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por
CDD 780.420981
________________________
Thomas Saboga
Cardoso, Thomas Fontes Saboga. Um violonista-compositor brasileiro: Guinga. A
presena do idiomatismo em sua msica. 2006. Dissertao (Mestrado em Msica)
Programa de Ps Graduao em Msica, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro.
RESUMO
ABSTRACT
This dissertation has the goal of understanding the musical language of the Brazilian
guitarist and composer Guinga. We sought trough interviews and sheet analysis the forming
process of his composicional language, investigating the references that constitute his own
language in Brazilian music. As a result we have found many references of popular music
(Brazilian and jazz) in his musical background, and we may affirm that the composer feeds
himself from several cultural sources.
The main studied musical feature is the idiomatic use of the guitar, particularly the
usage of open strings and left-hand shapes as structuring elements of his compositions. We
researched the origins of this peculiar use of the guitar in the composers Leo Brouwer and
Villa-Lobos, which Guinga has studied in his lessons with classical guitarist teacher Jodacil
Damasceno, finding in these references a change in his compositional course.
We introduce an overview of Guingas life, as well as his relationship with the
national matter and Brazilians music tradition. We also comprehended the debate about
popular/art music insofar as the popular composer presents many approaches with classical
music, having as theoretical reference sociologist Pierre Bourdieu.
Introduo.........................................................................................................................1
1. O nacionalismo em Guinga.............................................................................45
Concluso........................................................................................................................133
Ao meu orientador, Luiz Otvio Braga, pela bssola precisa e pelos conselhos
seguros.
minha me, Virgnia Fontes, e ao meu amigo Thiago Amud, que acompanharam
Aos entrevistados Guinga, Ftima, Jodacil Damasceno, Lula Galvo, Paulo Srgio
Introduo
portugueses, sedimentava as bases continentais para que gneros como o samba, o choro
em uma linha evolutiva2, noo que apesar de arriscar olhar o processo como uma
trajetria em linha reta, torna-se pertinente na medida em que permite pensar a msica
histria da msica popular brasileira. Com uma obra vasta, Guinga traz referncias de
1
No disco de Milton Nascimento, Clube da Esquina 2, EMI, 1978.
2
Campos, Augusto de. Balano da Bossa. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1968, p. 52.
2
msico simultaneamente inserido numa tradio e inovador, que usa tanto elementos
musicais operadas por ele entre os universos da msica erudita e popular, a msica
nela realizadas.
compositor, isto , um msico de uma vertente da msica urbana brasileira formada por
pudemos constatar em trabalho anterior3, esse grupo de msicos apresenta tambm uma
bairro de Madureira, na cidade do Rio de Janeiro, e podemos dizer que um dos mais
forte contato com o choro, a cano brasileira, o jazz e a msica erudita. Ao longo da
dcada de 70, teve canes gravadas por MPB-4, Clara Nunes, Paulo Csar Pinheiro,
3
Cardoso, Thomas Fontes Saboga. Os violonistas-compositores na msica urbana brasileira. 2003.
Monografia (Licenciatura em Educao artstica habilitao em Msica). Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO.
3
Joel Nascimento, Elis Regina e Cauby Peixoto, obtendo relativo xito de pblico4. Nos
ltimos anos, suas msicas foram registradas por Micha, Banda Mantiqueira, N em
Pingo Dgua, Raphael Rabello, Garganta Profunda, Carlos Malta, Elza Soares, gua
de Moringa, Chico Buarque, Afonso Machado & Bartholomeu Wiese, Paulo Srgio
Santos, Leila Pinheiro e Boca Livre, entre outros5. O msico goza hoje de
ltimos 20 anos".7
obscura como compositor: Guinga apareceu para o grande pblico somente h cerca de
10 anos, quando conseguiu gravar seu primeiro disco, em 1991, com ento 41 anos de
Paulo Arago e seu Quarteto Maogani8, Edu Kneip, Simone Guimares e Thiago Amud,
Saboya, Hamilton de Holanda e Mnica Salmaso, entre outros. Como escreveu Hugo
4
. Cabral, Srgio. Originalidade com muito talento in Songbook de Guinga: Cabral, Srgio. A msica
de Guinga / Srgio Cabral. - Rio de Janeiro: Gryphus, 2003 , p. 12.
5
Em seu artigo sobre o compositor, Danielle Thompson aponta 144 gravaes de canes de Guinga em
92 albuns de outros intrpretes, alm dos 6 CDs lanados por ele desde a dcada de 90. To date, I've
counted 144 existing recordings of Guinga's songs in 92 non-Guinga albums, one video, and one future
CD. Thompson, Daniella. Guinga Rising. Disponvel em <http://www.brazzil.com/musnov01.htm>
Acesso em: 14/01/2003.
6
Crticas ao CD Suite Leopoldina, de Guinga. Disponvel em
http://brmusicguide.com.br/guinga/criticas.html. Acesso em 19/12/2004.
7
Idem Ibidem.
8
Paulo Arago, sobre a gravao do Quarteto Maogani: Guinga acompanhou e participou ativamente de
todo o processo de criao do nosso segundo disco, Cordas cruzadas, contribuindo desde a seleo do
repertrio at a elaborao dos arranjos. Arago, Paulo. Entrevista na internet disponvel em
http://www.brazzil.com/daniv/Texts/Depoimentos/Paulo_Aragao-Guinga.htm. Acesso em 24/10/03.
4
de carter acadmico sobre o compositor, revelando ser nosso tema de pesquisa indito
na academia.
metodologia de pesquisa.
Maria Haro11 a primeira autora a abordar estes msicos como um conjunto formando
compositor brasileiro, de 1993. Vale lembrar que essa dissertao o segundo trabalho
sobre violo brasileiro que consta na lista da ANPPOM12. A autora traa um breve
em questo:
que pese o objetivo explicitado pela autora ser uma investigao das referncias
biografias do compositor do que pela anlise musical das obras. Assim, vemos na seo
texto. Por esta razo, pode-se enquadrar este texto antes na disciplina de prticas
13
Haro, Maria. Op. Cit. p.17.
14
Pires, Luciano Linhares. Dilermando Reis: O violonista brasileiro e suas composies. 1995.
Dissertao (Mestrado em msica). Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ.
6
componentes de sua msica se inserem num universo abrangente e sem limites ntidos,
arranjador esta ltima na medida em que o autor recria as msicas interpretadas: neste
quatro fases, com base num levantamento discogrfico considervel, escolhendo uma
15
Pires, Luciano. Op. Cit. p.1.
16
Idem, ibidem. p.15.
17
Magalhes, Alain Pierre Ribeiro de. O perfil de Baden Powell atravs de sua discografia. 2000.
Dissertao (Mestrado em msica). Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO.
7
amostra de discos e msicas para anlise que atravessa a maior parte das fases. A
das propostas de Philip Tagg: o autor busca as referncias musicais das interpretaes e
algumas sindoques de gnero, em uma adaptao das idias de Tagg, como Bossa
violonista de estilo musical ecltico, que mistura elementos das sindoques apontadas,
18
Oliveira, Ledice Fernandes. Radams Gnattali e o violo: relao entre campos de produo na
msica brasileira. 1999. Dissertao (Mestrado em msica). Universidade Federal do Rio de Janeiro -
UFRJ.
8
impressionismo francs, foi ainda identificado nas demais peas para violo solo de
19
Radams. O objetivo do trabalho compreender a maneira como o compositor
O primeiro captulo faz uma breve conceituao terica sobre a relao entre os campos
como msico - principalmente seu ofcio como arranjador nas rdios -, seguida de um
audies. Complementa ainda este captulo uma breve biografia de Garoto e um resumo
das principais caractersticas de sua msica. No captulo IV, Oliveira realiza uma
que quer dizer com pensamento linear ou acordes dbios, tornando o texto um
caractersticas musicais das obras estudadas. O ponto alto do trabalho uma anlise
comparativa entre trs partituras: uma msica de Garoto, Gracioso, um arranjo para
19
Oliveira, Ledice. Op. Cit. p.6.
20
Idem, ibidem. p. 8.
9
preocupada com diversos parmetros, desta vez com partitura includa em anexo. Este
21
Lima Neto, Luiz Costa. A msica experimental de Hermeto Paschoal e grupo (1981-1993): Concepo
e linguagem. 1999. Dissertao (Mestrado em msica) Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
- UNIRIO.
22
Lima Neto, Luiz. Op. Cit. p. 1.
23
Idem, ibidem. p. 1.
10
seu contato com os sons da natureza e os sons inarmnicos de ferros percutidos neste
perodo, sendo esta a verso nativa isto , a hiptese colocada pelos prprios
do cdigo trabalhado o gnero musical samba. Para isso, o autor identifica alguns
do samba.
24
Trotta, Felipe C. Paulinho da Viola e o mundo do samba. 2001. Dissertao (Mestrado em msica).
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO.
25
Trotta, Felipe. Op. Cit. p. 58.
26
Tatit, Luiz. O cancionista. So Paulo: Editora da UDP, 1996. Apud Trotta, Felipe. Op. Cit.
11
somente no escreve as letras de suas msicas, como sempre entrega pronta a parte
antes de receber a letra, que ento superposta cano instrumental composta por ele.
Enfatizaremos, por este motivo e por estarmos interessados na parte musical da obra de
Guinga ainda mais especificamente, no uso peculiar que faz do violo dentro de seu
trabalhos acadmicos na rea de msica popular brasileira, que se trata de uma rea de
inexplorados.
trata-se de um excelente caso para pensar melhor as relaes entre os diversos campos
de produo musical.
que tambm utilizam esse procedimento composicional, como Joo Pernambuco, Villa-
reparar como a idia de idiomatismo, segundo esta definio e em seu uso tradicional,
refere-se a uma escrita idiomtica para um instrumento (como vemos nas ltimas
instrumento. neste sentido que usaremos este termo ao longo deste trabalho.
27
Arago, Paulo. Entrevista realizada em sua residncia. Rio de Janeiro, 2005. Gravada em 1 mini-disc
(MD) (40 min), no dia 28/04.
28
Idiomatic. Of a musical work, exploiting the particular capabilities of the instrument or voice for
which it is intended. These capabilities may include timbres, registers, and means of articulation as well
as pitch combinations that are more readily produced on one intrument than another. () The rise of the
virtuoso () in the 19th centurry is associated with increasingly idiomatic writing, even in music that is
not technically difficult. Apel, Willi. Harvard dictionary of music. 2nd ed. 1969.
13
na msica violonstica brasileira, em sua dissertao sobre a obra para violo de Villa-
Villa-Lobos foi, seguramente, o primeiro a utilizar aquilo que lhe era exclusivo [ao
violo], a essncia do instrumento, como material temtico. Ele se serviu,
freqentemente, de evidncias digitais para construir sua matria musical, partindo de
uma digitao prefixada para obter certos resultados sonoros. Isto de suma
importncia visto que sua atitude no era s de impor ao instrumento os sons que
estavam em sua mente mas tambm de fazer com que ele soasse com sua linguagem
prpria.
onde certas configuraes digitais prefixadas so utilizadas como meio para atingir
Acreditamos que os exemplos abordados no captulo III deixaro clara esta colocao
tocante aos recursos violonsticos, aspecto que culminou por tornar-se chave no
29
Pereira, Marco. Heitor Villa-Lobos: sua obra para violo. Braslia: MusiMed, 1984. p. 109.
14
violonismos usados por Villa-Lobos, Leo Brouwer e Joo Pernambuco. Neste captulo,
Guinga, identificando a origem destes traos seja no repertrio do violo brasileiro, seja
em outras fontes culturais. Esperamos que possa ser til para o pesquisador em msica
aspectos musicais com questes mais amplas, podendo o leitor vislumbrar igualmente a
violonstica.
msica erudita. Podemos adiantar que sua msica no se enquadra, plenamente, nem
nos parmetros clssicos conferidos msica popular, nem nos da msica erudita.
secundrio.
musicais que embasam sua obra, dos gneros com os quais dialoga, das referncias que
dilogo.
(introduzidas tanto por ele, quanto por demais msicos), c) a questo do nacional
sobre a obra desse compositor, que, aos 55 anos de idade, encontra-se musicalmente no
seu auge, ativo e acessvel - mora no Rio de Janeiro. Em contato prvio, j havia se
colocado disposio para colaborar com a pesquisa, o que foi efetivamente realizado.
para a cultura brasileira. Estudar um compositor enquanto ele msico ativo e ser
pensante pretende ser uma contribuio para a compreenso da nossa msica e de sua
histria.
conceito de msica popular, quais as suas relaes com a msica erudita, interrogar o
motivo dessa dicotomia e pensar a relao entre esses ncleos do saber. O perigoso
Dividimos a nossa metodologia entre estes dois tipos de material, mostrando ao mesmo
1) Material bibliogrfico
Captulo I.
transformao. Nossa anlise deste tema o cerne do captulo II. Como quadro terico
30
Como msico, meu interesse pessoal em realizar este estudo tambm considervel. Guiado por uma
atrao quase magntica para as suas composies - atrao compartilhada por muitos msicos de minha
gerao - eu, enquanto violonista-compositor, sinto uma grande necessidade de compreender a maneira
como Guinga realiza sua sntese to peculiar.
17
para pensar a relao entre os elementos eruditos e populares em sua obra, trazemos o
nos antes informaes de pessoas mais prximas de Guinga com um profundo contato
com sua msica, do que de um universo mais amplo sem tanta intimidade com sua obra.
Como se trata de uma amostra pequena, tornou-se vivel o uso deste tipo de entrevista.
Marcos Tardelli, que est em fase de gravao de um CD de violo solo com repertrio
msicos por sua estreita relao com o violonista-compositor e sua obra - tocam
freqentemente com ele -, tornando-os a nosso ver os mais aptos a falar sobre a sua
msica. Sua mulher, Ftima, e seu professor de violo Jodacil Damasceno tambm
31
Bourdieu, Pierre. A Economia das trocas simblicas. 5 ed. So Paulo: Perspectiva, 1998.
32
Entrevista despadronizada, focalizada, segundo terminologia de Lakatos, Eva M. & Marconi, Marina de
A. Tcnicas de Pesquisa. In______________ Fundamentos de Metodologia Cientfica. 3 Ed. So Paulo:
Atlas, 1991. p. 197.
18
anexo com 8 entrevistas em formato mp3, com mais de oito horas de gravao, e uma
2) Material musical
presentes em sua obra. Este o trabalho apresentado no captulo III. Cruzamos dois
grupos de materiais, buscando no repertrio por ele ouvido (a) as referncias usadas
a) As msicas que constituram sua formao musical. A seleo foi feita baseada na
repertrios foram examinados, com nfase no primeiro grupo: 1) Peas para violo de
pela Gryphus, com 50 composies escritas para violo - algumas peas vm com
disso, a cuidadosa grafia realizada pelos editores permite retraar grande parte das
tornou-se por isso a principal referncia para anlise. Material auditivo tambm foi
investigado.
sua mulher e com outros msicos que tm ou j tiveram contato significativo com o
Enfocaremos neste captulo os aspectos de sua formao musical, centrando nos dados
dados sobre sua vida foram extrados principalmente de suas prprias declaraes, tanto
um problema, pois entendemos que Guinga (como todo entrevistado) reconstri, a partir
do momento atual de sua vida e carreira, os elementos de seu passado, buscando dar-
fatos ocorridos, vistos de seu momento atual - um compositor reconhecido hoje em dia.
1 Pequena biografia
separao dos pais marcou-o de forma dolorosa. Alm de ter de deixar a casa onde
morava, viu-se da noite para o dia obrigado a deixar para trs um lugar que aprendera a
gostar. Distanciava-se igualmente da coleo de discos de seresta e pera de Seu
Escobar [seu pai]. E via a tristeza no semblante carregado da me, sozinha para criar os
filhos. Mudaram-se para a casa da av Jandira, em Vila Valqueire, mas a situao s
piorou. (...) A sobrevivncia de todos foi mrito do salrio de professora primria da
av.39
demonstrava ser bom aluno, colecionava boas notas, era esforado e aprendia as
lies de casa sem muita concentrao. Mas tinha problemas de relacionamento com os
colegas, isolava-se, no estreitava ligaes. No parava em colgio algum. Passou por
vrios, a maioria pblico, em Vila Valqueire, So Cristvo, onde no esquentava o
36
No colo de sua tia Lgia, ganhou o apelido de Guinga, verso adaptada de Gringo, criado em torno de
seu tipo fsico, de pele branquinha e cabelos escorridos. Marques, Mrio. Op. Cit. p. 30.
37
Marques, Mrio. Op. Cit. p. 30-31.
38
(...) tiravam o sono da vizinhana naqueles anos, tamanhas as brigas entre os dois. Guinga se
angustiava com as cenas de desarmonia e valorizava as de respeito mtuo. Marques, Mrio. Op. Cit. p.
31.
39
Marques, Mrio. Op. Cit. p. 32.
22
banco nem uma semana. (...) Armazenava medos e negativismo, mas sofria sozinho.
Achava os lugares estanhos, no se adaptava disciplina escolar, cismava com as
pessoas. Em casa, pedia famlia para no voltar ao colgio. 40
Arte e Instruo, onde Guinga se adaptou melhor. Tudo seguia bem, no entanto as
levado a um banco escolar pblico, na Praa Seca. Passou ento a matar aulas pelo
menos trs vezes na semana, no lhe faltando lugares para gazetear: ou optava pelo
Conselheiro Galvo.41
meios escolares, e sua forte relao com as ruas do subrbio carioca, no incio de sua
vida. Ao mesmo tempo, Guinga iniciou-se desde cedo na msica atravs da convivncia
musical no seio de sua famlia, por intermdio da qual toma contato com o violo
atravs de seu tio Marquinhos. Sua famlia apresentava estreita relao com a msica:
sua me cantarolava serestas, seu pai ouvia seresta, pera e msica erudita, seu tio
Claudio, bissexto cantor profissional, chegou a gravar alguns discos em 78 RPM, seu
tio Danilo era dono de uma imensa discoteca de jazz de todas as vertentes42. Aos 12
Bessa, violonista, e com Helio Delmiro, guitarrista e violonista conhecido nas ruas do
40
Marques, Mrio. Op. Cit. p. 32.
41
Idem, ibidem. p. 33-34.
42
Idem, ibidem. p. 36.
43
Idem, ibidem. p. 34.
23
Cavalcanti, com quem trava contato com o universo da bossa-nova e do jazz de maneira
mais efetiva. Entraremos com mais detalhes nestes aspectos da formao musical de
Guinga nas prximas pginas. Aos 16 anos, o jovem classificou uma composio no II
com Paulo Faia, representando o seu passaporte para o mundo profissional da msica,
dcada de 1970, Guinga teve diversas msicas gravadas por artistas como Elis Regina,
Fluminense (UFF), profisso escolhida pelo compositor como meio mais eficaz de
hoje. Afastou-se gradativamente dos palcos por volta desta data, assumindo a profisso
44
There was an instant of commercial success in 1975. Like Ary Barroso in 1930, Guinga was able to
marry and establish a household on the proceeds of a single song. Valsa de Realejo was recorded by
Clara Nunes in her hit album Claridade. This LP sold 300,000 copies in one month and netted the
composer the equivalent of R$30,000 (approximately $15,000). But composing was never sufficient to
pay the bills (). Besides, his father insisted that he obtain a university degree.
The obedient son entered dental school in 1970 and received his diploma in 1975.
For the next sixteen years, Guinga made his living solely from dentistry, and he continues to
practice until today, albeit only two mornings a week. Thompson, Daniella. Op. Cit.
24
com o professor de violo clssico Jodacil Damasceno, entre 1976 e 1981. Nestas aulas,
Pinheiro. Por este motivo, chamamos esta fase de Perodo bastidores. Ao final dos
anos 80, passou a trabalhar com um novo parceiro de letras, Aldir Blanc, e sua carreira
grande freqncia, obteve xito de crtica e de pblico, gravou 6 CDs entre 1991 e 2003,
da Zona Sul carioca, com a sua famlia mulher e duas filhas -, e tem uma agenda cheia
2 Trajetria musical
compositor trafegou, com quais repertrios teve contato, que tipo de msica e quais os
Seu contato com a msica se deu desde cedo, atravs de sua famlia, como
Thomas Saboga: Ento, Guinga, vamos comear pelo comeo, pela sua formao
musical. Como foi o seu primeiro contato com a msica ?
Guinga: (...) Como ouvinte foi muito novo, muito jovem, dentro da minha casa, porque
minha famlia toda sempre foi ligada em msica, apesar de serem praticamente quase
todos amadores. Um irmo de minha me chegou a ser cantor profissional, sem maiores
sucessos, mas cantava muito bem, tinha a voz linda. (...) Gravou alguns discos de 78
rotaes, meu tio Cludio (...) Esse foi o nico que conseguiu gravar alguma coisa,
assim, profissionalmente, chegou a conhecer o pessoal de msica, mas no conseguiu
fazer uma carreira. E o resto era tudo em casa, as serestas dirias, os irmos de minha
me todos tocavam violo e cantavam, minha me sempre cantou (...). Mas todos
tocavam e cantavam, sendo que esse tio Marquinho, Marco Aurlio, este que seria o
violonista da famlia. E eu, a partir dos oito anos de idade, meu pai se separou da minha
me, eu fui morar na casa da minha av, dormia na casa do meu tio, no quarto do meu
tio Marquinho, ficava vendo ele tocar violo, e fui aprendendo sem saber que estava
aprendendo. Meu contato com a msica, na real, foi assim, dentro de casa, os discos que
tocavam na vitrola (...), e ali foram os primeiros contatos, o primeiro professor de
msica da minha vida foi a minha casa, e acho que foi definitivo.46
msica, com parentes que cantavam e tocavam cotidianamente, o que lhe trouxe desde
cedo uma grande vivncia com o mundo dos sons. Como ele deixa entrever,
fortemente da msica, e atravs de seu tio iniciou seu contato com o instrumento que o
Apresentamos com mais preciso as msicas tocadas pelo seu tio: segundo
45
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). Entrevista realizada na praia do Leblon, Rio de
Janeiro, 2005. Gravada em 1 mini-disc (MD) (70 min), no dia 11/07.
46
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). 2005. Op. Cit. Conferir no tempo 100.
26
violo47. Desta forma, sabemos que Guinga teve contato desde cedo com um conhecido
Adelita era extremamente popular entre os violonistas que executavam este tipo de
cujo repertrio Guinga foi familiarizado, portanto, desde sua mais tenra juventude.
O ambiente familiar de Guinga era povoado pela seresta brasileira, pelo choro,
pelo jazz que vinha por intermdio de seu tio Danilo, pela cano americana da qual
todos gostavam muito em sua casa, e pela msica clssica e lrica italiana, que chegava
por intermdio de seu pai este ouvia compositores como Bach, Beethoven, Mozart,
retrato mais preciso da musicalidade de sua famlia. A seresta era a tnica do ambiente
musical, apreciada por seu pai e tocada ou cantada por sua me e por diversos tios. A
erudita e lrica.
infncia, quando familiares e amigos da famlia circulavam pelo seu lar realizando
reunies musicais. Tratava-se de uma famlia com grande apego msica: sua av
pela sua casa, como o pianeiro Gad e Haroldo Hilrio Bessa - esse ltimo tido por
47
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). 2005. Op. Cit. Conferir no tempo 300.
48
Idem, ibidem. Conferir no tempo 430.
27
que Guinga ouviu a msica de Garoto desde cedo em seu ncleo familiar, atravs de
de bossa nova - gostava de Tom Jobim. Segundo Guinga, Haroldo era um msico
de violo, eu digo clssico dentro da msica popular, ele chegou a estudar clssico
tambm. 49
pelo seu tio Marquinho Dilermando Reis, Joo Pernambuco, Tarrega, etc. Teremos
oportunidade de esclarecer este ponto no captulo II. Outro violonista que marcou, nesta
para 14 anos, e ficam amigos. A seu respeito, Guinga afirma ser o maior violonista que
j viu tocar dentro da msica popular, o que frisa a importncia deste contato na vida do
Guinga demonstra sempre seu estreito elo com a seresta, atravs, por exemplo,
de sua ligao com o compositor Silvio Caldas - se refere a ele como um dos
Ficamos cientes igualmente dos principais nomes dos seresteiros ouvidos por Guinga
49
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). 2005. Op. Cit. Conferir no tempo 750.
50
Idem, ibidem. Conferir no tempo 1010.
51
Marques, Mrio. Op. Cit. p. 38.
28
ainda criana: o repertrio de Orlando Silva, Silvio Caldas, Francisco Alves, canes
particular, ocorreu desde cedo, atravs do ntimo contato com a musicalidade familiar.
Guinga, por demonstrar ativamente seu afeto pela seresta, e pelo trecho apresentar-nos a
Guinga: Gostava muito de Gilberto Alves, tambm, esse eu ouvia mais por intermdio
de meu pai, uma valsa de Bide Maral (...). Ento, ouvi muito essas serestas, Claudionor
Cruz, ouvi demais, (...) Pedro Caetano, Gilberto de Carvalho, ouvi tudo isso da seresta
brasileira, Dante Santoro, os grandes, Herv Cordovil, ouvi cantores como Joo Petra de
Barros, que tinha a voz linda, Gasto Formenti, eu me lembro de uma msica linda do
Herv Cordovil [canta]. Isso uma maravilha ! A msica brasileira que vive... Ouvi
muito Custdio Mesquita, um gnio, (...) Francisco Matoso, [canta] Amrico Jacomino,
ouvi tudo, meu Deus do cu, no d pra lembrar assim, eu no sou nenhuma
enciclopdia nem dicionrio, mas eu convivi com a grande seresta brasileira, com o
grande choro brasileiro, com a grande valsa, a grande modinha, Jaime Ovalle, Manuel
Bandeira (...). Quer dizer, eu tive contato, graas a Deus, com a grande msica
brasileira, e isso me viciou, quero morrer, continuar tendo contato. Pixinguinha, meu
Deus, que compositor monstruoso, Pixinguinha, uma maravilha, talvez o mais perfeito
de todos. Nazareth, de Eponina, das valsas maravilhosas, dos maxixes, tangos, choros.
Jac do Bandolim, Non, tio do Cauby Peixoto, pianista, compunha maravilhas. (...) A
msica brasileira, se a gente ficar falando sobre a seresta brasileira aqui, a gente precisa
de, no mnimo, um ms ilustrando. [canta](...) [canta] Acho que de S Roriz, essa
valsa. Kid Pepe, meu Deus. (...), [canta], acho que de Peter Pan. Os compositores que
eu estou falando aqui a maioria nem dos meus contemporneos conhecem (...). A
Seresta brasileira recheada de maravilhas, impossvel passar pela msica brasileira
sem se estacionar sobre o captulo da seresta. O compositor que no vivenciou a seresta
e que no gosta de seresta, pra mim, no fundo um compositor incompleto. Eu dou o
maior exemplo Tom Jobim e Villa-Lobos, todos dois tiveram uma relao de intimidade
com a seresta. 53
52
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). 2005. Op. Cit. Conferir no tempo 1310.
53
Idem, ibidem. Conferir no tempo 1515.
29
entrevista com Paulo Arago nos deu igualmente esta dimenso: Arago fala-nos de um
Guinga grande conhecedor da msica brasileira da era do rdio, sendo o compositor sua
referncia para obter informaes sobre este perodo da msica brasileira. Como Arago
mesmo coloca, eu nunca vi uma pessoa conhecer tanto o universo da cano brasileira,
54
assim nos anos 30, 40 e 50 como o Guinga. Arago define Guinga como um dos
Ele tem um conhecimento de msica profundo, ele conhece tudo de jazz, ele conhece
tudo de msica brasileira desde as razes, toda a seresta, todo o incio da msica
brasileira l nos seus primrdios, msica erudita ele conhece muito bem, e ele um cara
que, assim, ele no s conhece, ele no s ouve, ele vai e tira. Ou ento, pelo menos
ele tenta tirar. 55
rdio entre as dcadas 30 e 50. Ao mesmo tempo, fica claro que a ambincia familiar do
msico em sua infncia foi uma das grandes responsveis por existir tal ligao.
segundo o compositor - Guinga o define como uma das maiores enciclopdias da bossa-
formao de Guinga, pois durante um perodo considervel de sua juventude dos 17,
18 anos aos 20, segundo o compositor - o msico se afastou de suas origens seresteiras e
54
Arago, Paulo. Op. Cit. Conferir no tempo 1020.
55
Tardelli, Marcos. Entrevista realizada em sua residncia. Rio de Janeiro, 2005. Gravada em 2 mini-disc
(MD) (120 min), no dia 14/04. Conferir no tempo 5120.
30
buscou nesses dois novos universos a sua identidade musical. O prprio Guinga mudou
musicais no devem se excluir, mas se somar, retomando assim os seus elos com a
56
tradio seresteira. Mas a importncia da bossa-nova e do jazz em sua formao
Com os meus 13 anos de idade, quando eu comecei a sofrer de insnia, eu passei a ouvir
muito a Rdio Mec, e passei a querer entrar no universo da msica erudita. Sentia que
alguma coisa me atraa para a msica erudita, mas achava difcil. E a eu fui entendendo
que um exerccio, o ouvido se exercita, a percepo se exercita, com algum tempo de
ouvir msica erudita, eu entendia melhor (...) como ouvinte, estou falando como
ouvinte. E 90% do que ouo at hoje ainda a msica erudita. Mas sempre ouvi muito
jazz, e a msica brasileira, sempre ouvi de tudo, mas (...) 90% do que eu ouo na minha
vida desde os 13 anos de idade msica erudita, e a msica brasileira, no posso negar,
e o jazz.57
Guinga afirma neste trecho que desde a sua adolescncia, a msica erudita foi a
que mais ouviu em sua vida, formando com esta um elo estreito. Parece-nos importante
esta relao de Guinga com a msica erudita desde cedo para a compreenso da
56
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). 2005. Op. Cit. Conferir no tempo 2235.
57
Idem, ibidem. Conferir no tempo 5830.
31
(FIC), no qual classificou uma cano sua, Sou s solido, com 16 anos. Guinga j
compunha desde os 12, 13 anos msicas que classifica como bobagens juvenis58,
passos como violonista profissional: foi quando o compositor conheceu a cantora Alade
atravs de trs gravaes, realizadas por Gilson Peranzzetta e pelo quarteto vocal MPB-
4 este grupo grava as msicas Maldio de Ravel e Conversa com o corao, duas
reis.60 Essa estria ocorreu em parte graas s suas parcerias com este letrista, por seu
que facilitou o acesso de Guinga aos meios artsticos e musicais neste perodo.61
Trazemos uma fala da mulher de Guinga, Ftima, onde ela comenta o perodo em
questo.
Nessa poca que eu o conheci [no incio da dcada de 70], o trabalho dele era dirigido a
ser msico de outros artistas. Na verdade, ele j tinha uma obra com o Paulinho, mas
essa obra no era veiculada, quase no era mostrada, apesar do MPB-4 nessa poca que
eu comecei a namor-lo ter lanado ele no disco Palhaos e Reis, que ele tinha duas
faixas (...). Mas a carreira dele era essencialmente ligada a esse trabalho, acompanhava
Joo Nogueira, Beth Carvalho, a prpria Clara Nunes. 62
58
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). 2005. Op. Cit. Conferir no tempo 2045.
59
Idem, ibidem. Conferir no tempo 2400.
60
Thompson, Daniella. Op. Cit.
61
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). 2005. Op. Cit. Conferir no tempo 2540.
62
Escobar, Maria de Ftima Teixeira. Entrevista realizada em sua residncia. Rio de Janeiro, 2005.
Gravada em 1 mini-disc (MD) (50 min), no dia 07/07. Conferir no tempo 245.
32
no tendo o mesmo espao em sua vida - apesar do compositor j ter uma obra em
parceria com Paulo Csar Pinheiro. Fala-nos igualmente sobre a dificuldade de Guinga,
sua insegurana sobre a viabilidade comercial de suas msicas, seu medo de ver suas
msicas incompreendidas pelas pessoas, que lhe afirmavam sempre serem suas
o ofcio de acompanhador de outros msicos o que foi feito em 1974, quando Guinga
com Jodacil Damasceno.64 Nas lembranas de Ftima, Guinga aos poucos se afastou da
atravs de aulas, onde teve contato com compositores que o marcariam, como
Guinga j havia feito aulas com diversos professores, como o maestro Guerra-Peixe,
Fernando Azevedo, Srgio Carvalho, Raimundo Nicioli Queiroz e Bohumil Med, com
os quais teve aulas de solfejo, modos, cifra de violo e percepo musical. Segundo o
compositor, pouca coisa foi bem aprendida durante essas lies, das quais destacamos
estudo do solfejo, das cifras, da percepo musical, com diversos professores. Mas foi
com o professor de violo clssico Jodacil Damasceno, em 1976, que Guinga encontrou
um mestre que mudou o seu jeito de ver a msica, durante cinco anos de estudos onde o
63
Incio da dcada de 1970.
64
Escobar, Maria de Ftima Teixeira. Op. Cit. Conferir no tempo 600.
65
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). 2005. Op. Cit. Conferir no tempo 2805.
33
compositor travou contato com compositores chave para a formao de seu futuro
universo composicional.
ocorreu o perodo de lies, quais foram os focos de estudo, como foram conduzidas as
Ftima.
67
Essas aulas iniciaram-se em 1976, durando 5 anos . Essa data confere com a
68
que j tnhamos, oriunda da pequena biografia escrita por Danielle Thompson. A
referncia direta ao casamento, na fala de Guinga - mesmo ano do incio das aulas -
66
Damasceno, Jodacil. Entrevista realizada em sua residncia. Rio de Janeiro, 2005. Gravada em 1 mini-
disc (MD) (50 min), no dia 01/07.
67
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). 2005. Op. Cit. Conferir no tempo 4145.
68
Thompson, Danielle. Op. Cit.
69
Na entrevista com Guinga (2005), o compositor nos afirma que foi apresentado msica de Ravel por
Alberto Arantes, o Tom Jobim do outro lado do tnel Rebouas, segundo Guinga.
34
uma princesa morta, justamente pra ele comear a estudar, sentir e praticar um pouco
daquela harmonia que impressionou muito a ele. 70
universo musical como um todo. Sobre as lies, Damasceno aponta por um lado o
para um violonista, e por outro enfatiza as aulas de apreciao, quando ouviam juntos
realizada para seu aluno da Pavane pour une infante dfunte, de Maurice Ravel.71
de Guinga estavam sim no estudo das peas, porm com o olhar do compositor. E
Guinga apresenta uma viso semelhante quanto ao carter das lies e ao rumo
afirma, ele dificilmente chegava a estudar uma msica inteira, pois o estudo das peas
70
Damasceno, Jodacil. Op. Cit. Conferir no tempo 1610.
71
Idem, ibidem. Conferir no tempo 3630.
72
Idem, ibidem. Conferir no tempo 1905.
35
73
lhe trazia uma vontade de compor, e o compositor sempre falou mais alto. As
msicas estudadas traziam sempre um mote para novas criaes, e essa veia era sempre
das peas em questo. O prprio Guinga afirma veementemente que o perodo de aulas
abriu sua cabea principalmente como compositor, j que ele nunca teve a proposta de
ser um concertista, no tendo segundo ele nem disciplina nem anatomia nas mos para
74
ser um concertista. Fica claro, a partir dos depoimentos recolhidos, que a formao
Guinga: Mas eu nunca fui um estudante, eu sempre fui um vagabundo. Eu sempre fui
mais um vagabundo do que um estudante. Mas, de qualquer forma, o pouco que ficou
na minha alma ainda me serve, e muito. Eu aconselho todos a estudarem.
Thomas Saboga: O Brouwer, voc estudou alguma coisa ?
G: Estudei alguma coisa, mas esqueci. Estudei o Choro da saudade, estudei algumas
coisas do Agustin Barrios. A nica que eu consegui tocar toda foi o Choro da saudade,
mas eu via os outros tocarem to melhor do que eu, que eu preferi esquecer. Mas aquilo
ali serviu como inspirao pra mim pro resto da minha vida, uma das coisas mais
lindas do violo. La catedral, e tantas outras coisas. 75
que diz respeito ao estudo sistemtico das msicas em questo, ao estudo que levaria
sua perfeita execuo. Mas achamos o termo exagerado pelo carter altamente
73
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). 2005. Op. Cit. Conferir no tempo 3210.
74
Idem, ibidem. Conferir no tempo 3420.
75
Idem, ibidem. Conferir no tempo 5738.
36
Na entrevista com Lula Galvo, este mencionou o relato que lhe chegou atravs
outros. 76
Perguntado sobre o efeito destas aulas para o compositor, Damasceno afirma a sua
perodo de lies com Jodacil, referindo-se a este como uma mudana radical em
minha vida, e eu passei a ver a msica com outros olhos. Conheceu atravs de
76
Galvo, Lula. Entrevista realizada em sua residncia. Rio de Janeiro, 2005. Gravada em 1 mini-disc
(MD) (20 min), no dia 10/06.
77
Galvo, Lula. Op. Cit.
78
Nunes, Joo. Guinga quer compor at morrer. Disponvel em
<http://www.unicamp.br/unicamp/canal_aberto/clipping/setembro2004/clipping040916_correiopopular.ht
ml>. Acesso em 05/08/2005.
37
Mozart: o professor lhe fez ouvir a grande msica.79 Guinga afirma ainda que Jodacil
mudou em 180 graus a sua viso, tendo aberto seu espectro e seu ngulo de viso da
violonstico que o pessoal da bossa nova e da seresta muitos no sabiam que existia.80
Portanto, esse foi o momento onde Guinga teve um contato mais profundo com este
perodo de estudos, na viso de Guinga, para a formao de seu estilo musical, atravs
Ftima ratifica esta viso. Segundo ela, sua msica cresceu assim a olhos vistos
nesse perodo, parecendo a ela um outro Guinga compondo. As aulas lhe teriam aberto
conhecimento de diversos artistas vitais para o mundo todo da msica e com os quais
Guinga passou a ter contato, ao tocar e dissecar esse repertrio tambm enfatizado por
ela, reiterando que sua msica deu um salto de qualidade. Ftima considera esse perodo
peas estudadas mais como fonte de inspirao para compor do que como estudo de
Ento, eu acho que o Jodacil foi muito importante na carreira do Guinga, apesar de
terem sido 5 anos, mas foram cinco anos que voc pode multiplicar por dez, pela
intensidade, pela qualidade daquilo que ele viu e ouviu com o Jodacil, eu acho que foi
82
fundamental pra ele.
79
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). 2005. Op. Cit. Conferir no tempo 3025.
80
Idem, ibidem. Conferir no tempo 4215.
81
Escobar, Maria de Ftima Teixeira. Op. Cit. Conferir no tempo 720.
82
Idem, ibidem. Conferir no tempo 1115.
38
dez permite-nos vislumbrar o valor conferido por Ftima a essas lies. A mulher de
Guinga reitera tambm como aquelas msicas eram centrais, fecundando o processo
est bastante clara na fala destes personagens, fundamentais neste processo de mudana
Percebemos, nas entrevistas com Jodacil, Guinga83 e Ftima84, que a Pavane pour une
infante dfunte de Ravel, interpretada por Julian Bream e transcrita pelo professor
citada, mas no nos foi possvel ter certeza se foi estudada neste perodo (pela maneira
violo - ao menos assim interpretamos. Esta relao ser vista em partitura no captulo
83
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). 2005. Op. Cit. Conferir no tempo 3350.
84
Escobar, Maria de Ftima Teixeira. Op. Cit. Conferir no tempo 720.
85
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). 2005. Op. Cit. Conferir no tempo 3145.
39
profundidade: foi com Jodacil que o compositor se interessou pelo universo de Villa-
Lobos com maior afinco.86 Falaremos disto mais detidamente nos prximos pargrafos,
Guinga narra ter sido apresentado obra de Leo Brouwer por Jodacil
87
Damasceno: nunca tinha ouvido falar no compositor cubano. Analisaremos com
ateno a relao entre uma msica de Brouwer e uma msica de Guinga inspirada no
ter contato pela primeira vez com esta pea (como se o mundo casse em cima de
mim), tratou-se de uma experincia marcante em sua vida musical. Guinga cita ainda o
pra trazer msica pra mim), pois a pea inspira-lhe idias musicais, e o violonista
Guinga (ele conforma a mo do violonista, faz o violo ficar seu amigo), j que o
86
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). 2005. Op. Cit. Conferir no tempo 3230.
87
Idem, ibidem. Conferir no tempo 5510.
88
Idem, ibidem. Conferir no tempo 5600.
40
Jodacil expe neste trecho o seu mtodo de ensino de violo, onde cabe ao
Expe-nos tambm os compositores usados por ele para esta finalidade: Sor, Villa-
Lobos, Aguado, Carcassi. Dentre estes, fica patente a importncia conferida por Jodacil
Damasceno. O mestre recorda-se tambm como neste perodo o seu aluno trabalhou
89
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). 2005. Op. Cit. Conferir no tempo 5600.
90
Damasceno, Jodacil. Op. Cit. Conferir no tempo 2015.
91
Idem, ibidem. Conferir no tempo 2400.
41
nesta poca. Transcrevemos uma longa fala de Guinga, pela oportunidade de vislumbrar
Thomas Saboga: Fale da sua relao com a msica, do seu primeiro contato, o que
mudou na sua viso, com alguns compositores, aqui... O Villa-Lobos.
Guinga: Villa-Lobos pra mim foi a pedra fundamental dentro da minha vida, assim
como Bach na vida de todo ouvinte de msica, de todo compositor, de todo arranjador,
de todo instrumentista, Bach o incio, o meio e o fim, Villa-Lobos est pra mim dentro
da msica das Amricas, dentro da msica mundial, como uma espcie de Bach
tupiniquim. Villa-Lobos pra mim uma das maiores emanaes de talento musical que
um ser humano pode ter assistido na vida. Villa-Lobos pra mim no um compositor,
um fenmeno da natureza, como uma montanha, um iceberg, uma tempestade, um
tornado, o amanhecer, o pr-do-sol, Villa-Lobos tudo, o mximo, nunca vi tanta
inspirao contida numa alma. H outros grandiosos dentro da minha alma que eu amo
tambm, no posso negar, mas Villa-Lobos tudo, ele que deu formato, ele que deu
semblante, ele que disse isso aqui msica brasileira, quem quiser fazer a grande
msica brasileira est aqui, ele deu tudo. Tanto que o que os grandes fizeram foi nada
mais nada menos que seguir os passos de Villa-Lobos. Vamos ver seu maior discpulo,
Antonio Carlos Jobim, um dos maiores compositores populares do planeta, como gnio
que , no passa de um grande discpulo de Villa-Lobos. E todo mundo que vem nessa
cola, que quer fazer a grande msica brasileira, tem que passar um p pelo Villa-Lobos,
porque no tem jeito, uma ponte que se voc no cruzar no vai pro outro lado. 93
compositor, um fenmeno da natureza, todo mundo que (...) quer fazer a grande
msica brasileira, tem que passar (...) pelo Villa-Lobos) da entrevista. Assim, at o
92
Damasceno, Jodacil. Op. Cit. Conferir no tempo 2210.
93
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). 2005. Op. Cit. Conferir no tempo 4900.
42
dou o maior exemplo Tom Jobim e Villa-Lobos, todos dois tiveram uma relao de
Perguntado sobre outras caractersticas desta fase de sua vida, responde ter
sempre sido envolvido pela melodia de uma maneira muito forte: afirma ser escravo da
melodia, sendo esta o seu combustvel para compor. Busca aliar isto com uma
harmonia mais original, a partir dos caminhos de Tom Jobim, Toninho Horta, Milton
Nascimento, Nelson Angelo, Baden Powell, Francis Hime, Edu Lobo, Chico Buarque,
Chiquito Braga, eu ouvi a primeira vez nos estdios da gravadora Odeon, (...) no final
da dcada de 70 (...) e eu via aquele violonista tocar com acordes completamente
diferentes, eu digo Meu Deus, que maluquice essa, nunca vi ningum montar acorde
dessa maneira, fiquei f daquele cara (...) Vim ficar amigo j perto da dcada de 90, e
conviver com o Chiquito tambm foi uma mudana radical no meu violo. um
descobridor de acordes, um inventor de acordes, inventor de harmonias, um ouvido
maravilhoso, um grande compositor, o Chiquito me fez ter uma outra viso do violo.
Eu enxergava o violo de uma forma, quando eu vi o Chiquito eu digo Caramba,
tambm existe este violo aqui, como que a msica flexvel, como ela caminha de
acordo com a inteligncia e o sentimento humanos. 96
que compe em uma relao intrnseca com o instrumento, buscando neste as suas
94
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). 2005. Op. Cit. Conferir no tempo 1515.
95
Idem, ibidem. Conferir no tempo 3315.
96
Idem, ibidem. Conferir no tempo 43`50.
43
que a partir deste perodo, atravs do contato com o mundo violonstico de Villa-Lobos,
captulo III.
desabrochar Falaremos brevemente desta fase, pois nos interessa somente pela viso
Na dcada de 80, a partir de 78, 79, foi um perodo mais obscuro da minha carreira de
compositor, eu vivia mais como dentista e achava que no ia dar certo como compositor
profissional. E fiquei compondo s pra mim, na minha casa. Mas compunha igual um
louco, sem parar, mas achando que aquilo tudo ia ser descoberto depois da minha morte.
Foi quando entrou o Aldir Blanc na minha vida, e que eu posso dizer que ele ressuscitou
um cara praticamente morto como compositor. Aldir pediu tudo que eu tinha feito, em
termo de melodia, tudo que eu no queria, que eu queria jogar fora, que mandasse para
ele. Que ele ia ouvir tudo e ia letrar o que ele achava que devia letrar. E nessa
brincadeira, a gente no primeiro ano comps umas quarenta e poucas canes. E a partir
do Aldir que eu gravei meu primeiro disco, foi a partir da fora do Aldir que eu passei a
ter uma auto-estima melhor, e me viabilizei at como artista de palco. A dcada de 90
pertence praticamente toda ao Aldir Blanc [como seu principal parceiro de letras], a
dcada onde eu comecei a gravar meu primeiro CD, em 1991, Simples e Absurdo, que
todo em parceria com Aldir (...).Compus muito na dcada de 90, (...) mas a entrada do
Aldir Blanc na minha vida foi como uma injeo de energia, foi um Redbull na veia. 97
97
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). 2005. Op. Cit. Conferir no tempo 4530.
44
importante, injetando sangue novo nas veias do compositor. Esta parceria iniciou-se em
1988 para 89, perodo onde a dupla teve uma produo extremamente frtil. Ftima
esclarece essa histria. Segundo ela, ocorreu uma abertura, uma janela que se abriu na
vida de seu marido. Aldir, encantado com Guinga, passou a falar do compositor para
todo mundo, afirmando sua genialidade, o que apareceu em diversos jornais. Isso
propiciou as condies para que Paulinho Albuquerque, junto com Vtor Martins e Ivan
98
Lins, chamasse Guinga para gravar um disco. Assim, na dcada de 90, Guinga
todo em parceria com Aldir Blanc. Nos anos seguintes, gravou os CDs Delrio
Carioca (1993), Cheio de dedos (1996), Suite Leopoldina (1999), Cine Baronesa
(2001) e Noturno Copacabana (2003). Alm destes, h ainda um disco gravado pela
Guinga com Aldir Blanc, onde o compositor tambm participou tocando violo -, e um
Graffiando vento.
98
Escobar, Maria de Ftima Teixeira. Op. Cit. Conferir no tempo 1520.
99
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). 2005. Op. Cit. Conferir no tempo 4805.
45
primeiro item, tratamos de sua relao com a questo nacional e com as tradies
deste captulo, onde buscamos perceber a relao entre os universos da msica popular e
1. O nacionalismo em Guinga
Analisamos neste item a relao de Guinga com a questo nacional, no que diz
respeito msica e sua viso como compositor. Desejamos saber se, e como o msico
a estas questes. Esta seo debrua-se, portanto, sobre a questo da identidade nacional
reflexos em sua produo musical sero vistos no captulo III. Para iluminar nossa
100
Este conceito ser abordado no segundo item do presente captulo.
46
da potica de Dostoivski.
o retrato da alma vem a.101 O retrato da alma vem, portanto, destilado pelas
Guinga ? () Essas coisas mais delicadas, mais pra dentro do Brasil, so muito a minha
alma, eu adoro isso !. 102 Percebemos nestas palavras como o compositor aprofunda o
101
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). Entrevista realizada no Bar Brasil por Thomas
Saboga, Thiago Amud, Francisco Vervloet e Eduardo Kneip. Rio de Janeiro, 2004 (a). 1 Mini-disc (MD)
(70min).
102
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). 2004(a). Op. Cit.
103
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). Entrevista realizada por Patrcia Souza. Disponvel
em <http://www.emdestaquenet.com.br/Musica/Em%20Debate/emdebate.htm>. Acesso em 10/11/2004.
Grifos nossos.
47
nosso entendimento, o uso idiomtico das cordas soltas e das frmas de mo esquerda
Nesta fala, o msico atribui essa riqueza ao violo brasileiro conclumos, portanto,
que o compositor revela-se aqui como um legtimo representante desta escola. Podemos
perceber igualmente sua exaltao desta escola, alegando ser esta a mais perfeita do
seu trabalho sobre Nicanor Teixeira, j defendia a existncia de uma escola do violo
entre trs grupos distintos, no final do sculo XIX e incio do XX: violonistas chores
brasileira.
Thomas Saboga: Nesse Panorama do Violo, eu anotei umas coisas que voc
falou que achei muito interessantes. Uma delas, uma tecla que voc bate: o
compositor inserido na tradio da msica popular, mas continuando, levando
pra frente, trazendo um lance prprio... Acho que a sua msica muito assim.
Queria que voc falasse um pouco mais sobre isso.
Guinga: () A minha vida sempre isso: um jogo do passado, uma nostalgia
violenta, com uma vontade de inventar tambm. Sempre fui assim, inquieto.
Nunca me acomodei s situaes que estabeleceram pra mim. Eu sempre
procurei me colocar de uma maneira em que me sentisse melhor, onde eu no
ferisse melindres, onde eu no desrespeitasse... Agora, eu sempre vi a msica
brasileira com uma viso nostlgica da tradio, maravilhosa, que eu amo, e
sem isso eu no viveria, mas achando que eu no posso tentar ser um novo
Pixinguinha, porque no vai dar pra mim! Se eu quiser ser um novo Jacob do
104
Explicaremos esse termo detalhadamente no captulo III..
105
Haro, Maria. Op. Cit. p. 14.
48
Bandolim, no vai dar pra mim! No tenho nem de longe a genialidade que eles
tiveram dentro dessa esttica! Eu procuro fazer a msica do Guinga, porque a,
na msica do Guinga, que vem do meu corao, eu posso vir a ter um destaque,
d pra evitar qualquer comparao. Agora, eu no posso negar que s acredito
em futuro se tiver embasamento no passado. No acredito em futurista que no
conhece nada do passado! Pra mim jogar pedra pro alto e de repente cai uma
na cabea. 106
conhecimento da tradio, como a identifica no como um passado fixo, mas como uma
sentido da produo musical parece bem delineado para o msico: volta-se para a
renovando-a. No acredita, como explicita em sua frase jogar pedra pro alto e de
repente cai uma na cabea, que se possa ser um bom compositor sem ter um
Esta posio encontra afinidade com a viso de nio Squeff sobre a vanguarda
desligamento com o passado clssico. A crtica efetuada por Squeff a este movimento
desta vanguarda, Squeff mostra-nos como todos os processos em msica esto atrelados
ao passado:
(...) como usar um piano sem cair precisamente nos processos de usos que este
instrumento imps e que foram determinados tradicionalmente pelos
compositores do passado ? Como pensar nos instrumentos de uma orquestra
tradicional sem relacion-los imediatamente com a tradio que os fizeram
como so a forma barroca do violino, o mecanismo tipicamente iluminista do
sistema Boehm das flautas e dos clarinetes ? As questes tm necessariamente
de sair por a afora, e no, portanto, porque o passado deve ser preservado. 107
106
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). 2004(a). Op. Cit.
107
Squeff, Enio; Wisnik, Jos Miguel. O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira. Msica. S. Paulo:
Editora Brasiliense, 1982. p. 94
49
melhor conhecer os antecedentes, a tradio, o que j foi feito, com o intuito de melhor
considerao a msica que antecede o compositor que est criando neste caso, em
relao tradio da msica popular -, como a paixo com que o faz. Vemos tambm
apresentado de Joo Gilberto, citado por ser um cantor que, partindo da imitao de um
jeito tradicional de cantar, acabou consagrando-se por propor um estilo vocal em certos
parmetros contrrio ao imitado. Vislumbramos mais uma vez, atravs de seu orgulho
pela msica brasileira habitar dentro dele, seu profundo envolvimento com a msica
108
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). 2005. Op. Cit. Conferir no tempo 010945.
109
Guibernau, Montserrat. Nacionalismos: O estado nacional e o nacionalismo no sculo XX. Rio de
Janeiro: Zahar editora, 1997.
50
gerador de uma emoo de intensidade incomum, que provm de uma identificao com
desde sua infncia atravs de sua famlia, e particularmente de sua me, como vimos
esperana para prosseguir compondo, e sobre uma pea de Amud, profere que toda a
tradio da msica brasileira est aqui nesse choro, cheio de transgresses, modulaes
que eu nunca vi.111 Vemos nesse pequeno trecho no s a nfase na tradio passada,
defesa da tradio, de um passado a ser repetido, mas sim de uma ativa defesa do
pelos novos compositores, que devem conhecer a sua histria e a transcender, sempre
atravs do uso de seu cdigo e de seus signos que sero ento ampliados por essas
transformaes.
110
Guibernau, Monteserrat. Op. Cit. p. 94. Grifos da autora.
111
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). Workshop realizado no dia 17/04/2004 na
UNIRIO. Rio de Janeiro, 2004 (b).
51
carnavalescas.
da tradio, por parte de cada criador que nela interfere. Para o russo, cada indivduo
estes criadores.
nacionalista: identificar a parte com o todo. Nesta frase, Guinga identifica uma parte da
msica feita no Brasil com a msica brasileira, realizando no apenas uma defesa da
msica nacional, mas tambm de qual msica feita no pas legtima e digna de ser
deixando somente a parte que lhe parece adequado defender. No se trata, portanto, de
112
Bakhtin, Mikhail Mikhailovitch. Problemas da potica de Dostoivski. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 2005. p. 161, grifos do autor.
113
Em fala na banca de qualificao, dia 15/11/2005.
52
msica brasileira.
compositor com o choro, gnero instrumental da msica popular brasileira. Ope este
bossa-nova, afirmando nunca ter tido vontade de compor dentro deste ltimo gnero
114
musical: Meu temperamento, eu sou mais do choro. Guinga revela-nos seu
nacionais. Essa relao de Guinga com o choro ser novamente abordada no captulo
(...) porque a msica brasileira, eu acho que hoje em dia, a melhor matria
prima do planeta. Ningum est compondo como se compe aqui. No est
mesmo. Tocar violo como se toca no Brasil, (...) compor como se compe no
Brasil, eu tenho tido a sorte de (...), tenho ouvido muita coisa, o que se faz aqui
de altssima qualidade, a anos-luz na frente do que essa garotada (...)
Realmente est. Os caras esto com o pop muito enraizado na cabea deles. No
tenho nada contra a msica pop, pelo amor de Deus. 115
como a msica pop. Ao mesmo tempo, Guinga sempre se preocupa em afirmar que
nada tem contra o pop. Sua necessidade de demonstrar respeito frente ao pop, ao
mesmo tempo em que afirma estar esse tipo de msica anos-luz atrs da garotada da
compositor enfatiza o respeito por todos os tipos de msica e insiste sobre a qualidade
de alguns msicos que trabalham no pop ou no rock, de outro, engaja-se num efetivo
114
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). 2004(b). Op. Cit.
115
Idem, ibidem.
53
combate por uma msica comprometida com certos valores nacionais e, nesse aspecto,
critica abertamente os que, em sua viso, renegaram suas tradies musicais em prol de
uma adeso que lhe parece acrtica. Nesse sentido, tudo contra o pop se desvela.
nem uma suposta pureza da msica brasileira. Defende, no entanto, de maneira bem
clara, uma msica que reflita, que se baseie nas tradies populares e que leve em conta
afirmao feita neste ltimo pargrafo. Concorda que sua concepo no xenfoba em
entanto, escreve-nos,
xenofobia, porm existe, sim, uma busca de uma pureza, de um vigor original ancorado
Eu ouo jazz pra caramba, eu ouo compositor erudito, muito estrangeiro. Mas
nunca estrangerei a minha msica. Eu num fico Yeah, Yeah, Yeah!, entendeu,
no gosto disso. Acho que isso uma coisa que no leva a gente a lugar
nenhum. No xenofobia no, cara. Tem que ser nacionalista. () Esse peixe
eu no... Esse eu sou contra, vou morrer lutando contra.117
116
Amud, Thiago. Em correspondncia eletrnica dia 01/07/2005.
117
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). 2004(b). Op. Cit..
54
entanto, preocupa-se em propor uma msica que no seja exgena, almejando compor
estrangerei minha msica. Em sua viso do nacional, defende uma msica que seja
Sua afirmao, tem que ser nacionalista, tambm refora o ponto debatido
neste item, e afirma uma ambigidade desconcertante, que se institui entre a aparncia
com uma cultura partilhada, capaz de levar distino entre membros e estrangeiros,
118
Guibernau, Montserrat. Op. Cit. p. 83.
55
trecho de entrevista, perguntado sobre Villa-Lobos, Guinga afirma ter sido quem mudou
seu pensamento musical. Aps a audio de suas msicas, afirma Guinga: esse o
119
Brasil que eu quero. Guinga atribui a Villa-Lobos ao mesmo tempo uma grandeza
percepo.
Abluesado, Fox e trote, vemos que a idia de fundar (ou continuar) uma escola
fox-trots - encontra-se presente. Podemos mesmo ver uma ligao estreita entre esses
Debussyana, de Garoto, evidenciando o fato desta prtica ter uma ncora no prprio
119
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). 2004(a). Op. Cit.
120
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). Entrevista realizada por Nana Vaz de Castro.
Disponvel em
<http://www.cliquemusic.com.br/br/Entrevista/entrevista.asp?Status=MATERIA&Nu_Materia=2000>
Acesso em 10/11/2004.
56
passado nacional. Acrescenta ainda elementos para pensar a relao de Guinga com a
msica erudita, o que ser visto na prxima seo, j que diversos ttulos de suas
A partir dos dados obtidos neste item, onde identificamos no discurso de Guinga
musical erudita e popular como nesta ltima fala do compositor, quando diz procurar
121
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). Entrevista em udio. Disponvel em
<http://www.festivaisdobrasil.com.br/indice2.htm> Acesso em 10/11/2004. Conferir minuto 0 35. Grifos
nossos.
57
como o compositor apresenta suas intenes, possibilitando que elas sejam alcanadas e
original, na msica erudita, seria a partitura, que tem como caracterstica apontar todas
as notas a serem tocadas, alm de uma srie de outras indicaes que objetivam
tpica da msica popular. J vimos igualmente como sua formao musical se d dentro
sentido pleno da msica erudita, pois todas as notas e intenes musicais destas
composies esto definidos com grande rigor e preciso, num processo composicional
violo de acompanhamento das canes est sempre escrito em partitura, e mais, muitas
122
Arago, Paulo. Pixinguinha e a gnese do arranjo musical brasileiro. 2001. Dissertao (Mestrado em
Msica). Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO.
123
Arago, Paulo. 2001. Op. Cit. p. 15-16.
124
Consultamos as edies da Lumiar, de Almir Chediak, nos songbooks de Caetano Veloso, Noel
58
exceo. Em Guinga, esta exceo vira regra. Como explicam os editores Paulo Arago
O violo de Guinga foi transcrito integralmente, nota a nota, tanto nas msicas
instrumentais quanto nas canes, de modo a registrar da forma mais fiel possvel a
riqueza dos acompanhamentos criados pelo compositor - um dos pontos de maior
interesse em sua msica, a nosso ver. (...) Houve vrios casos, porm, em que no houve
outra soluo seno simplificar a cifra, especialmente em elaboraes mais horizontais
do acompanhamento, repletas de notas de passagem e dissonncias impossveis de
serem representadas fora do pentagrama (...). 125
grafar a obra deste compositor. Essa citao dos editores do songbook acentua ainda
outras formaes instrumentais, embora isso ocorra diversas vezes: ele tem entretanto
Rosa, Bossa Nova e Tom Jobim, e da Irmos Vitale nas edies de O melhor do Choro Brasileiro
Volume 2 e O melhor de Pixinguinha.
125
Songbook de Guinga: Cabral, Srgio. A msica de Guinga / Srgio Cabral. - Rio de Janeiro:
Gryphus, 2003.
126
Cardoso, Thomas Op. Cit.. p. 43.
59
visto tanto pela prpria necessidade de uma grafia minuciosa, de um registro detalhado
tempo uma tradio prpria de violonistas que compem para o seu instrumento e
outras influncias. Garoto, por exemplo, foi um violonista ligado ao choro e cano
principais: a) so violonistas que compem para o seu instrumento, que interpretam suas
aproximam msica erudita e popular. nesse sentido que estamos falando de uma
127
No toa que Guinga tem um choro muito expressivo para violo chamado Cheio de dedos.
128
Antnio, Irati & Pereira, Regina. Garoto, Sinal dos tempos. Rio de Janeiro: Funarte, 1982. p. 48.
60
tradio, ainda pouco explorada, mas que forma um conjunto que no pode ser restrito a
grupo de msicos marcante, e evidencia o elo realizado pela msica deste grupo de
violo limtrofe, que flutua entre o clssico e o popular, um violo que at hoje
ningum sabe dar nome aos bois direito, citando na seqncia os compositores Leo
Brouwer, Radams Gnattali, Paulo Bellinatti, Marco Pereira, Toninho Horta, Juarez
Moreira, Chiquito Braga e Helio Delmiro. Sobre esse repertrio, afirma-nos ainda que,
sala de concerto, e a sala de concerto, precisa, carece da rua. 131 Portanto, a msica dos
esse violo limtrofe, que flutua entre o clssico e o popular, desafiando os rtulos
129
Cardoso, Thomas. Op. Cit. p. 3-4.
130
Idem, ibidem. p. 6.
131
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). 2005. Op. Cit. Conferir no tempo 4215.
61
relao de Guinga neste suposto campo, ou seja, como o compositor opera suas lutas e
Para Bourdieu,
O campo de produo propriamente dito deriva sua estrutura especfica da oposio mais ou
menos marcada conforme as esferas da vida intelectual e artstica que se estabelece entre, de
um lado, o campo de produo erudita enquanto sistema que produz bens culturais (e os
instrumentos de apropriao destes bens) objetivamente destinados (ao menos a curto prazo) a
um pblico de produtores de bens culturais que tambm produzem para produtores de bens
culturais e, de outro, o campo da indstria cultural especificamente organizado com vistas
produo de bens culturais (o grande pblico) que podem ser recrutados tanto nas fraes no
intelectuais das classes dominantes (o pblico cultivado) como nas demais classes sociais. Ao
contrrio do sistema da indstria cultural que obedece lei da concorrncia para a conquista do
maior mercado possvel, o campo de produo erudita tende a produzir ele mesmo suas normas
de produo e os critrios de avaliao de seus produtos, e obedece lei fundamental da
concorrncia pelo reconhecimento propriamente cultural concedido pelo grupo de pares que so,
ao mesmo tempo, clientes privilegiados e concorrentes.133
a esta pergunta - se o artista produz para seus pares, ou seja, para os especialistas em sua
arte, ou se ele produz para a mdia do pblico, para um pblico leigo, para a massa
traz um importante dado acerca da posio ocupada pelo artista no sistema cultural. O
pergunta a respeito do msico Guinga, ainda mais quando sabemos que tal atitude
compor dentro da lgica de mercado ou de uma lgica de um campo que tem suas
132
Bourdieu, Pierre. Op. Cit.
133
Idem, ibidem..p. 32.
62
suas intenes quando compe, o que seria um tanto ingnuo segundo essa definio.
No entanto, deparamo-nos com um msico cuja obra encontra respaldo apenas relativo
cultural, o que para ns parece dizer que Guinga no encontra um respaldo na definio
lcito falar de cultura mdia ou arte mdia para designar os produtos do sistema da indstria
cultural pelo fato de que estas obras produzidas para seu pblico encontram-se inteiramente
definidos por ele. 135
134
Miceli, Srgio. Introduo: a fora do sentido. In Bourdieu, Pierre. Op. Cit..p. XL. Grifos nossos.
135
Bourdieu, Pierre. Op. Cit..p. 136.
136
Idem, ibidem. p. 137. Grifo nosso.
137
Idem, ibidem..p. 136. Grifo nosso.
63
mercado, ao menos no da maneira direta como essa definio coloca a questo. Uma
prova neste sentido o fato do compositor manter-se, com o intuito de garantir sua
sobrevivncia e poder produzir musicalmente o que bem lhe apetece, trabalhando como
dentista durante grande parte de sua vida, o que lhe permitir compor com maior
produo da indstria cultural de maneira mais flexvel, afirmando que mesmo que esta
melhor a posio ocupada por Guinga no sistema cultural. Ou seja, mesmo que um
msico no obtenha sucesso na mdia imediatamente, Bourdieu considera que ele pode
alcanar sucesso no futuro, pelo fato de sua produo estar determinada pelo sistema da
indstria cultural caso aceitarmos que isto ocorre neste caso. Continuamos ento com
As investigaes originais que podem suceder no sistema da indstria cultural (...) esto sempre
limitadas (at poderem contar com um pblico especfico, como no caso do cinema de
vanguarda) pelos bloqueios de comunicao que correm o risco de provocar mediante o uso de
cdigos inacessveis ao grande pblico. Assim, a arte mdia s pode renovar suas tcnicas e
sua temtica tomando de emprstimo cultura erudita (...).140
erudita; o compositor tem uma grande vivncia com esse universo musical, como vimos
minuciosamente no captulo I. Enfatizamos esta relao mais uma vez, a partir de uma
138
Apesar de vivermos em um mundo onde existe um setor grande da produo artstica chamado de
independente e com fins claramente mercadolgicos, funcionando como um exrcito de reserva da
indstria cultural, ainda assim essa pergunta parece-nos pertinente no caso do compositor Guinga.
139
Bourdieu, Pierre. Op. Cit..p. 136.
140
Idem, ibidem. p. 142.
64
declarao de Guinga segundo a qual o prprio dorme sempre com o violo ao lado, o
msica erudita. Apesar do grande contato com este tipo de msica, o compositor
permanece numa recepo mdia da msica erudita, j que pouco se familiarizou com
autor se baseou -, e pelo fato do texto dizer respeito a um modelo terico142, tivemos
percebe sutilezas nas relaes entre os ncleos de saber, gerando sub-campos com
valores simblicos distintos. Apesar de esta segunda idia ser coerente com o corpo do
texto (ver citao abaixo), no encontramos meno alguma a algo que poderamos
141
Nos referimos a este tipo de msica entendendo ser uma msica de origens populares com certas
caractersticas da msica erudita.
142
Consideramos esta dificuldade por sentir, neste texto, a falta de uma aplicao prtica sistemtica. Essa
aplicao nos permitiria entender melhor, atravs de exemplos, sua proposta terica e metodolgica.
65
A forma das relaes que as diferentes categorias de produtores de bens simblicos mantm com
os demais produtores, com as diferentes significaes disponveis em um dado estado do campo
cultural e, ademais, com sua prpria obra, depende diretamente da posio que ocupam no
interior do sistema de produo e circulao de bens simblicos e, ao mesmo tempo, da posio
que ocupam na hierarquia propriamente cultural dos graus de consagrao, tal posio
implicando numa definio objetiva de sua prtica e dos produtos dela derivados.143
Essa citao abre uma brecha para nuances entre os campos, admitindo a
por acreditar que obteramos resultados bem diferentes se considerssemos esses dois
incorporados por sub-campos que atraem peculiaridades dos dois campos principais.
Esta ltima nos parece inclusive a nica hiptese onde o modelo de Bourdieu pode ser
dentro da idia de uma ciso completa entre o campo erudito (em cinza escuro, todas as
143
Bourdieu, Pierre. Op. Cit..p. 154. Grifos nossos.
144
Idem, ibidem. p. 140-141. Grifos (sublinhado, negrito, fonte cinza) nossos.
66
graus distintos de importncia e legitimidade. O grande argumento que usa para realizar
Todavia, o mais importante o fato de estes dois campos de produo, por mais que se oponham
tanto por suas funes como pela lgica de seu funcionamento, coexistem no interior do mesmo
sistema. Por este motivo, seus produtos derivam sua consagrao desigual (...) dos valores
materiais e simblicos com que so aquilatados no mercado de bens simblicos, mercado mais
ou menos unificado segundo as formaes sociais e dominado pelas normas do mercado
dominante do ngulo da legitimidade, qual seja o mercado das obras de arte erudita ao qual o
sistema de ensino d acesso e ao qual impe suas normas de consagrao.145
produo erudita. Fica claro em sua viso, portanto, que o campo de produo erudita
o nico detentor da legitimidade cultural. Este nos parece o momento onde encontramos
Brasil, no acreditamos que esta inculcao seja to efetiva, principalmente no que diz
145
Bourdieu, Pierre. Op. Cit. p. 142, grifos nossos.
146
Colocamos a o fato de Turibio Santos e o Quinteto Villa-Lobos, artistas consagrados no campo da
msica erudita, executarem obras de Guinga.
67
indstria cultural. Alm disso, o compositor tem sua obra divulgada na indstria cultural
graas a canes em parceria com importantes letristas da msica popular, como Paulo
Csar Pinheiro e Aldir Blanc. 2 - No entanto, existe no caso desse msico uma
(...) a distncia entre a hierarquia dos produtores conforme o sucesso de pblico (medido pelos
ndices de venda ou pela notoriedade fora do corpo de produtores) e a hierarquia segundo o grau
de reconhecimento no interior do grupo de pares-concorrentes, constitui sem dvida o melhor
indicador da autonomia do campo de produo erudita, ou seja, do desnvel entre os princpios
de avaliao que lhe so prprios e aqueles que o grande pblico, e em particular, as fraes
no-intelectuais das classes dominantes aplicam as suas produes.147
Ora, para Bourdieu, essa diferena a que nos permite julgar a autonomia do
campo isto , Guinga um msico reconhecido pelos seus pares, como deixou claro
cultural, o que nos permite pensar que ele tem uma legitimidade em algum campo de
erudita, ou seja, um campo que no regido somente pelas regras de mercado, mas
tambm por regras internas de funcionamento, por duas razes a primeira, j citada,
pleno do termo (da mais uma razo para falarmos em um sub-campo) -, este nos parece
147
Bourdieu, Pierre. Op. Cit..p. 108.
148
Ento Guinga, dispensa apresentaes. Tem umas coisas aqui, apesar de no precisar de apresentao
nenhuma, porque j um nome consagradssimo. In Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga).
2004(b). Op. Cit..
68
que esta categoria j existe nos termos de Bourdieu150. Isso bastante coerente, se
campo. Visto assim, consideramos ainda que o prprio instrumento usado por Guinga,
O violo , por excelncia, o instrumento do povo. E por esse motivo, sobretudo, visto
com certo desprezo por uma categoria de pessoas que cultivam a empoeirada msica erudita. O
violo sempre foi considerado um instrumento menor em relao ao violino, ao violoncelo e ao
piano. Houve mesmo uma poca na qual as pessoas que ousavam aparecer em pblico com um
violo eram imediatamente tidas como bomios e vagabundos.151
149
Bourdieu, Pierre. Op. Cit..p. 155.
150
De uma certa maneira, por analogia fotografia, poderamos vislumbrar essa possibilidade. Vemos, no
entanto, que por esse novo campo da msica popular pertencer esfera da msica, estaria competindo
mais diretamente com o campo da produo erudita do que a fotografia compete com o campo das artes
plsticas. Esse problema no parece, contudo, invalidar a analogia.
151
Pereira, Marco. Op. Cit. p. 108.
69
Essa realidade aproxima ainda mais a msica de Guinga com uma prtica em
Em todas essas atitudes, transparece o desejo que tm de serem reconhecidos pelo sistema de
ensino e, tambm, de obterem o reconhecimento que lhe concedem. 153
sentir-se constrangido por se encontrar neste ambiente sem ter essa formao,
comentando na seqncia como tem uma relao at mesmo rudimentar com a msica
considera que naquele ambiente qualquer um sabe muito mais de msica do que ele.
convites para falar de sua msica na universidade o fazem acreditar mais em si mesmo.
154
Transparece neste comportamento o reconhecimento do compositor legitimidade
do campo musical na universidade, assim como a importncia que admite ter na sua
campo da msica brasileira, citamos alguns trechos de Bourdieu sobre a luta no campo
Destarte, pode-se postular que no h tomada de posio cultural que no seja passvel de uma
dupla leitura na medida em que se encontra situada ao mesmo tempo no campo propriamente
cultural (...) e em um campo que se pode designar poltico, a ttulo de estratgia consciente ou
inconscientemente orientada em relao ao campo das posies aliadas ou inimigas.156
A construo do sistema de relaes que cada uma das categorias de produtores mantm com
poderes concorrentes, hostis, aliados ou neutros os quais preciso aniquilar, intimidar,
conchavar, anexar ou coligar -, supe uma ruptura radical (...) com a representao
superlativamente ingnua da produo cultural quando apenas leva em conta as referncias
explcitas, ou seja, somente a face visvel das referncias realmente efetuadas, tanto para o
produtor como para o pblico.157
anexar ou coligar as posies concorrentes, que podem ser hostis, aliadas ou neutras.
quais o compositor confere legitimidade e ver tambm aqueles aos quais ele procura se
Unirio158 vm a seguir, os comentrios eles estando entre parntesis. So: Ary Barroso
Thiago Amud, Baden Powell, Tom Jobim, Radams Gnatalli (um dos gnios),
155
Bourdieu, Pierre. Op. Cit..p. 169.
156
Idem, ibidem. p. 169.
157
Idem, ibidem. p. 170.
158
Este texto foi desenvolvido a partir de trabalho de fim de curso realizado para a disciplina Anlise
Etnomusicolgica, baseado na observao de uma aula-espetculo de lanamento do songbook de
Guinga, realizado na prpria Unirio, e que consiste neste documento - Escobar, Carlos Althier de Souza
Lemos (Guinga). 2004(b). Op. Cit..
71
Haroldo Bessas, Helio Delmiro (Os dois violonistas que eu vi mais tocar na minha vida
foram o Haroldo Bessas (...) e o Hlio Delmiro. Deus foi bom pra mim.), Leila
Pinheiro, Paulo Csar Pinheiro, Aldir Blanc, Claus Ogerman (arranjando Tom Jobim),
Gilson Peranzzetta, Leandro Braga, Ciro Pereira, Lo Perachi, Yamand, Cole Porter,
Galo Preto, Hermeto Paschoal, Ebgerto Gismonti, Chico Buarque (Chico Buarque
um gnio ? .), Paulo Moura, K-Ximbinho, Ernesto Nazar, Alceo Bocchino, Mrio
acordado pelo Concerto N 2 do Rachmaninoff, tem uma parte l (...) que uma coisa
linda, (...) uma maravilha. (...) O compositor quando fez aquilo devia estar no cu, no
paraso (...)).159
Reconhecer o talento do cara, independente do cara ser famoso ou no. isso que eu digo, no
caso da gente tem que ser no talento, no interessa se aquele garoto ali, o Thiago Amud,
ningum conhece, eu falo muito dele por onde eu passo, sabe. Eu conheo pouca coisa dele, mas
tudo que eu conheo muito lindo. (...) Se for tudo bonito, que nem aquele choro, aquele frevo.
Se for tudo daquele nvel (...) Eu espero que Deus te ilumine, que voc componha uma obra toda
desse nvel(...) O Thiago [Amud] o seguinte: essas coisas que do esperana gente,
pra gente prosseguir. Que beleza. Toda a tradio da msica brasileira (...) est aqui
nesse choro, cheio de transgresses, modulao que eu nunca vi.160
159
No coloco aqui nem Lulu Santos nem Stevie Wonder, tambm citados ao longo deste evento, por
entender que Guinga fazia meno a estes msicos de uma maneira diferenciada. Conferir transcrio.
160
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). 2004(b). Op. Cit..
72
clareza o campo especfico em questo. Pelo fato de definir a msica como um choro,
chegamos ainda um pouco mais perto da idia que procura passar, dando a entender que
Carneiro, feita durante o lanamento do songbook na Unirio, retoma mais uma vez
essa tradio de compositores para violo, quando cita outro msico passvel de uma
boa discusso: Garoto. A obra deste compositor, de origem popular, apesar no ter
Guinga como integrante de uma linhagem de compositores para o violo, onde figuraria
mundo. Reafirma a existncia deste campo tambm ao op-lo a outros onde, segundo
Em suas prprias palavras, afirma que a msica brasileira hoje em dia a melhor
pop, proferindo ainda que ningum est compondo como se compe no Brasil.162
Guinga prossegue definindo este campo por oposio msica pop e rock,
produzida nos outros nveis de produo cultural, considerando-a mais legtima por ser
dotada de qualidade superior, como j havamos percebido no item anterior onde o foco
161
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). 2004(b). Op. Cit..
162
Idem, ibidem.
73
campo da indstria cultural dominada efetivamente pela msica pop e rock que
acabou de atacar -, da mesma maneira que Bourdieu ope o campo da produo erudita
se sente jogando, citando na ordem os msicos Thiago Amud, Paulo Arago, Galo
diversos msicos brasileiros, todos com profunda relao com a msica popular,
O Picasso no ficou rico, e famoso, e gnio pintando a Encruzilhada, o Largo das Cinco
Bocas, em Olaria. Vai l no Museu do Prado ver se tem o Largo das Cinco Bocas l. Se o
Picasso pintou o Largo das Cinco Bocas. No pintou, no se importava com o Largo das Cinco
Bocas. Mas o Heitor dos Prazeres pintou. E gnio. Morou no Largo das Cinco Bocas. (...) Ela
fazia sorvete pra sobreviver, a mulher do Heitor. Comprei muito sorvete l, em Olaria, l do lado
do Largo das Cinco Bocas. E eu vi prolas do Heitor dos Prazeres incompletas, pintadas pela
metade. Um risco do carvo, o trao do carvo na lona branca. Chorei (...). A famlia de vez em
quando vende, lana mo de um quadro desses pra sobreviver. Tem quadro do Heitor dos
Prazeres dentro l do Palcio da Rainha da Inglaterra. E os brasileiros no sabem disso.164
163
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). 2004(b). Op. Cit.
164
Idem, ibidem.
74
Na medida, pois, em que se pauta pelos padres internacionais, tanto mais a nao ser
louvada; noutro aspecto, entretanto, precisamente a sua diferenciao que a far nica,
intransfervel, perfeitamente distinguvel perante as outras naes. 165
na diferena que faria a arte brasileira nica neste caso, a temtica do Largo das Cinco
molda a feitura de uma arte que tente mostrar aos padres internacionais o que estes
desejam ver.167
dos produtos culturais brasileiros, sendo de sua rea ou no, ficando clara a postura
evento de onde extramos esta declarao, muito outros nomes de msicos populares
foram mencionados. Apesar de alguns destes artistas apresentarem ntima relao com a
165
Squeff, nio. Op. Cit. p. 49.
166
Principalmente nos pases subdesenvolvidos, que tm menos voz e legitimidade para ditar as regras
desses padres internacionais.
167
Squeff, nio. Op. Cit. p. 64.
168
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). 2004(b). Op. Cit.
75
msica popular, como Guerra-Peixe e Villa-Lobos, ainda assim todos contaram com
hierarquia objetivamente reconhecida das prticas e dos objetos de estudo legtimos, isto
, dos lucros materiais e simblicos distintos que estas prticas ou estes objetos esto em
condies de propiciar.169
deixa escapar nessa sua ltima frase o desejo do reconhecimento da legitimidade, tal
uma discusso muito interessante, permitindo-nos ter uma viso mais poltica dos
legitimidade. Sua idia, de que os campos se definem por oposio uns aos outros,
tambm nos parece oportuna. Nesse quadro, a luta por espao e territrio define os
interessantes discusses.
169
Bourdieu, Pierre. Op. Cit. p. 168.
76
Usamos para representar o brao do violo uma grade. Nesta, as linhas verticais
Os trastes dividem as casas, sendo que o intervalo musical de uma casa para outra
sempre de um semitom.
para indicador, 2 para mdio, 3 para anelar e 4 para dedo mnimo ou, no caso do zero,
desta maneira pode-se entender qual a nota que est sendo tocada.
para baixo. Isto significa que ao descer uma casa, sobe-se um semitom na direo do
corda - Mi bordo) a linha da grade situada esquerda e a corda mais aguda (1 corda -
Corda 6 Mi 1
Corda 5 L 1
Corda 4 R 2
Corda 3 Sol 2
Corda 2 Si 2
Corda 1 Mi 3
cordas do instrumento sempre de quarta justa, com exceo do intervalo entre a corda
visualizao das frmas de mo esquerda, no usamos grades com mais de cinco casas
simultaneamente (como ocorreria no Ex. 1 da Fig. 2)170. Para tal, ao representar as casas
170
E, se verdade que existem casos de acordes com mais de 5 casas de extenso de mo esquerda,
sabemos tambm tratarem-se de casos excepcionais. Encontramos tais casos no prprio Guinga, em um
78
ao mudar uma frma de corda, e o horizontal acontece quando a frma muda de casa.
acorde na pea Melodia Branca, por exemplo. Marcos Tardelli, atravs de uma tcnica empregando o
polegar da mo esquerda para montar os acordes, amplia ainda mais a extenso possvel de mo esquerda
do violo.
79
compositor tem reflexos agudos em todos os demais parmetros de sua msica: sua
como veremos neste captulo. Optamos por focalizar, nesta dissertao, a construo
obra. Outro bom motivo para trabalhar com este recorte a raridade de estudos sobre o
Pernambuco.
idiomatismos em sua obra, apresentando diversos trechos de peas onde este processo
Di maior.
80
corda solta, interagir com estas frmas construindo diversos acordes: um l com quarta
compositor soma ainda outra corda solta frma tocada, a corda mi solta, fazendo soar
a quinta destes acordes. O uso da frma demonstrado neste trecho bastante ilustrativo,
relaes com as cordas soltas se alteram, produzindo muita da riqueza sonora da msica
de Guinga. importante mencionar que a corda solta possui um timbre diferente, e uma
msica de Guinga.
82
terceira para a quarta), todas estas frmas apresentando sempre interao com as cordas
soltas. No caso das duas ltimas frmas, a interao com a corda solta mi provoca um
terceiro acorde, um D menor com nona e baixo em mi bemol, antecipado pela nota
antecipado pela mesma corda solta, que representa sua stima maior. Podemos tambm
ocorrendo esta repetio na anacruse e nos trs compassos seguintes. Marcos Tardelli
Tem uma coisa nova, tambm no violo. (...) O fato dele explorar as dissonncias com
as cordas soltas, o violo dele no mais aquele violo que a gente est acostumado,
um violo popular, mas no o violo popular que a gente est acostumado mais
vertical, mais dos blocos, um violo mais pro barroco, vamos dizer assim, um violo
popular do barroco, as vozes andando com as dissonncias soando com corda solta,
fazendo uma montagem de acorde onde uma corda solta l embaixo vai gerar uma
tenso daquele acorde.171
171
Tardelli, Marcos. Op. Cit. Conferir no tempo 1920.
83
solta l embaixo gerando uma tenso deste acorde, como o exemplo da figura 4.
obra de Guinga.
Muitas melodias que ele faz so violonsticas (...) Mas s vezes, voc sente que aquela
melodia, ela foi feita a partir de um violo. (...) s vezes os caminhos violonsticos vo
levando ele a uma determinada melodia que se no fosse no violo ele no faria ou no
seria daquela maneira. (...)Por isso que tocar, s vezes, uma melodia do Guinga,
complicado, no fcil de voc entender logo, porque s vezes voc tem de pensar
como se fosse um violo, principalmente a melodia ela est toda em arpejos, s vezes.
Ento se o cara solar ela toda como se fosse melodia, talvez no passe o que ele passa.
(...) Eu acho que sai ali da msica dele, tem muito a ver com o violo, com a maneira de
frasear dentro dos arpejos. Muitas vezes, voc est tocando msicas dele voc acha que
arpejo, no arpejo, a melodia mas em forma de arpejo. Se voc fizer aquela
melodia na mesma corda, no vai soar mais o Guinga.172
partir de arpejos de acordes menores com nona e baixo na tera. Apesar disto, trata-se
de uma melodia, produzida a partir das frmas e arpejos propiciados pelo instrumento.
maior com stima maior com baixo em l bemol seguido de um R maior com stima
172
Tardelli, Marcos. Op. Cit. Conferir no tempo 2030.
84
com o intuito de explorar a sonoridade dos baixos graves F # e Mi. De toda forma, a
recorrncia das demais quatro frmas nos parece suficientemente convincente, como
solta todo o tempo responsvel pela melodia situada nos contratempos do compasso 1
ao 7, ficando em evidncia ainda no tempo forte dos trs compassos seguintes da figura
5. Apresentamos mais dois trechos da mesma pea, onde frmas semelhantes continuam
Apresentamos, nos compassos finais desta pea, uma nova variao da frma em
questo (frmas b e c), que assume mais uma vez uma funo estrutural, novamente em
relao com a corda mi aguda solta. Vemos como todas as notas deste trecho so
Trazemos nesta figura 8 novamente um exemplo duplo, desta vez com uma forte
173
Usamos frmas, desenhos, desenhos geomtricos como sinnimos: representam uma
configurao digital de mo esquerda no violo.
88
idnticos entre as seis frmas, no se trata do mesmo acorde: quando o dedo 2 da frma
se situa na corda 5, temos um acorde maior com quinta diminuta, stima maior e baixo
vemos ento um acorde maior com stima maior com baixo na tera - sem a quinta
trecho. Uma outra caracterstica da msica de Guinga a interao das frmas de violo
exemplo, vemos na frma a1 uma relao de segunda maior (d sustenido para si corda
solta), e nas frmas a2 e a3 uma relao de segunda menor (l sustenido para si corda
solta; f sustenido para sol corda solta). Investigamos mais detalhadamente esta pea, e
Pesquisando em toda esta pea, vimos que o uso das cordas soltas
freqentemente buscando explorar uma relao de segunda entre a corda solta e uma
nota vizinha, e notadamente de uma segunda menor: observamos que estas ocorrem nos
nos compassos 1, 24, 28, 29 e 31. No acontecem cordas soltas na msica em apenas 4
deslocamento da frma de mo esquerda e sua relao com o uso da corda si solta, que
funciona como uma nota piv. Neste exemplo, no h dvida de que a corda solta si
uma nota real, e no uma nota meldica. Vemos ento no compasso 30, que a frma 1,
menor, e por fim, no compasso 32 a frma 3, um D maior, soma-se ao si, que sua
stima maior.
violonstico, sugerindo que a melodia da voz foi inspirada pelos arpejos criados por
Di menor, No fundo do Rio, vimos a melodia se originar dos baixos e das baixarias
Guinga, atravs de seu contato com a msica de compositores para o violo. Seu elo
propiciado pelo professor Jodacil Damasceno. Entendemos essa virada em sua trajetria
de forma gradual: o contato com estas referncias violonsticas foram pouco a pouco se
Guinga, e demonstramos como essa pea reflete essas mudanas na obra em questo.
para o violo marcaram sua trajetria e seu estilo composicional, tendo como referncia
uma pea que caracteriza e reflete essa transio. Parece-nos claro que o contato - desde
clssico Jodacil Damasceno - com as obras para violo de alguns compositores, como
depoimentos do captulo I.
iniciar as aulas com Damasceno. Por isto, quando falamos em uma transio, nos
93
uma parte fundamental dos processos composicionais de Guinga: saem do mero papel
Marcos Tardelli: A msica dele, voc pode ver, tem at uma fase inicial, que uma fase
de melodias mais pra esse lado da seresta. J tem as harmonias diferentes, as
estranhezas, como ele gosta de dizer.
Thomas Saboga: Isso na dcada de 70...
M.T.: , exatamente, na poca da parceria com Paulinho Pinheiro...
T.S.: Valsa de Realejo...
M.T.: Isso ! Aquela msica que a Elis gravou tambm, Bolero de Sat, isso tem tudo
cunho de cano, muito mais de cano do que aquele Guinga que ia se formar ainda,
daquele violo todo polifnico. Ali ainda era um violo mais vertical, mas j com uma
prvia de que seria o Guinga, com as estranhezas harmnicas, com alguns caminhos
harmnicos, alguns acordes j nascendo, acordes bem Guinga, tem acordes que so bem
a cara dele... Acordes com essas dissonncias, com as cordas soltas.174
tambm, uma mudana brusca de estilo: deixa claro que existe nessa fase inicial uma
dcada de 1970 do atual compositor. Fala-nos que, naquela poca, no era Guinga em
todos os sentidos: ele era dentista, o doutor Althier Escobar.175 Essa transformao,
ento compositor.
174
Tardelli, Marcos. Op. Cit. Conferir no tempo 10730.
175
Damasceno, Jodacil. Op. Cit. Conferir no tempo 1440.
94
Uma informao veio a ser crucial para a realizao da escolha de uma msica
arranjador nos esclarece a relao de Guinga com os compositores mais antigos para o
instrumento. No meio da entrevista, Arago afirma ter ouvido de Guinga que sua
msica Ntido e Obscuro176, de 1976, foi composta numa poca onde estava todo
mundo tocando as coisas do Brouwer aqui no Brasil177. Alm disto, como vimos,
atravs professor Damasceno que Guinga tem seu primeiro contato com a msica do
compositor cubano. Optamos ento por esta pea, sendo os fatores externos decisivos
Thomas Saboga: Esse lance da corda solta, que voc falou que tem a ver com Villa-
Lobos, tem a ver com Joo Pernambuco. Mas voc acha que isso veio atravs do
conhecimento do Guinga da msica deles, tocando no violo ?
Paulo Arago: Eu acho que sim, de uma certa maneira, eu acho que sim. Pelo que eu
conversei com o Guinga, Guinga estudou um tempo com Jodacil, apesar de ser
completamente autodidata, de nunca ter tido aula, de ler muito mal partitura, de ter tido
uma formao completamente da rua, ele estudou um tempo com Jodacil, eu acho ele
muito ligado na questo do violo, tambm, sabe, nos violonistas, em quem estava
tocando, ento eu tenho certeza que ele conheceu, conhece, teve sempre contato com a
obra do Villa [Villa-Lobos], com as coisas do Joo Pernambuco.
T.S.: Ele entendeu violonisticamente ?
P.A.: Exatamente, entender de cair algumas fichas do instrumento, dos desenhos
geomtricos, da mo, das cordas soltas.
Eu j conversei uma vez com ele, eu lembro dele ter falado uma vez especificamente
sobre o Ntido e obscuro, que foi feito numa poca em que estava todo mundo tocando
as coisas do Brouwer [Leo Brouwer] aqui no Brasil.
176
Cano, parceria de Guinga com Aldir Blanc, sendo a msica do primeiro com letra do segundo.
177
Arago, Paulo. Op. Cit..
178
Arago, Paulo. Op. Cit.. Conferir no tempo 1820. Grifos nossos.
95
comentamos o trecho grifado, onde Arago coloca a relao entre Ntido e Obscuro e
a msica de Brouwer num plano distante, inatingvel, afirmando ao mesmo tempo sua
existncia e sua intangibilidade. justamente essa relao que trataremos como tangvel
Luiz Otvio Braga, esta msica era muito executada pelos violonistas cariocas em
179
Podemos dizer que se trata de uma relao ao mesmo tempo ntida e obscura.
180
Compositor cubano nascido em 1939. Violonista, tem atuao tambm como regente, tendo
composies para diversas formaes. Familiariza-se com a linguagem de vanguarda ao estudar nos
EUA, e tem contato direto posteriormente com os compositores Luigi Nono e Hans Werner Henze. nas
peas para violo que Brouwer consegue se firmar como compositor, deixando suas peas marcadas no
repertrio do instrumento.
181
Allmusic. Disponvel em
<http://www.allmusic.com/cg/amg.dll?p=amg&searchlink=LEO|BROUWER&uid=MIW030505311114
&sql=41:904~T2> Acesso em: 31/5/2005.
182
Em reunio de orientao dia 4/06/2005.
96
entrevista realizada com Paulo Arago183 refora a escolha da msica: O Leo Brouwer
um caso que ilustra bem isso, eu lembro dele ter me falado isso. Nessa poca tava
inspirei um pouco.
assim que entendemos a relao de Guinga com Brouwer: aproveita sua pesquisa
183
Arago, Paulo. 2005. Op. Cit.. Conferir no tempo 4530.
184
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). 2005. Conferir no tempo 5355.
185
Vemos as mesmas caractersticas de Brouwer usadas por Guinga em sua composio Baio de
Lacan.
97
interao deste desenho geomtrico de mo esquerda com sua respectiva corda solta
nota fora deste padro nesta seo. Colocamos agora um pequeno trecho de Leo
Vemos, assim como na figura 11, estes dois compassos de Brouwer construdos
passeia como o mesmo desenho descendo estritamente na vertical pelas cordas, Guinga
adapta tambm horizontalmente o seu desenho, deslocando a segunda frma uma casa
terceira frma (Fig. 11). Podemos desde j antecipar uma inteno tonal/modal de tal
adaptao, onde vemos uma seqncia de acordes claramente dentro de uma regio
De fato, vemos que nenhuma nota, a comear do segundo acorde, escapa regio de Sol
mixoldio. Por outro lado, no vemos preocupao com regio harmnica na pea de
corda solta. O desenho repetido trs vezes de maneira idntica, realizado na primeira,
100
posteriormente na segunda e enfim na terceira corda. Mais uma vez, Brouwer desloca
mo esquerda:
Podemos observar como grande parte das notas desta figura 16 so constitudas
primeiras frmas situam-se nas casas 2 e 3, enquanto que as duas seguintes encontram-
os quatro casos o resultado obtido so trades perfeitas maiores nos trs primeiros,
102
menor no ltimo (o que no ocorreria caso o compositor tivesse seguido o padro sem
adaptar horizontalmente as frmas). Uma outra relao tonal ainda visvel neste
trecho, a relao dominante-tnica do primeiro desenho com o segundo (Sol maior para
D maior) e do terceiro para o quarto (Mi maior para o L menor). Vemos uma total
movimento horizontal. Colocamos mais uma vez esta diferena encontrada entre
apresentando assim seus elos mais diretos com o momento de vanguarda de onde se
103
origina. Continuemos nossa comparao, agora exibindo uma tcnica onde os desenhos
instrumento:
a tera maior encontrada entre os dedos 3 e 2 presos nas cordas permanece idntica em
ambas; no entanto, se temos uma tera menor ascendente entre o si tocado pelo dedo 2
da primeira frma e a corda r solta, observamos uma segunda maior descendente entre
186
Nesta figura 10, na segunda frma, colocamos entre parntesis tanto o 0 da corda seis tanto o 3 da
corda cinco. Est grafado, como podemos constatar na partitura, o mi grave; colocamos esta frma como
exemplo j que parece-nos provvel que a gnese desta passagem tenha sido propiciada, num primeiro
momento, pelo uso da frma, com uma oitavao do mi para o grave realizado possivelmente em um
momento posterior.
104
o mi preso pelo dedo 2 da quarta frma e a mesma corda r solta. Destacamos tambm
caractersticos do violo.
187
Excelentes exemplos de deslocamento horizontal na verdade os mais frequentemente usados por
Guinga sero demonstrados a partir da obra de Villa-Lobos.
105
frma, apesar de tal mudana ocorrer apenas uma vez. Na figura 20 temos outro
que deslocamentos das mesmas frmas no vetor horizontal acontece com bem menos
acontecendo tambm na vertical, como a maior parte dos exemplos mostrados ao longo
106
desta seo. Uma diferena no uso de tais tcnicas tambm transpareceu ao longo dos
manter uma coerncia tonal no campo harmnico, enquanto vemos Leo Brouwer
suas necessidades estticas, trazendo-as para um contexto harmnico tonal, onde sua
ntima relao com a msica brasileira, o choro e as serestas pode ser sugerida.188
188
Essa viso foi tambm colocada por Paulo Arago na entrevista realizada (2005).
107
dissertao.
que o Estudo N 4 de Villa-Lobos foi citado por Guinga no captulo I, tendo sido
apenas biograficamente. Com este uso das frmas, a relao existente entre as notas que
relaes com as cordas soltas, gerando sempre novas relaes acordais. As cordas soltas
fica tambm patente a nosso ver uma diferena estilstica entre esses dois exemplos.
com esses elementos dentro de um limite tonal mais claro, onde podemos facilmente
utiliza os dedos 1, 3 e 4 e sua relao com a corda solta, indo da primeira189 at a sexta
variao da primeira.
189
Na primeira frma, onde s os dedos 3 e 4 so usados, entendemos constituir esta a mesma frma pelo
fato da relao intervalar entre a corda solta l do instrumento e estes dedos permanecerem as mesmas do
desenho: a nota que seria tocada com o dedo 1 est soando nesta corda solta l.
113
na direo horizontal do brao e realiza tambm uma interao com a corda solta do
instrumento. Mais uma vez, constatamos o uso mais moderado desta tcnica por parte
frma por todos os graus da escala cromtica, mostrando-nos mais uma vez o seu
mais moderao.
abordadas por aproximao cromtica, como podemos ver na seqncia r # mi, l # si,
116
Exasperada, de Guinga com letra de Aldir Blanc. Vemos a harmonia e a melodia dos
Villa-Lobos utiliza um baixo pedal, enquanto Guinga no faz uso de cordas soltas.
Continuamos com mais um paralelo com o Prelude N 3, desta vez com a pea Pra
mais uma vez acordes construdos a partir do deslocamento de uma mesma frma na
Observemos com ateno a relao das cordas soltas com a frma fixa de mo esquerda.
justa da quinta frma (Mi com stima). A corda si solta funciona como um pedal,
pela frma fixa de mo esquerda, frma esta que guarda as relaes entre os dedos
idnticas ser sempre um acorde maior com stima, somando-se a este a tenso
resultante da interao com a corda si solta. Na msica de Guinga, este uso harmnico
interpretao. Preferimos optar pelo acorde de Si menor com nona acrescentada, sexta
que vemos uma marcha harmnica e meldica do primeiro para o segundo acorde, a
trechos grifados. Temos ento as cordas r e sol soltas realizando a tera e a sexta
representam a stima e tera menor do acorde de Mi menor com stima e nona e baixo
Eb7M(9)/Bb ). Como vemos, a relao das cordas soltas com a frma de mo esquerda
120
Guinga. Seu contato com a obra de compositores anteriores para violo se d desde o
contato com o professor Damasceno seu momento de auge. Assim, neste momento
que o compositor trava contato com compositores chave como Villa-Lobos e Leo
brasileira. Trazemos neste item dois exemplos onde identificamos a presena do choro
em sua obra, e um onde vemos o elo com a tradio da cano e da seresta pode ser
percebido.190
190
Apesar de falar primordialmente da seresta em sua formao musical na infncia, entendemos que o
choro um dos gneros presentes dentro da tradio das serestas e do ambiente musical vivido pelo
compositor como o prprio afirma em um trecho j citado no captulo I, meu temperamento, eu sou
mais do choro.
122
Vemos, ao longo de toda essa primeira seo da figura 35, um andamento de 2/4,
brasileiro conhecido como choro. Trata-se de uma composio instrumental (para violo
meldicos (II) alternados com melodias em grau conjunto (I), e escala cromtica (III),
arpejadas (II) alternando-se com melodias em grau conjunto (I), o movimento em 2/4
Proezas de Nolasco.
123
musicais.
191
Amud, Thiago. Em correspondncia eletrnica dia 01/07/2005.
124
Como indicado pelos nmeros romanos, encontramos seis relaes entre esses
diatnica e com poucas notas, no caso de Magoado, e cromtica com diversas notas,
em Picotado.
marcha harmnica, realizada uma 4 justa abaixo. Como as primeiras notas de cada
192
Pires, Luciano Linhares. Op. Cit. p. 66.
126
final dos trechos expostos, com acordes tocados nas primeiras quatro cordas do
composies.
tradies que sabemos constituir importante parte da formao musical de Guinga - uma
melodia sinuosa, de curvas que ao mesmo tempo tm uma direo clara e adiam ao
Paulo Arago: Eu acho que essa melodia uma coisa muito forte na msica
brasileira. uma melodia que vem extremamente sinuosa, e muito rica de intervalos, eu
acho que vem de uma msica brasileira que se aproximou, veio da msica clssica, do
sc. XIX, e que gerou em algum momento o choro, vamos dizer assim. Vem da
tradio brasileira de compositores como Callado, (...) impressionante a riqueza da
melodia, como faz curvas, como d saltos impressionantes, (...) o resultado muito rico.
(...) A gente que msico ouve, e identifica a uma coisa que eu acho muito rica, uma
riqueza, dos intervalos inusitados, do cuidado de resoluo dos intervalos, saltos, voc
dar um salto pra cima e resolve pra baixo, toda uma coerncia meldica a partir dos
parmetros da msica clssica, acho que isso foi muito importante na msica brasileira
do Callado, do Nazar, do Pixinguinha obviamente, (...) isso se manteve acho que toda
essa poca de ouro do rdio, e tal, sambas canes da poca, [canta] aquelas coisas
assim, Peter Pan, sempre essas coisas bastante sinuosas.193
193
Arago, Paulo. 2005. Op. Cit.
127
campos harmnicos, isso que seria uma melodia sinuosa. [Toca Picotado,
exemplificando] Olha como ela vai... Cantar isso uma loucura. 194
nesses gneros, onde uma escapada seguida logo adiante por uma apojatura. Observe-
fundamental -, e interrompida pela sua sensvel - que por sua vez tem atrasada sua
resoluo por uma apojatura. Esse trecho da segunda seo de Rosa, cano de
Pixinguinha de 1933195, com letra de Otvio de Souza, nos parece um clich meldico
retratar esse gnero dentro de sua viso. Engenhosamente, Edu Lobo soma descida
194
Tardelli, Marcos. Op. Cit. Conferir no tempo 11915.
195
Data do Copyright.
196
Extrado do songbook O melhor de Pixinguinha: melodias e cifras / coordenao de Maria Jos
Carrasqueira. - So Paulo: Irmos Vitale, 1997. p. 117, compassos 46 - 48.
197
Lanada no disco Dana da Meia-Lua, de Edu Lobo e Chico Buarque, pela Som Livre, em 1985.
128
Guinga com letra de Aldir Blanc, esse mesmo motivo meldico caracterstico. Guinga
meldica do clich.
198
Extrado do songbook Edu Lobo, 1994, p. 229, compasso 15-18.
199
Primeira gravao de Turibio Santos, no disco Fantasia Brasileira, de 1994, pela Visom..
200
Apesar dos editores terem grafado o acorde Em7(b5), entendemos que se trata funcionalmente de um
A7 (b9) / E, pois apresenta o l na cabea do compasso e tem claramente funo dominante.
201
Andrade, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. S. Paulo: Ed. Martins, 1962. p. 47
129
202
Andrade, Op. Cit.p. 47.
203
H uma melodia concomitante a esse acompanhamento.
130
131
uso das cordas soltas do violo. J havamos sinalizado no captulo I que Guinga
na quarta semicolcheia de cada tempo, de modo que em ambas as msicas a corda solta
sempre presente, gerando novos acordes. Este uso caracterstico do instrumento parece-
obra.
133
Concluso
vislumbrando uma virada em seus rumos composicionais, a relao de sua obra com os
processo. Mostramos tambm que essa mudana no acontece de maneira sbita: seu
contato com a obra de compositores anteriores para violo se d desde o comeo de sua
esteja presente em sua msica desde seus primeiros passos musicais, evidenciamos
como encontra ao longo do tempo um espao crescente e cada vez mais slido em sua
neste sentido. Acreditamos ter deixado uma contribuio generosa para a sistematizao
vertical. Uma diferena no uso de tais tcnicas tambm transpareceu ao longo dos
trechos musicais, com relao a Leo Brouwer e Heitor Villa-Lobos: parece-nos patente
que Guinga as utiliza sempre preocupado em manter uma coerncia tonal no campo
harmnico, enquanto vemos os outros dois autores empregarem tais tcnicas despidos
134
claramente tonal.
brasileira em sua obra, e tivemos de excluir do presente trabalho a ligao de sua msica
com autores do jazz e da msica erudita orquestral, como Ravel a relao com a sua
Pavane para uma princesa morta no foi realizada por termos priorizado os demais
caractersticas gerais deste tipo de msica brasileira, apontadas por alguns entrevistados
popular brasileira, defendendo-a como a nica para a qual cabe legitimamente tal
definio. Entra nesta seleo a msica de seresta (canes e choros) da era do rdio,
Guinga tem clareza da existncia de uma escola brasileira de violo, da qual sente-se
erudita. Essa busca de referncias externas tambm diz respeito a uma preocupao com
esfera erudita. O compositor tambm afirma querer ser um clssico dentro do estilo
popular, o que nos permite vislumbrar a relao existente para Guinga entre esses dois
enquadrada plenamente em nenhum dos dois. Sua obra no pode ser grafada atravs da
campo da indstria cultural. Neste campo, vemos uma diferena entre a consagrao
obtida por uma msica pelos padres de venda (como se daria para a consagrao no
136
permite falar nestes termos. Sem pretenses conclusivas, acreditamos que este ponto
possa servir de referncia para um debate mais aprofundado, onde a recorrncia a outras
1) Publicaes
Andrade, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. S. Paulo: Ed. Martins, 1962.
Antnio, Irati & Pereira, Regina. Garoto, Sinal dos tempos. Rio de Janeiro: Funarte,
1982.
Marques, Mrio. Guinga. Os mais belos acordes do subrbio. Rio de Janeiro: Gryphus,
2002.
Pereira, Marco. Heitor Villa-Lobos: sua obra para violo. Braslia: MusiMed, 1984.
2) Dissertaes e teses
Lima Neto, Luiz Costa. A msica experimental de Hermeto Paschoal e grupo (1981-
1993): Concepo e linguagem. 1999. Dissertao (Mestrado em msica) Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO.
Magalhes, Alain Pierre Ribeiro de. O perfil de Baden Powell atravs de sua
discografia. 2000. Dissertao (Mestrado em msica). Universidade Federal do Estado
do Rio de Janeiro UNIRIO.
3) Stios na internet
4) Entrevistas
Arago, Paulo. Entrevista realizada em sua residncia. Rio de Janeiro, 2005. Gravada
em 1 mini-disc (MD) (40 min), no dia 28/04.
Escobar, Carlos Althier de Souza Lemos (Guinga). Entrevista realizada no Bar Brasil
por Thomas Saboga, Thiago Amud, Francisco Vervloet e Eduardo Kneip. Rio de
Janeiro, 2004 (a). 1 Mini-disc (MD) (70min).
Galvo, Lula. Entrevista realizada em sua residncia. Rio de Janeiro, 2005. Gravada em
1 mini-disc (MD) (20 min), no dia 10/06.
Tardelli, Marcos. Entrevista realizada em sua residncia. Rio de Janeiro, 2005. Gravada
em 2 mini-disc (MD) (120 min), no dia 14/04.
5) Discos
6) Songbooks
Guinga: Cabral, Srgio. A msica de Guinga / Srgio Cabral. - Rio de Janeiro: Gryphus,
2003.
7) Outros