M ARIA DAS GRAAS FONSECA ANDRADE

D A ESC RI TA D E SI ESC RI TA F ORA D E SI :

UM A LEI TURA D E O BJ ETO G RITA N TE E G UA V IV A
DE CLARICE LISPECTOR

Texto apresentado ao Programa de Ps-

Graduao em Letras: Estudos Literrios
da Faculdade de Letras da Universidade
Federal de Minas Gerais, para Defesa de
Tese de Doutorado.
Orientadora: Profa. Dra. Maria Zilda
Ferreira Cury.

Belo Horizonte
2007
Ele foi pessoal, o que um crime num homem pblico. O
sacrifcio de um lder ou de um santo ou de um artista que
chegaram quilo que so exatamente por terem de sido de incio
altamente pessoais o seu sacrifcio o de no o serem mais. A
cruz deles esquecer-se de sua prpria vida. nesse esquecer-se
que acontece ento o fato mais essencialmente humano, aquele
que faz de um homem a humanidade: a dor pessoal adquire uma
vastido em que os outros todos cabem e onde se abrigam e so
compreendidos; pelo que h de amor na renncia da dor pessoal,
os quase mortos se levantam.
Clarice Lispector
 Para Maria urea,
me de ouro, aurifulgente, auriazul, auridulce.

Para Moiss,
que soube abrir caminho em meio s guas salgadas do mar da vida.

Para Milla,
porque ler uma felicidade.
 AGRADECIMENTOS

A minha me e meu pai, urea e Moiss, porque o amor tem nome.

A Milla, Mateus e Eduardo, sobrinhos amados.

A Paulo, Nel e Juninho, pelos laos de famlia.

A Jaqueline e Rafaela, que vieram ampliar os laos de famlia.

A Paulo de Andrade, pelo antes, durante e depois; pela preciosa colaborao na consulta

Fundao Casa de Rui Barbosa e pela reviso cuidadosa.

A Raquel Chagas e Marco Aurlio, pela acolhida generosa na chegada a Belo

Horizonte.

A Alice e Ricardo Castello Branco, porque o Rio com vocs ficou mais familiar.

A Sra. Terezinha Canado, que tem alma de passarinho e com quem aprendo as

virtudes.

A Mrcio Roberto Soares Dias, Almiralva e Las, que me deram que comigo

repartiram o po em fraternidade.

A Railda Menezes de Souza pela apurada correo do texto, mas principalmente pela

amizade desde sempre.

Aos amigos Marclia de Souza, Welington Gomes, Rosane Amorim e Rose porque a

amizade mesmo como o vinho: quanto mais o tempo passa, melhor fica.

A Sra. Lydia, Sra. Durvalina, Sra. Maria Andrade, velhas amigas queridas.

A Profa. Maria Helena Carneiro de Paula, mestra sempre.

Ao Prof. Dr. Georg Otte, pela orientao inicial.

A Lucia Castello Branco, que me apontou caminhos no branco.

A Profa. Dra. Maria Zilda Ferreira Cury, por ter me aceito em meio ao caminho; pela

pacincia, incentivo e amizade.

Aos professores do curso de Doutorado: Ruth Silviano Brando, Lucia Castello Branco,

Ram Mandil, que muito me ensinaram.

s professoras presentes no meu Exame de Qualificao, Lucia Castello Branco e

Maria Esther Maciel, pelas sugestes apontadas, pelas indicaes bibliogrficas.

A Profa. Llia Parreira Duarte e Dr. Idalmo Duarte, que afianaram a minha idoneidade.

A Tania Kaufmann, pela delicadeza para comigo, pelo incentivo constante.

A Ana Cludia da Silva, pelo companheirismo, pela cumplicidade em torno das

encantorias.

A Jussara Neves e Rita Abreu Maia, companheiras de ofcio e amigas prezadas.

A Carlos Ferraz, parce que la vie cest trs jolie! Aussi pour la amiti.

A Nilton Milanez, pela traduo, pela amizade em meio aos livros.

A Pedro Kunhavalik, pela ajuda bibliogrfica.

A Marilene Ges, Iria Frana, Luciene Arajo, pelos cuidados cotidianos.

Aos funcionrios do POSLIT, sobretudo Letcia.

Aos colegas do Departamento de Estudos Lingsticos e especialmente da

rea de Teoria e Literatura, pelo apoio e compreenso.

Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia pelas condies necessrias para o

desenvolvimento desta pesquisa.

 SUMRIO

Registro dos fatos antecedentes............................................p.12

Cap. I Ainda impossvel ou Um pssaro invade a escrita..............p.16

Cap. II Estrela acesa ao entardecer.......................................p.68

Cap. III O segredo impessoal de Clarice Lispector....................p.126

Cap. IV A potica das guas..............................................p.183

Por que adeus?................................................................p.227

Referncias Bibliogrficas..................................................p.230
 ABREVIATURAS

Utilizaremos abreviaturas para as obras de Clarice Lispector citadas ao longo do

trabalho, conforme o que se segue abaixo:

ALP Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres (romance)

AV gua viva (fico)

BF A bela e a fera (contos)

CI De corpo inteiro (entrevistas)

DM A descoberta do mundo (crnicas)

FC Felicidade clandestina (contos)

HE A hora da estrela (romance)

LE A legio estrangeira (contos)

LF Laos de famlia (contos)

ME A ma no escuro (romance)

MMP A mulher que matou os peixes (literatura infantil)

PSGH A paixo segundo G. H. (romance)

OEN Onde estiveste de noite (contos)

OG Objeto gritante (prosa)

PNE Para no esquecer (contos e crnicas)

SV Um sopro de vida: (pulsaes prosa)

VIL A vida ntima de Laura (literatura infantil)

VCC A via crucis do corpo (contos).

 RESUMO

Esse trabalho consiste em uma leitura das duas verses de Objeto gritante,
prototextos de gua viva , de Clarice Lispector, que se encontram disponveis na
Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro, e ainda no vieram a pblico. Este
trabalho tambm tem como objeto o livro publicado em 1973.
Nosso objetivo consistiu em acompanhar a trajetria de composio de gua
viva, observar as mudanas ocorridas na passagem de Objeto gritante, que
consideramos uma escrita de si (autobiogrfica pessoal, ntima) para gua viva , uma
escrita fora de si (exterior, impessoal, ex-tima).
Trata-se de pesquisa bibliogrfica onde se discute a questo de gnero em
Clarice Lispector para sustentar que gua viva um dirio, ainda que no exatamente
nos moldes de um dirio ntimo. Vimos que gua viva foi composto a partir de alguns
textos j publicados anteriormente em A legio estrangeira e no Jornal do Brasil,
procedimento, alis, j utilizado pela autora em Uma aprendizagem ou O livro dos
prazeres, de 1969.
Fizemos um levantamento de todos os textos j publicados por Clarice e que
aparecem em Objeto gritante, sendo, contudo, eliminados em gua viva e tambm de
outros que permaneceram como parte do texto de gua viva .
As questes da escrita de si, da autoria, da citao, fragmento, do dirio so
tratadas atravs dos tericos Michel Foucault, Roland Antoine Compagnon,
Batrice Didier, Gaston Bachelard e outros.

Palavras-chave: Clarice Lispector, Objeto gritante, gua viva , escrita de si, dirio.
 RSUM

Cette tude consiste dans une lecture des deux versions de Objeto gritante,
proto-textes de gua Viva , de Clarice Lispector. Telles versions sont disponibles la
Fondation Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro, et elles ne sont pas encore publies.
Ce travail a aussi comme objet le livre publi en 1973.
Notre objectif vise suivre la trajetoire de la co mposition de gua viva , observer
les changements subis dans le passage de Objeto gritante, lequel nous considerons une
criture de soi (autobiographique, personnel, intime), pour gua Viva, une criture hors
de soi (extrieur, impersonnel, ex-time).
Il sagit donc dune recherche bibliographique qui discute la question de genre
chez Clarice Lispector en soutenant que gua viva est un journal, mme sil ne se
prsente pas exactement sur les modles dun journal intime. Nous avons soulign que
gua Viva a t compos partir de quelques textes publis ultrierement dans A legio
estrangeira et le Jornal do Brasil, procdure dj utilise pour lauteur dans Uma
aprendizagem ou O livro dos prazeres, en 1969.
Nous avons poursuit une slection de tous les textes publis pour Clarice qui
apparaient dans Objeto gritante, en tant, par contre, elimins soit de gua Viva soit
dautres textes qui le composaient.
Les questions autour de lcriture de soi, de lauteur, du journal sont traites
travers des thoriciens Michel Foucault, Roland Barthes, Antoine Compagnon, Batrice
Didier, Gaston Bachelard dentre autres.

Mots-cls: Clarice Lispector, Objeto gritante, gua viva , criture de soi, journal.
 REGISTRO DOS FATOS ANTECEDENTES

S no inicio pelo fim que justificaria o comeo como a morte

parece dizer sobre a vida porque preciso registrar os fatos
antecedentes.
Clarice Lispector

N este trabalho propusemo -nos, inicialmente, estudar o movimento do que

nomeamos no projeto da escrita de si escrita fora de si em trs livros de
Clarice Lispector: gua viva , A hora da estrela e Um sopro de vida . Contudo, no
decorrer de nossa pesquisa no Arquivo Clarice Lispector do Museu de Literatura
Brasileira da Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de defrontamo -nos com
duas outras verses anteriores publicao de gua viva . Ambas intituladas Objeto
gritante.
Decidimos, em virtude da extenso deste material (um composto de 185 pginas
e o outro, de 188 pginas), optar por focar nosso estudo em gua viva e as verses de
Objeto gritante, disponveis no Arquivo Clarice Lispector, j que no h trabalhos sobre
esse manuscrito, conforme declara Snia Roncador:
Contudo, apesar da existncia dessas duas cpias de Objeto gritante, e, tambm, do fato de
estarem disponveis para eventuais consultas, nenhum crtico ou estudioso arte de
Clarice levou adiante o projeto de examinar esse manuscrito. Com exceo de Marta
Peixoto, que no ensaio A woman writing: fiction and autobiography in The Stations of the
body analisa o processo de ficcionalizao de gua viva (Roncador, 2002, p. 54).

Na verdade, esse trabalho, ao qual Snia Roncador se refere, foi traduzido para o
portugus e publicado, em 2004,1 com o ttulo Uma mulher escreve: fico e
autobiografia em gua viva e A via crucis do corpo .2
Podemos pensar que, se no h trabalhos sobre esse manuscrito, talvez seja
porque nem sempre valorizado pela crtica e teoria literatura o lidar com a fonte
primria, no por falta de material, mas talvez pelo preconceito ante o trabalho artesanal
que ele pressupe: levantamento, classificao e decifrao (Cury, 1992, p. 98-99).

1
Dez anos aps a publicao pela University of Minnesota Press.
2
Cf. Fices apaixonadas: gnero, narrativa e violncia em Clarice Lispector. Maria Luiza X. de
A. Borges. Rio de Janeiro: Vieira e Lent. p. 137-176.
 Julgamos, inicialmente, que desse modo nossa proposta estudo permaneceria
a mesma, mudando apenas o corpus literrio a ser analisado. Em certo sentido era isso
mesmo, mas o fato de ir pesquisar em acervo nos colocou diante de algumas questes,
posto que estvamos diante de fontes primrias. Qual seria exatamente nosso objeto de
estudo? gua viva ? Os manuscritos de Objeto gritante? Ou ambos: gua viva e os
manuscritos de Objeto gritante? Ento ns nos vimos tendo que reconfigurar um objeto
de estudo.
Acostumado a lidar com o objeto de pesquisa j pronto o livro fetiche que reluta em se
deixar desmitificar, o pesquisador da literatura envolvido com a fonte primria v-se na
contingncia de ir criando no s uma metodologia pessoal de pesquisa, mas de ter de
construir ele mesmo, passo a passo, seu objeto de pesquisa: a literatura em construo, a
memria sua prpria e a da histria no seu contnuo fazer-se e desfazer-se (Cury, 1992, p.
98).

Decidimos pela ltima possibilidade: estudaramos o livro publicado, gua viva ,

mas concomitantemente estudaramos as duas verses de Objeto gritante, esse texto
mantido s ocultas.
Definido, pois, o objeto da pesquisa, apareceu -nos outra questo: desejvamos,
por meio de nosso estudo, demarcar o prototexto de gua viva ? Concordamos que o
estudo do prototexto, ou seja, dos rascunhos, das primeiras verses, dos projetos de
livros nunca concludos, material importante para o gentico e histrico dos
textos (Cury, 1992, p. 97), mas se verdade que estvamos levando em conta a
cronologia dos textos, no era nosso objetivo elaborar uma edio gentico -crtica de
gua viva . Embora, inevitavelmente, do cotejo entre as vrias verses vamos que se
aclarava o mecanismo da criao, as relaes entre texto e contexto, entre as escrituras
e os gneros (Cury, 1992, p. 95).
Queramos algo quase impreciso, que era apenas pressagiado, antevisto, mas
como que todo envolto em nvoa. O que pretendamos era estudar uma passagem, uma
travessia de um texto autobiogrfico para um texto dito ficcional. Sabamos, a priori ,
que Alexandrino Severino havia declarado que muitos trechos autobiogrficos de
Objeto gritante haviam sido eliminados. Isso instigou nosso interesse: verificar
exatamente o que foi excludo, subtrado nessa passagem de Objeto gritante para gua
viva. E devido a qu? No haveria a projetos de livros diferenciados?
A verdade que a pesquisa no arquivo, ps-nos em contato com materiais com
os quais no espervamos lidar, como correspondncias de Clarice e para Clarice,
artigos que indicavam a recepo crtica de gua viva , entrevistas, telas pintadas pela
autora, fotos etc.. No sem motivos que Maria Zilda Cury adverte-nos, em
Acervos: gnese de uma nova crtica, de que a ida aos arquivos pode deslocar
vises, que compreendidos como dilogo com o universo da criao literria, os
acervos oferecem-se releitura (...) como um amplo texto (Cury, 1995, p. 58).
Sentamo-nos exatamente assim, com nossa percepo modificada diante de
tantos dados inesperados, notvamos que diante do acervo nosso objeto de estudo se
transmudava. Mas estvamos j com os ps to afundados dentro , to enredados pela
trama do texto que o arquivo, que no havia como renunciar. Era um desafio: era
pegar ou agarrar.
Estudando os manuscritos de Objeto gritante nos demos conta da enorme
quantidade de crnicas que foram publicadas no Jornal do Brasil, no perodo de 1967
a 1973, e que fazem parte de Objeto gritante, embora muitas delas suprimidas em gua
viva. Por isso no captulo I, Ainda impossvel ou Um pssaro invade a escrita,
comeamos expondo uma problemtica com relao publicao nos peridicos que
Clarice Lispector enfrentou desde sua meninice. E por que o estranhamento diante do
texto dessa autora se estende at sua maturidade? Pela falta de enredo que tambm
ocorre em gua viva ?
Interessante observarmos que ela mesma, atenta a essas dificuldades enfrentadas
para publicar seus textos, se questiona em suas crnicas se ela competente para
escrever crnicas para o Jornal do Brasil, e enquanto no se chega a uma concluso, de
tudo ali publica: cartas aos leitores, trechos de romances de sua autoria e j publicados,
entrevistas feitas por ela, contos e at mesmo crnicas. A partir disso o gnero literrio
discutido para afinal o discutirmos em gua viva .
No captulo II mostramos como o Roteiro encontrado em um dos manuscritos
de Objeto gritante oculta um certo mtodo de escrita de Clarice Lispector. Dos sete
itens desse roteiro tentamos extrair os procedimentos tcnicas que a escritora utiliza
em seu fazer literrio, mais especificamente no corpus literrio que elegemos para
anlise.
No captulo III, fizemos um cotejamento das verses de Objeto gritante com gua
viva com a finalidade de mostrar quais trechos aparecem exclusivamente em Objeto
gritante, se eles podem ser tomados como trechos autobiogrficos e como se deu essa
passagem de uma escrita de si, mais pessoal, para uma escrita fora de si, em que o eu
suprimido, em funo da emergncia de um ele sem rosto, como nos diz Blanchot.
 No captulo IV, sob a luz de A gua e os sonhos, de Gaston Bachelard, expomos
como em gua viva h uma srie de referncias a materiais lquidos, procuramos
localiz-los para mostrar que aqui se trata de uma potica das guas, por meio da qual a
narradora toma para si o desejo de fluir da linguagem. E, escrevendo, depara-se com a
figura emblemtica da me, do mar, do amor que se faz discurso.
So experincias, so travessias a serem feitas por uma narradora/escritora muito
feminina que aprende, atravs da novidade que para ela sempre o escrever, a cortar o
excesso do texto; aprende o impossvel de tudo dizer atravs das palavras e passa a
utilizar a entrelinha como espao para o silncio de sua escrita breviloqente.
 CAPTULO I

AINDA IMPOSSVEL
ou
UM PSSARO INVADE A ESCRITA
 Era uma vez um pssaro, meu Deus.
Clarice Lispector

E m crnica intitulada Ainda impossvel,3 publicada em 19 de fevereiro de 1972

no Jornal do Brasil, peridico no qual publicou, semanalmente, uma coluna, de
1967 a 1973, Clarice Lispector rememora suas primeiras histrias, aos sete anos, o
comeo dessas histrias, o comeo de sua escrita infantil jamais dada a pblico:

(...) eu gostaria mesmo era de poder um dia afinal escrever uma histria que comeasse
assim: Era uma vez... Para crianas? Perguntaram. No, para adultos mesmo, respondi j
distrada, ocupada em me lembrar de minhas primeiras histrias aos sete anos, todas
comeando com era uma vez. Eu as enviava para a pgina infantil das quintas-feiras no
jornal do Recife, e nenhuma, mas nenhuma mesmo, foi jamais publicada (DM, p. 437).

A narradora, no entanto, considerando o decorrer do tempo e as mudanas pelas

quais havia passado, afirma que talvez agora seja possvel contar uma histria nos
moldes de uma narrativa tradicional, j que hoje possui uma maior compreenso acerca
de seu passado: E mesmo ento, era fcil de ver por qu. Nenhuma contava
propriamente uma histria com os fatos necessrios a uma histria. Eu lia as que eles
publicavam, e todas relatavam um acontecimento (DM, p. 437).
A frase que vem a seguir parece-nos importante, embora possa at passar
despercebida ao leitor menos atento: Mas se eles eram teimosos, eu tambm (DM, p.
437). Por essa declarao da prpria narradora, evidencia-se seu autoconceito como
pertinaz, obstinada. Mas a considerao posterior atenua a intensidade dessa sua
insistncia: Desde ento, porm, eu havia mudado tanto; quem sabe agora j estava

3
Em A legio estrangeira , publicado em 1964, encontraremos esse mesmo texto intitulado Era uma vez
(Cf. LE, p. 140). Em Para no esquecer, publicado em 1978, encontraremos esse mesmo texto
republicado (Cf. PNE, p. 28). Convm esclarecer que A legio estrangeira , embora classificado como
livro de contos, era, originariamente, um livro de contos, crnicas e fragmentos e foi concebido tendo
uma segunda parte subintitulada Fundo de gaveta. Posteriormente, o livro foi desmembrado porque,
segundo a prpria escritora, o livro foi inteiramente abafado pelo A paixo segundo G. H., que saiu na
mesma ocasio. Agora nessa segunda edio, a tica quer publicar s os contos e depois as anotaes...
(Lispector, 2005, p. 148). Desmembrado, a primeira parte foi publicada conservando o ttulo (A legio
estrangeira), mas a segunda diviso passou a ser editada como um livro parte e recebeu o ttulo de Para
no esquecer. Apenas um texto de A legio estrangeira ficou de fora de Para no esquecer: A pecadora
queimada e os anjos harmoniosos, nico texto teatral por Clarice Lispector. Esse texto s
reaparecer em 2005 em Outros escritos, organizado por Teresa Montero e Lcia Manzo (Cf. Lispector,
2005, p. 57-69).
pronta para o verdadeiro era uma vez. Perguntei-me em seguida: e por que no
comeo? agora mesmo? Ser simples, senti eu (DM, p. 437).
Era uma vez..., ela inicia, parecendo julgar-se agora pronta para relatar uma
histria com acontecimentos. Um pssaro atravessa a narrativa e ento: Era uma vez
um pssaro.... Veja que, mesmo utilizando a expresso com que se iniciam as
narrativas infantis tradicionais, essa histria ainda no o relato de um enredo nem
fornece detalhes. Observemos que a narradora, em vez de expor um fato, termina
narrando, talvez pelo modo abrupto, inesperado como o irrompe no texto, o
prprio espanto, o prprio assombro, o pasmo de que ela, a narradora-escritora,
acometida: Era uma vez um pssaro, meu Deus (DM, p. 437).
Realmente teimosa como se declara, Clarice narra com engenhosidade no outra,
mas a sua prpria histria, a de algum que escreve e nesse processo se deslumbra,
se maravilha. Ao ter escrito a primeira frase, vi imediatamente que ainda me era
impossvel conclui a narradora afinal. Aqui ganha amplitude a advertncia j feita ao
leitor com relao sua prpria teimosia: Mas se eles eram teimosos, eu tambm
(DM, p. 437). De escritora to resoluta o que poderamos esperar? Que passasse a fazer
concesses?
Em 1976, um ano antes de sua morte, a escritora concede um extenso
depoimento, no Museu da Imagem e do Som (MIS) do Rio de Janeiro, a seus amigos
pessoais Affonso Romano de SantAnna e Marina Colasanti. Nele vem baila esse
perodo em que Clarice-criana, j redigindo suas primeiras histrias, enfrentara uma
srie de malogros quanto publicao: No Dirio de Pernambuco , s quintas-feiras,
publicava-se contos infantis. Eu cansava de mandar meus contos, mas nunca
publicavam, e eu sabia por qu. Porque os outros diziam assim: Era uma vez, e isso e
aquilo... E os meus eram sensaes (Lispector, 2005, p. 139).
Vemos aqui que possua pleno discernimento quanto ao fato de suas histrias
carecerem de fatos, acontecimentos sucessivos; ao invs, o que nelas sobressaam eram
as sensaes. A desdita que marca a carreira dessa escritora mirim subsistir em sua
literatura, haja vista a circunstncia em que se deu a publicao de seu primeiro
romance, Perto do corao selvagem.
Em uma das conversas com Lcio Cardoso, a essa altura seu livro pela terceira vez,
ela comentou que gostou de uma frase de O retrato do artista quando jovem, de James
Joyce. A frase dizia: Ele estava s. Estava abandonado, feliz, perto do selvagem corao
da vida. Imediatamente Lcio sugeriu um ttulo para o livro: Perto do corao selvagem.
 Clarice aceitou a sugesto. Agora, s faltava o editor. Chico Barbosa decidiu ajud-la. Na
ocasio, lvaro Lins dirigia a coleo Joaquim Nabuco, da editora Amerique e
estava procurando um romance para publicar. Chico Barbosa falou -lhe que conhecia uma
moa que tinha acabado de escrever um romance: Ela desconhecida,
quase uma menina. Mas acho que escreveu um romance forte, embora ache que no seja
muito bem realizado do comeo ao fim, mas um romance de impacto. lvaro Lins
interessou-se, pediu para ler o romance. Lins ficou impressionado, porm indeciso quanto
ao valor do livro. Ento resolveu consultar Otto Maria Carpeaux. Otto no gostou do que
leu e lvaro no publicou o romance. Quando Clarice telefonou para lvaro Lins a fim de
saber se valia pena publicar o livro, o crtico pediu que ela ligasse na semana seguinte. Na
segunda tentativa a resposta foi decepcionante: Olha, eu no entendi seu livro, no. Mas
fala com Otto Maria Carpeaux, capaz dele entender. desistiu de pedir a opinio
dos crticos. Saiu em busca de um editor. O romance foi apresentado editora Jos
Olympio, provavelmente por Lcio Cardoso, que editava seus livros pela mais prestigiada
editora do Rio de Janeiro. O livro foi recusado. Restou uma ltima alternativa: a editora A
Noite, filiada ao jornal no qual Clarice trabalhava. Chico Barbosa e os demais colegas da
redao reuniram-se e pediram ao diretor da referida editora para publicar Perto do corao
selvagem. O diretor props um acordo. A editora arcava com as da publicao e a
autora abria mo dos direitos autorais, isto , no receberia qualquer remunerao pela
venda dos exemplares. O acordo foi selado e A Noite comprometeu -se em publicar o livro
no final de 1943 (Ferreira, 1999, p. 95-96).

Observemos que seu livro de estria alcanou a publicao, regulado por um

acordo de convenincia. Vejamos que seu romance de estria foi recusado por vrias
editoras (a histria da infncia se repetia, seu texto era rejeitado devido ao
estranhamento que ele causava nos crticos que o leram: Olha, eu no entendi seu livro,
no) e s atingiu a publicao com Clarice tendo que abrir mo de seus direitos
autorais.4
Paulo Francis, conforme depoimento concedido imprensa logo aps a morte da
escritora, lembra que, em 1959, ela no achava editor seus livros: Em 1959
Clarice no encontrava um editor no Brasil. Tinha fama, sim, mas entre intelectuais e
escritores. Os editores a evitavam como a praga. Laos de famlia bem como A ma
no escuro j se encontravam, h muito tempo, nas mos de amigos brasileiros que
buscavam, sem xito, editora que se interessasse por public-los. verdade que A
cidade sitiada , seu ltimo livro, fora publicado h quase dez anos, e que o tempo em
4
At o fim de seu percurso literrio Clarice queixava-se das vrias tradues que faziam de seus livros
ou de publicaes de textos seus em antologias e das quais no tinha sequer conhecimento e, obviamente,
no obtinha nenhum ganho financeiro por seus direitos No final de sua carreira ela decide ter um
agente literrio para defend-la destas situaes de explorao (Cf. Lispector, 2005, p. 153-154; 166).
que a escritora se manteve fora do Brasil contribua, tambm, para o esquecimento dela.
Mas, segundo Paulo Francis, o fato de as editoras esquivarem -se de publicar Clarice
Lispector se devia ao carter moderno de sua literatura, que no tinha como modelo o
realismo socialista e representava a realidade em relances, indireta e indutivamente
(Cf. Gotlib, 1995, p. 310 e Manzo, 1997, p. 51).
Em Um sopro de vida , cujos manuscritos escritos de 1974 a 1977 foram
organizados por Olga Borelli e publicados postumamente, Clarice escreve: O que me
importa so instantneos fotogrficos das sensaes pensadas, e no a pose imvel
dos que esperam que eu diga: olhe o passarinho! Pois no sou fotgrafo de rua (SV, p.
25-26). No se propondo a ser fotgrafo de rua, que anuncia antes a todos o espervel
passarinho , no se dispe a retratar a realidade com grande exatido, ao invs,
manifesta sua preferncia por algo que da ordem do imprevisto, do acidental,
simbolizado aqui pelo pssaro que invade a escrita , por algo que extra-ordinrio,
invulgar e tambm sbito, fugaz, como as sensaes-pensadas, exigindo daquele que
fotografa a liberdade de registrar no meramente os fatos,5 mas captar o murmrio, a
meditao secretssima: Os fatos so sonoros mas entre os fatos h um sussurro. o
sussurro que me impressiona. (HE, p. 39). Eu passo pelos fatos o mais rapidamente
possvel porque tenho pressa. A meditao secretssima me espera. (SV, p. 45).
Clarice inicia o conto Os obedientes evidenciando como uma situao,
aparentemente simples, que requereria do narrador apenas o relato e o previsvel
esquecimento do fato, poder, por causa do descuido daquele que narra, fazer submergir
o p do narrador, e assim a iseno no mais possvel: o narrador fica comprometido,
perde de vista o fato inicial a ponto de no reconhec-lo mais, seno por meio de sua
difusa repercusso. Contar obriga o narrador consciente de que toda palavra tem a
sua sombra a pensar nos vocbulos que no falseariam o relato, a lidar com o
fascnio que a palavra e a sua sombra, como repetir a personagem-escritora de gua
viva (AV, p. 12).
Trata-se de uma situao simples, um fato a contar e a esquecer.
Mas se algum comete a imprudncia de parar um instante a mais do que deveria, um p
afunda dentro e fica-se comprometido. Desde esse instante em que tambm ns nos
arriscamos, j no se trata mais de um fato a contar, a faltar as palavras que no o
trairiam. A essa altura, afundados demais, o fato deixou de ser um fato para se tornar
apenas a sua difusa repercusso. Que se for retardada demais, vem um dia explodir como

5
A respeito da questo dos fatos em A hora da estrela e Um sopro de vida verificar Cap. I : A ciranda de
dizeres Um sopro de vida e os ltimos escritos (Andrade, 1998, p. 15-21).
 nesta tarde de domingo, quando h semanas no chove e como hoje, a beleza
ressecada persiste embora em beleza. Diante da qual assumo uma gravidade como diante de
um tmulo. A essa altura, por onde anda o fato inicial? ele se tornou esta tarde. Sem saber
como lidar com ela, hesito em ser agressiva ou recolher-me um pouco ferida. O fato inicial
est suspenso na poeira ensolarada deste domingo at que me chamam ao telefone e num
salto vou lamber grata a mo de quem me ama e liberta.
Cronologicamente a situao era a seguinte: um homem e uma mulher estavam casados.
J em constatar este fato, meu p afundou dentro. Fui a pensar em alguma coisa.
Mesmo que eu nada mais dissesse, e encerrasse a histria com esta constatao, j me teria
comprometido com os meus mais desconhecveis pensamentos. J seria como se eu tivesse
visto, risco negro sobre fundo branco, um homem e uma E nesse fundo branco
meus olhos se fixariam j tendo bastante o que ver, pois toda palavra tem a sua sombra (FC,
p. 90-91).

Ao contar uma situao (mesmo que esta seja simples: um homem e uma
mulher estavam casados), ou ao escrev-la (como o faz Clarice Lispector em Os
obedientes), preciso compreender, como a narradora de gua viva, sou palavra e
tambm o seu eco (AV, p. 18); preciso suportar a oposio dos elementos e buscar
alcanar a harmonia secreta da desarmonia (AV, p. 13), a harmonia difcil dos
speros contrrios (AV, p. 34): risco negro, fundo branco; homem, mulher; sol e
sombra.
Sigmund Freud, em A significao antittica das palavras primitivas (1910),
afirma que um trabalho do fillogo Karl Abel, publicado em 1884, foi decisivo para que
ele avanasse em seus estudos sobre a interpretao dos sonhos. quela altura j havia
compreendido que
o modo pelo qual os sonhos tratam a categoria de contrrios e contradies bastante
singular. Eles simplesmente a ignoram. O no parece existir, no que se refere aos
sonhos. Eles mostram uma preferncia particular para combinar os contrrios numa unidade
ou para represent-los como uma e mesma coisa. Os sonhos tomam, alm disso, a liberdade
de representar qualquer elemento, por seu contrrio de desejo; no h assim, maneira de
decidir num primeiro relance, se determinado elemento que se apresenta por seu contrrio
est presente nos pensamentos do sonho como positivo ou negativo (Freud, 1988, p. 141).

Freud, em consonncia com os intrpretes de sonhos da considerava

que os sonhos tm uma significao e podem ser interpretados e que uma coisa num
sonho pode significar seu oposto (Freud, 1988, p. 141). O que era ento novo para
Freud era que o comportamento do trabalho do sonho a uma peculiaridade
das lnguas mais antigas que conhecemos (Freud, 1988, p. 142). Acentuando a
antiguidade da lngua egpcia, pois ela deve ter-se desenvolvido muito tempo antes das
primeiras inscries hieroglficas, Karl Abel afirma que mesmo ento permanecia um
bom nmero de palavras com duas significaes, uma das quais o oposto exato da
outra (Freud, 1988, p. 142). O vocabulrio egpcio tambm possua palavras compostas
que, apesar de combinarem os extremos de diferena, exprimiam a significao de
somente uma das partes contraditrias uma parte que teria tido a mesma significao
s por si (Freud, 1988, p. 143). O que primeira vista parece redundante e at ilgico
explicado por Abel da seguinte maneira:
O homem no foi, de fato, capaz de adquirir seus conceitos mais antigos e mais simples a
no ser como os contrrios dos contrrios, e s gradativamente aprendeu a separar os dois
lados de uma anttese e a pensar em um deles sem a comparao consciente com os
outros (Freud, 1988, p. 143).

Abel, assim, tornava claro que a palavra designava a relao e a diferena entre
os opostos (Freud, 1988, p. 143), ou seja, como conclui Freud, os nossos conceitos
devem sua existncia a comparaes. Na linguagem escrita esta ambigidade era
resolvida com o auxlio dos sinais determinativos que, colocados depois dos sinais
alfabticos, lhes atribuam sua significao e no eram para serem pronunciados
(Freud, 1988, p. 144). Abel achava que, no falar, a significao desejada da palavra era
indicada gestualmente.
Freud l em Abel: nas razes mais antigas que se v ocorrerem as
significaes duplas antitticas. No curso subseqente do desenvolvimento da
linguagem esta ambigidade desapareceu (...) (Freud, 1988, p. 144).6
Uma palavra que originariamente comportava duas significaes separa-se, na linguagem
ulterior, em duas palavras com significaes individuais, num processo pelo qual cada
uma das duas significaes opostas sofre uma reduo (modificao) fontica
particular da raiz original. (...) Em outras palavras, conceitos que s se poderia chegar
por meio de uma anttese tornaram-se, no curso do tempo, suficientemente familiares s
mentes dos homens, possibilitando uma existncia independente para cada uma de suas
partes, e, em conseqncia, permitindo a formao de um representante fontico separado
para cada parte (Freud, 1988, p. 144).

O fundador da Psicanlise atenta ainda para outra caracterstica da lngua egpcia

que a inverso do som bem como do sentido. Abel tenta explicar o fenmeno de
6
Mas permanece outra ambigidade, como por exemplo, atravs da ironia retrica.
inverso de som como um dobrar ou uma reduplicao da A esta altura Freud
relembra o quanto as crianas gostam de brincar de inverter o som das palavras7 e quo
freqentemente o trabalho do sonho faz uso da inverso do material representativo para
vrias finalidades. (Aqui no so mais as letras mas as imagens cuja ordem se inverte.)
(Freud, 1988, p. 146).
Freud termina seu texto julgando que, devido ao carter regressivo, arcaico da
expresso de pensamentos em sonhos, os psiquiatras melhor compreenderiam e
traduziriam a lngua dos sonhos se soubessem mais sobre o desenvolvimento da
linguagem (Freud, 1988, p. 146).
E um escritor melhor compreender a lngua na qual escreve, a um s tem po
instrumento e objeto de seu ofcio, se souber mais sobre as diversas linguagens
humanas.8
Autor O processo que ngela tem de escrever o mesmo processo do ato de sonhar: vo -
se formando imagens, cores, atos, e sobretudo uma atmosfera de sonho que parece uma cor
e no uma palavra. Ela no sabe explicar-se. Ela s sabe mesmo fazer e fazer sem se
entender (SV, p. 39).

Clarice concedeu poucas entrevistas ao longo de sua vida e justificou -se para o
reprter do Jornal do Brasil, em janeiro de 1971, dizendo que se sentia desconfortvel
diante de tantas perguntas que ela no sabia responder: Quando comeam a me fazer
muitas perguntas complicadas, me sinto como a centopia que um dia lhe perguntaram
como ela no se atrapalhava ao caminhar com cem ps. Ela foi demonstrar sua tcnica e
acabou desaprendendo-a. Eu tambm tenho medo disso (Lispector, 2005, p. 135).
Embora desconfortvel, confusa ou embaraada diante das perguntas dos
reprteres quando entrevistada, Clarice em sua atividade como reprter mostra-se
bastante desenvolta e interessada em compreender mais sobre as diversas manifestaes

7
A respeito da inverso do som (mettese) creio ser interessante indicar aqui a leitura de Chapeuzinho
Amarelo , de Chico Buarque. O conto infantil adulterado e Chapeuzinho Amarelo, amarelada de medo,
acaba por transformar o prprio medo do lobo em brincadeira com a linguagem. De tanto o lobo gritar o
prprio nome para assustar a menina LO-BO-LO-BO, o lobo vira bolo. A partir da ela se inicia na
brincadeira de transformar em companheiro cada medo que ela tinha: o raio virou orri, barata tabar, a
bruxa virou xabru e o diabo bodi. FIM (Buarque, 2001). Quando se pensa que a histria acabou com o
indefectvel FIM, acrescentado: Ah, outros companheiros da Chapeuzinho Amarelo: o Godra, a
Jacoru, o Baro -Tu, o Po Bichpa e todos os trosmons (Buarque, 2001). O autor brinca deste modo com
a palavra FIM, mostrando que a que comea a verdadeira histria do leitor de brincar com as palavras
como o fizera Chapeuzinho Amarelo, aprendendo a tirar o medo e transformar seus prprios
monstros em trosmons.
8
Assim justifico, inclusive, a insero deste texto de Freud, j que, conforme sintetizou Lacan, o
inconsciente est estruturado como uma linguagem. Cf. ANDRADE, Maria das Graas F. Cap. I,
p. 30-31, 36-37, onde apontada uma certa primazia do inconsciente na escrita de Clarice Lispector.
artsticas, como por exemplo, a pintura.9 Vrias de suas personagens tambm so
pintoras, chegando a desenvolver tcnica para pintar.
A narradora de gua viva , por exemplo, uma pintora e declara que o mtodo
que utiliza para pintar o mesmo que utiliza na escrita: Quando pinto respeito o
material que uso, respeito -lhe o primordial destino. Ento quando te escrevo respeito as
slabas (AV, p. 65). Em A hora da estrela encontramos a declarao: Escrevo com
traos vivos e rspidos de pintura (HE, p. 31). J em Um sopro de vida , a personagem
ngela Pralini reflete sobre sua maneira singular, mpar de pintar. Para ela a pintura
nasce como que subordinada s linhas de composio da superfcie, e desta grande
ateno s salincias da tela de madeira que irrompe, tona uma onda de
criatividade, sendo neste momento importante, a um s tempo, que ela, no ato de pintar,
se submeta ao material e mantenha a sua liberdade. Trata-se, como veremos, de uma
tcnica de liberdade:
Vivo to atribulada que no aperfeioei mais o que inventei em matria de pintura. Ou pelo
menos nunca ouvi falar desse modo de pintar: consiste pegar uma tela de madeira
pinho de riga a melhor e prestar ateno s suas nervuras. De sbito, ento vem do
subconsciente uma onda de criatividade e a gente se joga nas nervuras acompanhando -as
um pouco mas mantendo a liberdade. (...) um modo genrico de pintar. E, inclusive,
no se precisa saber pintar: qualquer pessoa, contanto que no seja inibida demais, pode
seguir essa tcnica de liberdade (SV, p. 55-56 grifo nosso).

Vemos assim que tanto a tcnica de pintura quanto a de escritura de liberdade,

no exige um savoir-faire, sendo bastante para utiliz-la no ser pessoa inibida demais,
podendo ser seguida mesmo por pessoa tmida, mas certamente tmida ousada, como a
prpria Clarice se autodefinia.
Isso tambm nos lembra o modo como Joana, personagem de Perto do corao
selvagem, diz fazer suas poesias:
Papai, inventei uma poesia.
Como o nome?
Eu e o sol. Sem esperar muito recitou: As galinhas que esto no quintal j comeram
duas minhocas mas eu no vi.
Sim? Que que voc e o sol tm a ver com a poesia?
Ela olhou-o um segundo. Ele no compreendera...

9
Cf. entrevistas feitas para Revista Manchete, publicadas posteriormente em De corpo inteiro . L esto
entrevistados, por exemplo, os pintores Djanira, Grauben, Carlos Scliar, Iber Camargo. Em 2007 vieram
luz, em Entrevistas: Clarice Lispector, outras entrevistas, realizadas tambm por Clarice para a revista
Manchete. No livro aparecem entrevistados mais outros pintores como Maria Bonomi, Fayga Ostrower e
Caryb (Cf. Williams, 2007, p. 173-179; 214-218).
 O sol est em cima das minhocas, papai, e eu fiz a poesia e no vi as minhocas... Pausa.
Posso inventar outra agora mesmo: sol, vem brincar comigo. Outra maior:
Vi uma nuvem pequena
coitada da minhoca
acho que ela no viu.
Lindas, pequenas, lindas. Como que se faz uma poesia to bonita?
No difcil, s ir dizendo (PCS, p. 20-21).

Constatamos, desse modo, que as personagens refletem, os prprios

procedimentos da autora, tanto na pintura quanto na escrita [Alis, verdadeiramente,
escrever no quase sempre pintar com palavras? (DM, p. 208)]. E num
desdobramento dos interesses e desejos, o Autor de Um sopro de vida , tambm
personagem de Clarice, diz: (...) ngela herdou de mim o desejo de escrever e de
pintar. E se herdou esta parte minha, que no consigo imaginar uma vida sem a arte de
escrever ou de pintar ou de fazer msica (SV, p. 88).
E o fato dessa personagem de Clarice no conseguir imaginar uma vida sem a
arte de escrever ou de pintar ou de fazer msica, s referenda o que dissemos antes.
Acrescente-se que ela prpria produziu as 16 pinturas sobre madeira que hoje fazem
parte do Arquivo Museu de Literatura Brasileira da Fundao Casa de Rui Barbosa,
sediada no Rio de Janeiro. Tais pinturas foram produzidas em perodo coetneo feitura
de seus derradeiros livros e, segundo Tnia Kaufmann, a escritora no almejava
seno a expresso, no tinha ambio esttica ao realizar aquelas pinturas (Andrade,
2004, p. 2-3).

Em Literatura e vanguarda no Brasil,10 Clarice afirma que sua literatura no

lhe serve como meio de libertao.
O que me descontrai, por incrvel que parea, pintar, e no ser pintora de forma alguma, e
sem aprender nenhuma tcnica. Pinto to mal que d gosto e no mostro meus, entre aspas,
quadros a ningum. relaxante e ao mesmo tempo excitante mexer com cores e formas,
sem compromisso com forma alguma. a coisa mais pura fao (Lispector, 2005, p.
110).

10
Essa palestra foi pronunciada no XI Congresso Bienal Instituto Internacional de Literatura Ibero -
Americana, realizado de 29 a 31 de agosto de 1963, no A repercusso desse pronunciamento
tambm foi sentida no Brasil, e o Prof. Jos Guilherme Merquior procurou Clarice com a proposta de
publicar sua palestra em revista. Mas ela recusa alegando: Imagine se eu vou lhe entregar a minha
galinha dos ovos de ouro. Assim continua lendo a mesma conferncia, que, por no ter sido publicada,
conserva seu ineditismo. Apresentou -a em Vitria, Belo Horizonte, Campos, Belm do Par e, por fim,
em Braslia, em 1974 (Lispector, 2005, p. 93-94).
 Em O Figurativo Inominvel: Os Quadros de Clarice (ou Restos de Fico),
Lcia Helena Vianna afirma que os quadros deixados por Clarice encontraro um lugar
de avaliao mais justo se pensados como suplementos de representao e pensamento a
serem acrescidos a seus escritos (Vianna, 1998, p. 53).
Assim como os quadros adotam o figurativismo, mas o figurativismo
inominvel, os textos da escritora ainda so difceis de se entender e interpretar,
conforme ela mesma nos faz ver em entrevista concedida, em fevereiro de 1977, ao
Programa Panorama Especial da TV Cultura. questionada quanto ao fato de A paixo
segundo G. H., publicado em 1964, ser lido e relido por uma universitria de 17 anos,
tornando-o assim o livro de cabeceira dela, enquanto um professor de portugus e
literatura do Pedro II, apesar de ter lido o livro quatro vezes, dizia no saber do que se
tratava. A partir dessa situao, relatada pela prpria Clarice, o entrevistador Jlio
Lerner pergunta:
Voc acredita que esta dificuldade prpria para apenas algumas camadas de nosso
tempo e com novas geraes ela ser entendida de imediato ou continuar ...
Eu no tenho a menor idia, eu no tenho a menor idia. Eu sei que antes ningum me
entendia. Agora me entendem.
A que voc atribui isso?
Eu acho que tudo mudou, porque eu no mudei no.
O que teria mudado para que...
Eu no fiz... que eu saiba eu no fiz concesses (Lispector, 1977).

Interessante que, em 1968, Clarice ganha um trofu por seu livro O mistrio do
coelho pensante Uma histria policial para crianas, histria esta que ela escreveu a
pedido-ordem de seu filho Paulo e que s, posteriormente, veio a pblico. Justamente
ela, cujas histrias em sua infncia sequer alcanaram publicao, devido falta de
acontecimentos, ela, cujos contos infantis eram recusados desde a sua meninice e que
sempre foi identificada como uma escritora hermtica (... eu escrevo para poucos (...)
DM, p. 142), premiada por sua primeira histria para crianas. Em Hermtica?,
crnica publicada no Jornal do Brasil, em 24 de fevereiro de 1968, ela escreve: Ganhei
o trofu da criana 1967, com meu livro infantil O mistrio do coelho pensante.
Fiquei contente, claro, mas muito mais contente ainda ao me ocorrer que me chamam
de escritora hermtica (DM, p. 76).
Concernente a esse episdio ela no deixa de inquirir seu leitor, fazendo do
rtulo uma indagao: Como ? Quando escrevo para crianas, sou compreendida, mas
quando escrevo para adultos fico difcil? Deveria eu escrever para os adultos com as
palavras e os sentimentos adequados a uma criana? No posso falar de igual para
igual? (DM, p. 76).
Talvez possamos tomar esta pergunta para entrar na atmosfera de uma histria
policial, como uma pista para uma outra investigao que a escritora Clarice Lispector
estava se obrigando naquele perodo: uma escritora tida como hermtica poderia ocupar
com competncia o lugar de cronista do Jornal do Brasil e, at mesmo, alcanar assim
uma certa popularidade? E de que modo? Ou seja: que tom usar ao escrever para jornal:
de igual para igual ou para um leitor desacostumado a nos solilquios do
escuro irracional? (SV, p. 26).
Em gua viva a protagonista-escritora, mostrando no se importar com a
caracterstica atribuda por outrem sua pintura e, agora, sua escritura, interroga,
ironicamente, seu possvel leitor: Estarei sendo hermtica como na minha pintura?
Porque parece que se tem de ser terrivelmente explcita. Sou explcita? Pouco se me d
(AV, p. 65).
O que se evidencia aqui que, para a escritora, embora ela passe a desfrutar da
situao privilegiada de, semanalmente, poder ter seus textos publicados em jornal,
escrever ainda a coisa impossvel, mas talvez agora pblico para o impossvel de
seus textos.
Escrever.
No posso.
Ningum pode.
preciso dizer: no se pode.
E se escreve.

o desconhecido que trazemos conosco: escrever isto que se alcana. Isto ou nada
(Duras, 1994, p. 47).

De igual modo em Escrever, o que Marguerite Duras nos revela. Escrever: no

se trata, portanto, de uma capacidade, de mera habilidade decorrente de treino, pois a
prpria Clarice evidencia sua lida, seu trabalho rduo com a escrita: Adestrei-me desde
os sete anos de idade para que um dia eu tivesse a lngua em meu poder. E no entanto
cada vez que vou escrever como se fosse a primeira vez. Cada livro meu uma estria
penosa e feliz (DM, p. 99). Ou ainda neste outro trecho: Escrever sempre me foi
difcil, embora tivesse partido do que se chama vocao. Vocao diferente de talento.
Pode-se ter vocao e no ter talento, isto , pode-se ser chamado e no saber como ir
(DM, p. 304). Escrever o que se atinge, algo a que se chega, um resultado misterioso,
ignorado, secreto, difcil:
Achar-se em um buraco, no fundo de um buraco, numa solido quase total, e descobrir que
s a escrita pode nos salvar. Achar-se sem assunto para o livro, sem a menor idia do livro
significa achar-se, descobrir-se, diante de um livro. Uma imensido vazia. Um livro
eventual. Diante de nada. Diante de algo semelhante a escrita viva e nua, algo terrvel,
terrvel de ser subjugado. Acho que a pessoa que escreve no tem a idia de um livro, tem
as mos vazias, a mente vazia, e dessa aventura do livro ela conhece apenas a escrita seca e
nua, sem futuro, sem eco, distante, com suas regras de ouro, elementares: a ortografia, o
sentido (Duras, 1994, p. 19).

Foi, pois, diante da escrita seca e nua, do vazio, da grande solido da obra (como
quer Blanchot) que Clarice Lispector, conforme nos mostram seus personagens, se
deparou sempre:
(...) em torno dele soprava o vazio em que um homem se encontra quando vai criar.
Desolado, ele provocara a grande solido.
E como um velho que no aprendeu a ler ele mediu a distncia que o separava da palavra. E
a distncia que de repente o separou de si mesmo. Entre o homem e a sua prpria nudez
haveria algum passo possvel de ser dado? (...)
Que esperava com a mo pronta? pois tinha uma experincia, tinha um lpis e um papel,
tinha a inteno e o desejo ningum nunca teve mais que isto. No entanto era o ato mais
desamparado que ele jamais fizera (ME, p. 164).

Saber o contorno de uma palavra, conhecer sua paisagem, seus traados, bem
como suas possibilidades semnticas no o bastante para que a escrita se d, para
livrar aquele que escreve da zona erma, solitria, desrtica a que arremessado. A
solido da obra a obra de arte, a obra literria desvenda-nos uma solido mais
essencial. (...). Aquele que escreve a obra apartado, aquele que a escreveu
dispensado (Blanchot, 1987, p. 11). Apartado ou dispensado, o autor deve estar,
sobretudo, s. Para comear, o autor se pergunta que silncio esse ao redor de si. (...)
Essa real solido do corpo transforma-se na outra, inviolvel, a solido da escrita
(Duras, 1994, p. 14-15).
Blanchot fala-nos da solido da obra que traga o escritor e, posteriormente, o
leitor para essa solido essencial: A obra solitria: isso no significa que ela seja
incomunicvel, que lhe falte o leitor. Mas quem a l entra nessa afirmao da solido da
obra, tal como aquele que a escreve pertence ao risco dessa solido (Blanchot, 1987, p.
12).
Escrever, no se sabe e se escreve. Em Sobre escrever, publicado em 20 de
dezembro de 1969, Clarice afirma como escrever uma experincia movida por sua
curiosidade intensa e que resulta em inesperadas surpresas; uma forma de trazer flor,
conscincia contedos outrora inconscientes:
s vezes tenho a impresso de que escrevo por simples intensa. que, ao
escrever, eu me dou as mais inesperadas surpresas. na hora de escrever que muitas vezes
fico consciente de coisas, das quais, sendo inconsciente, eu antes no sabia que sabia (DM,
p. 271).

Em Escrevendo,1 1 refletindo sobre sua prpria maneira de escrever, diz-nos:

Alm da espera difcil, a pacincia de recompor paulatinamente a viso que foi
instantnea. E como se isso no bastasse, infelizmente no sei redigir, no consigo
relatar uma idia, no sei vestir uma idia com palavras. O que vem tona j vem com
ou atravs de palavras, ou no existe (LE, p. 252).

Ao que poderamos acrescentar: No se faz uma frase. A frase nasce (DM, p.

471). Barthes cita Valry: No pensamos palavras, pensamos somente frases. E
explica-nos:
Dizia isso porque era escritor. chamado escritor, no aquele que exprime seu pensamento,
sua paixo ou sua imaginao por meio de frases, mas aquele que pensa frases: um Pensa-
Frase (quer dizer: no inteiramente um pensador e nem inteiramente um fraseador)
(Barthes, 1993, p. 66).

No caso de Clarice, a criao literria comea com frases, como ela mesma
responde em entrevista a O Pasquim: Ivan Quando voc senta na (sic) mquina voc
j sabe o que vai escrever? Clarice No sei quase nada. De repente me vem uma frase
inteira (Lispector, 1974, p. 13). So frases, frases que vo se encadeando e constituindo
pargrafos, que por sua vez vo se avolumando e formando notas, e as muitas notas
reunidas comporo livros. o que ela nos diz em entrevista a respeito de seu primeiro
livro:
MARINA COLASANTI: Voc partiu para esse livro com uma de romance j
visualizada ou trabalhou primeiro formando pedaos que montou num romance?

11
Escrevendo j havia sido publicado anteriormente em A legio estrangeira , mais especificamente na
segunda parte do livro subintitulada Fundo de gaveta (Cf. LE, p. 251-252).
 CLARICE LISPECTOR: Olha... (...). Eu tive que descobrir meu mtodo sozinha. No tinha
conhecidos escritores, no tinha nada. Por exemplo, de tarde no trabalho ou na faculdade,
me ocorriam idias e eu dizia: T bem, amanh de manh eu escrevo. Sem perceber ainda
que, em mim, fundo e forma uma coisa s. J vem a frase feita . E assim, enquanto eu
deixava para amanh, continuava o desespero toda manh diante do papel em branco. E a
idia? No tinha mais. Ento eu resolvi tomar nota de o que me ocorria. E contei ao
Lcio Cardoso, que ento eu conheci, que eu estava com um monto de notas assim,
separadas, para um romance. Ele disse: Depois faz sentido, uma est ligada a outra. A eu
fiz. Estas folhas soltas deram Perto do corao selvagem (Lispector, 2005, p. 143 grifo
nosso).

O mtodo, conforme declara a escritora, o mtodo da da frase,

independente da hora e do lugar em que ela lhe vem. Foi o que Lcio Cardoso ajudou -a
a compreender: se as notas so sobre o mesmo tema, podem ser arranjadas de modo a
formar um livro.
Qual o seu mtodo?
Vou tomando notas. s vezes acordo no meio da noite, anoto uma frase e volto para a
cama. Sou capaz de escrever no escuro, num cinema, meu caderninho sempre na bolsa.
Depois eu mesma tenho dificuldade de decifrar minha letra. Mas assim. Desde o primeiro
livro. Eu tinha uma poro de notas, no sabia direito o que fazer com elas. Lcio Cardoso
me disse, ento, se todas as notas so sobre um mesmo voc tem o livro pronto. E
assim foi (Coutinho, 1976 grifo nosso). O GLOBO, em entrevista com Edilberto
Coutinho.

E ela se amolda a esse mtodo, conforme declara um ano antes de sua morte, em
1976: o que me interessa anotar. Juntar muito chato (Lispector, 2005, p. 147).
Tambm Rodrigo S. M., narrador-autor de A hora da estrela , afirma preferir os leves
prenncios: O definvel est me cansando um pouco. Prefiro a verdade que h no
prenncio. Quando eu me livrar dessa histria, voltarei ao domnio mais irresponsvel
de apenas ter leves prenncios (HE, p.45). Em 1977, respondendo a Jlio Lerner, ela
ratifica seu mtodo de trabalho: Quando eu estou escrevendo alguma coisa eu anoto a
qualquer hora do dia ou da noite... coisas que me vm. O que se chama inspirao, no
? Agora, quando eu tou (sic) no ato de concatenar as inspiraes, a eu sou obrigada a
trabalhar diariamente (Lispector, 1977).
Sobre gua viva , que conforme diz Affonso Romano de SantAnna, parece ter
sido elaborado de uma s vez, no fugiu regra.
 AFFONSO ROMANO DE SANTANNA: Quebrando um pouco a cronologia, o gua
viva, que um livro bem posterior, d a impresso de uma fluida e que teve um jorro
s de elaborao. Ele no passou por esse processo seu de coletar pedaos? Voc foi
escrevendo enquanto montou?
CLARICE LISPECTOR: No, tambm anotando coisas. Esse livro, gua viva , eu passei
trs anos sem coragem de publicar achando que era ruim, porque no tinha histria, porque
no tinha trama. A o lvaro Pacheco leu as primeiras e disse assim: Esse livro eu
vou publicar. Ele publicou e saiu tudo muito bem (Lispector, 2005, p. 147).

Em Como que se escreve, crnica publicada no Jornal do Brasil, em 30 de

novembro de 1968, a escritora pergunta ao leitor: como que se escreve? E ela mesma
chega concluso que escrever da ordem do fazer,12 isto , no gerndio que ele
acontece: ela s sabe escrever quando est escrevendo.
Quando no estou escrevendo, eu simplesmente no sei como se escreve. E se no soasse
infantil e falsa a pergunta das mais sinceras, eu escolheria um amigo escritor e lhe
perguntaria: como que se escreve?
Por que, realmente, como que se escreve? que que se diz? e como dizer? e como que
se comea? e que que se faz com o papel em branco nos defrontando tranqilo?
Sei que a resposta, por mais que intrigue, a nica: Sou a pessoa que mais se
surpreende de escrever. E ainda no me habituei a que me chamem de escritora. Porque,
fora das horas em que escrevo, no sei absolutamente escrever. Ser que escrever no um
ofcio? No h aprendizagem, ento? O que ? S me considerarei escritora no dia em que
eu disser: sei como se escreve (DM, p. 161).

Fato que Clarice Lispector, nas vrias oportunidades que teve de entrevistar
outros escritores, no deixou de inquirir cada um deles a respeito de seus mtodos de
criao. Atentemos para as questes recorrentes nos dilogos que mantm com seus
companheiros de ofcio. Em entrevista com Jorge Amado, por exemplo:
Qual o seu mtodo de produo?
Voc se inspira em fatos reais ou os imagina? (CI, p. 10)
Em entrevista com rico Verssimo, ao tempo em que pergunta ao amigo, d, de
antemo, a sua resposta:
De onde lhe vem a inspirao para o seu trabalho?
Voc planeja de incio a histria ou ela vai se fazendo aos poucos? Eu, por exemplo, acho que
tenho um vago plano inconsciente que vai desabrochando medida que trabalho (CI, p. 27).

12
Lembrar que a palavra poesia provm do grego posis,es criao; fabricao, confeco; obra
potica, poema, poesia (Houaiss, 2001, p. 2246).
 Com Pablo Neruda, embora com menos intimidade, no deixa de tocar nessas
questes:
Em voc o que precede a criao, a angstia ou um estado de graa?
Como se processa em voc a criao? (CI, p. 31-32)
Em entrevista com Marques Rebelo:
, a gente escreve s vezes por obstinao. Mas uma obstinao vital. Voc trabalha s
quando est inspirado ou tem uma disciplina? (CI, p. 36)
Em entrevista com Fernando Sabino:
Fernando, por que que voc escreve? Eu no sei por que eu escrevo, de modo que o qu e
voc disser talvez sirva para mim.
Como que comea em voc a criao, por uma palavra, uma idia? sempre deliberado
o seu ato criador? Ou voc de repente se v escrevendo? Comigo uma mistura. claro
que tenho o ato deliberador, mas precedido por uma coisa qualquer que no de modo
algum deliberada.
Fernando, qual o seu processo de trabalho, voc se inspira como? Ou se trata de uma
disciplina?
Fernando, voc tem medo antes e durante o ato criador? Eu tenho: acho -o grande demais
para mim. E cada novo livro meu to hesitante e assustado como um livro.
Talvez isso acontea com voc, e seja o que est atrapalhando a formao de seu novo
romance. Estou ficando impaciente espera de um romance seu (CI, p. 41, 43, 45).

Em outra entrevista, dessa vez com Dinah Silveira de Queirs, Clarice admite
que a questo da criao artstica sempre a atraiu e que ela se interessa por decompor, a
fim de compreender os complexos dispositivos da gestao artstica:
sem dvida um dos nossos escritores que mais produzem. Como que voc se
organizou para isso? uma questo de disciplina?
O problema da criao artstica sempre me fascinou e no perdi a esperana de um
dia desmontar esse complicado mecanismo. Poderia me dizer qual a marcha do seu
processo de criao? (CI, p. 62)

Entrevistando a escritora e amiga Nlida Pion, d a ver, por meio de suas

perguntas, que o foco de sua ateno , em muitos momentos, a questo do escrever:
Qual o seu modo de escrever? Voc tem disciplina e horrios certos?
Eu me considero amadora, porque s escrevo quando tenho vontade. J passei quase dez
anos sem escrever. Voc no, uma profissional no melhor sentido da palavra. Voc se
sente uma profissional?
Voc acredita na inspirao ou na disciplina?
Voc tem, antes de escrever, tudo j planejado? (CI, p. 201, 202, 203)
 Quanto autodefinio de Clarice, de que uma amadora e no uma
profissional, Nlida Pion pede licena para contest-la:
Peo-lhe licena para contestar sua autodefinio. Considero -a uma extraordinria
profissional, que ainda no adquiriu conscincia do prprio estado. Sua obra produto srio
e regular, diariamente enriquecido por uma sonda introduzida em sua conscincia, e pela
qual se realiza permanentemente a comunicao entre o mundo e sua matriz de criao. O
que talvez a iniba o trabalho encomendado. Porm, sujeitar-se ao trabalho encomendado
no nos habilita condio profissional. Considero profissional quem est advertido das
tentaes que cercam o artista, delicadas malhas que o estimulam a liberar textos mal sados
do forno, quentes ainda de imperfeies, voracidade e Alm de respeitar-se,
respeitar o pblico, o profissional constantemente exacerbado pela aguda conscincia da
funo social do seu trabalho, que se destina basicamente a acentuar contradies, fixar a
mitologia humana. Em princpio, todo escritor brasileiro tratado como amador, porque
seu esforo operacional no se traduz em lucro. Invadem-lhe a conscincia para que perca o
orgulho, e jamais abandone o estgio adolescente que prprio do amadorismo. Sou
profissional, sim, Clarice. Luto por esta condio, e abdico de tudo que isto implica
(CI, p. 201-202).

No obstante, essa afirmao de que era uma amadora e uma profissional

surge vrias vezes ao longo da carreira de Clarice Lispector, tanto em seus textos quanto
em suas parcas entrevistas. Sob o ttulo de Intelectual? No, Clarice d a ver a seus
leitores do Jornal do Brasil, em 02 de novembro de 1968, que essa era para ela uma
questo: Literata tambm no sou porque no tornei o de escrever livros uma
profisso, nem uma carreira. Escrevi-os s quando espontaneamente me vieram, e s
quando eu realmente quis. Sou uma amadora? (DM, p. 153). Posteriormente a questo
aparece como sendo respeitante sua personagem, como o caso de Rodrigo S. M. de
A hora da estrela : Acontece que s escrevo o que quero, no sou um profissional
(HE, p. 31). Atentemos para a mudana de tom: o que antes aparecia como
questionamento, depois aparece como afirmao. Em 1976, quando entrevistada por
Affonso Romano de SantAnna e Marina Colasanti, ela sustenta: E por falar em
profissional, eu no sou escritora profissional, porque eu s escrevo quando eu quero,
ao que Marina Colasanti replicou: Voc disse isso ao receber o prmio em Braslia.13
E Clarice: Eu disse, ? (Lispector, 2005, p. 165). Na entrevista com Julio Lerner ela
explica porque faz questo de assim se apresentar:

13
Trata-se do prmio do X Concurso Literrio Nacional da Fundao Cultura de Braslia recebido em
1976, em Braslia, pelo conjunto de sua obra.
 Clarice, a partir de qual momento voc, efetivamente, decide assumir a carreira de
escritora?
Eu nunca assumi, eu nunca assumi.
Por qu?
Eu no sou uma profissional, eu s escrevo quando eu quero. Eu sou uma amadora e fao
questo de continuar a ser amadora. Profissional aquele que tem uma obrigao consigo
mesma (sic), consigo mesmo, de escrever. Ou ento com outro, em relao ao outro.
Agora, eu... fao questo de no ser uma profissional, para manter minha liberdade
(Lispector, 1977).

Percebemos que, quando se invertem os papis, e Clarice de entrevistadora passa

a entrevistada, no faz fora para esconder seu desconforto. Quando Jos Castello, certa
feita, lhe perguntou sobre os motivos de sua escrita, respondeu spera e bruscamente:
Por que que voc escreve?
Vou lhe responder com outra pergunta: Por que que voc bebe gua? (Lispector,
2005, p. 135). Sem muita pacincia ela vai direto ao ponto: escrever vital, necessidade
absoluta. Ela escreve, conforme alega o narrador-autor de A hora da estrela , por
motivo grave de fora maior, como se diz nos requerimentos oficiais, por fora de
lei (HE, p. 32).
Chega a ser engraada uma entrevista que Clarice concede, por escrito, a Jos
Afrnio Moreira Duarte, para o DM MULHER, suplemento feminino dominical do
Dirio de Minas, de Belo Horizonte:
1 Tem alguma tcnica especial para escrever? no
2 Acredita que sua literatura seja realmente hermtica? no
3 A seu ver, um escritor deve obrigatoriamente renovar sempre? no
4 Sendo romancista e contista, o que prefere: o romance ou o conto? ambos
5 Aps a vitoriosa experincia com Laos de Famlia pretende publicar novo livro de
contos? sim, este ano ainda.
6 Alguma de suas obras merece especialmente sua preferncia? Por qu? no tenho
preferncia.
7 Quando teremos novo livro seu? este ano.
8 Que pensa sobre o amor? 14 a razo de viver (ACL/FCRB).

Monossilbica, em geral, porque tem verdadeira impacincia com as entrevistas,

como ela mesma mostra e declara a Jlio Lerner: eu no ligo muito essa coisa de ser
escritora e dar entrevista e tudo. porque eu no sou isso (Lispector, 1977).

14
Essa pergunta, como veremos adiante, ser reproduzida por Clarice em suas entrevistas.
 Em Braslia1 5 Clarice escreve sobre o descuido dos entrevistadores, sobre seu
desejo de fechar-se diante da curiosidade alheia e prope ser paga pelas entrevistas
concedidas. Apesar de se dizer uma pessoa comum, reconhece-se enfim tambm
requintada, misto de camponesa e estrela do cu:
Dei inmeras entrevistas. Modificaram o que eu disse. No dou mais entrevistas. E se o
negcio mesmo na base da invaso de minha intimidade, ento que seja paga. Disseram-
me que nos Estados Unidos assim. E tem mais: eu sozinha, um preo, mas se entra o
meu precioso cachorro, cobro mais. Se me distorcerem, cobro multa. Desculpem, no quero
humilhar ningum mas no quero ser humilhada. Eu disse l que iria possivelmente
Colmbia e escreveram que eu ia Bolvia. Trocaram o toa. Mas no tem perigo: de
minha vida mesma eu s concedo dizer que tenho dois filhos. No sou importante, sou uma
pessoa comum que quer um pouco de anonimato. Detesto dar entrevistas. Ora essa, sou
uma mulher simples e um pouquinho sofisticada. Misto de camponesa e de estrela do cu
(PNE, p. 74).

Tambm inslita a revelao que faz em Ainda sem resposta, crnica

publicada no Jornal do Brasil, em 22 de junho de 1968:
No sei mais escrever, perdi o jeito. Mas j vi muita no mundo. Uma delas, e no das
menos dolorosas, ter visto bocas se abrirem para dizer ou talvez apenas balbuciar, e
simplesmente no conseguirem. Ento eu quereria s vezes dizer o que elas no puderam
falar. No sei mais escrever, porm o fato literrio tornou -se aos poucos to desimportante
para mim que no saber escrever talvez seja exatamente o que me salvar da literatura.
O que que se tornou importante para mim? No entanto, o que quer que seja atravs de
literatura que poder se manifestar (DM, p. 112).

Perdeu o jeito, a habilidade, a destreza de escrever. a prpria Clarice que

ao entrevistar Tom Jobim lembra a frase de Gaugin: Quando tua mo direita estiver
hbil, pinta com a esquerda, quando a esquerda ficar hbil, pinta com os ps (CI, p.
133). E, como que j contando com a prpria impercia, resolve se plagiar, de acordo
com suas prprias palavras em carta a seu filho em 1969.16

15
Convm esclarecer que, apesar de Braslia: cinco dias ser um texto que constava em A legio
estrangeira, de 1964, em Para no esquecer, de 1978, esse texto ser intitulado apenas Braslia e ser
acrescido de uma segunda parte intitulada Braslia: esplendor (Cf. PNE, p. 71 -90). Antes da segunda
parte Clarice explica:
Estive em Braslia em 1962. Escrevi sobre ela o que foi agora mesmo lido. E agora voltei
doze anos depois por dois dias. E escrevi tambm. A vai tudo o que eu vomitei.
Ateno: vou comear.
Esta pea acompanhada pela valsa Sangue Vienense de Strauss. So 11:20 da manh do
dia 13 (PNE, p. 71).
16
Cf. Correspondncias, 2002, p. 276.
 Todas estas referncias a entrevistas, pois, onde se destacam consideraes sobre
o que a escrita literria ou como definir o escritor e seu ofcio, so importantes para se
apreender um modus operandi dos textos da autora, ou seja, o da migrao de
fragmentos de um texto a outro, o do autoplgio, por assim dizer.
Lcia Manzo ressalta que grande parte dos fragmentos que haviam sido
publicados como crnicas no Jornal do Brasil mais tarde comporiam Uma
aprendizagem ou O livro dos prazeres:17
Longos trechos ou, at mesmo, captulos inteiros de Uma Aprendizagem ou O Livro dos
Prazeres, podiam ser localizados em suas crnicas e vice-versa. Algumas alteraes se
encarregavam de distinguir os trechos publicados em jornal dos que apareceriam mais tarde
no romance, entre elas, frequentemente, a troca da primeira pela terceira pessoa.
Enquanto nas crnicas, muitas vezes, as impresses narradas pertencem a Clarice; no
romance, elas fazem parte da vida de Lri, uma mulher que, em seu aprendizado, pretende
descobrir o que o amor (Manzo, 1997, p. 104).

Vale salientar que, nas entrevistas de Clarice, uma questo que se repete com
insistncia sobre o que o amor. A pergunta dirigida a Pablo Neruda, a Hlio
Pelegrino, a Chico Buarque, a Djanira, a Carlos Scliar, a Tnia Carrero, a Tom Jobim, a
Isaac Karabchewsky, a Mrio Schemberg, a Nelson Rodrigues, a Fernando Sabino, a
Marly de Oliveira, a Pedro Bloch, a Zagallo.
De sua produo textual podemos dizer o mesmo. Em Perto do corao
selvagem, assim como em gua viva , sobre as relaes de amor que se fala, relaes
que parecem fracassar; sobre o amor e suas vicissitudes. sobre laos, para tomar
uma palavra que cara escritora, mas laos que prendem e aprisionam, e o jeito,
muitas vezes, romper com eles (sada discreta pela porta dos fundos?) como em A
fuga, ainda que imaginariamente, ou em A partida do trem e mesmo em gua viva .
Em A hora da estrela tambm do amor que se trata: amor de Rodrigo por
Macaba, pela escrita, amor de Maca por Olmpico (namoro talvez esquisito mas pelo
menos parente de algum amor plido) (HE, p. 77). Clarice fala-nos no s do rubro da
paixo, mas dos amores plidos ou que empalidecem, que perdem o vigor e tombam
letra por letra, como escreve Maria Gabriela Llansol, em resposta pergunta (por que
que um dia se diz adeus?):
(...) quando sobe a luz do dia, e o amor fica deserto, que
dizer-vos do amor a no ser adeus.

17
A esse respeito, ler Clarice Lispector: nas linhas da escritura , de Edgar Czar Nolasco. Nesse livro o
autor analisa Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres como uma escritura em palimpsesto.
 Vereis que, pouco a pouco, as letras vo rolar do
prprio nome:
amor sem m.
amor sem o.
amor sem r.
amor sem a (Llansol, 1991, p. 92-93).

da pobreza que Clarice parece tratar, da pobreza das relaes, da pobreza do

amor. Espcie de desmitificao da idia de que no amor entramos para receber, para
ganhar algo, para enriquecer nossa vida pessoal:
(...) A um certo modo de olhar, a um jeito de dar a mo, ns nos reconhecemos e a isto
chamamos de amor. E ento no necessrio o disfarce: embora no se fale, tambm no se
mente, embora no se diga a verdade, tambm no mais necessrio dissimular. Amor
quando concedido participar um pouco mais. Poucos querem o amor, porque amor a
grande desiluso de tudo o mais. E poucos suportam perder todas as outras iluses. H os
que se voluntariam para o amor, pensando que o amor enriquecer a vida pessoal. o
contrrio: amor finalmente a pobreza. Amor no ter. Inclusive amor a desiluso do que
se pensava que era amor. E no prmio, por isso no envaidece, amor no prmio (...)
(FC, p. 62-63).

Essa concepo do amor (amor

finalmente a pobreza. Amor no ter)
coincide com aquela veiculada por meio
do mito de Poros e Penia, extrado do
discurso de Scrates em O Banquete. Ali a
pobreza do amor pode ser justificada, se
pensarmos na prpria genealogia do
Amor, como nos adverte Lacan:
Poros, o autor cuja traduo tenho minha frente, simplesmente por estar diante do texto,
o traduz, no sem pertinncia, por Expediente. Se isso significa Recurso , certamente
uma traduo vlida. Astcia tambm, j que Poros filho de Metis, que mais a
inveno que a sabedoria. Diante dele, temos a personagem feminina que vai ser a me
do amor, Penia, a saber, Pobreza, ou mesmo Misria . Ela caracterizada no texto como
aporia, a saber, sem recursos. isso o que ela sabe sobre si mesma: recursos, no os tem.
O termo aporia, vocs o reconhecem, aquele que nos serve com referncia ao processo
filosfico. um impasse, aquilo frente a qu entregamos os pontos, ficamos sem
recursos. Eis, portanto, a Aporia fmea diante de Poros, o Expediente, o que parece
bastante esclarecedor.
O que muito bonito nesse mito a maneira pela qual Aporia engendra Amor com
Poros. No momento em que isso se deu, era a Aporia quem velava, quem tinha os olhos
bem abertos. Contam-nos que ela viera para os festejos do nascimento de Afrodite, e
como qualquer Aporia que se preze, nessa poca hierrquica, permaneceu nos degraus,
prximo da porta. Por ser Aporia, isto , por nada ter a oferecer, no entrou na sala do
festim. Mas a felicidade das festas que, justamente, acontecem coisas ali que invertem a
ordem comum. Poros adormece. Adormece porque est embriagado, e isso o que
permite Aporia fazer-se emprenhar por ele, e ter este filhote que se chama o Amor, cuja
data de concepo vai coincidir, portanto, com a data nascimento de Afrodite. por
isso mesmo, nos explicam, que o amor ter sempre alguma relao obscura com o belo,
aquilo de que se vai tratar, com efeito, no desenvolvimento de Diotima. Isso est ligado
ao fato de que Afrodite uma deusa bela (Lacan, 1992, p. 125).

Da a frmula lacaniana o amor dar o

que no se tem : evidente que se trata
disso mesmo, j que a pobre Aporia, por
definio e por estrutura, no tem nada a
dar, seno sua falta, aporia, constitutiva
(Lacan, 1992, p. 126).
O Amor amor de algo, faz-nos ver
Scrates ao interrogar Agato sobre o
prprio discurso proferido n O Banquete
(O Amor amor de nada ou de algo? De
algo, sim) (Plato, 1997, p. 148). Em sua
Declarao de amor Clarice Lispector
manifesta seu amor pela prpria lngua
portuguesa, que deve ser transformada
numa linguagem de amor:
Esta uma confisso de amor: amo a lngua portuguesa. Ela no fcil. No malevel.
E, como no foi profundamente trabalhada pelo pensamento, a tendncia a de no
ter sutilezas e de reagir s vezes com um verdadeiro pontap contra os que
temerariamente ousam transform-la numa linguagem de sentimento e de alerteza. E de
amor. A lngua portuguesa um verdadeiro desafio para quem escreve. Sobretudo para
quem escreve tirando das coisas e das pessoas a primeira capa de superficialismo (DM, p.
98).

Ao escrever Clarice foi compelida a

aceitar o desafio de manejar a lngua
portuguesa, a acompanhar o modo de
respirar da frase, a aceit-lo e aceitar-se,
ainda que soe estranho, conforme ela
mesma recomenda Ao linotipista:
Desculpe eu estar errando tanto na mquina. Primeiro porque minha mo direita foi
queimada. Segundo, no sei por qu.
Agora um pedido: no me corrija. A pontuao a respirao frase, e minha frase
respira assim. E, se voc me achar esquisita, respeite tambm. At eu fui obrigada a me
respeitar (DM, p. 70).

Respeitar a pontuao que marca a

respirao da frase, mesmo esquisita,
remete-nos a Gilles Deleuze em
Gaguejou..., quando nos diz que, para
marcar as entonaes de uma gagueira, os
maus romancistas sentem a necessidade de
variar os indicativos de dilogo e para
realiz-la s h duas possibilidades: ou
fazer o personagem gaguejar ou ento
apenas diz-lo sem faz-lo, contentar-se
com uma simples indicao que se deixa
ao leitor o cuidado de efetuar (Deleuze,
1997, p. 122). Ao que ele acrescenta uma
terceira possibilidade: quando dizer
fazer , quando no mais o personagem
que gago da fala, o escritor que se
torna gago da lngua : ele faz gaguejar a
lngua enquanto tal (Deleuze, 1997, p.
 122). Apropriando -nos dessa idia,
perguntamos se em gua viva Clarice
Lispector s pensa sobre a escrita, ou se
pensa e faz, ou, ainda, se pensando faz?
Ao que tudo indica, somente uma relao
diferenciada com a lngua possibilitaria
esse terceiro passo.
Curiosamente, Clarice fato para o qual
muitos atentaram possua uma dico
estranha, um sotaque que, primeira
escuta, soava similar a uma fala com
acento nordestino e dissonncias
francesas, em que erres se arrastavam e
vogais se faziam pronunciadas com uma
abertura tpica. Fato esse que ela
desmitifica afirmando que tem a lngua
presa e gracejando: Tem uma palavra que
eu no posso falar, seno todo mundo cai
para trs: Aurora.18
Jos Castello (1997, p. 70) aponta que
talvez essa justificativa no esgote o
assunto: Suas dificuldades com a lngua
eram embaraosas e sua grandeza como
escritora vem dessa repugnncia. S uma
pessoa que no se adapta lngua, que a
revira, que dela desconfia pode escrever
uma obra como a de Clarice Lispector.19

18
Lispector apud GOTLIB. Clarice uma vida que se conta, p. 65.
19
Teresa Ferreira conta-nos que, em determinada ocasio, Clarice perguntou a Pedro Bloch o que ele
achava dos erres dela. Ele disse-lhe que seu problema no era lngua presa, esse defeito de dico
podia ter origem, por exemplo, em sua infncia, quando talvez ela tenha imitado a maneira dos pais
falarem. E ofereceu -se para corrigir este defeito. Depois de algumas sesses de foniatria no consultrio de
Pedro Bloch, Clarice ficou curada. Ao reencontr-la meses depois, o mdico notou que ela tinha voltado a
 Se Clarice no tinha a lngua presa , talvez
se sentisse de algum modo presa lngua
partida de seu pas de origem, essa
Ucrnia que lhe era mais mtica que real,
terra de seus pais, que lhe marcava a
condio que ela receava perder, como
um trao de personalidade de
estrangeira na lngua portuguesa, ainda
que esta que tenha sido verdadeiramente
sua lngua materna.
Vale para Clarice o que disseram Deleuze
e Guattari (1977) sobre Kafka: estava em
sua prpria lngua como estrangeira. Ela,
cujo desejo primeiro foi o de pertencer e
cuja vida padecia de no pertencimento,
como declara em Pertencer:
Tenho certeza de que no bero a minha primeira vontade foi a de pertencer. Por motivos
que aqui no importam, eu de algum modo devia estar sentindo que no pertencia a nada
e a ningum. Nasci de graa.
(...) Eu nem podia confiar a algum essa espcie de solido de no pertencer (...).
A vida me fez de vez em quando pertencer, como se fosse para me dar a medida do que
eu perco no pertencendo. E ento eu soube: pertencer viver. Experimentei-o com a
sede de quem est no deserto e bebe sfrego os ltimos goles de gua de um cantil. E
depois a sede volta e no deserto mesmo que caminho (DM, p. 110-111).

Embora tenha chegado a se considerar

feliz por pertencer literatura brasileira,
com sua obra de mais de vinte ttulos
entre romances, contos, crnicas, livros
infantis, entrevistas, fragmentos, fico,
impresses leves, pulsaes , Clarice
sabia dela estar apartada, isolada,

usar os erres. A razo dessa atitude, segundo Clarice, devia-se a seu receio de perder suas
caractersticas, pois sua maneira de falar era um trao da personalidade (Ferreira, 1999, p. 228).
 distanciada, numa trgica solido nas
letras brasileiras, como bem disse Alceu
Amoroso Lima (Lispector, 2005, p. 169),
condenada desde sempre solido de no
pertencer . Talvez porque seja sempre o
deserto o terreno por onde um escritor
avana no a lngua por excelncia
esse deserto? , cabe-lhe a experincia de
pertencer ao que no se pertence e, assim
sendo, dar sua medida, fazer um uso
menor e intensivo da lngua: pertencer a
uma lngua e exilar-se dela, encontrar
novas potncias gramaticais ou
sintticas (Deleuze e Guatari, 1977, p. 9),
levar a linguagem ao delrio, ao seu limite,
ao seu fora .
Isto o que assistimos em gua viva.

O e nre d o d e g ua viva

Foi por sugesto de lvaro Pacheco, jornalista e poeta, fundador da editora Artenova, que
Clarice Lispector comeou a escrever um novo livro. como poeta, o editor no se restringia a
publicar os livros, gostava de conversar com o autor, sua opinio e fazia sugestes. A Clarice
sugeriu escrever um livro abstrato (Ferreira, 1999, p. 255). a ento que ela comea a reunir
anotaes feitas h muito, trechos j publicados em suas crnicas no Jornal do Brasil,20 para produzir
um livro. Um livro abstrato, conforme lhe foi sugerido? E o que viria a ser abstrato para ela? Em
Abstrato e figurativo, ela afirma: Tanto em pintura como em msica e literatura, tantas vezes o que
chamam de abstrato me parece apenas o figurativo de uma realidade mais delicada e mais difcil, menos
visvel a olho nu (LE, p. 151).21 Observemos que, de acordo com o entendimento de Clarice, parece no

20
Ndia Gotlib chama a ateno para o fato de que, embora Clarice afirme no ser esta sua inteno,
insere em suas crnicas do Jornal do Brasil um passado seu, inclusive literrio, nos textos diversos que j
produziu e publicou anteriormente: contos, crnicas, captulos ou trechos de romances (Gotlib, 1995, p.
375).
21
Cf. tambm em Para no esquecer, p. 49.
haver uma oposio entre arte abstrata e figurativa, sendo o abstrato, para ela, o prprio figurativo, s que
o figurativo de uma realidade mais delicada e mais difcil. A parece incidir o seu trabalho.
Ainda em 1971, a primeira verso de gua viva , intitulada Atrs do pensamento: monlogo com
a vida , foi entregue a Alexandrino E. Severino, para que fosse traduzida para o ingls. Em carta de 02 de
junho de 1972, Alexandrino Severino escreve a Clarice: Guardo ainda o propsito de traduzir seu livro,
O Objeto, como lhe disse, mas no sei at hoje o que fazer sobre ele. No recebi qualquer notcia de sua
publicao no original (Severino, 1972). No mesmo ano, tendo interrompido o trabalho de Atrs do
pensamento: monlogo com a vida , a autora escreve para o professor Alexandrino Severino justificando -
se: Quanto ao livro interrompi-o porque achei que no estava atingindo o que eu queria atingir. No
posso public-lo como est. Ou no o publico ou resolvo trabalhar nele. Talvez daqui a uns meses eu
trabalhe no Objeto gritante.22
Como possvel perceber, vemos que aqui Clarice j atribui um segundo ttulo ao Mas
vemos, tambm, que ela continua considerando que o texto ainda exige trabalho.
E em que, exatamente, consiste esse
trabalho? pergunta Lucia Castello
Branco. Consiste numa reescrita que,
basicamente, traduz-se em cortar, em
suprimir do texto mais de cem pginas,
numa tentativa de eliminar seu carter
pessoal (Branco, 2001, p. 321): Esse
livrinho tinha 280 pginas; eu fui cortando
cortando e me torturando durante trs
anos. Eu no sabia o que fazer mais. Eu
estava desesperada. Tinha outro nome.
Era tudo diferente... (Lispector, 1974, p.
24).
Ento com a colaborao de Olga
Borelli, que auxilia Clarice juntando as
anotaes, datilografando os textos da
escritora e mesmo estruturando o livro,23
que gua viva ser publicado em 1973.

22
Cf. Carta de Clarice a Alexandrino E. Severino, de 23 de junho de 1972. Apud: As duas verses de
gua viva . In: Remate de Males, p. 115.
23
importante ressaltar que, encerrada a estruturao uma parte, Olga a entregava a Clarice para as
modificaes que julgasse pertinentes. Ela lia, fazia cortava o que achava necessrio. Assim se
deu em gua viva e em A hora da estrela (Cf. Ferreira, 1999, p. 257, 284).
 Clarice levou muito tempo para decidir public-lo, porque tinha dvidas sobre o livro.
Estava insegura e pediu a opinio de algumas pessoas, saber opinio do Fauzi Arap,
da Nlida Pion. Com outros livros Clarice no mostrou esta insegurana. Com gua viva,
sim. Foi a nica vez que eu vi a Clarice titubear antes de entregar um livro para o editor.
Ela mesma dizia isso (Borelli, 1987, p. 9).

Enviou, de fato, cpias de Objeto gritante a vrios amigos e escritores, a fim de que emitissem
parecer, que respondessem se lhes parecia vlida a publicao do livro, pois como diz Saramago: Saberei
melhor o que pensar quando comear a saber o que pensaram os outros.
Blanchot diz-nos que o escritor nunca sabe se a obra est realizada. O que ele terminou num
livro, recome-lo- ou destru-lo- num outro (Blanchot, 1987, p. 11). Ele cita Valry, que celebra na
obra o privilgio do infinito:
que a obra seja infinita, isso significa para ele que o artista, no sendo capaz de lhe pr fim,
capaz, no entanto, de fazer dela o lugar fechado de trabalho sem fim, cujo
inacabamento desenvolve o domnio do esprito, exprime esse domnio, exprime-o
desenvolvendo-o sob a forma de poder. Num certo momento, as circunstncias, ou seja, a
histria, sob a figura do editor, das experincias financeiras, das tarefas sociais, pronunciam
esse fim que falta, e o artista, libertado por um desenlace, por um desfecho que lhe
imposto, pura e simplesmente, vai dar prosseguimento em outra parte ao inacabado
(Blanchot, 1987, p. 11-12).

Assim, Blanchot explica que o infinito da obra o infinito do prprio esprito. O esprito quer
realizar-se numa nica obra, em vez de realizar-se no infinito das obras e no movimento da histria
(Blanchot, 1987, p. 12).
O filsofo Jos Amrico Pessanha escreveu uma longa carta para a escritora, datada de 05 de
maro de 1972, externando sua opinio a respeito e, tateante, procura determinar a espcie de texto que
Objeto gritante:
Tentei situar o livro: anotaes? pensamentos? trechos autobiogrficos? uma espcie de
dirio (retrato de uma escritora em seu cotidiano)? No final achei que tudo isso ao mesmo
tempo. (...) acho que talvez valesse pena um subttulo que, na medida do possvel,
identificasse a obra como no -fico , como apontamentos, como um certo tipo de dirio,
enfim como voc considere melhor qualific-la sem tra-la em excesso (Pessanha, 1972
grifo nosso).

Clarice leva em conta a sugesto do amigo, mas identifica a obra como fico ,
exatamente o contrrio do que ele havia sugerido. A respeito da classificao atribuda
pela prpria escritora encontramos um comentrio de Hlio Plvora, intitulado gua
viva: da abstrao lrica, de 25 de agosto de 1973:
 O novo livro de Clarice Lispector, gua Viva , foi classificado, aparentemente pela prpria
escritora, de fico. Ser, no entanto, uma fico experimental, de pesquisa, que separa a
linguagem do plano romanesco, sobrecarregando a linguagem, de vez que abstrai, quase
inteiramente, a coerncia das situaes. Melhor cham-lo de texto, que como denomina
agora a narrativa em seu estado larvar (Le roman, disse Michel Butor, est le laboratoire
du rcit) (Plvora, 1973).

Em carta de 20 de julho de 1973, Alberto Dines registra a apreciao sobre sua

leitura de gua viva :

Li seu livro de um jato s. Sem parar. (...) Voc venceu o enredo, libertou -se do incidente,
do evento, do acontecimento. Mas mesmo sem estes o livro prende e se enovela porqu e
dentro da abstrao h uma srie de vivncias muito ntidas e muito lindas. A gente vai
encontrando a todo instante situaes-pensamentos e vai identificando com elas como se o
livro tivesse personagens, incidentes, tudo. Eu pessoalmente me liguei a uma dzia deles.
menos um livro -carta e, muito mais, um livro msica. Acho que voc escreveu uma
sinfonia. o mesmo uso do tema principal desdobrando -se, escorrendo at se transformar
em novos temas que, por sua vez, vo variando, etc., etc. (Dines, 1973).

Ele elogia repetidamente o livro em apreo: Acho -o maravilhoso, ou ainda:

(...) voc concebeu e produziu algo extremamente bonito. E acrescenta:

E a acho que posso responder a sua pergunta fundamental: o livro est terminado? Est.
Definitivamente. Mas na mesma medida em que um movimento de uma sinfonia se contm
em si mesmo (Dines, 1973).

Blanchot explica-nos que

a obra a obra de arte, a obra literria no acabada nem inacabada: ela . O que ela nos
diz exclusivamente isso: que e nada mais. (...)
A solido da obra tem por primeiro limite essa ausncia de exigncia que jamais permite
afirm-la acabada ou inacabada. Ela desprovida de prova, do mesmo modo que carente
de uso (Blanchot, 1987, p. 12).

Alberto Dines, em carta a Clarice Lispector, escreve: O seu gua viva assim como os
movimentos e as sinfonias, funciona individualmente, tem sua vida prpria. Mas tambm pode pedir
uma continuao (Dines, 1973). Uma continuao que tem a ver com o inacabado, com o infinito da
obra que, como vimos, o mesmo do esprito.
A propsito, o final de gua viva parece ser uma resposta ao prolongamento do texto apontado
por Dines: O que te escrevo um isto. No vai parar: continua. (...) O que te escrevo continua (...)
(AV, p. 115).
 Como A hora da estrela , que contou com 13 ttulos, gua viva tambm possuiu dois outros
ttulos, que, na verdade, foram abandonados enquanto tais e incorporados ao texto. So eles: Atrs do
pensamento: monlogo com a vida e Objeto gritante. Vejamos, por exemplo, como este ltimo ttulo se
integrou ao texto de gua viva :
O que te escrevo srio. Vai virar duro objeto imperecvel (AV, p. 52).

O que sou neste instante? Sou uma mquina de escrever ecoar as teclas secas na
mida e escura madrugada. H muito j no sou gente. Quiseram que eu fosse um objeto.
Sou um objeto. Que cria outros objetos e a mquina cria a ns todos. Ela exige. O
mecanismo exige e exige a minha vida. Mas eu no obedeo totalmente: se tenho que ser
um objeto, que seja um objeto que grita. H uma coisa dentro de mim que di. Ah como di
e como grita pedindo socorro. Mas faltam lgrimas na mquina que sou. Sou um objeto
sem destino. Sou um objeto nas mos de quem? tal o meu destino humano. O que me
salva grito. Eu protesto em nome do que est dentro do objeto atrs do atrs do
pensamento-sentimento. Sou um objeto urgente (AV, p. 104).

Agora atentemos para como o ttulo Atrs do pensamento: monlogo com a vida se juntou ao
texto de gua viva :
Atrs do pensamento no h palavras: -se. Minha pintura no tem palavras: fica atrs do
pensamento (AV, p. 34).

Ser que isto que estou te escrevendo atrs do pensamento? Raciocnio que no . Quem
for capaz de parar de raciocinar o que terrivelmente difcil que me acompanhe (AV, p.
39).

Atrs do pensamento mais atrs ainda est o teto que eu olhava enquanto infante (AV,
p. 50).

Bem atrs do pensamento tenho um fundo musical. Mas ainda mais atrs h o corao
batendo. Assim o mais profundo pensamento um corao batendo (AV, p. 55).

Parece-me que o mais provvel que no entendo porque o que agora difcil: estou
entrando sorrateiramente em contato com uma realidade para mim que ainda no tem
pensamentos correspondentes e muito menos ainda alguma palavra que a signifique: uma
sensao atrs do pensamento (AV, p. 82).

O que me guia apenas um senso de descoberta. Atrs do atrs do pensamento (AV, p. 78).
 Atrs do pensamento atingo (sic)24 um estado. Recuso -me a dividi-lo em palavras e o que
no posso e no quero exprimir fica sendo o mais secreto dos meus segredos (AV, p. 85).

Uma pantera negra enjaulada. Uma vez olhei bem nos olhos de uma pantera e me olhou
bem nos meus olhos. Transmutamo -nos. Aquele medo. Sa de l toda ofuscada por dentro,
o X inquieto. Tudo se passara atrs do pensamento. Estou com saudade daquele terror
que me deu trocar de olhar com a pantera negra. Sei fazer terror (AV, p. 96).

(...) Parou de chover. Eu estou cega. Abro bem os olhos e apenas vejo. Mas o segredo este
no vejo nem sinto. Estarei fazendo aqui verdadeira orgia de detrs do pensamento? orgia
de palavras? (...) No atrs do meu pensamento est a verdade que a do mundo (AV, p.
102-103).

No fundo, bem atrs do pensamento, eu vivo dessas idias, se que so idias. So

sensaes que se transformam em idias porque tenho que usar palavras. Us-las mesmo
mentalmente apenas (AV, p. 111).

gua-viva gua que brota de uma fonte

ou nascente e corre em grande
quantidade (Houaiss, 2001, p. 125).
considerando essa acepo de gua-viva
que Clarice atribui, pela terceira vez, u m
ttulo a esse livro. Eu prefiro GUA
VIVA, coisa que borbulha. Na fonte
(Lispector, 1974, p. 24). Olga de S
chama a ateno para o fato de que, pode
ser tambm que tenha ficado ressoando
nos ouvidos de Clarice aquela passagem
bblica sobre a Samaritana (S, 1993, p.
281).25 Fato que o ttulo, gua viva ,

24
Quando, posteriormente, publicado por outras editoras como Crculo do Livro, Nova Fronteira,
Francisco Alves e Rocco, a grafia do verbo consta de forma devida: atinjo.
25
Olga de S refere-se ao episdio em que, passando Jesus por Sicar, uma cidade da Samaria, cansado da
viagem, pois se deslocava da Judia para a Galilia, sentou -se junto fonte e, sedento, rogou gua de
beber a uma samaritana: Ento chegou uma mulher da Samaria para tirar gua. Jesus lhe pediu: D-me
de beber. (Os discpulos tinham ido cidade para comprar mantimentos). A samaritana perguntou:
Como que tu, sendo judeu, pedes de beber a mim que samaritana? (De fato, os judeus no se do
bem com os samaritanos). Jesus respondeu: Se voc conhecesse o dom de Deus, e quem lhe est pedindo
de beber, voc quem lhe pediria. E ele daria a voc gua viva.
 desemboca de muitas formas ao longo do
livro:
Eu, que quero a coisa mais primeira porque fonte de gerao eu que ambiciono beber
gua na nascente da fonte eu que sou tudo isso, devo por sina e trgico destino s
conhecer e experimentar os ecos de mim, porque no capto o mim propriamente dito (AV,
p. 19-20).

Sinto ento que estou nas proximidades de fontes, lagoas e cachoeiras, todas de guas
abundantes. E eu livre (AV, p. 35).

Por isto te escrevo. Por sopro das grossas algas e no tenro nascente do amor (AV, p. 63).

Sinto que estou nas proximidades de fontes, lagoas e cachoeiras, todas de guas abundantes
e frescas para a minha sede. E eu, selvagem enfim e enfim livre dos secos dias de hoje:
troto para a frente e para trs sem fronteiras (AV, p. 90).

Em carta datada de 08 de fevereiro

de 1946, de Reinaldo Moura, Diretor da
Biblioteca Pblica do Rio Grande do Sul,
ao invs de comentar os dois livros
publicados por Clarice Lispector, acaba
intuindo e anunciando o nome da escritora
como marco no mbito da literatura
brasileira: Desejaria analisar,
longamente, seus dois livros, [Perto do
Corao Selvagem e O lustre], mas que
difcil! Apenas poderia profetizar: essa
literatura vai ter para ns a importncia da
Semana de Arte Moderna, em 922 (sic),
em S. Paulo. Antes e depois. E como
super-lo? Um limite em altura no em
extenso (Moura, 1946).

A mulher disse a Jesus: Senhor, no tens um balde, e poo fundo. De onde vais tirar a gua viva?
(Jo, 4, 7-11).
 Valendo-nos deste vaticnio, poderamos
pensar gua viva como um marco, um
ponto de referncia limitando um antes e
um depois na obra de Clarice.
(...) e ento, o que vir depois? Voc continuar a ser seu prprio tema, diretamente
apresentado, face desnuda sem as mscaras das personagens? Ou voltar a falar de si
mesma atravs de outras vozes, multiplicando seu mistrio e sua perplexidade no jogo de
espelhos das personagens? (Pessanha, 1972)

No Arquivo -Museu de Literatura Brasileira da Fundao Casa de Rui Barbosa,

encontramos no Arquivo Clarice Lispector uma carta endereada escritora, cujo
remetente, lvaro, , provavelmente, o crtico lvaro Manuel Machado. Nessa carta,
em que o remetente diz querer posicionar-se mais como um cmplice de criao do que
como crtico oficial ou amigo, ele considera que gua viva uma obra genialmente
falhada. Falhada no ser o termo exacto (sic). Talvez incompleta. Ou fragmentria
(lvaro, 1973). Com efeito, Blanchot estabelece uma diferenciao da obra para o livro
ao sustentar que o escritor escreve o livro mas o livro ainda no a obra. Neste
sentido, todo livro falhado, insuficiente, insignificante: O escritor pertence obra,
mas o que lhe pertence somente um livro, um amontoado mudo de palavras estreis, o
que h de mais insignificante no mundo (Blanchot, 1987, p. 13). Ao final da carta
lvaro se posiciona: claro que gostei do seu livro. Mas, (...) no o livro definitivo.
Alis, no h livros nem obras definitivas (lvaro, 1973). Realmente a tarefa do
escritor termina com a sua vida (Blanchot, 1987, p. 16), de modo que no h como o
escritor conhecer a prpria obra.
Em julho de 1971 est concludo Atrs do pensamento: monlogo com a vida .
Teresa Ferreira considera-o completamente diferente do que Clarice havia escrito at
ento (Ferreira, 1999, p. 255). Em que poderia consistir tal diferena, j que para a
construo desta dura escritura Clarice se aproveitou de textos j publicados?26 A
prpria escritora, em Atrs do pensamento: monlogo com a vida , explica o fato de
utilizar textos j publicados no Jornal do Brasil:

26
Assim como se valia das crnicas publicadas no Jornal do Brasil para compor o novo livro, Clarice
Lispector publicava na coluna deste jornal o que tivesse mo. Ndia Gotlib aponta para o fato de que
s vezes eram trechos de romances, como de gua viva : eu estava escrevendo o livro, ento eu
detestava fazer crnica. Ento eu aproveitava e botava no era crnica no, era um texto que eu
publicava (Gotlib, 1995, p. 375).
 Acontece o seguinte. Eu vinha escrevendo esse livro h anos, espalhados (sic) por crnicas
de jornal, sem perceber, ignorante de mim que sou, que estava escrevendo o meu livro.
Essa a explicao para quem me l e me reconhea: porque j leu anteriormente em
jornal. Gosto da verdade.27

Mas em Objeto gritante, que tambm possua vrios trechos j publicados em

sua coluna semanal, a explicao de Clarice torna-se inversa. Em uma nota na abertura
do livro ela declara:
Este livro, por razes bvias, ia se chamar Atrs do Muitas pginas j foram
publicadas. Apenas na ocasio de public-las no mencionei o fato de tais trechos terem
sido extrados de Objecto (sic) Gritante ou Atrs do pensamento.28

Parece-nos infrutfero discutir aqui qual dentre as explicaes a mais

verdadeira, se primeiro veio a galinha que botou o ovo ou primeiro veio o ovo do qual
nasceu a galinha. As duas explicaes so possveis. Ela tanto pode ter utilizado trechos
de romances inditos para publicar no jornal, quanto o oposto: das crnicas publicadas
em jornal ela ter conseguido posteriormente extrair uma unidade (como o fizera em seu
livro de estria), para confeccionar o seu livro.
O que parece importar para essa escritora, contudo, estes emprstimos,
tanto os de sua prpria obra, como os alheios.
E como classificar o seu livro se ela prpria mostra priorizar mais o texto do que os gneros
literrios ao afirmar: Intil querer me classificar: eu simplesmente escapulo no deixando, gnero no
me pega mais? (AV, p. 14) que, na verdade, a opo pela destituio do na arte
implica estar tambm margem da classificao dos gneros narrativos (Gotlib, 1995, p. 411). Verdade
seja dita, os textos clariceanos sempre constituram uma dificuldade no que tange classificao quanto
ao gnero literrio. Sua obra de estria Perto do corao selvagem, por exemplo, foi classificada, segundo
Antonio Candido, como romance de aproximao, romance de relao; contou tambm com a crtica de
Srgio Milliet que a considerou um romance introspectivo. Pela utilizao de tcnica associada ao fluxo
de conscincia, por examinar o prprio ntimo das personagens, suas sensaes, foi includa desde logo na
linhagem de Virginia Woolf, James Joyce, Katherine Mansfield, Dostoivski, Hermann Hesse, Tchecov.
Em seus escritos publicados no Jornal do Brasil, por exemplo, Clarice discute, constantemente,
sobre em que consiste a crnica e em O grito, de 09 de maro de ela procura identificar, por
subtrao, que espcie de texto o seu: Sei que o que escrevo aqui no se pode chamar de crnica nem
de coluna nem de artigo. Mas sei que hoje um grito. grito! de cansao. Estou cansada! (...) (DM, p.
79). Em Adeus, vou -me embora!, publicado em 20 de abril de 1968, ela se feliz, tendo em
vista seu reconhecimento pelo pblico:
27
Cf. Atrs do pensamento: monlogo com a vida . p. 97. Apud: As duas verses de gua viva. In:
Remate de Males. p. 117.
28
Cf. Objecto gritante (verso datiloscrita) ACL/FCRB.
 Sou uma colunista feliz. Escrevi nove livros que fizeram muitas pessoas me amar de longe.
Mas ser cronista tem um mistrio que no entendo: que os cronistas, pelo menos os do
Rio, so muito amados. E escrever a espcie de crnica aos sbados tem me trazido mais
amor ainda. Sinto -me to perto de quem me l. E feliz por escrever para os jornais que me
infundem respeito. S me ocorre o nome de trs ou quatro cronistas mulheres: Elsie Lessa,
Rachel de Queiroz, Dinah Silveira de Queirs, eu. Vou para Elsie, que faz crnica
h mais tempo do que eu, para lhe perguntar o que fao dos telefonemas maravilhosos que
recebo, das rosas pungentes de tanta beleza que me oferecem, das cartas simples e
profundas que me mandam (DM, p. 93 grifo nosso).

Em Ser cronista, publicado no Jornal do Brasil, em 22 de junho de 1968, afirma, lo go de incio,

no ser uma cronista e depois de inquirir sobre a crnica chega concluso que no est competente para
escrev-la:
Sei que no sou, mas tenho meditado ligeiramente no assunto. Na eu deveria
conversar a respeito com Rubem Braga, que foi o inventor da crnica. Mas quero ver se
consigo tatear sozinha no assunto e ver se chego a entender.
Crnica um relato? uma conversa, o resumo de um estado de esprito? No sei, pois
antes de comear a escrever para o Jornal do Brasil, eu s tinha escrito romances e contos.
Quando combinei com o jornal escrever aqui aos sbados, logo em seguida morri de medo.
Um amigo que tem voz forte, convincente e carinhosa, praticamente me intimou a ter
medo. Disse: escreva qualquer coisa que lhe passe pela cabea, mesmo tolice, porque coisas
srias voc j escreveu, e todos os seus leitores ho de entender que a sua crnica semanal
um modo honesto de ganhar dinheiro. No entanto, por uma questo de honestidade para
com o jornal, que bom, eu no quis escrever tolices. As que escrevi, e imagino quantas,
foi sem perceber.
E tambm sem perceber, medida que escrevia para aqui, ia me tornando pessoal demais,
correndo o risco daqui em breve de publicar minha vida passada e presente, o que no
pretendo. Outra coisa notei: basta eu saber que estou para jornal, isto , para
algo aberto facilmente por todo o mundo, e no para um livro, que s aberto por quem
realmente quer, para que, sem mesmo sentir, o modo de se transforme. No que
me desagrade mudar, pelo contrrio. Mas queria que fossem mudanas mais profundas e
interiores que ento viessem a se refletir no escrever. Mas mudar s porque isto uma
coluna ou uma crnica? Ser mais leve s porque o leitor assim o quer? Divertir? Fazer
passar uns minutos de leitura? E outra coisa: nos meus livros quero profundamente a
comunicao profunda comigo e com o leitor. Aqui no jornal apenas falo com o leitor e
agrada-me que ele fique agradado. Vou dizer a verdade: no estou competente. E acho
mesmo que vou ter uma conversa com Rubem Braga porque sozinha no consegui entender
(DM, p. 112-113).
 Mas o que a crnica afinal? O vocbulo provm do grego krnos, tempo e do lat.
chronca,rum relato de fatos em ordem temporal, narrao de histrias segundo a ordem em que se
sucedem no tempo, subst. do neutro pl. do adj. chroncus,a,um relativo a tempo, crnico (Houaiss,
2001, p. 877).
A crnica , geralmente, publicada em peridicos (jornais e revistas) e, muitas vezes, pode ser
reunida em volume, como ocorreu com Clarice cujas crnicas foram posteriormente publicadas em A
descoberta do mundo e Aprendendo a viver.
Podendo assumir a forma de alegoria, necrolgio, entrevista, invectiva, apelo, resenha, confisso,
monlogo, dilogo, em torno de personagens reais e/ou etc., classificada como expresso
literria hbrida, ou mltipla.
Entre a poesia (lrica) e o conto que se encontra a crnica, implicando sempre a viso pessoal,
subjetiva, ante um fato dirio; ela incita a veia potica do prosador; ou d margem a que ele revele suas
qualidades de contador de histrias.
No primeiro caso, o efeito pode ser um verdadeiro poema em prosa; no segundo, um conto.
Quando no se define absolutamente por uma das possibilidades, a crnica oscila indecisa numa das
numerosas posies intermedirias; no geral, contudo, ou para o lirismo ou o conto, que traduzem
a elevada subjetividade na transposio do acontecimento, ou a sua dramatizao, que confere ao cronista
o papel de espectador. Em ambas as situaes, para que a crnica ganhe foros estticos, h de prevalecer
o poder de recriao da realidade sobre o de mera transcrio (Moiss, 1999, p. 132-133).
Ceclia Meireles acertadamente escreve em Reinveno que a vida, a vida, a vida/ a vida s
possvel/ reinventada. o que o cronista faz muitas diante da realidade: no apenas descrev-la,
mas reinvent-la. Registre-se, tambm, como este gnero adquiriu especificidade na srie literria
brasileira, tendo a ele se dedicado quase todos os nossos grandes escritores.
Talvez pela maleabilidade que a crnica permite que Conversas, de 14 de setembro de
1968, Clarice mostre se sentir to pessoal chegando concluso de que a crnica to s uma conversa:
Como vocs vem, isto no coluna, conversa apenas. Como vo vocs? (DM, p. 138) Na semana
seguinte, com o ttulo de Fernando Pessoa me ajudando, ela retoma o questionamento sobre que espcie
de texto est escrevendo para o Jornal do Brasil e se d conta de que, por causa desses textos, est se
revelando, dando-se a conhecer despercebidamente:
Noto uma coisa extremamente desagradvel. Estas coisas que ando escrevendo aqui no
so, creio, propriamente crnicas, mas agora entendo os nossos melhores cronistas. Porque
eles assinam, no conseguem escapar de se revelar. At certo ponto ns os conhecemos
intimamente. E quanto a mim, isto me desagrada. Na literatura de livros permaneo
annima e discreta. Nesta coluna estou de algum modo me dando a conhecer. Perco minha
intimidade secreta? Mas que fazer? que escrevo ao correr da mquina e, quando vejo,
revelei certa parte minha. Acho que se escrever sobre problema da superproduo do caf
no Brasil terminarei sendo pessoal. Daqui em breve serei popular? Isso me assusta. Vou ver
o que posso fazer, se que posso. O que me consola frase de Fernando Pessoa, que li
citada: Falar o modo mais simples de nos tornarmos desconhecidos (DM, p. 139).
 Em 22 de novembro de 1969, sob o ttulo de Brain Storm, escreve: (...) Marly de Oliveira, eu
no escrevo cartas pra voc porque s sei ser ntima. eu s sei em todas as circunstncias ser ntima:
por isso sou mais uma calada (DM, p. 261).
Respondendo uma Outra carta, em 24 de fevereiro de 1968, sai no Jornal do Brasil:
Esta vem de Cabo Frio, as iniciais so L. de A. A carta parece revelar que quem a escreveu
s comeou a me ler depois que passei a escrever no Jornal do Brasil, pois estranha meu
nome, diz que bem podia ser Larissa. Talvez em resposta a algo que eu tenha escrito aqui,
diz que o escritor, se legtimo, sempre se delata. E termina sua carta dizendo: No deixe
sua coluna sob o pretexto de que pretende defender a sua intimidade. Quem a substituiria?
Por enquanto, L. de A., no estou largando a coluna: mas aprendendo um jeito de defender
minha intimidade. Quanto a eu me delatar, realmente isso fatal, no digo nas colunas, mas
nos romances. Estes no so autobiogrficos nem de longe, mas fico depois sabendo por
quem os l que eu me delatei.
No entanto, paradoxalmente, e lado a lado com o desejo de defender a prpria intimidade,
h o desejo intenso de me confessar em pblico e no a um padre. O desejo de enfim dizer
o que ns todos sabemos e no entanto mantemos em segredo se fosse proibido dizer
s crianas que Papai Noel existe, embora sabendo que elas j sabem que no existe.
Mas quem sabe se um dia, L. de A., saberei escrever ou um romance ou um conto no qual a
intimidade mais recndita de uma pessoa seja revelada sem que isso a deixe exposta, nua e
sem pudor. Se bem que no haja perigo: a intimidade humana vai to longe que seus
ltimos passos j se confundem com os primeiros passos do que chamamos de Deus (DM,
p. 75-76).

Para quem s sabe ser ntima, como no terminar se delatando? Como encontrar um modo
subjetivo e pessoal de escrever a crnica e, ao mesmo defender a sua intimidade? Na verdade,
como conciliar dois desejos que parecem antagnicos, mas correm paralelos: o de defender a prpria
intimidade e o de se confessar em pblico?
Partindo da idia de que Clarice, ao escrever uma carta que deveria ser pessoal, mas torna-se
pblica, mostra-se preocupada em no expor a intimidade de algum atravs de sua escrita, inquirimos se
no h um modo de escrever em que o secreto de cada um no seja mais de um eu, particular, um segredo
de si, mas um segredo patente, evidente, fora de si (o vocbulo segredo acaba saindo fora de sua
possibilidade semntica).
Em Vietcong, de 05 de abril de 1970, Clarice escreve:
Um de meus filhos me diz: Por que que voc s vezes escreve sobre assuntos pessoais?
Respondi-lhe que, em primeiro lugar, nunca toquei, realmente, em meus assuntos pessoais,
sou at uma pessoa muito secreta. E mesmo com amigos s vou at certo ponto. fatal,
numa coluna que aparece todos os sbados, terminar sem querer comentando as
repercusses em ns de nossa vida diria e de nossa vida estranha. J falei com um cronista
clebre a este respeito, me queixando eu mesma de estar sendo muito pessoal, quando em
11 livros publicados no entrei como personagem. Ele disse que na crnica no havia
 escapatria. Meu filho, ento, disse: Por que voc no escreve sobre vietcong? Senti-me
pequena e humilde, pensei: que que uma mulher fraca como eu pode falar sobre tantas
mortes sem sequer glria, guerras que cortam da vida pessoas em plena juventude, sem
falar nos massacres, em nome de qu, afinal? A gente bem sabe por qu, e fica horrorizada.
Respondi-lhe que eu deixava os comentrios para um Antnio Callado.29 Mas, de sbito,
senti-me impotente, de braos cados. Pois tudo o que fiz sobre vietcong foi sentir
profundamente o massacre e ficar perplexa. E isso que a maioria de ns faz a respeito:
sentir com impotncia revolta e tristeza. Essa guerra nos humilha (DM, p. 301-302).

Essa guerra a humilha enquanto escritora que, perplexa, no consegue escrever sobre ela;
enquanto ser humano que s consegue sentir impotncia, revolta e tristeza diante do massacre;
enquanto me que frustra a sugesto do filho de deixar de ser pessoal em suas crnicas e escrever com
iseno.
Em Mquina escrevendo, de 29 de maio de 1971, sustenta: Vamos falar a verdade: isto aqui
no crnica coisa nenhuma. Isto apenas. No entra gnero. Gneros no me interessam mais.
Interessa-me o mistrio. (...) Sou uma s. Antes havia uma diferena entre escrever e eu (ou no havia?
no sei). Agora mais no (DM, p. 375). A impresso que tem Clarice, certamente, a do que disse
Manoel de Barros: As palavras me escondem sem cuidado (Barros, 1996, p. 69). O de que talvez
Clarice estivesse sentindo falta fosse de criar a persona que seria o emissor de seus textos publicados pelo
Jornal do Brasil. Para Paulo Leminski, a relao entre o vivido e a obra mediatizada; todo escritor
projeta a imagem de um emissor, podendo, inclusive, no coincidir com ele: Entre a vida e a obra h
uma mediatizao, que a primeira obra que todo artista tem que criar, a sua persona , o seu personagem,
que voc quer encarnar. esse personagem que ser o emissor da tua obra. A obra ser sempre o
momento segundo depois da criao (Leminski, 1987, p. 298).
Em Persona, publicado no Jornal do Brasil, em 02 de maro de 1968, Clarice reflete,
extamente, sobre a mscara30 que se tem que escolher e afirma que usa uma, mas que, ao longo da vida,
pode acontecer de cair a mscara: seca excessivamente, dela quebrar-se em vrios fragmentos e eis ento
o rosto nu, maduro, sensvel quando j no era mais para ser. Podemos pensar que estivesse falando de
sua prpria experincia, j que, depois de escolher sua mscara de escritora, passa a mostrar-se em sua
coluna semanal como me, como dona-de-casa, como pessoa:31

29
Antnio Callado: jornalista, romancista, bigrafo e teatrlogo; foi redator do Jornal do Brasil, que o
enviou, em 1968, ao Vietn em guerra.
30
Sobre a mscara vale ler o conto Restos do carnaval (FC, p. 31-35).
31
Eliane Zagury, que teve a oportunidade de entrevistar Clarice e de com ela conviver (a escritora foi sua
madrinha de casamento), mostrou -nos vrias fotografias de seu casamento em que Clarice, sem saber que
estava sendo fotografada, aparece. A prpria Eliane chama a nossa ateno para o fato de que por no
estar posando, assumindo uma certa atitude para iludir ou impressionar, por no estar mantendo uma certa
aparncia vemos uma outra Clarice. A este respeito vale a indicao da leitura de Aprendendo a viver
Imagens. Rio de Janeiro Rocco, 2005. A edio de texto de Teresa Montero e a, de fotografia de Luiz
Ferreira.
 Persona. Tenho pouca memria, por isso j no sei se era no antigo teatro grego que os
atores, antes de entrar em cena, pregavam ao rosto uma mscara que representava pela
expresso o que o papel de cada um deles iria exprimir.
Bem sei que uma das qualidades de um ator est nas mutaes sensveis de seu rosto, e que
a mscara as esconde. Por que ento me agrada tanto a de atores entrarem no palco
sem rosto prprio? Quem sabe, eu acho que a mscara um dar-se, to importante quanto o
dar-se pela dor do rosto. Inclusive os adolescentes, estes que so puro rosto, medida que
vo vivendo, fabricam a prpria mscara. E com muita dor. Porque saber que de ento em
diante se vai passar a representar um papel uma surpresa amedrontadora. a liberdade
horrvel de no ser. E a hora da escolha.
Mesmo sem ser atriz nem ter pertencido ao teatro grego uso uma mscara. Aquela mesma
que nos partos de adolescncia se escolhe para no se desnudo para o resto da luta.
No, no que se faa mal em deixar o prprio rosto exposto sensibilidade. Mas que
esse rosto que estava nu poderia, ao ferir-se, fechar-se sozinho em sbita mscara
involuntria e terrvel. , pois, menos perigoso escolher ser uma pessoa . Escolher a prpria
mscara o primeiro gesto voluntrio humano. E solitrio. Mas quando enfim se afivela a
mscara daquilo que se escolheu para representar-se e representar o mundo, o corpo ganha
uma nova firmeza, a cabea ergue-se altiva como a de quem superou um obstculo. A
pessoa .
Se bem que pode acontecer uma coisa que me humilha contar.
que depois de anos de verdadeiro sucesso com a mscara, de repente ah, menos que de
repente, por causa de um olhar passageiro ou uma palavra ouvida , de repente, a mscara
de guerra de vida cresta-se toda no rosto como lama seca, e os pedaos irregulares caem
como um rudo oco no cho. Eis o rosto agora nu, maduro, sensvel quando j no era mais
para ser. E ele chora em silncio para no morrer. Pois nessa certeza sou implacvel: este
ser morrer. A menos que renasa at que dele se possa dizer esta uma pessoa. Como
pessoa teve que passar pelo caminho de Cristo (DM, p. 77-78).

Em 18 de setembro de 1971, se dirige, diretamente, a Rubem Braga:

Uma pessoa me contou que Rubem Braga disse que eu s era boa nos livros, que no fazia
crnica bem. verdade, Rubem? Rubem, eu fao o que posso. Voc pode mais, mas no
deve exigir que os outros possam. Fao crnicas humildemente, Rubem. No tenho
pretenses. Mas recebo cartas de leitores e eles gostam. E eu gosto de receb-las (DM, p.
406).

Em Escrever, de 02 de maio de 1970, Clarice j mais vontade, tenta esboar como escrever
para jornal:
Escrever para jornal no to impossvel: leve, tem que ser leve, e at mesmo superficial:
o leitor, em relao a jornal, no tem nem vontade nem tempo de se aprofundar.
 Mas escrever o que se tornar depois um livro exige s vezes mais fora do que
aparentemente se tem. Sobretudo quando se teve que inventar o prprio mtodo de trabalho,
como eu e muitos outros (DM, p. 304).

Dois anos depois, em 29 de julho de 1972, tenta delimitar as duas aes em Escrever para jornal e
escrever livro:
Hemingway e Camus foram bons jornalistas, sem prejuzo de sua literatura.
Guardadssimas as devidas e significativas propores, era isto o que eu ambicionaria para
mim tambm, se tivesse flego.
Mas tenho medo: escrever muito e sempre pode corromper a palavra. Seria para ela mais
protetor vender ou fabricar sapatos: a palavra ficaria intata. Pena que no sei fazer sapatos.
Outro problema: num jornal nunca se pode esquecer o leitor, ao passo que no livro fala-se
com maior liberdade, sem compromisso imediato com ningum. Ou mesmo sem
compromisso nenhum.
Um jornalista de Belo Horizonte disse-me que fizera uma constatao curiosa: certas
pessoas achavam meus livros difceis e no entanto achavam perfeitamente fcil entender-
me no jornal, mesmo quando publico textos mais complicados. H um texto meu sobre o
estado de graa que, pelo prprio assunto, no seria to comunicvel e no entanto soube,
para meu espanto, que foi parar at dentro de missal. Que coisa!
Respondi ao jornalista que a compreenso do leitor depende muito de sua atitude na
abordagem do texto, de sua predisposio, de sua iseno de idias preconcebidas. E o
leitor de jornal, habituado a ler sem dificuldade o jornal, est predisposto a entender tudo. E
isto simplesmente porque jornal para ser entendido. No h dvida, porm, de que eu
valorizo muito mais o que escrevo em livros do que o que escrevo em jornais isso sem, no
entanto, deixar de escrever com gosto para o leitor de jornal e sem deixar de am-lo (DM,
p. 456-457).

Observemos que, embora Clarice tente o tempo todo estabelecer uma diferenciao entre o texto
para jornal e o texto para livro, e at uma hierarquia de valor ao afirmar que valoriza muito mais o que
escreve em livros que em jornais, , muitas vezes, dos livros que ela extrai seus textos para jornal, assim
como do texto para jornal que ela passa a compor livros, como o caso de gua viva .
MARINA COLASANTI: Muitos trechos do teu trabalho no Jornal do Brasil eu reencontrei
depois em gua viva . Voc usava ali muitas das tuas anotaes, no Clarice?
CLARICE LISPECTOR: Claro! Eu estava escrevendo o livro e detestava fazer crnicas,
ento eu aproveitava e publicava. E no eram crnicas, eram textos que eu publicava
(Lispector, 2005, p. 148).

Clarice Lispector vale-se do espao destinado a sua crnica semanal para publicar no Jornal do
Brasil contos, trechos de romances, tradues, entrevistas por ela realizadas, responder a cartas de leitores
seus, refletir sobre seu prprio fazer literrio. Assim, a coluna no jornal funciona para a escritora como
um espao para a publicao de seus textos, independente de forma, independente de gnero.
Em Fico ou no,32 crnica publicada no Jornal do Brasil, em 14 de fevereiro de 1970, escreve
sobre A paixo segundo G. H.:
Estou entrando num campo onde raramente me atrevo a entrar, pois j pertence crtica.
Mas que me surpreende um pouco a discusso sobre se romance ou no romance.
No entanto as mesmas pessoas que no o classificam de falam de seus
personagens, discutem seus motivos, analisam suas solues como possveis ou no,
aderem ou no aos sentimentos e pensamentos dos personagens. O que fico? , em
suma, suponho, a criao de seres e acontecimentos que no existiriam realmente, mas de
tal modo poderiam existir que se tornam vivos. Mas que o livro obedea a uma determinada
forma de romance sem nenhuma irritao, je men fiche. Sei que o romance se faria muito
mais romance de concepo clssica se eu o tornasse mais atraente, com a descrio de
algumas das coisas que emolduram uma vida, um romance, um personagem, etc. Mas
exatamente o que no quero a moldura. Tornar um livro atraente um truque
perfeitamente legtimo. Prefiro, no entanto, escrever o mnimo de truques. Para minhas
leituras prefiro o atraente, pois me cansa menos, exige menos de mim como leitora, pede
pouco de mim como participao ntima. Mas para escrever quero prescindir de tudo o que
eu puder prescindir: para quem escreve, essa experincia vale a pena.
Por que no fico, apenas por no contar uma srie de fatos constituindo um enredo? Por
que no fico? No autobiogrfico nem biogrfico, e todos os pensamentos e emoes
esto ligados a personagens que no livro em questo pensam e se comovem. E se uso esse
ou aquele material como elemento de fico, isto um problema exclusivamente meu.
Admito que desse livro se diga como se diz s vezes de pessoas: Mas que vida! mal se
pode chamar de vida.
Em romances, onde a trajetria interior do personagem abordada, o romance recebe o
nome de social ou de aventuras ou do que quiserem. Que para o outro tipo de romance se d
um outro epteto, chamando-o de romance de .... Enfim, problema apenas de classificao.
Mas claro que A paixo segundo G. H. um romance (DM, p. 286-287).

Com efeito, se outrora falvamos sobre a escassez de fatos nas histrias de Clarice, a partir de A
paixo segundo G. H., de 1964, encontraremos a desestruturao da forma romanesca, o esgaramento do
enredo quase a ponto de diluir-se. Como a escritora portuguesa contempornea, Maria Gabriela Llansol,
que escreve para que o romance no morra, assim o faz, deste outro lado do oceano Atlntico, a escritora
brasileira Clarice Lispector:
______escrevo,
para que o romance no morra.

32
Parte deste texto foi publicada anteriormente com o ttulo de Romance, com algumas poucas
modificaes, como a concluso: (...) h o perigo de quadro se tornar quadro porque a moldura o fez
quadro (Cf. LE, p. 139). O mesmo texto, com o mesmo ttulo, encontra-se em Para no esquecer (Cf.
PNE, p. 26).
 Escrevo para que continue,
mesmo se, para tal, tenha de mudar de forma,
mesmo que se chegue a duvidar se ainda ele,
mesmo que o faa atravessar territrios desconhecidos,
mesmo que o leve a contemplar paisagens que lhe so to difceis de nomear (Llansol,
1994, p. 116).

Ainda que a crtica especializada duvide que A paixo segundo G. H. seja um romance, Clarice
Lispector no tem dvidas. Ela mesma adentra o campo da crtica para fazer ver o quanto dispensvel a
discusso sobre se um romance ou no um romance; o que ela esclarece que ele no deixa de s-lo
por dispensar os truques que o tornariam mais atraente.
Em A legio estrangeira encontraremos dois textos curtos nos quais, assumindo o lugar da
crtica, d voz a comentrios sobre seu trabalho. No primeiro, intitulado Crtica leve, estabelecida a
diferena entre o livro de Clarice e o de Pel: o dele est repleto de acontecimentos, enquanto o dela, de
invenes: No livro de Pel as coisas vo acontecendo, e depois diferente do seu,
porque voc fica s inventando. O seu mais difcil de fazer, mas o dele melhor (LE, p. 192).33 Com
Roland Barthes compreendemos que no apenas uma comparao entre nomes de autores o que se d
aqui, mas entre tipos de texto. Em O prazer do texto , Barthes estabelece uma distino entre dois tipos de
texto: o texto de prazer e o texto de fruio34 [leia-se gozo]:
Texto de prazer: aquele que contenta, enche, d euforia; aquele que vem da cultura, no
rompe com ela, est ligado a uma prtica confortvel da leitura. Texto de fruio [leia-se
gozo]: aquele que pe em estado de perda, aquele que desconforta (talvez at um certo
enfado), faz vacilar as bases histricas, culturais, psicolgicas do leitor, a consistncia de
seus gostos, de seus valores e de suas lembranas, faz entrar em crise sua relao com a
linguagem (Barthes, 1993, p. 21-22).

Essa uma crtica que Clarice considera leve, de pouca gravidade e serve de contraponto para o
texto que figura na pgina seguinte intitulado Crtica pesada:
Vou fazer um conto imitando voc. E vai ser na mquina tambm: menina mendiga.
Era uma coisa. Quieta, bonita, sozinha. Encurralada naquele canto, sem mais, nem menos.
Pedia dinheiro com intimidez. S lhe restava isso: Meio biscoito e um retrato de sua me,
que havia morrido h 3 dias (LE, p. 192).35

33
Esse mesmo texto poder ser encontrado em Para no esquecer. Cf. PNE, p. 107.
34
Ao avaliar a pertinncia da traduo do termo barthesiano jouissance por fruio, Leyla Perrone-
Moiss chega concluso que esse termo deve ser traduzido por gozo , j que Barthes cunha da
Psicanlise (via Lacan) esse conceito e ele, originalmente, est diretamente afeto libido. Palavra
propriamente libidinal, a jouissance o gozo no sentido sexual do termo, sentido este que aqui
metafrico (Barthes, 1997, p. 80). O sentido metafrico decorre do fato de que o gozo seria adequado
relao sexual, mas deslocado, dirigido para uma falsa finalidade, ele se torna metfora. O gozo, como
aponta Perrone-Moiss, o que o sujeito alcana no prprio malogro da relao sexual que nunca pode
suprir o desejo, como nada pode; que nunca pode fazer, de dois, o Um (Barthes, 1997, p. 80).
35
Esse mesmo texto poder ser localizado em Para no esquecer (Cf. PNE, p. 108).
 A crtica pesada est fundamentada na retrica da mimese, Clarice imitada no s no modo de
impresso do texto (na mquina tambm), mas principalmente em seu estilo, conciso, lacnico.
Interessante que o tema eleito para o plgio justamente de mbito social.36 As palavras so simples, mas
h a criao de um neologismo (intimidez).
Pel,37 mestre no futebol-arte, louvado por sua habilidade no campo, contrasta com a menina
mendiga, figura annima, indigente num cenrio urbano, cuja posse se limitava a meio biscoito e um
retrato de sua me morta.
Em O prazer do texto Roland Barthes assegura:
Com o escritor de fruio [leia-se gozo] (e seu leitor) comea o texto insustentvel, o texto
impossvel. Este texto est fora-de-prazer, fora-da-crtica, a no ser que seja atingido por
um outro texto de fruio : no se pode falar sobre um texto assim, s se pode falar em
ele, sua maneira , s se pode entrar num plgio desvairado, afirmar histericamente o vazio
da fruio [leia-se gozo] (e no mais repetir obsessivamente a letra do prazer) (Barthes,
1993, p. 31-32).

por isso que a segunda crtica pesada: ela atinge cheio a autora por falar sua maneira. O
conto de quatro linhas (pois as duas primeiras consistem na inteno do plgio e no ttulo) atribudo a
algum que critica o texto de Clarice, mas sendo assinado pela prpria escritora, finge reproduzir o estilo
da autora, inclusive com relao transfigurao da forma.
O crtico Silviano Santiago afirma que, a partir dos 1920, com Mrio de Andrade e
Oswald de Andrade, e a partir dos anos 1940, com Clarice Lispector e Guimares Rosa, as subdivises
tradicionais do gnero ficcional (romance, novela, conto, crnica) foram contestadas de maneira radical
(Santiago, 2006, p. 159). Em seu artigo intitulado Bestirio ele cita o clebre dito de Mrio, que abre
para a anarquia formal a definio de conto: (...) em verdade, sempre ser conto aquilo que seu autor
batizou com o nome de conto (Santiago, 2006, p. 159).
Julgando ser por uma questo de convenincia, Silviano Santiago escolhe classificar os textos
apenas como textos curtos ou longos:
Essa a razo pela qual ser evitada neste trabalho a discusso sobre as rubricas
tradicionais. Julgamos conveniente substitu-las pelo conceito de texto curto , que servir
para acolher indistintamente conto, crnica e anotao breve, diferenciando -os apenas do
texto longo , ou seja, do que qualificado, tradicionalmente, de ou novela.

36
A crtica via as obras de Clarice como desvinculadas da realidade social, embora ela prpria se
reconhecesse engajada (Tudo o que escrevo est ligado, pelo menos dentro de mim, realidade que
vivemos (DM, p. 57). Convm lembrar que o texto de estria de Clarice Lispector no Jornal do B rasil,
em 19 de agosto de 1967, intitulado As crianas chatas, refere-se a uma dimenso social e humana:
No posso. No posso pensar na cena que visualizei e que real. O filho est de noite com dor de fome e
diz para a me: estou com fome, mame. Ela responde com doura: dorme. Ele diz: mas estou com fome.
Ela insiste: durma. Ele diz: no posso, estou com fome. Ela repete exasperada: durma. Ele insiste. Ela
grita com dor: durma, seu chato! Os dois ficam em silncio no escuro, imveis. Ser que ele est
dormindo? pensa ela toda acordada. E ele est amedrontado demais para se queixar. Na noite negra os
dois esto despertos. At que, de dor e cansao, ambos cochilam, no ninho da resignao. E eu no
agento a resignao. Ah, como devoro com fome e prazer a revolta (DM, p. 15).
37
Clarice no quis entrevistar Pel porque (simplesmente) no o quis fazer, segundo contou o chefe da
redao Zevi Ghivelder pesquisadora Aparecida Maria Nunes (Williams, 2007, p. 8).
 Acrescentemos que a palavra texto no modismo. Ela se imps a partir do momento em
que foram sendo descartadas as configuraes clssicas dos gneros literrios (Santiago,
2006, p. 159).

Apesar de toda esta dificuldade com relao classificao dos textos de Clarice, quanto a gua
viva, optaremos aqui por consider-lo dirio. No com a mera inteno de classific-lo de um modo
diverso, mas porque no dirio,
to desprendido das formas, dcil aos movimento da vida e capaz de todas as liberdades,
uma vez que pensamentos, sonhos, fices, comentrios si, acontecimentos importantes
ou insignificantes, tudo a cabe, conforme a ordem ou a desordem que se queira (Blanchot,
1984, p. 193).

Tradicionalmente, o dirio considerado subgnero do memorialstico, posto que o

gnero memorialstico inclui, fundamentalmente, as memrias, as autobiografias, certas correspondncias
e os dirios, porque em todas estas expresses a memria representa o elemento primacial que lhes serve
de trao comum (Mathias, 1997, p. 41). Procuraremos ver aqui como a desordem uma outra ordem
impressa por Clarice em seu texto pode nos propor um outro olhar sobre o dirio: Escrevo-te em
desordem, bem sei. Mas como vivo. Eu s trabalho com achados e perdidos (AV, p. 87).
Assim como em A paixo segundo G. H. quase j no havia enredo, em gua viva , tido por
Olga Borelli como a ante-sala da desagregao absoluta (Franco Jnior, 1987, p. 9), muito menos.
Clarice Lispector admitia que achava esse livro ruim, no tinha histria, no tinha trama
(Lispector, 2005, p. 147). De fato, o enredo, a histria quase que completamente abandonada em prol
do fluxo incessante (Escrevo ao correr das palavras p. 42)). Se formos, efetivamente, contar a
histria de gua viva o que diremos, se a prpria narradora adverte: Transmito -te no uma histria mas
apenas palavras que vivem do som (AV, p. 32)? Poder-se-ia dizer que gua viva um livro sobre nada,
sobre coisa nenhuma, um livro que se sustenta atravs do estilo. O que diremos, se a prpria narradora
admite ser difcil reproduzir sua msica, impossibilidade que se d pela ausncia de histria? Sei que
depois de me leres difcil reproduzir de ouvido a minha msica, no possvel cant-la sem t-la
decorado. E como decorar uma coisa que no tem histria? (AV, p. 98)
Se encontramos em gua viva uma
mulher, recm-sada de uma relao
amorosa, pintora,38 que ousa aventurar-se
no mar fluido das palavras e escrever para
seu ex-amado, flagramos a linguagem em

38
Observar o que diz Teresa Ferreira sobre substituio que Clarice faz ao trabalhar no Objeto gritante:
Procurando reduzir ao mximo o aspecto autobiogrfico da obra, ela substituiu a profisso da narradora,
de escritora passou a ser uma pintora que se iniciava ato de escrever (Ferreira, 1999, p. 257). Tal
substituio no deixa de ser significativa: aquela que escreve no mais senhora das palavras e, sim,
uma iniciante, uma amadora (como Clarice gostava de se designar em relao ao seu trabalho). Haver a
uma certa inabilidade com as palavras.
 espasmo, em convulso, palavras que
vivem no do sentido, mas do som. De
uma histria propriamente dita
encontramos parco enredo: De vez em
quando te darei uma leve histria rea39
meldica e cantabile para quebrar este
meu quarteto de cordas: um trecho
figurativo para abrir uma clareira na
minha nutridora selva (AV, p. 39).
Mas no h promessa de histria, seno
histria de instantes:
Histria no te prometo aqui (AV, p. 45).

Isto no histria porque no conheo histria assim, mas s sei ir dizendo e fazendo:
histria de instantes que fogem como os trilhos fugitivos que se vem da janela do trem
(AV, p. 88).

S no te contaria agora uma histria porque no caso seria prostituio. E no escrevo

para te agradar (AV, p. 101).

Observemos que, se inicialmente havia

alguma inteno de comunicao com o
outro, um ex-amante, a palavra acaba
perdendo de vista seu destinatrio e
vertendo-se sobre si mesma: jorro de gua
que se mantm molhado.
Escrevo para ningum (...).
Ontem eu estava tomando caf e ouvi a empregada na rea de servio a pendurar roupa
na corda e a cantar uma melodia sem palavras. Espcie cantilena extremamente

39
Em edies posteriores como a do Crculo do Livro (cf. p. 37) e a da Rocco (cf. p. 31) aparece o termo
que julgamos devido: ria meldica e cantabile. Na edio da Francisco Alves, contudo, aparece como na
1. edio, editada pela Artenova: rea. Em Objeto gritante, apesar de constar tambm rea, v-se que
Clarice se referia a ria, que consiste em movimento, ou parte, para voz solista que integra uma pera,
cantata ou oratrio (Houaiss, 2001, p. 286), como pode ser verificado: S que de vez em quando haver
darei (sic) umas histrias reas desta pera bufa cantabile para quebrar este meu quarteto de graves
cordas (OG, verso II, p. 07).
 plangente. Perguntei-lhe de quem era a cano, e ela respondeu: bobagem minha
mesmo, no de ningum.
Sim, o que te escrevo no de ningum (AV, p. 99-100).

No uma histria, mas apenas palavras

que vivem do som. J prescindindo de ser
discursiva, beira de no ter sentido, sem
ser de ningum e sendo para ningum,
nessa escrita as palavras terminam por
remeterem-se umas s outras, prpria
escrita, escrita em si .40
As palavras tanto se remetem umas s
outras que se repetem. H em gua viva
tanto uma repetio de vocbulos, quanto
uma repetio de frases, temas e trechos,
ipsis litteris ou com alguma variante. Essa
repetio se d em forma de
intratextualidade (a escritora copia a si
mesma), de transcrio do prprio texto.
A repetio, alis, um recurso utilizado
por Clarice desde Perto do corao
selvagem, mas que, na confeco de
Objeto gritante, Jos Amrico Pessanha,
em leitura prvia publicao, percebe e
chama a ateno da escritora: Notei as
repeties que, pelo telefone, voc disse
ter suprimido. Sem elas o livro ganhar,
sem dvida (Pessanha, 1972, p. 2). De
fato, podemos ver que, embora Clarice
tenha mesmo suprimido trechos repetidos,
como os que se v abaixo, nem por isso a

40
A esse respeito ler Castello Branco, 2001, p. 307-340.
 repetio deixa de ser um recurso
visivelmente utilizado no texto de gua
viva:
Mas tenho uma amiga branca que simplesmente gosta de viver. Viver sem adjetivos. Ela
muito doente de corpo mas seus risos so claros e constantes. A vida lhe difcil porm
lhe pertence. Um dia destes me disse que cada pessoa tinha no prprio mundo sete
maravilhas. Quais? Dependia da pessoa. Resolveu classificar as sete maravilhas de seu
mundo. Primeira: ter nascido. Ela tem razo: ter nascido um dom e existir um
milagre. Segunda: os cinco sentidos que incluem em forte dose o sexto. Estou porm
desconfiada de que existe o stimo. Com eles sente e ouve e se comunica. Tem prazer e
experimenta dor. Terceira: a capacidade de amar. Atravs desta capacidade muito
menos comum do que se pensa est sempre repleta de amor por alguns e isto lhe alarga
o peito. Quarta: a intuio. A intuio alcana-lhe o que o raciocnio no toca e o que os
sentidos no percebem. Quinta: a inteligncia. Considera-se privilegiada por entender.
Tem inteligncia aguda e eficaz. Sexta: a harmonia. Conseguiu -a atravs do prprio
esforo e realmente toda harmoniosa em relao ao mundo em geral e ao prprio.
Stima: a morte. Cr que depois da morte o esprito mora em outro corpo e tudo comea
de novo. Com a alegria das sete maravilhas renovadas (OG, verso II, p. 51-52).

Mas tenho uma amiga que simplesmente gosta de viver. Viver sem adjetivos. muito
doente de corpo mas seus risos so claros e constantes. Sua vida difcil mas sua. Ela
no vai a almoos.
Um dia desses me disse que cada pessoa tinha em seu mundo sete maravilhas. Quais?
Dependia da pessoa. Ento ela resolveu classificar as maravilhas de seu mundo.
Primeira: ter nascido. Ter nascido um dom, existir, digo eu, um milagre.
Segunda: seus cinco sentidos que incluem em forte dose o sexto. Com eles ela toca e
sente e se comunica e tem prazer e experimenta a dor.
Terceira: sua capacidade de amar. Atravs dessa capacidade, menos comum do que se
pensa, ela est sempre repleta de amor e por amor e por muitos, o que lhe alarga o peito.
Quarta: sua intuio. A intuio alcana-lhe o que o raciocnio no toca e que os sentidos
no percebem.
Quinta: sua inteligncia. Considera-se uma privilegiada por entender. Seu raciocnio
agudo e eficaz.
Sexta: a harmonia. Conseguia-a atravs de seus esforos, e realmente ela toda
harmoniosa, em relao ao mundo em geral, e a seu prprio mundo.
Stima: a morte. Ela cr, teosoficamente, que depois da morte a alma se encarna em outro
corpo, e tudo comea de novo, com a alegria das sete maravilhas renovadas (OG, verso
II, p. 152-153).
 justamente por meio da ampliao das
virtualidades intertextuais que Clarice
despreza o carter de livro [(Este no
um livro porque no assim que se
escreve (AV, p. 13). E screvo-te este
fac-smile de livro, o livro de quem no
41
sabe escrever (AV, p. 65)] e de autor
[(O verdadeiro pensamento parece sem
autor (AV, p. 108)], rompendo com uma
determinada prxis artstica que valoriza
instncias como a obra, a autoria, o gnero
literrio, certos princpios como a
linearidade (uma histria com comeo,
meio e fim), personagens bem
caracterizados.
Maurice Blanchot considera que o dirio
ntimo est vinculado a uma clusula que
embora parea leve, temvel: deve
respeitar o calendrio (Blanchot, 1984, p.
193). Se em gua viva no encontramos
os textos datados, exceo para uma nica
data que marca o dia em que a narradora
cai em estado de graa (25 de julho),
encontramos, constantemente, aluso
passagem do tempo por meio de
expresses como madrugada, noite,
relgio, lua cheia, dias da semana,
sobretudo domingo, e mesmo por
intermdio das paradas sucessivas que a
narradora faz ao longo da narrativa.

41
Cf. comentrio de Ndia Gotlib sobre gua viva (Gotlib, 1995, p. 411).
Vou parar um pouco porque sei que o Deus o mundo. o que existe (AV, p. 36).

Estou to grave que vou parar (AV, p. 50).

Parei para tomar gua fresca (...) (AV, p. 52).

Vou dormir.
Levantei-me (AV, p. 56).

Agora vou acender um cigarro. Talvez volte mquina ou talvez pare por aqui mesmo para
sempre. Eu, que nunca sou adequada.
Voltei. (...)
Fiquei de repente to aflita que sou capaz de dizer agora fim e acabar o que te escrevo,
mais na base de palavras cegas (AV, p. 65-66).

Penso que agora terei que pedir licena para morrer um pouco. Com licena sim? No
demoro. Obrigada.
... No. No consegui morrer. Termino aqui esta coisa-palavra por um ato voluntrio?
Ainda no (AV, p. 78).

(...) estou to e to cansada que s morrer me tiraria deste cansao. Vou embora.
Voltei (AV, p. 101).

Essas interrupes momentneas

anunciadas e justificadas pela prpria
narradora (parar para tomar gua fresca,
para acender um cigarro, para dormir)
marcam a iminncia de uma interrupo
definitiva, coincidente com o silncio,
com a morte. Assim torna-se evidente que
para Clarice viver e escrever se
equivalem, conforme ela mesma declara
em entrevista concedida TV Cultura:
Eu acho que, quando eu no escrevo, eu
tou morta (Lispector, 1977).
 Esse silncio, abismo da narrativa,
previsto pela narradora de gua viva e
tambm pelo leitor que no deixa de ser
avisado: Por enquanto h dilogo
contigo. Depois ser monlogo. Depois o
silncio. Sei que haver uma ordem (AV,
p. 55). Mas embora seja mesmo possvel
encontrar uma ordem, ela no linear,
antes, intervalada, desconexa,
fragmentada. E possvel o leitor lidar
com esse texto flutuante, instvel,
fracionado, desarticulado, como sugere
Edgar Czar Nolasco:42 descolando os
fragmentos, colando -os em outro lugar,
construindo outro texto que, por sua vez,
no vise totalidade, mas do qual no
deixa de emanar sentidos, copiando,
enfim, o mesmo procedimento da prpria
prtica escritural de Clarice Lispector.
Blanchot sublinha que a ordem do
calendrio, que o princpio de
composio do dirio, sujeita-o
fragmentao. E sabemos que Clarice
compunha seus textos por notas que
escrevia em guardanapos, tales de
cheque, prospectos, pedaos de papel e s
depois ia estruturando o material escrito.
Assim nos fala Olga Borelli sobre a

42
A esse respeito convm ler Fragmentos achados e perdidos, em Clarice Lispector: nas entrelinhas da
escritura (Nolasco, 2001, p. 203 -253), parte do captulo III Clarice Lispector: uma prtica de
desconstruo escritural, em que o autor demonstra como Clarice Lispector procede em sua construo
textual: cortando, recortando, emendando, reescrevendo, pondo em movimento o prprio texto.
 estruturao de gua viva : Eu pegava os
fragmentos todos e ia juntando, guardava
tudo num envelope. Era um pedao de
cheque, era um papel, um guardanapo...
(...) Ela limpava o lbio e depois punha na
bolsa... de repente, ela escrevia uma
anotao (Borelli, 1987, p. 8).
Esse carter fragmentrio da escrita de
Clarice atinge sua potencialidade potica
em gua viva , evidenciando -se e
tornando-se um recurso prprio ao livro.
Alm da repetio, outro procedimento de
linguagem perceptvel em gua viva a
enumerao.43 A etimologia de
enumerao provm do latim
enumerato, nis enumerao, resenha,
conta por parcelas (Houaiss, 2001,
1170). No isso, podemos aqui
perguntar, que faz a narradora de gua
viva: uma prestao de contas ao leitor por
parcelas? Ela que nasceu incumbida e
toma conta do mundo? S no encontrei
ainda a quem prestar contas. Ou no? Pois
estou te prestando contas aqui mesmo.
Vou agora mesmo prestar-te contas
daquela primavera que foi bem seca. (...)
esta era uma dura primavera (AV, p. 74).
Mas de que, verdadeiramente, ela presta
contas? Em que consiste, afinal, a dura
primavera? Seria ela irm da dura
43
Sobre a repetio e a enumerao presentes em gua viva ler Escrita e escuta de corpo inteiro: a
lalngua de gua viva (Andrade, 2004).
 escritura? , enfim, das palavras que este
livro nos presta contas?
At que ponto, ento, procede pensar
gua viva como dirio ntimo?
Jos Castello, na orelha do livro Era uma
vez: EU , de Lcia Manzo, diz-nos muito
acertadamente:
pouco dizer (...) que Clarice escreveu uma obra meramente confessional: no a
memria passada a limpo, cristalina, das grandes confisses de vida que se desafia; ao
contrrio, o que se tem um EU em estado de luta, um que se desconhece, que se
caa, um Eu revelado e omitido a cada passo, sendo ele tambm desconhecimento e
fico (Castello, 2001).

Ou seja, como precisar em Clarice Lispector a fronteira entre fico e confisso,

se o eu que se desvela tambm ele uma fico?
Em gua viva encontramos no um Eu
inteirio, nico, coerente, mas uma
multiplicidade de eus propagada pelo
espelho deceptivo que o dirio.
(...) o que decide o interesse e a oportunidade da publicao, o sentido e o valor do dirio,
a sua condio de espelho deceptivo, indiferente s que reflecte porque sabe
que valer sempre e apenas pela capacidade de multiplicar at ao infinito as imagens de
si prprio (Baptista, 1997, p. 78).

Espelho que s existe no plural para

Clarice: No existe a palavra espelho, s
existem espelhos, pois um nico uma
infinidade de espelhos. (...) E uma coisa
mgica: quem tem um pedao quebrado j
poderia ir com ele meditar no deserto
(AV, p. 93). Meditar no mais para chegar
ao mago de sua imagem, mas talvez para
que a imagem refletindo o espelho
quebrado torne-se no mais imagem (ou
 imagens) de si prpria e, sim, desse outro
desconhecido que se apresenta por meio
das palavras.
Em A escrita fora de si: do sopro Clarice textualidade Llansol, Lucia Castello Branco afirma
que a escritora produz o que ela denomina de escrita fora de si. Exilada dos domnios da representao
literria, essa escrita atpica partiria de uma aparente interioridade da escrita de si (autobiogrfica,
pessoal, ntima) para o aberto do exterior a escrita fora de si (exterior, impessoal, ex-tima) , quando
o desejo dessa escrita , afinal, a escrita em si.
O desenho que aqui procuro traar antes de uma banda a banda de Mbius , que me
permite conceber uma linha contnua em que o interior lana ao exterior. A hiptese que
se apresenta aqui formulada no desenho dessa banda de Mbius a de que a escrita de
Clarice, evidentemente escrita de si (o si aqui tomado como a prpria Clarice Lispector,
o que nos remete idia de uma escrita sempre fundada na autobiografia), abre-se para uma
escrita fora de si (o si aqui pensado no lugar de Clarice e no lugar da prpria escrita, o
que nos levaria a admitir a idia de uma escrita fora da autobiografia, fora, portanto, da vida
de Clarice, mas tambm fora da prpria escrita, lanada a seu exterior, alm de sugerir uma
escrita fora dos padres normais, como na corriqueira expresso fora de si), quando o que
constitui o desejo dessa escrita a escrita mesma, a escrita em si (Branco, 2001, p. 312 -
313).

Ainda que se pense que a obra de Clarice possui um trao memorialstico, o sujeito dessa escrita,
fissurado, partido, mais esquecimento que lembrana, ao escrever, lembrando -se tantas vezes do que no
existiu, apontar no no sentido do eu biogrfico do autor, mas da inveno de si, da fico como
estrutura constitutiva da verdade. Essa travessia que essa escrita permite, da letra para a letra
literal, do eu para o outro, para o ele sem rosto, explica Blanchot, faz com que o dirio, ento,
aparea aqui transformado, desfigurado, assim como o prprio sujeito, mim sem eu, fora de si sujeito
que destroo de combate, toque de leveza: estilo. Como ter, assim, a escrita de um dirio que
prescinde de um eu? Que parece se sustentar apenas pela densa selva das palavras: A densa selva de
palavras envolve espessamente o que sinto e vivo, e transforma tudo o que sou em alguma coisa minha
que fica fora de mim (AV, p. 29).
Como nos aponta Maurice Blanchot, o que h de peculiar na forma do dirio que ela constitui
uma armadilha. Escrevemos para salvar os dias, registr-los, dat-los. Escrevemos para salvar a vida, para
no deixar que ela se esvaia. Mas escrevendo, ela se esvai, e j no temos o que passou, e o que fica o
que ainda est por vir (Blanchot, 1984, p. 193-198).
Agora um instante.
J outro agora.
E outro. Meu esforo. Trazer agora o futuro para j (AV, p. 34-35).
 E no mais: no mais um sujeito uno, no
mais um tempo linear, no mais o dirio
dos fatos. Porque o fato notvel, digno de
ser notado, registrado, a prpria escrita.
Se o dirio aponta para uma seduo um
pouco voyeur, incita o leitor a desvendar a
intimidade de um eu, em gua viva , que
consideramos dirio, esse pensamento no
se aplica. E se o dirio mesmo uma
armadilha, como quer Blanchot, ele no se
d aqui como o acesso ao segredo de um
eu, como registro de uma biografia, mas
como o momento da apario de um
sujeito que feito/efeito de linguagem, ou
talvez, ainda mais longe, da prpria
linguagem como sujeito.44 A vida para
essa autora parece fazer-se em texto, de
modo que a vida (bio) a inveno,
fico, criao literria, registro (grafia).
Assim, se o dirio sempre foi tomado por
sua relao por demais prxima com seu
autor (s vezes mesmo confundindo -o
com o indivduo), aqui ele alcana u ma
margem alm. No mais dirio de algum,
mas dirio de algo: dirio da vida da
escrita.
No vou ser autobiogrfica. Quero ser bio (AV, p. 42), quero ser vida, mas vida que toma a
forma grfica, vida que s se reconhece como tal sulcando a palavra, vida que no auto, porque no diz
respeito a um eu, e talvez nem mesmo a um sujeito que por entre as letras, mas a um isto, apenas
demonstrativo, impronuncivel, incgnito: O que te escrevo um isto. No vai parar: continua (AV,

44
Ou ainda, o sujeito de um processo artstico no o artista (o gnio etc.). Na verdade, os pontos-
sujeito da arte so as obras de arte. E o artista entra na composio desses sujeitos (as obras so as suas
obras) sem que se possa de nenhuma maneira reduzi-las a ele (Badiou, 1994, p. 111).
p. 115).45 Tenho que interromper para dizer que X o que existe dentro de mim. X eu me banho
nesse isto. impronuncivel. Tudo que no sei est em X. A morte? a morte X. Mas muita vida
tambm pois a vida impronuncivel (AV, p. 95).
O dirio de gua viva parece funcionar ao avesso: no para registrar a vida vivida, mas, talvez, a
vida inventada. Talvez pudssemos pensar com Blanchot que, afinal:
S o livro importa, tal como , longe dos gneros, fora das rubricas, prosa, poesia, romance,
testemunho, sob os quais recusa arrumar-se e s quais denega o poder de lhe fixar um lugar
e determinar uma forma. Um livro j no pertence a um todo o livro depende
apenas da literatura, como se esta detivesse antecipadamente, na sua generalidade, os
nicos segredos e as nicas frmulas que permitem dar ao que se escreve realidade de livro.
Tudo se passaria, pois, como se, tendo -se dissipado os gneros, a literatura se afirmasse s,
brilhasse s na claridade misteriosa que propaga e que cada criao literria lhe reenvia
multiplicando-a como se houvesse, pois, uma essncia da literatura 1984, p.
210).

Assim que, se verdade que gua viva no texto que pode ser tomado como um tpico dirio,
com todas as caractersticas prprias a um dirio, tambm no podemos desconsiderar que esse livro
histria de instantes e nele, ao tempo em que a personagem conta o rompimento de sua relao amorosa
com um homem, conta tambm sua incurso pelo mundo da da literatura. Mas vemos que ele
pode ser visto tambm como outro livro (dirio da escritora?): o livro no qual Clarice Lispector conta sub-
repticiamente a seus leitores os procedimentos para a de gua viva : recorte e colagem. E ainda
como o dirio no qual a escrita revela que o mais n-timo a ser contado o mais x-timo, pois mesmo
para o dirio ntimo, a escrita no a vida (Didier, 1976, p. 144 Trad. nossa), uma vez que a
intimidade a ser relatada esbarra na materialidade da escrita, na exterioridade da linguagem, na
palavra em ponto de p, em seu ponto mnimo, em ponto de letra.

45
A obra de Clarice testemunha um movimento em direo ao coisa, ao que em gua viva
ela nomeia de it e que podemos articular ao Es freudiano, sobretudo pela relao que eles (seja
Clarice, seja Freud lido por Lacan) estabelecem entre it/o Es e a vida e/ou o sujeito: Se eu tivesse
que dar um ttulo minha vida seria: procura da prpria coisa (Lispector, 1992, p. 144). L onde era
isso, o eu deve ser. Cf. a frmula de Freud e a traduo de Lacan em Lacan, 1998, p. 402-437.
 CAPTULO II

ESTRELA ACESA AO ENTARDECER

Escrever a arte de cortar palavras.46

46
Esta afirmativa atribuda a Carlos Drummond de Andrade, Nelson Rodrigues, Marques Rebelo,
Herdoto Barbero, Machado de Assis, Hemingway, Voltaire (sc. XVIII). No tendo sido possvel
localizar, com preciso, a autoria, optamos por deixar a frase sem paternidade, j que em gua viva
mesmo dito: O verdadeiro pensamento parece sem autor (AV, p. 95).
 J li este livro at o fim e acrescento alguma notcia neste comeo.
(...) E, ao ter lido o livro, cortei muito mais que a metade, s deixei
o que me provoca e inspira para a vida: estrela acesa entardecer
(SV, p. 26).

E
m Inventrio do Arquivo Clarice Lispector, Eliane Vasconcellos ratifica a existncia de uma nica
verso anterior de gua viva , com 191 folhas, material este que est catalogado na srie Produo
Intelectual do Titular e subsrie Fico do arquivo:47
o que possumos no arquivo uma das verses iniciais de gua viva , onde (sic) se pode ler
na folha de rosto o ttulo primitivo Monlogo com a Vida , o segundo ttulo Objeto gritante
e finalmente gua viva . O texto apresenta correes, cortes, substituies preciosas para se
observar a busca da forma exata (Vasconcellos, 1993, p. 12).

No entanto, Snia Roncador afirma, em Poticas do empobrecimento: a escrita derradeira de

Clarice, serem duas as cpias de Objeto gritante:
H duas cpias de Objeto gritante disponveis para consulta no arquivo pessoal e literrio
de Clarice na Fundao Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro. A primeira delas, um
datiloscrito de 185 pginas, ao que tudo indica a cpia que mais se assemelha quela
entregue ao professor Alexandrino Severino, intitulada Atrs do pensamento: monlogo
com a vida (a verso de 1971 que Clarice entregou a esse crtico para que fosse traduzida ao
ingls). A segunda, uma verso um pouco mais longa, de 188 pginas datilografadas, j
apresenta algumas das alteraes que caracterizam a reviso de Clarice 2002, p.
54).

Indagamos a prpria Eliane Vasconcellos sobre esta discrepncia quanto ao nmero de verses
disponveis. Ela admitiu ser no apenas uma, mas duas as verses:
No arquivo de Clarice Lispector h duas verses de gua viva : uma datilografada com
emendas (muitas), com aproximadamente 185 pginas, cujo ttulo Objeto gritante est
tambm datilografado. Outra trata-se de uma cpia xrox quase sem emendas, onde (sic) se
pode ler na primeira folha Objeto gritante datilografado e logo abaixo manuscrito entre
parnteses a informao: Transformou -se em gua viva . Esta segunda verso no se
encontra descrita no inventrio, pois foi incorporada acervo depois (e-mail, 26/09/2005
grifo nosso).

De fato, pudemos constatar in loco que h uma verso datilografada intitulada Objecto gritante,48
de 185 pginas, praticamente sem emendas, alteraes ou marcas feitas mo. E logo na folha de rosto

47
Cf. Vasconcellos, 1993, p. 67.
48
A partir desta, todas as citaes referentes a esta verso viro assinaladas no texto com a abreviatura
OG verso I, seguida da referida pgina.
est manuscrito entre parnteses: Transformou -se em gua viva , acreditamos que com a letra da prpria
autora. essa a verso que no consta no Inventrio do Arquivo Clarice Lispector. A outra uma verso
de 188 pginas, embora sejam, precisamente, 208 pginas, se formos considerar as pginas manuscritas
que ela inseriu posteriormente. Essa verso, tambm intitulada Objecto gritante, porta ainda o subttulo
anterior Monlogo com a vida duas vezes, primeiro datilografado e abaixo manuscrito, mas ambos
riscados, e afinal o ttulo gua viva aparece manuscrito e entre parnteses no topo da pgina.49 Por meio
dessa verso que percebemos o quanto Clarice trabalhou o material antes de ser publicado. Na verdade,
a pgina seguinte consiste em um roteiro de sete itens a serem seguidos, estabelecidos pela prpria
escritora:
Roteiro

Rever (e recopiar o que fr necessrio) (e trocando por 1974 ou 1975) at o fim do ano,
dezembro inclusive.
Copiar as pginas soltas de anotaes.
Ler cortando o que no serve e crnicas [a palavra crnicas est bastante riscada]
Ler anotando
Esperar o enredo.
Escrever sem prmio
Abolir a crtica que seca tudo.
Clarice Lispector

Poderamos pensar que aqui deixa-se entrever um certo mtodo de escrita . Rever, e nesta
reviso copiar, recopiar. Justo ela que dizia (...) detesto recopiar, sempre que copio transformo
(Montero, 2002, p. 71). Ento observemos que a cpia no para essa autora uma transcrio
fiel de um texto original. Assim como a datilgrafa Macaba, personagem de A hora da estrela ,
que ao copiar a letra linda e redonda do amado chefe palavra designar, parecendo no
aprovar na linguagem duas consoantes juntas, copiava de modo como em lngua falada diria:
desiguinar (HE, p. 29), tambm Clarice, autora/personagem e m datilgrafa,50 ao copiar,
modifica, transfigura o texto.51
Vejamos que nesse caso a cpia resulta em outro texto; copiar , nesse caso, reescrever,
prosseguir escrevendo com inventividade (copiar confunde-se com escrever). Ela copia to mal
que, mesmo quando copia a si mesma, parece no distinguir seus contornos e faz da cpia plgio

49
A partir desta, todas as citaes referentes a esta verso viro assinaladas no texto com a abreviatura
OG verso II, seguida da referida pgina.
50
Cf. carta de Clarice endereada a seu filho, Paulo Gurgel Valente, na qual ela escreve: vai ser uma luta
para saber quem ganha no seguinte preo: quem escreve na mquina. Acho que vou ganhar, pois tem
dias ento que eu escrevo pedras (Lispector, 1969).
51
Em carta endereada a suas irms, Elisa Lispector e Tania Kaufmann, Clarice escreve: Esse livro [A
ma no escuro ] teve umas oito cpias, cada uma um pouco diferente da outra (Montero, 2002, p. 208).
J em entrevista ao Jornal do Brasil, em 15 de dezembro de 1977, Clarice declara sobre A ma no
escuro: Escrevi esse livro em trs anos e fiz dele 11 cpias diferentes, porque eu sentia as coisas em mim
e elas no saam de mim. Na 11. cpia consegui dizer o que queria (Lispector, 1977, s.p.).
 de si mesma. Escrevendo a Paulo Gurgel Valente, seu filho, confessa, abertamente, sua inteno
de plagiar a si prpria:
As crnicas no Jornal do Brasil no me preocupam porque tenho um punhado delas, s
escolher uma e pronto. Alm do mais eu pretendo me plagiar: publicar coisas do livro A
legio estrangeira , livro que quase no foi vendido porque saiu quase ao mesmo tempo que
o romance, e preferiram este (Montero, 2002, p. 276).

Esta missiva que escreveu na dcada de 60 apenas ratifica esta tendncia da autora, como
explicitado em carta a sua irm Tania Kaufmann, de 1944, em que j reconhecia: Quanto ao meu
trabalho, ando horrivelmente desfibrada: tudo o que tenho escrito bagao; sem gosto, me imitando , ou
tomando um tom fcil que no me interessa nem agrada (Montero, 2002, p. 38 grifo nosso).
Tambm afirma tal mtodo, por intermdio da personagem Autor de Um sopro de vida , que diz
ver mais apuro na imitao que na autenticidade:
Noto que meus imitadores so melhores que eu. A imitao mais requintada que a
autenticidade em estado bruto. Estou com a impresso de que ando me imitando um pou co.
O pior plgio o que se faz de si mesmo. (...) h tambm os meus imitadores. Mas e eu?
Para que estilo eu vou, se j fui to usado e manuseado por algumas pessoas que tiveram o
mau gosto de serem eu (SV, p. 36).

Ainda na reviso a ser empreendida por Clarice, est posto que ela deveria ler anotando, ler
cortando, ou seja, ler, com uma lpis na mo como recomendava Erasmo, em De Duplici Copia
(Compagnon, 1996, p. 16). Ler e nessa atividade exercer a paixo do recorte, da seleo e da
combinao (Compagnon, 1996, p. 11). Antoine Compagnon diz-nos, ainda, que a leitura e a escrita so
substitutos do jogo infantil de recortar e colar. No isso, ento, que Clarice faz em seu trabalho de
reviso de Objeto gritante: selecionar, recortar, colar inventando assim novas combinaes? O texto a
prtica do papel (Compagnon, 1996, p. 13), no qual a paixo pelo gesto arcaico de recortar-colar
sobrevive. Vejamos que aqui a leitura parece se confundir, ou se sobrepor, noo de escrita.
Em Escritores criativos e devaneios, Sigmund Freud, ao investigar de que fontes o escritor
criativo retira seu material, vai buscar na infncia os primeiros traos de vida imaginativa. Diz-nos ele:
A ocupao favorita e mais intensa da criana o brinquedo ou os jogos (Freud, 1988, p. 135). Mas,
pondera,
ao crescer, as pessoas param de brincar e parecem renunciar ao prazer que obtinham do
brincar. Contudo, quem compreende a mente humana sabe nada to difcil para o
homem quanto abdicar de um prazer que j experimentou. Na realidade, nunca
renunciamos a nada; apenas trocamos uma coisa por outra. O que parece ser uma renncia
, na verdade, a formao de um substituto ou sub-rogado. Da mesma forma, a criana em
crescimento, quando pra de brincar, s abdica do elo com os objetos reais; em vez de
brincar, ela agora fantasia . Constri castelos no ar e cria o que chamamos de devaneios
(Freud, 1988, p. 136).
 Consideremos que a brincadeira infantil ceder lugar fantasia, aos devaneios, que, para Freud,
so tomados como substitutos dos jogos infantis. Podemos pensar, analogamente, que a leitura e a escrita
so vicrios da brincadeira infantil de recortar e colar.
No roteiro elaborado para a confeco de gua viva , o item ler anotando est quase
indiscernvel, posto que riscado mo. A partir desse roteiro, cremos ser importante enfatizar que a
escritora estabeleceu tpicos a serem considerados no de depurao da escrita. Mas no s: nesse
roteiro, criado com o objetivo de nortear o aprimoramento do texto, est claramente estipulado que
crnicas devem ser cortadas. De fato, observamos que as seguintes crnicas foram de Objeto
gritante, pois j no aparecero em gua viva :
Inaugurao solene do futuro;52
Meus smios (Lispector citada por Ranzolin, 1985, p. 186-188);53
As maravilhas de cada mundo (DM, p. 307);
Mistrio: cu (DM, p. 395);
Voc um nmero (DM, p. 394-395);
Mistrio (DM, p. 135);
Hindemith (DM, p. 243);
O artista perfeito (DM, p. 242-243);
Um momento de desnimo (DM, p. 270);
Os recursos de um ser primitivo (DM, p. 270-271);
Sobre escrever (DM, p. 271);
Forma e contedo (DM, p. 271);
Comer, comer (DM, p. 156);
A perfeio (DM, p. 158-159);
Conversa telefnica (DM, p. 161-162);
Como que se escreve? (DM, p. 161);
Angina pectoris da alma (DM, p. 160);
O processo (DM, p. 18-19);

52
Esta crnica foi publicada no Jornal do Brasil, em 18 de abril de 1970, e no consta em A descoberta
do mundo . Posteriormente foi publicada com o ttulo de Discurso de inaugurao em Para no
esquecer, p. 179 -181. Para verificar, com mais esmero, as crnicas, j publicadas no Jornal do Brasil, que
foram cortadas nesta travessia de Atrs do pensamento: monlogo com a vida ? Objeto gritante ? gua
viva deve-se levar em conta a dissertao de Mestrado Clarice Lispector cronista: no Jornal do Brasil, de
Clia Regina Ranzolin. Esse trabalho consiste em um resgate da produo integral de crnicas que a
escritora realizou para o Jornal do Brasil, no perodo entre agosto de 1967 a dezembro de 1973.
importante ressaltar que esse trabalho minucioso de Clia Ranzolin traz-nos a considervel informao de
que A descoberta do mundo uma coletnea incompleta das crnicas e nela vrias datas de publicao
constam indevidamente. Em 2004 foi publicado pela Rocco, que atualmente detm os direitos autorais de
Clarice Lispector, Aprendendo a viver. Em pgina inicial h uma nota do editor em que se l:
Aprendendo a viver uma seleo de A descoberta do mundo , tambm publicado pela Rocco, onde
foram transcritas em ordem cronolgica todas as crnicas de Clarice Lispector publicadas no Jornal do
Brasil (Lispector, 2004, p. 5 grifo nosso). Conclumos que no procedente a nota editor, j que
muitas das crnicas de Clarice, publicadas no Jornal do Brasil, no se encontram em A descoberta do
mundo.
53
Esse texto, publicado no Jornal do Brasil em 31 de maro de 1973, no consta em A descoberta do
mundo, mas j havia sido publicado em 1971, em Felicidade clandestina, com o ttulo de Macacos (Cf.
FC, p. 104-107). Em Objeto gritante esse texto aparece apenas parcialmente.
 Prece por um padre (DM, p. 25);
No sentir (DM, p. 25);
Daqui a vinte e cinco anos (DM, p. 26);
Um telefonema (DM, p. 69);
Que me ensinem (DM, p. 69);
Amor imorredouro (DM, p. 22-24);
Dies irae (DM, p. 31-32);
As grandes punies (DM, p. 36-37);
Potncia e fragilidade (Lispector apud Ranzolin, 1985, p. 25);54
Quando chorar (DM, p. 43);
A favor do medo (DM, p. 38-40);
Insnia infeliz e feliz (DM, p. 65);
A irrealidade do realismo (DM, p. 66);
Gratido mquina (DM, p. 65-66);
Autocrtica no entanto benvola (DM, p. 212-213);
Quem escreveu isto? (DM, p. 187);
Abstrato o figurativo (DM, p. 340);55
O verdadeiro romance (DM, p. 328-329);
Escrever ao sabor da pena (DM, p. 296);
O futuro j comeou (DM, p. 296);
Evoluo (DM, p. 297);
Nada mais que um inseto (DM, p. 343);
Dois modos (DM, p. 343);
Tomando para mim o que era meu (DM, p. 344);
Sem ttulo (DM, p. 382-383);
Sbado (DM, p. 318);
A perigosa aventura de escrever (DM, p. 191);
Aventura (DM, p. 251);
Humildade e tcnica (DM, p. 251-252);
Os heris (DM, p. 252);
Um reino cheio de mistrio (DM, p. 341-342);
Perguntas e respostas para um caderno escolar (DM, p. 330-331);
Esboo do sonho do lder (DM, p. 209-210);
Divagando sobre tolices (DM, p. 311-312);
O livro desconhecido (DM, p. 246);
O erudito (DM, p. 247);
Ao correr da mquina (DM, p. 246);

54
Essa crnica no consta em A descoberta do mundo com esse ttulo nem nessa data. Consta Apenas
um cisco no olho, de 29 de dezembro de 1973, que o texto com algumas pequenas
modificaes.
55
Em Para no esquecer esse texto aparece com o ttulo de Abstrato e figurativo (Cf. PNE, p. 49).
 A revolta (DM, p. 203);
Ideal burgus (DM, p. 108-109);
E amanh domingo (DM, p. 108);
Mulher demais (DM, p. 108);
Ir contra uma mar (DM, p. 302);
Vietcong (DM, p. 301-302);
Gostos arcaicos (DM, p. 301);
Doar a si prprio (DM, p. 326);
Escrever (DM, p. 304);
Escrevendo (PNE, 182-183);
Lembrana da feitura de um romance (DM, p. 303-304);
Crnica social (DM, p. 199-201);
No soltar os cavalos (PNE, p. 113);
O mar de manh (DM, p. 498);
Jasmin (DM, p. 498);
Sou uma pergunta (DM, p. 396-398);
Um fenmeno de parapsicologia (DM, p. 392);
O presente (DM, p. 454);
Dar-se enfim (DM, p. 455);
Hoje nasce um menino (DM, p. 424);
Saudade (DM, p. 105);
A lucidez perigosa (DM, p. 434);
Eu me arranjaria (DM, p. 435);
At a mquina? (DM, p. 435);
Como adormecer (DM, p. 434);
Em busca do prazer (DM, p. 434);
O uso do intelecto (DM, p. 414);
Mentir, pensar (DM, p. 414);
Lembrar-se do que no existiu (DM, p. 415);
Tarde ameaadora (DM, p. 505);
Que nome dar esperana? (DM, p. 505);
Dificuldade de expresso (DM, p. 505);
Mais do que jogo de palavras (DM, p. 506);
Artistas que no fazem arte (DM, p. 505);
Reconstituio histrica de uma dama nobre (DM, p. 422);
A gelia viva como placenta (DM, p. 433);
Refgio (DM, p. 446);
Um degrau acima: o silncio (DM, p. 447);
O estado atingido (DM, p. 429);
Supondo o certo (DM, p. 429-430);
 Supondo o errado (DM, p. 430);
Caderno de notas (DM, p. 429);
Taquicardia a dois (DM, p. 444);
Ainda impossvel (DM, p. 437).
Edgar Czar Nolasco faz, em Clarice Lispector: nas linhas da escritura, mais especificamente
no captulo Fragmentos de achados e perdidos (Nolasco, 2001, p. 203 -253), um levantamento dos
textos j publicados por Clarice que podem ser identificados em gua viva , embora muitas vezes no em
sua ntegra. So eles:
A pesca milagrosa (LE, p. 143);56
Estudo de um guarda-roupa 18/12/1971 (DM, p. 422).57
Estado de graa 06/04/1968 (DM, p. 90-91);
Uma experincia 22/06/1968 (DM, p. 112);
Brain Storm 22/11/1969 (DM, p. 261-262);58
Chorando de manso 14/03/1970 (DM, p. 297);
Eu tomo conta do mundo 21/03/1970 (DM, p. 292-293);59
Conversa puxa conversa toa 16/05/1970 (DM, p. 307-308);
Lembrana de uma primavera sua 10/10/1970 (DM, p. 339);
Bichos I 13/03/1971 (DM, p. 359-361);
Bichos (concluso) 20/03/1971 (DM, p. 362-363);
De natura florum Dicionrio 03/04/1971 (DM, p. 364-366);
Ao correr da mquina 17/04/1971 (DM, p. 367-368).
Identificamos, alm dos j reconhecidos por Nolasco, mais alguns textos publicados no Jornal
do Brasil e que tambm fazem parte de gua viva . So eles:
Gasto Manoel Henrique (LE, p.128-129);60
Sute da primavera sua 28/10/1967 (DM, p. 34-35);
Deus 10/02/1968 (DM, p. 71);
Primavera se abrindo 04/10/1969 (DM, p. 252);
Sbado, com sua luz 28/02/1970 (DM, p.291).
A verso entregue ao Prof. Alexandrino Severino pela prpria Clarice para a traduo para o
ingls, em 1971, e que ento se chamava Atrs do pensamento: monlogo com a vida , constava de 150

56
Inicialmente, publicado em A legio estrangeira, de 1964, foi republicado no Jornal do Brasil, em
20/02/1971 (Cf. Ranzolin, 1985, p. 108). Em 06/11/1971, tornou a ser publicado no mesmo peridico
com o ttulo Escrever as entrelinhas (Cf. DM, p.414). A primeira publicao de A pesca milagrosa
no consta em A descoberta do mundo .
57
Esse texto j havia sido publicado em A legio estrangeira, de 1964, como Esboo de um guarda-
roupa (Cf. LE, p. 148).
58
Em A descoberta do mundo consta apenas essa primeira publicao, mas esse texto tornou a ser
publicado no Jornal do Brasil, com o ttulo Tempestade de almas, em 01/09/1973 (Cf. Ranzolin, 1985,
p. 208) e reapareceu em Onde estivestes de noite, de 1974, tambm com o ttulo Tempestade de almas
(Cf. OEN, p. 117-120).
59
Em A descoberta do mundo , a data de publicao que consta 04/03/1970, mas em realidade o texto foi
publicado em 21/03 daquele ano (Cf. Ranzolin, 1985, p. 64).
60
Publicado no Jornal do Brasil em 04/11/1972 com o ttulo O silncio dos portais (Cf. Ranzolin,
1985, p. 173-174). No consta em A descoberta do mundo .
pginas e, como ele diz, foi publicada com o ttulo de gua viva , em 1973, com 100 pginas. Percebemos
a j um desbastamento do texto. Mas no verdade que gua viva , em 1973, veio a pblico com 100
pginas. O livro em questo foi publicado pela editora Artenova com, exatamente, 115 pginas. A partir
desse dado, fornecido por Alexandrino Severino, (inicialmente ele fala que eram 150 pginas, depois, que
a verso que ele recebeu tinha 151 pginas), podemos constatar ou ao menos supor que a verso
entregue a ele pela escritora no nenhuma das duas verses encontradas no Arquivo Clarice Lispector
da Fundao Casa de Rui Barbosa.
No obstante nossa discordncia em relao ao nmero de pginas com que gua viva veio a
pblico, consideramos importantssimo o trabalho de Alexandrino Severino, publicado pela Remate de
Males e intitulado As duas verses de GUA VIVA. a partir dele que os estudiosos ficam cientes de
uma outra verso, anterior a gua viva , e de algumas das modificaes sofridas at o texto final.
Guardo at hoje uma primeira verso de gua viva , que na ocasio se chamava Atrs do
pensamento: monlogo com a vida . Segundo a autora nos confidenciou, esse ttulo seria
substitudo por outro Objeto. O livro que possuo, em forma datilografada como se sabe,
Clarice escrevia sempre diretamente na mquina foi-nos confiado para que fosse
traduzido. Somente mais tarde, segundo a autora ento nos informou, o livro seria enviado
para a editora Sabi (Severino, 1989, p. 115).

Para aqueles que, por ventura, pudessem estranhar o fato de ele no ter traduzido o livro, explica:
A traduo no se efetuou, mesmo porque o livro, tal como fora escrito, nunca foi publicado (Severino,
1989, p. 115). Realmente, a traduo deste livro para o ingls dar-se- em 1989, feita por Elizabeth Lowe,
conforme podemos perceber pelas correspondncias trocadas entre Clarice e a tradutora, desde o
lanamento de gua viva .
Em carta de 28 de novembro de 1973, Elizabeth Lowe escreve de New York a Clarice para, a um
s tempo, apresentar-se e inform-la que, tendo traduzido alguns contos de A legio estrangeira , desejava
public-los. Para tanto pedia da escritora a autorizao. Na mesma missiva manifesta seu desejo de
traduzir gua viva para o ingls, caso algum j no possusse os direitos de traduo:
Tenho lido a sua obra recente gua Viva, e gostava (sic) de traduzi-la ao ingls para
publicar nos EEUU. (...) Tambm gostaria de saber se algum tem os direitos de traduo
de gua Viva. Se isto (sic) no for o caso, peo a aprovao da Senhora para comear
trabalho nesta obra (Lowe, 1973).

Em 12 de dezembro de 1977, seguramente sem saber da morte de Clarice Lispector, ocorrida em

09 de dezembro daquele ano, Elizabeth Lowe, de Bogot, escreve ainda para a escritora, a fim de tratar do
tema da traduo de gua viva : Estou ainda elaborando a traduo de gua Viva (traduzi o ttulo como
White Water). Est colaborando na traduo um bom amigo, Earl Fitz, que escreveu a tese de
doutoramento sobre voc e o seu trabalho (Lowe, 1977).
Realmente, em 1989 que sair a traduo de gua viva com o ttulo de The Stream of Life, pela
University of Minnesota Press, tendo por tradutora Elizabeth Lowe et al.61

61
Cf. Lispector, 2004, p. 306.
 Ainda em As duas verses de GUA VIVA, o possvel tradutor de gua viva recorda-se do
tom da conversa mantida com a escritora, quando ela lhe entregou o material para traduo:
Quando a 12 de julho de 1971 conheci pela primeira vez Clarice Lispector em seu
apartamento Rua Gustavo Sampaio no Leme, ela havia acabado de escrever esse livro,
que ainda no tinha portanto o nome que tem hoje, nem era ainda o que corre com
aquele nome. A gestao final dessa primeira verso, muito mais extensa que a atual,
ocorrera naquela mesma manh. Nossa conversa, extremamente franca e aberta, foi
determinada, agora o reconheo, pelos aspectos autobiogrficos do livro (Severino, 1989,
p. 115 grifo nosso).

Na realidade, o crtico, nesse artigo em questo, realiza um trabalho comparado, levando em

conta a verso que Clarice lhe entregara em 1971 e a verso publicada com o ttulo de gua viva .
Gostaramos neste trabalho de prestar uma singela homenagem grande escritora h dez
anos desaparecida, cotejando esses dois textos: gua viva , que como dissemos, de agosto
de 1973, e a verso anterior, escrita dois anos antes. (...) As duas verses diferem sobretudo
na incluso de aspectos biogrficos. A verso de 1971 sofreu profundas alteraes, para
que dela fossem extradas referncias demasiado pessoais (Severino, 1989, p. 116 grifo
nosso).

Severino salienta que os estudiosos do livro tm chamado a ateno para os aspectos

extremamente subjetivos presentes em gua viva , no obstante o rtulo de fico afixado pgina de
rosto (Severino, 1989, p. 116), mas que se faz necessrio distinguir o que pessoal do que impessoal
em Clarice (Severino, 1989, p. 116), o que est ligado pessoa ou artista Clarice Lispector (Severino,
1989, p. 118).
Para ele, foi precisamente para reduzir o mais possvel o pessoal do impessoal, dando maior
relevo aos aspectos impessoais do texto, que a primeira verso foi completamente modificada e
substituda pela verso atual (Severino, 1989, p. 116). No tendo acesso verso sobre a qual ele fala
melindrosa a nossa posio: no h como expressar, categoricamente, se concordamos ou no com a
afirmao de que a primeira verso foi completamente modificada e substituda pela verso atual, mas
tudo nos leva a crer que no, j que ele mesmo afirma seguir que das 151 pginas originais as
primeiras cinqenta e as ltimas trs tm algo em comum (Severino, 1989, p. 117). Ento no nos parece
procedente que a primeira verso tenha sido integralmente alterada . Somamos a isso a declarao do
prprio Severino no desfecho desse artigo: Todas as idias importantes foram incorporadas verso
publicada (Severino, 1989, p. 118). Assim, ele refora a idia de que o mago do livro, j se encontra
na primeira verso (Severino, 1989, p. 116).
Mas em um ponto concordamos com Severino: Clarice realmente enxugou o texto, eliminou
vrias pginas. De acordo com o estudioso foram subtradas cem pginas, ou por conterem passagens
demasiado subjetivas ou por terem sido anteriormente publicadas como crnicas (Severino, 1989, p.
117). Para Severino este processo de secagem do texto foi intenso e foram necessrios dois anos para que
ele, realmente, se completasse; para que o caroo fosse secando ao sol; para que a transformao do
pessoal no impessoal fosse aos poucos se realizando (Severino, 1989, p. 117).
Mas h tambm o mistrio do impessoal que o it: eu tenho o impessoal dentro de mim e
no corrupto e apodrecvel pelo pessoal que s vezes me encharca: mas seco -me ao sol e
sou um impessoal de caroo seco e germinativo. Meu pessoal hmus na terra e vive do
apodrecimento. Meu it duro como uma pedra-seixo (AV, p. 35).

A carne, pessoal, apodrecvel, passvel de adulterao. O impessoal, o it, o caroo, o duro osso
seco que est no fora, mas dentro de ns. E como seria para Clarice fazer essa travessia, passar do
pessoal ao impessoal; como trabalhar seu prprio texto, a fim de tirar a carne palavras e expor aquilo
a que se reduziu o corpo das palavras, os restos mortais? Desejo este que aparece tambm compartilhado
pela personagem AUTOR de Um sopro de vida : eu gostaria de tirar a carne das palavras. Que cada
palavra fosse um osso seco ao sol (SV, p. 106).
Para isso h que se lidar com o tempo, da o desejo da narradora de gua viva de possuir os
tomos do tempo (AV, p. 10), de se comprometer, apenas, com vida que nasa, cresa e se extinga com
o tempo: (...) s me comprometo com vida que nasa com o tempo e com ele cresa: s no tempo h
espao para mim (AV, p. 10 -11). Tempo que condio, ensejo para que se d a morte de tudo o que
vivo: Nunca a vida foi to atual como hoje: por um triz o futuro. Tempo para mim significa a
desagregao da matria. O apodrecimento do que orgnico como se o tempo tivesse como um verme
dentro de um fruto e fosse roubando a este fruto toda a sua polpa (SV, p. 18).
Assim tambm se dar com a escrita de Clarice e seus personagens: Rodrigo S. M., autor-
personagem de A hora da estrela , afirma: claro que, como todo escritor, tenho a tentao de usar
termos suculentos: conheo adjetivos esplendorosos, carnudos substantivos e verbos to esguios (...) Mas
no vou enfeitar a palavra (HE, p. 29). Trata-se de prescindir dos atavios e de optar por uma escrita sem
enfeites, definhada, na qual, mais do que as palavras, vale o silncio esmagador das entrelinhas. Ouve-
me, ouve o silncio. O que te falo nunca o que eu te falo e sim outra coisa. Capta essa coisa que me
escapa e no entanto vivo dela e estou tona de brilhante escurido (AV, p. 16).
Alexandrino Severino considera que, por estarem subordinadas a um outro contexto, a incluso
de crnicas j publicadas, anteriormente, no Jornal do Brasil seria perfeitamente cabvel, mas que
Clarice, tendo decidido suprimi-las, tomou, a seu ver, a deciso mais acertada.
Eliminadas foram tambm todas as referncias autobiogrficas: por exemplo, a aluso,
pgina 118, ao incndio que lhe causou srias queimaduras: A mo enxertada por causa do
incndio. Outros comentrios de natureza biogrfica referem-se ao seu casamento e
eventual separao: A grande dor de sua vida, segundo Alceu Amoroso Lima em
homenagem que prestou escritora poucos dias depois de sua morte no Jornal do Brasil.
Um bom exemplo, porque incomum na obra de Clarice Lispector, de um assunto pessoal
e por essa razo mais tarde eliminado a referncia pobreza no Brasil (Severino, 1989,
p. 117 grifo nosso).
 Como a referncia fome no Brasil pode ser um assunto pessoal? Talvez o que tenha sido
eliminado seja a opinio da escritora sobre a fome no Brasil.
Os acrscimos verso publicada so tentativas de dizer melhor o que fora apenas esboado ou
dito de forma inadequada (Severino, 1989, p. 116). que tenhamos em mente que Clarice,
quando entregou os originais de Atrs do pensamento: monlogo com a vida a Alexandrino Severino,
visava publicao do material tal qual. Ou seja, como os acrscimos foram muitos (tambm os cortes), a
afirmao de Severino aponta para o fato de que o livro que ele recebeu de Clarice para traduo no
consistia seno em um material tosco, ainda um rascunho, e no partilhamos dessa interpretao.
Severino chega concluso de que estas duas verses de gua viva so uma s. Muito embora
a autora a considerasse pronta a ser publicada, a primeira verso realmente uma obra de transio
(Severino, 1989, p. 118). A este respeito Snia Roncador discorda e explica que Atrs do pensamento:
monlogo com a vida e gua viva so dois projetos estticos independentes. A pesquisadora indaga em
que viria a consistir esse projeto literrio e quais diferenas existiriam entre a escrita dessa primeira
verso e gua viva . Para tanto, ela reconhece ser necessrio verificar os aspectos temticos e formais que,
na passagem de uma verso para a outra, foram eliminados.62
Em primeiro lugar, Clarice alterou o modo de enunciao de Objeto gritante. Ou seja, ela
eliminou seu carter autobiogrfico apresentando gua viva como um relato ficcional onde
uma artista plstica narra a sua estria no mundo da literatura. Ainda relacionado ao carter
autobiogrfico de Objeto gritante, Clarice eliminou os elementos desse texto que indicavam
as circunstncias de produo do mesmo: elementos ou ndices (no sentido dado ao termo
pela semitica de Peirce) do tempo e local de produo do texto, bem como da estria
pessoal da autora no momento exato da escrita. Finalmente, no processo de edio de
Objeto gritante, Clarice abandonou o mtodo utilizado na sua composio. Objeto gritante
o resultado de uma srie de operaes de montagem de fragmentos (crnicas jornalsticas,
textos literrios j publicados, fragmentos inditos) diferenas criam um tipo de
dissonncia interna at ento indita na literatura de Clarice. Em Objeto gritante, Clarice
simplesmente combina passagens escritas em diversos estilos de modo que os momentos
sublimes e enfticos desse manuscrito so freqentemente abalados pela entrada no texto
de passagens que relatam, num estilo bastante coloquial, os incidentes domsticos da vida
cotidiana da autora. Tal prtica produz (...) um certo efeito de deflao (Roland Barthes), ou
um rebaixamento do nvel retrico de sua prosa. Em gua viva , no entanto, Clarice
abandona o projeto de criar um texto hbrido, composto de fragmentos de diferentes formas
narrativas, eliminando assim muitas das irregularidades de tema, estilo e tom que
caracterizam a sua estrutura heterognea (Roncador, 2002, p. 52).

Snia Roncador considera que no obstante as continuidades, se comparadas, possvel perceber

que as duas verses de gua viva (conforme concebe o professor Severino) revelam uma considervel
diferena em seus projetos. Roncador julga que tomar Objeto gritante, como o faz Severino, to somente

62
A este respeito indicamos a leitura do cap. I de Poticas do empobrecimento: a escrita derradeira de
Clarice, de Snia Roncador, intitulado Clarice Lispector esconde um Objeto gritante: notas sobre um
projeto abandonado.
como obra de transio, obscurece aspectos importantes da reviso desse manuscrito, como, por
exemplo, o desejo da escritora de tornar essa obra mais coerente com o restante de sua produo literria,
prognosticando, desse modo, a m recepo que esse manuscrito teria por parte de crticos e pblico.
Roncador mostra-nos, em sua pesquisa, que parte desses procedimentos abandonados na reviso de
Objeto gritante reaparecer na escrita derradeira de Clarice, o que referenda a idia de que, de fato,
Objeto gritante um projeto autnomo com relao a gua viva (Roncador, 2002, p. 52-53).
Acrescente-se a isto, e tendo em mente os pressupostos da Crtica Gentica, que as diferentes
verses de um texto, os diferentes manuscritos constituem, na verdade, um prototexto que no o
imperfeito do texto que finalmente publicado; antes, um texto, com sua configurao especfica, com
seu brilho textual autnomo, como nos faz ver Alfredo Bosi e Maria Zilda Cury:
Um dos pressupostos da crtica gentica a relativa autonomia que confere a cada esboo
de um manuscrito. A sucesso temporal perderia com isso, o carter evolutivo obrigatrio
que lhe era atribudo pelo leitor tradicional que tendia a julgar menos perfeitas as verses
anteriores de uma srie, como se toda correo tivesse levado o escritor, necessariamente,
melhor forma (Bosi apud Cury, 1995, p. 58-59).

Parece-me que a crtica gentica revela-se em toda a sua atualidade se a pensarmos em

termos de diferena e em uma proposta de crtica menos finalista que no busque o texto
ltimo como sempre e necessariamente o melhor (Cury, 1995, p. 62).

Estes avessos, alm disso, falam o que nos parece mais importante dos processos de
criao.
Em 23 de maio de 1970, Clarice publicou no Jornal do Brasil crnica intitulada Para uma frase
soar melhor.63 Depois de expor vrios exemplos que a editora de livros de bolso, que faz adaptaes de
romances para a leitura de adolescentes, distribui entre os adaptadores (Lispector apud Ranzolin, 1985,
p. 72), para que estes saibam do estilo por ela preferido e considerando que os exemplos, em verdade,
serviro para o estilo de qualquer pessoa que escreve, seja literatura ou no, cartas, relatrios etc.,
conclui: Acho que, como exemplos, bastam. Mas que no se torne mania esse tipo de correo. Seno,
em vez de escrever, a pessoa ficar preocupada em exigir frase que soe melhor (Lispector apud
Ranzolin, 1985, p. 73). Acrescente-se a isto, e tendo em mente os pressupostos da Crtica Gentica, que as
diferentes verses de um texto, os diferentes manuscritos constituem, na verdade, um prototexto que no
o imperfeito do texto que finalmente publicado; antes, um texto, com sua configurao especfica,
com seu brilho textual autnomo. Estes avessos, alm disso, falam o que me parece mais importante
dos processos de criao.
Tambm em carta a Andra Azulay,64 escreve em 7 de julho de 1974:
Sugestes para escrever:
Voc no precisa de nada, j sabe quase tudo. Mas vou lhe dar umas idias:

63
Esta crnica no se encontra em A descoberta do mundo (Cf. Ranzolin, 1985, p. 72-73).
64
Filha de Jacob David Azulay, psicanalista de Clarice. Tinha nove anos, quando se correspondeu com
Clarice.
 No descuide da pontuao. Pontuao a respirao da frase. Uma vrgula pode cortar o
flego. melhor no abusar de vrgulas. O ponto de interrogao e de exclamao use-os
quando precisar: so vlidos. Cuidado com reticncias: s as empregue em caso raro. Como
depois de um suspiro. Quanto ao ponto e vrgula, ele um osso atravessado na garganta da
frase. Uma amiga minha, com quem falei a respeito da pontuao, acrescentou que ponto e
vrgula o soluo da frase. O travesso muito bom para a gente se apoiar nele. Agora
esquea tudo o que eu disse (Montero, 2002, p. 292-293 grifo nosso).

Para escrever preciso saber bem as normas gramaticais e depois esquec-las. Assim como a
qualquer pessoa que escreve convm saber como fazer uma frase soar melhor. Mas este no deve ser o
pensamento dominante do escritor, enquanto ele escreve. Alis, o escritor deve ser uma pessoa que
procura o que, profundamente, se sente e usa a palavra que o exprima (DM, p. 153). Em outras palavras,
enquanto escreve, deve ter um olhar no apenas voltado para a lngua e regras gramaticais, mas
tambm para si mesmo, para aquilo que ele, profundamente, sente.
Trata-se, sim, como pudemos constatar, de reduzir o quanto possvel os aspectos autobiogrficos
do livro, mas tambm de levar em conta a interpenetrao das fronteiras literrias e artsticas:
Outra modificao no quadro ficcional de gua viva , sempre na inteno de reduzir o
aspecto autobiogrfico, a substituio da profisso narradora. Em vez de algum que
escreve, o eu agora o de uma pintora que se inicia no ato de escrever. A inteno a de
reproduzir com a palavra aquilo que na pintura se consegue pela arte abstrata, a tentativa de
captar uma realidade para alm dos limites da forma (Severino, 1989, p. 118).

A narradora de gua viva tenta transplantar seu conhecimento, seu know-how em relao
pintura para a escrita, mas como nos faz saber Manoel Barros em O livro das ignoras, atravs de
Uma didtica da inveno, para aprender a inventar, h que desaprender todo o sabido: Desaprender
oito horas por dia ensina os princpios (Barros, 1997, p. 9). Isto , a didtica da inveno dada pelo seu
contrrio: ao aprendiz proposto desinventar objetos. Assim:
Desinventar objetos. O pente, por exemplo. Dar ao
pente funes de no pentear. At que ele fique
disposio de ser uma begnia. Ou uma gravanha.

Usar algumas palavras que ainda no tenham idioma (Barros, 1997, p. 11).

Nesta desinveno dos objetos, Manoel Barros se exercita como o faz tambm Clarice
Lispector inventando lngua e reinscrevendo -se em uma lngua que tambm pura invencionice: lngua
it: Como o Deus no tem nome vou dar a Ele o nome de No pertence a lngua nenhuma. Eu
me dou o nome de Amptala. Que eu saiba no existe tal nome. Talvez em lngua anterior ao snscrito,
lngua it (AV, p. 54).
Em Livro sobre nada Manoel de Barros escreve:
Vi um prego do Sculo XIII, enterrado at o meio
 numa parede de 3x4, branca, na XXIII Bienal de Artes
Plsticas de So Paulo, em 1994.
Meditei um pouco sobre o prego.
O que restou por decidir foi: se o objeto enferrrujado
seria mesmo do Sculo XIII ou do XII?
Era um prego sozinho e indiscutvel.
Podia ser um anncio de solido.
Prego uma coisa indiscutvel (Barros, 1996, p. 59).

O prego, objeto industrializado, de metal, que no poema apresenta-se enferrujado, deslocado de

sua funo de servir de suporte para pendurar algo, torna- se, para o poeta que o contempla, um anncio
de solido, e revestido da caracterstica, tantas vezes marcada na obra de Barros, de inutenslio, ou
seja, de objeto sem uma finalidade utilitria imediatamente apreensvel, metfora da palavra potica.
Esperar o enredo. O enredo uma questo forte em gua viva , exatamente por sua quase
inexistncia. E essa idia de esperar por ele, como se ele viesse do exterior, bem curiosa, pois parece,
justamente, que a escrita pode se dar sem ele isto , a escrita no o enredo , ou ainda, que a escrita
pode se dar como a espera do enredo (brincar de bola sem a bola, como diz Rodrigo S. M. em A hora
da estrela ). Assim, a escrita estaria mais prxima da espera que do enredo, ela seria enredada pela
espera.
Escrever sem prmio. Escrever sem a preocupao com o reconhecimento [E no escrevo para
te agradar (AV, p. 101)]. Escrever as palavras pobres que restam? Clarice d-nos a ver assim que est
atenta cilada que escrever em funo do outro, do que o outro consideraria um bom livro. O que ela se
prope escrever sem ganho, sem resultado, sem poder e glria.
Em O poder e a glria, Maurice Blanchot fala-nos que houve um tempo em que o escritor
estava ligado glria. glria sucedendo o renome e renome, a fama. Mas que o reino do pblico,
compreendido no sentido do exterior, modificou o destino do escritor. A existncia pblica terminou
por lanar o escritor numa existncia annima e neutra, distante do culto da pessoa.
Clarice parece disso saber, pois, em 1976, ao ser perguntada por Joo Salgueiro, diretor do
Museu da Imagem e do Som (MIS) poca, sobre como ela aceita os prmios, assim responde:
JOO SALGUEIRO: Os prmios no te afetam em nada? Vaidade... Satisfao?
CLARICE LISPECTOR: No, no sei explicar, mas prmio fora da literatura (...), fora
do ato de escrever. Voc recebe como recebe o abrao de um amigo, com determinado
prazer (Lispector, 2005, p. 165).

Abolir a crtica que seca tudo. Ainda nessa entrevista de 1976 ao MIS, Marina Colasanti indaga
Clarice:
MARINA COLASANTI: Uma vez voc estava conversando com a gente e disse que
quando l uma crtica de um livro seu, voc passa trs dias sem escrever, sem fazer nada,
completamente nauseada.
 CLARICE LISPECTOR: No nauseada no. Eu fico quando estou trabalhando, eu leio
a crtica, muito bem e tudo. Quando eu estou trabalhando, uma crtica sobre mim interfere
na minha vida ntima, ento eu paro de escrever para esquecer a crtica. Inclusive as
elogiosas, pois eu cultivo muito a humildade. De modo s vezes, me sentia quase
agredida com os elogios (Lispector, 2005, p. 164-165).

Em outra entrevista a O Pasquim afirma:

CLARICE: Muito elogio como botar gua demais na flor. Ela apodrece.
ZIRALDO: Assusta?
CLARICE: Morre (Lispector, 1974, p. 9).
Nem gua demais nem gua de menos. Nem a sequido nem o encharcamento. Aqui talvez
Clarice nos revele que na escrita, (como no amor), no se entra para ganhar. Escrever antes lidar com a
ausncia dos objetos, com a falta e a representao das coisas. Escrever assim algo da ordem da
pobreza. Este talvez seja o verdadeiro ponto crtico, ponto de crise que implica perigo (que pode
queimar como gua-viva) e risco (que pode at fracassar), mas que se no se arriscar, tudo seca no h
mais gua, muito menos viva, em suma, no h escrita. Assim exatamente sente o Autor-personagem de
Um sopro de vida: Sinto necessidade de arriscar minha vida. S assim vale a pena viver (SV, p. 153).
Em carta de 1944, ao escrever sua irm Tania, aborda o impacto da crtica mais que em seu
trabalho literrio, em sua vida:
as crticas, de um modo geral, no me fazem bem; a do Lins (...) me abateu e isso
foi bom de certo modo. Escrevi para ele dizendo que no conhecia Joyce, nem Virginia
Woolf nem Proust quando fiz o livro, porque o diabo do homem s faltou me chamar de
representante comercial deles. Enfim est tudo O. K. (Montero, 2002, p. 38).

Demonstra, ainda, por intermdio dessa correspondncia escrita, logo aps a publicao de Perto
do corao selvagem, seu livro de estria, que, apesar de no ter permanecido no Rio de Janeiro, pois se
casara com o diplomata Maury Gurgel Valente e foram enviados para Belm, estava atenta s crticas
sobre seu livro:
Recebi do Lux-Jornal65 o artigo de Dinah Silveira, do Breno Acioli, do Guilherme
Figueiredo, do Roberto Lira (elogiando, mas uma porcaria), e s. Um rapaz, Lauro Escorel,
crtico ou ensasta, e que agora entrou pro Itamarati, escreveu e me mandou um artigo na
Manh de 2 -2-44 (o Lux-Jornal nem ligou...) muito bom, timo mesmo. Vale a pena ler.
Tenho impresso de que o Lux-Jornal no me mandar nada dos Estados, nem de revistas
do Rio, como Leitura, Revista do Brasil etc. O mesmo colega do Maury, que passou por
aqui, trouxe Diretrizes, onde classificam o livro no Leia se quiser, tratando -me com
palmadinhas paternais nas costas, cares e conselhos. e eu no ligo. (Montero, 2002,
p. 38-39)

65
O Lux Jornal, fundado em 1928, foi a empresa pioneira na comercializao do clipping impresso no
Brasil, trazendo para o mercado uma nova forma de pesquisa, atravs da seleo de matrias e artigos
sobre um determinado tema ou nome, monitorados nos principais jornais e revistas editados no Brasil
(http://www.luxjornal.com.br/empresa.asp).
 Ao final da correspondncia Clarice incumbe a irm de mant-la informada sobre as crticas,
sobretudo as negativas: Se aparecer alguma coisa contra o livro e que o Lux-Jornal no me mande, voc
no deixe de enviar. Essas coisas so assim mesmo (Montero, 2002, p. 40).
Tambm em correspondncia com Lcio Cardoso, ocupa-se da crtica com relao a seu
primeiro romance. Registra o quanto o artigo de lvaro Lins a perturbou, a ponto de merecer uma
resposta por escrito na qual a escritora nega uma influncia de Joyce e Virginia Woolf. Reitera o quanto
determinadas crticas lhe provocam desgosto e desencanto:
Lcio, voc diz no seu artigo que tem ouvido muitas objees ao livro. Eu estou longe, no
sei de nada, mas imagino. Quais foram? sempre curioso ouvir. Imagine que depois que li
o artigo de lvaro Lins, muito surpreendida, porque esperava que ele dissesse coisas piores,
escrevi uma carta para ele, afinal uma carta para ele, afinal uma carta boba, dizendo que eu
no tinha adotado Joyce ou Virginia Woolf, que na verdade lera a ambos depois de estar
com o livro pronto. Voc se lembra que eu dei o livro (j pela terceira vez)
para voc e disse que estava lendo o Portrait of the artist e que encontrara uma frase
bonita? Foi voc quem me sugeriu o ttulo. Mas a verdade que senti vontade de escrever a
carta por causa de uma impresso de insatisfao que tenho depois de ler certas crticas, no
insatisfao por elogios, mas um certo desgosto e desencanto catalogado e arquivado
(Montero, 2002, p. 43-44).

O desgosto e desencanto advm do fato de ter seu trabalho catalogado e arquivado. H aqui uma
ambigidade. Catalogar implica triar, qualificar o que merece ou no ser recolhido e ordenado em
arquivo, guardado, fixado na memria; lembramos que arquivado pode ter o sentido, tambm, de deixado
de lado, esquecido. A expresso arquivo morto designa, exatamente, o arquivo de documentos antigos,
raramente consultados (Houaiss, 2001, p. 294-295). Mas o prprio vocbulo arquivar, por si s, conserva
esta ambigidade, podendo significar tanto registrar, conservar na memria quanto esquecer. E para
no esquecer que Clarice escreve.
Por outro lado, h no incmodo causado pela crtica de lvaro Lins, o desejo de apresentar-se
como desafortunada, sem precursores, no sentido de reiterar o carter nico e inaugural de sua
escrita.
Ainda na mesma carta Clarice se refere ao artigo que o amigo acabara de publicar sobre Perto do
corao selvagem. Aqui ela revela a Lcio o quanto seu bom xito na literatura a deixava saciada e
cansada, desanimada:
Lcio:
Imagine que eu estava junto da mesa, pronta para escrever para voc e contar coisas,
quando bateram porta e trouxeram-me, vindo do Rio, o que voc publicou no Dirio
Carioca66. Isso valeu como se voc tivesse respondido minha primeira carta... Gostei
tanto. Fiquei assustada com o que voc diz que possvel que meu livro seja o meu mais

66
Nota da organizadora: O artigo de Lcio Cardoso sobre Perto do corao selvagem. Foi publicado
no Dirio Carioca, em 12 de maro de 1944 (Montero, 2002, p. 41).
 importante. Tenho vontade de rasg-lo e de ficar livre de novo: horrvel a gente j estar
completa. Sei que no isso o que voc quis dizer. Quanto ao meu meio sucesso me
perturbar, s vezes ele me deixa saciada e cansada. s vezes, embora possa parecer falso,
me desanima, no sei por qu. Parece que eu esperava um comeo mais duro e, tenho a
impresso, seria mais puro. Enfim, tudo isso tolice minha (Montero, 2002, p. 41).

Tambm escrevendo a Fernando Sabino, refere-se ao recebimento de vrios recortes de jornal,

artigos, notas, concernentes a ambos; reporta-se explicitamente aos crticos Srgio Milliet e lvaro Lins e
expe sua fragilidade frente verdade dita de mau jeito, sem prudncia nem finura:
Estivemos em Paris andando desde manh at de noite. Aquela cidade
maravilhosa. No consegui absorv-la, ter uma idia s. De volta fomos diretamente para
um apartamento novo, ainda novo, tudo encaixotado, estranho, desarrumado. Encontrei
cartas de casa e vrios recortes de jornal, artigo de Reinaldo Moura, nota Lazinha Luiz
Carlos de Caldas Brito..., vrias notinhas, referncias a voc e a mim em Srgio Milliet, e
em vrios. E nota de lvaro Lins dizendo que meus dois romances so mutilados e
incompletos, que Virgnia parece com Joana, que os personagens no tm realidade, que
muita gente toma a nebulosidade de Claricinha como sendo a prpria realidade essencial do
romance, que eu brilho sempre, brilho at demais, excessiva exuberncia... Com o cansao
de Paris, no meio dos caixotes, femininamente e gripada chorei de desnimo e cansao. S
quem diz a verdade quem no gosta da gente ou indiferente. Tudo o que ele diz
verdade. No se pode fazer arte s porque se tem um temperamento infeliz e doidinho. Um
desnimo profundo. Pensei que s no deixava de escrever porque trabalhar a minha
verdadeira moralidade (Montero, 2002, p. 86-87).

Clarice conclui a missiva evidenciando o desbarate no se encontra e depreendendo que, s

dedicando-se com afinco ao trabalho, poder superar os obstculos; pede, ainda, a Sabino que
lhe envie uma palavra benigna, benfazente. Para contrap -la palavra spera do crtico, cheia de uma
sinceridade indiferente?
(...) Acabei de passar uma semana das piores em relao ao trabalho. Nada presta, no sei
por onde comear, no sei que atitude tome, no sei de nada. Digo a mim mesma: no
adianta desesperar, desesperar, desesperar mais fcil ainda que trabalhar. Me mande um
conselho, Fernando, e uma palavra bem amiga (Montero, 2002, p. 88).

O fato que desde as crticas relativas a seu livro inicial, Clarice revela o quanto elas a atingem,
o quanto a deixam cansada, profundamente desanimada, desiludida. Da talvez afirmar que a crtica que
esgota tudo. A crtica que, ao invs de lhe estimular, inspirar, tem nela o efeito abatimento,
intimidao. E nesse caso parece mesmo importante a insero que a escritora faz no prprio roteiro de
trabalho, marcando um movimento de abolio da crtica, de afastamento.
Vemos que esta espcie de plano de trabalho, levemente esboado para a confeco de gua
viva, faz efeito tambm no trabalho para compor o que mais tarde seria Um sopro de vida:
 Idias para a feitura do livro

Se eu fizer o que eu posso fazer poderei talvez alcanar uma certa paz. O que me inferniza
lidar com o meu impossvel.
Corto o dispensvel e procuro apenas o clmax de mim. Cada frase minha ou de ngela
quero que digam. Digam o qu? S me interessam em clmax ou o auge. Mesmo que esse
auge seja uma pergunta sem resposta.
Emendar a ltima frase do autor com a primeira frase de ngela. (Repetir as ltimas
palavras do Autor.)
Ou interrompe-se por causa de ngela e retoma no dilogo o que ia mesmo dizendo. O
Autor interrompe a frase no meio com travesso ou reticncias. Eu sinto que...
E ngela retoma Eu sinto que estou beira de um acontecimento.
Ritmo de procura.
Estou hoje com dor de cabea no sei por qu etc. etc. etc.
Briguei com ngela por ninharias, ela me enerva, etc. etc. etc.
Evitar a liberdade fcil e a tentao intelectualista.
No um tipo. Ela virtuosa. Endmica.
Separar a primeira parte.
Trabalhar na segunda parte.
Cortar sou a favor do medo, e outras histrias.
Deixar o livro inacabado: Quanto a mim estou isto mesmo: estou. No sou. Estou.
No fim do livro:
Eu te amo de um amor maior, o amor neutro que tudo abrange (Borelli, 1981, p. 86 -87
grifos nossos).

Aqui tambm Clarice estabelece cortes a serem feitos: o dispensvel, cortar sou a favor do
67
medo e outras histrias (quais teriam sido as outras histrias?), cortar o livro em partes. Retirar o
excesso, aparar, desbastar o texto, apostar numa sintaxe virtual, aberta. E, em verdade, o gesto da arte no
um gesto de corte? Cortar, separar, mas tambm emendar, retomar, repetir, reunir, encaixar, concatenar.
Numa tentativa de sntese, poderamos pensar que os gestos da arte so os corte e costura, para tomar
duas palavras mais afeitas ao universo feminino. (Alis, de uma mulher diz-se que ela tem ou no tem
linha, embora a expresso ter linha signifique a no possuir linha de costura, mas ter elegncia, aprumo,
prumo). Em entrevista ao jornal O Pasquim, no ano posterior publicao de gua viva , a escritora
revela: Com gua viva passei trs anos cortando e tirando, lutando, lutando, at que saiu o livro
(Lispector, 1974, p. 13). Trs anos fazendo o corte no infinito, esculpindo na massa branca do silncio a
palavra comeante e desenhando, assim, um percurso at a palavra final.
Vale destacar que, nas idias para a feitura do livro, parece haver uma certa impreciso quanto s
identidades, s personagens que aparecero em Um sopro de vida . Apesar de sabermos que as idias

67
A favor do medo foi um texto que Clarice Lispector no Jornal do Brasil, em 11 de
novembro de 1967. Cf. A descoberta do mundo , p. 38-40.
foram estabelecidas pela autora Clarice Lispector, h certa indistino quanto ao eu que
pronunciaria: procuro apenas o clmax de mim. Cada frase minha ou de ngela quero que digam
(Borelli, 1981, p. 86 grifos nossos). Considerando que mim a forma oblqua tnica do pronome
pessoal reto da primeira pessoa do singular eu, a que eu se referem essas frases? escritora Clarice
Lispector? Ao Autor/personagem de Um sopro de vida?
Nesse livro iremos encontrar o que denominamos despersonalizao do eu: Ao escrev-lo no
me conheo, eu me esqueo de mim. Eu que apareo neste livro no sou eu. No autobiogrfico, vocs
no sabem nada de mim. Nunca te disse e nunca te direi quem sou. Eu sou vs mesmos (SV, p. 25).
Aqui o eu parece se potencializar, torna-se multifacetado, explode em vs: Transportai-me eu vos
suplico, eu no quero ser mais eu mesmo, eu sei que no sou mais eu mesmo. Eu sou vs (SV, p. 153 ).
Esse vs o outro, no caso, o leitor.
Talvez valha lembrar, aqui, o comentrio de Tania Kaufmann sobre a enorme
capacidade de Clarice para captar a atmosfera de uma pessoa (Andrade, 2004, p. 9).
Relatou-nos que, quando moravam em Recife, era inadmissvel uma moa sair
desacompanhada rua, e Elisa, a irm mais velha, estava fazendo um tratamento de
pele. Clarice, que no tinha nada a ver com a situao, tinha que ir com Elisa ao mdico
para que a irm no sasse s. Enquanto esperava a irm ser atend ida, ficava observando
as pessoas. Quando voltava para a casa, Clarice sabia de modo hilariante, as
pessoas da sala de espera (Andrade, 2004, p. 9).
O conto Encarnao involuntria versa, exatamente, sobre este tema e de
modo cmico:
s vezes, quando vejo uma pessoa que nunca vi, e quando tenho algum tempo para
observ-la, eu me encarno nela e assim dou um grande passo para conhec-la. E essa
intruso numa pessoa, qualquer que seja ela, nunca termina pela sua prpria auto -acusao:
ao nela me encarnar, compreendo -lhe os motivos e perdo. Preciso prestar ateno para
no me encarnar numa vida perigosa e atraente, e que por isso mesmo eu no queira o
retorno a mim mesmo.
Um dia, no avio... ah, meu Deus implorei isso no, no quero ser essa missionria!
Mas era intil (FC, p. 166).

Observemos que a encarnao involuntria devida ao fato de observar o outro e de estar em

presena dele. Considerando que encarnao a corporificao temporria de uma divindade ou esprito
em alguma forma de existncia humana (Houaiss, 2001, p. 1133), conto h um apagamento do eu e o
outro at ento mero objeto de observao passa a ocupar de modo avassalador o sujeito que espreita
(no esta tambm a condio do leitor? No esta a condio para a construo de personagens pelo
escritor?):
Eu sabia que, por causa de trs horas de sua presena, eu por vrios dias seria missionria.
A magreza e a delicadeza extremamente polida de missionria me haviam tomado. com
 curiosidade, algum deslumbramento e cansao prvio que sucumbo vida que vou
experimentar por uns dias viver. E com alguma apreenso, do ponto -de-vista prtico: ando
agora muito ocupada demais com os meus deveres e prazeres para poder arcar com o peso
dessa vida que no conheo mas cuja tenso evangelical j comeo a sentir. No avio
mesmo percebo que j comecei a andar com esse passo de santa leiga: ento compreendo
como a missionria paciente, como se apaga com esse que mal quer tocar no cho,
como se pisar mais forte viesse prejudicar os outros. Agora sou plida, sem nenhuma
pintura nos lbios, tenho o rosto fino e uso aquela espcie de chapu de missionria.
Quando eu saltar em terra provavelmente j terei esse de sofrimento -superado-pela-paz-
de-se-ter-uma-misso. E no meu rosto estar impressa a doura da esperana moral. Porque
sobretudo me tornei toda moral. No entanto quando entrei no avio estava to sadiamente
amoral. Estava, no, estou! Grito -me eu em revolta contra os preconceitos da missionria.
Intil: toda a minha fora est sendo usada para eu conseguir ser frgil. Finjo ler uma
revista, enquanto ela l a Bblia.
Vamos ter uma descida curta em terra. O aeromoo distribui chicletes. E ela cora mal o
rapaz se aproxima (FC, p. 166-167).

O tempo da viagem area suficiente para que aquela que entrara no avio, to sadiamente
amoral, desa dele j tendo encarnado a missionria. fato, no a missionria que encarna nela, ela
que encarna a missionria:
Em terra sou uma missionria ao vento do aeroporto, seguro minhas imaginrias saias
longas e cinzentas contra o despudor do vento. Entendo, entendo. Entendo -a, ah, como a
entendo e ao seu pudor de existir quando est fora das horas em que cumpre sua misso.
Acuso, como a missionariazinha, as saias curtas das mulheres, tentao para os homens. E,
quando no entendo, com o mesmo fanatismo depurado dessa mulher plida que
facilmente cora aproximao do rapaz que nos avisa que devemos prosseguir viagem (FC,
p. 167).

Observemos que esta encarnao de que fala o conto uma encarnao imaginria, j que o
esprito a ser encarnado no estava desprovido de corpo. E poderia o mesmo esprito ocupar,
simultaneamente, dois corpos? Imaginativamente cremos sim. Em verdade, no se trata de um
esprito alheio que encarna no narrador, mas o narrador que encarna o outro.
J sei que s da a dias conseguirei recomear enfim integralmente a minha prpria vida.
Que, quem sabe, talvez nunca tenha sido prpria, se no no momento de nascer, e o resto
tenha sido encarnaes. Mas no: eu sou uma pessoa. E quando o fantasma de mim mesma
me toma ento um tal encontro de alegria, uma tal festa, que a modo de dizer choramos
uma no ombro da outra. Depois enxugamos as lgrimas felizes, meu fantasma se incorpora
plenamente em mim, e samos com alguma altivez por esse mundo afora.
Uma vez, tambm em viagem, encontrei uma prostituta perfumadssima que fumava
entrefechando os olhos e estes ao mesmo tempo olhando um homem que j
 estava sendo hipnotizado. Passei imediatamente, para melhor compreender, a fumar de
olhos entrefechados para o nico homem ao alcance de minha viso intencionada. Mas o
homem gordo que eu olhara para experimentar e ter a alma da prostituta, o gordo estava
mergulhado no New York Times. E meu perfume era discreto demais. Falhou tudo (FC, p.
167-168).

Ou ao menos (...) terei toda a aparncia de quem falhou, e s eu saberei se foi a falha
necessria (PSGH, p. 36) como afirma a narradora de A paixo segundo G. H. Mostra-se, ao final do
conto, que a vocao de um escritor to larga que abarca desde a compreenso da alma da missionria
at a da prostituta, embora ela mesma tenha se sado bem melhor ao encarnar a missionria, talvez por ter
nascido incumbida e ter mais prtica em tomar conta do mundo do que a prostituta. Mas como diz Manoel
de Barros, posso fingir de outros, mas no posso fugir de mim (Barros, 2000, p. 45). E de que no pode
fugir Clarice? Da misso da escrita? Do risco de prostituir-se na seduo do leitor?
Da talvez o receio da narradora de gua viva : Esta palavra a ti promscua? Gostaria que no
fosse, eu no sou promscua (AV, p. 40).68 Da talvez o receio de cair na tentao fcil de rebaixar-se
para vender-se, para agradar, ainda que a qualquer custo: S no uma histria com comeo e
fim aqui porque no caso seria prostituio. No escrevo para agradar ningum. Mas timo quando
agrado. (OG, verso II, p. 55 grifo nosso) S no te contaria agora uma histria porque no caso seria
prostituio. E no escrevo para te agradar. Principalmente a mim mesma. Tenho que seguir a linha pura
e manter no contaminado o meu it (AV, p. 101).
Interessante observarmos que a frase Mas timo quando agrado, que j no aparece em gua
viva, mostra que, embora o propsito dessa escrita no seja agradar, contentar, satisfazer o outro (o leitor),
muito bom se isso acontece: agradar no porque este o objetivo da personagem-escritora; agradar,
simplesmente, porque todo texto cai nas graas de certos leitores.
Em Objeto gritante encontramos a narradora afirmando que so muitas as vidas que ela vive. E
no isto que s aquele que est disponvel permite: oferecer-se ao esprito, ao sopro criador? No ser
assim, por meio do contato com o princpio vital, sob muitas formas, que toda uma vida imaginativa
se animar, possibilitando ao escritor deter-se e refletir, longamente, sobre estas tantas vidas que passam a
ocup-lo temporariamente?
(...) ousaram me dizer que eu mais vegeto que vivo. S porque levo uma vida um pouco
retirada das luzes do palco. Logo eu que vivo a vida no seu elemento puro. To em contato
estou com o inefvel. E respiro profundamente Deus, : a energia. E vivo muitas
vidas. No quero enumerar quantas vidas dos outros. A dedico muita meditao (OG,
verso I, p. 124).

Com o ttulo de A vez de missionria, esse texto aparece escrito em A legio estrangeira , de
1964 e, posteriormente, em Para no esquecer, de 1978. Vale conferir:

68
Em Objeto gritante encontramos: Este livro -a-ti promscuo? Eu gostaria que no fosse (OG, verso
I, p. 7).
 Quando o fantasma de pessoa viva me toma. Sei que por dias serei essa mulher do
missionrio. A magreza e a delicadeza dela j me tomaram. com algum deslumbramento,
e prvio cansao, que sucumbo ao que vou experimentar viver. E com alguma apreenso,
do ponto de vista prtico: ando agora ocupado demais com meus deveres para poder arcar
com o peso dessa vida nova que no conheo, mas cuja tenso evangelical j comeo a
sentir. Percebo que no avio mesmo j comecei a andar com esse passo de santa leiga.
Quando saltar em terra, provavelmente j terei esse ar de sofrimento fsico e de esperana
moral. No entanto quando entrei no avio estava to forte. Estava, no, estou. que toda a
minha fora est sendo usada para eu conseguir ser fraca. Sou uma missionria ao vento.
Entendo, entendo, entendo. No entendo nada: s que entendo com o mesmo
fanatismo depurado dessa mulher plida. J sei que s a uns dias conseguirei recomear
a minha prpria vida, que nunca foi prpria, seno quando o meu fantasma me toma (LE, p.
138 e PNE, p. 23).

Se no conto aparece como uma conjectura a questo de que quem sabe, talvez o mais tenha sido
encarnaes; ao ser reescrito, o que era hiptese transforma-se numa certeza: (...) a minha prpria vida,
que nunca foi prpria, seno quando o meu fantasma me Tambm a narradora de Objeto gritante
afirma s andar com seus fantasmas: Sou realista demais: s ando com os meus fantasmas (OG, verso
II, p. 138).
Em carta a Lcio Cardoso, Clarice lhe conta uma viagem feita com muitos missionrios:
No dia 30 domingo de julho, embarquei s duas horas da tarde. Viajei com muitos
missionrios e olhando para uma mulherzinha santa que dormia em frente a mim, eu mesma
me sentia fraca e horrivelmente espiritual, sem nenhuma fome, disposta a convencer todos
os negros da frica que no h necessidade de nada, seno de civilizao. (...) De um modo
geral eu tenho feito sucesso social. S que depois deles eu e Maury ficamos plidos,
exaustos, olhando um para o outro, detestando as populaes e com programas de dio e
pureza. Deus meu, se a gente no se guarda como nos roubam. Todo mundo inteligente,
educado, d esmolas e l livros; mas por que no vo para um inferno qualquer? eu mesma
irei de bom grado se souber que o lugar da humanidade sofredora no cu. Meu Deus, eu
afinal no sou uma missionria (Montero, 2002, p. 54-55).

Sabe-se que a literatura e a vida possuem relaes das mais estreitas e obscuras,
sendo que para alguns, como Proust, o preo da escrita abdicar da vida, e para outros,
como Kafka, no h vida que interesse que no seja literatura (Blanchot, 1997, p. 19).
Longe de querer compreender a escrita como reflexo da ou vice-versa
achando que se vai rastrear em uma os ecos da outra, como num espelho , Clarice
estabelece novos laos e rupturas entre ambas (Branco, 1998. p. 62): Eu no fao
literatura: eu apenas vivo ao correr do tempo. O resultado fatal de eu viver o ato de
escrever (SV, p. 21). Esse resultado fatal talvez nos permita afirmar que, para essa
escritora, viver no se distingue de escrever. Mas, lembrando Derrida, se podemos dizer
que escrita vida, esta unidade no designa nem confuso indiferenciada nem a
identidade de todo repouso; o que une a [escrita] [vida] deve descos-las (Derrida,
1991, p. 7).
Portanto, num movimento paradoxal e sem paragem que tece o intrincado enlaamento
formador de um terceiro termo (no dialtico, uma vez no faz sntese, que no h repouso): o texto
que h na vida, a seda da vida, como nos diz Roland ou a pulsao do texto, o corao que
pulsa em cada palavra, que s se faz possvel de vislumbrar por meio de uma aproximao, de uma
intimidade, e, simultaneamente, de um distanciamento, uma dissipao (Blanchot, 1987, p. 16-19).
Intimidade com o qu? De quem? Dissipao de qu? Ou de quem? Essas perguntas indicam to -
somente que tanto a escrita quanto a vida esto sempre amarradas por um sujeito , talvez sendo mesmo
esse sujeito que liga uma outra.
Roland Barthes considera que escrever atravs de uma impessoalidade prvia, que a escrita
destruio de toda voz, de toda a origem, (...) esse neutro, esse compsito, esse oblquo para onde foge o
nosso sujeito, o preto -e-branco aonde vem perder-se toda a identidade, a comear precisamente pela do
corpo que escreve (Barthes, 1987, p. 49). Assim, podemos afirmar que a linguagem no conhece uma
pessoa, mas um sujeito. Sujeito que s aparece no ato discursivo, que advm da enunciao, que se d a
ver, tal como a Psicanlise o entende, como evanescente efeito de linguagem.
Para Lacan, o je, o sujeito do inconsciente, o signo vicrio a que se refere Benveniste,
aquele que desliza no discurso, aquele que est sempre em outro lugar, o que apenas
precariamente se deixa preencher, o que apenas parcialmente se deixa vislumbrar.
Radicalmente distinto do je, h o moi, um objeto imaginariamente construdo pelo sujeito,
algo da esfera do ilusrio e em relao ao qual o sujeito propriamente dito encontra-se
sempre deslocado, sempre ex-cntrico (Branco, 1994, p. 47).

Ruth Silviano Brando diz-nos que os limites entre a vida e a escrita so quase imperceptveis:
Hoje, cada vez mais, a leitura que se faz da fico literria leva em conta a vida daquele que
escreve, no estabelecendo uma relao de causa e efeito entre ambas, mas considerando a
prpria vida como um texto tecido de palavras, linguagem que constitui o sujeito
atravessado por elas que, por sua vez, dizem dele.
Entre a escrita literria e a vida, as fronteiras so tnues e possvel encontrar na primeira
anncios ou prenncios da segunda, como uma fantstica memria do futuro (Brando,
2000, p. 153).

Em Mineirinho, a realidade da vida passa realidade do escrito. Nesse texto o narrador

clariceano, ao relatar a morte de um facnora, ao invs de se deter nos crimes do bandido, afirma que mais
lhe adianta contar os treze tiros que mataram Mineirinho (PNE, p. 184):
Mas h alguma coisa que, se me fez ouvir o primeiro e segundo tiro com um alvio de
segurana, no terceiro me deixa alerta, no quarto desassossegada, o quinto e o sexto me
cobrem de vergonha, o stimo e o oitavo eu ouo com o corao batendo de horror, no nono
 e no dcimo minha boca est trmula, no dcimo primeiro digo em espanto o nome de
Deus, no dcimo segundo chamo meu irmo. O dcimo terceiro tiro me assassina porque
eu sou o outro. Porque eu quero ser o outro (PNE, p. 184-185).

Numa gradao de intensidade, que vai do alvio pelo extermnio daquele que representa o
perigo ao horror de ser assassinado pela polcia; numa escala gradacional, que vai do outro ao eu, porque
ns todos somos perigosos (PNE, p. 187) e porque essa coisa, que em Mineirinho se tornou punhal, a
mesma que em mim faz com que eu d gua a outro homem, no porque eu tenha gua, mas porque,
tambm eu, sei o que sede (PNE, p. 186), o narrador ouve o dcimo terceiro tiro na prpria carne, j
que, pelo desejo, transmutado no outro. ngela Pralini, personagem-escritora em Um sopro de vida ,
afirma tambm seu desejo de ser para alm de si: No quero ser somente eu mesma. Quero tambm ser o
que no sou (SV, p. 54).
Mas esta ainda no a experincia maior. Em A experincia maior Clarice escreve: Eu antes
tinha querido ser os outros para conhecer o que no era eu. Entendi ento que eu j tinha sido os outros e
isso era fcil. Minha experincia maior seria ser o outro dos outros: e o outro dos outros era eu (PNE, p.
32).
Inicialmente, parecendo querer construir um silogismo, afirma que os outros no sou eu. A
seguir diz: eu j fui os outros. Com um tom de obviedade parece concluir que o outro dos outros sou eu.
H, a um s tempo, uma certa transparncia e uma opacidade na deduo do raciocnio. Vejamos: Eu j
fui os outros e tendo passado por essa experincia (embora no texto ela seja qualificada de menor, fcil)
cheguei concluso de que os outros no sou eu. Essa, a experincia maior, no a de ser os outros, mas de
ser eu prprio. Aqui o eu diante de uma experincia de alteridade, ao invs de se apagar, se anular,
coloca-se diante do outro, signo da diferena, como outro de si mesmo. O que seria muito condizente com
a clebre frase de Rimbaud:69 O eu um outro.
No s para um poeta o eu (lrico) um outro, mas tambm para a Psicanlise, que considera o
inconsciente enquanto premissa, ao qual teramos acesso principalmente atravs dos sonhos.
Em gua viva encontramos recorrentemente meno aos sonhos.
E eu tinha resolvido que ia dormir para poder sonhar, com saudade das novidades do
sonho (AV, p. 36).

(...) sonho com luxuriantes grandezas aprofundadas em trevas (...) (AV, p. 37).

(...) pinto grutas (...). Gruta sempre sonhadora com suas nvoas (...). Tudo pesado de
sonho quando pinto uma gruta ou te escrevo sobre ela (...) (AV, p. 19).

69
A influncia de Rimbaud, no sculo XX, se alastrou pela literatura universal. Rimbaud um dos
primeiros a escrever poemas com o corpo, a pele, o instinto, os sentidos em exploso (Mirador, p. 9896).
Rimbaud antecipa a crise do poeta e da palavra potica no mundo moderno, rejeita a sociedade e sua
linguagem: Jcrivais des silences, des nuits, je notais linexprimable. Je fixais des vertiges (Rimbaud,
1990, p. 211).
 (...) fui dormir e sonhei que te escrevia um largo majestoso e era mais verdade ainda do que
te escrevo: era sem medo. Esqueci-me do que no sonho escrevi, tudo voltou para o nada,
voltou para a Fora do que Existe e que se chama s vezes Deus (AV, p. 100).

Esta noite difcil te explicar esta noite sonhei que estava sonhando. Ser que depois da
morte assim? o sonho de um sonho de um sonho? (AV, p. 99-100)

E nesse instante-j vejo esttuas brancas espraiadas na perspectiva das distncias longas ao
longe cada vez mais longe no deserto onde me perco com olhar vazio, eu mesma esttua a
ser vista de longe, eu que estou sempre me perdendo. Estou fruindo o que existe. Calada,
area, no meu grande sonho. Como nada entendo ento adiro vacilante realidade mvel.
O real eu atinjo atravs do sonho . Eu te invento, realidade. E te ouo como remotos sinos
surdamente submersos na gua badalando trmulos (AV, p. 80 grifo nosso).

Transfiguro a realidade e ento outra realidade, sonhadora e sonmbula, me cria (AV, p.

26).

Estou transfigurando a realidade o que que est me escapando? por que no estendo a
mo e pego? porque apenas sonhei com o mundo mas jamais o vi (AV, p. 70-71).

Estou me exprimindo muito mal e as palavras certas me Minha forma interna

finamente depurada e no entanto o meu conjunto com o mundo tem a crueza nua dos
sonhos livres e das grandes realidades. No conheo a E minha prpria fora me
libera, essa vida plena que se me transborda (AV, p. 45).

Estou dentro dos grandes sonhos da noite: pois o agora-j de noite (AV, p. 28).

Mas te lembrars de alguma coisa que tambm esta aconteceu na sombra. Ters
compartilhado dessa primeira existncia muda, ters, como em tranqilo sonho de noite
tranqila, escorrido com a resina pelo tronco de rvore. Depois dirs: nada sonhei (AV, p.
87).

O ttulo inicial, Atrs do pensamento , aponta tambm, a nosso ver, para a influncia de Freud,
quanto ao reconhecimento de um pensamento profundo sob a conscincia clara: isto aqui no
literatura: o que existe atrs do pensamento enfim falando (OG, verso I, p. 68).
H um pensamento atrs de um pensamento que tem atrs pensamento e mais outro
ainda. At chegar ao inconsciente. No entanto falo s primeiro atrs do pensamento.
Seno as pessoas que no se do conta do pensamento atrs do pensamento no me
entendero (OG, verso I, p. 111).
 Poderemos verificar que em Objeto gritante as expresses inconsciente e atrs do pensamento
so utilizadas mesmo como sinnimos: Ns nos ligamos ao infinito atravs do inconsciente, do do
pensamento (OG, verso I, p. 134). Vemos que Clarice que a escrita est ligada a um trabalho
do inconsciente: Esperar que algo amadurea uma experincia sem par: como na criao artstica em
que se conta com o vagaroso trabalho do inconsciente (OG, verso I, p. 129).
Em Objeto gritante encontraremos um questionamento sobre a realidade e o sonho e que
aparecer respondido em Um sopro de vida : Estava numa espcie de plataforma de onde por timos de
segundos parecia ver a super-realidade do que verdadeiramente real. Mais real do a realidade. (O
sonho mais real do que a realidade?) (O sonho o lado avesso de realidade?) (OG, verso I, p. 122).
Em Um sopro de vida encontraremos, no sumrio, dois captulos que fazem referncia explcita
aos sonhos: O sonho acordado que a realidade e Como tornar tudo um sonho acordado?. Tambm
no ltimo captulo intitulado Livro de ngela, a personagem escreve e publica seu livro que se chama
Histria das Coisas (Sugestes onricas e incurses pelo inconsciente).70
O Autor, ficcionalizado no texto Um sopro de vida , inclusive escreve sobre a personagem
ngela:
Autor O processo que ngela tem de escrever o mesmo processo do ato de sonhar: vo-
se formando imagens, cores, atos, e sobretudo uma atmosfera de sonho que parece uma cor
e no uma palavra. Ela no sabe explicar-se. Ela s sabe mesmo fazer e fazer sem se
entender (SV, p. 120).

Em Objeto gritante dada uma receita fcil, prtica, de como escrever; tambm
pelos que no possuem cultura. Ho de me perguntar: como escrever sem cultura? Vou ensinar a
escrever, to fcil: s ir falando. Basta isso (OG, verso I, p. 161). Receita que Clarice ensina, mas
no segue risca? Veremos a seguir o que diz Iannace sobre as leituras, a cultura dessa escritora.
Vale atentar para o fato de que, alm das Idias para a feitura do livro, encontramos tambm o
escreviver delineado segundo as regras das Perspectivas:
Perspectivas
1. No pensar pessimisticamente no futuro.
2. S atravessar a ponte quando chegar a hora.
3. Paulatinamente fazer o livro sem pressa.
4. Apaixonar-se pelo livro.
5. Aprofundar as frases, renov-las.
6. O autor fala, em vez de Deus, outra escurido.
7. S ngela71 fala em Deus.
8. No deixar personne me dando ordres.
9. Ser tranqila comigo mesma.
10. No achar que uma situao irremedivel.
11. Em todas as frases um clmax.

70
Cf. SV, p. 105.
71
Aqui h uma nota explicativa: Personagem de Um sopro de vida , publicado em 1978, pela Editora
Nova Fronteira (Cf. Borelli, 1981, p. 33).
 Cada um vive atordoadamente a prpria vida. E se a esse algum fosse perguntado em que
ponto da vida estava, responderia numa mistura de sensao de tapa-na-cara e descaso e
desaforo e impacincia: O qu? minha vida? E eu l sei? (Borelli, 1981, p. 33-34)

Chama a nossa ateno a recomendao que Clarice faz a si mesma como se fosse outra e que,
no conjunto, precisamente por isto, destoa das demais: Apaixonar-se pelo livro. Tambm o item No
deixar personne me dando ordres leva-nos a inquirir a quem ela se referia? Quem ela no queria que
comandasse sua ao?
Seriam estas perspectivas para o trabalho? Perspectivas para a vida? Lembra um pouco o tom
lacnico, oracular do I Ching, que Clarice consultava tambm para como conduzir seus trabalhos,
como possvel verificar:
Que atitude devo tomar em 1976? Que que me espera nesse ano?
Resposta: 42. Ganho.
Como devo fazer meu livro?
Resposta: 8 de Unidade, Coordenao.
Terei sublimity, ousadia, perseverana?
Resposta: 55. Abundncia.
Dentro de mim h tal mistrio que as novidades vm de mim mesma.
*
Que estilo usar?
Resposta:
Escuro, primitivo, implorante.
Se tentar liderar ela se perde.
Mas se segue algum, acha um guia.
favorvel achar amigos.
A perseverana silenciosa traz boa sorte da beleza e esplendor.
Assim prospera tudo o que vive.
Ao conforme a situao.

No estou numa posio independente: atuo como assistente. Isto quer dizer que eu tenho
que realizar alguma coisa. No sua tarefa liderar mas sim deixar-se guiar. Se aceita,
encontra o destino, fate; com aceitao encontrar o verdadeiro guia.
Busca sua intimao no fate.
Preciso de amigos e auxlios quando as idias esto enraizadas.
Se no mobilizar todos os poderes, o trabalho no ser feito.
Alm do tempo e do esforo, h tambm um pouco de planejamento. E para isso
necessrio solido. Tem que estar sozinha. Nessa hora no deve ter companheiros,
para que a pureza do momento no seja estragada por dios e favoritismos.
Esperar pela hora certa do destino e enquanto isso alimentar-se com alegria (Borelli,
1981, p. 58-59).
 Olga Borelli afirma que este era um
aspecto fascinante da sua personalidade: a atrao, o fascnio que sentia pelos chamados
fenmenos ocultos; no se tratava, a rigor, de uma f, de uma crena. Para ela, essas coisas
se articulavam como algo mgico, potico, ainda inexplicveis pelo pensamento puramente
racional ou cientfico. Havia nela, quanto a isso, uma mescla de sentimento ldico, esttico
e religioso (Borelli, 1981, p. 57-58).

Clarice, segundo nos informa Olga Borelli, sentia necessidade de uma disciplina exterior, que
lhe facilitasse o cumprimento da rotina inevitvel; lembra que Clarice ficava horas embevecida no que
iria fazer no dia seguinte (Borelli, 1981, p. 33). Como Carla de Sousa e Santos, personagem do conto A
Bela e a Fera ou A ferida grande demais, a qual fazia todos os dias a lista do que precisava ou queria
fazer no dia seguinte era desse modo que se ligara ao tempo vazio (BF, p. E no isso o que
Clarice faz, uma lista, uma relao de tpicos a serem levados em considerao no processo de
elaborao de seus trabalhos?
No Inventrio do Arquivo Clarice Lispector, Eliane Vasconcellos afirma que h uma das sries
nomeada Recortes de jornais. Esta srie subdividida em duas subsries: a primeira, de autoria de
Clarice Lispector e a segunda, de autoria de terceiros. A segunda subsrie foi subdividida por assunto. H
artigos sobre os diversos livros da titular. Dentre eles encontramos uma pasta sobre gua viva . Nessa
pasta h textos de diversos autores, publicados em peridicos, sobre o livro de Clarice e abarca um
perodo, que vai de 25 de agosto de 1973 a 09 de novembro de 1974, computando um total de quinze
folhas (e no nove, conforme consta no Inventrio do Arquivo Clarice Lispector).
Enumero a seguir, cronologicamente, os primeiros textos dos quais temos notcia e que esto
arquivados na Fundao Casa de Rui Barbosa sobre gua viva :
gua viva: da abstrao lrica, de Hlio Plvora, de 25 de agosto de 1973;
Auto -inspeo, de Leo Gilson Ribeiro, de 19 de setembro de 1973 publicado na revista
Veja;
Distraindo do presente, de Marcus Penchel neste h uma anotao com a letra da prpria
Clarice: Opinio (?) outubro 1973;
gua Viva: um solilquio de Clarice Lispector sobre ser, de Haroldo Bruno, publicado,
conforme anotao manuscrita, no Estado de So Paulo , em 03 de fevereiro de 1974;
A propsito de gua Viva de Clarice Lispector, de Reynaldo Bairo, publicado no Rio de
Janeiro, em 09-10 de fevereiro de 1974;
Anotaes sobre gua Viva I, de Elias Jos, publicado, conforme anotao manuscrita, em
Suplemento Literrio, em 26 de outubro de 1974;
Anotaes sobre gua Viva II, de Elias Jos, publicado, conforme anotao manuscrita,
em 02 de novembro de 1974;
Anotaes sobre gua Viva Concluso, de Elias Jos, publicado, conforme anotao
manuscrita, em 09 de novembro de 1974.
 Como possvel perceber, os ltimos textos, da autoria de Elias Jos, representam um trabalho
de maior flego, que foi sendo publicado por partes e modo continuado (semanalmente), muito
possivelmente num mesmo peridico.
Para a revista Veja, Leo Gilson Ribeiro escreve uma resenha de gua viva intitulada Auto -
inspeo: gua Viva a meio caminho entre o conto e o romance conserva da histria curta a
conciso que condensa. no mnimo de palavras, o mximo de impacto, reticncia e profundidade de
percepo sensvel. E do romance guarda a continuidade do clima narrativo (Ribeiro, 1973
ACL/FCRB). Depois de tentar classificar a forma que toma esse texto de Clarice, ele opta por uma nada
convencional: Rudimentarmente, trata-se de um monlogo? Ou de uma carta? De qualquer maneira, de
uma auto -inspeo sofrida, lcida e despojada, em que uma mulher se dirige a um homem que amou
(Ribeiro, 1973 ACL/FCRB).
Na capa da segunda verso de Objeto gritante encontramos manuscrito: Se voc considerar isto
aqui mais do que carta, fique ciente que se trata de um anti-livro (OG, verso II, p. 1). E em letras
maiores: Este um anti-livro. Mais adiante, nas pginas 98, 117, o livro tratado como carta-livro;
na pgina 187 vimos que a palavra livro est riscada e substituda por flash de instantes. Na pgina 44
a expresso objeto -livro est substituda por coisa-livro, mas em gua viva aparece publicado como
coisa-palavra: Termino aqui esta coisa-palavra por um ato voluntrio? (AV, p. 78)
Marcus Penchel, em sua resenha intitulada Distraindo do presente avisa ao possvel leitor de
gua viva que nesse livro no h mesmo uma histria a ser contada (...) e isto proposital (Penchel,
1973). Ele afirma que, no mbito do prazer esttico, s possvel falar em boa ou m literatura e isso no
resolve coisa alguma. Esquivando -se de meramente escolher um qualitativo para gua viva , ele se d
conta de que a literatura de Clarice pertence a uma zona de impreciso que vai, inclusive, exigir do leitor
um exame sistemtico de seus gostos e de suas idias sobre arte:
Essa literatura de Clarice Lispector deixa uma margem ampla de impreciso. Mas o
artifcio do impreciso, deliberadamente. Uma manifestao tremulando no tnue limite
entre o vazio e a expresso do vazio. Supondo que, para afundar nela, no bastam trs ou
quatro flexes de uma fcil ginstica espiritual, mas envolvimento quase que final de
idias e sentimentos, esta folha ao vento exige do leitor uma reviso metdica de suas
afeies e de seus esquemas sobre arte (Penchel, 1973 ACL/FCRB).

A propsito, em Um sopro de vida a prpria Clarice afirma estar, propositalmente, escrevendo

um livro bem ruim para afastar os que querem gostar:
Se este livro vier jamais a sair, que dele se afastem os profanos. Pois escrever coisa
sagrada onde os infiis no tm entrada. Estar fazendo de propsito um livro bem ruim para
afastar os profanos que querem gostar. Mas um pequeno grupo ver que esse gostar
superficial e entraro adentro do que verdadeiramente escrevo, e que no ruim nem
bom (SV, p. 26).

A narradora de Objeto gritante afirma no ver vantagem em escrever bem: Eu escrevo

extremamente mal. Isto bom. Escrever bem no vantagem (OG, verso I, p. 84). A arte do bem
escrever, a arte potica desvalorizada em prol de uma arte que no ditada pelo deleite esttico, mas
pela ausncia total de critrios de bom ou mau gosto, por uma anestesia completa.
Entre as Correspondncias encontramos esta, que Clarice escreve de Npoles a Lcio Cardoso,
datada de 7 de fevereiro de 1945: Estou tentando escrever qualquer coisa que me parece to difcil para
mim mesma que eu me contenho para no me desesperar. alguma coisa que nunca ser gostada por
ningum, mas no posso fazer nada (Lispector, 2002, p. 66). Observemos que Clarice, em 1945, j havia
escrito seu segundo livro O lustre, embora ainda no tivesse conseguido public-lo, conforme ela mesma
afirma nesta missiva. Imaginamos que ela se referia, ento, ao trabalho que viria a seguir, isto , a A
cidade sitiada ,72 que foi publicado em 1949. Mas o que nos impressiona, aqui, que na afirmao a
autora pressente que o que escrever nunca ser gostado por ningum, carecer, em verdade, do
despojamento dos gostos do leitor, o que nos parece bem consoante com este trecho de Objeto gritante
que no aparece em gua viva : O instante-j de agora uma coisa que vou dizer: que todas as vidas so
vidas hericas. Eu tambm sou herica. Alis s por tambm que publico este livro que vai
ser vaiado e cujas intenes de anti-literatura sero captadas por poucos (OG, verso II, p. 185).
No ter um estilo de vida, no ter um estilo de escrita: No tenho estilo de vida: atingi o
impessoal, o que to difcil (AV, p. 56). Foi de repente que me dei conta de que estou 73 escrevendo
um livro. Alcancei a pureza de no ter mais estilo. Se for o caso, serei to feliz (OG, verso II, p. 30).
E quando no se tem mais estilo, o que escrever? Um anti-conto geomtrico, uma transmisso,
um relatrio do mistrio, uma anti-literatura?
J queria poder escrever uma histria: um conto ou um ou uma transmisso. Qual
vai ser o meu futuro passo na literatura? Desconfio que no escreverei mais. Mas verdade
que outras vezes desconfiei e no entanto escrevi. O que, porm, hei de escrever, meu Deus?
Contaminei-me com a matemtica do Sveglia e s saberei fazer relatrios?
E agora vou terminar este relatrio do mistrio (OEN, p. 82).

Eu sei que este livro no fcil, mas fcil apenas para aqueles que acreditam no mistrio
(SV, p. 25). Para os iniciados como a prpria escritora de Objeto gritante se considera [Sou uma
iniciada (OG, verso I, p. 158)]?
Em sua comparao Severino diz-nos que em ambas as verses uma epgrafe de Michel Seuphor
mantida.
Tambm nas verses de Objeto gritante, que esto depositadas na Fundao Casa de Rui
Barbosa, a citao de Michel Seuphor conservada. Convm observar que na verso de 188 pginas h
mais trs epgrafes: uma de Man Ray, outra de Roland Barthes (ambas datilografadas como a de Seuphor)
e, finalmente, uma ltima, manuscrita, de Henry Miller. Ei-las sucessivamente:
---- e conto tambm com o acaso para fazer uma surpresa a mim mesmo.
Man Ray

72
Segundo Olga Borelli, Clarice considerava que A cidade sitiada (1949) fora seu livro mais difcil de
escrever. Contava que perseguia uma coisa e que no meio de descobrir o que era. Trabalhou
meio cegamente, e muitas vezes tinha a desagradvel de no estar fazendo nada. Ficava
sentada aguardando; de repente, vinha uma frase. O romance foi totalmente escrito assim (Borelli, 1981,
p. 87).
73
Acrescentado de modo manuscrito te.
 Tinha que existir uma pintura totalmente livre da dependncia da figura o objeto que,
como a msica, no ilustra coisa alguma, no conta uma histria e no lana um mito. Tal
pintura contenta-se em evocar os reinos incomunicveis do esprito, onde (sic) o sonho se
torna pensamento, onde (sic) o trao se torna existncia.
Michel Seuphor

---- no h arte que no aponte sua mscara com o dedo.

Roland Barthes

Uma coisa que descobri que a melhor tcnica no se ter tcnica alguma.
Henry Miller

Sobre a citao de Man Ray h um risco de fora a fora sobre a de Henry Miller h um X
vultuoso. Essas marcas denotam a inteno da autora de suprimir tais frases. J sobre a citao de Barthes
no h nenhuma marca, o que nos levaria a pensar que tanto a transcrio de Michel Seuphor quanto a de
Barthes seriam mantidas quando da publicao de gua viva . Mas no foi assim que sucedeu. A frase de
Barthes foi tambm cancelada.
Lembramos com Houaiss que a epgrafe pode ser um ttulo, frase, mxima, citao curta,
fragmento de texto que, colocada em frontispcio de livro, no incio de uma narrativa, um captulo ou
composio potica, serve de tema ao assunto ou para resumir o sentido ou situar a motivao da obra
(Houaiss, 2001, p. 1179).
Antoine Compagnon, em O trabalho da citao , considera a epgrafe a citao por excelncia, a
quintessncia da citao. Ele vai desenvolver toda uma argumentao para mostrar que a epgrafe
um smbolo (relao do texto com um outro texto, relao lgica, homolgica), um ndice
(relao do texto com um autor antigo, que desempenha papel de protetor, a figura do
doador no canto do quadro). Mas ela sobretudo, um cone, no sentido de uma entrada
privilegiada na enunciao. um diagrama , dada a sua simetria com a bibliografia de que
precursora (um ndice e uma imagem). Porm, mais ainda, ela uma imagem, uma insgnia
ou uma decorao ostensiva no peito do autor. (...) ainda uma condensao do prefcio
cuja frmula foi definitivamente dada por Descartes (Compagnon, 1996, p. 79 -80 grifos
nossos).

O crtico chama a ateno para o fato de que em nenhum outro lugar a citao est to a
descoberto quanto nesse posto avanado do livro, onde a protege nem resguarda. Sozinha no meio
da pgina, a epgrafe representa o livro apresenta-se como seu senso ou seu contra-senso , infere-o,
resume-o (Compagnon, 1996, p. 80).
Mas, antes de tudo, ela um grito, uma palavra inicial, um limpar de garganta antes de
comear realmente a falar, um preldio ou uma confisso de caf: eis aqui a nica
proposio que manterei como premissa, no preciso de nada para me lanar. Base
 sobre a qual repousa o livro, a epgrafe uma extremidade, uma rampa, um trampolim, no
extremo oposto do primeiro texto, plataforma sobre a qual o comentrio ergue seus pilares
(Compagnon, 1996, p. 80).

Nesse sentido, as epgrafes nos interessam j que elas apontam para a matria narrada: com ela
dialogam, contradizendo -a, reiterando -a, colocando -a em suspenso ou sob suspeio; j que por
intermdio delas, podemos, previamente, situar a obra questo, flagrar um dilogo intertextual
claramente procurado, ter uma noo de quais outros escritores/pensadores aquele determinado autor
fazia a leitura, no momento, ou dele recebia influncia. Mesmo considerando, como o caso, que elas
tenham sido nulificadas.
Vale observar, por exemplo, que o norte-americano Man Ray, por exemplo, foi desenhista,
pintor, fotgrafo, escultor, autor de colagens e cineasta. Era considerado um dos pais do movimento
dadasta em Nova York. Suas esculturas, criadas a partir de objetos cotidianos, despertam no espectador
uma sensao de estranheza, que pode atingir o absurdo. Como fotgrafo, dedicou -se tanto fotografia de
tipo experimental quanto de moda ou aos retratos. Desenvolveu a tcnica da fotografia sem cmara,
cujo resultado era imagens em preto e branco, as chamadas rayografias. Colocava objetos sobre o papel
fotogrfico que determinavam formas novas e originais. Produziu filmes com o auxlio de uma tcnica
denominada solarizao, pela qual inverte, parcialmente, os tons da fotografia.
Fazendo um rastreamento da frase de Roland Barthes, ao tentar localizar-lhe a origem, vimos
que, em O grau zero da escrita , por exemplo, publicado em 1953, na segunda parte, no texto O
artesanato do estilo, ele a utiliza para falar de Flaubert: (...) a arte flaubertiana avana apontando a sua
mscara com o dedo (Barthes, 2000, p. 58).
Em Essais critiques, de 1964, no texto Littrature et Mta-langage, identificamos o seguinte
trecho: A verdade de nossa literatura no da ordem fazer, mas ela no mais da ordem da natureza:
74
ela uma mscara que se aponta a si mesma com o dedo (Barthes, 1964, p. 107 traduo nossa).
Apesar de ser um livro de 1977, portanto posterior publicao de gua viva , talvez a passagem
que melhor explique o sentido dessa expresso em Barthes esteja em Fragmentos de um discu rso
amoroso, no texto Os culos escuros, verbete Esconder: Lavartus prodeo: avano mostrando minha
mscara com o dedo: ponho uma mscara sobre a minha paixo, mas designo essa mscara com um dedo
discreto (e insinuante) (Barthes, 1994, p. 89). Em verdade vemos a uma meno a Descartes atravs do
Lavartus prodeo (Eu avano mascarado).
Como Clarice confirma em entrevista ao Museu da Imagem e do Som, em 1976, ela gostava de
ler ensaio:
AFFONSO ROMANO DE SANTANNA: Quais foram suas ltimas O que voc
leu recentemente, que tenha te impressionado mais. Mesmo de crtica literria, que eu sei
que voc l para descansar...
CLARICE LISPECTOR: , eu gosto muito de ler ensaio... devo confessar que h
muito tempo que eu no leio (Lispector, 2005, p. 164).

74
No texto em francs encontramos assim: La vrit de notre littrature n'est pas de l'ordre du faire, mais
elle n'est dj plus de l'ordre de la nature: elle est un masque qui se montre du doigt.
 Isto nos leva a pensar na possibilidade que Clarice tenha lido, por exemplo, O grau zero da
escrita ou Ensaios crticos, de Roland Barthes, mas tambm ela pode ter encontrado esta frase em outro
artigo ou algum pode ter feito a sugesto autora de utiliz-la como epgrafe ou ela pode ter visto esta
frase no em livro de Barthes, nem em artigo, mas, simplesmente, a frase solta e em francs. Pode ser
ento que ela prpria tenha traduzido a frase. Entramos em um terreno de conjecturas. O fato que, de
algum modo, a escritora percebeu na frase de Barthes uma relao, uma congruncia com o texto de
Objeto gritante.
Declara-se como uma m leitora, leitora de apenas romances policiais durante determinada
poca, preguiosa para ler:
(...) eu sou to m leitora que, agora j sem pudor, digo que no tenho mesmo cultura. Nem
sequer li as obras importantes da humanidade. Alm do leio pouco: s li muito, e lia
avidamente o que me casse nas mos, entre os treze e anos de idade. Depois passei
a ler esporadicamente, sem ter a orientao de ningum. Isto confessar que dessa vez
digo-o com alguma vergonha durante anos eu s lia romance policial. Hoje em dia, apesar
de ter muitas vezes preguia de escrever, chego de vez em quando a ter mais preguia de ler
do que de escrever (DM, p. 152-153).

Contudo, possvel atravs de A leitora Clarice Lispector, de Ricardo Iannace, ter uma mostra
de vrias das leituras feitas por esta escritora; tambm de como essas leituras influenciaram o texto
clariceano, o que percebido pela anlise comparativa que Iannace faz de algumas das obras de Clarice
com outros textos da literatura ocidental. Tambm atravs das correspondncias que Clarice manteve com
outros escritores, como por exemplo Lcio Cardoso e Fernando Sabino, evidencia-se uma leitora
constante.75
Assim, dizer que lia pouco era estratgia para, mais uma vez, apresentar-se como sem fortuna,
sem precursores ou escritores que a tivessem influenciado; era estratgia para manter, como persona de si
prpria, a aura de escritora mpar, que foi o modo como ela foi saudada pela crtica desde o primeiro
livro.
Harold Bloom, em A angstia da influn cia e Um mapa da desleitura , considera que todo grande
escritor tem de matar seu antecessor para, finalmente afirmar como escritor. Parece-nos que a rasura da
influncia, em Clarice, parece cumprir esta funo.76
Deste modo, muito provvel que Clarice tenha lido os textos/livros dos quais saram as
epgrafes que escolheu para Objeto gritante. Mas, talvez mais importante que dirimir a dvida se ou
no os autores que cita na epgrafe seja compreender quem so os citados e que importncia tiveram no
mbito artstico, bem como que relao podemos estabelecer desses nomes citados com Objeto gritante.
Sobre Henry Miller Clarice Lispector publica, no Jornal do Brasil, em 11 de abril de 1970, o que
parece ser um trecho de uma entrevista com o escritor:

75
Cf. Cartas perto do corao: Fernando Sabino, Clarice Lispector (2003) e Correspondncias: Clarice
Lispector (2002).
76
Cf. Bloom, 1995 e Bloom, 2002.
 Entrevistador: O senhor, em alguma ocasio, teve algo ver com Gertrude Stein ou com as
pessoas que a cercavam?
Miller: No, nada, absolutamente. Jamais a encontrei, nada sabia que dissesse respeito
a seu grupo. Na verdade, eu pouco sabia a respeito de qualquer grupo, pode-se dizer: Fui
sempre um lobo solitrio, sempre contra grupos e ambientes e seitas e cultos e ismos e
coisas semelhantes. Conhecia vrios surrealistas, mas pertenci ao grupo surrealista
ou a qualquer outro (Lispector apud Ranzolin, 1985, p. 68-69).

A frase de Henry Miller, selecionada para epgrafe em Objeto gritante (Uma coisa que descobri
que a melhor tcnica no se ter tcnica alguma) encontra ressonncia na seguinte frase de Clarice que
localizamos em Objeto gritante: Tcnica sem tcnica o que eu quero. Isto uma arquitetura (OG,
verso I, p. 83). Esta aspirao de escrever sem tcnica, esta experimentao no campo da escrita
acompanhar Clarice at o final de sua vida.
A citao de Man Ray, que Clarice tambm selecionara em Objeto gritante para epgrafe (- - - -
e conto tambm com o acaso para fazer uma surpresa a mim mesmo) fala exatamente do acaso. O acaso,
o inesperado, o imprevisto, o novo com o qual o artista s se depara quando sai da mesmice, da
uniformidade e resolve entregar-se a um novo projeto artstico (literrio, no caso de Clarice).
Em Objeto gritante encontraremos um projeto de livro que determina, inclusive, a espcie de
papel em que ele deve ser impresso: Quero que este livro seja impresso em papel incorpado (sic): detesto
papel ralo (OG, verso I, p. 80). A escritora faz questo de identificar o objeto em construo como
livro, embora possa no parecer: Este um livro e voc pode ler abrindo -o em qualquer pgina (OG,
verso II, p. 83); o ponto mximo est nas ltimas pginas mas preciso ler as anteriores (OG, verso I,
p. 84). Inclusive chega a classific-lo: Este um livro de viagem. (OG, verso I, p. 123) Mas tambm
afirma: Vamos falar a verdade: isto aqui no livro coisa nenhuma. Isto apenas (OG, verso I, p. 86).
No estou fazendo literatura (OG, verso I, p. 89).
s vezes a narradora demonstra seu desespero diante da novidade da experimentao no campo
da escrita : (...) este livro (...) vem aos fluxos; (...) como tenho vontade de rasgar livro (...) (OG,
verso I, p. 145). Este objeto que s assim ela pde defini-lo: Este livro (OG, verso I, p. 184).
Essa intransitividade atribuda escrita (observemos o verbo aparece sem complemento
verbal) termina por evidenciar uma potica, um modo intransmissvel de conceber a literatura e, ao
mesmo tempo, cria um pacto de leitura, indicia como a autora deseja que o leitor entre no texto.
Este o livro de quem no pode.77 No dirijo nada. Nem as minhas prprias palavras (OG,
verso I, p. 7). Veja-se que a a narradora se dirige ao leitor, falando da do livro que este
teria nas mos.
Respeito o medo.78 Sou a favor do medo. Depois eu explico este medo. Porque agora estou
muito cansada. Vou longuissimamente dormir. Se voc estiver com o sono que eu estou
peo-lhe que v dormir. Voc pode marcar a pgina em que estava. Vou ao inefvel sono

77
Em gua viva foi publicado Este a palavra de quem no pode (Cf. AV, p. 38) e assim permaneceu
nas edies posteriores. Interessante observarmos que o livro foi reduzido a um mnimo, a uma palavra.
78
Atentemos para uma das telas que Clarice Lispector pinta e intitula Medo, em 16 de maio de 1975.
Essa faz parte do Arquivo Clarice Lispector da Fundao Casa de Rui Barbosa.
 fugidio. Mas estou tendo gosto neste livro. Gosto inefvel. Este livro inefvel porque
no consigo control-lo (OG, verso I, p. 98).

Vou escrevendo o que me vier aos dedos (OG, verso I, p. 154). E o que vem aos dedos nem
sempre faz sentido, ou possui um sentido lgico.
Em Um sopro de vida encontraremos ngela pintando um quadro que nos parece bem surreal:
ngela Estou pintando um quadro com o nome de Sem Sentido.79 So coisas soltas objetos e seres
que no dizem respeito, como borboleta e mquina de costura (SV, p. 44). A beleza no se reduz a s
belas formas, mas consiste no encontro inesperado do como o diria Maria Gabriela Llansol e
como faz-nos ver tambm Lautramont: Belo como o encontro fortuito sobre uma mesa de dissecao,
de uma mquina de costura e de um guarda-chuva (Lautramont, 1997, p. 228).
A pintura de ngela parece-nos reflexo do modo como ela concebia a vida: No, a no
uma opereta. uma trgica pera em que num bal fantstico se cruzam relgios, telefones,
patinadores do gelo e o retrato de um desconhecido morto no ano de 1920 (SV, p. 108).
Man Ray, pintor e fotgrafo norte-americano, (Philadelphia, 27 -VIII-1890 Paris, 14 -XI-
1976). Estudou arquitetura, mecnica e desenho industrial, dedicando -se pintura a partir
de 1907. A exposio de Armory Show em 1913 o conduz abstrao. Em New York, na
companhia de Marcel Duchamp e Picabia, dedica-se a experincias vanguardistas, pr-
dadastas. Depois de 1920, radicou -se em Paris, ligando -se ao grupo dos surrealistas. So
desta poca suas fotomontagens onricas e ilustraes vrias obras poticas. Suas
pinturas surrealistas justapem objetos inslitos (Mirador, 1995, p. 3145).

Objetos inslitos como, por exemplo, Indestructible Object, de 1965, elaborado com madeira,
fibra, metal e papelo, cartolina.
Man Ray fez a primeira verso desse objeto pouco depois que sua companheira, a
fotgrafa e modelo americana Lee Miller, o deixou. Juntando uma fotografia do olho de
Miller ao metrnomo, ele ligou a lembrana dela idia de uma batida ou pulsao
insistente, ao mesmo tempo entediante e incessante uma metfora, talvez, do desejo
humano. Ele despedaou o original intitulado Objeto a Ser Destrudo. Esta ltima verso,
produzido em uma edio de 100, foi denominada de Objeto Indestrutvel porque, como
sugeriu, seria muito difcil destruir todos os cem.80

Objeto inslito uma expresso utilizada por Clarice em Objeto gritante: Meu amor pelo
mundo me dilacera a vida. o que me impede de ser um objeto inslito (OG, verso I, p. 109).
(...) no pude mais me conter e cometi infidelidade a este livro. Interrompi-o e escrevi
uma espcie de conto eletrnico que continuao automtica deste livro aqui. O apelido

79
Vale notar que no Arquivo Clarice Lispector da Fundao Casa de Rui Barbosa h uma tela pintada por
Clarice Lispector, de 19 de junho de 1975, e que recebe trs ttulos: caos, metamorfose, Sem sentido.
Nesse quadro conseguimos distinguir uma borboleta e um ponto de interrogao.
80
Cf. http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961&workid=27062. Traduo de
Mrcio Roberto Soares Dias.
 Objeto. Procurem ler este conto. Encontra-se a revista Senhor em qualquer banca de
jornal. Trata-se de um relatrio mistrio. Neste relatrio penso que alcancei o mximo de
mim prpria. Porm o que que farei no mundo? escrever o qu? ficar s vivendo? No sei.
Mas sei que sou bastante maior81 que este livro (OG, verso I, p. 55).

Objecto, relatrio, mistrio foi, de fato, publicado na revista Senhor em setembro de 1971.
Posteriormente, foi republicado dividido em trs partes nos dias 19, 26 de agosto e 02 de setembro de
1972, no Jornal do Brasil, com o ttulo Objecto um anticonto82. Este aparece depois, em 1974, no
livro Onde estivestes de noite, com o ttulo O relatrio da coisa,83 mas com diversas modificaes.84 A
coisa, um relgio chamado Sveglia, que figura como personagem em O relatrio da coisa,85 aparece
tambm em Um sopro de vida:
ngela No posso ficar olhando demais um objeto seno ele me deflagra. Mais misteriosa
do que a alma a matria. Mais enigmtica que o pensamento, a coisa. A coisa que est
s mos milagrosamente concreta. Inclusive, a coisa uma grande do esprito.
Palavra tambm coisa coisa voltil que eu pego no ar com a boca quando falo. Eu a
concretizo. A coisa a materializao da area energia. Eu sou um objeto que o tempo e a
energia reuniram no espao. As leis da fsica regem meu esprito e renem em bloco visvel
o meu corpo de carne.
A paralisia pode transformar uma pessoa em coisa? No, no pode, porque essa coisa
pensa.
(...) eu tenho a liberdade de escrever sobre as coisas do mundo. Porque bvio que a coisa
est urgentemente pedindo clemncia por exagerarmos o uso. Mas se estamos numa
poca de mecanicismo, damos tambm o nosso grito espiritual.
O objeto a coisa sempre me fascinou e de algum modo me destruiu. No meu livro A
Cidade Sitiada eu falo indiretamente no mistrio da coisa. Coisa bicho especializado e
imobilizado. H anos tambm descrevi um guarda-roupa. Depois veio a descrio de um
imemorvel relgio chamado Sveglia: relgio eletrnico que me assombrou e assombraria
qualquer pessoa viva no mundo. Depois veio a vez do telefone. No Ovo e a Galinha falo
no guindaste. uma aproximao tmida minha da subverso do mundo vivo e do mundo
morto ameaador (SV, p. 107-108).

81
Na verso II de Objeto gritante est manuscrita a palavra melhor, onde ento ler-se-ia: ...sou bastante
melhor que este livro.
82
Em A descoberta do mundo no foi reeditado Objecto um anticonto.
83
Cf. Lispector, 1992, p. 73-83.
84
H um cotejamento das verses deste conto, as quais saram publicadas na revista Senhor, no Jornal do
Brasil, e Onde estivestes de noite em O texto concreto: a reescrita dos textos em Clarice Lispector (Cf.
Hahn, 1995, p. 131 -166), em que a estudiosa busca compreender, por meio da anlise dos acrscimos e
supresses realizadas pela escritora, como se d o processo escritural da mesma.
85
A respeito do conto O relatrio da coisa, indicamos o estudo de Joel Rosa de Almeida Sveglia: a
personificao da Coisa, in: A experimentao do grotesco em Clarice Lispector. p. 166-183.
 Objetos, como Sveglia, so animados, como possvel verificar em O relatrio da coisa.
Tambm em Objeto gritante a protagonista reconhece: Eu animo os objetos (OG, I, p. 47).
ngela, em Um sopro de vida, tambm ao olhar as coisas termina por humaniz-las:
Autor ngela se apaixonou pela viso das coisas. As coisas so para ela uma
experincia quase sem a atmosfera de algum pensamento mxima constante. No entanto,
quando observa as coisas, age com um liame que a une a elas. Ela no isenta. Ela
humaniza as coisas (SV, p. 108-109).

Em A legio estrangeira , com o ttulo de Aproximao gradativa, encontramos o seguinte

texto: Se eu tivesse que dar um ttulo minha vida seria: procura da prpria coisa (LE p. 220). Em
Objeto gritante percebemos a importncia que a narradora atribui s coisas, seu desejo de atingir o it:
(...) as coisas do mundo os objetos vo se tornando cada vez mais importantes para
mim. Vejo os objetos sem quase misturar-me com eles e vendo -os por eles mesmos. Ento
s vezes se tornam fantsticos e livre (sic) como se fossem coisas nascidas e no feitas por
pessoas. E se eu for me encaminhando para o mais humano no quer dizer que eu precise
perder esta qualidade que s vezes tenho de enxergar a coisa pela coisa e atingir o it (...)
(OG, verso I, p. 120).

O objeto -cadeira, visto pelo sujeito que a olha, parece ter este olhar devolvido, quando a
narradora se sente olhada pela cadeira, ou seja, o sujeito experimenta a si prprio enquanto objeto, recurso
utilizado por Clarice tambm em O relatrio da coisa:
A cadeira que est a em frente me um objeto. Intil enquanto eu olho. (...) O objeto
cadeira sempre interessou -me. Olho esta que antiga e comprada num antiqurio de Berna.
estilo imprio: no se poderia imaginar maior simplicidade de linha que contrasta com o
assento e o encosto de feltro encarnado -escuro. Eu amo os objetos medida que eles no
me amam. (OG, verso I, p. 57 -58) Olho a cadeira de estilo imprio e desta vez foi como se
ela tambm me tivesse olhado e visto (OG, verso I, p. 62).

Sveglia o Objeto, a Coisa, com letra maiscula. Ser que o Sveglia me v? V sim,
como se eu fosse um outro objeto. (...) Sou uma coisa? (OEN, p. 74-75)

O fato de criarmos outros objetos no nos tira exatamente da posio de objeto. S pelo grito
talvez pudssemos ser salvos. Grito de dor, grito de socorro, grito de protesto, grito espiritual numa poca
de mecanicismo, grito vermelho que atravessa, inesperadamente, nossa vida como o alarme do Sveglia:
Acorda, mulher, acorda para ver o que tem que ser visto (OEN, p. 74):
O que sou neste instante? Sou uma mquina de escrever ecoar as teclas secas na
mida e escura madrugada. H muito j no sou gente. Quiseram que eu fosse um objeto.
Sou um objeto. Objeto sujo de sangue. Sou um objeto que cria outros objetos e a mquina
cria a ns todos. Ela exige. O mecanismo exige e exige a minha vida. Mas eu no obedeo
totalmente: se tenho que ser um objeto, que seja um objeto que grita. H uma coisa dentro
 de mim que di. Ah como di e como grita pedindo socorro. Mas faltam lgrimas na
mquina que sou. Sou um objeto sem destino. Sou um objeto nas mos de quem? tal o
meu destino humano. O que me salva grito. Eu protesto em nome do que est dentro do
objeto atrs do atrs do pensamento-sentimento. Sou um objeto urgente (AV, p. 104).

E diante da passagem do tempo que o objeto se torna diante de tudo que tomba sobre
si mesmo pedindo um fim, de tudo que perecvel como vida: Adeus, Sveglia. Adeus para nunca
sempre. Parte de mim voc j matou. Eu morri e estou apodrecendo. Morrer .
E agora agora adeus (OEN, p. 83).
Continuando a perseguio das epgrafes, sabe-se que Seuphor o anagrama de Orpheus,
pseudnimo de Ferdinand Louis Berckelaers. Em 1930 foi um dos organizadores, em Paris, da exposio
de Arte Abstrata.
Em gua viva percebemos uma aproximao da escrita com a pintura, fotografia, a msica.
Neste avizinhamento da escrita com a fotografia encontramos: Que estou fazendo ao te escrever? estou
tentando fotografar o perfume (AV, p. 65). Manoel de Barros, em 2000, lanou um livro intitulado
Ensaios fotogrficos. Ao contrrio do que talvez se possa imaginar, de que este ser um livro de imagens
registradas pelo poeta mato-grossense, as imagens que o poeta nos d a ver so assim:
Tinha um perfume de jasmim no beiral de um sobrado.
Fotografei o perfume (Barros, 2000, p. 11).
Nesses estranhos ensaios fotogrficos visualizamos, por intermdio de suas palavras, o silncio,
o perfume, a existncia de uma lesma, o perdo, o vento, uma metfora.86 O que esse poeta fotografa
afinal a lngua portuguesa nas poses mais inadvertidas e tambm mais sedutoras. Seduo que se aplica
tambm quando pensamos na atitude da narradora de gua viva para com seu ex-amado: Para te
escrever eu antes me perfumo toda (AV, p. 58). E por que no pensar aqui que Clarice tambm, iniciada
que era nos encantamentos por meio de sons, essncias, queria, enfim, seduzir seu leitor? Em uma de suas
cartas a Andra Azulay ela ensina os pontos do corpo que devem ser perfumados:
Estou lhe mandando um pouco [de perfume], embora voc seja menina. Mas, seus pais
deixarem voc pode usar um pouquinho, ento umedea o e passe atrs das orelhas.
Passe tambm um pouquinho na base do pescoo, bem entre as clavculas. Ou ento nos
pulsos. Esses lugares so estratgicos: como so mais quentes que o resto do corpo, pem
em exalao o perfume. Se voc quiser, use s para ocasies especiais. Um dia vou lhe
mandar uma gua-de-colnia que voc pode passar um pouco no corpo depois banho
(Montero, 2002, p. 296).

86
Trata-se a de sinestesias. Etimologicamente, provm do gr. sunasthsis,es 'sensao ou percepo
simultnea', prov. por infl. do fr. synesthsie (1865) psic 'num mesmo indivduo, fenmeno de associao
constante de impresses vindas de domnios sensoriais diferentes'. Segundo Houaiss, sinestesia significa
portanto, cruzamento de sensaes; associao de palavras ou expresses em que ocorre combinao de
sensaes diferentes numa s impresso (Houaiss, 2001. p. 2579).
 Tambm em 11 de dezembro de 1970 Clarice escreve uma carta a Olga Borelli falando do
inesperado bom do encontro que se deu entre ambas, Inesperado que um aroma que Clarice associa
sorte:
Acontece que eu achava que nada mais tinha jeito. Ento vi um anncio de uma gua de
colnia da Coty, chamada Imprevisto. O perfume barato. Mas me serviu para me lembrar
que o inesperado bom tambm acontece. E sempre que estou desanimada, ponho em mim o
Imprevisto. Me d sorte (Lispector citada por Gotlib, 1995, p. 396).

Mesmo em Objeto gritante o perfume est associado expectativa de um encontro alegre,

associado a um ritual de preparao para um encontro especial:
Hoje de tarde vou ter um encontro muito importante. Respeito, profundamente, a alma de
quem eu vou encontrar. E essa pessoa me respeita muito. Talvez seja um encontro em
silncio. Para tornar o encontro de hoje de tarde alegre vou me vestir muito bem e me
perfumar. E se falarmos sero palavras de alegria. Que perfume usarei? Acho que j sei
qual. No digo que perfume eu uso: so o meu segredo. Uso perfume para mim mesma.
Estou me lembrando de meu pai: ele dizia que eu era muito perfumada. Meus filhos
tambm so. um dom que Deus d ao corpo. Humildemente agradeo (OG, verso II,
p. 125-126).

Vemos aqui que o ato de perfumar-se parece se confundir com o fato de ser ou no perfumado.
Ser perfumado est ligado, literalmente, essncia do que se , um dom divino atribudo ao corpo.
interessante a afirmao da narradora de que est tentando fotografar o perfume e de que,
numa espcie de ritual, perfuma-se antes de escrever, porque em Os perfumes da terra, crnica de 07 de
setembro de 1968, vai dizer que se perfuma, secretamente, para intensificar o que :
J falei do perfume do jasmim? 87, j falei do cheiro do mar. A terra perfumada. E eu me
perfumo para intensificar o que sou. Por isso no posso usar perfumes que me contrariem.
Perfumar-se uma sabedoria instintiva. E como toda arte, exige algum conhecimento de si
prpria. Uso um perfume cujo nome no digo: meu, sou eu. Duas amigas j me
perguntaram o nome, eu disse, elas compraram. E deram-me de volta: simplesmente no
eram elas. No digo o nome tambm por segredo: bom perfumar-se em segredo (DM, p.
134).88

87
Clarice parece indagar, simultaneamente, a si prpria e a seu leitor, como se no estivesse recordando
se j falara do perfume do jasmim em suas crnicas. Mas foi em 07 de abril de 1973 que ela publicou
Jasmim: Depois voltarei ao mar, sempre volto. Mas falei em perfume. Lembrei-me do jasmim. Jasmim
de noite. E me mata lentamente. Luto contra, desisto porque sinto que o perfume mais forte do que eu,
e morro. Quando acordo, sou uma iniciada (DM, p. 498). Em gua viva a narradora, ao dissertar sobre
as flores, tambm escreve sobre o jasmim. Cf. AV, p. 64.
88
Mas se Clarice oculta do grande pblico do Jornal do Brasil o perfume que usa, em A mulher que
matou os peixes, ao contar s crianas sobre seu cachorro Dilermando, a narradora confessa a seu
pequeno leitor: Dilermando gostava tanto de mim que quase endoidecia quando sentia pelo faro o meu
cheiro de mulher-me e o cheiro do perfume que uso sempre. Esse perfume se chama em francs Vert et
Blanc, isto , Verde e Branco, e foi inventado por homem que se chama Carven (Lispector, 1994,
p. 22). A r, declarando -se culpada logo no incio do livro, faz uma espcie de pacto de sinceridade com
seu leitor infantil: Vou contar antes umas coisas muito importantes para vocs no ficarem tristes com o
 Em gua viva a escritora-personagem, enquanto poeta, faz o mundo por eflvios, diz
Barros:
Hoje eu atingi o reino das imagens, o reino da despalavra.
Daqui vem (...)
Que os poetas podem fazer o mundo por imagens,
por eflvios, por afeto (Barros, 2000, p. 23).

Assim vamos encontrar a escritora-personagem de gua viva constatando que, embora tenha
trocado as tintas pela palavra, da reunio das palavras surgem imagens, cenas como num flash
fotogrfico:
to curioso ter substitudo as tintas por essa coisa estranha que a palavra. Palavras
movo-me com cuidado entre elas que podem se tornar ameaadoras; posso ter a liberdade
de escrever o seguinte: peregrinos, mercadores e pastores guiavam suas caravanas rumo ao
Tibet e os caminhos eram difceis e primitivos. Com esta frase fiz uma cena nascer, como
num flash fotogrfico (AV, p. 26).

Talvez pudssemos pensar gua viva como um lbum em que os instantes so registrados
sucessivamente: Quero escrever-te como quem aprende. Fotografo cada instante (AV, p. 15). Em A
hora da estrela tambm encontraremos Macaba, apaixonada por anncios, recortando e colando
anncios em seu lbum de carncias: (...) tinha prazeres. Nas frgidas noites, ela, toda estremecente sob o
lenol de brim, costumava ler, luz de vela, os anncios que recortava dos jornais velhos do escritrio.
que fazia coleo de anncios. Colava-os no lbum (HE, p. 54). Assim Macaba dava uma feio mais
colorida sua carncia, dava nome ao que no possua, nem iria nunca possuir, e ampliava sua fome.
Fome que no era mais de comida, mas de comer o creme para pele de mulheres:
Havia um anncio, o mais precioso, que mostrava em cores o pote aberto de um creme para
pele de mulheres que simplesmente no eram ela. Executando o fatal cacoete que pegara de
piscar os olhos, ficava s imaginando com delcia: o creme era to apetitoso que se tivesse
dinheiro para compr-lo no seria boba. Que pele, que nada, ela o comeria, sim, s
colheradas no pote mesmo. que lhe faltava gordura e organismo estava seco que nem
saco meio vazio de torrada esfarelada (HE, p. 54).

Afinal, como diz a Dedicatria do Autor em A hora da estrela , esta uma histria em
tecnicolor para ter algum luxo, por Deus, que eu tambm preciso (HE, p. 22). O luxo parece ser aqui,
ironicamente, fazer uma histria muito colorida sobre pobreza. Pintar com muitas cores a fome inspida
de Macaba, fome funda, fome maior, fome de amor nunca recebido.
O lbum colorido de gua viva , por sua sucesso vertiginosa de imagens, aproxima-se de um
caleidoscpio: Um instante me leva insensivelmente a e o tema atemtico vai se desenrolando sem

meu crime. Se eu tivesse culpa, eu confessava a vocs, porque no minto para menino ou menina. S
minto s vezes para certo tipo de gente grande porque o nico jeito (Lispector, 1994, p. 9).
plano mas geomtrico como as figuras sucessivas num caleidoscpio (AV, p. 16). O modo mais
apropriado de inscrever algum que diz sou caleidoscpica , evidentemente, caleidoscpico:
fascinam-me as minhas mutaes faiscantes que aqui caleidoscopicamente registro (AV, p. 40).
O caleidoscpio um
artefato ptico que consiste num pequeno tubo cilndrico no fundo do qual h pequenos
pedaos coloridos de vidro ou de outro material, cuja refletida por espelhos
dispostos ao longo do tubo, de modo que, quando se movimenta o tubo ou esses pedaos,
formam-se imagens coloridas mltiplas, em arranjos simtricos (Houaiss, 2001, p. 575).

Observemos que para se chegar s imagens h a mediao do objeto caleidoscpio, que

emprega o mesmo princpio ptico de reflexo, no qual o jogo ou a combinao de imagens se produz por
reflexos de objetos exteriores ao tubo (Houaiss, 2001, p. 575). Levemos em conta que as imagens
caleidoscpicas resultam do jogo, valorizado pelos surrealistas, como j dissemos, da combinao de
imagens. Jogo no qual a simetria considerada, como podemos constatar pelas prprias palavras da
narradora de gua viva :
Foi assim que vi o portal da igreja que pintei. Voc discutiu o excesso de simetria. Deixa eu
te explicar: a simetria foi a coisa mais conseguida que fiz. Perdi o medo da simetria, depois
da desordem da inspirao. preciso experincia ou coragem para revalorizar a simetria,
quando facilmente se pode imitar o falso assimtrico, das originalidades mais comuns.
Minha simetria nos portais da igreja concentrada, conseguida, mas no dogmtica.
perpassada pela esperana de que duas assimetrias encontrar-se-o na assimetria. Esta como
soluo terceira: a sntese. Da talvez o ar despojado dos portais, a delicadeza de coisa
vivida e depois revivida, e no um certo arrojo inconseqente dos que no sabem. No, no
propriamente tranqilidade o que est ali. H uma dura luta pela coisa que apesar de
corroda se mantm de p. E nas cores mais densas h uma lividez daquilo que mesmo torto
est de p. Minhas cruzes so entortadas por sculos de mortificao. Os portais j so um
prenncio de altares? O silncio dos portais. O esverdeamento deles toma um tom do que
estivesse entre vida e morte, uma intensidade de crepsculo (AV, p. 91-92).89

Crio o material antes de pint-lo, e a madeira torna-se to imprescindvel para minha

pintura como o seria para um escultor. E o material criado religioso: tem o peso de vigas
de convento. Compacto, fechado como uma porta fechada. Mas no portal foram esfoladas
aberturas, rasgadas por unhas. E atravs dessas brechas que se v o que est dentro de
uma sntese, dentro da simetria utpica. Cor coagulada, violncia, martrio, so as vigas que
sustentam o silncio de uma simetria religiosa (AV, p. 92).

A crnica O silncio dos portais trata da pintura de Gasto Manoel Henrique. No texto de
gua viva esta referncia rasurada e a narradora toma para si a pintura sobre a qual disserta. Em Um

89
Este texto foi publicado no Jornal do Brasil, em 04 de novembro de 1972 com o ttulo O silncio dos
portais e no consta na coletnea A descoberta do mundo (Cf. Ranzolin, 1985, p. 173 -174).
Posteriormente, em 1978, reaparece em Para no esquecer, com o ttulo Um pintor (Cf. PNE, p. 5-6).
pintor o texto no se refere nem a Gasto Manoel Henrique tampouco a uma pintora, mas, simplesmente,
a um pintor cuja face no desvelada, pois o modo impessoal como ele aparece no texto o mantm
recluso no anonimato.
O mesmo se d com a crnica Espelhos de Vera Mindlin,90 publicada no Jornal do Brasil, em
04 de novembro de 1972, a qual ocupou as pginas 92, 93, 94 e 95, em gua viva , mas com a diferena
de que o nome de Vera Mindlin no citado, e a narradora toma para si o discurso, a pintura do espelho.
Posteriormente, em 1978, este texto reaparece em Para no esquecer com o ttulo Os espelhos91, e o
nome de Vera Mindlin tambm no citado.
Edgar Czar Nolasco chama a ateno para o fato de que ao serem reescritos noutro momento,
[esses textos] perdem a conotao de comentrio e ganham matizes ficcionais (Nolasco, 2004, p. 187). O
comentrio, que consiste em um parecer, uma observao, um ponto de vista pessoal, ao ser transformado
em fico parece querer apagar os traos pessoais nele existentes, bem como sua suposta origem.92
Constatamos que sua prtica de desarquivar seus textos e comentrios pessoais acaba
contribuindo para a potica da leitura que sua prpria obra sugere. Ou seja, aquela
linguagem geomtrica despojada e conversvel, que beira o simblico da pintura de Gasto
Manuel Henrique, anloga da feitura do livro gua viva (...). O mesmo pode ser inferido
com relao linguagem abstrata de Vera Mindlin: O que um espelho? No existe a
palavra espelho s espelhos, pois um nico uma infinidade de espelhos comenta
Clarice sobre os espelhos usados pela artista nos seus quadros. E o leitor de Clarice poderia
perguntar: o que um texto? E concluir, com a obra de Clarice, que no h texto, mas
textos, pois um nico uma infinidade de fragmentos (Nolasco, 2004, p. 187-188).

Estudo de um guarda-roupa,93 publicado no Jornal do Brasil, em 18 de dezembro de 1971,

ocupou as pginas 98 e 99, em gua viva . Ser depois publicado em Para no esquecer com o ttulo
Esboo de um guarda-roupa.94
Se possvel pensar, como dissemos, a aproximao da escrita com a fotografia em gua viva ,
esta obra tambm nos permite pensar a relao da escrita com a msica: Ouvi o Pssaro de fogo e
afoguei-me inteira (AV, p. 71). Pssaro de fogo no consiste numa expresso no sentido figurado,
metafrico. O Pssaro de fogo (LOiseau de feu) foi uma pea composta para os Ballets Russes, em
1910, por Igor Feodorovitch Stravinski. Olga Borelli transcreve alguns trechos de cartas que Clarice
endereou s prprias irms na dcada de 40, enquanto estava residindo no exterior. Eis um deles: ...
Ontem comprei trs discos: O Pssaro de Fogo, de Stravinski, a Valsa, de Ravel e a Sonata Pattica

90
Cf. Ranzolin, 1985, p. 174-175. Essa crnica no foi inserida na coletnea A descoberta do mundo .
91
Cf. PNE, p. 7-8.
92
Embora tenhamos afirmado que estes textos aparecem reescritos em Para no esquecer (1978), bom
lembrar que Para no esquecer consiste na segunda parte de A legio estrangeira (1964), publicada,
inicialmente, com o ttulo de Fundo de gaveta. Assim, o ponto de origem parece co -incidir com o ponto
final.
93
Cf. DM, p. 422.
94
Cf. PNE, p. 42.
(Borelli, 1981, p. 131). Em A dedicatria do autor de A hora da estrela , Clarice Lispector escreve: A
Stravinsky que me espantou e com quem voei em fogo (HE, p. 21).95
Stravinski era russo de nascimento, tendo sido naturalizado francs (1934) e norte-americano
(1945).
Stravinski distingue-se entre seus contemporneos, [como Bartk e Schnberg], pelo
carter multiforme, tanto de sua produo, quanto de suas diretrizes estticas, que refletem
as mudanas de meio e vivncia sociocultural do seu cosmopolitismo. medida que se
desenraiza, que se diversifica em variadas fontes de matria-prima, cada vez mais seu
interesse se concentra no valor da forma, da arquitetura musical, a que traz contribuies
vigorosamente renovadoras (Mirador, 1995, p. 10613-10614).

Stravinski sustenta e desenvolve em todas as etapas pelas quais passa,

como em seus muitos trabalhos de transio, a mesma preocupao de reordenar a arte
musical e enriquec-la com novas tcnicas e perspecitvas. Sua imaginao to forte
quanto sua racionalidade. Prope-se, antes de tudo, dominar, num processo de depurao e
de sntese, os elementos contrastantes de sua experincia, ao mesmo tempo eslava e
ocidental (Mirador, 1995, p. 10614).

E no isto tambm o que tenta fazer Clarice? Manejar uma lngua cuja herana jamais lhe
chega, suportar, enquanto nmade, uma lngua errante at alcanar algum domnio sobre ela, torn-la
malevel ao seu sentimento? Mas no falei do encantamento lidar com uma lngua que no foi
aprofundada. O que recebi de herana no me chega (DM, p. 99). No ser isso o que faz tambm
Clarice em sua literatura, aprimorar e combinar a harmonia difcil dos speros contrrios (AV, p. 34)?
Sendo o bal uma forma teatral na qual essa dana artstica, juntamente com o cenrio,
vestimentas, pantomima e, algumas vezes, dilogo, expressa uma histria (Houaiss, 2001, p. 386), vale
evocar o enredo de O Pssaro d e fogo, que, em verdade, baseado em um antigo conto russo. Ei-lo:
No jardim do mago Katschei havia muitas rvores, que durante todo o ano davam frutos
encantados: maravilhosas mas de ouro. Nesse mesmo jardim viviam tambm algumas
prisioneiras. Eram belssimas jovens raptadas e enfeitiadas pelo mago, que mantinha ali
para preencher o seu feudo com juventude e beleza.
Num lindo dia de sol o prncipe Ivan, que passeava pelos arredores, entra, sem perceber, no
jardim e tem uma viso extraordinria. Atrado pelas mas mgicas, um Pssaro de Fogo
voava passando bem prximo dele. Ivan consegue segurar o belo pssaro de plumas de
ouro, avermelhado e brilhante. Assustado, temendo se tornar prisioneiro, este implora por
sua liberdade e, em troca, oferece uma de suas plumas. Elas tinham o poder de proteger
contra os feitios do poderoso mago do jardim.
Impressionado com toda aquela aventura, Ivan permanece algum tempo por perto da
propriedade encantada. Durante a noite, v as princesas prisioneiras sarem do castelo de

95
Vale observar que no Arquivo Clarice Lispector da Fundao Casa de Rui Barbosa h uma tela pintada
por Clarice e intitulada Pssaro da liberdade, datada de 5 de junho de 1975.
 Katschei. At o dia comear a nascer elas tinham liberdade para brincadeiras e jogos no
jardim com os frutos de ouro.
O rapaz visto pela mais bonita das moas que timidamente se aproxima e conta sua
histria. Ela tambm lhe avisa que o grande mago costuma prender os viajantes e
andarilhos transformando -os em pedras. E faz isso porque teme que se espalhe o segredo da
sua magia. Ivan se apaixona por ela, quer saber mais sobre sua vida e sobre suas amigas,
mas logo tem de deix-la voltar, pois o dia amanhece. Alm disso, eles j estavam sob
ameaa de castigo, porque as prisioneiras eram proibidas de falar com estranhos.
Inconformado, Ivan quer segui-la, mas a moa implora para que no o faa, dizendo ser
muito perigoso desobedecer ao mago dentro do seu reino. Ivan fica muito triste e finge
aceitar o pedido da bela jovem. No entanto, corajosamente a segue pelo jardim, at que, de
repente, as sinetas de alarme soam e um pequeno exrcito de monstros aparece. A guarda
do mago ataca o prncipe e o prende. Depois, leva-o presena de Katschei que, furioso,
lana sobre ele os seus feitios.
Recordando-se da pluma encantada que havia ganhado do Pssaro de apanha-a
rapidamente. Segurando -a firme nas mos, ele agita a pluma encantada na frente do rosto
do poderoso senhor. Nesse instante reaparece o Pssaro como que chamado
pelo prncipe para que viesse em seu socorro, e obriga Katschei e seus monstros a danar
at carem exaustos.
O Pssaro de Fogo conta a Ivan que conhece o antigo e segredo do mago: a
imortalidade da sua alma estaria trancada num grande ovo. Assim fazendo ordena-lhe que
procure o ovo e que se apodere dele.
O prncipe consegue encontr-lo e, ainda seguindo as ordens do pssaro, quebra o ovo. No
mesmo instante o mago morre, o castelo desaparece e as princesas ficam livres novamente.
A bela princesa se reencontra com o jovem lvan, e eles prometem amar-se para sempre,
enquanto o Pssaro de Fogo desaparece entre as rvores do jardim. Uma grande festa no
novo reino oferecida para os jovens e para os mais velhos, em honra do amor e da
liberdade (http://www.bailarinas.kit.net).

Vale salientar que nesse conto magia, amor e liberdade se entrelaam, assim como na temtica
de gua viva.
Em gua viva encontraremos a protagonista afirmando escrever do mesmo modo como a msica
que escuta emanar de si, feita de riscos precisos, exatos, que ocupam o espao cruzando -se em sentidos
diversos: Que msica belssima ouo no profundo de mim. feita de traos geomtricos se
entrecruzando no ar. msica de cmara (AV, p. 56). a aproximao da escrita com a
msica e da msica com a geometria, que parte da matemtica cujo objeto o estudo do espao e das
figuras que podem ocup-lo (Houaiss, 2001, p. 1445). Assim como a msica de cmara, que envolve
pequeno nmero de executantes, quero na msica e no que te escrevo e no que pinto, quero traos
geomtricos que se cruzam no ar e formam uma desarmonia que eu entendo. puro it (AV, p. 79).
 Vejo que nunca te disse como escuto msica apio de leve a mo na eletrola e a mo vibra
espraiando ondas pelo corpo todo: assim ouo a eletricidade da vibrao, substrato ltimo no domnio da
realidade, e o mundo treme nas minhas mos (AV, p. 12). Observemos que o mtodo para escutar
msica requer da protagonista no apenas a funo sensorial da audio; a msica escutada com o corpo
todo, assim como o objeto, para o qual ela deve atentar, tambm modificado: no a melodia, tampouco
a letra da msica, mas o tremular, a pulsao eltrica da msica. um mtodo prprio de escutar msica,
tambm de escrever, como veremos logo na epgrafe de Um sopro de vida : Quero escrever movimento
puro (SV, p. 15). Ento, mais que o enunciado, a enunciao, o movimento da escrita que parece
interessar Clarice e a suas personagens. Da a protagonista fornecer ao leitor uma dica de leitura : No
se compreende msica: ouve-se. Ouve-me ento com teu corpo inteiro (AV, p. 11).
Dicas estas que so distribudas ao longo do texto de gua viva pela pintora-escritora e que
demonstra uma certa preocupao de Clarice Lispector de prover o leitor de modos de aproximao do
texto:
O que te digo deve ser lido rapidamente como quando se olha (AV, p. 19).

Ouve apenas superficialmente o que digo e da falta de sentido nascer um sentido como de
mim nasce inexplicavelmente vida alta e leve (AV, p. 29).

Este texto que te dou no para ser visto de perto: ganha sua secreta redondez antes
invisvel quando visto de um avio em alto vo (AV, p. 32).

Ouve-me, ouve meu silncio. O que falo nunca o que falo e sim outra coisa. Quando digo
guas abundantes estou falando da fora de corpo nas guas do mundo. Capta essa outra
coisa de que na verdade falo porque eu mesma no posso. L a energia que est no meu
silncio (AV, p. 35).

O que estou escrevendo no para se ler para se ser (AV, p. 44).

Alis, esta ltima dica, que parece dispensar o leitor at mesmo da leitura, desloca-o para um
compromisso ainda mais radical com o texto, para alm do pensamento, da representao, o que est
atrs do pensamento e que a prpria vida. Como Clarice dir em A hora da estrela , por intermdio de
seu narrador interposto, mais vale a vida que a reproduo dela: (Quanto a escrever, mais vale um
cachorro vivo) (HE, p. 51).
Essa dica de Clarice, provavelmente, teve origem no elogio de Joo Guimares Rosa, que ela
relata em entrevista Textura:
Um dos elogios mais bonitos que recebi na minha vida foi do Guimares Rosa, que se ps
de repente a dizer de cor trechos de livros meus. Achei vagamente conhecido aquilo e disse:
Que isso?
seu.
Voc sabe de cor?
 Clarice, eu leio voc pra vida, no leio voc pra literatura (Lispector, 1974, p. 23).

Alis, Clarice dava de presente, trocava, pegava emprestada , plagiava frases, como aponta sua
bigrafa Teresa Montero:
Clarice dava frases de presentes para Andra: Borboleta ptala que voa . E tambm
gostava de troc-las. Certa vez, ficou to encantada com uma frase do Dr. Azulay que lhe
pediu de presente, no sem antes oferecer-lhe outra. Costumava inserir nos seus textos
frases dos outros. Conversando com a esposa de Azulay perguntou -lhe se tinha medo da
morte. Ela disse-lhe: sim. E acrescentou: vou ter tanta saudade de mim quando eu morrer.
E Clarice aproveitou a frase num texto que estava escrevendo (Ferreira, 1999, p. 265).

em A hora da estrela que iremos encontrar a frase da esposa de Dr. Azulay, quando Macaba
tenta estabelecer um dilogo com Olmpico, assim que ambos saem do aougue satisfeitos: Eu vou ter
tanta saudade de mim quando morrer.
Besteira, morre-se e morre-se de uma vez (HE, p. 70).
A frase que Clarice ofereceu de presente a Andra Azulay aparecer compondo um pargrafo do
texto de Um sopro de vida . O Autor, que est acompanhando a criao e desenvolvimento de ngela,
afirma:
Autor ngela ainda um casulo fechado, como se eu ainda no tivesse nascido, enquanto
eu no abrir em metamorfose ngela ser minha. Quando tiver foras de ficar sozinho e
mudo ento soltarei para sempre a borboleta do casulo. E mesmo que s viva um dia, essa
borboleta, j me serve: que esvoe suas cores brilhantes sobre o brilho verde das plantas num
jardim de manh de vero. Quando a manh ainda cedo, se parece igual a uma borbo leta
leve. O que h de mais leve que uma borboleta. Borboleta uma ptala que voa (SV, p. 45 -
46).

Reinaldo Moura, Diretor da Biblioteca Pblica do Rio Grande do Sul, escreve a

Clarice uma carta em 21 de janeiro de 1944, na qual esboa um comentrio sobre Perto
do corao selvagem. Nela encontramos algumas frases que acompanharo a escritora
at o fim:

Paul Valry tem aquela pesquisa sobre o que se pode fazer de novo no jeito de escrever.
Chega a certas concluses meio vagas. Voc realizou uma coisa que deixa a gente
espantado [sic]. H uma fascinao inquietante, misteriosa, nas suas pginas. Voc me d a
impresso de ter encontrado a quarta dimenso em literatura. Claro que seu livro no pode
agradar, nem ser vendido. (...) Intil me repetir mais. (...) Me perdoe, mas s posso lhe
dizer, resumindo. Estou fascinado (Moura, 1944 grifo nosso).

Em gua viva encontramos: Eu te digo: estou tentando captar a quarta dimenso do instante-j
que, de to fugidio, no mais porque agora tornou-se um novo instante-j que tambm no mais (AV,
p. 09 -10 grifo nosso). Ou ainda em Um sopro de vida : A ltima palavra ser a quarta dimenso (SV,
p. 28 grifo nosso). E no escrevo para te agradar (AV, p. 101 grifo nosso). O que te escrevo
continua e estou enfeitiada (AV, p.115 grifo nosso).
De Nova York, Fernando Sabino escreve a Clarice em 10 junho de 1946: O que que voc
faz s trs horas da tarde? (Montero, 2002, p. 84). E Clarice responde de Berna, em 19 de junho do
mesmo ano:
E voc esprita, , Fernando? Ento como que voc pergunta o que eu fao s trs
horas da tarde? Ou j falamos sobre isso? s trs horas da tarde sou a mulher mais exigente
do mundo. Fico s vezes reduzida ao essencial, quer dizer, s meu corao bate. Quando
passa, vm seis da tarde, tambm indescritveis, em que eu fico cega (Montero, 2002, p.
86).

H um conto de Clarice intitulado Desespero e desenlance s trs da tarde,96 em que lemos o

seguinte trecho referindo -se ao protagonista, Sr. J.B.: Subiu no nibus s trs horas da tarde em pleno sol
cheio.
Em seu conto Amor encontramos Ana preocupada com a perigosa hora da tarde:
Certa hora da tarde era mais perigosa . Certa hora da tarde as rvores que plantara riam
dela. Quando nada mais precisava de sua fora, inquietava-se (LF, p. 30 grifos nossos).

Sua preocupao reduzia-se a tomar cuidado na perigosa hora da tarde, quando a casa
estava vazia sem precisar mais dela, o sol alto, cada da famlia distribudo nas suas
funes.
(...) Logo um vento mais mido soprava anunciando, mais que o fim da tarde, o fim da hora
instvel (LF, p. 31 grifos nossos).

Em Um sopro de vida ngela Pralini eleger quatro horas da tarde como a melhor hora do dia:
NGELA - to timo e reconfortante um encontro para as quatro da tarde. Quatro horas
so do dia as melhores horas. As quatro do equilbrio e uma serena estabilidade, um
tranqilo gosto de viver. s vezes quase um pouco esfuziante e em tremolo. Ento me
torno esvoaante, iridescente e levemente excitada.
AUTOR Tenho que perdoar ngela, mais uma vez, por esse negcio de hora boa dos
dias. Tenho que desculpar suas tolices porque ela conhece humildemente o seu lugar: sabe
que no dos chamados e muito menos dos escolhidos (SV, p. 65).

Isso s mostra o quanto Clarice era uma escritora atenta s palavras e o quanto vida e obra
aparecem aqui interligadas, no numa relao de causa e efeito, mas de simultaneidade:

96
Este conto no se encontra publicado em nenhum dos livros de contos de Clarice Lispector. Ele foi
publicado com o ttulo de Desespero e desenlace s trs da tarde na Colquio/Letras, em 1975, e, ao
que tudo indica, posteriormente na revista Senhor. H um cotejamento destas duas verses do conto em O
texto concreto: a reescrita dos textos em Clarice Lispector (Cf. Hahn, 1995, p. 167-180).
 TEXTURA: A arte para voc uma forma de vida em si ou um reflexo a posteriori de seu
ato de viver?
CLARICE: um processo concomitante. (...)
Embora concomitante o processo a vida me mais importante que a literatura. Meus filhos
so mais importantes que a minha literatura. A vida antes; a literatura, concomitante ou
depois (Lispector, 1974, p. 23).

E no disto que nos fala Maria Gabriela Llansol, dessa concomitncia da vida e da escrita?
Noto que eu no espero para escrever, nem deixo de escrever para passar pela experincia que produz a
escrita; tudo simultneo e tem as mesmas razes, escrever o duplo de viver (Lansol, 1998, p. 73).
 CAPTULO III

O SEGREDO IMPESSOAL
DE CLARICE LISPECTOR

Porque no sei qual o meu segredo. Conta-me o teu, ensina-me

sobre o secreto de cada um de ns. No segredo difamante.
apenas esse isto: segredo (AV, p. 78).

A finalidade de um retrato no deve ser a de esclarecer, mas de

contornar, sugerindo o enigma. De esforo em esforo, a
fisionomia plena, mas com o seu segredo, que o que importa.
 Lcio Cardoso

Mas agora, atravs de meu mais difcil espanto estou enfim,

caminhando em direo ao caminho inverso. Caminho em direo
destruio do que constru, caminho para a despersonalizao
(PSGH, p. 177).

N
o foram poucos os trechos de Objeto gritante mantidos em segredo quando da publicao de
gua viva , ou seja, que no foram divulgados, ao invs, ficaram ocultos vista e ao
conhecimento do pblico.
Por exemplo, referncias aos lugares por onde Clarice ou morou que constam em Objeto
gritante j no aparecem em gua viva :
Comi ostras em Paris, nas ruas de Paris (OG, verso II, p. 5).

(...) macaco quase ns no nosso atrs do atrs do pensamento. Certa vez no Jardim
Zoolgico de Zurich se quiser posso parar de escrever de repente atrs das grades o
casal de macacos. A macaca colocou a cabea do macaco no colo. Depois a macaca teve a
crise histrica de faxina: com um pedao de papel que na jaula e com o auxlio
de cuspo comeou a limpar a casa com um af de louca esfregando cuspindo e esfregando e
querendo que tudo ali faiscasse de limpeza (OG, verso I, p. 16).

Gernio flor de canteiro de janela na Sua (OG, verso II, p. 34).

Vivi nos Estados Unidos (...) (OG, verso II, p. 168).

Olho esta [cadeira] que antiga e comprada num antiqurio de Berna (OG, verso II, p.
58).

Eu j comi caviar s colheradas na Polnia. L barato. Cada pequena bola de caviar negro
brilha e estoura na boca entre os dentes. Existe o caviar vermelho: cada bola maior que o
caviar negro parece uma glndula inchada. Tambm bom. Gosto de caviar puro e sem
po. Como bebida champagne ultra-seco. Tudo isto caviar e champagne me veio de eu
ter falado em orqudeas. Orqudea o caviar das comidas e champagne das flores (OG,
verso II, p. 49).

Quando estive na Sua, me deu uma coisa muito esquisita no comeo: eu vivia dormindo.
At que estranhei e fui ao mdico. Este me examinou detidamente, fez-me perguntas.
Depois disse sorrindo o seu diagnstico potico: eu estava sentindo em cheio o incio da
primavera. Meu corpo ficava pesado de tanta primavera dentro de mim, ento eu dormia
(OG, verso II, p. 156).
 Entre as crnicas no Jornal do Brasil encontramos Estive na Groenlndia..., publicada em 12
de junho de 1971, na qual Clarice escreve:
Quando fui com Alzira Vargas Amaral Peixoto Holanda, para que ela batizasse o
petroleiro Getlio Vargas, fomos tambm evidentemente a Paris. Na volta para os Estados
Unidos, num inverno atroz, neve a nunca mais acabar, o avio teve que fazer um desvio. E
fomos simplesmente, meia-noite, parar na Groenlndia. Infelizmente s no aeroporto.
Fazia um frio que j no tinha nome. Vi o tipo de alguns groenlandeses: altos, esguios,
lourssimos. Eu disse a Alzira: faz de conta que fomos cidade tambm. Ela concordou. E
mantemos segredo, as duas: dizemos que j visitamos a Groenlndia. Estou quebrando o
segredo, Alzira... (DM, p. 380).

Assim como Clarice jamais conheceu a Groenlndia, seno pelo faz-de-conta, (faz de conta que
fomos cidade tambm) que se fez possvel pela atitude de Alzira, que pactuou com o mundo
imaginrio da escritora e assim sustentou a fico, a inveno com ares de verdade que Clarice fantasiou
(Alzira no estaria ocupando, nesse contexto, o lugar leitor ideal de Clarice?), muitas vezes, como
leitores tambm entramos no jogo e chegamos a estar cientes de que alguns fatos autobiogrficos no se
passaram da maneira como aparecem descritos na obra. Mas parece que, como a narradora de gua viva ,
no queremos saber da verdade, seno da verdade inventada: No quero ter a terrvel limitao de quem
vive apenas do que passvel de fazer sentido. Eu no: quero uma verdade inventada (AV, p. 25).
Lcia Manzo, por exemplo, conta-nos que a escritora publicou no Jornal do Brasil um anncio
mais ou menos nos seguintes termos: Escritor procura secretrio. Meio expediente. D-se preferncia a
estudante de nvel superior (Manzo, 1997, p. 97).
Inscreveram-se, aproximadamente, quarenta candidatos. Dentre todos, a jovem estudante de
filosofia, Maria Teresa Walcacer, foi escolhida. Teresa pergunta a Clarice por que ela, entre todos, havia
sido eleita. A resposta vem em forma de texto intitulado Minha secretria:
Por que escolhi Maria Teresa, cujo apelido Tet? Primeiro porque ela era to capaz como
as outras. Segundo, porque, pelo fato de j ter lido romances meus, ela estava familiarizada
com meu modo de escrever, e na certa iria fazer o que peo: na hora da cpia, no
acrescentar nem diminuir nada. (...) Em terceiro lugar, escolhi Tet porque ela veio de
minisaia (sic). Bem representante da juventude moderna. Foi a nica de minisaia (sic). Em
quarto, escolhi-a pela voz dela que me agrada. H vozes que me deixam literalmente
cansada. A minha Tet tem a voz agradvel (Lispector apud Manzo, 2001, p. 98).

Em Ideal burgus,97 crnica publicada no Jornal do Brasil, em 08 de junho de 1968:

Como que uma pessoa desordenada se transforma em pessoa ordenada? Meus papis
esto em desordem, minhas gavetas por arrumar. (Vou ter secretria por estar em estafa,
segundo o mdico.) Isso no teria importncia maior, creio, se eu tivesse ordem interior.

97
Este texto reaparecer na coluna de 10 de novembro de 1973, com o ttulo Ideal de uma burguesa
(Cf. RANZOLIN, 1985, p. 394) e faz parte de Objeto gritante (Cf. OG, verso II, p. 138-140).
 Mas as pessoas que se preocupam demais com a ordem externa porque internamente esto
em desordem e precisam de um contraponto que lhes sirva de segurana. Preciso de um
ponto de segurana, que seria representado por uma espcie de ordem estrita e rgida nas
minhas gavetas. Bom, s em pensar em arrumar gavetas, enchi-me de uma preguia que
passo a classificar de preguia de fim de semana. Espero que minha preguia encontre eco
em alguns leitores e leitoras para que eu no os sinta superiores demais a mim. A verdade
que, em matria de ordem, o que eu gostaria que algum se incumbisse de me dar um
ambiente de ordem. O meu ideal absurdo de luxo seria ter uma espcie de governanta-
secretria que tomasse conta de toda a minha vida externa, inclusive indo por mim a certas
festas. Que ao mesmo tempo me adorasse mas eu exigiria ainda por cima que me adorasse
com discrio, intolervel o endeusamento afoito que constrange e tira a espontaneidade,
e no nos d o direito de ter os defeitos natos e adquiridos nos quais to ciosamente nos
apoiamos nossos defeitos tambm servem de muletas, no s as nossas qualidades.
O que mais faria essa governanta-secretria? Ela no olharia demais para mim, para eu no
encabular. Falaria com naturalidade, mas tambm com naturalidade se calaria, para me
deixar em paz. E, claro, minhas gavetas estariam em ordem. Seria ela quem decidiria
sobre o que se ia comer no almoo e no jantar a comida se transformaria numa alegre
surpresa para mim. E, claro, meus papis estariam em ordem. Ela tambm entenderia
minha tristeza, e seria bastante discreta para no demonstrar tinha entendido. claro
que responderia por intermdio de cartas perfeitas aos meus editores. Quanto aos filhos,
no. Eu mesma tomaria conta deles. Mas ela bem que poderia servir de me-substituta
quando eu fosse ao cinema ou ao trabalho. E me-substituta tem a vantagem de no amolar
os filhos com excesso de carinho. medida que os filhos crescem, a me deve diminuir de
tamanho. Mas a tendncia da gente continuar a ser enorme. Meus filhos, se lerem isto,
vo gostar. que me de origem russa, quando vai beijar os filhos, em vez de dar um beijo,
quer logo dar quarenta. Expliquei isto a um de meus filhos, e ele me respondeu que eu
estava era arranjando pretexto, o que eu gostava mesmo era de beij-los (DM, p. 108-109).

Mas a prpria Teresa confessa, em depoimento a Lcia Manzo, na poca estar atravessando um
perodo bastante complicado, de depresso muito forte espanta-se por Clarice em sua crnica t-la
descrito como algum to alegre e desenvolta:
Eu estava to insegura de me ver diante daquela mulher, daquele mito. Na verdade, eu no
acredito sequer que em nosso primeiro encontro eu estivesse de minissaia. Aquela descrio toda me
parece um tanto fantasiosa (Manzo, 1997, p. 100).
Cremos assim que a observao sobre Virgnia, personagem de O lustre, valha tambm para a
prpria Clarice: Sobretudo ela sempre possura uma memria extraordinria para inventar fatos (L, p.
177). Observemos que no uma memria extraordinria se recordar, para se lembrar dos fatos
ocorridos, mas para invent-los, para cri-los e Clarice no vincula a criao pura imaginao, como nos
faz saber por meio de sua personagem G. H., mas realidade: Vou criar o que me aconteceu. S porque
viver no relatvel. Viver no vivvel. Terei que criar sobre vida. E sem mentir. Criar sim, mentir
no. Criar no imaginao, correr o grande risco de se ter a realidade (PSGH, p. 25).
Tambm na crnica Minha prxima e excitante viagem pelo mundo, publicada em 1. de abril
de 1972, no Jornal do Brasil, a viagem comea por se delinear enquanto roteiro de por meio do
qual o desejo da escritora aflora, como veremos:
Amanh vou partir para a Europa. De onde mandarei meus textos para este Jornal.
Minha sede ser Londres. E de l planejarei minhas viagens. Por exemplo, vou a Paris ver
de novo a Mona Lisa, pois estou com saudade. E comprar perfumes. E sobretudo reclamar
com a Maison Carven por eles no fabricarem mais o meu perfume, o que mais combina
comigo, Vert e Blanc. Irei ao teatro tambm. E Rive Gauche.
Voltarei ento para Londres onde permanecerei uma, duas semanas. E seguirei para a
minha amada Itlia. Roma antes. Depois Florena.
em Roma que, por intermdio de conhecidos mtuos, entrarei em contato com Onassis e
h possibilidades de combinar um cruzeiro pelo Mediterrneo.
Irei Grcia que s conheo de rpida passagem. Preciso realmente ver de novo a
Acrpole.
E preciso voltar a ver as pirmides e a Esfinge. A Esfinge me intrigou: quero defro nt-la de
novo, face a face, em jogo aberto e limpo. Vou ver quem devora quem. Talvez nada
acontea. Porque o ser humano uma esfinge tambm e a Esfinge no sabe decifr-lo. Nem
decifrar a si mesma. No que ns nos decifrssemos, teramos a chave da vida.
Quero tomar banhos de mar em Biarritz porque l eu vi as ondas mais altas, o mar mais
compacto e mais verde e turbulento. E majestoso. San Sebastin no quero rever.
Mas quero voltar a Toledo e a Crdoba. Em Toledo reverei os El Greco (DM, p. 440).

Desejo da escritora de estar em muitos pases, nos lugares mais diversos como Inglaterra
(Londres), Itlia (Roma e Florena), Grcia, Egito, Frana (Paris, Biarritz), Espanha (Toledo e Crdoba),
pelos motivos mais variados.
Pegarei na Europa a primavera, o que j em si motivo para uma viagem para l. Irei a
Israel, essa comunidade antiga e a mais nova: quero ver como que se vive sob padres
diferentes.
E Portugal? Tenho que voltar a Lisboa e Cascais. Em Lisboa procurarei minha amiga e
grande poeta Natrcia Freire. E dar-lhe-ei um texto meu, atendendo a seu pedido de
colaborao para o Suplemento de Letras e Artes (Dirio de Notcias de Lisboa)
suplemento esse que ela dirige. Irei ao Chiado. E de novo pensarei em Ea de Queirs.
Preciso rel-lo. Sei que vou gostar de novo como se fora a primeira leitura do suculento
estilo de Ea.
Voltarei a Londres, onde passarei em descanso e teatro e pubs duas semanas.
De l darei um pulo na Libria, em Monrvia. Estive na Libria, mas no cheguei a ir
capital (DM, p. 440).
 Israel, Portugal (Lisboa, Cascais, Chiado), Libria (Monrvia), Estados Unidos (Nova Iorque), ...
Os continentes vo sendo atravessados sucessivamente: sia, frica, Amrica. E o cruzeiro? S
se for pelo Mediterrneo, o maior mar interior do mundo (aproximadamente 2,5 milhes de km). Ou seja,
quanto mais para fora (de seu pas, de sua realidade cotidiana) mais para dentro (de um imenso mar
interior, de si).
Se algum pensa que fui vencedora na Loteria Esportiva, est enganado. O melhor da
histria que viajarei sem gastar um centavo. S gastarei o que despender nas compras.
Depois ensinarei como que se consegue tal formidvel barganha: no impossvel, tanto
que eu consegui e sem maiores esforos. No, no foi por charme que eu tenha feito:
quando fao charme sem sentir e sem querer, simplesmente acontece. O charme, quero
dizer.
Estar na hora de no poder morrer mais de saudades do Brasil. Voltarei via Nova Iorque,
onde ficarei duas semanas, me perdendo na multido. A de Nova Iorque o meio
mais fcil de a pessoa ficar solitria. Se eu ficar sozinha demais procurarei o nosso
Consulado. Para rever brasileiros e poder de novo usar a nossa difcil lngua. Difcil mas
fascinante. Sobretudo para se escrever. Asseguro -vos que no fcil escrever em
portugus: uma lngua pouco trabalhada pelo pensamento e o resultado pouca
maleabilidade para exprimir os delicados estados do ser humano (DM, p. 440-441).

Voltar ao Rio no ainda voltar ao Rio, antes dar um pulo em Belm do Par para rever
amigos e, a sim, voltar ao Rio. E voltar ao Rio , em verdade, atravessar o Rio (para abraar os amigos) e
ir ao encontro do mar (a Cabo Frio). S ento, depois de correr rios de tinta , isto , de escrever
exaustivamente sobre um determinado assunto (Houaiss, 2001, p. 2460), depois de tanto escrever sobre
uma viagem, depois de correr o mundo, depois de correr o Rio, j lavada, escorrida para a prpria vida
que Clarice pretende regressar, completando assim um itinerrio circular. O jornal, que faz circular a
viagem pretendida da escritora entre seu pblico leitor, faz o texto girar tambm em torno do que
verdade e do que apenas brincadeira, gracejo, jocosidade.
E enfim voltarei ao Rio. Antes darei um pulo em Belm do Par, para rever os meus
amigos Francisco Paulo Mendes, Benedito Nunes (qual endereo deles? Por favor me
escrevam) e tantos outros importantes para mim. Eles, ver, j me esqueceram. Eu no
esqueci deles. Em Belm j passei seis meses, muito felizes. Sou grata a esta cidade.
Uma vez no Rio, e depois de abraar todos os amigos, irei para Cabo Frio por uma semana,
na casa de Pedro e Mriam Bloch. Voltarei depois ao Rio e recomearei, toda renovada, a
minha luta diria e inglria e enigmtica.
Sim. Tudo isto.
Mas s se fosse de verdade... (DM, p. 441).

E Clarice Lispector, como boa escritora que , no resistindo e entregando -se sua capacidade
criativa, mostra que domina, perfeitamente, a tcnica inventividade, arquitetando e fornecendo ao
leitor um roteiro de viagem, que ele segue, mentalmente, com ela e s ao final se d conta, de que mesmo
uma viagem com roteiro definido pode no passar de estratagema, de um ardiloso conto de primeiro -de-
abril:
O fato que hoje 1. de abril e desde criana no engano ningum nesse dia. Infelizmente
no vejo meio de fazer essa viagem sem dinheiro. O Onassis entrou no 1. de abril de puro
penetra que ele . Na verdade no tenho muito interesse em conhec-lo.
Desculpem a brincadeira. Mas que no resisti (DM, p. 441).

Primeiro-de-abril, mentira, invencionice, poetagem, conto -da-carochinha, faz-de-conta. Em

crnica publicada no Jornal do Brasil, em 19 de outubro de 1968, com o ttulo de Faz de conta,
escreve:
Faz de conta que ela era uma princesa azul pelo crepsculo que viria, faz de conta que a
infncia era hoje e prateada de brinquedos, faz de conta que uma veia no se abrira e faz de
conta que sangue escarlate no estava em silncio branco escorrendo e que ela no estivesse
plida de morte, estava plida de morte, mas isso fazia de conta que estava mesmo de
verdade, precisava no meio do faz-de-conta falar a verdade de pedra opaca para que
contrastasse com o faz-de-conta verde cintilante de olhos que vem, faz de conta que ela
amava e era amada, faz de conta que no precisava morrer de saudade, faz de conta que
estava deitada na palma transparente da mo de Deus, faz de conta que vivia e no que
estivesse morrendo, pois viver afinal no passava de se aproximar cada vez mais da morte,
faz de conta que ela no ficava de braos cados quando os fios de ouro que fiava se
embaraavam e ela no sabia desfazer o fino fio frio, de conta que era sbia bastante
para desfazer os ns de marinheiro que lhe atavam os pulsos, faz de conta que tinha um
cesto de prolas s para olhar a cor da lua, faz de conta que ela fechasse os olhos e os seres
amados surgissem quando abrisse os olhos midos da gratido mais lmpida, faz de conta
que tudo o que tinha no era de faz-de-conta, faz de conta que se descontrara o peito, e a
luz dourada a guiava pela floresta de audes e tranqilidades, faz de conta que ela no era
lunar, faz de conta que ela no estava chorando (DM, p. 147).

O faz-de-conta que acompanhou Clarice Lispector at o fim de sua vida, na agrura, como nos
conta Teresa Ferreira na biografia que escreveu sobre a escritora:
De uma hora para outra Clarice teve de ser internada em funo de uma obstruo intestinal
cuja causa era ignorada. Olga Borelli e Sila Marchi a levaram para a Casa de Sade So
Sebastio, na rua Bento Lisboa, no Catete. No meio do caminho Clarice props s duas
amigas brincarem de faz de conta: Faz de conta que a gente no est indo para o
hospital, que eu no estou doente e que ns estamos indo para Paris. O motorista do txi
perguntou timidamente: Eu tambm posso ir nesta viagem? E Clarice disse-lhe: Lgico que
pode, e ainda pode levar a namorada . Ento o motorista confessou que no tinha dinheiro e
sua namorada era uma velhinha de 70 anos. Imediatamente Clarice encontrou uma soluo:
Ela vai tambm. Faz de conta que voc ganhou na loteria esportiva (Ferreira, 1999, p.
290).
 Tambm trechos que aludem prpria origem da escritora foram obliterados em Objeto gritante,
como por exemplo: Mas tem uma coisa certa: o girassol ucraniano (OG, verso II, p. 32).
Tambm meno a seu rosto srio ou concentrado, que era interpretado pelos outros de modo
indevido: Preciso me habituar a sorrir porque seno pensam que estou com problemas e no apenas
com um rosto srio ou concentrado (OG, verso II, p. Essa frase foi retirada da crnica Um
homem, de 11 de abril de 1970, conforme podemos constatar: D vontade de sorrir com ele. Se eu
soubesse. Alis, preciso me habituar a sorrir mais; seno pensam que estou com problemas e no com o
rosto apenas srio ou concentrado (DM, p. 300).
Em carta escrita de Florena, em 26 de novembro de 1945, escreve a suas irms e trata do tema
do sorriso, explicando que, s vezes, apesar de contente, seu rosto no se ilumina:
No cemitrio de Pistia tiramos uns retratos. Como eu estava distrada, por causa do
ambiente, me esqueci de fazer uma cara melhor para vocs. Sa em todas de cabea baixa
ou baixssima, distrada... Perto da igreja de Santa Maria Novella, ainda medieval, tiramos
um retrato em que sorri para vocs e acontece que o sorriso no iluminou meu rosto... Eu
posso estar rindo por dentro e no aparece por fora... (Borelli, 1981, p. 110).

Na crnica Precisa-se, publicada no Jornal do Brasil, em 19 de outubro de 1968,98 Clarice

anuncia uma secreta alegria a ser partilhada com algum, homem ou mulher, alegre ou triste, que aceitar
sobrepujar seu rosto grave: Mas juro que h em meu rosto srio uma alegria at mesmo divina para dar
(DM, p. 148).
Em dilogo entre suas personagens de A hora da estrela , Macaba e Olmpico, a importncia
atribuda ao rosto tematizada:
Ela achava Olmpico muito sabedor das coisas. Ele dizia o que ela nunca tinha ouvido. Uma
vez ele falou assim:
A cara mais importante do que o corpo porque a cara mostra o que a pessoa est
sentindo. Voc tem cara de quem comeu e no gostou, no aprecio cara triste, v se muda
e disse uma palavra difcil v se muda de expresso.
Ela disse consternada:
No sei como se faz outra cara. Mas s na cara que triste porque por dentro eu sou
at alegre. to bom viver, no ? (HE, p. 69)

Em gua viva , o rosto tambm tomado enquanto tema, como possvel constatar:
Antes do aparecimento do espelho a pessoa no conhecia o prprio rosto seno refletido nas
guas de um lago. Depois de certo tempo cada um responsvel pela cara que tem. Vou
olhar agora a minha. um rosto nu. E quando penso que inexiste um igual ao meu no
mundo, fico de susto alegre. Nem nunca haver (AV, p. 42).

98
Esse texto reaparece na coluna do Jornal do Brasil, em 07 de abril de 1973, com o ttulo Anncio
classificado. Cf. RANZOLIN, 1985, p. 386.
 Aqui Clarice faz uma referncia ao mito de Narciso, ainda que de modo no explcito. E o final
do livro tambm ratifica nosso pensamento: Olha para e me ama. No: tu olhas para ti e te amas.
o que est certo (AV, p. 115). o que est certo, no no sentido de correto, mas de condizente com um
amor narcsico.
Junito de Souza Brando, antes de relatar o mito de Narciso, comea por explicar a etimologia da
palavra Narciso :
Nrkissos, o nosso Narciso, no uma palavra grega. Talvez se trate de um emprstimo
mediterrneo, quem sabe da ilha de Creta. De qualquer uma aproximao com o
elemento (nrke), que, em grego, significa entorpecimento, torpor, cuja base talvez seja o
indo-europeu snerq , encarquilhar, estiolar, morrer, de cunho popular. Com o sentido de
torpor, nrke j empregado por Aristfanes, Vespas, 713. Relacionando-se, depois, com a
flor de narciso, que era tida por estupefaciente, nrke ser a base etimolgica de nossa
palavra narctico e toda uma vasta famlia com o elemento narc- (BRANDO, 1999, p.
173).

Diz-nos ainda o pesquisador que, uma vez que o narciso floresce na primavera, em lugares
midos, ele se prende simblica das guas e do ritmo das estaes (BRANDO, 1999, p. 174). Vale
salientar essa proximidade da flor narciso com a simblica das guas, cremos ns, por dois motivos: por
causa do ttulo que Clarice, finalmente, atribui ao livro (gua viva ), de todo o frescor mido que emana
dele e tambm por causa da genealogia de Narciso, seno vejamos:
Narciso era filho do rio Cefiso, em grego (Kphisos), que banha, o que inunda, desde
que proceda do indo -europeu banhar, irrigar, e da Ninfa Lirope, que talvez signifique de
voz macia como um lrio, isto , (lerion), lrio e (ps), voz, mas trata-se de mera
hiptese.
Como se v, voltamos simblica das guas. (...) se as ninfas (...) so divindades tambm
ligadas gua, vamos ter em Narciso e narciso dois enamorados das guas (BRANDO,
1999, p. 174).

Enamorada da gua parece-nos ser tambm a narradora-escritora de gua viva . Ao longo dessa
narrativa iremos encontrar, diversas vezes, o vocbulo gua. Enumeramos algumas delas:
(...) escrevo redondo, enovelado e tpido, mas s vezes frgido como os instantes frescos,
gua do riacho que treme sempre por si mesma (AV, p. 11).

Neste instante-j estou envolvida por um vagueante desejo difuso de maravilhamento e

milhares de reflexos do sol na gua que corre da bica na relva de um jardim todo maduro de
perfumes, jardim e sombras que invento j e agora e que so o meio concreto de falar neste
meu instante de vida. Meu estado o de jardim com gua correndo (AV, p. 19).

Eu, que quero a coisa mais primeira porque fonte de gerao eu que ambiciono beber
gua na nascente da fonte (...) (AV, p. 19).
 Sinto ento que estou nas proximidades de fontes, lagoas e cachoeiras, todas de guas
abundantes. E eu livre (AV, p. 35).

Gotas de gua pingam na obscuridade fosforescente da gruta. Nesse escuro as flores se

entrelaam em jardim ferico e mido (AV, p. 84).

E te ouo como remotos sinos surdamente submersos na gua badalando trmulos (AV, p.
89-90).

Hoje usei o ocre vermelho, ocre amarelo, o preto, e um pouco de branco. Sinto que estou
nas proximidades de fontes, lagoas e cachoeiras, todas de guas abundantes e frescas para a
minha sede. E eu, selvagem enfim e enfim livre dos secos dias de hoje: troto para frente e
para trs sem fronteiras (AV, p. 90).

Cremos ser conveniente determo -nos no mito de Narciso propriamente. Junito Brando assim
relata o mito:
Pois bem, Lirope foi vtima da insacivel energia sexual de Cefiso, em cujas margens
tranqilas ninfa alguma poderia passear inclume. Um dia foi a vez de Lirope. Uma
gravidez penosa e indesejvel, mas um parto jubiloso e, ao mesmo tempo, de apreenso.
No era concebvel um menino to belo! (BRANDO, 1999, p. 175)

Na cultura grega, de modo especfico, a beleza descomunal sempre atemorizava, preocupava.

que esta facilmente arrastava o mortal para a hbris, o descomedimento, fazendo -o, muitas vezes,
ultrapassar o mtron (BRANDO, 1999, p. 175). Competir com os deuses em beleza era um insulto
cruelmente punido. Lembremo -nos do mito de Eros e Psiqu em que a beleza de Psiqu, ultraje para
Afrodite, castigada pela deusa do Amor. E Narciso, sendo mais belo que os Imortais, desassossegava
Lirope, que logo tratou de consultar o orculo:
Narciso seria desejado pelas deusas, pelas ninfas e pelos jovens da Grcia inteira! Mas uma
beleza assim nunca vista realmente conturbava o esprito de Lirope. Quantos anos viveria o
mais belo dos mortais? O temor levou a me preocupada consultar o velho cego Tirsias,
o clebre (Teiresas), que um derivado do neutro (tras), sinal enviado pelos deuses,
donde adivinho, profeta.
Tirsias, porque era cego, possua o dom da mantea, da adivinhao. Era um vates, um
profeta, dotado de vaticinium, do poder da predio (BRANDO, 1999, p. 175).

Foi, pois, com esse grande profeta grego, com o mais notvel mntis, que Lirope foi se consultar
e sua questo era: Narciso viveria muitos anos? A resposta de Tirsias foi concisa e clara: si non se
uidereit, se ele no se vir. Narciso viveria muitos anos, desde que ele no se visse.
E as grandes paixes pelo filho do rio Cefiso comearam prossegue Junito Brando.
 Jovens da Grcia inteira e ninfas, como sonhara Lirope, estavam irremediavelmente presas
beleza de Narciso, que, no entanto, permanecia insensvel. Entre as grandes apaixonadas
do jovem da Becia estava a ninfa Eco, que, aps um grave acontecimento, acabara de
regressar do Olimpo. que a deusa Hera, desconfiada, sempre, e com razo das
constantes viagens do esposo ao mundo dos mortais, resolveu prend-lo l em cima.
Desesperado, Zeus lembrou -se de Eco, ninfa de uma tagarelice invencvel. A esposa seria
distrada pela ninfa e ele, Zeus, poderia dar seus passeios, quase sempre de carter amoroso,
pelo habitat das encantadoras mortais...
A princpio, tudo correu bem, mas a ciumenta Hera, a dos amores legtimos,
por fim, desconfiou, e sabedora do porqu da loquacidade de Eco, condenou -a a no mais
falar: repetiria to-somente os ltimos sons das palavras que ouvisse.
Mas Eco estava apaixonada pelo mais belo dos jovens! Era vero, e Narciso partiria para
uma caada, com alguns companheiros. Eco o seguia, sem se deixar ver. Acontece que,
tendo-se afastado em demasia dos amigos, o jovem comeou a gritar por eles...
(BRANDO, 1999, p. 177)

Antnio Feliciano de Castilho nos deu, com sua traduo do latim para o portugus castio, o
tom, primeiro, das esperanas e, a seguir, do desespero de Eco:
Dos scios seus na caada extraviado
Narciso brada: Ol! Ningum me escuta?
Escuta , lhe responde a amante Ninfa.
Ele pasma: em redor estira os olhos;
E, no vendo ningum: Vem c, lhe grita;
Convite igual ao seu parte dela.
Volta-se, nada v: Por que me foges?
Clama; Por que me foges, lhe respondem.
Da mtua voz deluso, insiste ainda:
Juntemo -nos aqui. Frase mais doce,
Nem lha espera, nem quer; delira, e logo,
Juntemo -nos aqui, vozeia em nsias
De o pr por obra; da espessura rompe,
Vem de braos abertos, anelando,
To suspirado objeto, alfim colh-lo.
Ele foge; fugindo, ilude o abrao,
E Antes, diz, morrerei, que amor nos una.
Ela, imvel, coa vista o vai seguindo,
E, ao que ouviu, s responde: Amor nos una. (BRANDO, 1999, p. 177-178).99

99
Vale a pena, tambm, verificar a primorosa traduo de Manuel Bandeira dos versos de Juana Ins de
la Cruz de O Divino Narciso (Cf. Bandeira, 1993, p. 391-394).
 E assim, continua Junito Brando relatando o mito,
to friamente repelida, mas ardendo em paixo por Narciso, Eco se isolou e se fechou numa
imensa solido. Por fim, deixou de se alimentar e definhou, transformando -se num rochedo,
capaz apenas de repetir os derradeiros sons do que se As demais ninfas, irritadas com a
insensibilidade e frieza do filho de Lirope, pediram a Nmesis, que, prontamente,
condenou Narciso a amar um amor impossvel (BRANDO, 1999, p. 178).

Narciso, sequioso, aproximou -se da lmpida fonte de Tspias para aplacar a sede.
Debruou-se sobre o espelho imaculado das guas e viu-se. Viu a prpria imago (imagem),
a prpria umbra (sombra) refletida no espelho da fonte de Tspias. Si non se uiderit, se ele
no se vir, profetizara Tirsias. Viu-se e no mais pde sair dali: apaixonara-se pela prpria
imagem. Nmesis cumprira a maldio (BRANDO, 1999, p. 180).

O mito de Narciso vem a propsito, se queremos discutir, aqui, a questo investimento

libidinal que podemos traar a partir dos dados que nos fornece a narradora de gua viva . A questo que
o mito nos coloca com relao ao objeto de amor. Os de amor, que deveriam ser dirigidos ao
outro, Narciso os dirige para si prprio, e a reside o engano fatal do jovem tebano. Sua paixo um auto -
amor, um amor por si mesmo e no pelo outro. Em gua viva vamos presenciar um des-investimento da
narradora com relao ao afeto pelo outro: Eu sou antes, eu sou quase, eu sou nunca. E tudo isso ganhei
ao deixar de te amar (AV, p. 21). Eduardo Prado Coelho afirma que em gua viva estamos num espao
de ps-amor (Coelho, 1988, p. 214): venho do inferno de amor mas agora estou livre de ti (AV, p. 18).
Encontraremos em gua viva os sentimentos conhecidos j atravs do mito de Narciso: recusa
do amor do outro (Narciso recusa o amor de Eco); abandono, solido (Eco se isola e se fecha em profunda
solido), amor pessoal que direcionado para si prprio, o que impossibilita o amor (Nmesis condena
Narciso a amar um amor impossvel e assim inviabiliza-o). Esses temas consistem no prprio enredo de
gua viva .
possvel localizar, por exemplo, a questo da separao, da solido, no livro em pauta:
E eis que sinto que em breve nos separaremos. Minha verdade espantada que eu sempre
estive s de ti e no sabia. Agora sei: sou s. Eu e minha liberdade que no sei usar. Grande
responsabilidade da solido. Quem no perdido no conhece a liberdade e no a ama.
Quanto a mim, assumo a minha solido. Que s vezes se como diante de fogos de
artifcio. Sou s e tenho que viver uma certa glria ntima que na solido pode se tornar
dor. E a dor, silncio (AV, p. 86).

Reflexo do reflexo, em Objeto gritante encontramos escritos trechos que atravs da

metalinguagem versam sobre a prpria escrita e que foram removidos para a publicao de gua viva :
Mas s fao escrever.100 E escrever uma maldio: quem tem que escrever ter mesmo
que escrever e no h porta de sada.

100
Todas os vocbulos escrever deste pargrafo foram substitudos por pintar.
 Vou tirar este no h porta de sada, porque me d angstia ser presa. Quero pedir a mim
mesma que eu possa parar de escrever de um momento para outro e ser vitria minha.
Embora no saiba bem o que fazer no mundo alm de escrever e ser me. S sei amar (OG,
verso II, p. 85).

A noo de que escrever uma maldio j havia sido dada a pblico por Clarice, em 14 de
setembro de 1968, por meio de sua crnica semanal no Jornal do Brasil, intitulada Escrever:
Eu disse uma vez que escrever uma maldio. No me lembro exatamente por que eu o
disse, e com sinceridade. Hoje repito: uma maldio, mas uma maldio que salva.101
No estou me referindo muito a escrever para jornal. Mas escrever aquilo que
eventualmente pode se transformar num conto ou num romance. uma maldio que
obriga e arrasta como um vcio penoso do qual quase se livrar, pois nada o
substitui. E uma salvao.
Salva a alma presa, salva a pessoa que se sente intil, salva o dia em que se vive e que
nunca se entende a menos que se escreva. Escrever procurar entender, procurar
reproduzir o irreproduzvel, sentir at o ltimo fim o sentimento que permaneceria apenas
vago e sufocador. Escrever tambm abenoar uma vida que no foi abenoada.
Que pena que s sei escrever quando espontaneamente a vem. Fico assim merc
do tempo. E, entre um verdadeiro escrever e outro, podem-se passar anos.
Lembro-me agora com saudade da dor de escrever livros (DM, p. 136).

Mas s retornarmos ao texto publicado no Jornal do Brasil, em 03 de fevereiro de 1968,102

com o ttulo Ao linotipista, que localizaremos a ocasio a qual ela se refere:
Desculpe eu estar errando tanto na mquina. Primeiro porque minha mo direita foi
queimada. Segundo, no sei por qu.
Agora um pedido: no me corrija. A pontuao a respirao da frase, e minha frase
respira assim. E, se voc me achar esquisita, respeite tambm. At eu fui obrigada a me
respeitar.
Escrever uma maldio (DM, p. 70).

Ou seja, trata-se de um recado e uma advertncia da escritora ao linotipista, ao operador de

mquina linotipo e/ou qualquer compositora de linha-bloco (Houaiss, 2001, p. 1766). O linotipo uma
mquina que funde em bloco cada linha de caracteres tipogrficos, composta de um teclado,
como o da mquina de escrever [As matrizes que compem a linha-bloco descem do

101
Verificar a utilizao de epanortose, nomenclatura da Retrica que designa retorno a uma palavra ou
frase proferida, seja para corrigir a afirmao, seja enfatiz-la ou atenu-la (Houaiss, 2001, p.
1176). Observar em gua viva a substituio de escrever por falar: Tenho que falar, porque falar salva.
Mas no tenho nenhuma palavra a dizer. O que que na da franqueza uma pessoa diria a si
mesma? Mas seria a salvao (AV, p. 102).
102
Em A descoberta do mundo a data que consta 04 de fevereiro de 1968, dia em que no h crnica de
Clarice Lispector no Jornal do Brasil, conforme nos informa Ranzolin. (Cf. Ranzolin, 1985, p. 28).
 magazine onde ficam armazenadas e, por ao do distribuidor, a ele voltam, depois de
usadas, para aguardar nova utilizao] (Houaiss, 2001, p. 1766).

O aviso particular, restrito, que diria respeito escritora e ao linotipista, por meio do jornal,
torna-se pblico e conhecido de todos. O confidencial, ntimo, pessoal perde seu carter secreto, porque
todos os leitores passam a saber... o qu? Sobre a mo incendiada daquela que escreve? Que esse texto
esquisito respira de maneira diferente e que o nico jeito de nos aproximarmos dele respeitando essa
diferena?
Em outro trecho de Objeto gritante, tambm eliminado de gua viva , Clarice ratifica a idia de
que escrever uma maldio:
Tem uma coisa que eu queria contar mas no posso. E vai ser muito difcil algum escrever
minha biografia, se escreverem. Da Universidade de Boston recebi uma carta pedindo que
lhes enviasse qualquer pedao de papel onde eu tivesse anotado alguma coisa, ou os
originais de um livro j publicado, qualquer coisa servia para uma possvel biografia minha.
No mandei nada. Por preguia. E mesmo, depois que eu pouco me interessaro as
opinies que tiverem a meu respeito: morrerei livre. Eu queria morrer no ato de escrever,
embora escrever seja uma maldio (OG, verso II, p. 155).

Escrever uma maldio tambm, porque pe em evidncia aquele que escreve, enquanto o que
se desejava era o anonimato. Esse desejo se manifesta no texto supra citado e tambm no texto
precisamente intitulado Anonimato, publicado no Jornal do Brasil, no dia 10 de fevereiro de 1968:
Tantos querem a projeo. Sem saber como esta limita vida. Minha pequena projeo fere o meu
pudor. Inclusive o que eu queria dizer j no posso mais. O anonimato suave como um sonho. Eu estou
precisando desse sonho (DM, p. 72).
Mas podemos pensar que a expresso do desejo de anonimato seja uma burla com relao ao
leitor, j que a escritora divulga isso publicamente, numa crnica. Levemos em conta que quem escreve
quer ser lido e tambm acha bom, quando o que escreve o leitor, como Clarice acaba confessando
em Objeto gritante: S no escreveria uma histria aqui porque no caso seria prostituio. E no escrevo
para agradar a ningum. Mas timo quando agrado (OG, verso II, p. 55). E em gua viva S no te
contaria agora uma histria porque no caso seria prostituio. E no escrevo para te agradar (AV, p.
101).
paradoxal porque, se por um lado quer preservar sua liberdade de criao e no ter o
compromisso de produzir uma literatura que atenda a determinado pblico leitor, que responda demanda
de uma certa categoria de leitores, por outro, como ocorre com todo escritor, quer ser lida e reconhecida
por sua arte.
Em Objeto gritante encontramos o seguinte pargrafo, todo ele riscado curiosa esta
experincia de escrever para muitos, eu que escrevia coisas para poucos. Est sendo agradvel a
sensao. Alis tenho me convivido muito ultimamente e descobri com surpresa que sou suportvel, s
vezes at agradvel, eu sou (OG, verso II, p. 177).103
Maldio ou bendio, Clarice escreve e declara que para isso tambm nasceu e para isso d a
sua vida. Em As trs experincias lemos: H trs coisas para as quais eu nasci e para as quais dou
minha vida. Nasci para amar os outros, nasci para escrever e nasci para criar meus filhos (DM, p. 99).
Alis, cada uma das misses de sua vida parece reclamar, exigir toda uma vida para realiz-la. Como
ento poder conciliar as trs grandes experincias para as quais se sente chamada, j que o tempo
curto? Primeiro, se apressando (o tempo corre, preciso me apressar (DM, p. 100)), mas ao mesmo
tempo vivendo como se esta sua vida fosse eterna (DM, p. 100).
Parece incoerente: para que se apressar se a vida eterna? Como diz-nos a escritora, o que
importa ter sempre o tempo presente, sempre o ser-a, j que o futuro aponta, inevitavelmente, para
a morte e pensarmo -nos mortais deve fazer-nos viver com intensidade a vida. Ou seja, mesmo apontando
para o eterno h um desejo de permanncia (eu quero renascer sempre). Essa permanncia, esse
renascimento se dando, no caso de Clarice, por meio da vivncia de suas prprias experincias. Primeiro,
escrevendo:
Adestrei-me desde os sete anos de idade para que um dia eu tivesse a lngua em meu poder.
E no entanto cada vez que vou escrever como se fosse a primeira vez. Cada livro meu
uma estria penosa e feliz. Essa capacidade de me renovar toda medida que o tempo passa
o que eu chamo de viver e escrever (DM, p. 99).

Depois, sendo me (Os dois meninos esto aqui, ao meu lado. Eu me orgulho deles, eu me
renovo neles, eu lhes dou o que possvel dar. Se eu fosse me, seria sozinha no mundo. Mas tenho
uma descendncia e para eles no futuro eu preparo meu nome dia a dia.) (DM, p. 99) e por resto, amando
(Sempre me restar amar. (...) amar eu posso at a hora de morrer. Amar no acaba.) (DM, p. 100).
Podemos afirmar que, no caso especfico de Clarice, sua vida transcorreu nessa entrega escrita,
maternao e ao amor. E as trs experincias para as quais se sentiu chamada talvez sejam, em verdade,
uma nica, posto que elas se entrelaam no tecido da vida com nomes variados: escrita, maternao,
amor.
Em vrias passagens de Objeto gritante encontramos refletida uma concepo de livro. Que livro
seria esse se a prpria narradora/escritora afirma: Isto aqui simples porque no autobiografia. puro
pensar-sentir? (OG, verso II, p. 88)
Mas se Objeto gritante no considerado autobiografia pela personagem escritora, tampouco ela
aceita que o que escreve sejam meras divagaes: Probo absolutamente que se chame isto que estou
escrevendo de divagaes. Divagao coisa nenhuma. apenas viver. simplesmente. -se. (riscado)
. (OG, verso II, p. 53)

103
Em crnica intitulada Exerccio, de 15 de janeiro de 1972, encontramos, praticamente, o mesmo
texto, exceto pelo final, em que a escritora considera que nem sempre agradvel ou suportvel:
curiosa essa experincia de escrever mais leve e para muitos, eu que escrevia minhas coisas para
poucos. Est sendo agradvel a sensao. Alis, tenho convivido muito ultimamente e descobri, com
surpresa, que sou suportvel, s vezes at agradvel de ser.
Bem. Nem sempre (DM, p. 429).
 Esse livro que um improviso,104 flash de instantes;105 esse livro que nunca comeou e nunca
termina, que uma continuao ;106 essa carta, carta-livro,107 esse anti-livro,108 o livro que permanece
escondido, retalhado; esse livro que um isto, apenas demonstrativo [Isto um isto. uma pessoa
escrevendo (OG, verso II, p. 102)], que se mantm sendo no presente seu prprio ser [Vou falar a
verdade: isto aqui no livro coisa nenhuma. Isto apenas. (OG, verso II, p. 86)]; esse livro tem suas
especificidades.
Por exemplo: voc pode ler abrindo -o em qualquer pgina (OG, verso II, p. 83); seu ponto
mximo est nas ltimas pginas mas preciso ler as anteriores (OG, verso II, p. 84). Isso nos lembra o
esforo de Rodrigo S. M., personagem-autor de A hora da estrela , que tenta conceber uma narrativa com
comeo, meio e gran finale: S no inicio pelo fim que justificaria o comeo como a morte parece
dizer sobre a vida porque preciso registrar os fatos antecedentes (HE, p. 26).
Objeto gritante, diz a narradora, o livro de quem no pode (OG, verso II, p. 7). No pode e
escreve, mesmo se s vezes tem mpetos de rasgar o livro.109 O livro, talvez, de quem quer se livrar: eu
que escrevo para me livrar da carga difcil de uma pessoa ser ela mesma (SV, p. 22); eu escrevo e assim
me livro de mim (SV, p. 26).
Curiosamente, em livro intitulado Livra-me,110 de paulo de andrade, h um poema em que, se
endereando prpria escrita, o poeta clama:
Livra-me, escrita!
D-me, neste dia sem flores,
imagens.
Que as guas j no brilham poemas
em minhas faces.
Que as guas
j sem faces
faam de mim um poema
de tuas imagens
e dessemelhanas.

Livra-me, escrita!
D-me, neste dia sem pginas,
flores.
Que o meu corpo j no abriga o deserto
das palavras.

104
Cf. OG, verso II, p. 187.
105
Cf. OG, verso II, p. 187.
106
Cf. OG, verso II, p. 16 e p. 187.
107
Cf. OG, verso II, p. 98 e p. 117.
108
Cf. OG, verso II, p. 1.
109
Cf. OG, verso II, p. 145: (...) tenho vontade de rasgar este livro.
110
Curioso que a expresso livro-a-ti de Objeto gritante [Este livro -a-ti promscuo? (OG, verso II,
p. 7) depois substituda em gua viva por Esta palavra a ti promscua? (AV, p. 38)], traz uma
sonoridade muito prxima de livra-te.
 Que o meu corpo
j sem palavras
lavre em mim todo o deserto
do poema nosso
de nenhum dia (andrade, 2002, p. 33).

Podemos estabelecer uma intertextualidade com Escapulrio, poema de Oswald de Andrade,

no qual lemos:
No Po de Acar
De cada dia
Dai-nos, Senhor
A poesia
De cada dia (Andrade, 2000, p. 63).

Vale notar o carter cotidiano, simples, quase banal, orao de Oswald, que , como se sabe,
um trao marcante da poesia modernista e est patente nesse poema. Esse trao, justamente, tira o peso
religioso da orao. Lembremo -nos que Caetano Veloso o transformar em um grande samba,111 sem
falar que o po nosso (com o suor do teu rosto comers teu po)112 se torna Po de Acar (pedido
modernista de brasilidade, de identidade local, mas tambm ironia, bem ao gosto oswaldiano, substituio
da idia do trabalho como padecimento, castigo,113 amargo pela imagem do acar, doce, suave, que
evoca o prazer).
No caso do poema de paulo de andrade, bom evidenciar, e no perder esse detalhe de vista, que
nele o poeta se dirige prpria escrita e no a uma entidade metafsica, o que, por sua vez, profana a
condio de prece.
Mas se podemos afirmar que o poema Escapulrio se constituiu em formato de orao, em que
o poeta pede ao Senhor a poesia de cada dia, podemos tambm dizer que o mesmo tom de rogo, splica
utilizado por paulo de andrade: D-me, neste dia sem flores,/ imagens; D-me, neste dia sem
pginas,/ flores. Em verdade a entoao de prece dada logo no primeiro verso: Livra-me, escrita! A
palavra inaugural do poema traz em si uma ambigidade, pois tanto podemos ler liberta-me, salva -me,
guarda -me escrita! quanto torna-me livro, escrita! Se podemos dizer que h um pedido de des-possesso,
de desincumbncia, podemos dizer, tambm, que h um pedido do poeta para tornar-se ele prprio o
objeto concreto, o livro.
Em A hora da estrela encontramos o autor interposto, Rodrigo S. M., dizendo: A ao desta
histria ter como resultado minha transfigurao em outrem e minha materializao enfim em objeto
(HE, p. 35). Que objeto? O livro? Objeto gritante?

111
Cf. faixa 13 do disco Jia , de Caetano Veloso, de 1975, gravado pela Phonogram.
112
Cf. Gnesis, 3,19. A idia de trabalho est implcita nesse versculo.
113
Observar a etimologia do verbo trabalhar que, derivando do latim tripalum, significa instrumento de
tortura (Houaiss, 2001, p. 2743).
 Curiosamente, no poema o substantivo livro toma uma forma, digamos, feminina: livra. E o que
seria um livro no feminino? gua viva? Escrita viva (e no letra morta)? Livro inacabado que sempre
continua, mesmo fora do livro, livre do livro?
O livro, receptculo da escrita, objeto do desejo do poeta, parece trazer-lhe, contudo, tambm
algo da experincia da morte: se em sua prece ambgua poeta no deixa de pedir que a escrita o livre do
trabalho de escrever, porque ele sabe que o livro pressupe um corte no fluxo das palavras; ele , numa
certa medida, tmulo, silncio. Assim a orao do poeta habita o paradoxo: frente ao desejo de ser livro,
como se tornar livro, se ele se livra de escrever? Livro de outrem? Que talhar em sua carne a grafia de
uma letra?
Interessante observarmos tambm a aluso ao mito de Narciso por intermdio dos vocbulos
imagens, gua, faces: Que as guas j no brilham poemas/ em minhas faces./ Que as guas/ j sem
faces/ faam de mim um poema/ de tuas imagens/ e dessemelhanas. O pedido que o poeta-narciso
enderea escrita faz dela uma espcie de duplo do Criador, ao dialogar com o texto do Gnesis, onde
Deus faz o homem a sua imagem e semelhana.114 Veja-se, entretanto, que o poeta-narciso no
estabelece uma relao especular com o semelhante: as guas parecem ter perdido o seu poder de reflexo,
para ento revelar o poder de criao de imagens, que, ao mesmo tempo, se alimentam e se diferenciam
do poeta.
Podemos pensar que o poema, sendo a imagem do poeta, tambm dessemelhante dela.
Atentemos para o fato de que o poeta, em contato com a superfcie da pgina, tem a experincia das guas
(primeira estrofe) e do deserto (segunda estrofe). Quando h guas, o poeta suplica por imagens, das quais
fecundamente nascem palavras; quando h a aridez do deserto, a paisagem ressequida o suplica
pelas flores, pelo desabrochar, florescer: Que o meu j no abriga o deserto/ das palavras./ Que o
meu corpo/ j sem palavras/lavre em mim todo o deserto. O final do poema evoca a orao universal O
Pai nosso: O po nosso da cada dia nos dai hoje transformado em do poema nosso de nenhum dia.
Embora o tom do poema seja de reverncia, diferenciando -se da ironia festiva de Oswald,
embora dialogue com textos religiosos (as imagens bblicas esto presentes tambm na segunda estrofe,
como, por exemplo, o corpo e o deserto),115 no se trata de uma orao a Deus, seu discurso no
religioso, mas ele evidencia o desejo do poeta de se re-ligar, de se livrar experincia rara (de nenhum
dia) da poesia.
Atentemos para o fato de que no poema de Oswald de Andrade invoca-se o poema dirio a Deus;
no de paulo de andrade, invoca-se a escrita para que ela liberte o eu. Diferentemente de Clarice que pede
para livrar-se da escrita, como se esta ltima fosse uma carga pesada demais para seus ombros.
Em Um degrau acima, por exemplo, a escritora fala do quo ambicioso para ela a
possibilidade de no usar palavras, como se esse fosse um aprendizado para o escritor: At hoje no
sabia que se pode no escrever. Gradualmente, gradualmente, at que a descoberta muito tmida: quem
sabe, tambm eu poderia no escrever. Como infinitamente mais ambicioso. quase inalcanvel...
(LE, p. 151). Em Escrevendo, ela fala exatamente dos tormentos e dos desapontamentos decorrentes da

114
Cf. Gnesis, 1,26: Faamos o homem nossa imagem e semelhana.
115
Cf. verbetes Corpo e Deserto na Chave Bblica (Almeida, 2003, p. 118 e 139, respectivamente).
utilizao das palavras, que se pudesse nunca teria entrado por esse caminho e vislumbra uma soluo,
que talvez possa lhe servir (mas que como sabemos no lhe serviu):
o que atrapalha ao escrever ter de usar palavras. Se eu pudesse escrever por
intermdio de desenhar na madeira ou de alisar uma cabea de menino ou de passear pelo
campo, jamais teria entrado pelo caminho da palavra. Faria o que tanta gente que no
escreve faz, e exatamente com a mesma alegria e o mesmo tormento de quem escreve, e
com as mesmas profundas decepes inconsolveis: no usaria palavras. O que pode vir a
ser a minha soluo. Se for, bem-vinda (LE, p. 252).

Que tipo de escrita viria a ser essa na qual o escritor, dispensando as palavras, escreveria
desenhando na madeira, alisando uma cabea de menino ou passeando pelo campo? Uma escrita que
parece deslocar-se da arte para a vida, uma escrita na qual escrever seria, to simplesmente, viver.
Tambm trechos que se referem ao incndio que sofreu e que atingiu sua mo direita so
cortados na passagem para gua viva :
Por falar em dedos, fico to agradecida com o fato de no ter perdido a mo direita no
incndio: iam amput-la com medo de gangrena. Mas uma de minhas devotadas irms,
preciosas que elas so, pediu ao mdico encarecidamente que esperasse. Ele esperou e no
foi preciso cort-la. Posso pegar em qualquer coisa. Sabem mesmo o que isto: pegar?
privilgio (OG, verso II, p. 154-155).

A mo direita, justamente a que utilizava para escrever, foi atingida no incndio ocorrido em 14
de setembro de 1967. A mo direita, que passou pelo fogo e se livrou de uma mutilao, essa mo sabe
que pegar uma sorte. Para um escritor que esteve beira do perigo do incndio e da mutilao, talvez
no haja sorte maior que ter suas mos salvas para pegar a palavra: Quero como poder pegar com a mo
a palavra. A palavra objeto? (AV, p. 13)
Ainda em Objeto gritante encontramos outros trechos que se referem ao episdio do incndio,
impossveis de encontrar, no entanto, em gua viva :
(....) era uma desconhecida que um dia apareceu no hospital durante os quase trs meses
onde passei para me salvar do incndio. (...) voc viu -me toda enfaixada e imobilizada (OG,
verso II, p. 93-94).

A loucura um ato de doao de si para si mesmo. Por em doao por ter lidado
com problemas de enxerto fiquei sabendo que banco de doao de pele no realmente
vivel porque a pele do paciente tirada alheiamente no adere por muito tempo pele do
enxertado. necessrio que a pele do paciente seja tirada de outra parte do prprio corpo e
em seguida enxertada no local necessrio. Isto quer dizer que no enxerto h doao de si
para si mesmo. H outros casos em que a prpria pessoa tem que doar a si prpria. O que
traz solido e riqueza e luta. A bondade tipicamente o que se quer receber do outro no
entanto s a bondade que doamos a ns mesmos livra-nos da culpa e nos perdoa. Intil
 receber aceitao alheia enquanto ns no nos doarmos auto -aceitao. A parte mais -
vigorosa nossa que tem que doar esprito e complacncia e fora (OG, verso I, p. 46).116

exatamente dos enxertos que tratamos neste trabalho. Enxerto de crnicas e outros textos de
Clarice em Objeto gritante, enxerto do texto de Objeto gritante em gua viva . Falar de problemas de
enxerto, metalinguisticamente, tambm falar da atividade literria, sobretudo em se tratando da
atividade literria de Clarice Lispector e do projeto literrio to peculiar sua escrita.
Mais um fragmento de Objeto gritante, que no se encontra em gua viva :
Ser escritor no ter pudor na alma. Eu quero me cobrir toda. Quero me enrolar num
cobertor quente e dormir. Esquecendo inclusive minha mo enxertada por causa do
incndio117 (OG, verso II, p. 143).

Cuidemos com a contradio: a condio do escritor no ter pudor. Ela, no entanto, quer
esconder-se, quer esconder a mo retorcida e abrasada pelo incndio. Quer esconder, fazer segredo dessa
mo ferida, escrevendo com ela a todos que a puderem ler que seu desejo de ocultao. Desejo que a
escrita cumpre de exibir o sujeito cindido por aquilo que ele diz e que ele, realmente, quer.
Os ltimos trechos de Objeto gritante nos reenviam para um pequeno texto publicado no Jornal
do Brasil, em 10 de maio de 1969, com o ttulo A revolta. Ei-lo:
Quando tiraram os pontos de minha mo operada, por entre os dedos, gritei. Dei gritos de
dor, e de clera, pois a dor parece uma ofensa nossa integridade fsica. Mas no fui tola.
Aproveitei a dor e dei gritos pelo passado e pelo presente. At pelo futuro gritei, meu
Deus118 (DM, p. 203).

Tambm para uma crnica publicada no Jornal do Brasil, em 16 de maio de 1970, com o ttulo
Rispidez necessria, mas que no est inserida na coletnea A descoberta do mundo :
Quando fui gravemente acidentada, depois dos primeiros cuidados de emergncia no
pronto-socorro, mandaram-me para a clnica do Dr. Fabrini, pois eu precisaria de muitos
enxertos.
Dr. Fabrini um homem corts, bondosssimo e educado, pronto a sorrir discretamente se
for o caso. O que no impede que s vezes tenha que ter uma severidade aparentemente
cruel.
Por exemplo: ele proibiu visitas nos primeiros dias de internao. Mas as visitas me
distraam da dor ininterrupta, e continuei a receb-las. Dr. Fabrini soube e disse-me grave e
spero: Mais uma visita que a senhora receba e eu lhe dou alta mesmo no estado em que a
senhora est. Assustei-me e obedeci. S depois vim a entender: naqueles primeiros dias de
visita eu estivera entre a vida e a morte, e Dr. Fabrini estava querendo me salvar.

116
Como possvel verificar, esse trecho de Objeto gritante foi retirado da crnica publicada no Jornal
do Brasil, em 15 de agosto de 1970, intitulada Doar a si prprio, ainda que com algumas modificaes
(DM, p. 326).
117
A ltima frase est bastante riscada caneta.
118
Vale lembrar que esse trecho tambm consta em Objeto gritante, embora sem ttulo, mas no fo i
includo em gua viva (Cf. OG, p. 138).
 Outra aparente rispidez. Passei quase trs meses deitada. At que recebi ordem de me pr
de p e caminhar alguns passos, vrias vezes por dia, auxlio de uma enfermeira. A
experincia foi penosssima: s de me pr de p sobre aquelas pernas que j tinham perdido
quase toda a flexibilidade, quanto mais andar. Ento comecei a adiar o exerccio dirio, e
terminei me negando a faz-lo. Dr. Fabrini soube e me disse com voz dura e decisiva. Ou
a senhora comea a reaprender a andar agora, ou no ser capaz de andar nunca mais. A
ameaa de uma paralisia atemorizou -me, e, apesar da dor intolervel, andei todos os dias
alguns passos.
Mais uma vez eu tinha sido salva pela sua aparente dureza (Ranzolin, 1985, p. 71-72).

Retomando a frase j mencionada, que tambm ficou fora de gua viva [Quero pedir a mim
mesma que eu possa parar de escrever de um momento para outro e ser vitria minha (OG, verso II, p.
85)], somos remetidos a outros textos de Clarice. O primeiro, h pouco mencionado, Anonimato, no
qual ela diz:
Alis eu no queria mais escrever. Escrevo agora porque estou precisando de dinheiro. Eu
queria ficar calada. H coisas que nunca escrevi, e morrerei sem t-las escrito. Essas por
dinheiro nenhum. H um grande silncio dentro de mim. E esse silncio tem sido a fonte de
minhas palavras. E do silncio tem vindo o que mais precioso que tudo: o prprio silncio
(DM, p. 72).

Outro texto Um degrau acima,119 no qual encontramos: At hoje no sabia que se pode no
escrever. Gradualmente, gradualmente, at que de repente a descoberta muito tmida: quem sabe, tambm
eu poderia no escrever. Como infinitamente mais ambicioso. quase inalcanvel (PNE, p. 51).
curioso que o projeto mais ambicioso de uma escritora seja no escrever. O Mquina
escrevendo, publicado no Jornal do Brasil, em 29 de maio de 1971: Sinto que j cheguei quase
liberdade. A ponto de no precisar mais escrever. Se eu pudesse, deixava meu lugar nesta pgina em
branco: cheio do maior silncio. E cada um que olhasse o espao em branco, o encheria com seus
prprios desejos (DM, p. 375). O prximo Escrevendo:
(...) o que atrapalha ao escrever ter de usar palavras. incmodo. Se eu pudesse escrever
por intermdio de desenhar na madeira ou de alisar uma cabea de menino ou de passear
pelo campo, jamais teria entrado pelo caminho da palavra. Faria o que tanta gente que no
escreve faz, e exatamente com a mesma alegria e o mesmo tormento de quem escreve, e
com as mesmas profundas decepes inconsolveis: no usaria palavras. O que pode vir a
ser minha soluo. Se for, bem-vinda (PNE, p. 183).

119
Esse texto aparecer entre as crnicas de A descoberta do mundo com o ttulo Um degrau acima: o
silncio, tendo sido publicado no Jornal do Brasil, em 22 de abril de 1972, com pequenas alteraes. Ei-
lo na ntegra:At hoje eu por assim dizer no sabia que se pode no escrever. Gradualmente,
gradualmente, at que de repente a descoberta tmida: quem sabe, tambm eu j poderia no escrever.
Como infinitamente mais ambicioso. quase inalcanvel (DM, p. 447). Esse trecho est includo em
Objeto gritante (Cf. OG, verso II, p. 175-176).
 A idia de escrever prescindindo das palavras, simplesmente passando as mos pelo corpo do
outro, encontrava-se em Objeto gritante e no aparece em gua viva : Juro que se pode escrever120 um
livro de corpo feliz e de puro gozo. As mos passando corpo do outro e isto escrever. sonho de
febre e amor de nervos felizes. Pode-se. Juro que se pode. Porque estou fazendo isto agora mesmo e
neste instante (OG, verso II, p. 88).
Aluses ingesto de tranqilizantes que seu psicanalista, Dr. Jacob David Azulay, considerava
cavalar foram suprimidas:
Desculpem: s sei escrever em profunda inspirao. um (meu) desafio. (...) sou obrigada
a tomar um tranqilizante (...) (OG, verso II, p. 42).

s vezes sou obrigada a tomar um tranquilizante por no agentar a fora da inspirao.

Ento eu me abafo (OG, verso II, p. 42-43).

Mafalda Verssimo, esposa do escritor rico Verssimo que, estando em Washington de 1953 a
1956 tornou -se amiga e confidente da escritora, conta-nos como nessa poca Clarice j tomava
tranqilizante:
Naquelas tardes ns costumvamos sentar nos balces das lojas, ficvamos conversando,
tomando caf, aquele caf americano horrvel, e comendo torrada. (...) Ns sentvamos
para tomar caf e tomar belergal, no loucura? (...) Belergal era o tranqilizante daquela
poca. Era um comprimido pequenininho e ns andvamos sempre com um.

Lcia Manzo descreve a situao relatada por Mafalda Verssimo:

Mafalda conta que, certa vez, Clarice queria muito rever Cidado Kane, que estava
passando em um cineminha l no sei onde de Washington. rico, Mafalda, Maury, todos
j tinham visto o filme, mas foram mesmo assim, para fazer a vontade de Clarice. Quando
j estavam dentro do cinema, o filme mal tinha comeado, eles olharam para o lado e viram
Clarice sentada, dormindo: No viu nada do filme, com certeza tinha tomado mais de um
belergal (Manzo, 2001, p. 63).

Em crnica, publicada no Jornal do Brasil, em 09 de dezembro de 1967, intitulada Bolinhas,

Clarice escreve: No tomo bolinhas. Quero estar alerta, e por mim mesma. Fui convidada para uma festa
onde na certa tomavam bolinha e fumavam maconha. Mas minha alerteza me mais preciosa (DM, p.
49). J em Lio de filho, crnica publicada no Jornal do Brasil, em 21 de setembro de 1968, chama a
ateno para a diferena entre emoo e nervosismo:
Recebi uma lio de um de meus filhos, antes dele fazer 14 anos. Haviam me telefonado
avisando que uma moa que eu conhecia ia tocar na televiso, transmitido pelo Ministrio
da Educao. Liguei a televiso, mas em grande dvida. Eu conhecera essa moa
pessoalmente e ela era excessivamente suave, com voz de criana, e de um feminino -
infantil. E eu me perguntava: ter ela fora no piano? Eu a conhecera num momento muito

120
Substitudo por pintar.
 importante: quando ela ia escolher a camisola do dia para o casamento. As perguntas que
me fazia eram de uma franqueza ingnua que me surpreendia. Tocaria ela piano?
Comeou. E, Deus, ela possua a fora. Seu rosto era um outro, irreconhecvel. Nos
momento de violncia apertava violentamente os lbios. Nos instantes de doura entreabria
a boca, dando -se inteira. E suava, da testa escorria para o rosto o suor. De surpresa de
descobrir uma alma insuspeita, fiquei com os olhos cheios de gua, na verdade eu chorava.
Percebi que meu filho, quase uma criana, notara, expliquei: estou emocionada, vou tomar
um calmante. E ele:
Voc no sabe diferenciar emoo de nervosismo? Voc est tendo uma emoo.
Entendi, aceitei e disse-lhe:
No vou tomar nenhum calmante.
E vivi o que era para ser vivido (DM, p. 140).

O motivo para a ingesto de tanto calmante dado por sua personagem Ermelinda, de A ma no
escuro:
Nesse momento Ermelinda estava tranqilamente engolindo uma plula tirada da cesta de
pequenique.
Por que voc toma tanto calmante? perguntou ele sorrindo.
Ah, disse ela com simplicidade, assim: vamos dizer uma pessoa estivesse gritando e
ento a outra punha um travesseiro na boca da outra para no se ouvir o grito. Pois quando
tomo calmante, eu no ouo meu grito, sei que estou gritando mas no ouo, assim, disse
ela ajeitando a saia (ME, p. 179).

Tambm a personagem Macaba solicita a Glria, sua colega de trabalho, continuadamente,

aspirina:
Glria perguntou-lhe:
Por que que voc me pede tanta aspirina? No estou embora isso custe
dinheiro.
para eu no me doer.
Como que ? Hein? Voc se di?
Eu me do o tempo todo.
Aonde?
Dentro, no sei explicar (HE, p. 80).

No caso de Macaba no so calmantes que ela toma, aspirina que possui diversos fins
teraputicos, tais como: analgsico, anti-inflamatrio e desplaquetador sanguneo. Ironicamente, mostra-
se que a personagem toma o remdio indevido, pois sua dor no fsica, meta-fsica.
O crtico Affonso Romano de SantAnna, tambm amigo e de Clarice, lembra-nos que
a literatura no consegue livr-la de crises, quando tomava muitos calmantes e quando ela mesma, por
causa desse vcio, providenciava suas breves e sucessivas internaes em hospitais, nos ltimos anos de
vida (Gotlib, 1995, p. 53).
Referncias ao prprio cotidiano, como o conserto do toca-discos, do telefone; vida cara, ao
dinheiro tambm so eliminadas na confeco de gua viva :
Todos em casa dormem. Hoje vou praia (OG, verso II, p. 12).

Agora vou interromper um pouco para atender o homem que veio consertar o toca-discos.
No sei com que disposio voltarei mquina. Msica no ouo h bastante tempo porque
estou procurando me dessensibilizar. Mas um dia desses fui pegada desprevenida por uma
msica e chorei. No vergonha chorar. vergonha contar em pblico que chorei.
J voltei. O dia continua muito bonito. Mas a vida est muito cara digo isto por causa do
preo que o homem pediu pelo conserto. Preciso trabalhar muito para ter as coisas que
quero ou de que preciso (OG, verso II, p. 29-30).

[A eletrola est quebrada.] O conserto muito caro e no viver com msica trair a
condio humana que cercada de geomtrica msica doce. Alis eu j disse que msica
abstrao do pensamento. Falo de Bach e Vivaldi e de Stravinski e mesmo de Haendel
(OG, verso II, p. 62).

O mundo assim: o homem da telefnica disse que o defeito estava no fio e perguntei por
que (sic)? ele disse coisas se estragam. So como a gente: se estragam e ficam cheias de
defeitos. Mas endireita-se. A gente no vai ao mdico quando est doente? Ele tudo.
A o homem me diz esta coisa que a gente em momentos de diverso ou em momentos de
criao pensa: nada eterno. O conserto do telefone no pago mas eu dei dinheiro para o
homem. Ele disse: pouco. Eu disse: ah ? Ento tome O mundo isto: ah pouco?
Ento tome mais (OG, verso II, p. 111-112).

Uma amiga minha, parodiando a expresso j clssica de saber no ocupa lugar, acabou
de descobrir que no apenas o saber: o dinheiro tambm no ocupa lugar. (Falei em
dinheiro porque falei antes em comprar). Contei essa brincadeira a uma moa que ficou
toda entusiasmada: Pelo contrrio, abre lugar. A importncia que o dinheiro est tomando
na minha vida detestvel. A minha pergunta inteiramente tola : como posso ter pobreza
evanglica se preciso de dinheiro? (OG, verso II, p. 164).

Tudo o que se tem se paga caro. A vida que temos se paga to caro que at se morre. O
preo que cada um de ns pagamos altssimo: morre-se (OG, verso II, p. 42).

Referncias aos cortes, seja do vestido, seja dos cabelos, tambm aparecem apenas em Objeto
gritante:
 Eu compro roupa pronta mas quis mandar fazer um vestido preto de jersey. Recebi-o em
casa e esperava uma obra-prima. Estava era horrvel. De clera rasguei com as duas mos o
vestido todo. Quem assistia disse: mas ainda tinha jeito de consertar! A
temperamentalzinha. Mas me senti to bem depois disto. To saciada enfim que
compreendi que devo voltar de vez em quando ao estado selvagem. (OG, verso II, p. 109)
Tive uma angustiosa sensao de perda um dia desses. que, sem pensar muito e
resolvendo na hora mesmo, mandei o cabelereiro cortar cabelos bem curtos.
medida em que eram cortados e as mechas caam mortas no cho, eu olhava o espelho e via
como estava assustada com minha deciso. E foi ento que veio essa sensao de perda.
Perda de que? Ah, e to antigo este sentimento que se na noite dos tempos at atingir
a Pr-Histria do mundo: mulher jamais corta os cabelos, porque nos cabelos longos que
est a sua feminilidade. Um dia desses fui fazer uma visita a uma menina de cinco anos que
resolveu por conta prpria, pentear meus cabelos longos, pentear-me toda e
demoradamente. Foi muito bom sentir que aquelas mozinhas estavam tendo prazer.
Resignei-me a ter cortado, e me prometi que os deixaria crescer de novo. O que no
impediu de, j em casa, resolver o contrrio: porque cabelos longos custam a secar, exigem
muito trato de escova, e precisa-se ir ao cabelereiro para ficar embaixo desta tortura maluca
que um secador de cabelos. Mas surpreendi-me devaneando assim: ser que como Sanso
perdi minha fora? No, no a fora muscular, mas talvez minha fora de mulher. Pacincia
(OG, verso II, p. 142).

Este ltimo trecho de Objeto gritante trata-se de crnica intitulada Gostos arcaicos e publicada
no Jornal do B rasil, em 25 de abril de 1970 (DM, p. 301). Primeiramente ela revela o nome do
cabeleireiro (Lus Carlos), mas ao compor Objeto gritante, elimina essa referncia pessoal.
Mas podemos nos perguntar ento: E no disso que se trata afinal para Clarice? Dos cortes? Do
que cortar e do que manter no texto?
Corte, no sentido concreto da tesoura de um costureiro ou de um cabeleireiro, ou da talha
de um escultor, assim como trao riscado numa folha em branco, determinam uma
superfcie, um efeito significante, que escava, esvazia, gerando uma forma, um trao, e um
resto no assimilvel. Tudo est no corte diz-se de um bom costureiro ou de um bom
cabeleireiro. Tudo, absolutamente (Saliba, 1987, p. 32).

Vrios trechos sobre as empregadas, tematizadas em Objeto gritante, so abolidos:

Em matria de comida estou com empregada nova a outra se casa hoje e vou ao
casamento. Ela, que se chama Severina, vem do interior deste enorme Brasil e faz oito dias
que chegou ao Rio. Nunca viu o mar. E no sabe andar de elevador. Amanh que
domingo vou depois do almoo sair com ela e com uma amiga que tem um carro e vamos
passear. Quero s ver a cara dela quando se defrontar o mar. capaz de sentir-se mal.
Porque o mar no compreensvel. sentido e visto. Estou me pondo na pele desta
empregada que se chama Severina. E eu sendo ela fico toda assustada. Devo ter visto uma
 primeira vez o mar. S que no lembro: eu era uma infante e acho que na minha opinio o
mar era natural. Natural como rezar. (Natural como existir. Natural como entrar em contato
com o it de Simptar.)121 (OG, verso II, p. 70-71).

Veja-se que Clarice est falando da construo de uma personagem, Severina, e

concomitantemente percebemos um investimento na construo do prprio eu. Uma espcie de Madame
Bovary cest moi, de Flaubert. Lembre-se a resposta que Clarice d ao jornal O Pasquim:
Srgio Clarice, at que ponto voc se identifica com seus personagens (essa pergunta,
hein? hein? originalssima!) At que ponto voc a Joana de Perto do Corao Selvagem,
uma pessoa lcida que no se encontra?
Clarice Flaubert disse certa vez: Madame Bovary cest moi.
Ivan E Madame Bovary disse: Flaubert cest moi (risos) (Lispector, 1974, p. 13).

Essa identificao de Clarice com as classes menos privilegiadas ocorre desde a infncia,
conforme ela mesma revela na crnica O que eu queria ter sido, publicada no Jornal do Brasil, em 02
de novembro de 1968: E eu sentia o drama social com tanta intensidade que vivia de corao perplexo
diante das grandes injustias a que so submetidas as classes menos privilegiadas. Em Recife
eu ia aos domingos visitar a casa de nossa empregada nos mocambos (DM, p. 153).
Outros trechos referentes s empregadas que encontramos em Objeto gritante no mais
aparecem em gua viva :
Mandarei embora Severina: ela oca demais. No tive coragem de ir lev-la a ver o mar:
temia sentir por ela o que ela no sentisse. nordestina e oca de tanto sofrimento. Lembra
o couro cru de animal morto e duro estendido no varal. Ela cinzenta. No preta e no
branca. Quero empregada toda viva embora me d trabalho. No posso ter coisa morta em
casa. J me bastam os objetos. (No quero coisas mudas.) Por razes de trabalho uma
amiga (ela) andou pelo serto do Brasil e me disse que eles so todos assim: ocos e sem
esperana e sem pedido para fazer. Usam sexo a toda hora e enchem-se de filhos famintos
que, aos poucos, vo ficando ocos. Severina sempre-morta. Quero calor (de coisa viva)
em torno de mim. At calor animal.
No sbado antes de ir ao casamento de minha outra empregada fui ao Museu de Arte
Moderna (...) (OG, verso II, p. 74-75).

J meio -dia e meia. Tive que parar de manh porque estava emocionalmente exausta. Fui
no carro de uma amiga a Duque de Caxias que fica no Estado do Rio procura de uma
empregada. E vi. Foram mais de trs horas de ver. Eu juro que no queria ver: estava porm
alerta e com dor. s vezes sem dor apenas alerta. Vi tudo. Sou testemunha de tudo o que
vi. Vi um cachorro louro com manchas brancas que parecia estar rindo para mim. Vi
crianas espantadas olhando -me como susto como se olham forasteiros. Uma delas estava

121
As frases que aqui constam entre parnteses foram acrescidas posteriormente. Esto manuscritas com
letra da prpria Clarice. J a frase Natural como rezar est riscada caneta.
 mudando os dentes. Vi uma fogueira crepitando e vermelha. Vi o homem que me vendeu
caf quente e forte e um pedao de queijo branco e fresco e com soro ainda. Vi uma mulher
grvida com ar de tola. Vi uma cabra. Um burro. Vi a violncia guardada desta terra que j
foi de tiroteios de far-west. Passei pelo Mangue e sabia que as ruas transversais eram das
prostitutas e achei terrvel a prostituio. Eu vi. Eu vi. Eu vi. Vi com pressa porque o futuro
me espera com impacincia. Nunca vou esquecer. Fiquei exausta de ver e gravar. At
morrer nunca mais pisarei nesta terra maldita onde crianas so defloradas como flores
esmagadas. Voltei parece incrvel que voltei e fui para a cama de olhos fechados. Mas
eu via ainda. Vou ver sempre? A misria. A piedade arde e di. No suporto a injustia
social. Apesar de ter fatos infelizes na minha vida que ningum quereria invejar apesar
disto sou extremamente feliz. Viver genial. Ser vivo ser genial. Estou me sobrevivendo:
j morri de felicidade. Mas eu me sinto como quando falta a palavra exata (OG, verso II,
p. 55-56).

Podemos a essa altura perguntar: o que viria a ser, para um escritor, se sobreviver? Morrer de
felicidade e sobreviver no a algo, mas a si. Como que um escritor se sobreviveria? Atravs da busca
pela palavra exata? Atravs do olhar do leitor sobre seu texto?
Voltando aos trechos sobre domsticas encontrados em Objeto gritante:
Para falar a verdade j me perdi e nem sei mais do que estou falando. Bem, tenho mais o
que fazer do que escrever tolices sobre o infinito. , por exemplo, hora do almoo e a
empregada que se chama Geni avisou que est servido. Era mesmo tempo de parar (OG,
verso I, p. 136).

As empregadas domsticas aparecem recorrentemente como tema/personagens na obra

clariceana. Basta, para tanto, verificar as crnicas A mineira calada (DM, p. 43), A vidente (DM, p.
43-44), Agradecimento? (DM, p. 44), A coisa (DM, p. 44), Por detrs da devoo (DM, p. 45 -47),
Das douras de Deus (DM, p. 50 -51), De outras douras de Deus (DM, p. 52), Como uma cora
(DM, p. 67 -68); Enigma (DM, p. 197 -198); O lanche (DM, p. 294 -295); A italiana (DM, p. 298 -
299); Viajando por mar (1 . parte) (DM, P. 377-378); A cozinheira feliz (DM, p. 438 -439); A
criada (FC, p. 129 -132). Ou ainda em A paixo segundo G. H., deparar-nos-emos com Janair, a
empregada que permanecera com G. H. durante, aproximadamente, seis meses e que deixara, antes de
partir, na parede caiada da dependncia de empregada, quase em tamanho natural, o contorno a carvo de
um homem nu, de uma mulher nua e de um co.
Interessante que depois de tanto escrever sobre as empregadas justamente uma delas que
traar um dos perfis de Clarice Lispector na biografia Clarice: uma vida que se conta , conforme nos faz
saber Ndia Gotlib:
Por ocasio da morte de Clarice Lispector, Geni Rodrigues, 47 anos, que com ela trabalhara
durante cinco anos e sete meses, declara para o jornal carioca O Globo que nunca mais
encontrar patroa igual, de to delicada e humana e conta como fora vida nesses
anos: s 7 horas, eu lhe servia um cafezinho com queijo e biscoitos. Ela pouco comia,
 vivia mais base de sanduches. S quando seu filho Pedro morava aqui que ela jantava.
A, eu fazia um risoto de frango e salada. Depois, ele foi para Montevidu, j h quatro
anos, e ela no jantou mais. S quando Paulo, o outro vinha para fazer as refeies
com ela.
Segundo Geni, ela no gostava muito de sair de casa, mas adorava ficar conversando
assuntos da vida. E Geni ouvia atenta, pois gostava que ela falava. Me dava muitos
conselhos para a gente saber compreender a vida, saber em quem saber tratar as
pessoas (Gotlib, 1995, p. 51).

A aluso prpria doena que foi motivo de seu bito consta em Objeto gritante, mas to
riscada que se encontra quase ilegvel. com bastante esforo que conseguimos l-la:
Os lderes que tiverem como meta a soluo econmica do problema da comida sero
abenoados como abenoar quem descobrir a cura do cncer (OG, verso I, p. 77).122

Embora anteriormente, em 1964, j tenha publicado em A paixo segundo G. H.: (...) um dia
lamentaremos os que morreram de cncer sem usar o remdio que est. Certamente ainda no precisamos
no morrer de cncer. Tudo est. (PSGH, p. 154) E mais anteriormente ainda, em 1961, escrevera em A
ma no escuro : Mas, pensou ele [Martim], que infinita variao! com as mesmas pedrinhas. Ia-se a uma
cartomante, ela baralhava as pedrinhas, uma pedrinha pulava, e ela dizia misteriosa de culos e cabeleira
postia, antes de morrer de cncer; estou vendo uma pedrinha (ME, p. 171).
Tambm na crnica intitulada Sou uma pergunta, publicado no Jornal do Brasil em 14 de
agosto de 1971, encontraremos, entre as inumerveis perguntas, as seguintes: Por que se morre? (...) Por
que h doenas? (...) Por que existe cncer? (DM, p. 396-397).
Tambm citaes ou tradues cujos autores ou fontes a escritora diz no se recordar:
Por falar em memria, tenho pouca. s vezes abro cadernos meus antigos de notas e
encontro copiado algum texto alheio, e fico sem saber certo a propsito de que copiei. O
pior que, confiando na minha memria, deixo de lado a fonte da anotao ou algum dado
mais esclarecedor.
Por exemplo, encontrei a seguinte anotao, e o autor ser Kissinger; ao lado est
escrito: Harvard Center for International Affaires. E, entre parnteses, O que mais
preocupa voc nos Estados Unidos. Na verdade serve para muitos dos humanos.
Tentarei traduzir:
A extraordinria passividade de nossas atitudes. Nossa rejeio do senso trgico da vida.
Estamos certos de que se pode conseguir o que se quiser, bastando para isso querer
bastante. Nossa tendncia transformar todos os nossos problemas em problemas
administrativos. Parecemos querer fazer qualquer coisa, contanto que isso nos prenda
somente entre nove da manh e cinco da tarde. No creio que se possa substituir boas

122
A crnica intitulada Daqui a vinte e cinco anos, publicada no Jornal do Brasil, em 16 de setembro
de 1967, tem o seguinte desfecho: Os lderes que tiverem como meta a soluo econmica do problema
da comida sero to abenoados por ns como, em comparao, o mundo abenoar os que descobrirem a
cura do cncer (DM, p. 26).
intenes por pensamentos profundos ou pela angstia que inseparvel da criao. Ns
no podemos ser expectadores do nosso prprio destino. Numa poca de to enormes
transformaes em todas as reas de nossa vida nacional, no podemos olhar para o passado
em busca das respostas. Precisamos arriscar-nos a procurar novas respostas, ou
terminaremos desintegrados psicolgica e moralmente (OG, verso II, p. 167-168).

Vou parar de escrever sobre o escrever. Vou citar umas coisas que anotei mas esqueci o
nome do autor. assim que diz: Vemos que aqui na terra os opostos se misturam e que um
valor positivo se compra ao preo de valor negativo. Talvez a experincia metafsica a mais
profunda a que vem quando o ser toma conscincia do absoluto o que lhe d um
estremecimento sagrado e deixa-o entrever a felicidade aquela que lhe permite o acesso
ao sobrenatural talvez essa experincia s seja possvel quando o esprito est to
deslocado que no lhe mais possvel reerguer-se de sua runa. O que parece incoerente
fria anlise pode s vezes estar carregado de sentido para o corao e este o entende. No se
saberia adquirir o conhecimento intuitivo de outro universo sem sacrificar parte do
entendimento que nos necessrio ao mundo presente.
Parece at coisa que eu prpria escrevi. No porm (OG, verso II, p. 69-70).

Algum adivinhou que era falso o meu no -interesse por tartarugas e emprestou -me um
livrinho em ingls sobre elas. Eis um trecho traduzido deste livrinho: As tartarugas so
rpteis raros e antigos. Seus ancestrais apareceram, pela primeira vez h 200 milhes de
anos e muito antes que os dinossauros. Enquanto estes grandes h muito tempo se
extinguiam as tartarugas com sua forma estranha e sem conseguiram sobreviver e
tm permanecido relativamente imutveis pelo menos 150 milhes de anos (OG, verso II,
p. 86-87).

Mas agora estou numa levssima insnia que me embala um pouco. E que me leva a copiar
um pouco de So Joo da Cruz que nasceu em 1542:
Para chegares ao que no sabes,
hs de ir por onde no sabes. Para chegares ao que no
gozas
hs de ir por onde no gozas.
Para vires ao que no possuis,
Hs de ir por onde no possuis.
Para vires a ser o que no s,
Hs de ir por onde no s (OG, verso II, p. 156).

Vou ter de citar um escritor cujo nome no me lembro: sensibilidade de um artista

crtica vem, em parte do esforo de manter intacto o impulso, ou confiana ou arrogncia,
dos quais ele precisa manter a criao possvel: ou de um instinto para crescer atravs de
 seus problemas sua prpria maneira, como deve e como precisa ser (OG, verso II, p.
154).

Em meio s crnicas para o Jornal do Brasil Clarice publicou, em 01 de maro de 1969, Quem
escreveu isto?:
Andei mexendo em papis antigos e encontrei uma folha onde estavam escritas, entre aspas,
algumas linhas em ingls. O que significa que eu copiei as linhas de to belas que as achei.
No entanto no estava anotado o nome do escritor, o que imperdovel. Vou tentar traduzir
e no sei se a traduo conservar esse algo que me tocou tanto:
Ento por um momento os dois se apagaram na doce escurido to profunda que eles eram
mais escuros que a escurido, por uns instantes ambos mais escuros que as negras
rvores, e depois to escuro que, quando ela tentou erguer os olhos at ele, s pde ver as
ondas selvagens do universo acima dos ombros dele, e ento ela disse: Sim, acho que eu
tambm te amo (DM, p. 187).

Em 20 de dezembro de 1969 saiu publicada a crnica Entre aspas no Jornal do Brasil:

Quando mexo em papis antigos, isto significa exteriormente alguma poeira, e
interiormente raiva de mim mesma: porque, nunca me convencendo de que tenho m
memria, copio entre aspas frases ou textos e depois, um tempo, como no anotei,
pensando que no esqueceria, o nome dos autores, j no sei quem os disse. Por exemplo:
Vemos que aqui na terra os opostos se misturam, que um valor positivo se compra ao
preo de um valor negativo. E, talvez, a experincia metafsica a mais profunda a que
vem quando o ser toma conscincia do absoluto, o que lhe d um estremecimento sagrado e
deixa-o entrever a felicidade, aquela que lhe permite o acesso ao sobrenatural talvez essa
experincia s seja possvel quando a alma est to deslocada que no lhe mais possvel
reerguer-se de sua runa. O que parece incoerente fria anlise pode s vezes estar
carregado de sentido para o corao, e este o entende.
No se saberia adquirir o conhecimento intuitivo de um outro universo sem sacrificar uma
parte do entendimento que nos necessrio no mundo presente (DM, p. 270).

Em 18 de novembro de 1972, outra traduo de Clarice, sem revelar o autor, comps a crnica
Quebrar os hbitos, mostrando assim que esse mau hbito de no anotar o nome dos autores que cita ou
traduz permanece, o que no deixa de ser suspeito:
Encontro numa folha de papel antiga umas frases em ingls, e de novo vejo que esqueci de
anotar o nome do autor. Traduzo:
Mas os grandes no podem guiar sua vida por voc. Voc precisar de um novo inventrio
de suas horas, de uma classificao mais severa do que vale a pena fazer e do que simples
passatempo. Precisar compreender que freqentemente to importante quebrar um bom
hbito como quebrar um mau. Todos os hbitos so suspeitos (DM, p. 471).
 Veja-se que a prpria Clarice Lispector, valendo -se dos pseudnimos que criou (Tereza Quadros,
Helen Palmer e Ilka Soares) para assinar suas colunas j a utilizava a cpia, o aproveitamento
de textos, conforme assinala Aparecida Maria Nunes:
Um outro aspecto peculiar da forma de Clarice trabalhar o texto tambm se faz presente ao
longo de todas as colunas que produziu, seja como Tereza Quadros, Helen Palmer ou Ilka
Soares. Ela (re)aproveitava textos que j tinham sido por ela mesma e publicados
nessas pginas. comum se deparar com mensagens transmitidas por Tereza Quadros no
espao de comentrios de Ilka Soares, com pequenas alteraes de redao. Ou seja, um
exerccio de escritura: variaes sobre um mesmo tema (Lispector, 2006, p. 8).

Maria Gabriela Llansol fala-nos da cpia como ato fundamental para a criao, pois a mo do
copista, seguindo as linhas do percurso amoroso, faz tremeluzir o texto que copia e assim abre
imensa brecha para criar novo texto:
Copiar. Copiar um acto fundamental,
porqu e fu ndamental qu e a mo se meta no pen-samento,
e fu ndamental qu e a mo siga as linhas da paisagem, iga as linhas do percurso
amo ro so , siga as linhas do ensino. A cpia uma forma real de aprendizagem
porqu e cola directamente ao conhecimento.
Mas trata-se aqui de uma cpia que evidentemente como um treme u zir sobre o que
est escrito em primeiro lugar. Portanto , no copiar de u ma maneira exacta e
rigorosa so bre o traado qu e j est sendo elaborado, mas uma espcie de
enervamento, de tremeluzir, que deixa imensa brecha,
passar conhecimento, eu diria, criar o conhecimento prprio de quem est copiando
(Llansol apud Andrade, 2005, p. 247).

Em 15 de janeiro de 1972, em crnica intitulada Caderno de notas, Clarice parece no se

importar com a autoria, mas com as verdades de vida que muitos poderiam escrever:
Todos aqueles que fizeram grandes coisas fizeram-nas para sair de uma dificuldade, de um
beco sem sada. Traduzo isso do francs, frase encontrada em um caderno de notas antigo.
Mas, quem escreveu isso? quando? No importa, uma verdade de vida, e muitos poderiam
t-la escrito (DM, p. 429).

Em 1974, tem um sonho, descrito em carta para Andra Azulay:123

Querida Andra,
voc quer me explicar o que quer dizer um sonho que tive hoje de noite? Ontem fui dormir
to cansada, mas to cansada, que fiquei com medo de cair na rua. Dormi de oito e meia da
noite at quatro e meia da manh. Acordei com um pesadelo terrvel: sonhei que ia para
fora do Brasil (vou mesmo em agosto) e quando voltava sabendo que muita gente

123
Filha de Jacob David Azulay, psicanalista de Clarice. Tinha nove anos, quando se correspondeu com
Clarice Lispector.
 tinha escrito coisas e assinava embaixo o meu nome. Eu reclamava, dizia que no era eu, e
ningum acreditava, e riam de mim. A no agentei e acordei. Eu estava to nervosa e
eltrica e cansada que quebrei um copo (Lispector, 2002, p. 291).

A essa carta de Clarice, Andra Azulay responde, em 09 de julho de 1974:

Querida Clarice:
(...) Olha a parte do sonho de que voc partia era que voc ficava com medo de algum,
como outra pessoa tomasse seu lugar enquanto voc estava longe de todos do Brasil; se
esqueciam de voc.
As pessoas que escreviam colocando seu nome embaixo no escrevendo coisas de uma
escritora como voc.
Quando as pessoas davam risos elas mostravam que no tinham escrito coisas to feias s
para lhe enfraquecer na sua vida de artista e colocar outra pessoa no seu lugar.
Ah! Clarice da prxima vez que voc tiver um pesadelo no quebre mais copos, porque se
suas mos sangrarem e voc no puder mais escrever; quem vai escrever coisas to lindas
que voc escreve?
Clarice; eu sei interpretar a escritora que voc.
(...) Olhe, a interpretao um segredo que se descobre atravs de microscpios da
inteligncia e da deduo. E esses microscpios vm da nossa inteligncia e deduo.
(...) Se voc tiver um sonho e ficar pensando que ele me escreva e eu [] direi na
carta seguinte a interpretao (...) (Lispector, 2002, p. 294-295).

interessante observar que, ao contar seu sonho para criana, instiga-a a buscar uma
interpretao. Interpretao que se estende tambm para o texto, como podemos constatar na carta que
Andra escreve posteriormente a Clarice:
Sabe, eu li A metamorfose de Franz Kafka (no sei se est escrito direito) eu entendi a
interpretao, mas eu como sou muito criativa e cheia fantasias imaginei-me virando
uma barata e perguntei se isso acontece se a mame me beijaria e ela falou com uma cara
de nojo Hum Andra que besteira! a eu comecei a chorar. Eu sou boba no? (Lispector,
2002, p. 302).

Esse sonho de Clarice traz consigo questionamentos j evidenciados em Braslia, publicado em

1978:
Peo humildemente socorro. Esto me roubando. Todo mundo eu? (PNE, p. 80).

Sou uma carta annima. No assino o que escrevo. Os outros que assinem. No sou
credenciada. Eu? Mas logo eu? Nunca! (PNE, p. 81).

(...) E eu, quem sou? (PNE, p. 83-84).

 Sinto que esto fazendo macumba contra mim: quem quer roubar a minha pobre
identidade? (PNE, p. 85).

Clarice realmente no se recordava de todos os autores que cita ou ela, como quer Michel
Foucault, defende um anonimato rigoroso? Segundo Alessandro Fontana, para Foucault, a nica soluo
e a nica lei sobre a edio, a nica lei sobre o livro que gostaria de ver instaurada seria a da proibio de
utilizar duas vezes o nome de autor, para que cada livro seja lido por si mesmo (Foucault, 2000, p. 6).
Em gua viva , a narradora/escritora afirma que o pensamento, embora resultado do esforo de
um determinado pensador, um autor, livre porque, ultrapassando a necessidade de pensar do autor, se
pensa a si mesmo, chegando mesmo a causar um estranhamento em quem o pensa, a lan-lo na zona
incomensurvel do nada:
E como o verdadeiro pensamento se pensa a si mesmo, essa espcie de pensamento atinge
seu objetivo no prprio ato de pensar. No quero dizer com isso que vagamente ou
gratuitamente. Acontece que o pensamento primrio enquanto ato de pensamento j tem
forma e mais facilmente transmissvel a si mesmo, ou melhor, prpria pessoa que o est
pensando; e tem por isso por ter forma um alcance limitado. Enquanto o pensamento
dito liberdade livre como ato de pensamento. livre a um ponto que ao prprio
pensador esse pensamento parece sem autor.

O verdadeiro pensamento parece sem autor (AV, p. 107-108).

Esse estranhamento vem de que as sensaes, para se transformarem em idias, pensamento,

carecem de se subordinar s palavras, linguagem. Assim explica a narradora de gua viva :
Estou falando que o pensamento do homem e o modo como esse pensar-sentir pode
chegar a um grau extremo de incomunicabilidade que, sem sofisma ou paradoxo, , ao
mesmo tempo, para esse homem, o ponto de comunicabilidade maior. Ele se comunica com
ele mesmo (AV, p. 108-109).

Tambm em Episdios/A Mmia, de Fernando Pessoa, esse assombro aparece de modo muito
evidente:
De quem o olhar
Que espreita por meus olhos?
Quando penso que vejo,
Quem continua vendo
Enquanto estou pensando?
Por que caminhos seguem,
No os meus tristes passos,
Mas a realidade
De eu ter passos comigo? (Pessoa, 1998, p. 132).
 Michel Foucault, em A escrita de si, seguindo a linha dos esticos que remonta s prticas
socrticas do cuidado de si, sugere uma vida de autoria de si mesmo. Ele afirma que quem quiser fazer
uma histria da cultura de si no deve procurar os primeiros desenvolvimentos histricos da narrativa de
si pelas bandas dos hypomnemata, mas das correspondncias. Os hypomnemata so
livros de contabilidade, registos notariais, cadernos que serviam de agenda. O seu
uso como livro de vida, guia de conduta, parece ter-se tornado coisa corrente entre um
pblico cultivado. Neles eram consignadas citaes, fragmentos de obras, exemplos e
aces de que se tinha sido testemunha ou cujo relato se tinha lido, reflexes ou debates que
se tinha ouvido ou que tivessem vindo memria. Constituam uma memria material das
coisas lidas, ouvidas ou pensadas; ofereciam-nas assim, qual tesouro acumulado, releitura
e meditao ulterior (Foucault, 2000, p. 135).

Foucault diz-nos que, por mais pessoais que sejam, os hypomnemata no devem ser considerados
dirios ntimos, pois no constituem uma narrativa de si mesmo, embora a escrita dos hypomnemata
seja um veculo importante da subjetivao do discurso. A finalidade dos hypomnemata a constituio
de si por meio da reunio do que se pde ouvir ou ler. o que Foucault nos explica: Tal o objetivo dos
hypomnemata: fazer da recoleco do logos fragmentrio e transmitido pelo ensino, a audio ou a
leitura, um meio para o estabelecimento de uma relao de si consigo prprio to adequada e completa
quanto possvel (Foucault, 2000, p. 138).
A correspondncia, cuja forma prxima dos hypomnemata, no deve, contudo, ser encarada
como simples prolongamentos desses; ela constitui tambm uma certa maneira de cada um se manifestar
a si prprio e aos outros (Foucault, 2000, p. 149). A correspondncia sim, considerada uma narrativa
da relao a si.
gua viva ento um hypomnemata? Uma correspondncia, e no mais dirio? No. Diz-nos
Batrice Didier que o dirio torna-se o receptculo de todos os tipos de escrita, praticamente sem
limites (Didier, 1976, p. 187 Trad. nossa); que o dirio pode ser uma espcie de repertrio de
citaes e tambm que as fronteiras so freqentemente mal definidas entre o dirio e a
correspondncia. A interao total, j que ela se exerce nos dois sentidos: seja que o diarista se serve de
tal frmula que lhe parece propcia para uma carta a um amigo, seja que ele integra essa carta em seu
dirio (Didier, 1976, p. 189-190 Trad. nossa). Encontramos em gua viva as duas situaes. Primeiro a
narradora dizendo: por causa do mesmo segredo que me faz escrever agora como se fosse a ti (AV, p.
11). Depois um trecho que parece ser parte de uma correspondncia da narradora que ela recorta e inclui
em seu dirio:
Hoje de tarde nos encontraremos. E no te falei sequer nisso que escrevo e que contm o
que sou e que te dou de presente sem que o leias. Nunca lers o que escrevo. E quando eu
tiver anotado o meu segredo de ser jogarei fora como se fosse ao mar. Escrevo -te porque
no chegas a aceitar o que sou. Quando destruir minhas anotaes de instantes, voltarei
para o meu nada de onde tirei um tudo? (AV, p. 88)
 O seguinte trecho no qual a narradora faz aluso posio em que escreve, se revelada em
Objeto gritante, em gua viva foi delido: Sabe como escrevo? Estou meio sentada e deitada com
as pernas levantadas por um mvel um banco e a mquina no colo (OG, verso II, p. 58). Embora
encontremos em gua viva : Escrevo -te sentada junto de uma janela aberta no alto de meu atelier (AV,
p. 65).
Em Objeto gritante rememora histrias e sensaes que parecem ter-lhe ocorrido na infncia e
at a emoo pela posse em adulta de uma boneca:
No sei se sei escrever. Antes de escrever eu j fabulava. E houve uma histria falada com
outra criana. Era assim: eu comeava a histria e ia at o ponto em que caa em um beco
sem sada. Ento minha amiga retomava o fio da histria e continuava at ela no saber
mais o que dizer. Era a hora de eu continuar. E assim por diante (OG, verso II, p. 27).

Vejo-me pequena, fraca e desamparada no enorme sobrado de minha infncia, sem ter a
quem me dirigir e me sentindo abandonada por Deus (OG, verso I, p. 143).

Quando eu era pequena tinha a gata de aspecto vulgar. rajada com vrios tons de cinza
e sabida com aquele sonso felino e desconfiado e agressivo que gato tem. A gata vivia
parindo e cada vez era a prpria tragdia: eu queria ficar com todos gatos e ter verdadeira
gataria em casa. Ocultando de mim distribuam filhotes no sei para quem. At que o
problema se tornou mais agudo porque eu reclamava demais a ausncia dos gatos. Ento
um dia deram minha gata enquanto eu estava na escola. choque foi tamanho que adoeci
de cama e com febre. Para me consolarem presentearam-me com um gato de pano e que era
irrisrio: como que aquele objeto morto e mole e coisa poderia jamais substituir a
elasticidade da gata viva? (OG, verso II, p. 16-17).

Mal acredito quando penso que ainda muito menina eu dava aulas particulares explicativas
de matemtica e portugus. Porque seria incapaz hoje de resolver uma raiz quadrada. Como
a quadratura do crculo? E a quarta dimenso? Era com o maior tdio que dava regras de
gramtica em portugus. Felizmente depois vim a esquec-las. preciso antes saber e
depois esquecer. S ento comea-se a respirar livremente. Agora a mquina vai parar um
instante. Acenderei um cigarro (OG, verso II, p. 87).

Estou agora em corda bamba por no estar escrevendo direito. porque estou escrevendo
uma coisa. Contarei: comprei uma boneca para mim. Para dormir comigo. No tenho seno
um pouco de vergonha. Mas em menina eu queria tanto uma boneca bonita. S tinha
aquelas pequenas e feitas de trapos. Recheadas de macela ou palha. Eu tinha tanto amor
para dar. E agora o meu amor foi to grande que se tornou compulsivo. Ela linda. J a
beijei e abracei. Durmo agarrada com ela. Eu animo os objetos. Ela fecha os olhos azuis
quando fica em estado horizontal. S no herdou meus cabelos que so macios de fazer
aflio: os dela so brilhantes e speros. Chama-se Laura. E eu estou tendo menina pois
 s tive filho homem. to doce. Dei agora Laura para uma menina pobre porque queria ver
uma menina feliz (OG, verso II, p. 47-48).

Se Laura aparece em sua fico como uma boneca capaz de fazer uma pobre menina feliz, vale
lembrar que, em 1974, Clarice tambm d a muitos meninos e meninas uma histria que escreve,
intitulada A vida ntima de Laura . Recordemo -nos, contudo, que nesse livro Laura uma galinha.
Tambm no conto A imitao da rosa, a protagonista, hesita em dar ou no as rosas lindas, que
possua, a Carlota.
Trechos sobre a vivncia do Dia das Mes e sobre seu desejo materno tambm no sero mais
encontrados em gua viva :
Mas no Dia das Mes foi ante-ontem (e) fiquei muito feliz. Havia uma unio perfeita.
Deixei-me ser rainha. Meus filhos me querem ao que parece perfumada e escrevendo:
deram-me perfume e caneta. Obrigada por ser mulher e quando ter filhos. Os
filhos esto agora dormindo. Eu ia dizendo: que Deus lhes ilumine os passos (OG, verso
I, p. 9).

Eu queria para mim um beb chamado Joo que eu pegasse no colo (e)124 eu cuidaria dele
como cuidei dos meus filhos (OG, verso II, p. 155).

Clarice faz constar apenas em Objeto gritante passagens relativas poca em que era aluna:
Quando eu era aluna o professor de psicologia perguntou classe: para onde vai tudo o que
a gente aprendeu e esqueceu? Houve um grande silncio classe. A leve angstia da
ausncia de resposta: tudo suspenso no ar. Ento eu disse: incorpora-se nossa (prpria)
personalidade. Houve alvio geral. O professor tambm se descontraiu.
Quando eu era aluna tirava boas notas mas acho que no compreendia nada. Eu j (s)
criava. Lutei toda a minha vida contra a tendncia de ir criando os instantes e sempre sem
jamais deixar que isto me levasse at as ltimas guas. Mas o esforo de nadar contra a
mar tira de mim fora vital. Ganho no cotidiano de aes comuns e prticas e perco
interiormente uma coisa muito doce de se ser: o it que nada (sic). Mas um dia
ainda hei de ir sem me importar para onde o ir me levar. O importante ir (OG, verso II,
p. 35).

Tambm aluses ao tempo e ao modo como ela se encontra trajada foram excludas, quando
gua viva veio a pblico:
So agora quatro e meia da manh. Est chovendo muito. Estou com um peignoir de
flanela. Tomei caf quente que estava pelando. Toda reconfortada. Apesar de Duque de
Caxias estou contente. Cheia de voracidade. Ns somos vorazes (OG, verso II, p. 56).

124
Este e, que na citao fao constar entre parnteses, a autora o introduziu posteriormente, quando de
sua reviso.
 Remisso a certo segredo no compartilhado pelo leitor tambm foi abolida: H coisas que
jamais direi: nem em livros e nem em jornal. No direi a ningum no mundo. Um homem (ele) me disse
que no Talmude falam que h coisas que as podem contar. Outras a poucos. E outras a ningum (OG,
verso II, p. 28).
Observamos que esse trecho foi retirado da crnica de de abril de 1971, publicada no Jornal
125
do Brasil, com o ttulo Ao correr da mquina: H coisas que jamais direi: nem em livros e muito
menos em jornal. E no direi a ningum no mundo. Um homem me disse que no Talmude falam de coisas
que a gente no pode contar a muitos, h outras a poucos, e outras a ningum (DM, p. 367).
Interessante observarmos que o segredo um leitmotiv na obra clariceana. Em O lustre, de 1946,
por exemplo, encontramos:
Ela seria fluida durante toda a vida. Porm o que dominara seus contornos e os atrara a um
centro, o que a iluminara contra o mundo e lhe dera ntimo poder fora o segredo (L, p. 7).

Mesmo ela amava os segredos com ferocidade como se eles fossem da sua espcie (L, p.
65).

Queria ocupar-se de pequenas coisas que enchessem seus dias, procurava mas perdera o
encanto gil da infncia, rompera com o prprio segredo (L, p. 150).

De qualquer modo guardava o segredo (L, p. 177).

E tambm havia um clculo sabido e extraordinariamente feminino ela sorria quase

voluptuosa em manter o segredo (...) (L, p. 198).

(...) compreendeu que a confisso a deixaria fraca e que s poderia partir com o vigor do
prprio segredo (...) (L, p. 200).

Sua animao crescia, ela contava detalhes, narrava fatos que quase se tornavam
reveladores, quase, sim, mas ainda secretos (...) (L, p. 221).

(...) tudo se bastava com segredo e terror (L, p. 242).

Parecia ter descoberto um novo segredo de viver (...) (L, p. 253).

Reviu Rute esta sabia guardar segredo. No parecia ter nenhuma necessidade de contar a
sua vida (L, p. 293).

125
Vale observar que em 20 de setembro de 1969, h uma outra crnica publicada no Jornal do Brasil
com o mesmo ttulo: Ao correr da mquina. (Cf. DM, p. 246).
 O segredo, segundo Chevalier e Gheerbrant, um privilgio do poder e um sinal de
participao no poder. igualmente ligado idia de e tem os seus guardies. O segredo
tambm fonte de angstia pelo seu peso interior, tanto para aquele que o guarda quanto para aqueles que o
temem (Chevalier e Gheerbrant, 1995, p. 808).
Em A ma no escuro , de 1961, o segredo reaparece em vrios momentos. Se o segredo s existe
enquanto tal, se preservada sua face oculta, misteriosa, ele pode tambm tornar-se duro demais de
suportar e exigir de seu guardio a liberdade: saudvel livrar-se do fardo de um segredo. Mas aquele
que capaz, sem fraqueza e embaraos, de guardar os seus segredos adquire uma fora de dominao
incomparvel, que lhe confere um sentimento agudo de superioridade (Chevalier e Gheerbrant, 1995, p.
808-809).
E sua cara tinha uma sabedoria fsica horrivelmente secreta como a de um puma quieto .
Como um homem que s no violentou em si o seu ltimo segredo: o corpo (ME, p. 61).

Parou junto de Ermelinda. Sabia que esta j a tinha visto se aproximar, embora no tivesse
sequer erguido os olhos; como se assim devesse agir algum que tem medo do escuro ou
que foi iniciada no espiritismo e no segredo de um modo de viver (ME, p. 70).

Certo ponto fora atingido, enfim. O que pareceu alarm-la que j no havia questo de
voltar atrs enfim tarde demais, o que a deixou herica. E, alm disso, havia aquele mal-
estar excitado e alegre, de uma alegria perniciosa, aquele seu segredo contra o mundo:
ningum sabia o que se passava com ela, que segredo (ME, p. 145).

Porque as coisas no devem ser vistas de frente, ningum to forte assim, s os que se
danam que tm fora. Mas para ns a alegria tem que ser uma estrela abafada no
corao, a alegria tem que ser apenas um segredo, a natureza da gente o nosso grande
segredo, a alegria deve ser como uma irradiao que a jamais, jamais deve deixar
escapar (ME, p. 258).

Em A paixo segundo G. H., de 1964, o segredo reaparece como matria:

(...) viver somente a altura a que posso chegar meu nico nvel viver. S que agora,
agora sei de um segredo. Que j estou esquecendo, ah sinto que j estou esquecendo...
(...) Pois ao mesmo tempo que luto por saber, a minha ignorncia, que o
esquecimento, tornou -se sagrada. Sou a vestal de um segredo que no sei mais qual foi. E
sirvo ao perigo esquecido (PSGH, p. 20).

S depois eu saberia que tinha visto; s depois, ao ver o segredo, reconheci que j o vira
(PSGH, p. 40).

A soluo tinha que ser secreta. A tica da moral mant-la em segredo. A liberdade um
segredo (PSGH, p. 91).
A verdade no tem testemunha? ser no saber? Se a pessoa no olha e no v, mesmo
assim a verdade existe? A verdade que no se transmite nem para quem v. Este o
segredo de se ser uma pessoa? (PSGH, p. 97).

Eu sou mansa mas minha funo de viver feroz. Ah, o pr-humano me invade. Eu
entendo, eu entendo! A forma de viver um segredo to secreto que o rastejamento
silencioso de um segredo. um segredo no deserto. E eu certamente j sabia (PSGH, p.
120).

Desde a pr-histria eu havia comeado a minha marcha pelo deserto, e sem estrela para me
guiar, s a perdio me guiando, s o descaminho me guiando at que, quase morta pelo
xtase do cansao, iluminada de paixo, eu enfim encontrara o escrnio. E no escrnio, a
faiscar de glria, o segredo escondido. O segredo mais remoto do mundo, opaco, mas me
cegando com a irradiao de sua existncia simples, ali faiscando em glria que me doa
nos olhos. Dentro do escrnio o segredo:
Um pedao de coisa.
Um pedao de ferro, uma antena de barata, uma calia de parede.
Minha exausto se prostrava aos ps do pedao de coisa, adorando infernalmente. O
segredo da fora era a fora, o segredo do amor era o amor e a jia do mundo um
pedao opaco de coisa.
O opaco me reverberava nos olhos. O segredo de minha trajetria milenar de orgia e morte
e glria e sede at eu finalmente encontrar o que eu sempre tivera, e para isso tinha
precisado morrer antes. Ah, estou sendo to direta que chego a parecer simblica.
Um pedao de coisa? o segredo dos faras. E por causa segredo eu quase dera a
minha vida...
Mais, muito mais: para ter esse segredo, que agora mesmo eu continuava a no entender, de
novo eu daria a minha vida. Eu arriscara o mundo em busca da pergunta que posterior
resposta. Uma resposta que continuava secreta, mesmo ao ser revelada a que pergunta ela
respondia (PSGH, p. 139-140).

Esse pedao de coisa dentro do escrnio o segredo do cofre. E o prprio cofre tambm
feito do mesmo segredo, o escrnio onde se encontra a do mundo, tambm o escrnio
feito do mesmo segredo (PSGH, p. 142).

Mas que isso, no plano humano, seria a destruio: viver a vida em vez de viver a prpria
vida proibido. pecado entrar na matria divina. E pecado tem uma punio
irremedivel: a pessoa que ousa entrar neste segredo, perder sua vida individual,
desorganiza o mundo humano (PSGH, p. 146).
 Era assim ento que se processava? No saber era assim ento que o mais profundo
acontecia? alguma coisa teria sempre, sempre, que estar aparentemente morta para que o
vivo se processasse? eu tivera que no saber que estava viva? O segredo de jamais se
escapar da vida maior era o de viver como um sonmbulo? (PSGH, p. 169).

Em seu espao na coluna semanal do Jornal do Brasil, em 26 de setembro de 1970, Clarice

publica um poema com o ttulo Teu segredo:
Flores envenenadas na jarra.
Roxas azuis, encarnadas atapetam o ar.
Que riqueza de hospital.
Nunca vi mais belas e mais perigosas.
assim ento o teu segredo.
Teu segredo to parecido contigo
que nada me revela alm do que j sei. E sei to pouco
como se o teu enigma fosse eu.
Assim como tu s o meu (DM, p. 337).

E j em 19 de maio de 1973, com o ttulo de Os segredos, a escritora reivindica para si o

conhecimento de um segredo guardado por cientistas, mas que transformariam, profundamente, seu modo
de ver, viver e saber:
O que acontece s vezes com minha ignorncia que ela deixa de ser sentida como uma
omisso e se torna quase palpvel, assim como a escurido, a gente s vezes parece que
pode ser pegada. Quando sentida como uma omisso, pode dar uma sensao de mal-
estar, uma sensao de no estar a par, enfim de ignorncia mesmo. Quando ela se torna
quase palpvel como a escurido, ela me ofende. O que ultimamente tem-me ofendido e
uma ofensa mesmo porque dessa eu no tenho culpa, uma ignorncia que me imposta
o que tem ultimamente me ofendido sentir que em vrios pases h cientistas que mantm
em segredo coisas que revolucionariam meu modo de ver, de viver e de saber. Por que no
contam o segredo? Porque precisam dele para criar novas coisas, e porque temem que a
revelao cause pnico, por ser precoce ainda (DM, p. 503).

De fato, uma das razes que os Filsofos alegam para se desculparem por no divulgarem um
segredo to til queles que o conhecem a de que o mundo desejaria trabalhar nele e abandonaria as
outras artes e ofcios to necessrios vida. A sociedade inteira ficaria transtornada (Chevalier e
Gheerbrant, 1995, p. 809).
Ento eu me sinto hoje mesmo como se estivesse na Idade Mdia. Sou roubada de minha
prpria poca. Mas entenderia eu o segredo se me fosse revelado? Ah, haveria, tinha de
haver um modo de eu me pr em contato com ele.
Ao mesmo tempo estou cheia de esperanas no que o segredo encerra. Esto nos tratando
como criana a quem no se assusta com verdades antes tempo. Mas a criana sente que
 vem uma verdade por a, sente como um rumor que no sabe de onde vem. E eu sinto um
sussurro que promete. Pelo menos sei que h segredos, que o mundo fsico e psquico seria
visto por mim de um modo totalmente novo se ao menos eu soubesse. E tenho que ficar
com a tnue alegria mnima do condicional se eu soubesse. Mas tenho que ter modstia
com a alegria. Quanto mais tnue a alegria, mais difcil e mais precioso de capt-la e
mais amado o fio quase invisvel da esperana de vir a saber (DM, p. 503-504).

Chevalier e Gheerbrant afirmam que outra razo apresentada pelos esoteristas a de que as
pessoas despreparadas para receber um segredo no s no o compreendem, como o desfiguram ou o
transformam em motivo de zombaria. No se deve dar pedras preciosas a porcos (Chevalier e
Gheerbrant, 1995, p. 809). Mas Clarice questiona se no haveria um modo de se colocar em contato com
o segredo, um modo que no escandalizasse, pois viver sab-lo como estar margem de uma vida
mais ampla.
Em gua viva , de 1973, o segredo novamente vem baila, como podemos constatar:
Mas o outro lado, do qual escapei mal e mal, tornou -se sagrado e a ningum conto o meu
segredo. Parece-me que em sonho fiz no outro lado um juramento, pacto sangue.
Ningum saber de nada: o que sei to voltil e quase inexistente que fica entre mim e eu
(AV, p. 24).

No entanto estou sendo franca e meu jogo limpo. Abro o jogo. S no conto os fatos de
minha vida: sou secreta por natureza. O que h ento? sei que no quero a impostura.
Recuso-me. Eu me aprofundei mas no acredito em mim porque meu pensamento
inventado (AV, p. 53).

Embora tudo seja to frgil. Sinto -me to perdida. Vivo de um segredo que se irradia em
raios luminosos que me ofuscariam se eu no os cobrisse com um manto pesado de falsas
certezas. Que o Deus me ajude: estou sem guia e de novo escuro (AV, p. 53).

No vou falar no Deus, Ele segredo meu. Est fazendo um dia de sol. A praia estava cheia
de vento bom e de uma liberdade. E eu estava s. Sem precisar de ningum. difcil
porque preciso repartir contigo o que sinto. O mar calmo. Mas espreita e em suspeita.
Como se tal calma no pudesse durar. Algo est sempre por acontecer. O imprevisto
improvisado e fatal me fascina. J entrei contigo em comunicao to forte que deixei de
existir sendo. Voc tornou -se um eu. to difcil falar e dizer coisas que no podem ser
ditas. to silencioso. Como traduzir o silncio do encontro real entre ns dois? Dificlimo
contar: olhei para voc fixamente por uns instantes. Tais momentos so meu segredo.
Houve o que se chama de comunho perfeita. Eu chamo isto de estado agudo de felicidade.
Estou terrivelmente lcida e parece que alcano um plano mais alto de humanidade. Ou da
desumanidade o it (AV, p. 64-65).
 A coragem de viver: deixo oculto o que precisa ser oculto e precisa irradiar-se em segredo
(AV, p. 78).

Atrs do pensamento atinjo um estado. Recuso -me a dividi-lo em palavras e o que no

posso e no quero exprimir fica sendo o mais secreto dos meus segredos. Sei que tenho
medo de momentos nos quais no uso o pensamento e um momentneo estado difcil de
ser alcanado, e que, todo secreto, no usa mais as palavras com que se produzem
pensamentos. No usar palavras perder a identidade? se perder nas essenciais trevas
daninhas? (AV, p. 85-86).

E a revelao do segredo, to ansiosamente aguardada pelo leitor de gua viva , finalmente

feita: Vou lhe contar um segredo: a vida mortal. (...) Ns mantemos este segredo em mutismo para
esconder que cada instante mortal (AV, p. 102). O segredo no pessoal, individual e mesmo depois
de evidenciado, mesmo depois de saber de tudo, o mistrio continuou intacto (DM, p. 115). O segredo
um segredo ontolgico, do ser. A revelao do segredo pe o leitor em contato com o mistrio do
que com o conhecimento de algo ignorado.
Mas antes, em 17 de agosto de 1968, em crnica intitulada Morte de uma baleia, havia escrito
no Jornal do Brasil: Morri de muitas mortes e mant-las-ei em segredo at que a morte do corpo venha,
e algum, adivinhando, diga: esta, esta viveu (DM, p. 126). Curiosamente, as outras mortes pela qual
passou a narradora no impediram sua vida de seguir, seguir at o momento em que a morte fsica,
concreta impea a vida de se fazer e algum ateste, no o bito, mas a vida vivida: esta, esta viveu.
um atestado de vida vivida que se recebe, ou no. Esse o segredo que a baleia agonizante vem nos contar
na praia: viver e morrer co -existem. E embora a narradora declare Morte, eu te odeio (DM, p. 127) no
h como ocultar que se morre muitas vezes, de muitas mortes e vive-se tambm, vive-se ferozmente
comendo a carne viva da baleia encalhada na arrebentao.
Posteriormente, em crnica intitulada Ao correr da mquina, publicada no Jornal do Brasil,
em 20 de setembro de 1969, encontramos: Eu vou te dar o meu segredo mortal: viver no uma arte. (...)
A mquina escreve em mim. E eu no tenho segredos, seno exatamente os mortais (DM, p. 246).
O desejo de Clarice no seria, enfim, ser um livro aberto, isto , no exibir mais que os mortais
segredos? Mesmo o que sustenta a vida no um segredo? O segredo de que enquanto a vida se realiza a
morte avana, o segredo de que morremos a cada dia que vivemos.
Tambm informaes inteis, banais, como por exemplo: ficssemos em fila indiana
daramos a volta ao mundo. Tudo o que neste momento estou escrevendo banal: basta ter vivido um
pouco e se sabe o que isto (OG, verso II, p. 114 -115) ou ainda: Uma pessoa me disse que o siri
quando se lhe pega por uma perna esta se solta para que o corpo todo no fique aprisionado. E que
nasce outra no lugar da perna cada (OG, verso II, p. 86). Essas informaes lembram-nos aquelas que
aparecero em A hora da estrela , ouvidas por Macaba na Rdio Relgio:
Todas as madrugadas ligava o rdio emprestado por uma de moradia, Maria da
Penha ligava bem baixinho para no acordar as outras, ligava, invariavelmente, para a
Rdio Relgio, que dava hora certa e cultura, e nenhuma msica, s pingava em som de
 gotas que caem cada gota de minuto que passava. E sobretudo esse canal de rdio
aproveitava intervalos entre as tais gotas de minuto para dar anncios comerciais ela
adorava anncios. Era rdio perfeita pois tambm entre os pingos do tempo dava curtos
ensinamentos dos quais talvez algum dia viesse precisar saber. Foi assim que aprendeu que
o Imperador Carlos Magno era na terra dele chamado Carolus. Verdade que nunca achara
modo de aplicar essa informao. Mas nunca se sabe, quem espera sempre alcana. Ouvira
tambm a informao de que o nico animal que no cruza com filho era o cavalo (HE, p.
53).

Mostra-se a que os curtos ensinamentos, em verdade, eram insuficientes, conforme podemos

constatar no dilogo estabelecido entre Macaba e Olmpico:
Voc sabia que na Rdio Relgio disseram que um homem escreveu um livro chamado
Alice no Pas das Maravilhas e que era tambm um matemtico? Falaram tambm em
lgebra. O que que quer dizer lgebra?
Saber disso coisa de fresco, de homem que vira mulher. Desculpe a palavra de eu ter
dito fresco porque isso palavro para moa direita.
Nessa rdio eles dizem essa coisa de cultura e palavras difceis, por exemplo: o que
quer dizer eletrnico?
Silncio.
Eu sei mas no quero dizer.
Eu gosto tanto de ouvir os pingos de minutos do tempo assim: tic-tac-tic-tac-tic-tac. A
Rdio Relgio diz que d a hora certa, cultura e anncios. Que quer dizer cultura?
Cultura cultura continuou ele emburrado. Voc tambm vive me encostando na
parede.
que muita coisa eu no entendo bem. O que quer dizer renda per capita?
Ora, fcil, coisa de mdico.
O que quer dizer rua Conde de Bonfim? O que conde? prncipe?
Conde conde, ora essa. Eu no preciso de hora certa porque eu tenho relgio (HE, p. 66 -
67).

Em outro dilogo entre Macaba e Olmpico as informaes da Rdio Relgio reaparecem como
tema:
Na Rdio Relgio disseram uma palavra que achei meio esquisita: mimetismo.
Olmpico olhou-a desconfiado.
Isso l coisa para moa virgem falar? E para que serve saber demais? O Mangue est
cheio de raparigas que fizeram perguntas demais.
Mangue um bairro?
lugar ruim, s pra homem ir. (...)
 Olhe, o Imperador Carlos Magno era chamado na terra dele de Carolus! E voc sabia que
a mosca voa to depressa que se voasse em linha reta ela ia passar pelo mundo todo em 28
dias? (HE, p. 72-73).

Veja-se que, por intermdio das personagens, questiona-se um saber de superfcie, de acmulo
de conhecimentos inteis. Mas ao tempo em que Macaba uma necessidade de integrar-se, de ser
reconhecida atravs do conhecimento sobre o mundo, sobre si mesma (ela vai cartomante para saber de
si, de sua vida amorosa, de seu futuro), Olmpico, machista, superior, querendo se passar por muito
sabedor das coisas, atravs de seu conhecimento apenas tautolgico sobre o mundo, (cultura cultura,
conde conde), revela sua enorme ignorncia.
Lembrando-nos tambm de A ma no escuro , podemos pensar que h um olhar irnico da
escritora que se reflete na incultura de seus personagens:
Sua prpria falta de cultura sempre o encabulara, ele fazer interminavelmente
uma lista sempre renovada dos livros que pretendera ler mas sempre aparecia obra nova e
isso o embaraava, ele que no dava sequer conta dos jornais; pretendera at se aprofundar
em psicologia coletiva j que sempre lidara com nmeros e j que sempre fora um
homem que facilmente imitava a inteligncia: mas nunca tivera tempo, sua mulher o
arrastava para o cinema, para onde ele ia com alvio (ME, p. 38).

Incultura declarada da escritora que, por meio de sua obra dita iletrada, deixa para o leitor sua
incultividade, conforme consta apenas em Objeto gritante:
Uma amiga erudita, mas que no foi afetada pela erudio, me conta um boato em leve
censura por eu no corresponder ao boato que deveria ser mais certo que a realidade: que
muitos pensam que sou altamente intelectualizada e que tenho grande cultura... Voc devia
ler, me diz ela. Mas j no fica escandalizada quando lhe digo que no li um s livro do
nouveau roman francs.
Brinco toda secreta de deixar que pensem o que quiserem. O principal no enganar-se a si
mesmo. S aos poucos conta (sic) a verdade: mas tomavam como modstia, mentira ou
esquisitice. E desse tipo de contar a verdade no gostei. De modo que passei a me calar.
Mas bem queria deixar um testamentozinho exatamente para as pessoas involuntariamente
logradas por mim: Deixo -lhe minha incultividade que em si mesma no me deu nenhum
gosto e at muita falta me fez, mas deixo -a, para o senhor, pois foi to bom que o senhor a
supusesse! deixo -a intacta, pronta para ser transmitida. A cultura no se lega porque a
pessoa mesma tem de trabalh-la, mas a vantagem de uma relativa incultura que se pode
entreg-la toda.
Ho de me perguntar: como escrever sem cultura? Vou ensinar a escrever, to fcil: s
ir falando. Basta isso (OG, verso II, p. 160-161).

Mas possvel pensar tambm que Clarice Lispector parece fazer questo de apagar, rasurar as
influncias de outros autores, movimentos literrios em sua obra. Entretanto, no me parece muito justo
que tomemos a obra clariceana enquanto uma literatura beletrstica, antes, Clarice no dissimula o
engendramento do texto e pe a nu esses processos de produo (Campos, 1995, p. 182); antes, a escrita
sobre o escrever faz-se tema insistente em sua obra:
Com perdo da palavra sou um mistrio para mim. E ainda fazendo parte deste mistrio
porque leio to pouco? O que era de se esperar que eu tivesse verdadeira fome de leitura.
Tambm para ver o que os outros fazem. No entanto s consigo ler coisa que caminhe
direto ao que quer dizer. Positivamente no me entendo. Mas talvez no seja preciso
entender. Contaram-me a histria da centopia. Perguntaram-lhe como conseguia andar
com tanta perna. No soube explicar e o que pior que parou de andar (OG, verso I, p.
45).

Tenho uma conferncia em que eu falo dos contemporneos do dia posterior (OG, verso II, p.
11). A conferncia a qual Clarice Lispector alude Literatura e vanguarda no Brasil, na qual podemos
ler: S me alegra muito a originalidade que venha de dentro para fora e no o contrrio. S a verdadeira
vanguarda faz com que os vanguardistas possam ser chamados de contemporneos do dia seguinte
(Lispector, 2005, p. 109). Mas, parecendo querer apagar a referncia, encontramos em gua viva a frase
ligada no mais conferncia elaborada pela escritora, mas ligada ao tempo impessoal, ao alvorecer:
Mas ao amanhecer eu penso que ns somos os contemporneos do dia seguinte (AV, p. 47).
Tambm em Objeto gritante encontramos a seguinte passagem:
Eles (os africanos) entoam uma lenga-lenga primria onde cantam monotonamente que a
sogra logo que eles saem vem e tira um cacho de bananas. Num ingls belssimo do
disco a voz do homem explica que vamos ouvir a cano amor. Segue-se a cano que
diz tambm monotonamente o lamento triste: por que te amo se no respondes? Envio
mensageiros em vo; quando te cumprimento tu ocultas a face; por que te amo se nem ao
menos me notas? Depois vem a cano para ninar elefantes que vo se banhar no rio. Sou
africana: um fio de lamento triste e largo e campestre corre na minha voz que canta. Os
portugueses em Bolama batiam nos negros com chicote. Mas cisne negro segrega o leo
que obstrui a pele: assim a dor no pode entrar e no Pode-se transformar a dor em
prazer: basta um clic (OG, verso I, p. 11-12).

interessante observarmos que no texto de gua viva a referncia rasurada e no sabemos que
se trata de um disco em ingls, de msicas de um disco que esto sendo descritas. Observemos as
mudanas:
Os africanos para me adormecer, eu recm-nascida, entoam uma lengalenga primria onde
cantam monotonamente que a sogra, logo que eles saem , vem e tira um cacho de bananas.

H uma cano do amor deles que diz tambm monotonamente o lamento que fao meu:
por que te amo se no me respondes? Envio mensageiros em vo; quando te cumprimento
tu ocultas a face; por que te amo se nem ao menos me notas? H tambm a cano para
ninar elefantes que vo se banhar no rio. Sou africana: um fio de lamento triste e largo e
 selvtico est na minha voz que te canta. Os brancos batiam nos negros com chicote. Mas
como o cisne segrega um leo que impermeabiliza a pele assim a dor dos negros no pode
entrar e no di. Pode-se transformar a dor em prazer basta um clic. Cisne negro? (AV,
p. 51).

Outro dado que vale a pena mencionar que em Objeto gritante h alm de um tu, para quem a
narradora/pintora escreve, um outro destinatrio, como possvel observar:
Meu senhor: a vida por dentro to escura (OG, verso I, p. 88 grifo nosso).

Meu caro senhor, guiada pela sua mo irei sem muito medo ao desconhecido. Certa de que
o senhor no me abandonar no escuro. s eu me largar e me deixar guiar. No se canse
de mim. No quero o papel herico de mrtir. No entanto vivo em martrio. Digo para mim
mesma: no h motivo de sofrer tanto. Meu senhor, o senhor tem razo: mas eu sinto s
vezes, quando tenho sucesso, eu tenho medo de que exijam o impossvel de mim. Meu
senhor, eu s vezes sinto uma amplido dentro de mim: mas eu tenho medo. Eu qu ero tanto
Deus. Mas no consigo senti-lo. Vou fazer um esforo sobrehumano e dizer profundamente
a frase mais difcil de um homem dizer na terra: que seja feita a Vossa vontade, e no a
minha, assim na terra como no cu. Eu assim entrego as rdeas de meu destino a uma fora
maior que eu. Porque eu, meu senhor, no posso nada. Vejo -me pequena, fraca e
desamparada no enorme sobrado de minha infncia, sem ter a quem me dirigir e me
sentindo abandonada por Deus. Tive que me guiar no escuro, abraando com temor o meu
prprio corpo. Desde ento, meu senhor, eu s consegui ter uma certa relativa maturidade
artstica. Eu quero me entregar cegamente crena porque j vi que no consigo entender
com a cabea o mundo, no sou bastante inteligente. Vou deixar que o senhor me guie. Vou
ser dcil. (...) (OG, verso I, p. 143 grifos nossos).

Essa variedade de destinatrios encontrada em Objeto gritante abandonada na confeco de

gua viva , em que s encontramos um tu a quem a narradora se dirige. Essa diversidade de destinatrios
no de estranhar, pois em A paixo segundo G. H., G. H. ora se dirige a um tu, a uma mo que a
sustenta, a um doutor, me, como possvel verificar:
Estou tentando te poupar, mas no posso (PSGH, p. 166).

que, mo que me sustenta, que eu, numa experincia que no quero nunca mais, numa
experincia pela qual peo perdo a mim mesma, eu estava saindo do meu mundo e
entrando no mundo (PSGH, p. 67).

V, meu amor, v como por medo j estou organizando, como ainda no consigo
mexer nesses elementos primrios do laboratrio sem logo querer organizar a esperana
(PSGH, p. 71).
 Lembrei-me de mim mesma andando pelas ruas ao saber que faria aborto, doutor, eu
que de filho s conhecia e s conheceria que ia fazer um aborto. (...)
Durante as interminveis horas em que andara pelas ruas resolvendo sobre o aborto, que no
entanto j estava resolvido com o senhor, doutor, durante essas horas meus olhos tambm
deviam estar insossos (PSGH, p. 95).

Me: matei uma vida, e no h braos que me recebam agora e na hora do nosso deserto,
amm. Me, tudo agora tornou -se de ouro duro. Interrompi uma coisa organizada, me, e
isso pior que matar, isso me fez entrar por uma brecha que me mostrou, pior que a morte,
que me mostrou a vida grossa e neutra amarelecendo. A est viva, e o olho dela
fertilizante, estou com medo de minha rouquido, me. (...)
Me, eu s fiz querer matar, mas olha s o que eu quebrei: quebrei um invlucro! (PSGH,
p. 98).

Vale para gua viva o que Guimares diz em Tutamia: O livro pode valer pelo muito que nele
no deveu caber (Rosa, 1985, p. 17).
E um pouco do que no deveu caber em gua viva est demonstrado aqui nesse captulo. E o que
era para ser um objeto gritante ficou abafado, como Clarice mesmo o diz: Meu grito foi to abafado que
s pelo silncio contrastante percebi que no havia gritado. O grito ficara me batendo dentro do peito
(PSGH, p. 51).
Ento poderamos pensar a partir desses cortes e desse enxugamento do texto: Qual o sentido
dessa mudana? Ou ainda: Que tipo de alterao essas modificaes ocasionam no texto alm,
obviamente, da diminuio do mesmo?
Esses cortes denotam um desejo de alcanar a impessoalidade, o neutro, a despersonalizao.
Projeto esse que j em A paixo segundo G. H., de 1964, evidencia-se no incio do livro: terei que
alcanar minha conscincia de vida exterior a um ponto de crime contra a minha vida pessoal (PSGH, p.
26).
A despersonalizao como a destituio do individual intil a perda de tudo o que se
possa perder e, ainda assim, ser. Pouco a pouco tirar si, com um esforo to atento que
no se sente a dor, tirar de si como quem se livra da pele, as caractersticas. Tudo o
que me caracteriza apenas o modo como sou mais facilmente visvel aos outros e como
termino sendo superficialmente reconhecvel por mim. (...)
A despersonalizao como a grande objetivao de si mesmo. A maior exteriorizao a que
se chega. Quem se atinge pela despersonalizao reconhecer o outro sob qualquer disfarce:
o primeiro passo em relao ao outro achar em si mesmo o homem de todos os homens.
Toda mulher a mulher de todas as mulheres, todo o homem o homem de todos os
homens, e cada um deles poderia se apresentar onde quer que se julgue o homem. Mas
apenas em imanncia, porque s alguns atingem o ponto em ns, se reconhecerem. E
ento, pela simples presena da existncia deles, revelarem a nossa.
 Aquilo de que se vive e por no ter nome s a mudez pronuncia disso que me
aproximo atravs da largueza de deixar de me ser (PSGH, p. 178).

Num trabalho s avessas, ir desbastando o texto, apagando os atributos de uma pessoa que por
meio do texto pudesse se evidenciar, buscar falar no partir de um eu, particular, individual, mas a partir
de ningum, como nos ensina Manoel de Barros:
Falar a partir de ningum
(...) ensina o sentido sonoro das palavras.
Falar a partir de ningum
Faz comunho com o comeo do verbo (Barros, 2000, p. 25).

A deseroizao de mim mesma est minando subterraneamente o meu edifcio, cumprindo -

se minha revelia como uma vocao ignorada. At que seja enfim revelado que a vida
em mim no tem o meu nome.
E eu tambm no tenho nome, e este o meu nome. E porque me despersonalizo a ponto de
no ter o meu nome, respondo cada vez que algum disser: eu (PSGH, p. 179).

Porque nessa despersonalizao, abdicando, inclusive, prprio nome [eu sou vs (SV, p.
153), eu sou fora de mim (HE, p. 39)] Clarice se exclui e, despessoal, sem voz prpria, exercita falar
a partir de ningum. O nome tido apenas como uma exterioridade que no revela a essncia do ser:
Eu me chamar um nome me causa o maior espanto: uma perplexidade quase infantil. que
no tenho nome. Sou um plasma. Sou um sentimento ou sou qualquer coisa que seja menos
um nome e no entanto (o que) os outros sabem de mim meu nome (OG,
verso II, p. 113).

Me deram um nome e me alienaram de mim (SV, p. 21).

Eu, reduzida a uma palavra? mas que palavra me representa? De uma coisa sei: no sou o
meu nome. O meu nome pertence aos que me chamam. Mas, nome ntimo : zero (SV,
p. 133).

Observemos que a narradora de gua viva atribui a Deus, o Inominvel, e a si mesma nomes que
nada dizem, que esto fora de qualquer lngua, que pertencem a uma lngua impessoal, lngua it: Como o
Deus no tem nome vou dar a Ele o nome de Simptar. No pertence a lngua nenhuma. Eu me dou o
nome de Amptala. Que eu saiba no existe tal nome. Talvez em lngua anterior ao snscrito, lngua it
(AV, p. 54).
Observemos que Clarice Lispector, contudo, era uma escritora bastante atenta aos nomes, como
podemos verificar:
 Tenho diante de mim um livrinho amarelo que me mandaram, chamado O mistrio da vida
e da morte. Est para mim.126 to duro o livro como um diamante. O autor J. Van
Rijckenborgh. Tambm que nome. Acredito muito na fora dos nomes. Esse parece com
lava de vulco j cristalizada em pesada pedra (OG, verso II, p. 156).

Em A hora da estrela Clarice tambm aborda a questo do nome atravs de seus personagens:
E, se me permite, qual mesmo a sua graa?
Macaba.
Maca o qu?
Bea, foi ela obrigada a completar.
Me desculpe, mas at parece doena, doena de pele.
Eu tambm acho esquisito mas minha me botou ele por promessa a Nossa Senhora da
Boa Morte se eu vingasse, at um ano de idade eu no era chamada porque no tinha nome,
eu preferia continuar a nunca ser chamada em vez de ter um nome que ningum tem mas
parece que deu certo parou um instante retomando o flego perdido e acrescentou
desanimada e com pudor pois como o senhor v eu vinguei... pois ... (HE, p. 59-60).

Numa das vezes em que se encontraram ela afinal perguntou -lhe o nome.
Olmpico de Jesus Moreira Chaves mentiu ele porque tinha como sobrenome apenas o
de Jesus, sobrenome dos que no tm pai. (...)
Eu no entendo o seu nome disse ela. Olmpico?
Macaba fingia enorme curiosidade escondendo dele que nunca entendia tudo muito
bem e que isso era assim mesmo. Mas ele, galinho de briga que era, arrepiou -se todo com a
pergunta tola e que ele no sabia como responder. Disse aborrecido:
Eu sei mas no quero dizer!
No faz mal, no faz mal, no faz mal... a gente no entender o nome (HE, p. 60 -
61).

Ele: (...) Quanto a mim, de tanto me chamarem, eu virei eu. No serto da Paraba no h
quem no saiba quem Olmpico. E um dia o mundo todo vai saber de mim (HE, p. 65).

(...) Escuta aqui: voc est fingindo que idiota ou idiota mesmo?
No sei bem o que sou, me acho um pouco... de qu?... Quer dizer no sei bem quem eu
sou.
Mas voc sabe que se chama Macaba, pelo menos isso?
verdade. Mas no sei o que est dentro do meu nome. S sei que eu nunca fui
importante... (HE, p. 73).

126
Esta frase sublinhada est riscada.
 Clarice mostra, como vimos, saber que o devir de cada um est no som seu nome (Llansol,
1998, p. 133), que fazer corresponder o nome pessoa como que equivale a um destino que aos seres se
impe cumprir (Sousa, 1996, p. 167). Mas, ao mesmo tempo, que coisa incompreensvel termos vivido
com um nome prprio! (Llansol, 1996, p. 71).
Vemos que esse projeto de despersonalizao, de algum j se encontrava em Objeto
gritante, ainda que timidamente: Serei um eu que significa tambm voc (OG, verso II, p. 122).
Essa transformao do eu em ela ou ele aparece, como podemos constatar, em A paixo
segundo G. H.:
A entrada para este quarto s tinha uma passagem, e estreita: pela barata. A barata que
enchia o quarto de vibrao enfim aberta, as vibraes de seus guizos de cascavel no
deserto. Atravs de dificultoso caminho, eu chegara inciso na parede que era
aquele quarto e a fenda formava como uma cave um amplo salo natural.
Nu, como preparado para a entrada de uma s pessoa. E entrasse se transformaria
num ela ou num ele. Eu era aquela a quem o quarto de ela. Ali entrara um
eu a que o quarto dera uma dimenso de ela. Como se eu fosse tambm o outro lado do
cubo, o lado que no se v porque se est vendo de frente (PSGH, p. 63-64).

O eu a face que se apresenta de frente, o rosto exposto, mas o outro lado do cubo, embora
oculto, estranho, tambm eu. Assim, encontramos o eu tematizado em vrias passagens em Objeto
gritante, todas inexistentes em gua viva :
De que era feito o inefvel eu? (OG, verso II, p. 116).

Voc no quer ser eu? porque voc j voc, ? que estou to cansada: eu sou eu desde
o aparecimento do homem na terra (OG, verso I, p. 176).

Enquanto isso a empregada estende roupa na corda e continua sua melopia sem palavras.
Banho-me nela. A empregada magra e morena, e nela se aloja um eu. Um corpo
separado dos outros, e a isso se chama de eu? estranho ter um corpo onde se alojar, um
corpo onde sangue molhado corre sem parar, onde a boca sabe cantar, e os olhos tantas
vezes devem ter chorado: ela mesmo um eu (OG, verso I, p. 148).

(...) eu sou eu. bvio? No. Causa estranheza. Cada . to engraado. Cada um
tem a sua prpria companhia. No fundo, l no fundo, cada um s pois o outro nunca pode
ser o eu da gente. Mas ns, os humanos, todos unidos, um eu descomunal que
clama pela eternidade (OG, verso I, p. 179).

O questionamento sobre o eu no abandonar jamais Clarice. Em Braslia, lemos a seguinte

frase: Eu sou eu, assim que os outros dizem. E se dizem, por que no acreditar? (PNE, p. 81). Em Um
sopro de vida , publicado postumamente, encontramos: O que que eu sou? sou um pensamento. Tenho
em mim o sopro? tenho? mas quem esse que tem? quem que fala por mim? tenho um corpo e um
esprito? eu sou um eu? exatamente isto, voc um responde-me o mundo terrivelmente (SV, p.
23).
E em gua viva iremos presenciar a preparao do eu da narradora/escritora para o ele ou
ela:
Mas sinto que em breve estarei pronta para falar em ele ou ela (AV, p. 45).

J posso me preparar para o ele ou ela. (...) Vou para o desconhecido de mim
mesma e quando nascer falarei em ele ou ela. Por enquanto o que me sustenta o
aquilo que um it (AV, p. 53-54).

Agora vou escrever ao correr da mo: no mexo no que ela escrever (AV, p. 63).

E se, afinal, concordamos com Alexandrino Severino no de que muitas passagens

autobiogrficas (de si) de Objeto gritante foram eliminadas na confeco de gua viva , podemos pensar
que o de si o fora de si, pois anotar a existncia exige, necessariamente, um afastamento da vida, uma
distncia. Nesse sentido que registrar a vida j estar fora de si, pois a tarefa de escrever demanda
daquele que escreve um exlio.
Justamente Fernando Pessoa, cuja experincia literria impeliu -o para fora de si, diz-nos, em
Episdios/A Mmia, da dissipao do nome, do desaparecimento do eu, quando os limites do dentro
e do fora soobram:
Deixo de me incluir
Dentro de mim. No h
C-dentro nem l-fora.

E o deserto est agora

Virado para baixo.

A noo de mover-me
Esqueceu-se do meu nome (Pessoa, 1998, p. 131).
 CAPTULO IV

A POTICA DAS GUAS

(...) quando sobe a luz do dia, e o amor fica deserto, que dizer-vos
do amor _________________ a no ser adeus.
Maria Gabriela Llansol
 Por essas cousas eu ando chorando. Os meus olhos destilam
guas.127
Lamentaes de Jeremias

As lgrimas que agora escorriam eram como por um amor (PSGH,

p. 134).

N
a primeira edio de A legio estrangeira Clarice escreve uma nota explicativa antes da segunda
parte do livro, outrora subintitulada Fundo de gaveta:
Esta segunda parte se chamar, como uma vez me sugeriu o nunca assaz citado Otto Lara
Resende, de Fundo de Gaveta. Mas por que livrar-se do que se amontoa, como em todas
as casas, no fundo das gavetas? Vide Manuel Bandeira: que ela me encontre com a
casa limpa, a mesa posta, com cada coisa em seu lugar. Por que tirar do fundo da gaveta,
por exemplo, a pecadora queimada, escrita apenas por diverso enquanto eu esperava o
nascimento de meu primeiro filho? Por que publicar o que no presta? Porque o que presta
tambm no presta. Alm do mais, o que obviamente no sempre me interessou
muito. Gosto de um modo carinhoso do inacabado, do malfeito, daquilo que
desajeitadamente tenta um pequeno vo e cai sem graa no cho (LE, p. 127).

Estabelecendo uma potica feita de restos, do inacabado, a escritora aponta para o leitor um
processo paradoxal de escrita que valoriza o fragmento, a runa. Como nos diz Susini-Anastopoulos, a
fragmentao um dos temas essenciais da esttica contempornea, e mais ainda da situao ontolgica
do homem moderno (Susini-Anastopoulos, 1997, p. 126-127 Trad. nossa).
Em Um sopro de vida Clarice Lispector, atravs do personagem Autor, afirma que esse livro
elaborado a partir de restos, destroos de livro, da o aspecto fragmentrio:
Este ao que suponho ser um livro feito aparentemente destroos de livro. (...) O
instante j feito de fragmentos. (...)
Minha vida feita de fragmentos e assim acontece com (...) Vejo que, sem querer,
o que escrevo e o que ngela escreve so trechos por assim dizer soltos, embora dentro de
um contexto de ...
(...) O que est escrito aqui, meu ou de ngela, so restos de uma demolio de alma, so
cortes laterais de uma realidade que se me foge continuamente. Esses fragmentos de livro
querem dizer que eu trabalho em runas. (SV, p. 24-25)

127
Em A via crucis do corpo Clarice cita parcialmente o versculo do livro Lamentaes de Jeremias
como epgrafe (Cf. VCC, p. 23). Ei-lo em sua inteireza: Por essas coisas eu ando chorando; os meus
olhos, os meus olhos se desfazem em guas; porque se afastou de mim o consolador que devia restaurar a
minha alma; os meus filhos esto assolados, porque prevaleceu o inimigo (Lm. 1, 16). Encontramos
algumas diferenas de traduo como: meus olhos se derretem, meus olhos se desfazem em guas,
meus olhos derramam rios de lgrimas.
 Em gua viva tambm encontramos a narradora afirmando o carter fragmentrio de sua histria
de vida, de sua prpria existncia, da narrativa; a instabilidade, a precariedade, a contingncia daquela
que escreve bem como daquilo que escrito:
Eu no tenho enredo de vida? sou inopinadamente fragmentria. Sou aos poucos. Minha
histria viver (AV, p. 87).
Meu tema o instante? meu tema de vida. Procuro estar a par dele, divido -me milhares de
vezes em tantas vezes quanto os instantes que decorrem, fragmentria que sou e precrios
os momentos (AV, p. 10).

Voltemos, ainda, ao esclarecimento que Clarice faz em Fundo de gaveta, no qual identificamos
versos do poema Consoada,128 de Manuel Bandeira, que se referem morte:
Quando a Indesejada das gentes chegar (...)
Encontrar lavrado o campo, a casa limpa,
A mesa posta,
Com cada coisa em seu lugar (Bandeira, 1993, p. 223).

Esses versos de Bandeira parecem ter sido inspirados na idia bblica de vigiar. recorrente nas
Sagradas Escrituras a exortao vigilncia:
Vigiai, pois, porque no sabeis a que hora vir o vosso Senhor. Mas sabei que, se o pai de
famlia soubesse a que hora havia de vir o ladro, vigiaria sem dvida, e no deixaria minar
a sua casa. Por isso estai vs tambm preparados, porque no sabeis a que hora vir o Filho
do homem. (...) Vigiai, pois, porque no sabeis o dia nem a hora (Mt. 24, 42-44; 25, 13).

A respeito, porm, daquele dia ou daquela hora, ningum sabe, nem os anjos do cu, nem o
Filho, mas s o Pai. Estai de sobreaviso, vigiai e orai, porque no sabeis quando ser o
tempo. (Eu serei) como um homem que ausentando -se para longe, deixou a sua casa e deu
autoridade aos seus servos, (indicando) a cada um a sua tarefa, e ordenou ao porteiro que
estivesse vigilante. Vigiai, pois, (visto que no sabeis quando vir o senhor da casa, se de
tarde, se meia-noite, se ao cantar do galo, se pela manh), para que, vindo de repente, no
vos encontre dormindo. O que eu, pois digo a vs, o digo a todos: Vigiai! (Mc. 13, 32-37).

Velai, pois, sobre vs, para que no suceda que os vossos coraes se tornem pesados com
as demasias do comer e do beber, e com os cuidados desta vida, e para que aquele dia vos
no apanhe de improviso; porque ele vir como um lao sobre todos os que habitam sobre a
face de toda a terra. Vigiai, pois, orando sem cessar, a fim de que vos torneis dignos de

128
Em verdade, esses versos podero ser encontrados tambm em outro poema de Bandeira, Antologia,
escrito em 1965. Isso porque, em Antologia, o poeta uma colagem com versos retirados de outros
poemas como, por exemplo, de Arte de amar (Bandeira, 1993, p. 206), Pneumotrax (Bandeira,
1993, p. 128), Vou -me embora pra Pasrgada (Bandeira, 1993, p. 143 -144), A morte absoluta
(Bandeira, 1993, p. 173-174) e de Consoada (Bandeira, 1993, p. 223).
 evitar todos estes males que devem suceder, e de aparecer com confiana diante do Filho do
homem (Lc. 21, 34-36).

Nos evangelhos fala-se no fim dos tempos, na volta do Filho do homem, no retorno do senhor da
casa, mas podemos interpretar essas expresses como a de nossa existncia, tal como a
conhecemos; como o dia do juzo, o fim dos tempos, pelo menos do tempo dessa nossa breve vida; como
a chegada da morte.
Enquanto no poema de Bandeira a morte nomeada como a Indesejada das gentes, Clarice em
sua nota refere-se a ela sem informar a seu leitor quem ela: para que ela me encontre com a casa
limpa, a mesa posta, com cada coisa em seu lugar (LE, p. 127 grifo nosso). Embora a morte aparea
como motivo premente para fazer uma limpa nas gavetas, ela no designada enquanto tal nas palavras
de Clarice, apenas aludida. Na verdade, conserva, com isso, a mesma atmosfera do poema de Bandeira,
que tambm no nomeia claramente a morte, aludindo -lhe somente a inevitabilidade e tingindo a espera
de conformada melancolia. Para Clarice, a exposio do resto, do inacabado, o limpar a gaveta, pois,
remete a uma exposio dolorosa, mas necessria, remete a um acerto de contas, um avesso que
finalmente vem tona na superfcie do papel.
Observemos que aquilo que Clarice descarta, elimina de Objeto gritante ao confeccionar gua
viva, passa a funcionar como um lixo de escrita , passa a novamente encher, atapetar o fundo da gaveta
dessa escritora. Que por sua vez repete a operao de a pblico o que se acumulara no fundo de sua
gaveta, pois h tambm a hora do lixo, conforme ela mesma argumenta na Explicao, no incio de A
via crucis do corpo : Uma pessoa leu meus contos e disse que aquilo no era literatura, era lixo.
Concordo. Mas h hora para tudo. H tambm a hora do lixo (VCC, p. 20).
Snia Roncador, em Poticas do empobrecimento , afirma que as caractersticas principais de
Objeto gritante reapareceriam em algumas estrias de A via crucis do corpo e Onde estiveste de noite,
como tambm em A hora da estrela , ou seja, a escritora volta mais tarde a produzir textos que se
assemelham escrita desse manuscrito abandonado (Roncador, 2002, p. 149). E de que modo se
assemelham? Exatamente mediante as caractersticas que ela suprimiria na confeco de gua viva : a
indicao das circunstncias de produo do texto, das referncias sobre o tempo e o lugar de produo
desses textos, bem como certas informaes sobre a sua histria pessoal no momento da escrita.
Ao contrrio da noo assumida por vrios crticos da de Clarice, de que a escritora se
manteve fiel ao longo de toda sua carreira ao repertrio de temas e formas de suas primeiras publicaes,
Snia Roncador considera que no fim dos anos 60 e princpio dos 70 precisamente quando escreve essa
obra que permaneceria indita, Objeto gritante a escritora embarca em novos projetos literrios.
Talvez isso justifique a atitude de Clarice quando, na Explicao de A via crucis do corpo ,
confessa a vergonha de escrever o livro em questo, propondo ao editor que ele seja publicado sob
pseudnimo. Observemos que sua proposta que seu nome seja substitudo por um outro, Cludio
Lemos, abdicando de seu nome prprio, dele restando apenas as iniciais: C.L.
Hoje dia 12 de maio, Dia das Mes. No fazia sentido escrever nesse dia histrias que eu
no queria que meus filhos lessem porque eu teria vergonha. Ento disse ao editor: S
publico sob pseudnimo. At j tinha escolhido um nome bastante simptico: Cludio
 Lemos. Mas ele no aceitou. Disse que eu devia ter liberdade de escrever o que quisesse.
Sucumbi. Que podia fazer? seno ser a vtima de mim mesma (VCC, p. 20).

No seria a primeira vez que desejaria escrever utilizando pseudnimo, como se pode verificar
em carta que endereou de Washington, em 28 de julho de 1953, a Fernando Sabino:
(...) vou lhe perguntar se voc acha possvel eu escrever para a Manchete uma espcie de
bilhete dos E.E.U.U., com notcias e comentrios variados (livros, acontecimentos, fatos,
etc.), provavelmente em estilo curto, rpido, na quantidade que a Manchete quisesse ou
precisasse e at no estilo que quisessem como voc v no estou sendo nada difcil.
possvel uma coisa dessas? Eu assinaria com um pseudnimo qualquer, onde (sic) me sinto
mais a vontade at Tereza Quadros poderia ressuscitar, dessa vez sem se especializar em
assuntos femininos, j que ela to espertinha e verstil. Acontece que o dinheiro que eu
tinha de A Noite, e reservado para os fins mais nobres, j gastei. Gostaria assim de me pr
de novo em movimento, e esse movimento seria escrever para Manchete, se fosse possvel,
se isso interessar a eles de algum modo (Sabino, 2003, p. 99-100).

No ms seguinte, em carta de 08 de agosto de 1953, Fernando Sabino j escreveria sua resposta

para a amiga:
No fique ofendida, mas falei imediatamente como Hlio Fernandes, diretor de Manchete,
que ainda por cima agradeceu muito pela idia. Escreva duas pginas e meia a trs pginas
tamanho ofcio sobre qualquer coisa, semanalmente. Tem que ser assinado, mas no tem
importncia, ns todos perdemos a vergonha e estamos assinando. (...) No se incomode
muito com a qualidade literria por ser assinado um ttulo qualquer como Bilhete
Americano, Carta da Amrica ou coisa parecida se encarregar de dar carter de seo e
portanto sem responsabilidade literria. (...) No se que tudo da interessa,
principalmente notcias locais.
Se a crnica literria for mais cmodo (sic) para voc, melhor para ns, seus leitores
(Sabino, 2003, p. 101-102).

Na correspondncia seguinte, datada de 30 de agosto de 1953, Clarice ratifica o desejo de

ressuscitar Tereza Quadros a fim de que ela assine a colaborao para a Manchete:
Agradeo o fato de Hlio Fernandes agradecer o fato de eu oferecer colaborao. Fico
muito sem jeito de assinar, no pelo nome ligado literatura, mas pelo nome ligado a mim
mesma: terei pelo menos num longo comeo, a impresso de estar presente em pessoa,
lendo minhas noticiazinhas e provavelmente gaga de encabulamento. mesmo impossvel
ressuscitar Tereza Quadros? Ela muito melhor do que eu, sinceramente: a revista ganharia
muito mais com ela ela disposta, feminina, ativa, no tem presso baixa, at mesmo s
vezes feminista, uma boa jornalista enfim. Se for mesmo impossvel, tentarei assinar e
tentarei um vontade quase insultuoso (Sabino, 2003, p. 103).
 Mas o assunto rende e matria para a prxima carta que Fernando Sabino enderea a ela, em 10
de setembro de 1953:
Antes de mais nada, Manchete: estou meio sem jeito de dizer a eles que voc no quer
assinar, por duas razes: primeiro, porque, a despeito da elevada estima e distinta
considerao que eles tm pela formosa Tereza Quadros, sei que fazem questo de seu
nome e foi nessa base que se conversou; no sei se voc sabe que voc tem um nome. E
segundo, porque acho que voc deve assinar o que escrever; como exerccio de humildade
muito bom. E depois voc leva a vantagem de estar enviando correspondncia do
estrangeiro, o que sempre exime muito a pessoa de responsabilidade propriamente literria.
No fundo isso pode ser sofisma de quem se v obrigado assinar o que no quer e est
querendo ver os outros no fogo tambm.
De qualquer maneira, se voc insiste, posso tentar convenc-los mas vai haver briga
(Sabino, 2003, p. 108 grifo nosso).

Fernando Sabino chama a ateno da amiga para o fato de que ela tem um nome e um nome de
autor.
Michel Foucault, em O que um autor?, afirma que o nome de autor um nome prprio, mas
no um nome prprio qualquer; um nome que possui uma funo classificativa:
Um nome de autor no simplesmente um elemento de um (que pode ser sujeito
ou complemento, que pode ser substitudo por um prenome, etc.); ele exerce relativamente
aos discursos um certo papel: assegura uma funo classificativa; um tal nome permite
reagrupar um certo nmero de textos, delimit-los, seleccion-los, op -los a outros textos.
Alm disso, o nome de autor faz com que os textos se relacionem entre si (...) o fato de
vrios textos terem sido agrupados sob o mesmo nome indica que se estabeleceu entre eles
uma relao seja de homogeneidade, de filiao, de mtua autentificao, de explicao
recproca ou de utilizao concomitante (Foucault, 2000, p. 44-45).

Clarice torna a escrever de Washington para Sabino, em 05 de outubro de 1953, insistindo na

possibilidade de assinar C.L.: Fernando, veja se pode arranjar um modo de ficar assinando C.L., sim?
Por que no? E me escreva. Estou esperando carta sua. no a horrvel C.L. que est esperando,
Clarice (Sabino, 2003, p. 113). Na carta posterior, de 21 de outubro do mesmo ano, contundente: (...)
acontece que s gostaria de assinar C.L. (Sabino, 2003, p. 113). Veja-se como faz a distino entre sua
pessoa, digamos civil, com um corpo e contando com o olhar pessoalizado e amoroso do interlocutor (no
caso, Fernando Sabino) e o pseudnimo que, este tambm, no deixa de recobrir seu nome prprio: C.L.
Cludio Lemos; C.L. Clarice Lispector.
Em carta de 27 de outubro de 1953, Fernando Sabino escreve-lhe dando sua impresso sobre a
primeira colaborao que ela enviara Manchete por intermdio dele: Achei que naquela primeira
(colaborao) voc tinha dado um tom excessivamente impessoal e noticioso ainda que notcias de
interesse. E o que interessa Clarice Lispector, pelo menos uma Clarice Lispector dando notcias
mesmo assinando C.L. (Sabino, 2003, p. 115 grifo nosso).
 Mais uma vez Fernando Sabino chama a ateno para o fato de que, por ser Clarice Lispector
nome de autor, qualquer discurso ligado a esse nome (mesmo Clarice Lispector dando notcias do
exterior) ser recebido de um modo diferenciado:
Em suma, o nome de autor serve para caracterizar um certo modo de ser do discurso: para
um discurso, ter um nome de autor, o facto de se poder dizer isto foi escrito por fulano ou
tal indivduo o autor, indica que esse discurso no um discurso quotidiano, indiferente,
um discurso flutuante ou passageiro, imediatamente consumvel, mas que se trata de um
discurso que deve ser recebido de certa maneira e que numa determinada cultura,
receber um certo estatuto.
(...) o nome de autor no transita, como o nome prprio, do interior de um discurso para o
indivduo real e exterior que o produziu, mas (...) de algum modo, bordeja os textos,
recortando-os, delimitando -os, tornando -lhes manifesto o seu modo de ser ou, pelo menos,
caracterizando-lho (Foucault, 2000, p. 45-46).

Ainda que assinando C.L., essa rubrica no deixa de apontar para o nome de autor, para a funo
autor, como quer Foucault, que caracterstica do modo de existncia, de circulao e de funcionamento
de alguns discursos no interior de uma sociedade (Foucault, 2000, p. 46).
Observemos que em 1967, em pgina que antecede a estria O mistrio do coelho pensante,
Clarice escreve a seguinte explicao e assina como C.L.:
Esta histria s serve para criana que simpatiza com coelho. Foi escrita a pedido -ordem de
Paulo, quando ele era menor e ainda no tinha descoberto simpatias mais fortes. O
Mistrio do Coelho Pensante tambm minha discreta homenagem a dois coelhos que
pertenceram a Pedro e Paulo, meus filhos. Coelhos aqueles que nos deram muita dor de
cabea e muita surpresa de encantamento. Como a histria foi escrita para exclusivo uso
domstico, deixei todas as entrelinhas para as explicaes orais. Peo desculpas a pais e
mes, tios e tias, e avs, pela contribuio forada que sero obrigados a dar. pelo
menos posso garantir, por experincia prpria, que a parte oral dessa histria o melhor
dela. Conversar sobre coelho muito bom. Alis, esse mais uma conversa
ntima do que uma histria. Da ser muito mais extensa que o seu aparente nmero de
pginas. Na verdade s acaba quando a criana descobre outros mistrios. C.L. (Lispector,
1978, p. 5 grifo nosso).

C.L. quem assina tambm a nota introdutria de Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres,
publicado em 1969: Este livro se pediu uma liberdade que tive medo de dar. Ele est muito acima
de mim. Humildemente tentei escrev-lo. Eu sou mais forte do que eu. C.L. (ALP, p. 13 grifo nosso).
Ao passo que em Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres est claro que C.L. a autora
Clarice Lispector (Humildemente tentei escrev-lo), em O mistrio do coelho pensante, C.L. a me de
Pedro e Paulo, a que escreve por pedido -ordem de seu filho para exclusivo uso domstico, mas tambm a
escritora que escreve para toda criana que simpatiza coelho (observar que a histria que foi escrita
para uso estritamente particular termina extrapolando as fronteiras do lar de Clarice vindo a pblico
com o desejo de alcanar toda criana de fora de sua casa que simpatize com coelho).
Podemos nos perguntar a que levaria essa suposta travessia do de si para o fora de si, essa
despersonalizao de que falamos no captulo anterior. No prprio texto de gua viva , a narradora, ao
descrever sua experincia de pintar o espelho, reflete sobre a iseno de si, necessria para ver o espelho
propriamente dito e no uma imagem pessoal nele refletida.
Vale lembrar que esse trecho sobre o espelho foi inicialmente publicado em A legio
estrangeira, em 1964, com o ttulo Os espelhos de Vera Mindlin. Em 04 de novembro de 1972 esse
mesmo texto foi publicado no Jornal do Brasil com o ttulo Espelhos de Vera Mindlin,129 com a nica
diferena de que a escritora aboliu todos os travesses130 existentes no texto.
Em gua viva , de 1973, a narradora toma para si a experincia de pintar o espelho, de modo que
o nome de Vera Mindlin suprimido.
Mas agora estou interessada pelo mistrio do espelho. Procuro um meio de pint-lo ou falar
dele com a palavra. Mas o que um espelho? No existe a palavra espelho, s existem
espelhos, pois um nico uma infinidade de espelhos. algum lugar do mundo deve
haver uma mina de espelhos? Espelho no coisa criada e sim nascida. No so precisos
muitos para se ter a mina faiscante e sonamblica: bastam dois, e um reflete o reflexo do
que o outro refletiu, num tremor que se transmite em mensagem telegrfica intensa e muda,
insistente, liquidez em que se pode mergulhar a mo fascinada e retir-la escorrendo de
reflexos dessa dura gua que o espelho. Como a bola de cristal dos videntes, ele me
arrasta para o vazio que para o vidente o seu campo meditao, e em mim o campo de
silncios e silncios. E mal posso falar, de tanto silncio desdobrado em outros.

Espelho? Esse vazio cristalizado que tem dentro de si espao para se ir para sempre em
frente sem parar: pois espelho o espao mais fundo que existe. E coisa mgica: quem
tem um pedao quebrado j poderia ir com ele meditar no deserto. Ver-se a si mesmo
extraordinrio. Como um gato de dorso arrepiado, arrepio -me diante de mim. Do deserto
tambm voltaria vazia, iluminada e translcida, e com mesmo silncio vibrante de um
espelho.

A sua forma no importa: nenhuma forma consegue circunscrev-lo e alter-lo. Espelho

luz. Um pedao mnimo de espelho sempre o espelho todo.

129
Cf. Ranzolin, 1985, p. 174 -175. Vale ressaltar que essa crnica no est includa na coletnea A
descoberta do mundo.
130
Em carta a Andra Azulay, de 07 de julho de 1974, Clarice d a essa sua filha espiritual sugestes de
vida e sugestes para escrever. Entre as sugestes para escrever fala sobre a pontuao e recomenda: O
travesso muito bom para a gente se apoiar nele (Lispector, 2002, p. 292 -293). Em junho do mesmo
ano, numa entrevista para O Pasquim, Nlida Pion fez o seguinte comentrio: Voc tem uma armadura
inicial a qual voc vai adicionando elementos. E todos ns temos certas muletas, certos truques, para
escrever. A essa observao Clarice responde: Eu me muito no travesso (Lispector, 1974, p.
13).
 Tire-se a sua moldura ou a linha de seu recortado, e ele cresce assim como gua se
derrama.

O que um espelho? o nico material inventado que natural. Quem olha um espelho,
quem consegue v-lo sem se ver, quem entende que a sua profundidade consiste em ele ser
vazio, quem caminha para dentro de seu espao transparente sem deixar nele o vestgio da
prpria imagem esse algum ento percebeu o seu mistrio de coisa. Para isso h de se
surpreend-lo quando est sozinho, quando pendurado num quarto vazio, sem esquecer que
a mais tnue agulha diante dele poderia transform-lo em simples imagem de uma agulha,
to sensvel o espelho na sua qualidade de reflexo s imagem e no o corpo.
Corpo da coisa.

Ao pint-lo precisei de minha prpria delicadeza para no atravess-lo com minha imagem,
pois espelho em que eu me veja j sou eu, s espelho vazio que o espelho vivo. S uma
pessoa muito delicada pode entrar no quarto vazio onde h um espelho vazio, e com tal
leveza, com tal ausncia de si mesma, que a imagem no marca. Como prmio, essa pessoa
delicada ter ento penetrado num dos segredos inviolveis das coisas: viu o espelho
propriamente dito.

E descobriu os enormes espaos gelados que ele tem em si, apenas interrompidos por um
ou outro bloco de gelo. Espelho frio e gelo. Mas h a sucesso de escurides dentro dele
perceber isto instante muito raro e preciso ficar espreita dias e noites, em jejum de si
mesmo, para poder captar e surpreender a sucesso de escurides que h dentro dele. Com
cores de preto e branco recapturei na tela sua luminosidade trmula. Com o mesmo preto e
branco recapturo tambm, num arrepio de frio, uma de suas verdades mais difceis: o seu
glido silncio sem cor. preciso entender a violenta ausncia de cor de um espelho para
poder recri-lo, assim como se recriasse a violenta ausncia de gosto da gua (AV, p. 92-95
grifos nossos).

Atentemos para o fato que, no texto de gua viva , h um pargrafo a mais em que a narradora
afirma: No, eu no descrevi o espelho eu fui ele. E as palavras so elas mesmas, sem tom de discurso
(AV, p. 95).
Em Para no esquecer, de 1978, encontraremos o mesmo texto intitulado apenas Os espelhos.
A novamente os travesses iniciais foram retomados, como consta na verso, e o nome de Vera
Mindlin permanece apagado.
Gaston Bachelard, em A gua e os sonhos, afirma que a poesia dos reflexos um dos temas
fundamentais da poesia das guas (Bachelard, 2002, p. 46).
O espelho, essa dura gua , deveria refletir com preciso a imagem do ser ou do que se
pusesse diante dele. Mas, ao invs de instrumento de reflexo, a narradora quer compreender seu mistrio,
sua natureza e para isso necessrio despoj-lo de qualquer imagem que ele possa exprimir, atingir a
delicadeza indispensvel para ver o espelho vazio; no o objeto em sua utilidade, sua funcionalidade, mas
o objeto em si, o espelho propriamente dito, a coisa, o it.
O it o grito silencioso da coisa que a escrita de Clarice almeja captar. Alcanar o
a pretenso mxima a que esta escritura aspira: Quero apossar-me do da coisa (AV, p.
10), e essa busca constante se evidencia, em vrias obras de Clarice, no caminhar sfrego
ao encontro do neutro, da coisa, do que em gua viva ela nomeia it (Andrade, 1998, p.
61).

Em Primeiras estrias, livro de Joo Guimares Rosa, publicado em 1962, encontramos um

conto intitulado justamente O espelho.131 Nele, Guimares Rosa questionar um interlocutor implcito
sobre o que seja um espelho: O senhor, por exemplo, que sabe e estuda, suponho nem tenha idia do que
seja na verdade um espelho? (Rosa, 1988, p. 65).
ngela Pralini, personagem de Um sopro de vida , inconsciente de si mesma, ignorando que ela
fico, resolve escrever revelia do Autor. Mas ele, perceber o desejo dela, anuncia que ela quer
escrever um livro estudando as coisas e objetos e sua (SV, p. 104). Logo em seguida a prpria
ngela diz seu desejo:
Eu gostaria na verdade de descrever naturezas mortas. exemplo, as trs garrafas altas e
bojudas na mesa de mrmore: silentes as garrafas como se elas estivessem sozinhas em
casa. Nada do que vejo me pertence na sua essncia. E nico uso que fao delas olhar
(SV, p. 104).

Em A hora da estrela , o autor interposto, colocar sua personagem frente ao espelho. Antes,
contudo, afirma ser preciso colocar-se no nvel da nordestina:
Por enquanto quero andar nu ou em farrapos, quero experimentar pelo menos uma vez a
falta de gosto que dizem ter a hstia. Comer a hstia sentir o insosso do mundo e
banhar-se no no. Isso ser coragem minha, a de abandonar sentimentos antigos j
confortveis.
Agora no confortvel: para falar da moa tenho que fazer a barba durante dias e
adquirir olheiras escuras por dormir pouco, s cochilar de pura exausto, sou um
trabalhador manual. Alm de vestir-me com roupa velha e rasgada. (HE, p. 34)

Para desenhar a moa tenho que me domar e para poder captar sua alma tenho que me
alimentar frugalmente de frutas e beber vinho branco gelado pois faz calor neste cubculo
onde me tranquei e de onde tenho a veleidade de querer ver o mundo. Tambm tive que me
abster de sexo e de futebol. Sem falar que no entro em contacto com ningum. (...) esqueci

131
Indicamos aqui a leitura de alguns estudos comparados sobre dois contos, ambos intitulados O
espelho, sendo um da autoria de Machado de Assis, de e o outro, da de Guimares Rosa: MESSA,
Fbio de Carvalho. O jogo de espelhos. p. 230 -234; BOECHAT, Maria Ceclia. Guimares Rosa e
Machado de Assis: um encontro na espelharia. p. 419 -423. CHAVES, Maria Lcia de Resende. O
dentro e o fora do espelho e da literatura. p. 466-470.
 de dizer que por enquanto nada leio para no contaminar com luxos a simplicidade de
minha linguagem (HE, p. 37).

Observemos que o autor h que abster-se, privar-se de sexo, futebol; do contato social, de
leituras que possam impregnar com palavras suntuosas uma linguagem que, para ser condizente com a
msera nordestina, deve ser, inevitavelmente, simples. O autor h que se despojar de qualquer conforto:
dormir s de puro cansao, andar de todo despido ou trajar-se com pobreza extrema, no se barbear,
isentar-se ao mximo de si, abrir mo de sua vida cotidiana, de seus hbitos e prazeres para compreender
esta outra espcie de vida malograda, levada pela nordestina. Mas soa paradoxal a essa inteno do autor,
de despojamento de si, o alimentar-se frugalmente de frutas e beber vinho branco gelado, j que a
alimentao da prpria Macaba bem uma outra: cachorro -quente e coca-cola, por ser um sustento de
acordo com suas parcas posses. Assim, parece-nos que o autor no consegue, de todo, abrir mo de uma
refeio que, assim constituda assinala um lugar de sofisticao que o diferencia da personagem, a
despeito da explicitao de a ela querer misturar-se.
Frugal, segundo Houaiss, significa concernente a fruto(s); que se alimenta de fruto(s), como
a expresso de Clarice enfatiza alimentar-se frugalmente de frutas, mas frugal tambm pode significar
de fcil digesto; leve, ligeiro ou ainda: que se alimenta com moderao, que se contenta com
pouco, que moderado; sbrio, simples (Houaiss, 2001, p. 1395). De acordo com essa acepo de uma
sustentao mais leve, ligeira, comedida (de um comer mais medido, mais calculado, ponderado), mais
simples e natural (crua) podemos pensar que, afinal, uma alimentao frugal no inconcilivel com a
indigncia. Mas por que beber vinho branco? Talvez porque fosse necessrio para o autor alcanar certa
embriaguez, um estado fora de si, essencial para entender a alma de um ser to diverso dele mesmo.
Quando em A hora da estrela o autor interposto, Rodrigo S. M., coloca Macaba em ao
espelho, o que o espelho reflete no a imagem de Macaba, mas a sua prpria: Vejo a nordestina se
olhando ao espelho e um ruflar de tambor no espelho aparece o meu rosto cansado e barbudo.
Tanto ns nos intertrocamos (HE, p. 37). Talvez porque criador e criatura no sejam assim to distintos
quanto imaginamos, talvez porque por trs de suas personagens seja sempre a imagem do criador, no
fundo do espelho, aquela que se reflete. Mas, o jogo de espelhos se reduplica uma vez que criador, no
caso, tambm personagem que aponta para um vazio de autoria, para um ser de papel, retomado em
reflexos de si e do outro. Este jogo aqui proposto coloca em abismo o processo de criao, revelando
um procurado jogo de mscaras que desestabiliza a recepo, envolvendo o leitor, pelo estranhamento,
num entranhado efeito de realidade que constantemente desconstri a si mesmo.
Chevalier e Gheerbrant diz-nos que o espelho, do mesmo modo que a superfcie da
utilizado para a adivinhao, para interrogar os espritos. Sua resposta s questes colocadas se inscreve
por reflexo (Chevalier e Gheerbrant, 1995, p. 395).
Posteriormente, quando Macaba recebe o aviso de que ser despedida do trabalho, defronta-se
novamente com o espelho:
Depois de receber o aviso foi ao banheiro para ficar sozinha porque estava toda atordoada.
Olhou-se maquinalmente ao espelho que encimava a pia imunda rachada, cheia de
cabelos, o que tanto combinava com a sua vida. Pareceu-lhe que o espelho bao e
 escurecido no refletia imagem alguma. Sumira por acaso a sua existncia fsica? Logo
depois passou a iluso e enxergou a cara deformada pelo espelho ordinrio, o nariz tornado
enorme como o de um palhao de nariz de papelo. Olhou -se e levemente pensou: to
jovem e j com ferrugem (HE, p. 40 grifo nosso).

No apenas a personagem Macaba que tem dificuldades em ver-se refletida no espelho. Em

Ele me bebeu,132 conto de A via crucis do corpo , o rosto da personagem Aurlia Nascimento, daquela
que, como o prprio nome designa, tem os reflexos do ouro, brilhante como o sol, apagado pelo
maquiador Serjoca. Esse, que antes era sempre contratado para realar a beleza de Aurlia, depois que se
interessou por Affonso Carvalho, industrial de metalurgia pelo qual Aurlia se sentia atrada, ao invs de,
como antes, fazer fulgir o esplendor de Aurlia, trabalha no sentido de embaar-lhe a face:
Ento, enquanto era maquilada, pensou: Serjoca est me tirando o rosto.
A impresso era a de que ele apagava os seus traos: vazia, uma cara s de carne. Carne
morena
Sentiu mal-estar. Pediu licena e foi ao banheiro para se olhar no espelho. Era isso mesmo
que ela imaginara: Serjoca tinha anulado o seu rosto. os ossos e tinha uma
ossatura espetacular mesmo os ossos tinham desaparecido. Ele est me bebendo, pensou,
ele vai me destruir. E por causa do Affonso. (VCC, p. 62)

Seria preciso conter a luminosidade de Aurlia, j que ele, Serjoca, estava concorrendo com ela
pelo mesmo objeto de desejo.
Voltou sem graa. No restaurante quase no falou. Affonso falava mais com Serjoca, mal
olhava para Aurlia: estava interessado no rapaz.
Enfim, enfim acabou o almoo.
Serjoca marcou encontro com Affonso para de noite. Aurlia disse que no podia ir, estava
cansada. Era mentira: no ia porque no tinha cara para mostrar.
Chegou em casa, tomou um longo banho de imerso com espuma, ficou pensando: daqui a
pouco ele me tira o corpo tambm. O que fazer para recuperar o que fora seu? A sua
individualidade?
Saiu da banheira, pensativa. Enxugou -se com uma toalha enorme, vermelha. Sempre
pensativa. Pesou -se na balana: estava com bom peso. Da a pouco ele me tira tambm o
peso, pensou.
Foi ao espelho. Olhou-se profundamente. Mas ela no era mais nada.
Ento ento de sbito deu uma bruta bofetada no lado esquerdo do rosto. Para se acordar.
Ficou parada olhando -se. E, como se no bastasse, deu mais duas bofetadas na cara. Para
encontrar-se.
E realmente aconteceu.

132
Curioso que Clarice ao tratar, no conto, do desejo e vicissitudes, resolve intitul-lo Ele me
bebeu.
 No espelho viu enfim um rosto humano, triste, delicado. Ela era Aurlia Nascimento.
Acabara de nascer. Nas-ci-men-to. (VCC, p. 62-63)

Interessante observar que, se pobre Macaba o autor Rodrigo S. M., ofereceu um

espelho ordinrio, bao e escurecido (condizente com a vida dela) para ela se mirar, o que resulta numa
imagem distorcida de si, com a cara deformada, bem-dotada Aurlia Clarice d um espelho bastante
aclarador. por meio do espelho que Aurlia perceber que o outro (Serjoca) a est ofuscando, apagando
os seus traos. o espelho tambm que lhe diz depois banho que ela no era mais nada. No era mais
nada diante do desejo de Affonso que agora ia em outra direo que no a dela.
Mas tambm diante do espelho que diz voc no mais nada que Aurlia resolve esbofetear
a prpria cara at que o espelho lhe revela um rosto humano, triste, delicado.
Se em Branca de Neve a madrasta pergunta ao espelho mgico: Espelho, espelho meu,/ Haver
no mundo/ Algum mais bela do que eu? (Grimm, 2001, p. 89), isto , a questo em torno da beleza do
ser: -se ou no a mais bonita do mundo. No conto de Clarice, o que o espelho fala ao olhar perscrutador
de Aurlia voc no mais nada. Ou seja, a questo gira a em torno de ser ou no ser, significar ou
no algo para algum. Como se o espelho dissesse que Aurlia no representa o objeto de desejo do outro,
que no mais nada. Mas se ela era Aurlia Nascimento algo tinha que acontecer. E o conto termina com
ela nascendo. Se no diante dos olhos de desejo de Affonso, pelo menos diante dos olhos atentos do leitor
que presencia o espetculo ficcional em que a fora da palavra d vida e destinao personagem: Ela
era Aurlia Nascimento. Acabara de nascer. Nas-ci-men-to (VCC, p. 63).
Vale ainda lembrar o poema de Ceclia Meireles intitulado Retrato:
Eu no tinha este rosto de hoje,
assim calmo, assim triste, assim magro,
nem estes olhos to vazios,
nem o lbio amargo.

Eu no tinha estas mos sem fora,

to paradas e frias e mortas;
eu no tinha este corao
que nem se mostra.

Eu no dei por esta mudana,

to simples, to certa, to fcil:
Em que espelho ficou perdida
a minha face? (Meireles, 1972, p. 84)

Trata-se, no poema, de um eu lrico que manifesta sua conscincia sobre as mudanas que foram
acontecendo no rosto, nos olhos, no lbio; depois ampliando para as mos e atingindo, em cheio, o
corao ou, para usar uma expresso de Luiz Costa Lima, trata-se da corroso que o tempo promove nas
coisas, nos seres, nas pessoas. Observemos, contudo, que as mudanas so interiores, as modificaes so
relativas a um estado de nimo, de esprito: o rosto calmo, triste; os olhos vazios; o lbio amargo; as mos
sem fora; o corao que nem se mostra. O poema se encerra, contudo, com uma constatao do eu lrico
de que essas mudanas eram esperadas, certas, mas embora assim vemos que elas surpreendem, como
possvel constatar no verso: Eu no dei por essa mudana.
Vale notar ainda que, embora a mudana se dissemine, o eu lrico comea identificando -a no
rosto e termina por querer saber tambm de sua face perdida. Talvez face a seja uma metfora para
aquilo que nos lembra to bem o texto de gua viva : Quando penso no que j vivi me parece que fui
deixando meus corpos pelos caminhos (AV, p. 88).
O que aparece como questo final para o eu lrico a capacidade do no apenas de
mostrar, revelar, refletir o que est diante dele, mas sobretudo de aprisionar esse eu, essa imagem, a alma.
O procedimento, j mencionado, que ocorre com relao Os espelhos de Vera Mindlin,
verifica-se tambm no tocante ao trecho sobre o pintor e escultor Gasto Manoel Henrique, que foi
inicialmente publicado em A legio estrangeira , em 1964, tendo como ttulo o nome prprio do artista.
Em 04 de novembro de 1972 esse mesmo texto foi publicado no Jornal do Brasil com o ttulo O silncio
dos portais.133 Nessa ocasio, o texto aparece, pela primeira vez, desmembrado em quatro pargrafos.
Apesar de no ttulo no constar mais o nome do pintor, no corpo do texto est explcito que sobre ele
que se fala. No ano vindouro, 1973, em gua viva , a narradora toma para si a experincia de pintar o
portal da igreja, de modo que o nome de Gasto Manoel Henrique suprimido e texto tambm se
apresenta dividido em quatro partes, de acordo, alis, com o aspecto fragmentrio do livro. Em 1978, em
Para no esquecer, o mesmo texto publicado com o ttulo Um pintor (PNE, p. 5 -6). Dessa vez o
nome do pintor no mencionado, como j se poderia presumir pelo artigo indefinido que parte
constituinte do ttulo. Embora o pintor sobre o qual o texto fala seja uma referncia precisa e determinada
para a autora, no o , certamente, para o leitor.
Essa conduta de tomar para si o lugar do outro (lembre-se que a narradora de gua viva uma
pintora que se lana na nova experincia de escrever) reflete-se na prpria prtica escritural de Clarice
Lispector que, recortando e colando fragmentos de textos seus j publicados, toma-os para si como se
pertencessem a outrem e apresenta-os novamente ao pblico com pequenas alteraes (mudando ttulos,
apagando referncias pessoais). As personagens clariceanas procedem da mesma forma: tambm tomam
para si o trabalho de outros autores, artistas, como podemos verificar em gua viva , quando a narradora
sorrateiramente ocupa o lugar de Gasto Manoel Henrique ou Vera Mindlin.134
Tomar para si, tomar sobre si, tomar conta at exausto. justamente nessa posio maternal
de cuidar, vigiar, administrar que encontraremos a narradora de gua viva :
Estou cansada. Meu cansao vem muito porque sou pessoa extremamente ocupada: tomo
conta do mundo.Todos os dias olho pelo terrao para o pedao de praia com mar e vejo as
espessas espumas mais brancas e que durante a noite as guas avanaram inquietas. Vejo
isto pela marca que as ondas deixam na areia. Olho as amendoeiras da rua onde moro.

133
Cf. Ranzolin, 1985, p. 173 -174. Vale ressaltar que essa crnica no est includa na coletnea A
descoberta do mundo.
134
Verificar discusso sobre a personagem ngela Pralini, de Um sopro de vida , que se apropria de obras
de Clarice Lispector j publicadas, como o romance A cidade sitiada , e mais outros textos: Estudo de um
guarda-roupa, O relatrio da coisa, O ovo e a galinha. (Cf. Andrade, 1998, p. 60-62).
 Antes de dormir tomo conta do mundo e vejo se o cu da noite est estrelado e azul-
marinho porque em certas noites em vez de negro o cu azul-marinho intenso, cor
que j pintei em vitral. Gosto de intensidades. Tomo conta do menino que tem nove anos de
idade e que est vestido de trapos e magrrimo. Ter tuberculose, se que j no a tem. No
Jardim Botnico, ento, fico exaurida. Tenho que tomar conta com o olhar de milhares de
plantas e rvores e sobretudo da vitria-rgia. Ela est l. E eu a olho (AV, p. 72-73 grifos
nossos).135

O cansao revelado pela narradora decorre de sua extrema ocupao que consiste em tomar
conta do mundo. E de que modo ela diz que o faz? Olhando, vendo; com o olhar, pois.
A narradora esclarece que no se trata, contudo, de emprego, sendo antes um trabalho custoso:
Repare que no menciono minhas impresses emotivas: lucidamente falo de algumas das milhares de
coisas e pessoas das quais tomo conta. Tambm no se trata de emprego pois dinheiro no ganho por isto.
Fico apenas sabendo como o mundo (AV, p. 73).
Imaginariamente ela estabelece um dilogo com um possvel interlocutor/leitor, adivinha-lhe a
pergunta e responde-lhe:
Se tomar conta do mundo d muito trabalho? Sim. Por exemplo: obriga-me a me lembrar
do rosto inexpressivo e por isso assustador da mulher vi na rua. Com os olhos tomo
conta da misria dos que vivem encosta acima.

Voc h de me perguntar por que tomo conta do mundo. que nasci incumbida (AV, p.
73).136

Essa tarefa de tomar conta do mundo remonta infncia da narradora, fase na qual ela j se
exercitava nessa misso, observando, registrando o bvio, esperando pacientemente que a vida
acontecesse sob seu olhar:
Tomei em criana conta de uma fileira de formigas: elas andam em fila indiana carregando
um mnimo de folha. O que no impede que cada uma comunique alguma coisa que vier
em direo oposta. Formiga e abelha j no so it. So elas.

Li o livro sobre abelhas e desde ento tomo conta da rainha-me. As abelhas voam e lidam
com flores. banal? Isto eu mesma constatei. Faz parte do trabalho de registrar o bvio. Na
pequena formiga cabe todo um mundo que me escapa se eu no tomar cuidado. Por
exemplo: cabe senso instintivo de organizao, linguagem para alm do supersnico e
sentimentos de sexo. Agora no encontro uma s formiga para olhar. Que no houve
matana eu sei porque seno j teria sabido.

135
Em 21 de maro de 1970, no Jornal do Brasil, (Cf. Ranzolin, 1985, p. 64), e no em 04 de maro de
1970, como consta em A descoberta do mundo (Cf. DM, p. 292 -293), j havia publicado texto com o
ttulo Eu tomo conta do mundo. Em gua viva verificamos uma apropriao e uma insero desse
texto.
136
Esses dois pargrafos tambm fazem parte da crnica Eu tomo conta do mundo (Cf. DM, p. 292).
 Tomar conta do mundo exige tambm muita pacincia: tenho que esperar pelo dia em que
me aparea uma formiga (AV, p. 73-74).137

Remonta mais atrs ainda, a um tempo anterior infncia. Assina e publica no

Jornal do Brasil, em 15 de junho de 1968, crnica intitulada Pertencer. Nesse texto,
fala do modo como foi concebida, das esperanas em torno do prprio nascimento:

No entanto fui preparada para ser dada luz de um modo to bonito. Minha me j estava
doente, e, por uma superstio bastante espalhada, acreditava-se que ter um filho curava
uma mulher de uma doena. Ento fui deliberadamente criada: com amor e esperana. S
que no curei minha me. E sinto at hoje essa carga de culpa: fizeram-me para uma misso
determinada e eu falhei. Como se contassem comigo nas trincheiras de uma guerra e eu
tivesse desertado. Sei que meus pais me perdoaram eu ter nascido em vo e t-los trado na
grande esperana. Mas eu, eu no me perdo. Quereria que simplesmente se tivesse feito
um milagre: eu nascer e curar minha me. Ento, sim: eu teria pertencido a meu pai e minha
me (DM, p. 111).

Ela, que foi feita com amor e esperana para uma misso, que nasceu incumbida do milagre de
curar a me doente, falhou em sua tarefa vital s lhe restando, talvez como penitncia, o encargo de tomar
conta do mundo.
Vale lembrar que em A mulher que matou os peixes Clarice Lispector fica de
tomar conta de dois peixinhos vermelhos dentro do aqurio (MMP, p. 61), pois seu
filho foi viajar por um ms. Mas por estar ocupada escrevendo histria esquece trs
dias de dar comida aos peixes (MMP, p. 61) e eles morrem de fome. Culpada por ter
falhado tambm nessa misso, enderea ao leitor seu pedido de perdo:
Vocs ficaram muito zangados comigo porque eu fiz isso? Ento me dem perdo. Eu
tambm fiquei muito zangada com a minha distrao. Mas era tarde demais para eu me
lamentar.
Eu peo muito que vocs me desculpem. Dagora em diante nunca mais ficarei distrada.
Vocs me perdoam? (MMP, p. 62).

Fcil conceder o perdo a essa r que se confessa criminosa na primeira frase do livro
inaugurando logo um tom de sinceridade comovente: Essa mulher que matou os peixes infelizmente sou
eu (MMP, p. 7). Difcil acreditar que nunca mais ficar distrada, j que a distrao parece ser seu
mtodo de escrita (O que salva ento escrever distraidamente (AV, p. 25)), de leitura (O que salva
ento ler distraidamente. (PNE, p. 34)) e de estar na vida (Tudo s porque tinham prestado ateno,

137
Esses pargrafos fazem parte de Eu tomo conta do mundo (Cf. DM, p. 293).
s porque no estavam bastante distrados. (...) Foram ento aprender que, no se estando distrado, o
telefone no toca, e preciso sair de casa para que a carta chegue (...). Tudo, tudo por no estarem mais
distrados (PNE, p. 9)).
Em Perdoando Deus, a narradora tambm confessa seu modo distrado de
andar, de estar no mundo, logo no incio do conto:

Eu ia andando pela Avenida Copacabana e olhava distrada edifcios, nesga de mar,

pessoas, sem pensar em nada. Ainda no percebera que na verdade no estava distrada,
estava era de uma ateno sem esforo, estava sendo uma coisa muito rara: livre. Via tudo,
e toa. Pouco a pouco que fui percebendo que estava percebendo as coisas (FC, p. 48
grifo nosso).

Consideremos que a distrao, admitida num primeiro momento, logo

concebida no como desateno, mas como ateno sem esforo. Esse abstraimento no
impede que o mundo em redor seja percebido visualmente e identificado (edifcios,
nesga de mar, pessoas) e at mesmo a prpria perceptibilidade (fui percebendo que
estava percebendo as coisas). Em um sentido de fora para dentro tudo vai sendo
notado, inclusive o sentimento inusitado de sentir-se a me do mundo:

Tive ento um sentimento de que nunca ouvi falar. Por puro carinho, eu me senti a me de
Deus, que era a Terra, o mundo. Por puro carinho, mesmo, sem nenhuma prepotncia ou
glria, sem o menor senso de superioridade ou igualdade, eu era por carinho a me do que
existe (FC, p. 48).

Em O homem que apareceu, conto de A via crucis do corpo , encontramos a

narradora se questionando sobre como exercer sua maternidade para alm dos domnios
de seu lar, como ser me para Cludio Brito, um poeta alcolatra que lhe aparece no
sbado ao findar do dia (Hoje domingo, 12 de maio, Dia das Mes. Como que
posso ser me para este homem? pergunto-me e no h resposta (VCC, p. 57). J em
Dia aps dia, encontramos a narradora afirmando que sua maternidade se estende
sobre tudo o que vivo: Meu cachorro est coando a orelha e com tanto gosto que
chega a gemer. Sou me dele (VCC, p. 73).

O escritor Otto Lara Resende, em passeio com seu filho de seis anos pelas ruas
do Leme, encontra-se com a escritora. To logo se despediram e foram embora, o filho
de Otto pergunta ao pai: Quem aquela moa loura? E antes que ele responda, a um
s tempo d a sua impresso e faz outra pergunta: Ela tem uma coisa dentro dela que
pula o tempo todo. Ela tem filho? (Resende, 1977).

Tendo decorrido dois anos, Otto conversava com Clarice em seu apartamento do
Leme, quando ela, repentinamente, dispara, conforme o prprio escritor nos conta: Ela
me deu um raspa: Diga ao seu filho que eu posso ser me, sim. Posso ser me dele.
Posso ser sua me, Otto. Posso ser me da humanidade. Eu sou a me da humanidade.
Foi tudo num crescendo avassalador! (Resende, 1977).

Observemos que numa gradao, numa intensificao progressiva que se

afirma me: me da criana, me do homem, me da humanidade. Para a me da
humanidade cabe a grande tarefa de tomar conta do mundo.

Mas se na crnica anteriormente citada, Eu tomo conta do mundo, Clarice

finaliza o texto afirmando no ter encontrado ainda a quem prestar contas [s no
encontrei ainda a quem prestar contas (DM, p. 293)], a narradora de gua viva faz uma
prestao de contas ao leitor por parcelas.

S no encontrei ainda a quem prestar contas. Ou no? Pois estou te prestando contas aqui
mesmo. Vou agora mesmo prestar-te contas daquela primavera que foi bem seca. O rdio
estalava ao captar-lhe a esttica. A roupa eriava-se ao largar a eletricidade do corpo e o
pente erguia os cabelos imantados esta era uma dura primavera (AV, p. 74).

Mas de que, verdadeiramente, ela presta contas? Em que consiste, afinal, a dura
primavera? Seria ela irm da dura escritura? , enfim, das palavras que este livro nos
presta contas?

Em gua viva , a narradora, apesar de reconhecer que para cada um de ns h

uma misso que deve ser cumprida, recusa a sua sem deixar claro para o leitor qual viria
exatamente a ser ela: Para cada um de ns e em algum momento perdido na vida
anuncia-se uma misso a cumprir? Recuso-me porm a qualquer misso (AV, p. 86). A
narradora de gua viva no cumpre sua misso. Parecendo ter nascido em vo, apenas
vive gratuitamente, sem motivo ou justificativa: No cumpro nada: apenas vivo (AV,
p. 86).

Em Pertencer fica claro que o nascimento da narradora foi um acontecimento

sem implicaes, uma ocorrncia que teve seu fim em si prprio: Por motivos que nem
minha me nem meu pai podiam controlar, eu nasci e fiquei apenas: nascida (DM, p.
111). Fica claro nesse texto que o nascimento da narradora tambm se deu sem razo:
Por motivos que aqui no importam, eu de algum modo devia estar sentindo que no
pertencia a nada e a ningum. Nasci de graa (DM, p. 110).

No deixamos de escutar em gua viva certo tom confessional, algo da escrita

de si, mas quase oculto, encoberto: Nasci assim: tirando do tero de minha me a vida
que sempre foi eterna (AV, p. 40). Todos ns nascemos assim: tirando do tero de
nossa me a vida que sempre foi eterna, este um modo impessoal de relatar o prprio
nascimento. Mas se cotejarmos essa frase com a crnica Pertencer teremos mais
elementos para escutar que por trs desta construo h algo de muito pessoal: Nasci
assim: suprimindo, arrancando, retirando, usurpando do tero de minha me a vida que
sempre foi eterna. Nasci assim: sub-traindo do tero de minha me a vida que sempre
foi eterna. Nasci assim: desertando a grande esperana de meus pais, traindo a
esperana de vida, da talvez a solido de no pertencer. Porque o pertencimento
aparece no texto associado vida ( pertencer viver (DM, p. 111)) e ao desertor no
cabe seno a condenao da sede e da solido do deserto:

A vida me fez de vez em quando pertencer, como se fosse para me dar a medida do que eu
perco no pertencendo. E ento eu soube: pertencer viver. Experimentei-o com a sede de
quem est no deserto e bebe sfrego os ltimos goles de gua de um cantil. E depois a sede
volta e no deserto mesmo que caminho (DM, p. 111).

Em outros trabalhos de Clarice o nascimento retomado como causa de

degenerao de um estado de bem-estar outrora experimentado, como por exemplo em
Avareza: Ter nascido me estragou a sade13 8 (LE, p. 198) e no conto A bela e a
fera ou a ferida grande demais, no qual a bela Carla de Sousa e Santos sente: Nascer
foi a minha pior desgraa. (BF, p. 116) Tambm em Um sopro de vida, damos com o
personagem autor dizendo no incio e no fim do livro: (...) tambm eu tenho a vasta e
informe melancolia de ter sido criado. Antes tivesse eu permanecido na imanescena do
sagrado Nada (SV, p. 31); Ah, melancolia de ter sido criado. Antes tivesse eu
permanecido na imanescncia da natureza (SV, p. 135). Em gua viva a narradora

138
Esse mesmo texto foi novamente publicado em 04 de maro de 1972, no Jornal do Brasil, com o ttulo
Antes era perfeito (Cf. DM, p. 439) e em Para no esquecer com o ttulo Avareza (Cf. PNE, p. 114).
tambm lamenta o prprio nascimento: Ah se eu sei que era assim eu no nascia. Ah se
eu sei eu no nascia13 9 (AV, p. 101).

Essas frases nos remetem ao trecho em que o coro, na tragdia de Sfocles (401
a.C.) dipo em Colono , diz:

Melhor seria no haver nascido;

como segunda escolha bom seria

voltar logo depois de ver a luz

mesma regio de onde se veio (Sfocles, 1993, p. 167).

Mrio da Gama Kury, tradutor da pea supracitada, insere uma nota nesse ponto, informando ao
leitor que Sfocles repete a, quase literalmente, conceitos pessimistas contidos nos versos 425/428 do
poema de Tognis (poeta moralista do sculo VI a.C.). Herdotos atribui conceitos semelhantes a Croisos
(Creso), rei da Ldia de 560 a 546 a.C. (Sfocles, 1993, p. 192).
De fato, fazendo um rastreamento desses conceitos, encontramos a seguinte traduo, feita por
Celina F. Lage, do fragmento de Tegnis de Mgara:
De todas as coisas, a melhor para os homens no ter nascido
nem ter visto os raios do penetrante sol.
E, uma vez nascido, transpor depressa as portas do Hades
e jazer coberto com muita terra. (fr. 425-428 A)140

Mas os temas ligados experincia da maternidade se desdobram em gua viva : a narradora fala
sobre o nascimento, sobre tomar conta (do mundo), agasalhar e aquecer o outro, sobre a amamentao:
Mas quando vem o inverno eu dou e dou e dou. Agasalho muito. Aconchego ninhadas de pessoas no
meu peito morno. E ouve-se barulho de quem toma sopa quente. Estou vivendo agora dias de chuva. J se
aproxima eu dar (AV, p. 76). Diz-nos o filsofo Gaston Bachelard que dos quatro elementos somente a
gua pode embalar. ela o elemento embalador. Este mais um trao de seu carter feminino: ela
embala como uma me. (...) A gua leva-nos. A gua embala-nos. A gua adormece-nos. A gua
devolve-nos a nossa me (Bachelard, 2002, p. 136).
Estamos mesmo diante do que podemos identificar como uma potica das guas. Observe-se as
aluses a materiais lquidos: a sopa quente, a chuva. considera que para a imaginao material
todo lquido uma gua: para a imaginao, tudo o que escoa gua; tudo o que escoa participa da
natureza da gua (Bachelard, 2002, p. 121). O filsofo considera que toda gua um leite, que toda
bebida feliz um leite materno. Explica-nos assim os dois graus sucessivos de profundidade
inconsciente: primeiro, todo lquido uma gua; em seguida toda gua um leite (Bachelard, 2002, p.
121).
139
Essa a frase inicial de Brain Storm, crnica publicada no Jornal do Brasil, em 22 de novembro de
1969: Ah, se eu sei, no nascia, ah se eu sei, no nascia (DM, p. 261).
140
Cf. http://br.geocities.com/bibliotecaclassica/textos/teognis.htm
 E ao longo do texto de gua viva podemos encontrar ainda referncias a outros materiais
lquidos, como por exemplo,
ao leite:
Qual o elemento primeiro? logo teve que ser dois para haver o secreto movimento ntimo
do qual jorra leite.
Disseram-me que a gata depois de parir come a prpria placenta durante quatro dias no
come mais nada. S depois que toma leite. Deixa-me falar puramente em amamentar.
Fala-se na subida do leite. Como? E no adiantaria explicar porque a explicao exige uma
outra explicao que exigiria uma outra explicao e que se abriria de novo para o mistrio.
Mas sei de coisas it sobre amamentar criana (AV, p. 36).

Comi minha prpria placenta para no precisar comer durante quatro dias. Para ter leite
para te dar. Para ter leite para te dar. O leite um isto (AV, p. 41).

Com olhos fechados procuro cegamente o peito: quero leite grosso (AV, p. 43).

As mulheres a essa altura pareciam aeromoas. As aeromoas so desidratadas preciso

acrescentar-lhes ao p bastante gua para se tornarem leite (AV, p. 38).

O excesso de mim chega a doer e quando estou excessiva tenho que dar de mim como o
leite que se no fluir rebenta o seio. Livro -me da presso e volto ao tamanho natural. A
elasticidade exata (AV, p. 96).

A lembrana do leite est associada lembrana do colo materno. Bachelard explica-nos que
(...) a criatura que nos alimenta com seu leite, com sua prpria substncia, marca com seu
signo indelvel imagens muito diversas, muito distantes, muito exteriores, e (...) essas
imagens no podem ser corretamente analisadas pelos temas habituais da imaginao
formal. (...) essas imagens muito valorizadas tm mais de matria que de formas. (...) as
imagens literrias (...) pretendem forar as guas naturais, a gua dos lagos e dos rios, a
gua dos prprios mares, a receber as aparncias leitosas, as metforas lcteas (Bachelard,
2002, p. 121).

Estamos falando do leite, da amamentao, estamos falando concomitantemente do amor, do

amor por uma me, do amor filial, que, como dir Bachelard, a fora propulsora da imaginao:
Em suma, o amor filial o primeiro princpio ativo da projeo das imagens, a fora
propulsora da imaginao, fora inesgotvel que se apossa de todas as imagens para coloc-
las na perspectiva humana mais segura: a perspectiva materna. Outros amores viro,
naturalmente, enxertar-se nas primeiras foras amantes. Mas todos esses amores nunca
podero destruir a prioridade histrica de nosso primeiro sentimento. A cronologia do
corao indestrutvel. Posteriormente, quanto mais um sentimento de amor e de simpatia
 for metafrico, mais ele ter necessidade de ir buscar foras no sentimento fundamental.
Nessas condies, amar uma imagem sempre ilustrar um amor; amar uma imagem
encontrar sem o saber uma metfora nova para um amor antigo. Amar o universo infinito
dar um sentido material, um sentido objetivo infinitude do amor por uma me. Amar uma
paisagem solitria , quando estamos abandonados por todos, compensar uma ausncia
dolorosa, lembrar-nos daquela que no abandona... (Bachelard, 2002, p. 120).

Tambm vale notar que na verso I de Objeto gritante a narradora se chama a si mesma Maria
Leite, j que no pode usar seu nome ntimo em snscrito.141 Na verso II, o nome ntimo aparece
revelado, Amptala, mas, por ser ele proibido, que ela se chama Maria Leite. J em gua viva , o nome
Maria Leite eliminado e a narradora se nomeia Amptala, mas considera tal nome no provindo do
snscrito, mas de lngua mais antiga, anterior ao snscrito, lngua it:
Estou cansada de ser eu. De agora em diante como no posso usar o meu nome ntimo em
snscrito passo pelo menos a me chamar Maria Leite: prendas domsticas e vrias vezes
grvida. Porque eu gosto de gravidez. A maternidade redonda. Parece carne sem osso
dentro: sim, a maternidade redonda (OG, verso I, p. 182).

Ah estou cansada de ser eu. De agora em diante como no posso pois proibido usar meu
nome ntimo de Amptala passo pelo menos a me chamar Maria Leite: prendas domsticas
e vrias vezes grvida. Porque eu gosto de gravidez. A maternidade mesmo de um feto
insipiente toda redonda. Parece carne sem osso dentro: sim, a maternidade redonda (OG,
verso II, p. 185).

Como o Deus no tem nome vou dar a Ele o nome de Simptar. No pertence a lngua
nenhuma. Eu me dou o nome de Amptala. Que eu saiba no existe tal nome. Talvez em

141
Segundo Houaiss, snscrito diz-se de ou grupo de lnguas e dialetos indo -ricos antigos do Norte da
ndia, sendo o vdico e o snscrito clssico os mais conhecidos; diz-se de ou grupo de lnguas indo -
ricas, antigas e modernas, que formam a maioria das lnguas indo -europias da ndia, Paquisto,
Bangladesh e outros pases vizinhos, diferenciadas do grupo drdico (nesse grupo inclui-se o prprio
snscrito clssico) (Houaiss, 2001, p. 2511). Lngua indo -europia do ramo indo -ariano na qual foram
escritos os quatro Vedas (c. 1200 -900 a.C.), e que, entre os sculos VI a.C. e XI d.C., tornou a lngua
da literatura e da cincia hindus; mantida, ainda hoje, por razes culturais, como lngua constitucional
da ndia. [Foi descrita e codificada pelo gramtico Panini no sculo V a.C. A descoberta de semelhanas
entre o snscrito, o latim e o grego foi responsvel pelos avanos da filologia no Ocidente em fins do
sculo XVIII.] (Ferreira, 1999, p. 1810). Observe-se que, para epgrafe de A ma no escuro , Clarice
Lispector escolhe trecho retirado dos Vedas (Upanichade). Veda cada um dos quatro livros religiosos
hindustas que vm servindo de fundamento para a milenar tradio cultural indiana, inclusive na esfera
profana [Escritos em snscrito, a partir de 2000 a.C., aprox., os Vedas incluem mitos, narraes
histricas, poemas, hinos, prescries rituais, frmulas mgicas, tratados estticos, cientficos, jurdicos e
militares, esboos de especulao filosfica etc.; os mais recentes foram escritos por volta de 500
a.C.] (Houaiss, 2001, p. 2835). E segundo Aurlio, upanixade significa texto filosfico composto entre
os sc. VIII e IV a.C., anexado ao Veda (q. v.), e no se desenvolve a reflexo acerca do
relacionamento entre tm e Brama; vedanta (Ferreira, p. 2032). O trecho que Clarice extrai do
Upanixade o seguinte: Criando em todas as coisas, ele entrou em tudo. Entrando em todas coisas,
tornou-se o que tem forma e o que informe; tornou -se o que pode ser definido; e o que no pode ser
definido; tornou -se o que tem apoio e o que no tem apoio; tornou -se o que grosseiro e o que sutil.
Tornou-se toda espcie de coisas: por isso os sbios chamam-no o real (ME, p. 5).
 lngua anterior ao snscrito, lngua it. Ouo o tique-taque do relgio: apresso -me ento. O
tique-taque it (AV, p. 54).

No poderamos ler aqui um desejo da narradora de atingir uma lngua primeva? Em Livro
sobre nada , de 1996, Manoel de Barros diz-nos que sua voz tem um vcio de fontes e que quer avanar
para o comeo. No seria tambm esse o desejo da narradora de gua viva : chegar ao crianamento das
palavras? Pois no existe a palavra Simptar nem Amptala , tampouco crianamento. Isso seria atingir a
lngua it? Uma lngua onde as palavras ainda urinam na perna, uma lngua feita de garafunhas,
garatujas, estames de sons? Uma lngua de balbucios, lalao, murmrios; uma lngua feita dos sons que
prenunciam o verbo, uma lngua que abre passagem para que profundamente secreto, misterioso,
enigmtico (Houaiss, 2001, p. 278).
Carrego meus primrdios num andor.
Minha voz tem um vcio de fontes.
Eu queria avanar para o comeo.
Chegar ao crianamento das palavras.
L onde elas ainda urinam na perna.
Antes mesmo que sejam modeladas pelas mos.
Quando a criana garatuja o verbo para falar o que
no tem.
Pegar no estame do som.
Ser a voz de um lagarto escurecido.
Abrir um descortnio para o arcano (Barros, 1996, p. 47).

Em Retrato do artista quando coisa, de 1998, o poeta mato -grossense afirma querer no a
palavra, mas a despalavra.
Agora s espero a despalavra: a palavra nascida
para o canto desde os pssaros.
A palavra sem pronncia, grafa.
Quero o som que ainda no deu liga.
Quero o som gotejante das violas de cocho.142
A palavra que tenha um aroma ainda cego.
At antes do murmrio.
Que fosse nem um risco de voz.
Que s mostrasse a cintilncia dos escuros.
A palavra incapaz de ocupar o lugar de uma
imagem.

142
A seguinte nota consta no rodap da pgina: Nota I Esto registrados nas anotaes antropolgicas
do mestre Roquete-Pinto os sons gotejantes da viola de cocho. A expresso conhecida entre os ndios
guats da beira do Cracar. A viola de cocho levianinha e s tem quatro cordas feitas de tripa de bugio.
com ela que se acompanha o cururu, dana de origem indgena, disseminada entre os ribeirinhos do
Cuiab e do rio Paraguaio (Barros, 1998, p. 53).
 O antesmente verbal: a despalavra mesmo (Barros, 1998, p. 53).

Ele prprio explica no poema que a despalavra a palavra nascida para canto, para outra
finalidade que no a da escrita. O prefixo des- pode exprimir oposio, negao ou falta; separao,
afastamento ou aumento, reforo, intensidade, como possvel verificar:
de form. vern., extremamente prolfico, sobre o qual comenta J.P. Machado: De
indubitvel origem latina, no se esclareceu ainda definitivamente de que palavra ou
locuo; h duas sugestes: dis-, para uns; de ex para outros (...); exprime sobretudo: 1)
oposio, negao ou falta: desabrigo, desamor, desarmonia, desconfiana, descorts,
desleal, desproporo, dessaboroso; 2) separao, afastamento: descascar, desembolsar,
desenterrar, desmascarar; 3) aumento, reforo, intensidade : desafastar, desaliviar,
desapartar, desferir, desinfeliz, desinquieto (Houaiss, 2001, p. 947 grifo nosso).

Mas o prefixo des- estaria determinando que sentido ao compor esse neologismo: despalavra?
Acreditamos que no sentido de oposio, negao ou falta. J que, como no poema dito, trata-se da
palavra sem pronncia, grafa, o que mostra que ela prescinde das caractersticas elementares de um
vocbulo. A despalavra de antes do murmrio, como um risco de voz, o antesmente verbal,
isto , fala de um modo e de um tempo anterior ao verbo.
Como afirmamos acima, encontramos em gua viva referncias a outros materiais lquidos, tais
como:
a suculncia da fruta:
E aos instantes eu lhes tiro o sumo da fruta (AV, p. 13).

O dia parece a pele esticada e lisa de uma fruta que numa pequena catstrofe os dentes
rompem, o seu caldo escorre (AV, p. 20).

Quero a seguinte palavra: esplendidez, esplendidez a fruta na sua suculncia, fruta sem
tristeza (AV, p. 29).

a uma bebida chamada Zerbino:

Ento sonhei uma coisa que vou tentar reproduzir. Trata-se de um filme que eu assistia.
Tinha um homem que imitava artista de cinema. E tudo o que esse homem fazia era por sua
vez imitado por outros e outros. Qualquer gesto. E havia a propaganda de uma bebida
chamada Zerbino. O homem pegava a garrafa de Zerbino e levava-a boca. Ento todos
pegavam uma garrafa de Zerbino e levavam-na boca. No meio o homem que imitava
artista de cinema dizia: este um filme de propaganda de Zerbino e Zerbino na verdade no
presta. Mas no era o final. O homem retomava a bebida e bebia. E assim faziam todos: era
fatal. Zerbino era uma instituio mais forte que o homem (AV, p. 37-38).

ao sangue:
 (...) e eu, sangue da natureza, (...) (AV, p. 16).

Parece-me que em sonho fiz no outro lado um juramento, pacto de sangue (AV, p. 24).

Sei o que estou fazendo aqui: conto os instantes que pingam e so grossos de sangue (AV,
p. 26).

(...) mesmo nas missas brancas usa-se o sangue e este bebido (AV, p. 31).

Sacrifico animais para colher-lhes o sangue de que preciso para minhas cerimnias de
sortilgio (AV, p. 45).

Bebo um gole de sangue que me plenifica toda (AV, p. 49).

Eu me aprofundei em mim e encontrei que eu quero vida sangrenta (...) (AV, p. 48).

Mas eu estou habituada ao sangue (AV, p. 56).

Vir-a-ser uma lenta e lenta dor boa. o espreguiamento amplo at onde a pessoa pode se
esticar. E o sangue agradece (AV, p. 76).

Os litros de sangue que circulam nas veias (AV, p. 89).

Como uma ferida, flor na carne, est em mim aberto o caminho do doloroso sangue (AV, p.
90).

H muito j no sou gente. Quiseram que eu fosse um objeto. Sou um objeto. Objeto sujo
de sangue. Sou um objeto que cria outros objetos e a mquina cria a ns todos (AV, p. 104
grifo nosso).143

Em Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres, de 1969, Clarice compe um dilogo entre seus
personagens principais, no qual eles refletem sobre o (da galinha) como parte da culinria e sobre
o sangue como elemento ligado ao incio e, muitas vezes, ao fim da vida:
No sei mais se no restaurante da Floresta da Tijuca galinha ao molho pardo, bem
pardo por causa do sangue espesso que eles l sabem preparar. Quando penso no gosto
voraz com que comemos o sangue alheio, dou-me conta de nossa truculncia, disse Ulisses.

143
Na primeira edio de gua viva as palavras em negrito aparecem. Em algumas edies, contudo,
como as da Nova Fronteira e Francisco Alves, elas so ficando o texto assim: H muito j
no sou gente. Quiseram que eu fosse um objeto. Sou um objeto. Que cria outros objetos e a mquina cria
a ns todos (AV, p. 91). As edies do Crculo do Livro e da Rocco so fiis ao original.
 Eu tambm gosto, disse Lri a meia voz. Logo eu que seria incapaz de matar uma
galinha, tanto gosto delas vivas, mexendo o pescoo feio e procurando minhocas. No era
melhor, quando formos l, comer outra coisa? Perguntou meio a medo.
Claro que devemos com-la, preciso no esquecer e respeitar a violncia que temos. As
pequenas violncias nos salvam das grandes. Quem sabe, se no comssemos os bichos,
comeramos gente com o seu sangue. Nossa vida truculenta, Loreley: nasce-se com
sangue e com sangue corta-se para sempre a possibilidade de unio perfeita: o cordo
umbilical. E muitos so os que morrem com sangue derramado por dentro ou por fora.
preciso acreditar no sangue como parte importante da vida (ALP, p. 115).

Em 13 de dezembro de 1969, no Jornal do Brasil, sai publicado o texto Nossa truculncia.

No se trata mais de dilogo, mas de uma reflexo sobre a contradio que h entre no ter coragem de
matar uma galinha e, no entanto, ter prazer em comer sua carne e beber o seu sangue:
Quando penso na alegria voraz com que comemos galinha molho pardo, dou -me conta
de nossa truculncia. Eu, que seria incapaz de matar uma galinha, tanto gosto delas vivas
mexendo o pescoo feio e procurando minhocas. Deveramos no com-la e ao seu sangue?
Nunca. Ns somos canibais. preciso no esquecer. respeitar a violncia que temos. E,
quem sabe, no comssemos galinha ao molho pardo, comeramos gente com seu sangue.
Minha falta de coragem de matar uma galinha e no entanto com-la morta me confunde,
espanta-me, mas aceito. A nossa vida truculenta: nasce-se com sangue e com sangue
corta-se a unio que o cordo umbilical. E quantos morrem sangue. preciso
acreditar no sangue como parte de nossa vida. A truculncia. amor tambm (DM, p.
269).144

Destacamos ainda em gua viva a meno a outros materiais lquidos, tais como:
a resina da rvore: Mas te lembrars de alguma coisa que tambm esta aconteceu na sombra.
Ters compartilhado dessa primeira existncia muda, ters, como em tranqilo sonho de noite tranqila,
escorrido com a resina pelo tronco da rvore (AV, p. 98).
o leo secretado pelos cisnes:
H tambm a cano para ninar elefantes que vo se banhar no rio. Sou africana: um fio de
lamento triste e largo e selvtico est na minha voz que te canta. Os brancos batiam nos
negros com chicote. Mas como o cisne segrega um leo que impermeabiliza a pele assim
a dor dos negros no pode entrar e no di (AV, p. 51).

144
Tambm no livro infantil A vida ntima de Laura , Clarice fala sobre a incoerncia que h entre no ter
coragem de matar a galinha, mas gostar de com-la e recomenda dois modos de degust-la:
Existe um modo de comer galinha que se chama galinha molho pardo. Voc j comeu? O molho
feito com o sangue da galinha. Mas no adianta mandar galinha morta: tem que ser viva e
matada em casa para aproveitar o sangue. E isto eu no fao. Nada de matar galinha. Mas que comida
gostosa, .
A gente come com arroz bem branco e bem solto.
Tambm existe uma comida de galinha que se chama supremo de frango (...).
engraado gostar de galinha viva mas ao mesmo tempo tambm gostar de comer galinha ao molho
pardo. que pessoas so uma gente meio esquisitona (VIL, s.p.).
 o perfume, essncia e lcool: Vou comear a fabricar o meu prprio perfume: compro lcool
apropriado e a essncia do que j vem macerado e sobretudo o fixador que tem que ser de origem
puramente animal (AV, p. 52-53).
a secrees orgnicas aquosas, como
* suor:
Para me refazer e te refazer volto a meu estado de jardim e sombra, fresca realidade, mal
existo e se existo com delicado cuidado. Em redor da sombra faz calor de suor abundante
(AV, p. 20).

(...) enxugo a testa molhada (AV, p. 23).

* saliva:
Quero dentro desta noite que mais longe que a vida, dentro desta noite, vida crua e
sangrenta e cheia de saliva (AV, p. 28-29).

(...) tenho aos meus ps todo um mundo desconhecido que existe pleno e cheio de rica
saliva (AV, p. 37).

Na minha noite idolatro o sentido secreto do mundo. Boca e lngua (AV, p. 45).

(...) eu te escrevo com minha voz (AV, p. 47-48).

Bachelard, ao considerar que para bem compreender o silncio parece que nossa alma tem
necessidade de ver alguma coisa que se cala (Bachelard, 2002, p. 199), faz-nos pensar que o oposto
tambm verdadeiro. Ou seja, parece que nossa alma tem igualmente necessidade de ver algo que brota
incessantemente, como a fonte, para bem compreender a fala:
Quando se escutam todos os seus sons [da fonte], to belos, to simples, to frescos, parece
que a gua vem boca. Ser preciso calar, enfim, todas as venturas da lngua mida?
Como compreender, ento, certas frmulas que evocam a intimidade profunda do mido?
Por exemplo, um hino do Rig Veda, em duas linhas, aproxima o mar e a lngua: O seio de
Indra, sedento de soma, deve estar sempre cheio dele: como o mar est sempre
inchado de gua, assim a lngua est incessantemente cheia de saliva. A liquidez um
princpio da linguagem: a linguagem deve estar inchada de guas. Quando se aprende a
falar, como diz Tristan Tzara, uma nuvem de rios impetuosos enche a boca rida
(Bachelard, 2002, p. 198-199).

O filsofo fala-nos da gua que vem boca , da lngua mida , da lngua cheia de saliva , da
liquidez como princpio da linguagem: a liquidez , a nosso ver, o prprio desejo da linguagem. A
linguagem quer fluir. Ela flui naturalmente. Seus sobressaltos, seus seixos, suas durezas so tentativas
mais factcias, mais difceis no sentido de se naturalizar (Bachelard, 2002, p. 194). Se, como nos diz
Bachelard, j desejo da linguagem fluir interessante observar que a narradora de gua viva toma para
si prpria esse desejo: ela tambm quer o fluxo, j que escreve ao correr palavras, respeitando o seu
fluxo, seu movimento torrencial, ao correr da prpria mo:
Mais que um instante, quero o seu fluxo (AV, p. 18).

E quero o fluxo (AV, p. 18).

Escrevo ao correr das palavras (AV, p. 42).

Agora vou escrever ao correr da mo: no mexo no que ela escrever. Esse um modo de
no haver defasagem entre o instante e eu: ajo no mago do prprio instante. Mas de
qualquer modo h alguma defasagem (AV, p. 63-64).

Vemos assim que busca imprimir no texto uma cadncia como que prpria gua, se assim se
pode dizer, que marcada pela constncia, pela consecutividade: a gua a senhora da linguagem fluida,
da linguagem sem brusquido, da linguagem contnua, continuada, da linguagem que abranda o ritmo
(...) (Bachelard, 2002, p. 193).
Outras secrees orgnicas aquosas revelam-se perceptveis no texto de gua viva , como por
exemplo:
* lgrimas:
Atrs do pensamento mais trs ainda est o teto que eu olhava enquanto infante. De
repente chorava. J era amor. Ou nem mesmo chorava (AV, p. 50).

H uma coisa dentro de mim que di. Ah como di e como grita pedindo socorro. Mas
faltam lgrimas na mquina que sou (AV, p. 104).

E ento fico triste s para descansar. Chego a chorar manso de tristeza (AV, p. 101).

* lquido amnitico:
Nascer: j assisti gata parindo. Sai o gato envolto num saco de gua e todo encolhido
dentro. A me lambe tantas vezes o saco de gua que este enfim se rompe e eis um gato
quase livre, preso apenas pelo cordo umbilical. Ento a gata-me-criadora rompe com os
dentes esse cordo e aparece mais um fato no mundo. (...)
Estou dando a voc a liberdade. Antes rompo o saco de Depois corto o cordo
umbilical. E voc est vivo por conta prpria (AV, p. 41).

os pntanos: (...) algo selvagem, primrio enervado ergue dos meus pntanos (...); A
liturgia dos enxames dissonantes dos insetos que saem dos pntanos nevoentos e pestilentos (AV, p. 49).
e mesmo a gua propriamente:
 Parei para tomar gua fresca (...) (AV, p. 52).

Gotas de gua pingam na obscuridade fosforescente da gruta (AV, p. 84).

Tire-se a sua [do espelho] ou a linha de seu recortado, e ele cresce assim como gua se
derrama (AV, p. 94).

preciso entender a violenta ausncia de cor de um espelho para poder recri-lo, assim
como se recriasse a violenta ausncia de gosto da gua (AV, p. 95).

a prpria gua em estado slido, sob a forma de gelo: E descobriu os enormes espaos
gelados que ele tem em si, apenas interrompidos por um ou outro bloco de gelo. Espelho frio e gelo
(AV, p. 95).
No exerccio da pintura, a insipidez da gua deve ser para a tela ao recriar o espelho,
j que o espelho uma dura gua, j que a incolorao prpria do espelho. E como copiar o intenso
desprovimento de cor se o objeto que se a matria-prima que se est utilizando para recriar o espelho a
tinta? Como chegar a um tom que a iseno de cor? No estamos falando aqui de uma cor neutra, que
qualquer cor indefinida, pouco vistosa, em que predominam misturas castanho e cinza (Houaiss,
2001, p. 833). Trata-se de trabalhar uma cor at que ela chegue ao ponto de incolorar.
Diz-nos Bachelard que outro adjetivo da gua o frescor (Bachelard, 2002, p. 34): (...) estou
borbulhante numa frescura frgida (AV, p. 41); Para refazer e te refazer volto a meu estado de
jardim e sombra, fresca realidade, mal existo e se existo com delicado cuidado (AV, p. 20).
Fresco, afresco [arte ou mtodo de pintura mural que consiste em aplicar cores diludas em gua
sobre um revestimento de argamassa ainda fresco, de modo a facilitar o embebimento da tinta] (Houaiss,
2001, p. 107), refresco:145
Vou fazer um adaggio. Leia devagar e com paz. um largo afresco (AV, p. 50).

Mas h os que morrem de fome e eu nada posso seno nascer. Minha lengalenga : que
posso fazer por eles? Minha resposta : pintar um afresco em adaggio. Poderia sofrer a
fome dos outros em silncio mas uma voz de contralto me faz cantar canto fosco e negro.
minha mensagem de pessoa s. A pessoa come outra de Mas eu me alimentei com
minha prpria placenta. E no vou roer unhas porque isto um tranqilo adaggio (AV, p.
51-52).

No terrao estava o peixe no aqurio e tomamos refresco naquele bar de hotel olhando para
o campo. Com o vento vinha o sonho das cabras: na outra mesa um fauno solitrio.
Olhvamos o copo de refresco gelado e sonhvamos estticos dentro do copo transparente.
O que mesmo o que voc disse?, voc perguntava. Eu no disse nada (AV, p. 74-75).

145
Vale conferir em Escrita e escuta de corpo inteiro: a lalngua de gua viva , comentrio sobre a
assonncia, rima que decorre da metonmia (Cf. Andrade, 2005, p. 180).
 a gua do riacho:
(...) escrevo redondo, enovelado e tpido, mas s vezes frgido como os instantes frescos,
gua do riacho que treme sempre por si mesma (AV, p. 11).

Gaston Bachelard conclui A gua e os sonhos fazendo aos amigos um convite fala: escutar a
lio do regato e falar, no obstante as dores e as lembranas aflitivas; aprender a no guardar coisas
caladas:
Vinde, meus amigos, na clara manh, cantar as vogais do regato! Onde est nosso
primeiro sofrimento? que hesitamos em dizer... Ele nasceu nas horas em que acumulamos
em ns coisas caladas. O regato vos ensinar a falar ainda assim, apesar das dores e das
lembranas, ele vos ensinar a euforia pelo eufusmo, energia pelo poema. Ele vos
repetir, a cada instante, alguma palavra bela e redonda que rola sobre as pedras
(Bachelard, 2002, p. 202).

a gua do mar:
Todos os dias olho pelo terrao para o pedao de praia com mar e vejo as espessas espumas
mais brancas e que durante a noite as guas avanaram Vejo isto pela marca que
as ondas deixam na areia (AV, p. 72).

O mar apaga os traos das ondas na areia (AV, p. 80).

Gaston Bachelard inicia o captulo A gua maternal e gua feminina, de seu livro A gua e
os sonhos, citando Marie Bonaparte, uma vez que ela interpretou, no sentido das lembranas da infncia,
da primeirssima infncia, o apego de Edgar Poe a certos quadros imaginrios bastante tpicos
(Bachelard, 2002, p. 119). De uma das partes desse estudo psicanaltico, intitulado O ciclo da me-
paisagem, Bachelard depreende que, se o sentimento pela natureza to duradouro em certas almas,
porque, em sua forma original, ele est na origem de todos os sentimentos. o sentimento filial. Todas as
formas de amor recebem um componente do amor por uma me (Bachelard, 2002, p. 119). A natureza
para o homem adulto, diz-nos Marie Bonaparte, uma me imensamente ampliada, eterna e projetada no
infinito. Sentimentalmente, a natureza uma projeo da me (Bachelard, 2002, p. 119-120).
Em Les lieux de Marguerite Duras, a escritora francesa, marcada pela imagem do mar desde a
infncia, assim responde em entrevista a Michelle Porte:
Com meus livros, sempre estive beira-mar, pensava nisso agora mesmo. Tive contato com
o mar muito cedo na minha vida, quando minha me comprou a barragem, a terra de
Barragem contra o Pacfico e que o mar invadiu completamente, e ficamos arruinados. O
mar me mete muito medo, a coisa que mais me mete medo no mundo... Meus pesadelos,
meus sonhos de terror referem-se sempre mar, invaso das guas (Duras, Porte trad.
por Andrade, 2005, p. 261).
 Aqui se evidencia muito claramente que o mar que ir inundar a obra de Duras o mar de sua
infncia:
Os diferentes lugares de Lol V. Stein so todos lugares martimos, ela est sempre beira-
mar, e por muito tempo vi cidades muito brancas, assim, enbranquiadas pelo sal, um
pouco como se o sal estivesse por baixo, sobre as estradas e os lugares onde se move Lola
Valrie Stein. E s depois pude compreender que eram lugares no apenas marinhos mas
que provinham de um mar do Norte, desse mar que o mar da minha infncia tambm,
mares... ilimitados (Duras, Porte trad. por Andrade, 2005, p. 261-262).

Tambm para Clarice vemos que o mar est presente em sua infncia e ir aparecer
recorrentemente em sua obra. Em 25 de janeiro de 1969, sai publicado no Jornal do Brasil o seguinte
texto, intitulado Banhos de mar:
Meu pai acreditava que todos os anos se devia fazer uma cura de banhos de mar. E nunca
fui to feliz quanto naquelas temporadas de banhos de mar em Olinda, Recife.
Meu pai tambm acreditava que o banho de mar salutar era tomado antes do sol nascer.
Como explicar o que eu sentia de presente inaudito em de casa de madrugada e pegar o
bonde vazio que nos levaria para Olinda ainda na escurido?
De noite eu ia dormir, mas o corao se mantinha acordado, em expectativa. E de puro
alvoroo, eu acordava s quatro e pouco da madrugada e despertava o resto da famlia.
Vestamos depressa e saamos em jejum. Porque meu pai acreditava que assim devia ser:
em jejum.
Saamos para uma rua toda escura, recebendo a brisa da pr-madrugada. E espervamos o
bonde. At que l de longe ouvamos o seu barulho se aproximando. Eu me sentava bem na
ponta do banco: e minha felicidade comeava. Atravessar a cidade escura me dava algo que
jamais tive de novo. No bonde mesmo o tempo comeava a clarear e uma luz trmula de sol
escondido nos banhava e banhava o mundo.
Eu olhava: as poucas pessoas na rua, a passagem pelo campo com os bichos-de-p. Olhe
um porco de verdade! gritei uma vez, e a frase de deslumbramento ficou sendo uma das
brincadeiras de minha famlia, que de vez em quando me dizia rindo: Olhe um porco de
verdade.
Passvamos por cavalos belos que esperavam de p pelo amanhecer.
Eu no sei da infncia alheia. Mas essa viagem diria me tornava uma criana completa de
alegria. E me serviu como promessa de felicidade para futuro. Minha capacidade de ser
feliz se revelava. Eu me agarrava, dentro de uma infncia muito infeliz, a essa ilha
encantada que era a viagem diria.
No bonde mesmo comeava a amanhecer. Meu corao batia forte ao nos aproximarmos de
Olinda. Finalmente saltvamos e amos andando para as pisando em terreno j de
areia misturada com plantas. Mudvamos de roupa nas cabinas. E nunca um corpo
desabrochou como o meu quando eu saa da cabina e sabia o que me esperava.
 O mar de Olinda era muito perigoso. Davam-se alguns passos em um fundo raso e de
repente caa-se num fundo de dois metros, calculo.
Outras pessoas tambm acreditavam em tomar quando o sol nascia. Havia salva-vidas
que, por uma ninharia de dinheiro, levava as senhoras o banho: abria os dois braos, e
as senhoras, em cada um dos braos, agarravam o banhista para lutar contra as ondas
fortssimas do mar.
O cheiro do mar me invadia e me embriagava. As algas boiavam. Oh, bem sei que no
estou transmitindo o que significavam como vida pura esses banhos em jejum, com o sol se
levantando plido ainda no horizonte. Bem sei que estou to emocionada que no consigo
escrever. O mar de Olinda era muito iodado e salgado. eu fazia o que no futuro sempre
iria fazer: com as mos em concha, eu as mergulhava nas guas e trazia um pouco de mar
at minha boca: eu bebia diariamente o mar, de tal modo queria me unir a ele.
No demorvamos muito. O sol j se levantara todo, e meu pai tinha que trabalhar cedo.
Mudvamos de roupa, e a roupa ficava impregnada de sal. Meus cabelos salgados me
colavam na cabea.
Ento espervamos, ao vento, a vinda do bonde para Recife. No bonde a brisa ia secando
meus cabelos duros de sal. Eu s vezes lambia meu brao para sentir sua grossura de sal e
iodo.
Chegvamos em casa e s ento tomvamos caf. E quando eu me lembrava de que no dia
seguinte o mar se repetiria para mim, eu ficava sria de tanta ventura e aventura.
Meu pai acreditava que no se devia tomar logo banho de gua doce: o mar devia ficar na
nossa pele por algumas horas. Era contra a minha vontade que eu tomava um chuveiro que
me deixava lmpida e sem o mar.
A quem devo pedir que na minha vida se repita a felicidade? Como sentir com a frescura da
inocncia o sol vermelho se levantar? Nunca mais?
Nunca mais.
Nunca (DM, p. 175 -176).

Vale observar que nesse texto memorialstico a menina relembra a ventura e a aventura
de seguir o ritual comandado pelo pai para ir banhar-se no mar: acordar ainda de madrugada, sair em
jejum, deixar por algumas horas o mar secar no prprio corpo. Interessante que a figura materna no
aparece em Banhos de mar, uma figura que se marca por sua ausncia declarada. Mas h o mar e tudo
no texto gira em torno da figura do mar, como um smbolo da me. O pai intermedeia a relao da menina
com o mar, ele que a conduz ao encontro dessa imensido. O pai est ali, presente, cercando de
cuidados o encontro da filha com o mar, dosando o desejo da menina de unir-se ao mar: com as mos em
concha, eu mergulhava nas guas e trazia um pouco de mar at minha boca: eu bebia diariamente o mar,
de tal modo queria me unir a ele (DM, p. 176). Mas o aparece a interditando a realizao de um
desejo que, se prolongado, poderia levar morte: No demorvamos muito. O sol j se levantara todo, e
meu pai tinha que trabalhar cedo (DM, p. 176).
 O pai regra o tempo do banho, o tempo que deve permanecer a gua salgada no corpo, o tempo
em que se deve tomar o banho de gua doce e que a menina, ainda que contrariada, acata: Era contra a
minha vontade que eu tomava um chuveiro que me deixava lmpida e sem o mar (DM, p. 176).
Citando a psicanalista Marie Bonaparte, Bachelard mostra que a voz do mar que nos chama, de
modo encantatrio, a voz de nossa me:
O mar para todos os homens um dos maiores, um dos mais constantes smbolos
maternos. (...) O mar-realidade, por si s, no bastaria para fascinar, como o faz, os seres
humanos. O mar canta para eles um canto de duas pautas, das quais a mais alta, a mais
superficial, no a mais encantatria. o canto profundo... que, em todos os tempos, atraiu
os homens para o mar. Esse canto profundo a voz maternal, a voz de nossa me: (...) E
esse algo de ns, de nossas lembranas inconscientes, sempre e em toda a parte resultado
de nossos amores da infncia, desses amores que a princpio se dirigiam apenas criatura,
em primeiro lugar criatura-abrigo, criatura-nutrio que foi a me ou a ama de leite
(Bachelard, 2002, p. 120).

Para alm da homofonia, podemos afirmar que o simbolismo da me (em francs, mre) est
ligado ao do mar (em francs, mer), na medida em que eles so, ambos, receptculos e matrizes da vida
(Chevalier e Gheerbrant, 1995, p. 580). Em francs, ambas as palavras so classificadas como substantivo
feminino: la mer, la mre. Essa feminilidade que no francs atribuda ao mar com a idia de que
ele um smbolo materno.
E ela? Que fazia como exerccio profundo de ser uma pessoa? Fazia o mar de manh...
Antes no ia praia por indolncia e tambm porque lhe desagradava a multido. Agora ia
sem preguia s cinco da manh, quando o cheiro do mar ainda no usado a deixava tonta
de alegria. Era a maresia, palavra feminina, mas para o cheiro maresia era masculino.
Ia s cinco horas da manh porque era a hora da grande solido do mar. s vezes passava
pela calada um homem passeando o seu cachorro, s isso. Como explicar que o mar era o
seu bero materno mas que o cheiro era todo masculino? Talvez se tratasse da fuso
perfeita. Alm do que, de madrugada, as espumas pareciam mais brancas (ALP, p. 129
grifo nosso).

Em 27 de julho de 1968, contudo, j havia sido publicado, tambm no Jornal do Brasil, a

seguinte crnica, intitulada Ritual Trecho:
A est ele, o mar, a mais ininteligvel das existncias no humanas. E aqui est a mulher,
de p na areia, o mais ininteligvel dos seres vivos. o ser humano fez um dia uma
pergunta sobre si mesmo, tornou-se o mais ininteligvel dos seres vivos. Ela e o mar.
S poderia haver um encontro de seus mistrios se um se entregasse ao outro: a entrega de
dois mundos incognoscveis feita com a confiana com que se entregariam duas
compreenses.
Ela olha o mar, o que pode fazer. Ele s lhe delimitado pela linha do horizonte, isto ,
pela sua incapacidade humana de ver a curvatura da terra.
So seis horas da manh. S um co livre hesita na praia, um co negro. Por que que u m
co to livre? Porque ele o mistrio vivo que no indaga. A mulher hesita porque vai
entrar.
Seu corpo se consola com sua prpria exigidade em relao vastido do mar porque a
exigidade do corpo que o permite manter-se quente e essa exigidade que o torna pobre
e livre gente, com sua parte de liberdade de co nas areias. Esse corpo entrar no ilimitado
frio que sem raiva ruge no silncio das seis horas. A no est sabendo: mas est
cumprindo uma coragem. Com a praia vazia nessa hora da manh, ela no tem o exemplo
de outros humanos que transformam a entrada no mar em jogo leviano de viver.
Ela est sozinha. O mar salgado no sozinho porque salgado e grande, e isso uma
realizao. Nessa hora ela se conhece menos ainda do que conhece o mar. Sua coragem a
de, no se conhecendo, no entanto prosseguir. fatal se conhecer, e no se conhecer
exige coragem.
Vai entrando. A gua salgada de um frio que lhe arrepia em ritual as pernas. Mas uma
alegria fatal a alegria uma fatalidade j a tomou, embora nem lhe ocorra sorrir. Pelo
contrrio, est muito sria. O cheiro de uma maresia tonteante que a desperta de seus mais
adormecidos sonos seculares. E agora ela est alerta, sem pensar, como um caador
est alerta sem pensar. A mulher agora uma compacta e uma leve e aguda e abre
caminho na gelidez que, lquida, se ope a ela, e no entanto a deixa entrar, como no amor
em que a oposio pode ser um pedido.
O caminho lento aumenta sua coragem secreta. E de repente ela se deixa cobrir pela
primeira onda. O sal, o iodo, tudo lquido, deixam-na por uns instantes cega, toda
escorrendo espantada de p, fertilizada.
Agora o frio se transforma em frgido. Avanando, ela o mar pelo meio. J no precisa
da coragem, agora j antiga no ritual. Abaixa a cabea dentro do brilho do mar, e retira
uma cabeleira que sai escorrendo toda sobre os olhos salgados que ardem. Brinca com a
mo na gua, pausada, os cabelos ao sol quase imediatamente j esto se endurecendo de
sal. Com a concha das mos faz o que sempre fez no mar, e com a altivez dos que nunca
daro explicao nem a eles mesmos: com a concha das mos cheia de gua, bebe em goles
grandes, bons.
E era isso o que lhe estava faltando: o mar por dentro como o lquido espesso de um
homem. Agora ela est toda igual a si mesma. A garganta alimentada se constringe pelo sal,
os olhos avermelham-se pelo sal secado pelo sol, as ondas suaves lhe batem e voltam pois
ela um anteparo compacto.
Mergulha de novo, de novo bebe mais gua, agora sem sofreguido, pois no precisa mais.
Ela a amante que sabe que ter tudo de novo. O sol se abre mais e arrepia-a ao sec-la, ela
mergulha de novo: est cada vez menos sfrega e menos Agora, sabe o que quer.
Quer ficar de p parada no mar. Assim fica, pois. Como contra os costados de um navio, a
gua bate, volta, bate. A mulher no recebe transmisses. No precisa de comunicao.
 Depois caminha dentro da gua de volta praia. No est caminhando sobre as guas ah
nunca faria isso depois que h milnios j andaram sobre as guas mas ningum lhe tira
isso: caminhar dentro das guas. s vezes o mar lhe ope resistncia puxando -a com fora
para trs, mas ento a proa da mulher avana um pouco mais dura e spera.
E agora pisa na areia. Sabe que est brilhando de gua, e sal e sol. Mesmo o esquea
daqui a uns minutos, nunca poder perder tudo isso. E de algum modo obscuro que
seus cabelos escorridos so de nufrago. Porque sabe sabe que fez um perigo. Um perigo
to antigo quanto o ser humano (DM, p. 120-121).

Em 1969, em Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres, esse trecho reaparece no romance
com algumas modificaes, tanto na diagramao do texto quanto na voz narrativa. Dessa vez quem
apresenta o mar Lri, a protagonista do livro:
A estava o mar, a mais ininteligvel das existncias no -humanas. E ali estava a mulher, de
p, o mais ininteligvel dos seres vivos. Como o ser humano fizera um dia uma pergunta
sobre si mesmo, tornara-se o mais ininteligvel dos seres onde circulava sangue. Ela e o
mar.
S poderia haver um encontro de seus mistrios se um se entregasse ao outro: a entrega de
dois mundos incognoscveis feita com a confiana com que se entregariam duas
compreenses.
Lri olhava o mar, era o que podia fazer. Ele s lhe era delimitado pela linha do horizonte,
isto , pela sua incapacidade humana de ver a curvatura da Terra.
Deviam ser seis horas da manh. O co livre hesitava na praia, o co negro. Por que que
um co to livre? Porque ele o mistrio vivo que no se indaga. A mulher hesita porque
vai entrar.
Seu corpo se consola de sua prpria exigidade em relao vastido do mar porque a
exigidade do corpo que o permite tornar-se quente e delimitado, e o que a tornava pobre e
livre gente, com sua parte de liberdade de co nas areias. Esse corpo entrar no ilimitado
frio que sem raiva ruge no silncio da madrugada.
A mulher no est sabendo: mas est cumprindo uma coragem. Com a praia vazia nessa
hora, ela no tem o exemplo de outros humanos que transformam a entrada no mar em
simples jogo leviano de viver. Lri est sozinha. O mar salgado no sozinho porque
salgado e grande, e isso uma realizao da Natureza. A coragem de Lri a de, no se
conhecendo, no entanto prosseguir, e agir sem se conhecer exige coragem.
Vai entrando. A gua salgadssima de um frio que lhe arrepia e agride em ritual as pernas.
Mas uma alegria fatal a alegria uma fatalidade j a tomou, embora nem lhe ocorra
sorrir. Pelo contrrio, est muito sria. O cheiro de uma maresia tonteante que a desperta
de seu mais adormecido sono secular.
E agora ela est alerta, mesmo sem pensar, como um pescador est alerta sem pensar. A
mulher agora uma compacta e uma leve e uma aguda e abre caminho na gelidez que,
 lquida, se ope a ela, e no entanto a deixa entrar, como no amor em a oposio pode
ser um pedido secreto.
O caminho lento aumenta sua coragem secreta e de repente ela se deixa cobrir pela
primeira onda! O sal, o iodo, tudo lquido, deixam-na por uns instantes cega, toda
escorrendo espantada de p, fertilizada.
Agora que o corpo todo est molhado e dos cabelos escorre gua, agora o frio se transforma
em frgido. Avanando, ela abre as guas do mundo pelo meio. J no precisa da coragem,
agora j antiga no ritual retomado que abandonara h milnios. Abaixa a cabea dentro do
brilho do mar, e retira uma cabeleira que sai escorrendo toda sobre os olhos salgados que
ardem. Brinca com a mo na gua, pausada, os cabelos ao sol quase imediatamente j esto
se endurecendo de sal. Com a concha das mos e com a altivez dos que nunca daro
explicao nem a eles mesmos: com a concha das mos cheias de gua, bebe em goles
grandes, bons para a sade de um corpo.
E era isso o que estava lhe faltando: o mar por dentro como o lquido espesso de um
homem.
Agora ela est toda igual a si mesma. A garganta alimentada se constringe pelo sal, os olhos
avermelham-se pelo sal que seca, as ondas lhe batem e voltam pois ela um anteparo
compacto.
Mergulha de novo, de novo bebe mais gua, agora sem sofreguido pois j conhece e j tem
um ritmo de vida no mar. Ela a amante que no teme pois que sabe que ter tudo de novo.
O sol se abre mais e arrepia-a ao sec-la, ela mergulha de novo: est cada vez menos
sfrega e menos aguda. Agora sabe o que quer: quer ficar de p parada no mar. Assim fica,
pois. Como contra os costados de um navio, a gua bate, volta, bate, volta. A mulher no
recebe transmisses nem transmite. No precisa de comunicao.
Depois caminha dentro da gua de volta praia, e as ondas empurram-na suavemente
ajudando-a a sair. No est caminhando sobre as guas ah nunca faria isso depois que h
milnios j haviam andado sobre as guas mas ningum lhe tira isso: caminhar dentro das
guas. s vezes o mar lhe ope resistncia sua sada puxando -a com fora para trs, mas
ento a proa da mulher avana um pouco mais dura e spera.
E agora pisa na areia. Sabe que est brilhando de gua, e sal e sol. Mesmo que o esquea,
nunca poder perder tudo isso. De algum modo obscuro seus cabelos escorridos so de
nufrago. Porque sabe sabe que fez um perigo. Um perigo to antigo quanto o ser humano
(ALP, p. 91-94).

Em Felicidade clandestina , de 1971, esse trecho novamente reaparecer com o ttulo As guas
do mundo,146 tal qual aparece inicialmente no Jornal do Brasil, em 27 de julho de 1968. Em 13 de
outubro de 1973, esse texto republicado no Jornal do Brasil, com o ttulo As guas do mar.147 Em

146
Cf. As guas do mundo (FC, p. 159-161).
147
Cf. As guas do mar (DM, p. 513-514).
1974, em Onde estivestes de noite, o mesmo texto ser publicado mais uma vez com esse ttulo.148 Edgar
Czar Nolasco identifica a o que Davi Arrigucci Jnior nomeia como sendo a prtica dissolvente, de
reescrita e aproveitamento de outros textos.149 Mas, interessa-nos aqui marcar que um texto sobre o mar
que reincide na obra da escritora, embora o mar seja visto nesse texto como masculino, conforme se pode
observar:
Vai entrando. A gua salgada de um frio que lhe arrepia em ritual as pernas. Mas uma
alegria fatal a alegria uma fatalidade j a tomou, embora nem lhe ocorra sorrir. (...) A
mulher agora uma compacta e uma leve e uma aguda e abre caminho na gelidez que,
lquida, se ope a ela, e no entanto a deixa entrar, como no amor, em que a oposio pode
ser um pedido .
O caminho lento aumenta sua coragem secreta. E de repente ela se deixa cobrir pela
primeira onda. O sal, o iodo, tudo lquido , deixam-na por uns instantes cega, toda
escorrendo espantada de p, fertilizada . (DM, p. 120 grifos nossos)

Com a concha das mos faz o que sempre fez no mar, e com a altivez dos que nunca daro
explicao nem a eles mesmos: com a concha das mos cheias de gua, bebe em goles
grandes, bons.
E era isso o que lhe estava faltando: o mar por dentro como o lquido espesso de um
homem. (...)
Mergulha de novo, de novo bebe mais gua, agora sem sofreguido, pois no precisa mais.
Ela a amante que sabe que ter tudo de novo . O sol se abre mais e arrepia-a ao sec-la,
ela mergulha de novo: est cada vez menos sfrega e menos aguda. Agora, sabe o que quer.
Quer ficar de p parada no mar. Assim fica, pois. (DM, p. 121 grifos nossos)

O ritual da entrada da mulher no mar lembra um ritual amoroso, um encontro do feminino com o
masculino, quando a oposio pode ser um pedido , pois a diferena, o contraste no significa
incompatibilidade, mas desejo de complementaridade.
Vale notar ainda que, em Perto do corao selvagem, seu livro inicial, o mar j figura; o desejo
de beb-lo, de mord-lo, como se ele fosse um objeto cristalino e vivo:
O dia tinha sido igual aos outros e talvez da viesse acmulo de vida. Acordara cheia da
luz do dia, invadida. Ainda na cama, pensara em areia, mar, beber gua do mar (...) em
sentir, sobretudo sentir (PCS, p. 30).

O vento lambia-a rudemente agora. Plida e frgil, a respirao leve, sentia-o salgado,
alegre, correr pelo seu corpo, por dentro de seu corpo, revigorando -o. Entreabriu os olhos.
L embaixo o mar brilhava em ondas de estanho, deitava-se profundo, grosso, sereno.
Vinha denso e revoltado, enroscando -se ao redor de si mesmo. Depois, sobre a areia

148
Cf. As guas do mar (OEN, p. 113-116).
149
Cf. Nolasco, 2001, p. 145-152.
 silenciosa, estirava-se... estirava-se como um corpo vivo. Alm das pequenas ondas tinha o
mar o mar. O mar disse baixo, a voz rouca.
Desceu das rochas, caminhou fracamente pela praia solitria at receber a gua nos ps. De
ccoras, as pernas trmulas, bebeu um pouco de mar. Assim ficou descansando. s vezes
entrefechava os olhos, bem ao nvel do mar e vacilava, to aguda era a viso apenas a
linha verde comprida, unindo seus olhos gua infinitamente. O sol rompeu as nuvens e os
pequenos brilhos que cintilaram sobre as guas eram foguinhos acendendo e apagando. O
mar, alm das ondas, olhava de longe, calado, sem chorar, sem seios. Grande, grande.
Grande, sorriu ela. E, de repente, assim sem esperar, uma coisa forte dentro de si
mesma, uma coisa engraada que fazia com que ela tremesse um pouco. Mas no era frio,
nem estava triste, era uma coisa grande que vinha do mar, que vinha do gosto de sal na
boca, e dela, dela prpria. No era tristeza, uma alegria quase horrvel... Cada vez que
reparava no mar e no brilho quieto do mar, sentia aquele aperto e depois afrouxamento no
corpo, na cintura, no peito. (...) A gua corria pelos seus ps descalos, rosnando
entre seus dedos, escapulindo clara clara como um bicho transparente. Transparente e
vivo... Tinha vontade de beb-lo, de mord-lo devagar. Pegou -o com as mos em concha. O
pequeno lago quieto faiscava serenamente ao sol, amornava, escorregava, fugia. A areia
chupava-o depressa-depressa, e contiuava como se nunca tivesse conhecido aginha. Nela
molhou o rosto, passou a lngua pela palma vazia e salgada. O sal e o sol eram pequ enas
setas brilhantes que nasciam aqui e ali, picando -a, estirando a pele de seu rosto molhado.
Sua felicidade aumentou, reuniu -se na garganta como um saco de ar. Mas agora era uma
alegria sria, sem vontade de rir. Era uma alegria quase de chorar, meu Deus (PCS, p. 47 -
48).

Em verdade, Clarice acaba atribuindo Joana, a protagonista de Perto do corao selvagem, a

autoria da palavra Lalande, que significa o mar pela matina.
Vilma Aras, em Clarice Lispector com a ponta dos dedos, afirma que a utilizao de dados
casuais um procedimento comum em Clarice e certamente em outros autores. Por exemplo, em Perto do
corao selvagem, livro com inmeras referncias filosficas, a palavra lalande, inventada por Joana e
muito interpretada pelos crticos, provavelmente foi tomada do nome prprio Lalande, autor do dicionrio
de filososfia, livro que deveria estar ali por perto da autora, ao alcance da vista (Aras, 2005, p. 162).
Aras refere-se a a Andr Lalande, autor de Dicionrio Tcnico e Crtico da Filosofia. Esta obra foi
inicialmente publicada em fascculos no Bulletin de la Socit Franaise de Philosophie, entre 1902 e
1923, e posteriormente, em 1927, em 2 volumes. Em 2006 foi reeditada por Presses Universitaires de
France. Contudo, no devemos tomar essa inferncia de Aras como certeza. Se verdade que Clarice,
como outros escritores, inseria dados casuais ao elaborar sua obra, nada atesta que Lalande foi retirado do
sobrenome de Andr Lalande, de um livro que estaria ao alcance da vista de Clarice. Pode, por exemplo,
ter sido tirado do sobrenome de Michel-Richard de Lalande (Paris, 15/12/1657 -Versailles, 18/06/1726),
violonista, organista e compositor francs, pois sabemos do gosto de Clarice pela msica clssica. Ou
ainda de Lalande 21185, estrela descoberta em 1801 pelo astrnomo francs Joseph Jrme Lefranois de
Lalande, no observatrio de Paris. Trata-se de uma das estrelas mais prximas da Terra. Lalande tambm
faz parte do Quartier n. 14 Christian Raoust, de Toulouse (Frana), com aproximadamente 16.855
habitantes.150 So conjecturas apenas. O fato que Lalande, nas mos de Clarice Lispector, acaba se
tornando um neologismo, j que ela atribui novos sentidos a uma palavra j existente na lngua francesa.
Para compreender Lalande h que estabelecer um espao ainda desiluminado, uma paisagem
deserta, uma cena solitria, na qual se entra suave e progressivamente:
Ela contara-lhe certa vez que em pequena podia brincar uma tarde inteira com uma palavra.
Ele pedia-lhe ento para inventar novas. Nunca ela o queria tanto como nesses momentos.
Diga de novo o que Lalande implorou a Joana.
(...) Lalande tambm mar de madrugada, quando nenhum olhar ainda viu a praia,
quando o sol no nasceu. Toda a vez que eu disser: Lalande, voc deve sentir a virao seca
e salgada do mar, deve andar ao longo da praia ainda escurecida, devagar, nu. Em breve
voc sentir Lalande... Pode crer em mim, eu sou uma das pessoas que mais conhecem o
mar (PCS, p. 189-190).

Tambm em A paixo segundo G. H. a narradora confessa de que somos seres midos e

salgados, constitudos de gua do mar: Eu me prometo para um dia este mesmo silncio, eu nos
prometo o que aprendi agora. S que para ns ter que de noite, pois somos seres midos e salgados,
somos seres de gua do mar e de lgrimas (PSGH, p. 118).
umidade: (...) o meu principal est sempre escondido. Sou implcita. E quando vou me
explicitar perco a mida identidade. (AV, p. 29); Nesse escuro as flores se entrelaam em jardim
ferico e mido (AV, p. 84).
s tintas: Hoje usei o ocre vermelho, ocre amarelo, preto, e um pouco de branco (AV, p.
90).
palavras como escorrer, molhar, leitoso:
Sinto que vou pedir que os fatos apenas escorram sobre mim sem me molhar (AV, p. 55 -
56).

s vezes escorro pelo muro, em lugar onde nunca bate sol (AV, p. 97).

Hoje noite de lua cheia. Pela janela a lua cobre a minha cama e deixa tudo de um branco
leitoso azulado. O luar canhestro. Fica do lado esquerdo de quem entra. Ento fujo
fechando os olhos. Porque a lua cheia de uma insnia leve: entorpecida e dormente como
depois do amor (AV, p. 37).

Assim, vimos que o texto de gua viva constitui uma potica das guas em que abundam
referncias a materiais lquidos, como por exemplo, ao leite, sopa quente, suculncia da fruta, uma
bebida chamada Zerbino, resina da rvore, ao leo secretado pelos cisnes, ao perfume, (essncia e
lcool), aos pntanos. Tambm a secrees orgnicas aquosas, como suor, saliva, lgrimas, lquido

150
Cf. http://fr.wikipedia.org/wiki/Lalande.
amnitico, ao sangue. Ainda gua propriamente, seja estado lquido (a chuva, a gua do riacho, do
mar), gasoso (a umidade), ou slido (o gelo).
E, como no podia deixar de mencionar, s tintas com as quais a narradora escreve/pinta as
venturas e desventuras de um sujeito que, ao fazer a travessia do faz tambm a da letra. E, ao final,
entendemos que o texto amoroso que gua viva continua sim. Liquefeito, no tem paragem, s
passagem.
 POR QUE ADEUS?

A
ssim Clarice Lispector indaga ao final da crnica mais interrogativa que escreveu, Sou uma
pergunta: Por que adeus? (DM, p. 398). tambm sobre um amor que se acaba que o parco
enredo de gua viva trata, sobre a fragilidade do amor, conforme diz a cantiga de ciranda151 da
qual Clarice se apropria e incorpora ao seu texto, sem, contudo, sinalizar que est citando: O anel que tu
me deste era de vidro e se quebrou e o amor acabou (AV, p. 101). sobre o aprendizado, necessrio a
todo ser humano, do encantamento e desencantamento do amor:
preciso saber sentir, mas tambm saber como deixar de sentir, porque se a experincia
sublime pode tornar-se igualmente perigosa. Aprenda a encantar e a desencantar. Observe,
estou lhe ensinando qualquer coisa de precioso: a mgica oposta ao abre-te, Ssamo. Para
que um sentimento perca o perfume e deixe de intoxicar-nos, nada h de melhor que exp -
lo ao sol (BF, p. 47).

sobre o amor e a liberdade. Libertar dir Clarice j em um de seus primeiros contos,

Gertrudes pede um conselho, de 1941 era uma palavra imensa, cheia de mistrios e dores p.
12). sobre como muitas vezes o amor cerceia a liberdade, co mo no conto Obsesso, tambm de 1941,
j est evidente:
Estava livre, descobri afinal...
Como entender-me? Por que de incio aquela cega integrao? E depois, a quase alegria da
libertao? (BF, p. 59)
gua viva o livro da alegria, do jbilo pela libertao, da aleluia depois da desiluso: Mas no
h paixo sofrida em dor e amor a que no se siga uma aleluia (AV, p. 10).

Mas, se verdade que em gua viva assistimos separao de dois amantes, tambm verdade
que a narradora vale-se da escrita para elaborar seu luto diante da perda do objeto amado, como nos diz
Freud. No obstante a frustrao que a narradora enfrenta decorrente da vivncia de um amor que
fracassa, de um amor finito, mesmo assim ela busca aprender com o malogro desse amor e recusa-se a
entregar-se tristeza; alis, responde a tudo isso com a alegria.
Quem tem piedade de ns? Somos uns abandonados? uns entregues ao desespero? No, tem
que haver um consolo possvel. Juro: tem que haver. (...)

Mas eu denuncio. Denuncio nossa fraqueza, denuncio o horror alucinante de morrer e

respondo a toda essa infmia com exatamente isto que vai agora ficar escrito e respondo a
toda essa infmia com a alegria. Purssima e levssima alegria. A minha nica salvao a

151
O amor que tu me deste era vidro e se quebrou/ O amor que tu me tinhas era pouco e se acabou.
 alegria. Uma alegria atonal dentro do it essencial. No faz sentido? Pois tem que fazer.
Porque cruel demais saber que a vida nica e que no temos como garantia seno a f
em trevas porque cruel demais, ento respondo com a pureza de uma alegria
indomvel. Recuso -me a ficar triste. Sejamos alegres. Quem no tiver medo de ficar alegre
e experimentar uma s vez sequer a alegria doida e profunda ter o melhor de nossa
verdade. Eu estou apesar de tudo oh apesar de tudo estou sendo alegre neste instante-
j que passa se eu no fix -lo com palavras. Estou sendo alegre neste mesmo instante
porque me recuso a ser vencida: ento eu amo. Como resposta. Amor impessoal, amor it,
alegria: mesmo o amor que no d certo, mesmo o amor que termina. (AV, p. 112-113).

O que Freud chama de trabalho de luto o que o filsofo contemporneo, Andr Comte-
Sponville, chama de desespero.
No , de forma alguma, um trabalho da tristeza! A meta do luto a alegria. Voc acaba de
perder um ente querido, tem a sensao de que tudo vai por gua abaixo, de que nunca mais
voc vai ser feliz. E eis que ao cabo de trs meses, seis meses, um ano, voc descobre que a
alegria voltou a ser possvel! O trabalho do luto esse processo psquico, esse trabalho
sobre si que faz que a alegria pelo menos torne a ser possvel. Desesperar, no sentido em
que emprego a palavra, fazer o luto das suas esperanas, fazer o luto de tudo o que no ,
para se regozijar do que (Comte-Sponville, 2001, p. 124)

O filsofo emprega a palavra desespero num sentido literal, quase etimolgico, para designar o
que ele chama o grau zero da esperana , a pura e simples ausncia de esperana . S depois que se pra
de esperar que se comea a viver a vida, tal como ela . Vimos em gua viva que a narradora passa pelo
des-espero do amor. Ela passa de um amor interpessoal para um amor pela escrita.
O amor termina, a vida passa e chega a um fim, mas a escrita... a escrita que a narradora/escritora
realiza continua: Tudo acaba mas o que te escrevo continua (AV, p. 114). E exatamente atravs da
escrita que a narradora vai fixar com palavras o que fugaz, efmero, passageiro. Tudo finito, mas a
narrativa continua porque narrar a vida, seus dissabores e alegrias, isso no se interrompe. E ainda que a
narradora/escritora suspenda sua pena, a vida prossegue e preciso viv-la/escrev-la des-esperadamente.
Homologamente, um trabalho acadmico, especialmente na rea da literatura, tambm no se
acaba. Uma de suas medidas valorativas a senda que deixa aberta, inconclusa ou mesmo apenas
indiciada para que outros pesquisadores o retomem e continuem.
Vemos que essa pesquisa tambm pede um prosseguimento. Pede que seja feita uma edio
crtica de gua viva . Para isso seria interessante ter, alm das duas verses de Objeto gritante, disponveis
no Arquivo Clarice Lispector, da Fundao Casa de Rui no Rio de Janeiro, s quais tivemos
acesso, tambm a verso inicial que foi entregue ao Prof. Alexandrino E. Severino, em 1971, ainda com o
ttulo de Atrs do pensamento: monlogo com a vida .
Fica como possibilidade de caminho para meus prprios ps ou de outrem.
Amm para ns todos!
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