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como base de la
formacin actoral
Artculo de reflexin
transversal
seccin
Es maestro en Artes Escnicas de la Escuela Nacional de Arte Dramtico (ENAD), en convenio con la Universidad
de Antioquia; antroplogo de la Universidad Nacional de Colombia; especialista en voz escnica de la Universidad
Distrital y la ENAD, as como en juegos coreogrficos. En la actualidad cursa la Maestra Resolucin de conflictos
y mediacin, en la Universidad de Len (Espaa). En 1987 fund el grupo Vendimia Teatro. En la actualidad se
desempea como docente de planta de la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas y coordina el rea de
cuerpo. Ha publicado los libros Voces, para la escena, El destino del caminante, Ceremonial y ritual muisca, El
ltimo juego de la noche y Teatro en accin, propuestas pedaggicas.
114 // CALLE14 // volumen 3, nmero 3 // julio - diciembre de 2009
Registro del Da de la Danza, 24 de abril de 2009. Fotografa: Carlos Mario Lema.
Resumen
El texto presenta una reflexin sobre el entrenamiento actoral y sus implicaciones, virtudes
y aportes en la formacin profesional de los actores. Parte de la experiencia que el autor ha
asimilado como docente y como director, pero sobre todo como actor activo, que recurre a su
cuerpo como herramienta de trabajo. Desde esta perspectiva, se analizan las relaciones entre
el ejercicio, el sistema y el ensayo. La actuacin no es un acto esotrico y mstico propiciado
por los dioses, es un oficio que requiere de una preocupacin, dedicacin e indagacin
consciente. El actor o la actriz que no sean capaces de entrenar en soledad, no pueden hacer
ningn aporte a su grupo, aunque no debe perderse la perspectiva de que el teatro es un acto
colectivo, en el cual la comunicacin juega un papel importante, por lo cual es fundamental
saber cmo se expresa, cmo se significa y cmo se entabla una comunicacin entre el actor y
el espectador.
Palabras claves
accin, actuacin, cuerpo, emotividad, entrenamiento, voz
Abstract
The text presents a reflection on the actors training and its implications, virtues and
contributions to the professional formation of actors. It starts from the experience that the
author has assimilated as teacher and director, but mainly as an active actor, that appeals to
his body as a work tool. From this perspective, the relationships between exercise, system and
rehearsal are analyzed. Performance is not an esoteric and mystic act propitiated by the gods,
it is a work that requires preparation, dedication and conscious inquiry. The actor or the actress
that are unable to train in solitude, cannot contribute to a group, perhaps, this should be done
without losing the perspective that theater is a collective act, in which communication plays an
important role. For this reason, is fundamental to know how it is expressed, how it is signified
and how a communication is begun between the actor and the spectator.
Key Words
action, body, emotivity, performance, training, voice
Rsum
Le texte prsente une rflexion sur lentranement des acteurs et ses implications, virtus
et apports la formation professionnelle des acteurs. Il part de lexprience que lauteur a
assimile comme enseignant et comme directeur, mais surtout comme acteur actif, qui recourt
son corps comme un outil de travail. partir de cette perspective, on analyse les relations
entre lexercice, le systme et la rptition. Linterprtation thtrale nest pas un acte
sotrique ou mystique favoris par les dieux, cest un mtier qui exige une proccupation,
un dvouement et une investigation consciente. Lacteur ou lactrice qui ne sont pas capables
dentraner en solitude ne peuvent pas faire aucune contribution son groupe, bien quon ne
doive pas perdre la perspective de que le thtre est une action collective, dans laquelle la
communication joue un rle important, cest pour cette raison que savoir comment on exprime,
comment on signifie et comment on entame une communication entre lacteur et le spectateur
est fondamental.
Mots-cls
action, actuation, corps, motivit, entranement, voix
Resumo
O texto apresenta uma reflexo sobre o treinamento do ator e suas implicaes, virtudes e
aportes na formao profissional de atores. Parte da experincia assimilada como professor
e como diretor, mas sobre tudo como ator ativo, que usa seu corpo como uma ferramenta de
trabalho. A partir dessa perspectiva, se analisam as relaes entre o exerccio, o sistema e o
teste. A atuao no um ato esotrico e mstico propiciado pelos deuses, um ofcio que
requer de uma preocupao, dedicao e pesquisa consciente. Ator ou atriz que no capaz de
treinar na solido, no pode contribuir em nada para um grupo, e isso deve ser feito sem perder
a perspectiva de que o teatro um ato coletivo, onde a comunicao desempenha um papel
importante, por isso, essencial saber como se expressa, como significa e como estabelece uma
comunicao entre o ator e o espectador.
Palavras-chave
ao, atuao, corpo, emotividade, treinamento, voz
PISIYACHISKA
Chi aualla yuyay tapuy yachaykuy rimay kauachiypa uan sujpama, suma yuyaykuna uan karaiykuna
chiuan yapa yachajpa yachachiy rimaj kauchijkunapa. Chi kilkaska kallariy chipi ruray kayka imasa
yachachikuspa uan niykaj, ka aualla tukuypa imasina kaugsaspa rimaj kauachijsina, ima maami
paypa nukajkay ima ruray rurachij; kaymanda kauariypa yachaypachi yukay kauangakuna chajpi
yachaypa kaj, yachachiska uan yachaykuypi. Chi rimay kauachispa mana kanchu suj karaska upata
uan samaykay atun yayakunapa kuaska, kam suj ruray ima maay suj manchaypa, karaypa uan
yuyayspa tapuchikuy. Rimaspa Kauachij o Uarmi rimaspa kauchij ima mana sapalla yachaykuypa
kay, mana kanchu karay ima achka runakunata uan kay yukami ruraringa manalla chingachispa
kauachiska kaj ima uasi kauachiypa kami suj ackakunapa ruray, chi maypi rimay kauachiskapi
pugllaypaka suj sumaj panga, chasamanda kami kallariypa yachay imasa nidiru ka, imasa nigriy ka
uan imasa kallariy ka suj rimay kauachiypa chi chajpi rimaspa kauachij kauajkunaua.
Rimaykuna niy
kuyuriy, nukajkay, munaypa kay, rimay, rimay kauachiypa, yachaykuypa
Como docente y como director he intentado funda- Sin embargo, el ejercicio llevado a cabo literalmente
mentar la formacin de actores y actrices en el como accin fsica, vocal o emotiva, tal como lo reali-
entrenamiento actoral, y durante muchos aos me zamos muchas veces es interpretado como ejercicio
he formulado la siguiente pregunta: qu es el entre- espiritual o esotrico. En realidad, nuestros ejercicios
namiento actoral? Este artculo pretende dar una son un sistema de prcticas que nos sirven para trans-
respuesta parcial a este cuestionamiento. formar el cuerpo y la voz, y no las formas de pensar o las
creencias. Slo sirven para construir un cuerpo escnico.
Podra comenzar afirmando que entrenar es preparar Con la experiencia aprend que los ejercicios surgie-
el cuerpo, la voz y las emociones de forma adecuada ron como una necesidad, para solucionar problemas
para la prctica de una actividad escnica. Ejercitarse inherentes al arte de actuar. Por ejemplo, cmo inter-
para el escenario remite directamente a la realizacin pretar un texto, si es que se quiere interpretar? Cmo
de ejercicios del cuerpo, la voz y las emociones para construir el comportamiento de un personaje? Cmo
la actividad teatral. Con ello defino esta actividad y definir su pensamiento y sus creencias? El ejercicio no
pretendo un mtodo. El ejercicio es la accin que se se constituye en un repertorio o en un archivo muerto,
emprende para concretar un aprendizaje. Los ejercicios cada proceso de montaje tendr nuevos ejercicios y
son los movimientos y acciones con los que adiestra- nuevas soluciones; cada actor, cada actriz debe tener
mos la voz, el cuerpo y las emociones. El ensayo es las condiciones necesarias para poder estar presente en
un ejercicio dedicado a la preparacin, a la prctica, aquello que llamamos escenario, y esto se logra a travs
a la exploracin y al perfeccionamiento de nuestra de la enseanza activa de ejercicios corporales, vocales
herramienta de trabajo, que es la unin entre la voz y y emotivos, que se constituyen en experiencia teatral. Es
el cuerpo. Es la bsqueda de un mtodo y de un estilo, eso lo que entiendo como pedagoga teatral de grupo,
y ese mtodo es un camino, o un trampoln, que nos que consiste en hacer con vida propia en el escenario.
obliga a transformar en el escenario nuestros hbitos Los ejercicios son un medio artstico autnomo, y corres-
cotidianos (caminar, sentarse, acostarse y correr), ponden a la preparacin del actor para estar presente en
para convertirlos en comportamientos extracotidia- la escena. Pueden aparecer en la misma escena como
nos (como tcnicas de danza, acrobacia, actuacin y parte del montaje, pero deben ser transformados y
deporte, entre otros). elaborados hasta lograr el nivel de arte.
Este camino no est regido por un dogma o un El ejercicio no es una regla, sino el camino para que
concepto moral, es una actividad cargada de un el actor perfile la autonoma de su trabajo personal.
elemental sentido de la tica. Actuamos a partir de un El ejercicio no es expresin artstica, es preparacin
Por ser un conjunto de ejercicios, el entrenamiento es Especulemos un poco y pensemos qu puede ocurrir
un proceso de segmentacin, y lleva implcita la posibi- cuando alguien observa a un actor realizando un entre-
lidad de la seleccin. En el trabajo cotidiano, un grupo namiento riguroso, constante y elaborado. El observa-
produce material, mucho material, que debe ser elabo- dor ocasional puede interpretar lo visto como un acto
rado, corregido, eliminado, transformado o utilizado a extrao, como escenas de un montaje, como historias,
plenitud. En su proceso de montaje, toda obra de teatro como pequeas chispas de un espectculo, e incluso
tiene que dar la posibilidad de ser dividida en cuadros, como un evento artstico incomprensible, parecido al
momentos, escenas, situaciones. Y, a su vez, cada performance; pero para el actor es ejercitacin, prc-
momento, cada situacin debe ser dividida en submo- tica cotidiana y preparacin para la escena. Esta prc-
mentos, en pequeas situaciones en las que el grupo tica es parecida a la que hacen diariamente el pianista,
y el director trabajan para concretarla y mejorarla. Ello el pintor, el escritor, o el cantante cuando solfea.
no quiere decir que la obra de teatro sea una serie de
trozos incomprensibles o de fragmentos inconexos, por Un espectador entendido, un observador profesional,
lo menos as no debe aparecer ante el espectador. El sabe de inmediato cundo un grupo o un actor adelan-
grupo est obligado, si su trabajo es riguroso, a darle a tan procesos de entrenamiento. Este observador no ve
cada instante un inicio, un desarrollo y un final claros, un cuerpo que se ejercita. El espectador ve un cuerpo
sin atentar contra la integridad y unidad de la obra en que acta, que interviene y maneja el espacio, que
su conjunto. escribe con sus movimientos en el piso, que ordena
los elementos, que maneja con precisin los objetos,
Es la energa, el bios (cuerpo en vida) del grupo y que crea con cada msculo de su cuerpo y con cada
del actor, la actitud frente al trabajo desarrollada en sonido de su voz. Un espectador avezado incluso quiere
cada ensayo, en cada momento de prctica, la que descifrar en un actor entrenado cada uno de sus movi-
se encarga de protegerlo y llevarlo a buen uso. Qu mientos, porque ve en ellos imgenes, encuentra signi-
elementos deben aportar un actor, una actriz y un ficados. Cada ejercicio o accin le transmite emociones,
director para culminar correctamente un montaje? y este espectador se compromete con lo observado.
Cuando el actor, cuando el grupo emprende el camino Aqu comienza otra forma de participacin, ya no es el
del entrenamiento y de la ejercitacin, propicia un espectador manipulado, sino el espectador participante
cambio sustancial en la manera de percibir aquello que se transforma con lo vivenciado, que se involucra
que realiza, favorece su objetivo sin proponrselo. con lo visto, que se compromete con lo observado,
El entrenamiento cotidiano, quiralo o no el grupo, contagindose con la atmsfera generada por el cuerpo
incide en el resultado del proceso de montaje. Es en el preparado y dispuesto para la escena.
entrenamiento donde aparecen nuevas imgenes para
el montaje, donde se acortan las distancias entre el
pensamiento y el cuerpo, no hay una mente que ordena Un eplogo con futuro
y un cuerpo que ejecuta. Existe un cuerpo realizando un
oficio con un fin especfico, y esto es algo ms que una Resta decir que muchos grupos, escuelas de forma-
actividad de mantenimiento, es la base sobre la que se cin actoral y personas, han asumido el entrenamiento
construye el oficio del actor. actoral como un camino hacia la creatividad, pero que
En el teatro todo se puede perder y abandonar. Se Mller, Carol (2007). El training del actor. Mxico: UNAM.
pierde el espectculo, se pierde la escenografa, se
pierde y dilata la obra de teatro, se confunden con el Raddatz, Frank (2006). Das Theater des Theodoros
tiempo las escenas y las situaciones, se desmejoran Terzopoulos. Verlag: Theater de Zeit.
las emociones, etctera. Pero lo que nunca perder un
actor, cuando realiza un entrenamiento apropiado, es Stanislavski, Constantin (1975). Preparacin del actor.
su capacidad creativa, porque aquellos que lo practican Buenos Aires: La Plyade.
no estn haciendo slo ejercicios, estn fortaleciendo
su memoria individual y colectiva, generando de paso Varley, Julia (2007). Piedras de agua. La Habana: Alarcos.
opciones para otros en un terreno bastante rido, y con
la urgente necesidad de propiciar verdaderos espacios
para el desarrollo de tcnicas teatrales propositivas y
proyectivas que presenten alternativas concretas a la
formacin de actores.
Referencias