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A NOTAO PROPORCIONAL EM MANUSCRITOS MUSICAIS

BRASILEIROS DO SCULO XVIII

Paulo CASTAGNA*

CASTAGNA, Paulo. A notao proporcional em manuscritos musicais brasileiros do

sculo XVIII. Resonancias, Santiago de Chile, n.15, p.97-119, nov. 2004. ISSN
0717-3474

RESUMO. Este trabalho est destinado a estudar dois sistemas de notao encontrados em manuscritos
musicais de acervos brasileiros - a notao mensural ou proporcional e a notao moderna com
arcasmos - bem como estabelecer sua correspondncia com a notao moderna. Estudando-se alguns
manuscritos musicais brasileiros e comparando sua notao com aquela descrita em tratados terico-
musicais portugueses e brasileiros dos sculos XVI, XVII e XVIII, possvel compreender o
funcionamento desses dois sistemas de notao e conhecer o nome das figuras e dos sinais neles
utilizados.

1. Introduo

Diferentemente do que ocorre em pases hispano-americanos, so raros, no

Brasil, os papis de msica copiados em sistema de notao anterior notao moderna,
vigente nos sculos XVIII, XIX e XX. Mais do que isso, tambm so raros os papis de
msica copiados no Brasil em poca anterior segunda metade do sculo XVIII, sendo
exceo um grupo de vinte e nove folhas com contendo dezesseis composies
distribudas em dezessete conjuntos de cpias provavelmente elaboradas em Mogi das
Cruzes em torno da dcada de 1730, hoje conhecido como Grupo de Mogi das Cruzes
(GGrupo de Mogi das Cruzes) e atualmente preservada no arquivo da prefeitura de
Mogi das Cruzes.1 Esse grupo, a maior fonte brasileira at agora conhecida de msica
copiada em notao proporcional, contm obras provavelmente portuguesas, porm
certamente cantadas no Brasil na primeira metade do sculo XVIII.
Por outro lado existe um manuscrito provavelmente copiado em Portugal na
primeira metade do sculo XVIII ou at em fins do sculo XVII, de especial importncia
para o estudo da notao musical utilizada por essa poca no Brasil. Trata-se do

*
Depto. de Msica do Instituto de Artes da UNESP, So Paulo (SP), Brasil. Este trabalho integra a tese
de doutorado defendida em 2000 na Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade
de So Paulo, com o ttulo O estilo antigo na prtica musical religiosa paulista e mineira dos sculos
XVIII e XIX.
1
Cf.: TRINDADE, Jaelson e CASTAGNA, Paulo. Msica pr-barroca luso-americana: o Grupo de Mogi
das Cruzes. Data: Revista de Estudios Andinos y Amazonicos, La Paz, n.7, p.309-336, 1997;
CASTAGNA, Paulo. Uma anlise codicolgica do Grupo de Mogi das Cruzes. IV ENCONTRO DE
MUSICOLOGIA HISTRICA, Juiz de Fora, 21-23 de julho de 2000. Anais. Juiz de Fora: Centro
Cultural Pr-Msica; Rio de Janeiro: Fundao Biblioteca Nacional, 2002. p.21-71.
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Manuscrito de Piranga (Manuscrito de Piranga),2 um documento antigo em notao

proporcional, de sessenta folhas e vinte e cinco obras, em mau estado de conservao,
pertencente ao arquivo particular preservado por D. Terezinha de Jesus Aniceto, na
cidade de Piranga (interior de Minas Gerais), arquivo esse que foi constitudo pela
famlia Aniceto da Cruz, originria do Alto do Rio Doce (MG) e estabelecida em
Piranga em meados do sculo XIX.
Um pouco mais freqentes no Brasil so os manuscritos que utilizam um outro
sistema de notao, conhecido como notao moderna com arcasmos, sendo utilizado
como exemplo principal, para este trabalho, um conjunto de cinco folhas copiadas no
sculo XVIII com um nico Moteto annimo para a Procisso dos Passos da Quaresma
(Bajulans), atribuda, no sculo XIX, pelo copista mineiro Hermenegildo Jos de Sousa
Trindade (1806-1887), ao compositor tambm mineiro Manoel Dias de Oliveira
(c.1745-1813), e hoje preservado no arquivo da Orquestra Lira Sanjoanense (OLS), sem
cdigo de localizao. muito provvel que esse manuscrito tambm tenha sido
copiado em Portugal e transferido para o Brasil em fins do sculo XVIII ou incios do
sculo XIX.
Neste trabalho ser estudada a notao mensural ou proporcional a partir do
Grupo de Mogi das Cruzes e do Manuscrito de Piranga, bem como a notao moderna
com arcasmos da cpia annima do Bajulans. No interessando, aqui, discutir a autoria
ou a procedncia geogrfica das obras ou das cpias utilizadas para a presente anlise, o
objetivo deste trabalho apenas o de conhecer os mais antigos sistemas de notao
utilizados no Brasil e sua relao com o sistema moderno, vigente a partir de meados do
sculo XVIII.

2. Sistemas de notao musical

Em manuscritos musicais brasileiros dos sculos XVIII e XIX observa-se a

existncia de pelo menos trs sistemas de notao: 1) a notao proporcional ou
mensural; 2) a notao moderna com arcasmos; 3) a notao moderna. O terceiro
sistema corresponde ao que comeou a ser aplicado na msica tonal europia do sculo
XVII e que se mantm em uso at o presente, caracterizando-se, entre outros fatores,
pela diviso sempre binria dos valores rtmicos, pelo uso de barras de compasso e pelo

2
CASTAGNA, Paulo. O manuscrito de Piranga (MG). Revista Msica, So Paulo, v.2, n.2, p.116-133,
nov. 1991.
 16

emprego de ligaduras de valor sob a forma de notas unidas por arcos. Devido vigncia
da notao moderna, esta no ser analisada no presente trabalho, mas apenas utilizada
para a melhor compreenso dos sistemas precedentes.
A notao proporcional ou mensural surgiu na msica europia do sculo XIV e
recebeu contnuas modificaes at o final do sculo XVII, quando comeou a entrar em
desuso. Entre outras caractersticas desse sistema esto a possibilidade de diviso tanto
binria quanto ternria de alguns dos valores (diviso essa indicada pelo sinal de
proporo ou de mensura), a inexistncia de barras de compasso e a indicao de
ligaduras de valor por meio de figuras justapostas ou fundidas.
A notao moderna com arcasmos, finalmente, foi um sistema de transio
entre o proporcional e o moderno, sendo usado principalmente usado, no Brasil, nas
composies em estilo antigo, entre fins do sculo XVII e incios do sculo XVIII, para
evitar as dificuldades de leitura da notao proporcional.3 Entre suas caractersticas
bsicas esto o emprego de barras de compasso, mas com a manuteno dos sinais de
mensura e das ligaduras sob a forma de figuras justapostas ou fundidas.
O sistema ou notao proporcional, encontrado em vrios manuscritos musicais
brasileiros dos sculos XVIII e XIX, pode ser compreendido pelo estudo de tratados
tericos-musicais europeus dos sculos XVI a XVIII, mas para a investigao de suas
particularidades no Brasil e demais pases da Amrica Latina, importante consultar
fontes ibricas. Para este trabalho, foram selecionadas trs obras significativas,
impressas em Lisboa (Portugal) nesse perodo: 1) o Tractado de canto mensurable
(1535) de Mateus de Aranda;4 2) a Arte de mvsica de canto dorgam, e canto cham, &
propores de musica diuididas harmonicamente (1626), de Antnio Fernandez;5 3) a
Arte minima (1685, 1704 e 1724) de Manuel Nunes da Silva.6 No sero examinados,
aqui, todos os elementos da notao proporcional, mas apenas as particularidades que
se manifestam nos documentos musicais consultados.

3
Sobre o estilo antigo, cf.: CASTAGNA, Paulo. O estilo antigo no Brasil, nos sculos XVIII e XIX. I
COLQUIO INTERNACIONAL A MSICA NO BRASIL COLONIAL, Lisboa, 9-11 out. 2000.
Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2001. p.171-215.
4
ARANDA, Mateus de. Tractado de canto mensurable: edio facsimilada; com introduo e notas do
Cnego Jos Augusto Alegria. Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1978. 92p., 36f. no num.
5
FERNANDEZ, Antonio. Arte de mvsica de canto dorgam, e canto cham, & propores de musica
dividas harmonicamente [...].Lisboa: Pedro Craesbeeck, 1626. 3f. no num., 125f. num.
6
SILVA, Manuel Nunes da. Arte minima que com semibreve prolac,am tratta em tempo breve, os modos
da maxima, & longa sciencia da musica [...]. Lisboa: Officina de Miguel Manescal, 1704. 6f. no num.,
44, 52, 136p.
 17

A notao moderna com arcasmos teve um carter mais prtico e foi abordada
com menor frequncia em tratados desse tipo. A fonte terica utilizada para o estudo de
tal notao foi o Muzico e moderno systema para solfejar sem confuzo (Recife, 1776),
de Lus lvares Pinto, manuscrito indito da coleo particular de D. Pedro de Orleans e
Bragana (Petrpolis - RJ, Brasil).

3. Notao proporcional ou mensural

Mateus de Aranda, Antnio Fernandez e Manuel Nunes da Silva indicam a

existncia, no sistema proporcional, de oito figuras musicais e suas correspondentes
pausas (ou figuras de calar).7 Essas figuras, entretanto, aparecem em manuscritos
musicais dos sculos XVI a XVIII sob duas grafias diferentes, conhecidas como notao
quadrada e notao redonda (exemplo 1).

Exemplo 1. Figuras e pausas utilizadas na notao proporcional ou mensural, nas verses quadrada e
redonda: a) mxima; b) longa; c) breve; d) semibreve; e) mnima; f) semnima; g) colcheia;
h) semicolcheia.

Os manuscritos em notao proporcional aqui estudados nem sempre

apresentam uma grafia regular, verificando-se variantes na forma das figuras e
procedimentos que visavam a economia de tempo (e mesmo de tinta), como preencher a
cabea de semnimas e figuras de menor valor com apenas um ou dois riscos. Na
maioria dos casos, a haste era aplicada direita da cabea, estivesse a nota acima ou
abaixo da linha central do pentagrama (exemplo 2).

7
Os nomes so os mesmos que se empregam atualmente, embora exista uma certa variao nessa
nomenclatura entre os tratadistas: Mxima, Longa, Breve, Semibreve, Mnima, Semnima, Colcheia e
Semicolcheia.
 18

Exemplo 2. Grafia manuscrita de algumas figuras da notao proporcional ou da notao moderna com
arcasmos nos manuscritos consultados: a) breve no Bajulans de OLS; b) mnima no Ex Tractatu
Sancti Augustini do GGrupo de Mogi das Cruzes; c) semnima no Ex Tractatu Sancti Augustini
(idem); d) semnima com a cabea preenchida por dois riscos, em vrios conjuntos do GGrupo de
Mogi das Cruzes; e) semnima com a cabea preenchida por um risco, em vrios conjuntos do
GGrupo de Mogi das Cruzes.

Para definir a relao entre essas figuras, os tericos utilizaram os conceitos de

modo (maior e menor), tempo e prolao, que indicavam a possibilidade de diviso
binria (imperfeita) ou ternria (perfeita) de algumas, enquanto as demais possuam
diviso sempre binria. De acordo com Antonio Fernandez: [...] o modo maior a
mxima, e o modo menor a longa, e o tempo o breve e a prolao o semibreve, e
em toda a msica se canta com estas figuras, e se dividem as perfeitas das imperfeitas
[...].8 Assim sendo, a mxima, a longa, a breve e a semibreve poderiam ser divididas
ora em duas, ora em trs figuras de menor valor (quadro 1):

Quadro 1. Diviso das figuras, na notao proporcional.

Figuras Categoria Diviso

Mxima Modo maior perfeito binria
imperfeito ternria
Longa Modo menor perfeito binria
imperfeito ternria
Breve Tempo perfeito binria
imperfeito ternria
Semibreve Prolao perfeita binria
imperfeita ternria
Mnima perfeita binria
Semnima perfeita binria
Colcheia perfeita binria
Semicolcheia perfeita -

Alm da diviso, a noo de compasso (portugus) ou tactus (latim) ocupa uma

posio central na notao proporcional. O compasso, a unidade bsica de medida (que
tem a funo de orientar a distribuio das figuras), pode conter dois ou trs tempos.9 A
8
FERNANDEZ, Antonio. Op. cit. cap. XXXI, f.22v.
9
No confundir o tempo do compasso com o tempo que define a proporo da breve.
 19

marcao desses compassos, pelos mestres de capela ou diretores de grupos vocais, era
realizada por movimentos ascendentes e descendentes de uma das mos, nos quais
distinguiam-se golpes, denominados pelos tericos portugueses descansos, termo
eqivalente ao moderno conceito de tempo. De acordo com Antnio Fernandez, no
compasso binrio a durao dos dois descansos era a mesma, mas no compasso ternrio
o descanso superior possua o dobro da durao do inferior:10

O compasso consta de dois descansos, e dois movimentos, e

sempre comear o primeiro descanso no dar do compasso, e o segundo
descanso no levantar do compasso, e os movimentos correremos
depressa, assim levantando o compasso, como abaixando, porque entre
descanso e descanso, vai um movimento, e em cada descanso nos
deteremos a quantidade de meio compasso. E quando se cantar de
nmero ternrio, o compasso ser no primeiro descanso os dois teros
do compasso, e no segundo descanso um tero, e cair depressa detendo-
se pouco neste derradeiro, para dar princpio ao outro compasso.

O smbolo que indica a relao das figuras entre si e sua relao com o compasso
o sinal de proporo ou sinal de mensura. Esses sinais determinam quais das figuras
so binrias ou ternrias e qual figura a unidade de compasso (aquela que corresponde
a um compasso completo).11 De acordo com os tratados tericos dos sculos XVI a
XVIII, os sinais de proporo na msica prtica eram constitudos por seis elementos,
com os seguintes significados:

Crculo - Tempo perfeito (Breve ternria)

Semicrculo - Tempo imperfeito (Breve binria)
Semicrculo invertido - Modo imperfeito (Longa binria)
Ponto - Prolao perfeita (Semibreve ternria)
Vrgula ou risca - Diminuio (os valores das figuras so reduzidos metade)
Nmeros - alterao de fatores determinados pelos sinais acima

Mateus de Aranda, Antnio Fernandez e Manuel Nunes da Silva esclareceram o

significado de dezenove sinais de proporo, que foram reunidos e reorganizados no
quadro 2. Para simplificar a compreenso de tais propores, foram aplicados, nesse

10
FERNANDEZ, Antonio. Op. cit. cap. XXI, f.11v.
11
Em perodos anteriores ao sculo XVI eram usados na Europa certos sinais de proporo que, a partir
dessa poca, foram desaparecendo da msica prtica, mas continuaram a ser descritos em tratados terico-
musicais, como: pausas de Longa ocupando duas linhas, duas delas indicando o modo menor imperfeito
(Longa ternria) e trs o modo maior imperfeito (Mxima ternria); pausas de Longa ocupando quatro
linhas, duas delas indicando o modo menor perfeito (Longa binria) e trs o modo maior perfeito
(Mxima binria).
 20

quadro, o valor temporal de cada figura em relao unidade de compasso.12 A figura

que corresponde a um compasso recebeu o nmero 1 quando este binrio e 1
quando este ternrio, haja vista que essa figura possui dois descansos no compasso
binrio e trs no compasso ternrio. Foram acrescentadas, ainda, duas indicaes
utilizadas somente por Antonio Fernandez: p para figura perfeita (diviso ternria) e
pu para figura perfeita por uso, ou seja, para a diviso que ternria por definio,
mas que no encontra explicao totalmente lgica nos nmeros que caracterizam o
sinal, tendo sido estabelecida mais pela prtica (por uso) do que pela teoria.

Quadro 2. Diviso das figuras, sinais de mensura e unidades de compasso na notao proporcional, de
acordo com: A - MATEUS DE ARANDA. Tractado de canto mensurable (Lisboa, 1535); F -
ANTONIO FERNANDEZ. Arte de mvsica de canto dorgam, e canto cham... (Lisboa, 1626); S -
MANUEL NUNES DA SILVA. Arte minima (Lisboa, 1685, 1704 e 1724). Considerar: MM -
Modo maior; Mm - Modo menor; T - Tempo; P - Prolao; Ma - Mxima; Lo - Longa; Br -
Breve; Sb - Semibreve; Mi - Mnima; Sm - Semnima; Co - Colcheia; Sc - Semicolcheia; 1 -
compasso binrio completo; 1 - compasso ternrio completo; p - figura perfeita; pu - figura
perfeita por uso.

Autores Sinais MM Mm T P Figuras de diviso sempre

binria
Ma Lo Br Sb Mi Sm Co Sc

F 4 2 1 1 1 1 1 1
2 4 8 16 32
F 2 1 1 1 1 1 1 1
2 4 8 16 32 64
AFS 8 4 2 1 1 1 1 1
2 4 8 16
AFS 4 2 1 1 1 1 1 1
2 4 8 16 32
AFS 24 12 6 3p 1 1 1 1
2 4 8
AFS 12 6 3 1 pu 1 1 1 1
2 4 8 16
FS 3 8 4 2 1p 1 1 1 1
1 3 6 12 24
AF 3 8 4 2 1 pu 1 1 1 1
2 3 4 12 24
F 2 4 2 1 1 1 1 1 1
1 2 4 8 16 32
AFS 12 6 3p 1 1 1 1 1
2 4 8 16

12
A idia de simplificar a indicao das propores para cada um dos sinais surgiu na pesquisa de
Iniciao Cientfica de meu orientando Fernando Pereira Binder, para o programa CNPq/PIBIC/UNESP
1996/1997 no Instituto de Artes da UNESP, com o ttulo Particularidades da grafia musical luso-brasileira
(1530-1850).
 21

Autores Sinais MM Mm T P Figuras de diviso sempre

binria
Ma Lo Br Sb Mi Sm Co Sc

AFS 6 3 1 pu 1 1 1 1 1
2 4 8 16 32
AFS 36 18 9p 3p 1 1 1 1
2 4 8
AFS 18 9 4p 1 pu 1 1 1 1
2 4 8 16
AF 3 4 2 1 pu 1 1 1 1 1
2 3 6 12 24 48
AFS 3 4 2 1p 1 1 1 1 1
2 3 6 6 24 48
F 3 6p 2 1p 1 1 1 1 1
1 3 6 12 24 48
F 2 6 3p 1 1 1 1 1 1
1 2 4 8 16 32
F 3 18 6 3p 1p 1 1 1 1
1 3 4 12 24
F 2 12 6p 2 1 1 1 1 1
1 2 4 8 16

Nos manuscritos musicais estudados constatou-se a existncia de apenas trs

propores: , C, e C3 (esta referida pelos tericos portugueses como uma indicao
por uso de C32 ), sendo, no entanto, raros o e o C3 e, portanto, muito freqente o C.
Essas trs propores foram designadas com vrios nomes por Antonio Fernandez e
Manuel Nunes da Silva (quadro 3), mas os nomes de uso mais prtico - e, por essa
razo, adotados neste trabalho - so: tempo imperfeito de permeio para , compassinho
para C e proporo sesquiltera para C32 .

3
Quadro 3. Nomes das propores , C e C2 , de acordo com: F - ANTONIO FERNANDEZ. Arte de
mvsica de canto dorgam, e canto cham, & propores de musica diuididas harmonicamente
(Lisboa, 1626); S - MANUEL NUNES DA SILVA. Arte minima (Lisboa, 1685, 1704 e 1724).

Sinal Autor / Nome

F - proporo dupla de maior desigualdade, com tempo imperfeito e
prolao imperfeita
FS - tempo imperfeito de permeio
S - tempo imperfeito
F - proporo dupla, com tempo imperfeito e prolao imperfeita
F - compassinho
3 F - modo imperfeito e prolao perfeita por uso
2 F - proporo sesquiltera
 22

O significado do compassinho e do tempo imperfeito de permeio muito claro:

em ambos, todas as figuras so imperfeitas, ou seja, possuem diviso binria, mas em
a unidade de compasso a breve, enquanto em C a unidade de compasso a semibreve
(Antnio Fernandez diz: entra um semibreve em um compasso).13 Os compassos, nas
duas propores, possuem dois tempos ou descansos, como podemos observar no
quadro 4.14

Quadro 4. Figuras e tempos (descansos) de compasso, no compassinho e no tempo imperfeito de

permeio. As setas indicam o primeiro tempo ou descanso inferior (
) e o segundo tempo ou
descanso superior () de cada compasso.

Nomes Sinais Descansos



Tempo imperfeito de permeio

Compassinho

Assim sendo, as obras copiadas nas propores e C, quando transcritas em

notao moderna, devem utilizar, respectivamente, as frmulas de compasso 21 (dois
tempos por compasso, cada um deles ocupado por uma semibreve) e 22 (dois tempos por
compasso, cada um deles ocupado por uma mnima) e no 22 e 24 , como se poderia
imaginar pela associao desses sinais de mensura com as modernas frmulas de
compasso e . No Pueri hebrorum portantes (Antfona da Distribuio dos Ramos)
do Manuscrito de Piranga (exemplo 3), a proporo C foi transcrita com a frmula de
compasso 22 e, devido utilizao de claves altas, transposta uma quarta justa abaixo
(exemplo 4).15

13
FERNANDEZ, Antonio. Op. cit., Tratado das proporsoens da mvsica..., cap. IV, f.102v.
14
Para outras informaes sobre o significado e as particularidades das propores aqui citadas,
interessante consultar o excelente estudo introdutrio em: MORAIS, Manuel. Vilancetes, cantigas e
romances do sculo XVI. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1986. ccxvii, 5, 113p. (Portugali
Musica, srie A, v.47)
15
Sobre a utilizao das claves altas em manuscritos musicais brasileiros, cf.: CASTAGNA, Paulo. As
claves altas na msica religiosa luso-americana. PerMusi, Belo Horizonte, v.3, p.27-42, 2002.
 23

Exemplo 3. ANNIMO. Pueri hebrorum portantes (Primeira Antfona da Distribuio dos Ramos) do
Manuscrito de Piranga. Transcrio paleogrfica da primeira seo (c.1-12).

Exemplo 4. ANNIMO. Pueri hebrorum portantes (Primeira Antfona da Distribuio dos Ramos) do
Manuscrito de Piranga. Transcrio em notao e claves modernas dos c.1-8, com utilizao da
transposio Si .

A proporo C32 indica a semibreve ternria e essa mesma figura como unidade
de compasso, com dois tempos ou descansos, como podemos observar no quadro 5.
Deve-se utilizar, em sua transcrio para notao moderna, a frmula de compasso 32 ,
ou seja, trs tempos por compasso, cada um deles ocupado por uma mnima (exemplo
5).
 24

Quadro 5. Figuras e tempos (descansos) de compasso, na proporo sesquiltera. As setas indicam

descanso inferior (
) dos compassos, equivalente ao primeiro tempo do compasso e o descanso
superior (), equivalente aos dois tempos seguintes.

Nome Sinal Descansos



Proporo sesquiltera 3
2

Exemplo 5. Propores encontradas em manuscritos de acervos paulistas e mineiros em notao

proporcional (NP) e respectiva transcrio em notao moderna (NM): a) tempo imperfeito de
permeio; b) compassinho; c) proporo sesquiltera.

Nos manuscritos consultados, a proporo sesquiltera aparece designada pelo

sinal C3.16 Antnio Fernandez informa que a proporo C3 no poderia ser explicada
teoricamente, sendo mau uso que anda introduzido, pois somente o C32 seria a forma
correta para indicar a proporo sesquiltera. Por essa razo, o C3 foi designado como
proporo sesquiltera por uso, ou seja, por razes prticas e no tericas:17

[...] E quanto ao tempo imperfeito, assim C, no pode haver

proporo sesquiltera, salvo em figuras de nota negra, que estas, em si,
fazem a proporo, porque de trs meios, que so trs mnimas ao
compasso, no se faz sesquiltera, seno de trs compassos inteiros
contra dois inteiros, e isto mau uso que anda introduzido, porque neste
tempo no h figura perfeita para haver nmero ternrio: mas, contudo,
se diante deste tempo se assinar o 3 com o 2 debaixo (ainda que seja por
uso), assim C32 , sem dvida, sesquiltera pelos nmeros, porque so 3
contra 2 e a sesquiltera neste tempo somente nas figuras de nota
negra sem nmero ternrio diante do tempo, porque elas de sua natureza
so de sesquiltera.
16
As cpias que utilizam a proporo C3 so: Cantemus Domino (Lies da Viglia Pascal de Sbado
Santo) do Manuscrito de Piranga, Alleluia (Missa da Viglia Pascal de Sbado Santo) do Manuscrito de
Piranga, Alleluia (Vsperas do Sbado Santo) do Manuscrito de Piranga, Regina Cli ltare (Antfona de
Nossa Senhora do Tempo Pascal) do GGrupo de Mogi das Cruzes e Kyrie eleison (Ladainha de Sbado
Santo?) do GGrupo de Mogi das Cruzes.
17
FERNANDEZ, Antonio. Op. cit., Tratado das proporsoens da mvsica..., cap. XIII, f.107v-108r.
 25

Na proporo sesquiltera so utilizados dois tipos de figuras musicais

diferentes daquelas descritas no exemplo 5: as notas negras (tambm denominadas
color) e as semnimas brancas com haste, que Antnio Fernandez denomina colcheias
brancas, informando que estas [...] so como semnimas no tempo onde esto
postas.18 As figuras negras, por sua vez, seriam quase sempre ternrias em sua forma
original, em qualquer proporo, mas tornam-se binrias aps receberem a cor negra (as
letras entre colchetes correspondem s notas do exemplo 6):19

[...] E, mudado isto a figuras menores desta maneira [a] e

quando se achem desta maneira [b] que toda a figura perfeita que no
entrar dando o compasso nela, no pode ser branca a tal figura, seno
negra, porque imperfeita; e a figura antes dela tambm negra para
demonstrar o nmero ternrio e para se ver que a tal figura imperfeita,
as quais se no fazem negras por respeito de perderem de suas valias,
seno por evitar o que j tenho dito, que elas todas podero ser brancas:
logo, falso dizerem que perder de suas valias, que nem no ternrio
perdem a terceira parte, nem no binrio perdem a quarta parte como o
tenho provado. [...]

Exemplo 6. Notas negras nas propores 3 e 3, de acordo com Antonio Fernandez, na Arte de mvsica
de canto dorgam, e canto cham, & propores de musica diuididas harmonicamente (Lisboa, 1626)
em notao proporcional (NP) e respectiva transcrio em notao moderna (NM).

Com base nas informaes de Antonio Fernandez, possvel explicar o

significado e propor uma transcrio em notao moderna das figuras caractersticas da
proporo sesquiltera por uso encontrada nos documentos musicais estudados, que
sempre empregam a notao redonda (exemplo 7):

a) Os grupos de trs mnimas, quando a primeira delas ocupa o primeiro tempo de um compasso,
correspondem a trs mnimas na notao moderna;
b/c) A mnima branca com haste (colcheia branca para Antonio Fernandez), depois de
mnima pontuada e em qualquer tempo do compasso, assim grafada para no ser

18
Idem. Ibidem. Tratado das proporsoens da mvsica..., cap. LVII, f.36v.
19
Idem. Ibidem. Tratado das proporsoens da mvsica..., cap. XXX (Das figuras de notta negra), f.19r.
 26

confundida com a mnima negra, correspondendo a uma semnima na notao

moderna;
d) Os grupos de mnimas brancas com haste, em quaisquer tempos do compasso,
correspondem a semnimas na notao moderna;
e) A semibreve aplicada ao primeiro tempo do compasso binria quando seguida por mnima;
f) O grupo constitudo por uma mnima no primeiro tempo, seguida de uma semibreve
binria para o segundo e terceiro tempos grafado com notas negras, para que
nenhuma delas seja associada a grupos anteriores ou posteriores com outro
significado;
g) Semibreves negras, isoladas ou em grupo, so sempre binrias;
h) Semibreves brancas, isoladas ao final da frase, ou em grupo, em qualquer momento
da composio, so sempre ternrias quando a primeira delas aplicada ao
primeiro tempo do compasso.

Exemplo 7. Figuras rtmicas caractersticas da proporo sesquiltera por uso (PS) e sua
correspondncia em notao moderna (NM): a) trs mnimas; b) mnima, mnima pontuada,
semnima branca com haste; c) mnima pontuada, semnima branca com haste, mnima; d) seis
semnimas brancas com haste; e) semibreve binria, mnima; f) mnima, semibreve negra (binria);
g) trs semibreves negras (binrias); h) semibreve ternria.

Uma vez compreendido o significado das figuras empregadas na proporo

sesquiltera por uso, possvel transcrever com preciso, em notao moderna,
exemplos como o Regina Cli ltare (Antfona de Nossa Senhora do Tempo Pascal) do
GGrupo de Mogi das Cruzes. Dessa composio esto disponveis apenas as partes de S
e T, em claves altas (exemplo 8), em cuja primeira seo foram utilizadas todas as
figuras anteriormente descritas. A transcrio para notao moderna (com transposio
para o intervalo de quinta justa abaixo) permite, inclusive, apresentar uma restaurao
das partes perdidas (exemplo 9):
 27

Exemplo 8. ANNIMO. Regina Cli ltare (Antfona de Nossa Senhora do Tempo Pascal) do GGrupo
de Mogi das Cruzes. Transcrio paleogrfica da primeira seo.

Exemplo 9. ANNIMO. Regina Cli ltare (Antfona de Nossa Senhora do Tempo Pascal) do GGrupo
de Mogi das Cruzes. Transcrio em notao e claves modernas da primeira seo, com restaurao
das partes faltantes e utilizao da transposio Si .

O ltimo elemento da notao proporcional a ser esclarecido a ligadura, um

tipo especial de figura rtmica, resultado da unio de duas ou mais figuras simples. De
acordo com Manuel Nunes da Silva, as ligaduras eram usadas para indicar que a slaba
do texto era aplicada somente primeira das notas ligadas: As figuras se ligam para
ligar a letra, que dizer uma s slaba da letra por muitas figuras ligadas: esta
ligadura se faz atando umas com outras, ou com uma risca por cima.20 Tais ligaduras
apresentam inmeras formas, sendo grafadas pela juno de notas quadradas (em
princpio, breves), mas com significados diferentes, dependendo de seu nmero, posio
e emprego ou no da plica, sinal que corresponde haste da nota, na notao moderna.
Para Manuel Nunes da Silva e Antonio Fernandez, as figuras ascendentes ligadas
e sem plica representam breves, enquanto as figuras descendentes ligadas e sem plica
representam longas quando forem duas. Quando estas figuras forem trs ou mais, a
primeira e ltima representam longas e as internas breves, existindo novas
interpretaes quando existir movimento ascendente e descendente nas ligaduras.
O nico grupo de ligaduras encontrado em manuscritos musicais brasileiros
parece ser aquele cuja primeira figura possui plica esquerda. Antonio Fernandez
20
SILVA, Manuel Nunes da. Op. cit., Arte de canto de orgam, Regra X, p.8-9.
 28

descreve esse caso no captulo intitulado Das diferenas de semibreves (as letras entre
colchetes correspondem s ligaduras transcritas no exemplo 10):21

Semibreve uma figura ovada redonda assim [a]. E toda a

figura descendo ou subindo de pontos quadrados ou alfados e o primeiro
ponto tiver plica mo esquerda para cima, os primeiros dois so
semibreves ligados assim [b]. E se for alfa tendo plica para cima mo
esquerda tambm de semibreve assim [c]. E se forem mais de dois
pontos quadrados subindo para cima, tendo o primeiro plica, os
primeiros dois so semibreves e todos os mais breves [d]. E se, subindo,
o derradeiro ponto descer, esse ser longo assim [e]. E se, descendo o
penltimo ponto, e o derradeiro tornar logo a subir, os primeiros dois
so semibreves e todos os mais breves [f].

Exemplo 10. Ligaduras de semibreves na notao proporcional (NP), de acordo com a Arte de mvsica de
canto dorgam, e canto cham, & propores de musica diuididas harmonicamente (1626) de
Antnio Fernandes e sua transcrio em notao moderna (NM): a) semibreve simples; b) ligaduras
de duas figuras quadradas, a primeira delas com plica ; c) alfa ou ligadura alfada; d) ligadura de
quatro figuras quadradas, a primeira delas com plica; e) ligadura de quatro figuras quadradas, a
primeira delas com plica; f) ligadura de cinco figuras quadradas, a primeira delas com plica.

As ligaduras encontradas em manuscritos musicais brasileiros so sempre

constitudas de duas notas quadradas, quase todas sem plica. A anlise dos documentos
sugere que tais ligaduras possuem o significado de duas semibreves, como se pode
observar nos c.88-97 do Ex Tractatu Sancti Augustini (Quarta Lio das Matinas de
Quinta-feira Santa) do GGrupo de Mogi das Cruzes (exemplo 11).

21
FERNANDEZ, Antonio. Op. cit., Tratado das proporsoens da mvsica..., cap. LVII (Das differenas
de Semibreues), f.36r-37v.
 29

Exemplo 11. [MANUEL CARDOSO (1566-1650)]. Ex Tractatu Sancti Augustini (Quarta Lio das
Matinas de Quinta-feira Santa) do GGrupo de Mogi das Cruzes, c.88-97. Transcrio paleogrfica.

A ligadura que aparece no c.88 de B possui plica e, sem dvida, corresponde a

duas semibreves. Apesar de as ligaduras das demais vozes, no mesmo compasso, no
possurem plica, a nica correspondncia possvel tambm a de duas semibreves
(exemplo 12). A existncia do ponto de aumento nas ligaduras do c.88 em S, T e B e no
c.94 em A e T no deixa dvidas de que seu significado o de duas semibreves,
interpretao que concorda com a transcrio dessa obra por Jos Augusto Alegria, com
base na verso portuguesa do Livro de vrios motetes.22 O caso mais complexo o da
ligadura do c.95 de B: na verso do Grupo de Mogi das Cruzes existem duas notas
negras, que sugerem a interpretao como semibreve e mnima em tercina (exemplo 12).

22
CARDOSO, Manuel. Livro de vrios motetes; transcrio e estudo de Jos Augusto alegria. Lisboa,
fundao Calouste Gulbenkian, 1968 (Portugali Musica, srie A, v.13), p.88-92.
 30

Exemplo 12. [MANUEL CARDOSO (1566-1650)]. Ex Tractatu Sancti Augustini (Quarta Lio das
Matinas de Quinta-feira Santa) do GGrupo de Mogi das Cruzes, c.88-97. Transcrio em notao
moderna, em transposio Si .

4. Notao moderna com arcasmos

Esse tipo de notao resulta da notao proporcional com o emprego de barras

de compasso ou da notao moderna com o emprego de alguns elementos tpicos da
notao proporcional (por essa razo denominados arcasmos). O Kyrie, eleison
(Ladainha de Nossa Senhora) do GGrupo de Mogi das Cruzes um tpico exemplo de
notao proporcional (em proporo sesquiltera por uso), com utilizao de algumas
barras de compasso, para orientar a execuo das hemolas (exemplo 13), mas a quase
totalidade dos casos aqui estudados representa um tipo intermedirio de notao, entre a
proporcional e a moderna, cujos arcasmos podem ser observados no exemplo 14.

Exemplo 13. ANNIMO. Kyrie, eleison (Ladainha de Nossa Senhora) do GGrupo de Mogi das Cruzes,
parte de Rabeca, c.1-10, em notao proporcional com algumas barras de compasso (NP) e
transcrio em notao moderna (NM).
 31

Exemplo 14. Figuras originrias da notao proporcional, encontradas na notao moderna com
arcasmos (NMA) em compassinho e respectiva transcrio em notao moderna (NM): a) ponto de
aumentao aps a barra de compasso; b) semibreve sobre a barra de compasso; c) breve ocupando
um compasso; d) ligadura de semibreves.

A notao moderna com arcasmos, tal como aparece em manuscritos musicais

brasileiros, no foi descrita nos tratados tericos-musicais portugueses consultados,
provavelmente devido ao seu carter prtico. Um dos arcasmos na notao moderna,
entretanto, foi citado no Muzico e moderno systema para solfejar sem confuzo (Recife,
1776) de Lus lvares Pinto,23 o qual descreve a livre utilizao de semibreves, mnimas
e semnimas na barra de compasso, como um tipo de ligadura anloga descrita na letra
b do exemplo 10.
Exemplo tpico de notao moderna com arcasmos o do Bajulans (Moteto
para a Procisso dos Passos) de OLS (exemplo 15) Esse manuscrito possui, nos c.29-31,
ligaduras de duas notas quadradas sem plica em todas as vozes, cujo significado o de
duas semibreves, assim como foi observado no Ex Tractatu Sancti Augustini (Quarta
Lio das Matinas de Quinta-feira Santa) do GGrupo de Mogi das Cruzes (exemplos 11
e 12). Essa interpretao corroborada pela existncia de duas breves em B, nos
mesmos compassos, assim grafadas por no existir a necessidade de ligaduras de texto
em partes instrumentais.
Tais arcasmos, em algumas transcries desse Bajulans, e em gravaes delas
decorrentes,24 no tm sido corretamente observados: as ligaduras de semibreves dos
c.29-31 geralmente so interpretadas como duas breves, obtendo-se uma verso de trinta
e cinco compassos, com incoerncias harmnicas e meldicas nos sete ltimos

23
PINTO, Lus lvares. Muzico e moderno systema para solfejar sem confuzo (Recife, 1776), estampa
5, n.11-13. Manuscrito da coleo particular de D. Pedro de Orleans e Bragana (Petrpolis - RJ, Brasil).
24
Cf., por exemplo: OLIVEIRA, Manuel Dias de. Sacred Music from 18th Century Brazil - vol II:
Manuel Dias de Oliveira (CD). Ensemble Turicum. Luiz Alves da Silva, regente. Thun: Claves Records,
n.50-9610, 1997. Faixa 22.
 32

(exemplo 16).25 A transcrio correta resulta em uma verso de trinta e trs compassos,
sem as citadas incoerncias, como se pode observar no exemplo 17.

Exemplo 15. ANNIMO (Manoel Dias de Oliveira?). Bajulans (Moteto para a Procisso dos Passos da
Quaresma) de OLS, c.26-33. Superposio das partes, com a notao original. Observar as ligaduras
de semibreves nos c.29-31.

Exemplo 16. ANNIMO (Manoel Dias de Oliveira?). Bajulans (Moteto para a Procisso dos Passos da
Quaresma) de OLS, c.26-33(35). Transcrio incorreta das ligaduras de semibreves dos c.29-31,
transformadas em dois pares de semibreves ligadas, com duplicao da durao das notas D3 (c.30-
31) e Sol2 (c.32-33) de bx.

25
Cf., por exemplo a transcrio impressa em: RICCIARDI, Rubens. Motetos Bajulans e Popule meus de
Manuel Dias de Oliveira. X ENCONTRO NACIONAL DA ANPPOM, Goinia, 27 a 30 de agosto de
1997. Goinia: Universidade Federal de Gois / Pr-Reitoria de Pesquisa e Ps-Graduao / Escola de
Msica, 1997. p.275-284.
 33

Exemplo 17. ANNIMO (Manoel Dias de Oliveira?). Bajulans (Moteto para a Procisso dos Passos da
Quaresma) de OLS, c.26-33. Transcrio correta das ligaduras de semibreves dos c.29-31 (indicadas
por colchetes).

Curioso o valor da ltima nota do soprano neste Bajulans, que deve ter
contribudo para as interpretaes incorretas do seu significado. Sendo uma breve (e no
o esperado valor de semibreve), sua transcrio para a notao moderna deveria ser a de
duas semibreves ligadas, porm isso acarretaria uma nota a mais do que as outras vozes.
Tudo indica que, nesse caso, o copista aplicou uma breve ao final do soprano - como
usou o mesmo valor ao final de todas as vozes - tambm com o significado de nota
conclusiva. Assim, uma vez terminado o som das ltimas notas das demais vozes,
tambm deveria terminar o som da ltima nota do soprano.

5. Musica ficta

Os manuscritos em notao proporcional ou mensural aqui estudados preservam

um sistema de alteraes cromticas, utilizado na msica europia desde pelo menos o
sculo XIV, mas que caiu em desuso juntamente com a notao proporcional. Nesse
sistema, existem dois tipos de alteraes em uma composio: 1) a musica vera (msica
verdadeira), que designa os acidentes grafados na armadura de clave; 2) a musica ficta
(msica falsa), que designa os acidentes no grafados, mas que deveriam ser deduzidos
pelos cantores.26

26
Cf.: BUCHNER, Alexandr. Musica Ficta. In: SADIE, Stanley (ed.). The New Grove dictionary of music
and musicians. London: Macmillan Publ Lim.; Washington: Groves Dictionaries of Music; Hong Kong:
Peninsula Publ. Lim., 1980. v.12, p.802-815
 34

Nicolas Routley estabeleceu as regras para a aplicao da musica ficta, pelo

estudo em composies e obras tericas do sculo XVI. De acordo com esse autor,
existem cinco regras bsicas, agrupadas em duas categorias: causa necessitatis (por
necessidade) e causa pulchritudinis (por beleza). As regras foram baseadas no sistema
medieval de solmizao e podem ser resumidas da seguinte forma:27

Causa necessitatis

1. Mi contra fa. Uma das notas que compe intervalos de quartas, quintas ou oitavas
harmnicas deve ser alterada, caso o intervalo no seja justo.

2. Fa super la. De acordo com uma norma medieval, una nota super la semper est
canendum fa (uma nota sobre l sempre cantada f). Para se evitar o trtono
meldico, a nota de uma escala que ultrapassar um hexacorde ascendente e depois
retornar dever ser bemolizada.

Causa pulchritudinis

3. Consonncias perfeitas devem ser atingidas pela consonncia perfeita mais prxima.
Uma das notas da tera ou sexta harmnica, em cadncias, dever ser alterada, de
modo a atingir cromaticamente a quinta ou oitava, por movimento direto ou
contrrio.

4. Notas cadenciais. As notas que descerem um grau e retornarem para um repouso,

devem mover-se apenas por um semitom. Deve ser alterada a nota inferior
(denominada subsemitonium modi), a no ser quando a voz do baixo se mover por
um semitom.

5. Tera de picardia. Nos acordes cadenciais, a nota que formar uma tera menor ou
dcima menor com o baixo dever ser alterada, de modo a resultar no intervalo
maior.

Embora essas regras possam ser aplicadas a vrios manuscritos musicais

brasileiros, esse assunto no ser aqui explorado do ponto de vista tcnico, preferindo-se
abordar as razes de sua prtica nos sculos XVIII e XIX.
A musica ficta foi encontrada somente nos manuscritos em notao
proporcional, quase todos copiados em perodo anterior segunda metade do sculo
XVIII. No Manuscrito de Piranga, quase nenhuma alterao cromtica foi grafada pelo
copista original. Copistas secundrios aplicaram os acidentes em grande parte das notas
nas quais deveriam ser cantados, provavelmente porque em sua poca esse sistema j
estava em desuso, embora a msica ainda encontrasse funo nas cerimnias religiosas.
No exemplo 18, podemos observar os acidentes subentendidos (musica ficta) transcritos

27
ROUTLEY, Nicolas. A practical guide to musica ficta. Early Music, n.59, p.71-, fev. 1985.
 35

acima ou abaixo do pentagrama e acidentes grafados pelos copistas secundrios

transcritos entre parnteses.

Exemplo 18. ANNIMO. Deus, Deus meus, respice [Tracto da Missa de Domingo de Ramos], de [026]
TA-AAC [Manuscrito de Piranga (C)], c.1-12. Acidentes subentendidos transcritos acima ou abaixo
do pentagrama e acidentes grafados pelo segundo copista transcritos entre parnteses.

Sob esse aspecto, o Manuscrito de Piranga representa um documento de grande

interesse para o estudo da prtica musical no Brasil, pois foi copiado em uma poca ou
lugar no qual a msica ficta era um sistema conhecido, mas o manuscrito tambm foi
utilizado por pessoas que no mais o dominavam, os quais necessitaram interferir no
manuscrito para decifrar parte de seus acidentes.
O Grupo de Mogi das Cruzes apresenta uma situao bem diferente. Embora
todas as obras em estilo antigo tenham sido copiadas em notao proporcional, a grande
maioria dos acidentes foi grafada pelo copista, ficando subentendidos apenas alguns
deles. No exemplo 19 podemos observar uma das obras desse Grupo, no qual os
acidentes grafados pelo copista foram transcritos esquerda da nota, enquanto os
acidentes subentendidos foram transcritos acima dos pentagramas. Embora essa cpia
esteja em claves altas, no foi realizada transposio, para permitir a observao dos
acidentes originais.
 36

Exemplo 19. ANNIMO. Eripe me, Domine [Segundo Tracto de Sexta-feira Santa], do GGrupo de Mogi
das Cruzes, c.1-8. Alturas originais (embora essa cpia esteja em claves altas, no foi realizada
transposio), acidentes subentendidos transcritos acima do pentagrama e acidentes grafados pelo
segundo copista transcritos esquerda das notas.

Os copistas do Grupo de Mogi das Cruzes, portanto, j viveram em um local e

uma poca nos quais a musica ficta no era mais totalmente compreendida pelos
cantores e, por isso, foi necessrio aplicar, nos manuscritos, quase todos os acidentes
que deveriam ser cantados. Cpias em notao moderna ou moderna com arcasmos de
algumas composies encontradas nesse Grupo possuem todos os acidentes grafados e,
consequentemente, permitem estudar as normas para a aplicao das alteraes que os
copistas mogianos legaram aos cantores.

6. concluses

A existncia, no Brasil, de raros manuscritos copiados em notao mensural ou

proporcional na primeira metade do sculo XVIII, demonstra que esse sistema
notacional foi usado na prtica musical brasileira, se no comprovadamente na
composio, ao menos na execuo de obras de origem portuguesa. Tal sistema no foi
totalmente substitudo pela notao moderna, porm foi interpretado luz do novo
sistema, deixando nesta alguns arcasmos, constatveis em vrias cpias brasileiras dos
sculos XVIII e XIX, e mesmo intervenes nas cpias antigas, com a finalidade de
aclarar seu significado.
Pela consulta de tratados terico-musicais portugueses e brasileiros foi possvel
compreender o funcionamento da notao mensural ou proporcional e da notao
moderna com arcasmos, bem como estabelecer sua correspondncia com a notao
moderna, contribuindo, assim, para a metodologia de transcrio e edio de obras
copiadas em sistemas notacionais antigos.
 37

Embora esses sistemas de notao musical no sejam to freqentes quanto a

notao moderna, importante compreender o seu significado, alm de sua herana
europia, para se evitar a atribuio errnea das caractersticas notacionais da msica
registrada em alguns manuscritos brasileiros s particularidades pessoais da escrita
musical de seus autores.

7. Bibliografia

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