconhecido, porque
suscita dvidas, suspeitas. Nesse sentido, pode torna-se inquietante: uma simples casa,
isolada na paisagem e sob luz ambgua, torna-se haunted [assombrada], carrega-se de
significados ameaadores e malignos (ECO, 2007, p. 323). O Espectral, segundo Karl
Rosenkranz, parece estabelecer a dvida como sua premissa. O autor exemplifica
convidando a imaginar um velrio em que a ideia de incerteza da morte do corpo que
velado aparece com sugestes ambientes, como o oscilar da luz de uma vela ou o
balano do sudrio do morto pela brisa: a [ideia] pura e simples da vida do morto um
pensamento que, fora dessa situao, talvez nos fosse muito caro teria em si, antes de
tudo, alguma coisa de espectral (1853 apud ECO, 2007, p. 312). Se o desconhecido
pode trazer medo, no menos verdade que tem potencial para despertar a curiosidade.
Dessa forma, o feio desafiaria a cognio humana, dando-se como algo desarmnico, a
desvendar, a descobrir. 4
Vale especular que as dimenses do feio repassadas neste texto podem perpassar
de alguma forma o mencionado trabalho do aluno Leonardo Guerin: o repugnante e o
interessante, sobretudo. Mas h ainda outro aspecto: Aristteles fala da possibilidade de
realizar o belo imitando com mestria aquilo que repelente; Plutarco fala que, na
representao artstica, o feio imitado permanece feio, mas recebe como que uma
reverberao de beleza da mestria do artista (ECO, 2007, p. 20). Nesse sentido, um
artigo da revista gora Filosfica aponta como o feio pode tornar-se belo quando
mediado (COSTA; VIEIRA; BRANDO, 2006). Trata-se de um texto que traz diversos
exemplos de situaes em que a dificuldade humana foi fotografada e tornou-se bela
por causa dessa mediao, que possibilitou o trabalho com composio e contraste, por
exemplo. No artigo, chama ateno uma reproduo do registro de uma cena em que
dois corpos esto largados na via pblica, estirados em manilhas circulares, numa
composio simtrica que passa a ideia de estarmos diante de uma espcie de ballet
desses corpos, extremamente expressivos em sua postura de morte, de braos abertos,
acompanhando a forma das manilhas, como mostra a imagem a seguir, atribuda ao
fotgrafo Nilton Claudino, em traduo de seu artigo para a edio 59 da revista
Piau, traduo disponibilizada pelo site Rio Radar (JOURNALIST), que mapeia
acontecimentos na cidade do Rio de Janeiro para o mundo.
 5

Imagem 1. Foto de Nilton Claudino para o Jornal O Dia.

Observaes como essa mostram que a mediao pode complexificar a questo

do feio na imagem. No trabalho de Guerin, essa complexidade parece dar-se na direo
de uma ultrapassagem do kitsch, como veremos adiante.

Ultrapassagens do Kitsch

Arthur Schopenhauer contrape sublimidade e contemplao ao que chama de

excitante ou interessante, elemento que Eco parece apontar para o kitsch. Schopenhauer
fala de como esse excitante faz descer o espectador da [...] contemplao exigida para
a apreenso do belo, ao excitar [...] a sua vontade por meio de objetos [...] que lhe so
diretamente favorveis (1819, apud ECO, 2007, p.400). Chama a ateno para a
utilizao de figuras nuas ou seminuas em determinados trabalhos de pintura e
escultura, que tem suas posies calculadas para despertar a lubricidade do espectador,
de uma forma que anula a pura considerao esttica e desfavorece a finalidade artstica,
a da contemplao pura, desinteressada. Nesse sentido, Eco fala de como a beleza
feminina aparece nos quadros do artista italiano Giovanni Boldini: As mulheres de
Boldini no evocam a [ideia] abstrata da beleza, [...] representam aquela mulher e a tal
ponto que o espectador levado a desej-la (2007, p. 405).
 6

Imagem 2. Nu reclinado. leo sobre tela de Giovanni Boldini.

Para Clement Greengerg (apud ECO, 2007, p. 397), o kitsch evidencia as

reaes que a obra deve provocar e elege como objeto da prpria operao as reaes
emocionais do fruidor. Parece ser nesse mesmo sentido que Herman Broch (apud
ECO, 2007, p. 403) afirma que o kitsch impe ao artista um belo trabalho e no
necessariamente um bom trabalho. O autor lembra como o romance kitsch retrata o
mundo no como ele , mas, sim, como ele desejado ou temido. Aponta que a
indstria musical contempornea, em muitos aspectos, uma espcie de hipertrofia da
msica burguesa de entretenimento, centrada em efeitos.
Eco (2007, p. 394) lembra que a chamada alta cultura v como kitsch, por
exemplo, os anes de jardim, as imagens devocionais, os falsos canais venezianos dos
cassinos de Las Vegas. Mas o prprio autor expe que o problema do kitsch no
simplesmente valer-se de efeitos, uma vez que a prpria arte pode propor-se esse
objetivo, nem utilizar coisas surgidas num outro contexto, j que possvel fazer isso
sem cair no chamado mau gosto. A questo que o kitsch, para justificar a sua funo
estimuladora de efeitos, se pavoneia com os despojos de outras experincias e se vende
como arte sem restries (ECO, 2007, p. 404). Dizendo de outra maneira, no fcil
apontar o que kitsch, no possvel classificar, sem incorrer em preconceito, todos os
anes de jardim ou imagens devocionais como tal. A prova disso que alguns artistas
tm conseguido exitosas apropriaes, realmente estticas, do kitsch, numa espcie de
ultrapassagem ou transcendncia do mesmo, como trataremos adiante com exemplos.
Na verdade, pode-se considerar que muitas apropriaes que artistas esto
fazendo do kitsch hoje so uma instncia das recontextualizaes que Marcel Duchamp
props no incio do sculo anterior, como explica Giulio Carlo Argan (1992, p. 358).
Para o autor, Duchamp conseguiu propor ao mesmo tempo a pars destruens e a pars
construens do Dada. Podemos ver a pars destruens, por exemplo, na interveno que
Duchamp promove na Gioconda de Leonardo da Vinci. Quando o artista colocou um 7
bigode numa figura que ganhou a fora ou o status de um emblema capaz de representar
a prpria arte para o senso comum, pareceu proferir uma espcie de blasfmia no
universo artstico. Mas, ao fazer isso, segundo Argan (1992, p. 356), Duchamp no
pretendeu desfigurar uma obra prima, mas, sim, questionar a venerao que a opinio
comum lhe atribua de forma passiva, sem perceber onde se depositava, de fato, o seu
valor. A pars construens do Dada estaria nos ready made duchampianos, sobretudo.
Esses ready made eram objetos do cotidiano, com funo especfica, que eram retirados
de seu contexto e perdiam essa funo. Um desses objetos foi um mictrio, que
Duchamp chegou a assinar.
Na esteira de Duchamp, outros artistas promoveram deslocamentos contextuais.
Argan acredita, por exemplo, que Roy Lichtenstein queria mostrar ser possvel fruir
esteticamente artefatos da cultura de massa, como ilustraes de quadrinhos, se elas
fossem tomadas de forma isolada de seu contexto e frudas como pura imagem, ou
melhor, como objeto (1992, p. 647). O autor lembra os experimentos com tradues
miditicas feitas pelo artista, usando a pintura para reproduzir ilustraes de tiras de
quadrinhos, ou ilustrando um templo romano a partir da linguagem tipogrfica, marcada
pelo alto contraste e a retcula. Argan expe que esses experimentos pareciam revelar
mais o ento novo meio com o qual passamos a nos comunicar, e a nos inserir num
circuito, com milhes de outras pessoas, do que a prpria mensagem, ou antes, afirmar,
com McLuhan, que a verdadeira mensagem o mdium, isto , o medium apenas
comunica a si mesmo (1992, p. 646).
Argan (1992, p. 647) parece ver ainda um outro tipo de deslocamento ou
apropriao no trabalho de Andy Warhol: enquanto Linchtenstein parecia crer na
possibilidade de o produto industrial subtrair-se de alguma forma ao consumo rpido, ao
seu esvaziamento de sentido ou obsolescncia quase imediata, Warhol, apropriando-se
de imagens da cultura de massa (muitas vezes repetindo-as mais que o prprio sistema),
parecia querer mostrar a voracidade com que essas imagens (e os prprios cones do
sistema) esgotavam-se, mas, de alguma maneira, preservavam seu sentido na medida em
que, se no passavam adequadamente pelo consciente coletivo, encontravam guarida no
inconsciente coletivo.
Com relao a apropriaes especficas do kitsch, Jeff Koons parece ser a maior
referncia. Santaella (2005, p. 48-49) aponta o artista como herdeiro legtimo de Andy
Warhol. O trabalho de Koons marcado pelo mais exacerbado kitsch que a cultura
miditica capaz de produzir, segundo a autora: um kitsch associado com as crianas, o 8
turismo, os souvenirs e rituais de natal, dia das mes, etc. Para Santaella, Koons
conseguiu produzir um misto de fascinao e repulsa no espectador, com imagens
agigantadas de prottipos do kitsch, que chocaram e fizeram rir. A autora expe que o
artista deixou confusos at mesmos os crticos: Koons havia elevado o kitsch ao status
de arte ou reduzira a arte ao nvel do kitsch?
O site de Koons (JEFFKOONS.COM) traz registros imagticos de seus
trabalhos com qualidade suficiente para permitir arriscar algumas leituras. Chamam
ateno, por exemplo, algumas imagens da srie Made In Heaven, de 1989, e
trabalhos da srie Celebration, realizada na dcada de 1990. Podemos pensar que as
imagens da primeira srie, em que Koons aparece nu com a ento atriz pornogrfica
Cicciolina, cercados por elementos cenogrficos coloridos semelhantes a souvenirs, por
exemplo, no passam do mais puro kitsch. Contudo, podemos dizer que as imagens de
Koons ultrapassam o kitsch justamente porque o denunciam enquanto estratgia no
sentido em que colocado por Eco (2007, p. 404) como algo que quer fazer passar-se
por. O kitsch autntico no quer se entregar, as imagens de Koons entregam-se a tal
ponto que podem ser risveis. O artista parece levar o kitsch a um grau to extremo que
o ultrapassa e funda o indecidvel na imagem (o que parece ocorrer tambm com
outros artistas, como veremos na sequncia): o que ler nessas imagens? Elas so to
escancaradas que no parece razovel pensar que queiram nos persuadir de alguma
coisa, como pretenderia o kitsch. Mas se no querem o que grande parte das imagens do
universo da comunicao profissional quer hoje, o que querem ento? Tambm nos
custa aceitar que no escondam alguma inteno. So imagens que parecem nos deixar
confusos diante do bvio aparente, com a sensao de que no estamos percebendo
alguma coisa, de que no entendemos a piada.
Com os bales reflexivos de Celebration, a confuso pode ser ainda maior. O
artista parece conseguir algo da presencialidade de que Georges Didi-Hubberman
(1998) nos fala em O que vemos, o que nos olha. Parece haver algo do estranhamento
colocado pelo autor nos bales de Koons. Podem ser divertidos a princpio, mas, com
um pouco mais de observao, parecem tornar-se suspeitos, angustiantes. Uma vez
mais, Koons pode estupefazer seu espectador, prend-lo na perplexidade de como
objetos banais parecem adquirir aspecto solene e suspeitvel na forma com que so
expostos, recontextualizados, pelo artista.

Imagem 3. Cachorro de Balo da srie

Celebration (1994-2000) de Jeff Koons.

Indecidvel justamente a palavra usada para designar as imagens dos artistas

franceses Pierre Commoy e Gilles Lanchard, mais conhecidos como Pierre e Gilles, em
release de sua exposio Um Monde Parfait na Galeria Jerome de Noirmont, assinado
pelo historiador de arte Paul Ardenne (2007), que afirma acreditar que a exposio dos
artistas tenha trazido uma espcie de inventrio dos nossos tempos, to confuso e
variado quanto. Apesar de Ardenne destacar que o ritual, o procedimento, no trabalho
dos artistas, ultrapassa o contedo das imagens, um outro texto do site da referida
galeria fala de como a obra desses franceses constri um mundo em que

graa, humanidade e sensualidade transformam personagens glorificados,

endeusados e erotizados em novos cones populares [...] [os artistas] deixam
uma mensagem de tolerncia e abertura no corao de seus trabalhos, abolindo
todas as proibies e limites entre o imaginrio popular e as belas artes, entre
arte acadmica e esttica contempornea [...] (PIERRE, traduo nossa).
 Mas essa explicao parece justamente simplificar o trabalho dos artistas, pois,
de nossa parte, o vemos de forma mais complexa e insolvel: parece haver mais em
jogo que simplesmente transformar deuses e santos em cones populares. Chamam
ateno, particularmente, as imagens que fazem confluir elementos homoerticos e
referncias religiosas ou mitolgicas. Vrios personagens dos artistas, como o seu Deus
Mercrio e o seu So Sebastio, do-se ao espectador na forma do kitsch, do excitante,
sobre o qual falamos anteriormente, parecem feitos para o consumo do espectador. Mas
10
o que ocorre quando essa sensualidade, essa lubricidade, est blindada dos mais
respeitveis e antigos elementos da cultura? O que acontece quando a solenidade de
um deus da mitologia mescla-se com um corpo nu sendo eroticamente oferecido ao
espectador? Ou quando martrio, devoo e sensualidade compem a figura de um
santo? Qual seria a mensagem? O sexo e a homossexualidade deveriam ser to
respeitveis para a sociedade quanto a mitologia e a religio para o devoto? Ou a
religio e a mitologia so to escarnecveis quanto os assuntos relacionados
sexualidade? So imagens em que os artistas podem deixar o espectador diante de um
impasse em relao ao que se quer dizer ou ao que se poderia tirar das imagens: elas
estariam debochando de aspectos religiosos ou falando srio sobre sexualidade e
relacionamentos? E essa questo seria, possivelmente, apenas um dos vrios aspectos de
um indecidvel, de um ambguo, capaz de ultrapassar o kitsch nessas imagens.

Imagem 4. So Sebastio. 1987. Fotomontagem

de Pierre et Gilles.
 As imagens manipuladas de animais em decomposio de Guerin parecem
assentar-se na esteira desse tipo de transcendncia do kitsch, detectadas nas obras de
Koons ou Pierre e Gilles.

Produo de imagens da exposio Plaft

Tendo refletido sobre categorias como o feio e o kitsch e sobre os caminhos

abertos por artistas modernos e contemporneos na direo de apropriaes estticas 11
dessas categorias, apropriaes que acreditamos estarem na guia do trabalho do aluno
Leonardo Guerin, vale relatar como ele construiu as imagens de sua exposio Plaft,
para entender seu suposto xito no sentido de apropriaes semelhantes, mas fundadas
em inquietaes prprias e bastante conectadas a uma realidade miditica e social
prevista por adeptos dos Estudos Culturais e da Escola de Frankfurt, correntes de
pensadores que preocuparam-se com alguns dos rumos tomados pela comunicao,
sobretudo a partir da segunda grande guerra, criticando o carter modelador e de servio
ao poder do estado e das empresas que cincias humanas como a sociologia, a
psicologia e a prpria comunicao pareciam ter adquirido, questionando que tipo de
homem e sociedade estaramos construindo, bem como o cunho entretenedor do qual
podia investir-se a comunicao (MATTELART & MATELARD, 1999, p. 77-82). E o
que dizer da atual funo persuasiva da comunicao? Que, na pele da publicidade,
inegavelmente instiga as pessoas a participar constantemente de um jogo consumista
que Zigmunt Bauman (1998, p. 23) aponta como caracterstica da sociedade ps-
moderna. Ainda Naomi Klein (2002) relata a que ponto algumas empresas foram
capazes de chegar, a partir dos anos 1990, para promover suas marcas, valendo-se da
terceirizao e explorao de mo de obra, em detrimento da gerao de bons empregos.
Essas foram algumas das questes que relacionamos concepo do trabalho de Guerin,
por ligarem-se a como a Publicidade capaz de persuadir, produzindo, muitas vezes,
uma espcie de kitsch.
Se a ideia era falar sobre como a maquiagem publicitria pode nos manipular,
possivelmente poucas coisas poderiam funcionar mais que jogar p branco em algo
extremamente repulsivo. Isso parece acoplar-se ideia de buscar e fotografar carcaas
de animais nas vias pblicas da cidade de Uberlndia, selecionar as imagens e trat-las
com software grfico apropriado. Mas sob que lgica essas imagens deveriam ser
tratadas?
 Imaginando que a manuteno da relao formal entre cenas fotograficamente
registradas e as imagens manipuladas correspondentes seria o mais importante no
sentido de alguma preservao do abjeto presente nesses registros, ficou claro que a
estratgia de transformao dos mesmos deveria ocorrer, principalmente, por meio da
cor.
Modesto Farina, Clotilde Perez e Dorinho Bastos (2006, p. 91) expem que,
embora no se tenha comprovao de um processo fisiolgico que explique a reao
fsica do homem estimulao pela cor, experincias tem mostrado que essa reao 12
existe, levando a crer que essa estimulao ocorre no sistema nervoso central e no
neurovegetativo, de forma direta e espontnea, pois so esses sistemas que controlam
msculos e rgos. Os autores colocam que os indivduos reagem cor na maior parte
das vezes sem que a parte consciente de seu crebro participe (2006, p. 94).
Quando no crebro se produz a sensao da cor, esta se encontra ao nvel do
inconsciente. A viso que o indivduo tem da cor parte [...] do mencionado nvel,
acompanhada de todo tipo de reaes que possam surgir pela sua presena (FARINA et
al., 2006, p. 131).

A cor a alma do design e est particularmente arraigada nas emoes

humanas [...] em sua funo simblica pode refletir por exemplo amor,
perigo, paz etc. [...] Com a cor possvel gerar sentimentos, sugerir aes e
criar efeitos. tambm assim na criao de identidades visuais, embalagens e
outras expressividades [...] (FARINA et al., 2006, p. 127).

Convicto da fora da cor no psicolgico humano, e pensando na mesma como

elemento de dissidncia em relao ao feio, ao repulsivo, originrio das imagens
capturadas, Guerin calculou ento que deveria trabalhar cores que pudessem fazer
oposio a esse abjeto. Mas quais seriam elas? A resposta no parece complicada,
seriam cores capazes de estimular os sabores que em geral so apreciados ou evocam os
aromas do limpo e perfumado.
Nesse sentido, Farina et al. (2006, p. 124) podem ajudar novamente: os autores
expem que as cores podem evocar temperaturas, pesos, sabores e cheiros: cores mais
claras so observadas como mais leves que cores mais escuras; cores quentes como
laranja, amarelo, vermelho e rosa so eficazes na evocao do sabor doce; os perfumes
relacionam-se em geral com violeta, lils e rosa, sendo os aromas de natureza e pino
relacionados ao verde. De posse dessas informaes, pareceu claro que cores deveriam
ento ser as cores aplicadas nas imagens do trabalho desse artista: cores leves, doces e
perfumadas, cores que conseguissem justamente ser capazes de fazer-nos compilar
adjetivos opostos ideia de morte e decomposio presentes nas imagens
fotograficamente registradas.
Contudo, Guerin percebeu que apenas o trabalho com cor no seria suficiente.
Aps tentar apenas mudanas de cor nas imagens capturadas, o artista notou que
algumas texturas nas mesmas impediam que a maquiagem com cor tivesse xito no
sentido de banir o repulsivo ou de deix-lo apenas sugerido na forma. Teve ento a ideia
de refazer as imagens, desenh-las e colori-las com software grfico, num processo que
poderamos chamar de desenho e pintura digitais, resultando em imagens como as que 13
se seguem.

Imagem 5: Quadro da exposio Plaft, de Leonardo Guerin.

Imagem 6. Quadro da exposio Plaft, de Leonardo Guerin.

 14

Imagem 7. Quadro da exposio Plaft, de Leonardo Guerin.

Imagem 8. Quadro da exposio Plaft, de Leonardo Guerin.

Imagem 9. Quadro da exposio Plaft, de Leonardo Guerin.

 15

Imagem 10. Quadro da exposio Plaft, de Leonardo Guerin.

As imagens foram ento impressas em grande formato e adesivadas sobre placas

de PVC para serem expostas na Galeria do Bloco I da UFU. Papis cartes coloridos
foram ainda utilizados para compor cromaticamente com os quadros e auxiliar na
criao de um ambiente que mantivesse relao de conceito com as imagens e pudessem
dar o tipo de preenchimento muitas vez almejado em pontos de venda e gndolas.
O livro de Farina et al. (2006) interessou a este trabalho enquanto referncia
acerca das cores, mas, tambm, e, sobretudo, enquanto confisso de prticas
publicitrias consolidadas. Ou seja, o trabalho de Guerin no se pautou apenas em
estudos de cores, mas em prticas publicitrias de utilizao dessas cores. Essa
observao importante na conceituao do trabalho. Farina et al. (2006, p. 133)
expem que muitos produtos, no desejados a princpio, so adquiridos em virtude das
cores trabalhadas na embalagem; que o impulso que leva a certos comportamentos um
dos alvos de estudo mais visados na rea mercadolgica e as compras que obedecem a
um impulso so mais frequentes que as pr-calculadas. Falando de utilizao da cor na
embalagem, os autores chegam a listar uma relao que associa determinados produtos
a suas cores mais apropriadas (em geral) no ponto de venda (2006, p. 145). Vale ainda
destacar as menes s funes da Publicidade feitas por Farina et al.. Uma delas diz
que uma das caractersticas mais marcantes da Publicidade a de no fixar aspectos
negativos da sociedade para a qual se dirige. Os autores admitem que, nesse sentido,
ela pode ser considerada ilusria, pois fixa apenas aspectos de uma realidade colorida,
bela e feliz (2006, p. 116). Seguem colocando que o moderno processo de
comunicao publicitria tem como matria prima:
 Gerar no consumidor uma necessidade, estimul-lo numa conduta nova por
meio da aquisio, faz-lo sentir-se motivado por algo que no o leve a
futuros arrependimentos, criar nele necessidades artificiais, como
compensao de desejos insatisfeitos, inform-lo pela motivao da
existncia de bons servios merecedores de sua aquisio [...] (FARINA et
al., 2006, p. 119).

A Publicidade atualiza as necessidades presentes, traduz, exacerba e confere valor aos

produtos, tornando-os mais desejveis... um chamamento (PEREZ, 2004 apud
FARINA et al., 2006, p. 119).
Ocorre que esse chamamento pode ser perigoso: temos comerciais que pautam a 16
construo da motivao de compra no medo da excluso, sem poupar nem mesmo as
crianas (CRIANA); Bauman (1998) parece preocupar-se com a gerao de indivduos
que no conhecessem escrpulos para atender a esse chamamento do ter; Bernard
Stiegler (2007, p. 34-35) explica que nosso atual sistema socioeconmico, pautado no
consumismo e na seduo do consumidor, est gerando indivduos que simplesmente
no querem mais consumir, que tiveram sua energia libidinal completamente esgotada
por esse sistema; o autor destaca ainda como a publicidade assumiu o papel de causar
repugnncia no consumidor para gerar obsolescncia e, com isso, tem gerado tambm a
liquidao do gosto e do tempo (2007, p. 48-49).
Em suma, a exposio Plaft parece ter justamente apropriado-se do feio e do
kitsch para criar imagens de como podemos ser afetados pelo universo de uma
comunicao comercial que capaz de jogar um pouco de p branco no feio e
oferec-lo como belo: eis o kitsch.
Encerramos o presente trabalho com um pequeno trecho de autoria prpria, feito
para a exposio de Guerin e fixados na mencionada galeria durante o perodo de
exibio:
O f pode ver no dolo o amigo imaginrio num mundo de abandono.
A criana pode ver no brinquedo da TV a ateno que gostaria de ter da
famlia.
A Publicidade v oportunidade.
Promete tudo isso em objetos de plstico, bilhetes para um mundo
fantstico...
Mas que abusada! usa os mesmos elementos de linguagem da arte visual:
forma, orientao, cor, peso, ritmo...

Com o Photoshop, a Publicidade no tem mais problemas com o feio,

ele pode ser extirpado da imagem.
Pena! ele no pode ser extirpado da vida...
o brinquedo de plstico perde o encanto antes que termine o dia,
o mundo mgico cai para trs como uma placa apodrecida...
Que tristeza! no h parque de diverso capaz de barrar o risco de morte, de
terminar s, num canto escuro, como uma pobre carcaa...
O feio pode ser mesmo revelador... mas no o queremos jamais...
 Um pouco mais de p mgico, Sininho, por favor!
precisamos dar um jeito nisso... nisso que ningum quer...
nisso que ningum quer ver... nisso que me faz chorar...

Fontes das Imagens

Imagem 1. Foto de Nilton Claudino para o Jornal O Dia. Fonte:

<http://rioradar.com/wpcontent/uploads/2011/08/fotoMortosMare.jpeg> Acessado em:
13/01/2013.
Imagem 2. Nu reclinado. leo sobre tela de Giovanni Boldini. Fonte:
<http://wawbat.wordpress.com/2012/08/04/youre-gonna-let-it-all-hang-out/giovanni-
boldini>. Acessado em: 13/01/2013. 17
Imagem 3. Cachorro de Balo da srie Celebration (1994-2000) de Jeff Koons.
Fonte: <http://2.bp.blogspot.com/-QdyihmQ7dxg/T9K9OFFodYI/AAAAAAAAFDs/L-
KJ1r__dDI/s1600/jeff+koons+pink+dog.jpg>. Acessado em: 13/01/2013.
Imagem 4. So Sebastio. 1987. Fotomontagem de Pierre et Gilles. Fonte:
<http://a7.img.v4.skyrock.net/6551/40496551/pics/3089085279_1_15_Ks73A7ej.jpg>.
Acessado em: 13/01/2013.
Imagem 5. Quadro da exposio Plaft, de Leonardo Guerin.
Imagem 6. Quadro da exposio Plaft, de Leonardo Guerin.
Imagem 7. Quadro da exposio Plaft, de Leonardo Guerin.
Imagem 8. Quadro da exposio Plaft, de Leonardo Guerin.
Imagem 9. Quadro da exposio Plaft, de Leonardo Guerin.
Imagem 10. Quadro da exposio Plaft, de Leonardo Guerin.

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Recebido em maio de 2012

Aprovado em novembro de 2012.