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Arte contempornea e os processos de mudana na concepo de espao (do espao como


lugar de exposio ao espao como produtor de espacialidades), Elaine Caramella
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Comunicao de Elaine Caramella no Segundo Simpsio Internacional de Arte Contempornea

Resumo: O texto a ser apresentado tem como objetivo a reflexo dos impactos provocados pela arte dita contempornea na concepo de espao de exposio, o fim de fronteiras dos espaos institucionais como

abrigos da obra de arte e os espaos conhecidos como espao mercado das artes. Tal reflexo pressupe um estudo comparativo da obra de arte no seu sentido mais geral e o museu, o centro cultural tambm

como obras a serem expostas e visitadas no por serem lugar e abrigo da obra de arte, mas por serem obras de arte. Para tratar de tais questes fizemos um recorte terico metodolgico que associa conceitos de

diferentes teorias, que so vistos tambm como hipteses a serem testadas. Nesse sentido estaremos trabalhando com os conceitos de espao, lugar, espacialidade, memria e percepo.

A primeira vez que li o texto de Paul Valery O problema dos museus senti um conforto e felicidade, difcil de mensurar, pois nesse texto, Valery declara algo que at ento eu
no ousava falar a ningum, por me sentir muito envergonhada. Na primeira frase do texto ele declara No gosto de museus. Alguns deles so admirveis, mas nunca
deliciosos. As idias de classificao, de conservao e de utilidade pblica, que so justas e claras, tm pouca relao com as delcias. No primeiro passo que dou em direo
s coisas belas, uma mo me tira a bengala, um aviso me probe de fumar (...). Minha voz se transforma e se coloca um pouco mais alta que na igreja mas um pouco menos forte
do que ela soa no ordinrio da vida. Logo no sei mais o que vim fazer nestas solides de cera, que tem alguma coisa de templo e de salo, de cemitrio e de escola...Vim me
instruir, buscar meu encantamento, ou cumprir um dever e satisfazer as convenincias? Ou ainda, no seria um exerccio de tipo particular este passeio bizarramente entravado
por belezas, e desviado a cada instante por estas obras primas direita e esquerda , entre as quais necessrio conduzir-se como um bbado entre os balces? (...) Assim
como o sentido da viso se acha violentado por este abuso do espao que constitui uma coleo, tambm a inteligncia no menos ofendida por uma estreita reunio de obras
importantes. .... (Valery, P. ). Ler o texto, fez com que ao mesmo tempo que me libertasse da sensao de uma idiota primata, como tambm fez com que eu comeasse a
melhor observar o modo como o museu tradicional era organizado, o modo como os visitantes se comportavam e, principalmente, o como as obras eram expostas. E, por
conseguinte, observar o mudana que a arte contempornea provocou na idia de museu, fazendo tambm um espao das delcias, para usar a frase de Valery.

Ainda que tenha lido esse texto pouco tempo depois de minha primeira visita ao Louvre (1974), semelhana de qualquer visitante comum, meu enorme interesse tambm foi
chegar na sala onde estava Monalisa. Se as galerias caticas com obras empoleiradas umas sobre outra, faziam-me sentir certa tontura, pois no sabia o que ver, aquela sala,
chamou-me a ateno, apesar de minha pouca idade. Voltei a ela vrias vezes sempre que pude ir a Paris. E, tanto quanto a obra, o que muito me impressionou foi o modo como
ela estava exposta: era a nica obra que ficava sozinha numa imensa sala, com uma grossa cortina de vidro anti-bala, cordas ao redor e seguranas um de cada lado, para que
os visitantes no ultrapassassem o marco da fita amarela no cho e assim, no colocassem o dedo, como em geral feito, para sentir no tato que a obra existe. Mas, sempre foi
extremamente interessante observar o comportamento dos visitantes. Os trajes, a parafernlia de equipamentos que carregam, as diferentes etnias permitiam, inclusive, traar
uma classificao dos tipos desses visitantes: desde grupos de turistas americanos, alemes e japoneses sempre muito equipados com mquinas sofisticadas e que entram
muitas vezes, no Louvre e se dirigem diretamente ao lugar em que a Monalisa , pois a nica obra que possui sinalizao especial, est exposta, a fim de muitas vezes sequer
olharem para a obra, mas tirarem uma foto ao seu lado e registrarem eu estive aqui; o intelectual que chora e tem uma postura muito semelhante ao do fiel em uma igreja, ao
ajoelhar-se e chorar diante da obra, tal a emoo que sente, o viajante comum que, avisado pelo guia turstico, passeia pela sala para comprovar se, de fato, ele tem a sensao
de que a Monalisa est olhando em sua direo com sorrisos diferentes e aquele visitante que ignora qualquer coisa a respeito da arte, mas jamais poder voltar para casa, sem
dizer que foi ao Louvre e que viu Monalisa. E apesar dele ter ouvido falar muito de Monalisa, que fica totalmente decepcionado ao ver um quadro to pequeno e velho. Em
geral dizem , mas isso? hum que coisa feia, velha.

Apesar de hoje, Monalisa dividir o espao com outras obras do renascimento italiano, o que, de certa forma, diminuiu o teor de sacralidade, ela est numa caixa fechada, quase
semelhante a um altar. Imediatamente, quem chega a aquela galeria sabe que l est a Monalisa, dado o nmero de pessoas ao seu redor. Pessoas acotovelam-se com suas
mquinas fotogrficas simultaneamente e tentam capturar uma imagem, erguem a mquina para capturar alguma coisa, semelhana dos paparazzi , ou como se obra fosse
uma pop star. Mas, seja na curadoria anterior que dava a Monalisa uma sala enorme, seja nesta que a coloca numa caixa fechada juntamente com outras obras do renascimento
italiano, percebemos um significado duplo: de um lado, uma concepo de espao-obra, como altar sagrado e, de outro, a vingana do receptor que transforma a ao do
contemplar em uma festa da recepo, carnavalizando a idia de contemplao. De qualquer forma, o que as curadorias do Louvre fizeram e fazem com a Monalisa pensar a
relao obra-espao-recepo, dando a exposio dessa obra o carter de instalao, no sentido dado pela arte contempornea. No se trata apenas da obra enquanto objeto,
mas ela est pensada para e naquele espao. Assim, apesar de ser Monalisa, podemos afirmar que se trata de uma instalao com e da Monalisa. Algo que faz refletir
dialeticamente o espao museu, a obra, a recepo, exigncia da arte contempornea que, diferente da arte moderna, sempre uma interveno contextualizada.

Aps o impacto produzido pelas vanguardas do incio do sculo XX, com produes heterodoxas, no novidade dizer que houve um desalinhamento no munda da arte que
passou a impedir qualquer tipo de rotulao em relao as correntes artsticas, de modo que as instituies oficiais da arte e da cultura, necessariamente, precisaram revetorizar
seus rumos. Alm disso, desde o final da 2 guerra mundial, com a transferncia do centro econmico e cultural para Nova York, entendeu-se definitivamente que arte
mercadoria. Nesse sentido, o mercado da arte tem aumentado cada vez mais. Essa mudana de centro fez com que as teses que embasaram e definiram as vanguardas de
incio do sculo XX, fossem adaptadas aos jogos de mercado. Diante desse panorama, nas dcadas de 60 e 70 do sculo passado, os museus foram, cada vez mais assumindo
um carter verstil de extrema visibilidade miditica, no conjunto de atividades desenvolvidas, adquirindo muitas vezes apenas o carter de espao cenogrfico e de espetculo,
conscientes de que arte mercadoria, a ponto de hoje se difcil percber a diferena entre um museu e o centro cultural.

Assumir o carter de mercadoria significa que a obra no est, necessariamente, associada a sua qualidade de inovao em relao aos materiais e procedimentos construtivos
e senso de historicidade, mas a visibilidade que um artista e sua obra tem na mdia e nos espaos miditicos, promovidos por rgos de cultura: o museu, o centro cultural e a
galeria. A esse respeito vale lembrar que as obras de arte no possuem cdigo de barra. Assim, semelhana do que acontece na sociedade em geral, entende-se muitas vezes
que quanto maior a visibilidade de um artista e quanto mais sua obra est sendo exposta (cuja exposio assinada por um curador de peso institucional, faz com que o valor
artstico da obra, misture-se ao valor de sucesso na mdia e constri o valor financeiro. Apesar de sabermos que nem todas as obras de um mesmo artista tenham o mesmo valor
artstico, alis isso foi muito bem colocado por Dcio Pignatari, na epgrafe de seu livro Comunicao Potica, quando cita a frase de Ademir da Guia, nem pel, nem picasso
fizeram sempre obras primas. Mas o fato de serem nome clebres, todas as obras que levam a sua assinatura, carregam o peso de valor, a ponto de a assinatura se fundir a
autografia e se transformar em marca/griffe. No toa, Andy Wharol, com muito humor pardico, ao perceber que o valor estava na assinatura, fez uma tela s com suas
assinaturas.

De certa forma, a reestruturao dos museus se deu, em geral, segundo a lgica da seduo e do efmero, transformando-se num espao que envolve tambm o espetculo. A
partir da dcada de 70 houve um boom na revitalizao de espaos deteriorados, como por exemplo, galpes de fbrica, grandes edifcios abandonados que, restaurados, se
transformaram em Centros Culturais, diversificando assim, do museu propriamente dito. Um acontecimento de extrema importncia explicita nossas afirmaes. Em 1968,
Richard Serra, em Nova York, faz a instalao Respingos que estava grudada na estrutura de um antigo armazm, condenada a ser deixada ali para sempre ou ser feita em
pedaos ou destruda. Pois a remoo da obra certamente significaria a sua destruio (43). A afirmao de Serra naquele momento foi decisiva Remover a obra pode destruir
a obra, dado que a obra havia sido concebida para o lugar, erguida para o lugar, tornar-se parte integrante do lugar, alterar a prpria natureza do lugar. Removida dali,
simplesmente deixaria de existir (Crimp, 2005, p. 135).

Esse carter de dialogal obra-espao-recepo d a instalao um carter de sntese e est assentado na idia de linguagem hbrida. A instalao recorta e fragmenta os
signos de diferentes linguagens e os organiza numa sintaxe que faz rememorar, de maneira vaga, pois uma memria de possibilidades, um repertrio artstico inter e
multidisciplinar. Trata-se de um repertrio, evidentemente, re-significado, pois ao mesmo tempo em que faz lembrar, no permite qualquer identificao. Em geral, a instalao
no suporta os muros do museu que delimitam o espao e o qualificam como lugar oficial das artes e da cultura, e invade as ruas. A galeria e o museu saturam-se, pois espaos
fechados e emblemticos. No estou dizendo com isso, que muitas instalaes, seno a maioria, sendo montadas em museus e galerias, independente da concepo e do
espao em que a obra est sendo apresentada. Certos artistas re-editam a montagem de uma instalao, de maneira idntica em qualquer espao que ela venha ocupar. Mesmo
assim, a instalao se identifica com o carter monumental da escultura na escala urbana, esta tambm apenas um trao de memria. O mesmo ocorre em relao a poesia
visual/ concreta que explode do plano, isto , do bi para o tri-dimensional. Ou ainda, rompe-se a quarta parede do teatro, apresentando a performance em dilogo com a
instalao e quase impedindo que haja diferena entre coreografia e curadoria. A paisagem urbana ou a galeria revelam-se suportes, ou espaos , carregados de significado que
a obra exige e chama a ateno. Nessa medida, a prpria noo de recepo estar re-significada, pois a instalao solicita e requer que o receptor assuma o carter de
interventor/ produtor, a fim de que possa com sua ao, completar a informao que s se constri pela e na interveno da prpria recepo. De uma s vez, apresentamos
vrias idias que tentaremos desenvolver no necessariamente neste texto. Mas, uma das questes que marca a instalao como diferena a sua natureza de linguagem
hbrida que no se resolve.

O hbrido com procedimento e sistemas complexos

O hbrido uma caracterstica, sem dvida, do mundo contemporneo e j est bastante codificado. De acordo com o dicionrio etimolgico, hbrido usado por Plnio em sua
histria Natural, como mistura de animais heterogneos, mistura de raa. O hbrido pressupe a unio por justaposio ou por combinao de elementos muito diferentes.
McLuhan, em sua clssica obra Os meios de comunicao como extenses do homem, afirma que ohbrido, ou o encontro de dois meios, constitui um momento de verdade
e de revelao do qual nasce a forma nova. Isto porque o paralelo de dois meios nos mantm nas fronteiras entre formas que nos despertam da narcose narcsica. O momento
de encontro dos meios um momento de liberdade e libertao do entorpecimento e do transe que ela impem aos nossos sentidos. Nesse encontro, ainda McLuhan, h uma
liberao de fora de energia por fisso ou por fuso (MCLUHAN,M.:1974;75). A noo de fisso um conceito da fsica que por sua vez, significa que a reao de fisso produz
partculas que so da mesma espcie das que provocam e, podem tambm provocar novas fisses. Entramos, pois no terreno de discusso dos sistemas simples e complexos,
objeto de estudo, entre outros, de Ylia Prigogine, um dos maiores filsofos da cincia da atualidade.

A fim de diferenciar o simples do complexo, Prigogine busca a noo de atrator por considerar que tal noo remete a noo de sistema dissipativo. Por sua vez, a noo de
fisso tem significados necessariamente diferentes nos sistemas mecnicos e nos sistemas termodinmicos. Nos sistemas mecnicos, a fisso tende a fragmentao. Nos
sistemas termodinmicos, semelhana do atrator de Cantor, a fisso tende a estados e dimenses fracionrios, ou ainda, variedades fractais. Diz Prigogine, que a descoberta
de atratores, caracterizados por dimenses fracionrias, permite transferir o olhar que os fractais determinaram do espao das formas para o dos comportamentos temporais. Um
atrator fractal ser, assim como o conjunto de cantor, uma estrutura extraordinariamente sutil. As trajetrias que o constituem preenchem uma poro do espao com suas dobras
e redobras(PRIGOGINE,Y.:1992;27). Neste caso, estamos frente aos sistemas complexos em que cada frao independente e contm a informao do todo. Mais do que isso,
sua trajetria e ligao imprevisvel. o caso das energias e foras hbridas. A luz eltrica acabou com o regime de noite e dia, do exterior e do interior. Acabou com a idia de
estaes sazonais, o que significa dizer que podemos comer morangos o ano inteiro. A energia hbrida liberada quando a luz se encontra com uma estrutura de organizao
humana j existente. Os carros podem viajar toda a noite, h partidas noturnas de beisebol, e os edifcios podem dispensar as janelas. Numa palavra, a mensagem da luz eltrica
a mudana total. informao pura, sem que qualquer contedo restrinja a sua fora transformadora e informativa (MCLUHAN,M.:1974;71). Pelo seu carter icnico, cada
partcula fractal contm informao de todo o sistema, o que significa dizer que cada frao pode flutuar e bifurcar num processo infinito e imprevisvel de auto-organizao.

Diferente, no entanto, o processo de fragmentao e especializao dos sistemas simples. Cada partcula dependente e mantm sempre uma relao de antes de depois. A
perda de uma partcula significa a perda da totalidade, se que podemos falar em totalidade no caso dos sistemas simples, dado seu carter eminentemente indicial.

Ora, os sistemas hbridos pressupem fisso e fuso. Fraes que migram e se encontram. O momento desse encontro tambm o nascimento de uma nova linguagem e revela
um aumento de complexidade. Visto pelo olhar da Antropologia, Canevacci afirma que o hbrido uma categoria repleta de conceitos negativos. (...) Entre as misturas genticas
e as misturas culturais produzira-se uma ulterior e multiforme faceta hbrida com a qual se enriqueciam mutuamente. Por isso, o uso do conceito de etnia contraposto ao de raa
to monoltico, duro, sinttico, biologicamente predeterminado, expressa melhor os cruzamentos co-evolutivos entre gentica e cultura; e se afirma precisamente graas a
este tipo de experincia histrica. Desse encontro plural e cruzado, instvel e mvel de tramas etnoculturais emergiu um novo sentido de sincretismo (CANEVACCI,M.: 1996;
19). Ainda que Canevacci tenha como objetivo entender o carter sincrtico da cultura brasileira, ele apresenta um leque de possibilidades de significado para o entendimento
dos sistemas hbridos, a partir de aproximaes de palavras/conceitos, a saber: pastiche, bricolagem, crioulo, polifonia, dia-sin, glocal, sincrtico, mirrorshades, marronizao,
bifurcao. Enfim, hbrido um sistema de vrus e age por contaminao.

Assim, podemos afirmar juntamente com Canevacci que a identidade de um sistema nunca ser idntica a si prpria. Ela varia constantemente. Essa flutuao, entendida como
uma grande viagem de energia, irreversvel e nunca poder voltar ao ponto inicial, ou a forma anterior, porque mais complexa. A diferena sua marca. De certa forma,
fazemos essa reflexo, entre outros para podermos tambm afirmar que no caso da arte contempornea, em especial a instalao, ou performance-instalao, cada montagem
da obra uma outra obra, pois se o espao em que a obra instalada parte da obra, evidentemente, que o princpio de montagem muda a cada nova exposio.

Ainda que seja redundante, necessrio enfatizar que hbrido no um procedimento construtivo, mas um princpio cognitivo transdisciplinar, de carter sistmico, ou como diria
E. Morin, hologrmico. E como principio cognitivo, regulado pelo raciocnio abductivo e associao por similaridade, produz uma concepo de ordem de carter sincrtico,
caracterizando-se pelo carter de sntese.

A obra Regina Silveira e, em especial as Footprints, exemplar. Patas que estouram o plano perspectivo e deformam-se nas perspectivas de tantos pontos. Essas patas
assemelham-se a lgica da fisso, multiplicam-se e subdividem-se. Mas, cada uma delas no apenas uma parte de um todo hierrquico, pois no se trata de hierarquia. Cada
uma das partes contm a informao do todo, num reverberar que transforma a redundncia e a serializao em sua informao. Aparentemente, patas so signos de carter
indicial, mas nesse caso, os ndices multiplicam-se e diferenciam-se, pois no se trata de um nico tipo de pata. A deformao geomtrica da pata de qualquer animal, pois no
importa qual, aproxima-se da pata humana. A perspectiva como sistema de representao do espao linear, proporcional, simtrico ao multiplicar, lado a lado ao infinito, esgara
o objeto figurativo. A obra transborda do plano porque constri dobras e redobras. Isto porque no so as patas o ponto de onde nascem patas. As linhas diagonais invisveis
parecem nascer da figura do homem em p, parado a frente de uma marca preta. Esse procedimento produz inverses lgicas do marcar o animal ao animal que marca.

O dilogo com a perspectiva, feito com um humor insupervel moldura a janela. A clebre frase de Durer janela aberta para o infinito desfaz-se: uma janela emoldurada pelo
quadro em exploso, mas que no termina num ponto infinito. Todo o fundo preto. E a janela no invisvel. Ao contrrio, ela moldura de outros quadros. Mas as
figuras/patas no esto no quadro. E, apesar do espao perspectivo, a artista no imita o tridimensional pela variao tonal. Preto sobre branco: cores planas sobre plano.
Poderamos ficar horas traando uma trama de patas da memria artstica representada na obra. Mas, interessa-nos aqui explicitar o carter de hbrido na instalao. Assim, na
qualidade de linguagem hbrida, a instalao recorta e fragmenta signos de diferentes linguagens e os organiza numa sintaxe que faz rememorar de maneira vaga, j que se trata
de uma memria de possibilidades, uma experincia, evidentemente, re-significado, pois ao mesmo tempo, que faz lembrar, no permite qualquer identificao. Trata-se da
memria como conscincia diagramtica da historicidade.

No caso de Regina Silveira, Foots so apenas prints e perdem o carter indicial e assumindo um carter icnico. Patas como marcas, patas que formam um todo
organizado, mas no hierrquico. Patas/Marcas como cone da prpria instalao. Instalao que se pensa na materialidade mesma de linguagem e que no representa o
espao de maneira mimtica, mas apresenta o espao de linguagem. Patas que explodem do plano como se a porteira-janela se abrisse. Deslocamentos e Redundncias. De
um lado, a prpria noo de marcas no mundo contemporneo. No se trata de marcar o gado, o animal que marca. E, de outro, ao mesmo tempo, a marca/griffe estilhaa-se
na repetio, perde seu carter simblico e indicial como signo desta ou daquela empresa/produto e assume seu carter icnico de prints. Prints / Instalao que invade as ruas e
passa a ser a fachada do prdio na bienal de sp .

O fato de a instalao invadir as ruas, no significa que ela se identifique ou se assemelhe com o carter monumental da escultura na escala urbana, cujo signo simblico da
cidade capital e invoca o Barroco. A instalao na escala urbana enfatiza seu carter de leitura do espao pela inverso, repetio e amplificao. L e interpreta o museu de
maneira dupla e complementar: o caso da instalao de Hlio Melo na Arte Cidade Moinho Central/ Ind. Mattarazzo, em que a obra caracteriza-se pelo recolher o lixo da
sociedade de consumo. Esta obra apresenta simetricamente pendurados, um numero sem fim de sapatos velhos, recolhidos do lixo, provavelmente. A idia de serialidade do lixo
l e interpreta o carter simblico do velho espao das Indstrias Mattarazzo. Um smbolo em runa em que a instalao marca e enfatiza a runa de uma sociedade carente de
identidade, por no conservar a sua memria. Um jogo de paradoxos sem fim. Pares de sapatos que se assemelham aos muros/osssrios dos cemitrios. Colunas prestes a
serem demolidas. Restam apenas os sapatos. A serialidade, ao mesmo tempo que faz lembrar de maneira crtica a linha de montagem e a padronizao da sociedade de
consumo, devolve ao espao a sua identidade pela ao da memria.

A obra de Cildo Meirelles espeta nos escombros/runas das paredes das Indstrias Mattarazzo 5000 seringas. Essas seringas espetam e representam o que? A violncia a um
patrimnio operrio, como o caso das Indstrias Matarrazzo? A runa da memria operria e, simultanemente, do capital industrial? A violncia da megalpole urbana? Ou, ela
se iconiza pelo excesso, materializando-se na prpria factura/fratura o tempo-espao da memria?

Alguns exemplos de obras para podermos voltar nossa reflexo a mudana quelas provovcam no espao museu. A cultura das vanguardas no incio do sculo XX promoveu
uma guerra mpar aos museus. A Revoluo Francesa inaugurou o museu moderno, fazendo do Louvre um museu, com carter de lugar privilegiado para a quelle des ancians
et ds moderns. Huyssen, com probidade, afirma que o Louvre suportou o olho cego do furaco do progresso ao promover a articulao entre a nao e a tradio, a herana e
o cnone, alm de ter proporcionado a planta principal para a construo da legitimidade cultural tanto no sentido nacional como universal (HUYSSEN,A.:1994;34). Devemos
pois, salientar que a guerra entre os modernos e contemporneos resulta numa transformao que denunciada pela instalao. E isso diz respeito ao profundo impacto na
poltica do exibir e do ver. A instalao anuncia e denuncia a dicotomia da cultura de museu entre coleo permanente e a exposio temporria. Se a exposio permanente tem
uma agenda cheia de viagens e compromissos, as exposies temporrias so registradas, congeladas e eternizadas em catlogos de luxo que, por sua vez, iro constituir
novas colees e objetos de culto e valor financeiro do colecionador. A instalao apropria-se do colecionar, cita, inverte e amplifica a crtica sobre a concepo do patrimnio e
documento a ser guardado e exposto, sobre o conceito de museu como instituio privilegiada de uma determinada classe que celebra e homenageia a raridade do objeto nico.

A palavra museu de origem grega - mouseion - e significa "o templo das Musas, local onde residem as musas e ninfas e lugar onde algum se exercitava na poesia, nas artes,
na escola; era a designao da parte do palcio de Alexandria onde Ptolomeu I havia reunido os mais clebres sbios e filsofos para lhes permitir entregar-se Cultura das
cincias e das letras e na qual estava colocada a clebre biblioteca, mais tarde incendiada pelos rabes"(118). A cultura humanstica deu a esse espao uma aura de
sacralidade, assumindo ento o significado de Templo das Artes ou das Musas algo que o Iluminismo ampliou, ao dar a esse espao, um sentido global e universal da cultura.

Dessa forma, a concepo de museu como espao da morada do sagrado, exposio, contemplao e culto estar assentada no entendimento de Arquitetura como "invlucro" e
que tem na frmula escadaria/prtico/cpula, apresentada por Karl Friedrich Schinkel em 1822/23 para os Altes Museum de Berlim, a tipologia que torna possvel a identificao
desse gnero de edifcio. Uma frmula que resistiu como elemento material e que se converteu em modelo de como deveria ser uma Galeria Nacional. Essa concepo de
Arquitetura como invlucro impedir a percepo e leitura do edifcio museu como obra de Arte.

Apesar dessa frmula ser recusada e contestada pelos Arquitetos do Movimento Moderno, a partir da proposta de Museu Aberto - caixa de vidro, concreto e ao - adaptvel para
abrigar todo o tipo de objeto, a idia de museu como invlucro neutro, portanto como veculo de comunicao, permanece. Em alguns casos, como o dos italianos Carlo Scarpa e
Franco Albini, a atuao arquitetnica d nfase no ao edifcio, mas s vitrines e suportes de exposio dos objetos que, apresentando-se como instalaes, enfatizam,
dimensionam e, de certa forma, definem o valor dos objetos , mas ao mesmo tempo, criam situaes duplas, como a janela de C. Scarpa cuja esquadria recorta um jogo de luz
que se reflte na parede , ao lado de um busto de mrmore. Saber qual a obra que est sendo exposta, uma pergunta sem resposta, pois tanto a esquadria quanto o busto so
obras.

Por isso, neste momento vale lembrar e refletir e pontuar o papel do Museu Guggenheim de Nova York, projeto de Frank Loyd Wright. Pois ele no s desconstri a concepo
tradicional de museu, como tambm desloca e inverte a concepo de museu definida pelo Movimento Moderno de Arquitetura. O Museu de Frank Loyd Wright, o Guggenheim
(1959), inverte posturas do movimento Moderno, rompe com o partido arquitetnico dos grandes edifcios de concreto e vidro que se situam naquele fragmento urbano de N. Y.
Tal polmica tem incio com o edifcio que se prope como espao de interpretaes possveis, um espao ldico e aberto que, analogicamente, aproxima passado e presente, ao
coloc-los como movimento para trs e para a frente de modo a produzir o redesenho como procedimento que transforma aquela concepo de museu como espao de culto e
contemplao, em espao que informa a arquitetura como obra tambm a ser exposta.
Dessa forma, o espiral do edifcio agua a memria a relacionar, concomitantemente, torre observatrio (ziggurat) da Mesquita de Samarra no Iraque e Torre de Babel, de
Valkenborch (Louvre), leitura e interpretao do Gneses 11.4.

A Mesquita de Samarra, construda em 847, considerada a maior do mundo, podendo hospedar mais de cem mil fieis. Sob uma base quadrada, ergue-se a torre contornada por
degraus helicoidais, semelhana dos ziggurats babiloneses, e que sobe em sentido anti-horrio, cumprindo cinco rotaes completas. No entanto, em nenhuma delas o
dimetro do edifcio diminui, tornando a rampa mais ngreme de modo manter a altura dos planos. O desenho helicoidal, como se sabe, smbolo do despreendimento da
materialidade terrena e de ascenso ao espao divino.

A Torre de Babel de Valkenborch, por sua vez, ir manter uma relao de identidade com o minarete de Samarra, apresentando-se como leitura crist da torre. A palavra Babel,
deve-se lembrar, de raiz hebraica, e alm de significar confuso, significa tambm porta de Deus. A Torre de Babel, tanto quanto a de Samarra, colocam-se como templos
sagrados, cujo santurio situa-se na parte mais elevada do edifcio, porta que leva e eleva a Deus. Alm de espao de visitao, culto, contemplao e orao dos fieis, a Torre
de Babel amplia e diversifica o sentido da Torre de Samarra, apontando para a universalidade do mundo cristo e onipresena divina, como elemento de unio entre os povos.

Essa associao entre arte e sagrado atravessar a Histria, mantendo uma relao de identidade. Fazendo uso do concreto armado, Wright ir inverter o sentido da torre. Para
tornar isso possvel foi preciso que o contrapeso, em 2/3 do edifcio fosse feito com 8 pilares/nervura e o 1/3 restante dos pesos, distribudos pelos dutos e pilares
complementares. ento o concreto que ir articular e fixar a estrutura arquitetnica, funes e usos do espao num processo de saturao de signos e cdigos.

Assim, a tradicional galeria porticada dar lugar a uma rampa em seis planos em ascendncia e sem interrupes, ao redor do poo cilndrico luminoso. No entanto, o acesso
rampa no se d de baixo para cima, mas de cima para baixo, atravs dos elevadores. Ao assim fazer o arquiteto inverte o significado da forma helicoidal, apontando no para o
despreendimento material, mas para a prpria materialidade da obra.

As linhas cncavas da rampa, quando prximas da torre do elevador, no ltimo andar, adquirem uma expanso convexa que atravs da luz zenital coloca em evidncia o espao
central, quebrando assim uma suposta linearidade do movimento espacial da rampa. Mas a luz natural no advm apenas da cpula: dosada pelos dimetros da espiral e
crescente no sentido de baixo para cima, contrape-se com o movimento da luz zenital que, de resto, o prprio movimento dos visitantes, algo que nos permite ler que no o
museu a dar valor e significado s obras de arte, mas o prprio receptor.

O movimento espacial ainda recuperado atravs da janela porticada que d vista chamada Galeria Principal, cuja entrada se d pelo primeiro andar. Mais uma vez Wright
opera inverses: ao invs da horizontalidade prpria de uma galeria, aqui temos uma sala, que permite a viso das obras de diversas alturas e ngulos. Assim, por exemplo, a
viso vertical se d atravs da janela porticada, um ndice da tradio, algo que coloca o receptor numa posio mais alta que a prpria obra. Essas vrias possibilidades de
viso sugerem, simultaneamente, o como a Arquitetura pode operar a aprendizagem do olhar e a importncia que este museu d a possibilidades diversas de recepo.

Dessa forma, ao contrrio do que j se falou do museu, hostil e indiferente pintura, ele exige do receptor, pelo movimento espacial imposto pelas rampas, iluminao e
disposio das obras, uma postura crtica medida que solicita que as obras sejam vistas no encontro espacial entre Arquitetura, Escultura e Pintura ou ainda que se perceba a
arte como uma relao entre vasos comunicantes em que a Arquitetura escreve o captulo da Histria entre as Artes Espaciais.

No entanto, Wright recria e resignifica tambm a idia de observatrio que est na matriz da torre (Samarra e Babel) como lugar que se observa de dentro para fora e distncia.
O signo observatrio satura-se, e invertendo seu sentido original assume-se como sinnimo de observao espacial interna, do olhar para dentro, para as prprias vsceras
intercomunicantes do espao entre as Artes, ensinado pela Arquitetura.

Essa saturao, isto , migrao de cdigos e signos, constroem o museu como um outro signo, a partir das inverses e resignificaes de espaos e funes, ensinando, como
j dissemos, o redesenho de citaes plstico-espaciais como procedimento artstico. Simultaneamente, no entanto, a descrio e associao dessas citaes reveladas pelo e
no redesenho, torna tambm inteligvel o carter evolutivo da prpria obra de arte. Em outras palavras, ao se colocar tudo de cabea para baixo o museu estabelecer,
sincronicamente, um dilogo entre Arquitetura, Pintura e Escultura na longa durao. Irreverente a tradio, Wright recria e re-significa a concepo tradicional de museu, ao
saturar a Arquitetura na Escultura, apresentando o edifcio no como invlucro, mas como signo hbrido, entre Arquitetura e Escultura e, portanto algo para ser visto/visitado
como acervo, provando assim que o meio a mensagem. Esta tese se confirma, quando na dcada de oitenta construdo o anexo no mesmo partido grandes edifcios verticais
de Nova York. Esse anexo, ao mesmo tempo em que moldura a babel invertida, d maior relevo a ele. Alm, disso, o acervo do transferido para o anexo e o Guggenheim passa
a ser acervo dele mesmo. Quem vai visitar o G. no vai apenas para ver as exposies temporrias, mas principalmente para v-lo. Ele acervo do seu prprio acervo e no
abrigo da arte, ou espao das musa. Ele a musa.

Espao de desmistificao da concepo de museu de arte e curadoria, j que no concedido valorizao especial a nenhuma obra. Todas as obras recebem o mesmo espao
e a mesma iluminao. No entanto, o Guggenheim est longe de ser um abrigo complacente. Intransigente e irreverente, ele impe e exige do receptor movimentos espaciais os
mais diversos, ensinando o receptor a ver a obra sob diferentes aspectos e ngulos, mas deixando espao tambm para o mero olhar turstico. Pela homogeneidade ininterrupta
com que so expostas as obras, exige-se que elas devam se evidenciar, tal como o edifcio, pelas suas caractersticas prprias, deixando que o "happening" seja feito pela
recepo, o que pressupe o entendimento de que, como j colocou Walter Benjamin em "A Tarefa do Tradutor", quem d continuidade a vida de uma obra a recepo. Dessa
forma, cria-se uma tenso entre a desauratizao da arte operada pela Arquitetura do museu e a prpria aura da obra no museu.

Ora, o Guggenheim. ao se colocar nos limites e fronteiras da arte pblica, instalao, escultura e arquitetura, pensa-se na materialidade mesma da instalao como instalao
Paralelamente, a instalao l e inverte tambm a adaptao contempornea que faz o museu ao perfil dos freqentadore e explicita os paradoxos em que a arte contempornea
esta assentada e que tambm sua marca.

Mas, em geral o museu hoje o espao mais visitado e glamouroso. Estar in hoje ndice de ter estado presente na ltima exposio. A velha idia de museu como templo das
musas foi enterrada. Surge em seu lugar um espao hbrido por natureza, que se acotovela entre a diverso pblica e a loja de departamento. A cultura como cenrio e como
espetculo atreve-se a competir com os grandes parques de jogos e diverses. A instalao denuncia pois o colecionar, o exibir e o ver, mas tambm denuncia a mise-in-scene
dos espetculos e cenrios museogrficos como espetculos de massa cujo objetivo empurrar o mercado das artes para o mundo da fashion pelo xtase e obscenidade.
interessante observar, nesse sentido, a nova configurao espacial do Louvre. Se no interior guarda as obras nicas, sacralizadas pelo museu, as lojas do museu, em especial no
hall, vendem obras das primeiras marcas e produtos do incio da industrializao, como o caso, por exemplo, de Lalique.

A instalao ao fazer do ver uma ao multi-sensorial, em que o corpo fala, j que o receptor tambm signo da obra, expe a atrao que o museu exerce em relao a tudo o
que o homem realiza como alimento do prprio museu.

Assim que o espao no se realiza apenas como um suporte sgnico, isto , como moldura do signo mas sua qualidade de suporte se apresenta e se revela como signo, no
sentido bensiano, a medida que a informao construda pela e na instalao ter um carter duplo e complementar, isto , a leitura e interpretao que a instalao faz do
espao, caracteriza a instalao e o prprio espao como um signo de coliso, fazendo com que a experincia da instalao com o espao, se d num recorte do espao e do
tempo, traando contornos do signo/espao que forado e , por isso mesmo, reage contra a instalao como leitura individualizada. Essa reao do espao se materializa na
rede contnua e infinita da recepo que far aumentar a complexidade do entendimento do espao e da prpria instalao. Por isso que cada gesto de interveno da
recepo no uma mera repetio, mas uma outra ocorrncia, uma outra leitura/interveno, no importando se ou no parecida com a primeira. Cada interveno/recepo
tambm se caracterizar pelo aqui-agora e isso far com que a prpria instalao assuma o carter de evento individual, mas apenas por um curto tempo.

Em outras palavras, a instalao como coliso tempo-espao e coliso do fato perceptivo e hbito o produz-se como linguagem e ir se apresentar, como dissemos em um signo
que reordena os lugares da cultura contempornea e caracteriza-se- como um cone da cultura contempornea. O tempo passado materializa-se nos murmrios sgnicos dos
fragmentos de linguagens hibridizados na prpria instalao, revelando o passado como memria de representaes e encenaes. No entanto, esses mrmurios sgnicos de
linguagens em dilogo revelaro tambm a singularidade do fato perceptivo re-significado pela ao da memria.

Ao assim fazer construir a prpria noo de efmero como um dos signos de extrema importncia dessa linguagem, mas ao lado da memria, o que tambm outro paradoxo e
eles estaro tambm sedimentados nos prprios materiais com os quais as obras so elaboradas, isto , materiais de carter temporrio, deteriorveis e descartveis,
construindo obras feitas para durar um perodo de tempo muito curto, por um momento e, qui, por um instante. Essas marcas da instalao associadas a aquelas da
ao/interveno do receptor, construir a prpria noo de tempo como um instante e o espao como mudana.

Nesse sentido que, a instalao se apresentar como informao do espao, como leitura e interpretao do e no espao, mas sem necessariamente, qualific-lo como lugar,
como dissemos anteriormente. Ao contrrio, ela d relevo, na sua qualidade de leitura. Mas, mesmo assim, como dissemos, a sua qualidade de obra s se realiza no instante
mesmo em que o receptor intervm, incluindo-se a o registro fotogrfico, videogrfico, etc. Nessa perspectiva, a cada interveno do receptor so gerados tantos e diferentes
significados em que o gesto de interveno assume a qualidade de signo da permanente reordenao de lugares e da cultura. Por isso tambm inadequado a instalao
transposta para museus e galerias. Museus e galerias j so espaos emblemticos. Nesses espaos, a instalao s adquire sentido a medida que dialogar, revelar o museu e
galeria como espao, ou como leitura dessacralizadora desse espao, como tentamos exemplicar.

Da, o fato que na maioria das vezes, a instalao caracterizar-se pela e na interveno urbana, como leitura da metrpole contempornea, redesenhando, simultaneamente,
Arquitetura e Urbanismo numa rede de e entre linguagens que se saturam e aprendem novos significados, impedindo assim, qualquer hbito de raciocnio. Alis, esse o prprio
sentido de durao da instalao, isto , o tempo de durao da obra aquele que impede qualquer tipo de hbito de raciocnio. Em outras palavras, ao se apresentar como
leitura do espao, ir tambm qualificar o espao, ainda que essa qualificao tenha um tempo, curto e limitado, mas que pode ser eternizado pela fotografia. Um outro
problema, portanto.

Referncias Bibliogrficas

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CRIMP, D. A runa dos museus. SP: Martins Fontes, 2006.

DANTO, A. A trasnfigurao do lugar-comum. SP: Cosac&Naif, 2005.

GARDNER, J. cultura ou lixo? RJ. Civilizao brasileira, 1996.

HUISSEN, A escapando da amnsia. O museu como cultura de massa. IN: revista do Patrimnio Histrico Nacional. RJ: 1994, n23.

MCLUHAN,M. Os meios de comunicao como extenses do homem. So Paulo: Cultrix, 1974

PRIGOGINE, Y. Entre o tempo e a eternidade. SP: Comp. das Letras, 1992.

VAELRY, P. O problema dos museus. IN: Revista do Patrimnio Histrico Nacional. RJ: 1996, n 32.

Contedo relacionado
Nmero 2
registrado em: Crise de representao, Crise institucional

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