Teoria

TEORIA MUSICAL
Ritmo
por Adriano Brando, em 14/09/2003
Quem nunca batucou em uma mesa, numa caixinha de fsforos ou mesmo no prprio corpo? Esse
batuque, to comum a todos ns, a prova de que o ritmo o mais natural dos elementos musicais.
O nosso organismo, por exemplo, trabalha de forma ritmada: as batidas do corao, a respirao, as
piscadelas dos olhos... enfim, os movimentos do corpo, em grande parte, so exemplos de ritmos
bsicos.
At hoje se discute se a msica surgiu para acompanhar a dana ou se a dana surgiu pelo estmulo
da msica. Porm em ambos est presente o ritmo. De qualquer forma, desde muito cedo o homem
comeou a criar ritmos diferentes para tornar mais atraentes as suas danas. E mais e mais variantes
rtmicas foram sendo criadas, e sua complexidade aumentava. Portanto, o ritmo j era algo bastante
desenvolvido quando da criao da escrita musical, no sculo X.
Obviamente, a partitura, quando foi criada, no estava to desenvolvida quanto o ritmo. Pior ainda:
no havia nenhum tipo de notao rtmica no sistema recm-criado. At meados do sculo XI, s se
compunha canto gregoriano, cujo ritmo era o da prosa, ditado pelo sentido das palavras que os
monges entoavam. Assim, no havia mesmo necessidade de se escrever os ritmos.
Apenas a partir de 1200 que surge a barra de compasso. O que hoje parece prosaico, naquela poca
foi revoluo. O simples risquinho permitiu com que os ritmos fossem anotados, independentemente
das palavras ou do que mais fosse. As conseqncias disso foram enormes e se expandiram muito
alm das fronteiras do ritmo.
Mtrica
Mas como que as tais barras de compasso funcionam? Antes de v-las em funcionamento, vamos dar
uma olhada nos valores das notas. Valor de uma nota a sua durao, isto , o tempo que ela dura.
O sistema de duraes baseado na nota inteira, chamada de semibreve. Quando uma msica
escrita, o compositor indica qual a durao da semibreve. Essa indicao geralmente no muito
precisa. Mais para frente veremos como isso feito.
Definida a semibreve, as demais notas so as suas fraes. Veja os principais valores e sua
representao grfica:
NOTAO VALOR NOME
1 semibreve
1/2 mnima
1/4 semnima
1/8 colcheia
1/16 semicolcheia
1/32 fusa
Como sabemos, as barras de compasso dividem a msica em unidades chamadas compassos. A

mgica est no fato que todos os compassos de uma composio tm a mesma durao. Essa durao
definida logo no incio da partitura, em dois nmeros, um sobre o outro, assim:
4 - quantidade de notas bsicas em cada compasso
4 - denominador da unidade bsica
Cada compasso do ritmo definido acima, 4/4 ou quaternrio, comporta 4 semnimas (1/4 de nota), ou
4 tempos. Matematicamente, a notao do ritmo foi obtida por uma operao simples com fraes: 4
x 1/4 = 4/4.
Dos quatro tempos que formam o compasso 4/4, o primeiro tempo sempre o mais forte de todos. Se
marcarmos o tempo forte com um sinal de maior (>), teremos:
| |
>
Podemos "traduzir" o compasso acima por UM-dois-trs-quatro, UM-dois-trs-quatro etc. Voc j

ouviu essa cadncia antes, certo? a batida do rock. Outro ritmo conhecido a da marcha: UM-dois,
UM-dois etc. Musicalmente:
| |
>
A notao da marcha seria 2/4. A da valsa, tambm clebre, 3/4:
| |
>
Cante UM-dois-trs, UM-dois-trs e veja se no soa como uma valsa vienense.
Ritmo
Claro que podemos preencher os compassos com combinaes diferentes de duraes. Um compasso
4/4, por exemplo, pode ser preenchido por apenas uma semibreve, ou por duas mnimas, ou por oito
colcheias, ou pelo que durar o mesmo tempo que quatro semnimas. Todos os compassos abaixo
esto na mesma mtrica quaternria:
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Todos so compassos bastante diferentes, certo? Mesmo assim, duram o mesmo que o tradicional
UM-dois-trs-quatro.
Essa uma das maneiras de exemplificar a diferena fundamental entre mtrica e ritmo. Mas h
outras sutilezas. A questo da acentuao uma delas. Como foi visto, geralmente se acentua a
primeira nota de cada compasso. Mas isto no obrigatrio. Podemos acentuar a segunda, ou a
terceira. Veja como podemos fazer a valsa vienense (3/4) ficar menos montona:
| | | |
> > >
Leia o compasso acima. No ficou diferente?
Cansado de simples 2/4 e 3/4? Tente o 5/4 que Tchaikovsky utilizou no segundo movimento da
Sinfonia Pattica:
| |
> >
Note que no apenas o primeiro tempo acentuado, como o terceiro. Na verdade, o 5/4 no um
metro comum. a fuso de dois: 2/4 e 3/4.
Polirritmia
Achou o 5/4 de Tchaikovsky ousado? Saiba que Stravinsky, no sculo XX, levou a experincia adiante.
Ele simplesmente mudava de metro todo compasso. Isso quer dizer que ora ele usava 2/4, ora 4/4,
depois 3/4, dessa maneira:
| | | |
Stravinsky no parou por a. Ele e outros compositores foram ainda mais longe e resolveram fazer
com que o acompanhamento de uma pea fosse tocado em um ritmo diferente da linha meldica.
Pense em um pianista. Quando ele executa uma obra polirrtmica, sua mo direita toca em 2/4, por
exemplo, e a mo esquerda em 3/4, assim:
| | | |
| | | | |
O importante aqui que os tempos fortes (as primeiras notas) no coincidem. E formam efeitos
rtmicos realmente diferentes, bem distantes da monotonia das valsas de Strauss, do velho e eterno
UM-dois-trs, UM-dois-trs...
Andamentos
Vimos anteriormente que a nota inteira ou semibreve no tem valor em si, mas que ele definido pelo
compositor na criao da msica. algo arbitrrio e que varia bastante - dependendo da pea, a
semibreve pode durar 8 ou 1 segundo. O que vai dizer qual a durao da semibreve o andamento.
O andamento aquela frase, geralmente em italiano, que d nome aos movimentos das sinfonias,
sonatas, concertos, etc. O nome do nosso prprio site, Allegro, um andamento. Ele significa,
obviamente, "alegre", e indica que o movimento deve ser executado de forma mais ou menos rpida e
leve, sem correrias mas sem lentides excessivas. A semibreve, ento, definida a critrio do
intrprete, de acordo com o que ele achar mais apropriado ao sentido da obra.
Segue uma pequena lista dos andamentos mais comuns:
VELOCIDADE ANDAMENTO
O mais lento Largo
Andamentos lentos Larghetto
Lento
Adagio
Adagietto
Andante
Andamentos moderados Andantino
Moderato
Allegretto
Allegro
Andamentos rpidos Vivace
Presto
O mais rpido Prestissimo
Muitas vezes o compositor adiciona outras palavras, para tentar explicar mais detalhadamente o
andamento. So chamados modificadores:
MODIFICADOR SIGNIFICADO
Molto Muito
Pi Mais
Ma non troppo Mas no muito
Poco Pouco
Assai Bastante
Maestoso Majestoso, imponente
Appassionato Apaixonado
Con brio Com mpeto
Grazioso Gracioso
Cantabile Cantvel, melodioso
Scherzando Brincando
Con fuoco Com ardor, com paixo
Brillante Brilhante
L'istesso tempo No mesmo tempo
Tempo I ou Tempo Primo No andamento do incio
H muitos outros nomes, mas geralmente so variaes desses principais. Como usualmente eles
so escritos em italiano, fica razoavelmente fcil para percebemos seus signficados; menos para
Schumann, Bruckner e Mahler, que gostavam de anotar os andamentos em alemo! A fica um pouco
mais complicado...
TEORIA MUSICAL
Variao
por Adriano Brando, em 21/02/2004,

atualizado em 18/08/2004
Existem dois tipos de variao. Um o prprio artifcio que o compositor tem mo para tornar mais
interessante uma obra musical. A variao como artifcio aparece em toda obra, aplicada tanto s
pequenas quanto s grandes sees. O outro tipo tem aspecto estrutural: a variao base de
algumas formas fundamentais. As mais conhecidas delas so a passacaglia, a chacona e o tema com
variaes, que vamos ver aqui.
FRMULAS DE VARIAO
O que uma variao? Pensando de modo abrangente, qualquer mudana a que um determinado
tema submetido uma variao. Pode ser uma diferena muito pequena, mas s o fato de ela
existir j caracteriza uma variao. Dessa maneira, toda e qualquer obra musical no passa de um
apinhado de variaes.
No nosso caso, vamos considerar apenas as variaes aplicadas a sees suficientemente grandes e
de forma coerente. Quando um compositor pega um tema A, o submete a uma transformao de
certo tipo e obtm um tema A', ele criou uma variao. Como existem vrias e vrias maneiras de se
operar essa transformao, podemos dizer que todo tema capaz de gerar infinitas variaes.
Apesar dessa infinitude, geralmente se catalogam quatro frmulas bsicas de variao, todas elas
ligadas a trs dos quatro elementos musicais que j estudamos (ritmo, melodia e harmonia).
A primeira frmula a variao rtmica. A esse tipo correspondem todas as mudanas de andamento,
de mtrica e de acentuao que podem ser feitas em um tema. Transformar uma valsa ligeira em uma
marcha arrastada realizar uma variao rtmica.
A segunda frmula a variao meldica. Consiste em modificar a melodia, acrescentando (ou

retirando) sinuosidades e ornamentaes, alterando intervalos ou fazendo a transposio para uma
voz mais grave ou mais aguda.
H tambm a variao harmnica. So alteraes no acompanhamento, seja o enriquecendo, seja o

simplificando. Finalmente, as variaes contrapontsticas transformam esse acompanhamento em
acordes em um contraponto. Obviamente, pode-se combinar qualquer um dos esquemas citados.
Por mais tcnicas que possam parecer essas frmulas, o mais importante de uma variao a
aquisio de um novo significado emocional. realmente fascinante o fato de que mesmo o mais
simples tema capaz de assumir to variados aspectos. E a essas transformaes emocionais que
os ouvintes devem estar atentos, mais do que a todos os aspectos tericos.
PASSACAGLIA
A passacaglia, como todas as formas baseadas na variao, baseada no esquema apresentao do
tema - variaes - reapresentao do tema. A passacaglia se baseia num tema que apresentado
na linha do baixo. Ele geralmente conserva-se imutvel nas primeiras variaes, enquanto a linha
superior continua suas figuraes. Mais adiante, o baixo passa a tambm ser variado, muitas vezes
passando para a parte mdia e superior, trocando de posies. Quando todas as possibilidades de
variao estiverem esgotadas, inicia-se a parte final, que geralmente uma fuga baseada no tema do
baixo que sustenta toda a forma.
A passacaglia foi muito explorada no Barroco, principalmente por Bach, o grande renovador da
forma. Mais adiante, ela foi esquecida, para retornar no nosso sculo, na obra de compositores como
Ravel, Berg, Webern e Hindemith.
CHACONA
As diferenas entre a chacona e a passacaglia so muito tnues. A classificao bastante dificultada.
A chacona, como a passacaglia, estruturada em apresentao do tema - variaes -
reapresentao do tema, mas a diferena reside no fato de que o tema no mais um baixo
desacompanhado, mas um baixo harmonizado. Tudo, inclusive as harmonias, podem ser variadas. O
final geralmente uma grande cadncia.
A chacona tambm uma forma barroca, mas foi constantemente utilizada no passar do tempo. O
exemplo mais conhecido o ltimo movimento da Quarta Sinfonia de Brahms. uma monumental
chacona de 30 variaes, baseada, o que no poderia ser diferente, em um tema de Bach.
TEMA COM VARIAES
a principal forma variada, e a mais conhecida tambm. Como o prprio nome diz, baseia-se no
esquema tema - variaes - final, ou A-A'-A''-A'''-A''''- etc.
O tema geralmente curto e bastante simples. Pode ser tanto do compositor, ou, como ficou mais
usual, de outro autor. Depois de apresentado (muitas vezes com repetio, para refor-lo na
memria do ouvinte), submetido a uma srie de variaes.
Essas variaes podem ou no ter uma cadncia (frase de encerramento) e uma pausa antes do incio
da prxima. Isso depende das necessidades de cada obra. O final pode ser uma variao, uma
reapresentao do tema ou uma fuga. Geralmente, em peas isoladas, a presena da fuga
assinalada j no ttulo: 21 variaes e fuga sobre tema de fulano de tal.
Tema com variaes so muito utilizadas como obras independentes, mas tambm aparecem como
movimentos de obras maiores. Um exemplo clebre o quarto movimento do Quinteto D.667 de
Schubert, uma srie de variaes sobre o tema da cano A truta, do prprio compositor.
Vamos agora ver na prtica como funciona um tema com variaes atravs da anlise de uma obra de
Mozart, o primeiro movimento da Sonata para piano em L Maior K.331. A estrutura bastante
simples: o compositor apresenta um tema de sua autoria e em seguida tece 6 variaes dos mais
diversos tipos.
Tema
Um tema com variaes "clssico" sempre apresenta duas partes, e cada parte sempre apresentada
duas vezes. Por exemplo, se chamarmos a primeira parte de A e a segunda parte de B, a estrutura
formal do tema seria A-A-B-B. Mozart no foge desse esquema, e ainda faz mais: ao final da parte
B, ele retoma o tema apresentado na parte A. Ao reforar o tema dessa maneira, como se ele
quisesse dizer ao ouvinte: memorize! Quanto mais voc conseguir memorizar o tema, mais voc vai
entender esta pea.
Primeira Variao
A primeira variao do tipo meldica: Mozart pega o tema e acrescenta sinuosidades, notas extras
que do um novo contorno ao tema e o enriquece porm sem altera-lo. Note que as duas partes A e B
ainda esto l, e ainda so repetidas como na primeira vez.
Que foi? Achou difcil localizar o tema nesse monte de notas? Escutou tanto que j esqueceu como era
o tema original? No se preocupe, ns do Allegro podemos dar uma mozinha pra voc. Chamamos
ento aqui a este palco virtual o nosso amigo a Trompa Berrante. Ele vai tocar o tema original
enquanto o pianista executa a variao: escute.
Segunda Variao
Na segunda variao Mozart d uma "agitada" na msica, quebrando ou o acompanhamento ou a
melodia em pedaos pequenos de trs notas. um tipo de variao rtmica, mas com um certo
tempero da variao meldica tambm.
Sinta-se vontade para contar novamente com a ajuda da Trompa Berrante. Ela pode tocar o tema
original enquanto o pianista executa essa nova variao: oua como fica.
Terceira Variao
Uma variao harmnica muito comum a mudana da tonalidade do tema, de modo maior para
modo menor ou vice-versa. Na prtica, percebemos que o tema que era alegre fica triste ou o tema
que era triste de repente fica alegre. o que Mozart faz nessa variao, mudando o tom de L Maior
para L menor. Em linhas gerais o tema ainda est l, mas... que diferena! Repare que a cada nova
variao o resultado parece se distanciar cada vez mais do original, e por isso que a memorizao
do tema inicial to importante para entender esse tipo de obra.
Ei, amigo, no se perca na msica! Escute agora a variao com a Trompa Berrante. Tomamos aqui a
liberdade de modular o tema original para L menor, para evitar cacofonias e dissonncias
desagradveis com o piano; por isso que a Trompa Berrante vai tocar uma verso ligeiramente
modificada do tema.
Quarta Variao
Mozart pega agora um rolo compressor e passa em cima da primeira parte do tema - novamente
uma variao do tipo meldica. As arestas so aparadas e melodia fica mais simples, pois as notas
passam a soar mais "iguais". Se voc ainda tem alguma dvida de que esta uma variao do tema
original, oua a nossa verso com a Trompa Berrante.
Quinta Variao
Esta a mais complexa - e talvez a mais bela - das seis variaes que compem o primeiro
movimento dessa sonata. O tema, que foi apresentado num andamento moderado, Andante grazioso,
agora sofre uma grande transformao rtmica e vira um Adagio, um andamento lento. Com muito
mais tempo disponvel para trabalhar o tema, Mozart adiciona tantas e tantas notas que o torna
irreconhecvel para ouvidos pouco habituados, criando quase uma nova idia musical, um novo tema.
Porm o esqueleto musical ainda est l! Voc pode comprovar ouvindo a nossa Trompa Berrante,
fiel ao tema original mesmo em velocidade super-lenta.
Sexta Variao
Na sexta e ltima variao o tema passa por mais uma transformao rtmica e vira um Allegro em
compasso 4/4. E neste andamento rpido que chegamos seo final do primeiro movimento, que
fecha esta parte da obra de forma brilhante e efusiva. Caso voc precise de ajuda para identificar o
tema nesta parte final da pea, escute o mesmo trecho acompanhando a Trompa Berrante.
claro que na vida real no podemos contar com a ajuda da Trompa Berrante, um recurso que
empregamos aqui apenas de brincadeira e para efeito didtico. Na prtica, voc precisar estar bem
atento ao ouvir o tema principal e exercitar sua memria para acompanhar as variaes. Quer praticar
um pouco com esta Sonata de Mozart? Ento clique aqui e oua o primeiro movimento inteiro, sem
pausas.
TEORIA MUSICAL
Timbre
Quem nunca se fascinou pelo som de um instrumento, de uma cantora ou da orquestra sinfnica
inteira? Estamos falando do mais audvel dos elementos musicais, o timbre. O timbre no nada mais
que a qualidade de som que um determinado instrumento produz. O que diferencia o piano do violino,
principalmente, so seus timbres diferenciados. Assim como sabemos que o amarelo diferente do
verde, sabemos que o trompete soa diferente do xilofone. Para tanto, nenhum estudo necessrio -
basta no ser surdo.
Para o compositor, o timbre importantssimo. Quando ele cria sua msica, o pensamento final
sempre o som que ser produzido pelo(s) intrprete(s), e no a impresso no papel pautado. Dessa
maneira, o compositor sempre busca aliar a expressividade natural de suas melodias, ritmos e
harmonias com o apoio sempre necessrio de uma boa combinao de timbres. Cada instrumento tem
uma qualidade no apenas sonora, mas tambm emocional. Trocando em midos: existe sempre um
timbre "ideal" para cada idia musical.
Registro e tessitura
Se corrermos um dedo por todas as teclas de um piano, da esquerda para direita, vamos obter uma
srie de sons diferentes. Facilmente notamos que as notas mais esquerda so as mais graves e as
notas mais direita so as mais agudas do teclado. Essa qualidade de um som ser grave ou agudo
conhecida em fsica como altura. Quanto mais alto, mais agudo ser um som, e vice-versa.
Em msica, dividem-se as alturas em trs registros: grave, mdio e agudo. As teclas da esquerda
correspondem ao registro grave do piano, por exemplo. Todos os instrumentos tm seus trs
registros, e cada um deles tem suas propriedades e utilidades especficas para o compositor.
A distncia entre o registro grave e o registro agudo do piano grande, de vrias oitavas. Essa
distncia conhecida como tessitura ou extenso. Portanto, a tessitura do piano grande. A do
violino, outro exemplo, menor, e a do contrabaixo, muito pequena. Quanto menor a tessitura de um
instrumento musical, menor a variedade de seu timbre e mais sutil a diferena entre seus registros.
Instrumentos de poca
A partir de 1960 comearam a surgir conjuntos vocais e instrumentais destinados exclusivamente
execuo de msica antiga (isto , de msica anterior ao sc. XIX). At a, nada de novo. S que
estes msicos tinham a proposta de resgatar os modos de interpretao das pocas em que as obras
fossem escritas. E tambm queriam utilizar instrumentos dos perodos, ou suas rplicas. Ou seja,
queriam resgatar - ou tentar resgatar - o som que os compositores antigos estavam acostumados a
obter de suas msicas. Essas idias ficaram conhecidas como interpretao histrica ou com
instrumentos de poca.
Esse tipo de interpretao tende a ser mais rpida, mais clara e menos afetada. As orquestras de
poca tm menos integrantes e utilizam instrumentos teoricamente iguais aos que Bach e Mozart
usavam. O som que eles obtm diferente do das orquestras tradicionais - uns dizem que mais
primitivo; outros, que mais autntico.
Esses msicos querem autenticidade histrica ou apenas desejam se diferenciar dos demais? Essa
uma questo ainda no resolvida. O material de que feito o instrumento algo realmente relevante?
Outra polmica. O fato que as interpretaes de poca cada vez mais conquistam o pblico e o
mercado fonogrfico. Acostume-se com o som "autntico", porque ele veio para ficar.
TEORIA MUSICAL
Sute
A sute um gnero tipicamente barroco. Seu nome vem do francs e significa seqncia. A sute foi
um dos gneros instrumentais prediletos das aristocracias europias do sc. XVIII. Ela formada por
um preldio solene, chamado de abertura, seguido por uma srie de danas caractersticas -
allemande, sarabanda, polonaise, bourre, minueto etc.
H sutes tanto para instrumento solista como para orquestra. Nas duas modalidades, os maiores
exemplos so de Bach. Ele escreveu quatro sutes para orquestra e seis para violoncelo, entre outras
para cravo. Bach tambm dava o nome de abertura ou partita para suas sutes. Os termos so
sinnimos.
Tambm so muito conhecidas duas sutes de Handel - a Msica aqutica e a Msica para os reais
fogos de artifcio.
SERENATA
A serenata orquestral, desenvolvida a partir do Classicismo, pode ser considerada herdeira da sute
barroca, pelo seu carter leve e danante. Porm, a serenata no formada apenas por danas,
apresentando tambm movimentos de cunho mais abstrato. As danas da corte foram
"modernizadas", com a incluso, entre outros ritmos, da valsa, tpica do sc. XIX. Geralmente
serenatas so instrumentadas para conjuntos menores, como orquestras de cordas.
Entre as serenatas conhecidas incluem-se uma de Schubert, as duas de Brahms, a primeira de

Dvork, a de Tchaikovsky e, claro, a Eine Kleine Nachtmusik de Mozart, de longe a mais clebre de
todas.
TEORIA MUSICAL
Sinfonia

A sinfonia o gnero mais conhecido. Quase todos os programas de concerto incluem uma ou duas
sinfonias, e, de fato, a maioria dos compositores dispensaram ateno especial sinfonia, escrevendo,
geralmente, obras de flego. Ela o veculo prprio para as grandes idias, para os temas
majestosos, para dramticos conflitos, para arquiteturas grandiosas. Em uma sinfonia, tudo feito em
grande escala.
Mas o que ? Uma sinfonia uma obra para orquestra sinfnica completa, que dura 30-40 minutos
podendo passar de 70, dividida em grandes sees denominadas movimentos. Ela surgiu das
aberturas das peras barrocas, preldios orquestrais solenes que precediam o espetculo teatral.
Muitas das caractersticas atuais da sinfonia devem-se a essa abertura primitiva.
MOVIMENTOS
O esquema dos movimentos uma das contribuies da abertura de pera sinfonia. Mais
especificamente, da chamada abertura italiana, criada por Alessandro Scarlatti. Ela se dividia em trs
partes: a primeira era rpida e solene; a central, lenta e lrica; e a ltima, rpida e flamejante. Ou
seja, rpido-lento-rpido.
As primeiras sinfonias, no incio do Classicismo, eram compostas exatamente como a abertura

italiana, em trs movimentos, sendo o primeiro rpido (Allegro), em forma-sonata, o segundo lento
(Adagio ou Andante), e o final rpido.
Mas os vienenses tinham uma predileo especial por dana, e, na poca de Haydn e Mozart, foi
acrescentado um movimento: o Minueto, depois substitudo por Beethoven pelo Scherzo. Desde
ento, as sinfonias mantiveram-se mais ou menos da mesma maneira, assim:
primeiro movimento
Geralmente um Allegro, escrito em forma-sonata. Muitas vezes as sinfonias iniciam-se com uma
introduo lenta, para depois entrarem no Allegro em si. O primeiro o principal movimento da
sinfonia, e l que esto os temas principais. Muitas vezes, os demais movimentos utilizam-se de um
ou dois temas do Allegro, em um artifcio chamado de forma cclica.
segundo movimento
o movimento lento, um Adagio ou um Andante, geralmente. Aqui, no h qualquer orientao
quanto forma: pode ser uma forma seccionada como um rond ou uma forma ternria, ou tema
com variaes, ou, o que incomum, at em forma-sonata. O que importa aqui o carter do
movimento, lrico, sonhador.
terceiro movimento
Normalmente uma forma seccionada como um scherzo, um minueto ou uma valsa. O comum
que ele seja o movimento mais leve e de menor extenso da obra, e seu aspecto rtmico bastante
importante, sempre ternrio. Em algumas ocasies, o scherzo aparece logo aps o Allegro, mudando
de lugar com o movimento lento, que passa a preceder o final.
quarto movimento
O Finale costuma ser mais rpido e majestoso que o Allegro, configurando-se, na maioria das vezes,
nos fogos de artifcio de encerramento da sinfonia. Quanto forma, geralmente em forma-sonata,
em rond ou uma mistura de ambos, o rond-sonata.
Este , obviamente, o esquema mais usual de sinfonia, e existem as excees. Muitas vezes, dois
movimentos se sucedem sem interrupo, como na Sinfonia com rgo de Saint-Sans, ou
simplesmente so fundidos em um s, como na Quinta Sinfonia de Sibelius, que tem trs movimentos.
O mesmo Sibelius deu sua Stima Sinfonia apenas um movimento. A tendncia inversa
representada pela Pastoral de Beethoven e pela Quinta Sinfonia de Mahler, ambas com cinco
movimentos. E h tambm as sinfonias que ficaram inacabadas, como a Oitava Sinfonia de Schubert,
com apenas dois movimentos, e a Nona Sinfonia de Bruckner, com trs...
TEORIA MUSICAL
Poema Sinfnico
Voc conhece o significado das suas msicas prediletas? Talvez a sua resposta seja: "bem, eu sei
quando uma msica triste ou alegre, nobre ou sarcstica, sria ou irnica, mstica ou sensual, mas o
significado exato eu no sei no". E fica uma grande questo no ar: msica tem significado fora de si
mesma? Stravinsky, no incio do sculo XX, achava que no, brigava com msicos que interpretavam
demais suas obras e chegou mesmo a dizer que msica algo totalmente sem importncia.
Mas muito tempo antes, l pelos anos de 1830, os compositores tinham opinio contrria de
Stravinsky. Eles achavam que uma pea musical acompanhada de uma explicao passo-a-passo, um
programa, seria melhor compreendida pelo pblico. E - fato decisivo - argumentavam que esse
artifcio poderia finalmente romper as amarras formais herdadas do rgido Classicismo. Foi um
sucesso. Em pouco tempo, estar na vanguarda significava compor msica programtica.
O que mesmo msica de programa ento? toda obra musical inteiramente baseada em uma
histria, um romance, um poema, um conto, uma pea de teatro, um tratado filosfico ou uma
pintura. Mas lembre que programa no sinnimo de tema. Quando um compositor escolhe um
programa, ele deve segui-lo mais ou menos risca, no apenas se inspirar nele.
Vamos exemplificar, de modo bastante simplrio. Digamos que eu escolhi uma histria onde o
personagem uma pessoa triste at a conhecer sua amada, com quem se casa e tem muitos filhos.
Esse meu programa. Minha pea comearia ento com uma msica que represente sua tristeza. Em
determinado momento, surge um tema muito terno e romntico que quebra esse clima,
representando a chegada do amor. Quando os temas de amor estiverem esgotados, segue a
passagem festiva e solene do casamento. Nascem os filhos, representados por uma msica gil e
brincalhona. E j posso dar um final feliz para a minha msica.
No to simples assim, claro, at porque os programas so mais complexos. Alis, esse

desenvolvimento interessante. No incio, os programas contavam historinhas definidas de enredo
razoavelmente linear. Com o passar do tempo, os compositores comearam a buscar programas cada
vez mais difceis. Primeiramente, poemas de teor abstrato. Depois, tratados filosficos, teolgicos e
at polticos, todos devidamente musicados - alguns de forma genial, diga-se de passagem.
A grande maioria das peas programticas tm o subttulo genrico de poema sinfnico. O nome foi
dado por Franz Liszt, um dos criadores do gnero. Na verdade, a mania programtica foi iniciada pelo
francs Hector Berlioz, com sua Symphonie fantastique, composta em 1830. Como o prprio nome
diz, a Sinfonia fantstica uma "sinfonia-fantasia", uma obra orquestral de grandes propores, em
cinco movimentos, que conta a histria de um artista obcecado por seu amor - na verdade esse artista
era ele mesmo, Berlioz.
Na estria, foi distribudo platia um programa contendo as "instrues" para seguir a obra. Foi uma
verdadeira revoluo, e o pblico adorou. O prprio Berlioz se encarregou de repetir a dose, desta vez
no com uma sinfonia programtica, mas com um concerto para viola, Haroldo na Itlia, e com uma
espcie de oratrio, Romeu e Julieta, baseados em Lord Byron e Shakespeare, respectivamente.
Liszt gostou muito da idia e escreveu treze peas orquestrais baseadas em textos diversos. Chamou
de poemas sinfnicos e, talvez sem querer, batizou o novo gnero. Liszt se desvencilhou mais dos
gneros clssicos que Berlioz em suas obras. Em outras palavras, ao invs de fazer o programa se
encaixar no esquema da sinfonia, ele fazia a sinfonia se encaixar o esquema do programa. Era a
supremacia do contedo sobre a forma.
Exatamente por isso que difcil prever algum esquema formal para um poema sinfnico. Eles so, na
verdade, imprevisveis. Em geral, so longas obras orquestrais, em um ou mais movimentos, unidos
ou no. O resto fica a critrio do compositor - ou do programa.
TEORIA MUSICAL
Oratrio
O oratrio o principal gnero vocal e presta-se tanto msica sacra como profana (embora
oratrios profanos sejam mais raros). A definio usual de oratrio "pera sem encenao". Mas
nem sempre tal explicao resumida correta. Durante muito tempo os oratrios eram encenados,
tinham cenografia e os cantores eram caracterizados como os personagens. A diferena que havia a
princpio entre pera e oratrio era a temtica: a pera tratava de temas seculares e o oratrio de
temas religiosos. Foi apenas na poca de Handel que os oratrios deixaram de serem encenados e
sairam dos teatros rumo s salas de concertos e s igrejas.
Um oratrio uma obra longa, para solistas vocais, coro e orquestra, que conta uma histria. Ele
estruturado em rias e coros, interligados por recitativos, e em uma abertura puramente orquestral
(por vezes chamada de sinfonia). A parte narrativa entregue aos recitativos, que contam a histria
que ser comentada em seguida por uma ria (se estiverem envolvidos personagens especficos) e
pelos coros (geralmente usados para expressar a multido, o povo ou as idias do poeta, de uma
maneira impessoal).
O maior compositor de oratrios foi, sem dvida, Handel. dele a mais famosa obra do gnero,
Messias, e tambm Judas Macabeu e Israel no Egito. Outros importantes oratrios barrocos so o
Oratrio de Natal, de Bach, e Juditha Triumphans, de Vivaldi. No perodo clssico, destacaram-se os
grandes oratrios de Haydn, A criao e As estaes. No sculo XIX, os compositores se esqueceram
um pouco do gnero, com as notveis excees de Mendelssohn, com seu Elias, Berlioz, com A
infncia de Cristo, e Liszt, com Christus.
Um tipo especial de oratrio a paixo. As paixes, tpicas dos cultos luteranos, so narraes da
condenao e morte de Jesus Cristo e, em termos estruturais, em nada diferem do oratrio padro. O
maior compositor de paixes foi Bach (principalmente pela Paixo segundo So Mateus, para alguns a
maior obra musical de todos os tempos), seguido por Schtz e Telemann.
TEORIA MUSICAL
pera

A pera um gnero que no deixa ningum indiferente: ou se ama ou se odeia. Os que se

enquadram no segundo time tm alguns argumentos para justificar sua posio: a m-qualidade dos
enredos, com histrias estapafrdias e inverossmeis, os virtuosismos vocais exagerados, o ambiente
cheio de convenes e tradies antinaturais e, em alguns casos, a msica superficial e espetaculosa.
So argumentos fortes.
Mas, apesar de toda sua aparncia kitsch e demode, a pera continua conquistando coraes e
mentes mundo afora. Existem pessoas - e no so poucas - que realmente se emocionam quando um
tenor consegue suplantar, sem falhas, todas as "armadilhas" vocais colocadas pelo compositor em
uma ria. Junte a isso o fascnio pela voz humana e teremos a uma combinao irresistvel para
muita gente. Da o grande nmero de subprodutos de pera que a indstria fonogrfica coloca no
mercado - Os trs tenores, compilaes de rias, crossovers (cantores lricos interpretando msica
popular, muitas vezes ao lado de astros pop), Andrea Bocelli...
Obviamente no vamos mencionar aqui esses subprodutos, de gosto para l de duvidoso. Vamos falar
da pera de verdade, o espetculo que envolve literatura, poesia, dana, teatro e msica e que leva
multides para os teatros. Apesar de todos os defeitos que a pera possa ter, grandes compositores
se dedicaram a ela, criando msica gloriosa. Vale a pena conhecer mais essa msica.
ESTRUTURA
Uma definio usual, extremamente resumida, de pera que se trata de teatro cantado. Portanto,
ela tem os aspectos tanto de teatro como de msica vocal. Estruturalmente, isso notado. peras so
divididas, como peas de teatro, em grandes partes denominadas atos, que por sua parte so
divididas em partes menores chamadas cenas.
A pera inteira precedida por um grande preldio orquestral, denominado abertura (ou mesmo
preldio). Algumas aberturas apresentam alguns temas principais da obra, sendo uma espcie de
"resumo da pera". Outras servem apenas como chamariz para o pblico, como que avisando a todos
do incio da pera. Da mesma maneira, cada um dos atos geralmente (mas nem sempre) precedido
por um breve preldio orquestral.
As cenas so, normalmente, compostas de nmeros entremeadas de recitativos. Os recitativos so o

recheio necessrio costura dramtica da pera, mas no tm maiores funes musicais. O que atrai
realmente o pblico so os tais nmeros: rias (canes), duetos (rias a duas vozes), trios, coros
etc. A pera pr-wagneriana tem divises mais audveis entre recitativos e rias. A partir de Wagner,
o fluxo torna-se contnuo.
Sute
Quando uma pera faz grande sucesso, muitas vezes o compositor elabora uma verso para sala de
concerto. Essa verso denominada sute. Ela composta da abertura e dos demais preldios,
mais as orquestraes das rias mais significativas.
HISTRIA
As origens da pera remontam ao ano de 1594, ano em que foi encenada pela primeira vez Dafne, de
Jacopo Peri. A inteno de Peri e dos nobres florentinos que o circundavam era recriar o teatro grego.
Para tanto, reuniram teatro, poesia e msica. No princpio, a msica servia como um suporte s
palavras, que eram a base da nova arte. Dafne no chegou at ns. A primeira pera que
conhecemos, provavelmente muito melhor sucedida que a de Peri, Orfeu, de Monteverdi, de 1607.
Foi ele quem lanou realmente as bases do gnero.
Podemos dizer que a criao da pera foi fato decisivo para o incio do Barroco. Durante o sculo
XVII e, principalmente, o sculo XVIII, o ideal de Monteverdi, o da unio palavra-msica, foi se
perdendo. Conforme o gnero foi se popularizando, sua msica perdia a vinculao com o sentido dos
versos e com o desenrolar do enredo. O interesse a parte vocal e o virtuosismo dos cantores. Os
maiores mestres da espetaculosa pera barroca foram Alessandro Scarlatti e Handel (autor de Jlio
Csar).
Gluck mudou esse perfil. Ele considerava a pera de sua poca muito artificial e cheia de vcios, e
tentou mudar esse perfil. As peras de Gluck, principalmente Orfeu e Eurdice, so mais naturais,
coerentes e apresentam maior equilbrio entre texto e msica, chegando prximo ao ideal dos
primeiros operistas. Tambm no Classicismo, surge a figura de Mozart como o compositor da
melhor msica feita para pera desde ento. Suas peras, entre elas A flauta mgica, esto entre as
mais perfeitas do repertrio.
A pera romntica teve incio promissor, com o Fidelio de Beethoven e O franco-atirador de Weber,
mas logo caiu em decadncia. Foi a fase da grand opera parisiense, onde compositores como
Meyerbeer e Halvy faziam enorme sucesso com obras superficiais, cheia de efeitos fceis e lugares-
comuns. At a chegada de Wagner. Com obras como Tristo e Isolda, Wagner elevou a pera a um
nvel artstico nunca alcanado. De fato, ele considerava a pera como obra de arte total, a unio de
todas as grandes artes. A contribuio wagneriana ultrapassou a fronteira da pera e influenciou toda
a histria da msica.
A Itlia se destacava pelo bel canto de Bellini (Norma) e Donizetti (O elixir do amor), que se
caracteriza pela importncia dada ao virtuosismo vocal em detrimento do drama e do enredo. Mas o
campeo mesmo da pera romntica italiana foi Verdi. Ele possua um enorme senso teatral,
comprovado por peras como Ada, plenamente eficientes tanto por seu mrito musical como pelo
mrito dramtico. Mais adiante surgiu o verismo de Leoncavallo (Palhaos) e Mascagni (Cavalaria
Rusticana), que pretendiam trazer a realidade para os palcos opersticos. Por ltimo, Puccini (La
Bohme, Tosca) fez uma sntese dos dois estilos, acrescentando uma orquestrao mais rica de cunho
wagneriano.
Na Frana, peras como Fausto, de Gounod, e Manon, de Massanet, trouxeram os sentimentos

romnticos mais exaltados - segundo alguns, "gua com acar" - pera. Em compensao, as
peras de Bizet, sobretudo Carmen, so mais realistas e se enquadram na chamada pera-comique
francesa.
Na Rssia, uma grande tradio de pera nacionalista de sabores "exticos" foi inaugurada com
Ruslan e Ludmila, de Glinka. O exemplo foi seguido por Borodin (Prncipe Igor) e Mussorgsky (Boris
Godunov). No leste europeu, outros compositores escreveram peras nacionalistas: A noiva vendida,
de Smetana, Rusalka, de Dvork, e Jenufa, de Jancek, so bons exemplos, todos tchecos.
No sculo XX, a primeira grande pera foi Pellas e Mlisande, de Debussy. Ela retoma alguns
procedimentos monteverdianos: a declamao, a importncia das palavras, o acompanhamento
discreto. Depois de Pellas, a pera mais importante do sculo XX Wozzeck, de Alban Berg. Ela
apresenta vrias novidades. A primeira o libreto cruento e realstico - ou expressionista - incomum
no teatro de pera. A segunda o uso de cenas extremamente curtas. A terceira a incluso de
formas abstratas como o rond e a passacaglia, escondidas nas cenas da pera. A quarta e mais
importante o uso do atonalismo da Escola de Viena. Wozzeck foi a primeira pera atonal a ser
encenada. Outros grandes exemplos modernos so Elektra e Salom, de Richard Strauss, O castelo
do Barba Azul, de Bartk, Moiss e Aaro, pera dodecafnica de Schoenberg, A carreira do libertino,
de um Stravinsky neoclssico, e - por que no? - a pera-jazz Porgy and Bess, de Gershwin.
TEORIA MUSICAL
Msica Instrumental
O conceito de msica instrumental bastante abrangente. Podemos rotular como instrumental

qualquer pea musical que no use voz, sapateado ou outra fonte sonora que no seja um
instrumento musical. Isso englobaria desde sinfonias e concertos a quartetos e sonatas. Mas o que
queremos abordar neste tpico algo mais especfico: chamaremos de msica instrumental toda
msica executada por apenas uma pessoa, ou por ela e seu acompanhante. Em suma: msica para
solistas.
Devido ao seu carter polifnico, o piano o instrumento preferido dos compositores. O violino
tambm muito requisitado, seguido pelo violoncelo e pelos instrumentos de sopro, notadamente a
flauta e o clarinete. Mas todos eles costumam ter o piano como acompanhante, pois so instrumentos
pobres em harmonia. J o rgo, com seu som "orquestral", tem um repertrio bastante
diferenciado, o que o destacou dos demais instrumentos.
HISTRIA E GNEROS
H inmeros gneros instrumentais, e nesse aspecto a evoluo histrica da msica decisiva. Vamos
ver os principais gneros de cada perodo:
Barroco
A msica instrumental barroca geralmente dividida em duas correntes: a italiana e a francesa. A
italiana era baseada na sonata - lembrando aqui que o termo usado em oposio cantata, isto ,
aquilo que se toca, no o que se canta. As sonatas eram composies em trs movimentos (rpido-
lento-rpido), construdas em forma de fugas a duas ou trs vozes. A msica instrumental francesa
baseava-se nas sutes e partitas, formalmente iguais s sutes orquestrais - obras em vrios
movimentos, todos baseados em danas da poca.
Classicismo
Como poca dominada pela forma-sonata, naturalmente o gnero instrumental clssico por
excelncia foi a sonata. Embora tambm dividida em trs movimentos (rpido-lento-rpido), ela
diferente da sonata barroca porque no estruturada na fuga, mas na forma-sonata, e, dessa
maneira, tem o lado polifnico menos desenvolvido.
Romantismo
O Romantismo, como reao ao formalismo do sculo XVIII, caracteriza-se justamente pelos novos
gneros instrumentais que v nascer, todos de forma bastante livre: o noturno, o preldio, a fantasia,
a balada, o estudo e o improviso, entre outros. Todos eles so gneros curtos, em um nico
movimento, estruturados em sees dispostas livremente. A sonata e a forma-sonata ainda
subsistem em meio s revolues - mas claro que de maneira bastante modificada.
Modernismo
difcil contabilizar os gneros instrumentais modernos. Cada compositor tinha uma maneira muito
pessoal de se expressar. De uma maneira geral, pode-se verificar o retorno de alguns gneros
antigos, como a sute e a prpria sonata, e a subsistncia de alguns gneros romnticos, que
conviveram com as "vanguardices" modernas.
TEORIA MUSICAL
Msica de Cena
Msica sempre foi parte importante de qualquer espetculo. Desde as primeiras liturgias catlicas s
performances multimdia de hoje, passando pela dana, todo grande ato precisa de msica para sua
execuo. Teatro no foge regra e grandes compositores j escreveram msica de cena.
Msica feita para teatro no tem estrutura definida - ela depende muito de cada pea especfica e de
como ser usada no espetculo (como msica de cena, abertura ou interldios entre os atos). Mais
conhecidas so justamente as aberturas e as suites compostas a partir da msica de cena.
Beethoven foi grande colaborador de teatro. Ele escreveu msica para vrias peas, incluindo
Egmont, Coriolano e As runas de Atenas. Outra msica cnica bastante popular a que Mendelssohn
escreveu para Sonhos de uma noite de vero, de Shakespeare.
Nos pases nrdicos, h um costume muito arraigado de se encomendar msica original para teatro.
Muito conhecida a msica que o norugus Grieg comps para Peer Gynt, de Ibsen. Outros exemplos,
menos clebres, mas igualmente interessantes: O banquete de Baltazar, do finlands Sibelius, e
Alladin, do dinamarqus Nielsen.
No sculo XX, outro tipo de msica de cena surgiu: as trilhas sonoras para cinema. Atualmente,
inmeros compositores dedicam-se exclusivamente a esse gnero e so especialistas; mas alguns
compositores consagrados do incio do sculo colaboraram com o cinema. As trilhas de Alexander
Nevsky, de Prokofiev, e de The gadfly, de Shostakovich, esto entre as mais conhecidas.
TEORIA MUSICAL
Msica de Cmara
Se a msica orquestral o veculo ideal para os grandes dramas e para as grandes paixes, a msica
de cmara o instrumento perfeito para os sentimentos mais ntimos, mais pessoais, e, por que no,
mais contraditrios e enigmticos. Muitos compositores se sentiam especialmente vontade
compondo para pequenos grupos, mais do que para grandes coros e orquestras. E, podemos dizer
com certeza que h mais msica de cmara no repertrio do que concertos e sinfonias.
O rtulo msica de cmara dado a qualquer obra composta para um grupo de at oito msicos.
Existem orquestras de cmara, notadamente de poca, mas elas no se enquadram na definio que
desejamos agora. O nmero de msicos e os instrumentos utilizados so variveis.
MOVIMENTOS
A msica de cmara clssica e sua sucessora , como de hbito, baseada na forma-sonata, e tem
estrutura similar sonata e sinfonia, com quatro movimentos. O esquema continua o mesmo:
rpido-lento-rpido-muito rpido.
primeiro movimento
o Allegro que inicia a obra, em forma-sonata. Como a caracterstica principal da msica de
cmara, uma conversao entre iguais, todos os instrumentos pronunciam os temas principais,
mesmo quando h um instrumento "solista" entre as cordas, como um piano ou um clarinete. O
movimento caminha desta maneira harmnica at o fim.
segundo movimento
O segundo movimento o momento lrico por natureza, geralmente um Adagio. Porm, muitas vezes
surge no lugar um Andante em ritmo de uma marcha bem lenta, vrias vezes uma marcha fnebre.
terceiro movimento
O terceiro movimento pode ser um scherzo agitado ou um Allegretto mais suave. A forma, de maneira
geral, ternria.
quarto movimento
O Finale bastante rpido e virtuosstico, para coroar a obra. Normalmente vem anotado como Presto
ou Molto Allegro. Pode ser escrito em forma-sonata ou ter a estrutura de rond, o que comum.
um final bastante radioso e o mais extrovertido de todos os movimentos.
H, claro, excees. Talvez a mais conhecida seja o Quinteto A truta de Schubert, com seus cinco
movimentos (um deles, variaes sobre uma cano do prprio Schubert). Porm o inverso mais
usual: so numerosas as peas de cmara que apresentam apenas trs movimentos, dois rpidos e o
central lento.
TEORIA MUSICAL
Moteto
Alm do canto gregoriano, o moteto e o madrigal so os nicos gneros vocais cantados a capella, isto
, sem nenhum acompanhamento instrumental. Porm, enquanto o canto gregoriano monofnico (o
coro canta em unssono), o moteto e o madrigal so basicamente polifnicos, baseados na fuga e no
contraponto.
Ambos so composies curtas para coro a vrias vozes. A diferena entre eles est no fato que o
moteto baseado em textos religiosos e o madrigal em textos profanos. Os gneros floresceram
principalmente na Renascena de Palestrina, Lassus, Victoria e Byrd. Mais adiante, j no sculo XIX,
quem se destacou com seus motetos foi Bruckner.
TEORIA MUSICAL
Missa

Mais do que qualquer outro, a missa um gnero extremamente ligado s tradies e ao formalismo
das cerimnias da Igreja Catlica. Como o prprio nome diz, a missa uma obra para vozes solistas
(geralmente quatro, duas masculinas e duas femininas), coro e orquestra que reproduz integralmente
o texto da missa catlica, em latim.
As missas so estruturadas em seis grandes partes: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus e Agnus
Dei. Diferentemente do oratrio e da cantata, na missa no h grande distino entre rias e coros
(que podem aparecer em conjunto), e desaparece a figura do recitativo. Algumas missas podem
apresentar subdivises entre as sees, ou mesmo acrescentar outras, mas a estrutura bsica
mantm-se sempre a mesma.
Embora seja um gnero catlico, a maior missa de todos os tempos foi composta por um protestante:
a monumental Missa em si menor, de Bach. Outras missas importantes so a grandiosa Missa
solene, de Beethoven, a Missa Nelson, de Haydn, a Missa da coroao, de Mozart, a Missa em mi
bemol maior, de Schubert, a Missa em f maior, de Bruckner e a Missa glagoltica, de Jancek (esta,
de maneira nada ortodoxa, cantada em eslavo antigo).
Outra espcie de missa o requiem, a missa dos mortos. Ela dividida em sete grandes sees:
Introitus, Sequentia, Offertorium, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei e Communio. O requiem mais
conhecido o de Mozart, seguido pelos de Berlioz, Verdi e Faur, sem esquecer o Rquiem alemo
de Brahms, que no usa o texto tradicional latino, mas trechos da Bblia de Lutero.
Alm da missa e do requiem, h uma variedade de textos da liturgia catlica que so ocasionalmente
musicados, como o Gloria (Vivaldi e Poulenc), o Magnificat (Bach), o Te deum (Berlioz e Bruckner),
o Stabat mater (Vivaldi e Dvork) e o Jubilate, entre outros.
TEORIA MUSICAL
Melodia

A melodia o elemento mais misterioso da msica. No se sabe ao certo por que certas melodias nos
despertam tantos sentimentos diferentes, nem por que uma melodia tem um carter emocional
diferente de outra, nem ao menos por que h melodias boas e outras no. O que faz uma boa
melodia? Ningum, nem os tericos, nem os msicos, nem os compositores sabem responder essa
pergunta.
Porm, ns, ouvintes, sabemos exatamente quando uma melodia nos agrada ou no. algo
inconsciente. Provavelmente, muito de nosso gosto meldico vem de bero - aquilo que crescemos
habituados a ouvir o nosso padro de melodia. Mas no se tem certeza. A melodia continua como
um fenmeno bastante obscuro e, por isso mesmo, fascinante.
O consenso que belas melodias tm o poder misterioso de nos comover. A melodia aquilo que nos
prende a certas msicas. Existem melodias que "grudam" em nossos ouvidos. Outras no so to
fceis de serem memorizadas, mas quando surgem, podem deixar qualquer um arrepiado de emoo.
A melodia , dos elementos musicais, o que mais nos toca e o que mais est ligado a nossos
sentimentos ntimos.
Escalas musicais
A origem dessas melodias apaixonantes, entretanto, est na fria fsica das vibraes. Pense em um
pedao oco de bambu. Se voc assoprar em uma de suas extremidades, ter obtido um som. Este
som chama-se nota a mais bsica unidade de toda a msica. Diminuindo o bambu com um faca e o
assoprando novamente, soar outro som, outra nota. Outro corte, outra nota, e assim
sucessivamente.
Uma hora, quando o bambu estiver consideravelmente reduzido, voc notar que o som que voc
tirou dele no foi exatamente uma nota nova. Prestando ateno, voc percebe que a mesma
primeira nota, s que mais aguda. Pronto, voc esgotou as notas do seu bambu. Elas formam sua
escala particular. Uma escala, portanto, no passa de uma sucesso de notas. A distncia entre a
primeira nota e a sua primeira repetio mais aguda se chama oitava (o porqu do nome veremos
adiante).
Ao se dividir a oitava de maneira diferente, outra escala obtida. Um conjunto de escalas chama-se
sistema. Os gregos, que eram exmios matemticos, fizeram seus clculos e chegaram a uma
quantidade de escalas que constituem o sistema grego. Cada uma das escalas desse sistema foi
chamada de modo. Dessa maneira, quando se diz que uma melodia tal est no modo ldio, isso
significa que ela foi construda usando-se as notas da escala ldia do sistema grego.
Os sistemas orientais e gregorianos de escalas tambm so divididos em modos, da mesma maneira.

Juntamente com o grego, esses sistemas so conhecidos como modais. A msica produzida at o
Renascimento era predominante modal, e a msica folclrica oriental ainda o . Mas a maior parte
da msica ocidental que conhecemos hoje no construda em escalas modais, mas em um sistema
denominado tonal.
Tons e semitons
A oitava do sistema tonal dividida em 12 espaos iguais denominados semitons (oua aqui!). Dois
semitons formam um tom. Voltando ao nosso bambu, teramos (st = semitom):
As notas so aquelas nossas velhas conhecidas: d, r, mi, f, sol, l, si, d. A distncia de uma
nota a outra se chama intervalo. De d a mi, por exemplo, h trs notas, portanto o intervalo de
tera. D-f uma quarta, e d-d, uma oitava.
No sistema tonal, as escalas so sempre montadas cumprindo-se uma ordem. Numa escala maior, a
ordem a seguinte: tom-tom-semitom-tom-tom-tom-semitom. Veja (e oua):
Note que mi-f e si-d so semitons. Escalas como essa so denominadas diatnicas, e como
comeou na nota d, a chamamos de escala diatnica de d maior. Melodias em d maior so sempre
construdas nesta escala.
Acidentes
Para montarmos a escala diatnica de r maior, por exemplo, basta iniciar pelo r, seguindo o
esquema tom-tom-semitom-tom-tom-tom-semitom. R-mi um tom, ento est correto. Porm
mi-f um semitom e no um tom. Como prosseguiremos na escala?
Quando isso acontece, usam-se sinais especiais denominados acidentes. Os principais so o bemol e o
sustenido:
bemol:
diminui
a nota
em um
semitom
sustenido:
aumenta a
nota em
um
semitom
Mi-f sustenido, por exemplo, um tom (mi-f um semitom, mais um semitom dado pelo
sustenido, o que resulta em um tom). Segue a escala com todos os semitons:
Essa escala denominada escala cromtica. Apesar de ela ter todos os semitons, a maior parte da
msica que ns conhecemos utiliza uma escala diatnica.
Continuando com a escala de r maior, teramos r-mi-f sustenido-sol-l-si-d sustenido-r.

Melodias em r maior so construdas nesta escala.
Podemos construir uma escala comeando com cada um dos doze semitons. Portanto existem doze
escalas diatnicas maiores.
Existem tambm escalas menores, cuja construo um pouco diferente - e bem mais complicada.
So doze escalas diatnicas menores. Chegamos a vinte quatro escalas diatnicas, que o total de
escalas do sistema tonal. A maior parte das obras que voc conhece usa uma dessas 24 escalas.
Hierarquias
Cada uma das sete notas (ou graus) de uma escala tem relaes definidas com as demais. O primeiro
grau se chama tnica e o mais importante de todos. A maioria das melodias conhecidas tende a se
concentrar em torno da tnica, ou seja, no se afastam dela: verifique. A tnica da escala de f
maior, por exemplo, f, e em torno do f ficaro a maior parte das notas das melodias construdas
nesta escala.
O quinto grau denominado dominante e s perde em importncia para a tnica. A dominante da

escala de r maior, por exemplo, l. O quarto grau a subdominante e fica em terceiro lugar na
hierarquia tonal. Cada um dos graus tem um nome e uma hierarquia, mas a tnica, a dominante e a
subdominante so os graus mais importantes.
Tais atributos podem parecer arbitrrios, mas so baseados nos estudos da fsica de vibraes. E,
como vimos no artigo destinado harmonia, eles tambm so comprovados diariamente na prtica
musical.
Dodecafonismo
Arnold Schoenberg e os compositores da chamada Escola de Viena, nas primeiras dcadas de nosso
sculo, resolveram no utilizar mais escalas tonais. A partir de ento, s escreveriam melodias
construdas na escala cromtica, utilizando todos os 12 semitons igualmente, sem nenhum tipo de
hierarquia entre eles.
Um tempo depois, eles mesmos consideraram imprprio e anrquico este sistema e o reviram. Ento
criaram uma nova regra: nenhumas das 12 notas de uma srie preestabelecida pode ser ouvida
novamente at que todas as outras tenham sido tocadas. O sistema ficou conhecido como
dodecafonismo serial e foi a coqueluche da vanguarda at a dcada de 50.
Melodias atonais so desconcertantes ao nosso ouvido, habituado com a msica tonal. necessrio
um esforo muito maior para compreender peas atonais. Essa dificuldade ainda maior em obras
seriais. As melodias compostas pelos vanguardistas dessas correntes deixaram de serem os grandes
atrativos da sua msica para serem um grande obstculo - uma barreira praticamente intransponvel
para o ouvinte no acostumado.
TEORIA MUSICAL
Harmonia

interessante pensar que um elemento to complexo como a harmonia tenha se tornado to natural
aos nossos ouvidos. Quase toda a msica que conhecemos harmnica, e o costume nos "viciou"
tanto que outros tipos de msica no so assimilados facilmente pelo ouvinte. A harmonia tambm
campo das maiores batalhas e controvrsias da histria da msica, especialmente no sculo XX. Sem
dvida nenhuma, isso ocorreu porque o elemento musical mais intelectualizado - e,
conseqentemente, o que mais tem dogmas.
O desenvolvimento da harmonia se deu paralelamente ao advento das barras de compasso. Sem

mtrica regular, ficaria muito complicado qualquer tipo de harmonizao ou de contraponto. Porm, a
arte da harmonia, como seria de esperar, nasceu ainda muito primitiva. Ela s se desenvolveu no final
da Idade Mdia para alcanar seu apogeu no Renascimento e, principalmente, no Barroco. Com a
consolidao das escalas tonais, a harmonia tomou as feies que tem hoje. Por esse exemplo, fica
claro que nenhum dos elementos musicais caminha sozinho; sem as novidades rtmicas e meldicas a
harmonia no teria prosperado.
Acordes
Mas o que , afinal, a harmonia? A definio clssica diz: " a arte ou a cincia dos acordes e de sua
relao mtua". Portanto, veremos primeiramente o que so acordes para depois voltarmos
conceituao de harmonia.
Acorde a juno de trs ou mais notas, ou tons, que soam ao mesmo tempo. Quando um pianista
pressiona simultaneamente as teclas d, mi e sol, est tocando um acorde: oua.
Os acordes so usados geralmente nos acompanhamentos. Pense no piano em uma sonata para
violino e piano. A funo do piano , na maior parte do tempo, tocar acordes que faam a sustentao
das melodias tocadas pelo violino. Parece desimportante, mas no . Se voc escutar a mesma pea
sem o acompanhamento do piano, ir notar que falta alguma coisa. E se o msico no estiver em um
bom dia, errando os acordes ou se atrasando em relao ao solista, o resultado seria previsivelmente
horrvel.
As regras do acompanhamento so definidas pela harmonia. Vamos fazer uma comparao com a
melodia: enquanto esta define o desenvolvimento horizontal de uma msica (isto , a sucesso de
notas umas aps as outras), a harmonia define o desenvolvimento vertical (as notas que so tocadas
simultaneamente).
Trades
Existem regras que definem a construo de acordes. A tradio manda que eles sejam feitos a partir
da nota mais grave, adicionando a ela teras ascendentes. Muito complicado? No. Digamos que a
nota mais grave de nosso acorde seja d. Como manda a regrinha, vamos adicionar a ele mi, que, do
mais grave ao mais agudo, a terceira nota. Temos d-mi. A tera acima de mi sol, ento vamos
acrescent-lo ao acorde. No final, teremos d-mi-sol-si-r-f-l.
Claro que esse acorde monstruoso no existe na prtica - nenhum pianista tem dedos suficientes para
toc-lo! Os acordes mais comuns tm apenas trs notas. Eles so chamados de trades. No caso
acima, a trade de d seria d-mi-sol. Oua novamente!
Tonalidade
Agora vamos fazer uso de nossos conhecimentos sobre as escalas (ver artigo sobre melodia). Como
sabemos, cada nota de uma escala tem sua importncia. A primeira nota a tnica, a quinta a
dominante e a quarta a subdominante, e esta sua hierarquia.
Isto tambm vale para os acordes. As trades construdas usando a tnica como base tm o mesmo
poder relativo da tnica, e causam ao ouvinte uma sensao de repouso, de lar-doce-lar. J a trade
sobre a dominante provoca uma suspenso, uma tenso que s aliviada quando ouvimos
novamente a tnica. Por fim, a trade sobre a subdominante serve como preparao da dominante.
Dessa maneira, a subdominante chama a dominante, e essa sempre pede pela tnica. Grosso modo,
na msica tudo acaba na tnica.
Voltando nossa sonata, digamos que ela seja em d maior. Enquanto o violino toca melodias onde o
d e o sol tm papis de destaque, o piano passa a maior parte do tempo repetindo o acorde de d,
experimentando de vez em quando um acorde de sol. Mas se ele tocar um r, um l, um si bemol -
ugh, que coisa feia! Esse acorde "errado", desagradvel, o que se chama tecnicamente de
dissonncia. O mal estar causado por uma dissonncia pede sempre uma resoluo, na forma de um
acorde que cause bem estar (no necessariamente a tnica. Eis a consonncia, o contrrio da
dissonncia.
Esse jogo de tenso e relaxamento, provocado pelo acorde da tnica e todos os outros que
desembocam nele, forma o que se chama de tonalidade. Quando se diz que tal pea est na
tonalidade de sol maior, isto significa que o tom principal sol e que o "acorde do perfeito bem estar"
a trade de sol. As tonalidades tm o mesmo nome das escalas (os dois conceitos esto atrelados),
portanto h 24 tonalidades, 12 maiores e 12 menores.
Modulao
Uma pea de msica no composta inteiramente em apenas uma tonalidade. Tecnicamente, o
artifcio de passar de uma tonalidade a outra (e, conseqentemente, trocar de escala) se chama
modulao.
Tradicionalmente, a modulao se d dentro de certas normas, definidas pela forma em que a obra
trabalhada. O resultado so modulaes no muito ousadas, usando quase sempre intervalos de
quartas ou quintas: de d para sol, e de sol de novo para d, no se afastando muito da tnica e
sempre a ela retornando. Escute este trecho da Sinfonia n94 de Haydn, a Sinfonia da Surpresa:
ele inicia em d maior e finaliza em sol maior.
Mas Wagner no via barreiras em sua busca de maior expressividade. Ele modulava mais
freqentemente, ia a tons distantes e nem sempre retornava tnica. Pior, nem sempre deixava
muito claro qual era a tnica do momento. A esse artifcio se d o nome de cromatismo, j que quase
todos os tons da escala cromtica eram utilizados. Parece simples, mas revolucionou a msica. Veja
este exemplo do preldio da pera Tristo e Isolda.
Atonalidade e politonalidade
J no sculo XX, Schoenberg e seus discpulos levaram adiante as conquistas wagnerianas e
abandonaram a tonalidade, abolindo a hierarquia entre os graus da escala. Assim, eles tinham os doze
semitons da escala cromtica, a que atriburam direitos iguais, sem tnica nem dominante. Por ser a
negao da tonalidade, o sistema foi chamado de atonalidade.
Outra corrente de vanguarda foi a politonalidade. Aqui, duas tonalidades diferentes so utilizadas
simultaneamente. Isto , a linha meldica em uma tonalidade e o acompanhamente em outra. Em
uma pea para piano isso se d de forma mais aparente: a mo direita toca em d maior enquanto a
esquerda segue em mi menor, por exemplo. Obviamente, uma obra assim quase que o oposto de
uma obra atonal, por ser duas vezes tonal. Mesmo assim representa uma ruptura bastante drstica
com as normas tradicionais de harmonia.
Contraponto
Nem sempre uma msica se resume a uma linha meldica e outra de acompanhamento em acordes.
Esse tipo de msica conhecido como homofnico e apenas uma das trs texturas musicais que
existem.
Textura musical a maneira como se apresentam as vozes de uma pea musical. Voz cada um dos
instrumentos de uma orquestra ou conjunto, ou cada seo de um coro. Assim, na nossa sonata para
violino e piano, o violino uma voz, a mo esquerda do pianista outra e sua mo direita tambm,
embora muitas vezes o pianista possa tocar mais de duas vozes simultaneamente.
Se todas as vozes tocam sempre a mesma coisa, ou seja, em unssono, a textura monofnica. O
canto gregoriano o exemplo tpico de monofonia. No h acompanhamento, portanto no h
harmonia nesse tipo de msica.
J vimos que quando uma voz se encarrega da melodia e outra, do acompanhamento, temos textura
homofnica. A homofonia bastante comum, mas normalmente a encontramos combinada com o
terceiro tipo de textura, a textura polifnica. A polifonia ocorre quando duas ou mais vozes tm linhas
meldicas distintas.
A arte de se fazer polifonia conhecida como contraponto. Ela pode ser considerada, primeira vista,
o contrrio da harmonia, mas no . Mais apropriadamente, o contraponto a fuso da melodia com
a harmonia. Ele se preocupa tanto com a independncia das vozes como com sua juno - se
analisadas verticalmente, as linhas meldicas separadas formam harmonias. No necessrio dizer
que a msica polifnica a mais difcil, tanto para o compositor como para o ouvinte.
Porm, a maioria das peas que conhecemos no apresenta apenas um tipo de textura. Combinar
partes homofnicas com polifonia ou melodias desacompanhadas um dos recursos que os
compositores tm em mo. O nico limite a imaginao.
TEORIA MUSICAL
Fuga
Todas as outras formas so formas planas, isto , onde todas as vozes de uma composio se
movimentam juntas. Podemos sintetizar um scherzo em A-B-A porque quando estamos no trio, todas
as vozes esto no trio. Porm existe um tipo de forma musical em que isso no ocorre - a fuga.
A fuga se movimenta em vrios planos. As vozes mantm certa independncia umas das outras.
Assim, as formas fugatas so as mais complexas, tanto para o compositor como para o ouvinte. As
fugas, como peas polifnicas, so totalmente baseadas no contraponto, mais do qualquer outra
forma. Este o grande diferencial da fuga - a movimentao formal no ocorre apenas
horizontalmente, mas tambm verticalmente. Vamos ver o que isso significa.
SUJEITO E CONTRA-SUJEITO
Antes de prosseguirmos, vale a pena lembrar que, independentemente do nmero de vozes em que
uma fuga se desenvolva, o compositor sempre dar uma colher de ch ao pobre ouvinte, limitando-se
a duas ou trs vozes simultneas e realando uma delas. Uma fuga a seis vozes, onde todas tocam
simultaneamente e em alto e bom som, seria inaudvel.
Toda fuga baseada em um tema chamado sujeito. Este sujeito geralmente uma melodia curta e
marcante, fcil de ser memorizada. A fuga comea com a apresentao do sujeito em uma das vozes,
sem acompanhamento. Feito isso, ele enunciado pelas vozes restantes, uma aps a outra.
Imaginemos uma fuga a quatro vozes. A chamada exposio teria o seguinte aspecto:
voz 1: sujeito...
voz 2: sujeito...
voz 3: sujeito...
voz 4: sujeito...
As reticncias indicam que o fluxo musical no pra. Quando uma voz apresenta o sujeito, expe em
seguida outra melodia, geralmente contrastante, denominada contra-sujeito, assim:
v1: s... cs...

v2: s... cs...
v3: s... cs...
v4: s... cs...
Quando uma voz apresenta sujeito e contra-sujeito, ela termina a fase da exposio e passa a se
denominar voz livre. Porm, algumas vezes necessria uma pequena transio:
v1: s... cs... t... vl...

v2: s... cs... t... vl...
v3: s... cs... t... vl...
v4: s... cs... t... vl...
E a exposio se encerra quando todas as vozes so "livres". Em algumas fugas, h uma reexposio,
igual exposio, mas onde as vozes entram em ordem diferente.
DESENVOLVIMENTO
A partir de ento, a fuga segue por caminhos menos definidos. No h um molde muito rgido, apenas
um conceito de que, no desenvolvimento, sero apresentadas sees secundrias denominadas
episdios, e que, entre eles, ser reapresentado o tema, de forma variada. Um esquema possvel seria
o seguinte:
episdio 1 - sujeito - episdio 2 - sujeito - episdio 3 - sujeito...
As entradas do sujeito nunca so literais. Sempre o tema sofre uma ou outra variao, geralmente de
origem contrapontstica - e tem seu carter modificado, principalmente. O fato que o
desenvolvimento a parte da fuga onde o compositor pode dar asas sua imaginao.
STRETTO
Concludo o desenvolvimento, inicia-se o stretto, que o gran finale da fuga. Aqui o sujeito exposto
pelas diferentes vozes quase que simultaneamente, num ritmo acelerado e crescente - uma voz
parece sempre estar querendo se afastar da outra, fugir da outra, da o nome fuga. uma passagem
de grande fora, e representa a vitria do sujeito e da tonalidade principal da fuga, a tnica. Aps o
stretto, segue a cadncia (frase de encerramento).
A fuga o molde formal de muitos gneros, todos do sculo XVIII, onde predominou - concerto
grosso, preldios corais, motetos, madrigais etc.
TEORIA MUSICAL
Formas Seccionadas

Toda forma musical constituda de sees - da fuga mais rigorosa ao poema sinfnico mais livre.
O assunto desse captulo so as formas totalmente baseadas no conceito de sees separadas que se
alternam ou que se repetem. So as estruturas mais simples que iremos conhecer: a forma binria, a
forma ternria e o rond.
NOTAO
Antes de vermos as formas em si, bom saber como elas so anotadas. Geralmente, so usadas
letras para definir as sees distintas (A, B, C, etc). Sees que so variaes de outras so
anotadas com a letra do tema original seguida de apstrofes - variaes de A: A', A'', A''' (l-se "a
linha", "a duas linhas", etc). Quando h divises dentro de uma diviso, usam-se letras minsculas:
as trs divises de um tema A so chamadas de a, b e c, por exemplo.
Repeties exatas aps o tema no costumam ser anotadas. Isto , se A repetido logo aps sua
exposio, no se anota A-A-B-C, por exemplo. A forma seria esquematizada como A-B-C, pois a
repetio imediata de A no altera significativamente a estrutura da pea.
FORMA BINRIA
a mais bsica de todas as formas musicais. Constitui-se, como o prprio nome diz, de duas sees,
A e B, uma aps a outra, no esquema A-B. As duas partes mantm entre si uma forte sensao de
unidade, mais do que nas diversas formas seccionadas. Mesmo assim, possvel escutar nitidamente
a separao entre elas - o final de cada uma bastante marcado.
A forma A-B foi muito utilizada no Barroco, principalmente nas obras curtas para cravo. O melhor
exemplo desse tipo de pea est nas centenas de sonatas compostas por Domenico Scarlatti. Apesar
do nome sonata, elas no mantm nenhuma relao com a sonata clssica, que veremos mais
adiante.
FORMA TERNRIA
composta de duas sees, A e B, como na forma binria, mas aps a exposio de B, volta-se a A,
formando o esquema A-B-A. Aqui h um contraste maior entre as partes - se A for uma dana
graciosa e nobre, B, tambm conhecido como trio, ser mais lento e esttico. O retorno parte A
pode ser tanto literal como variado.
Um exemplo de forma ternria o minueto. Forma tpica do Classicismo, o minueto ganhou bastante
destaque quando Mozart e Haydn o incorporaram sinfonia. Porm o seu carter sereno foi
mudando com o passar do tempo. Beethoven foi um dos que mais contriburam para isso. Ele queria
algo que contrastasse fortemente com o movimento lento que o precede, e comeou a compor
minuetos mais rpidos e bruscos. Assim nasceu o scherzo.
O scherzo tem a mesma estrutura formal do minueto, A-B-A, mas emocionalmente diferente. As
sees externas so bastante dinmicas, intensas e, muitas vezes, dramticas, enquanto o trio central
plcido e sereno. fcil para o ouvinte identificar as partes de um scherzo, dado o grande contraste.
Outros exemplos de forma ternria so as danas compostas no Romantismo: as valsas e polkas de

Johann Strauss Jr, as danas hngaras de Brahms e as danas eslavas de Dvork.
ROND
O rond consiste em um tema principal que sempre retorna aps a apresentao de temas
secundrios. O esquema o seguinte: A-B-A-C-A-D, etc, dependendo de quantas digresses o
compositor quiser fazer. O aspecto fundamental do rond a supremacia do tema principal sobre os
secundrios. Ele o que interessa e os outros s servem para dar destaque a ele.
Apesar de ter sido utilizado como forma independente, principalmente no Classicismo, o rond
mais importante como base do ltimo movimento de sonatas e sinfonias, assumindo muitas vezes
nesta posio uma forma hbrida de rond e forma-sonata - ou rond-sonata.
TEORIA MUSICAL
Forma-Sonata

No h dvida: a forma-sonata o esquema formal mais importante da histria da msica. Nenhuma

outra forma foi to usada, to estudada, to valorizada, e, ao mesmo tempo, to debatida, to
controversa e to modificada pelos compositores. o tpico exemplo de uma arte viva, que se
transforma no tempo.
Vale a pena ressaltar que estamos nos referindo ao modelo formal usado nos primeiros movimentos
de uma sonata, sinfonia, concerto, quarteto, etc.
HISTRICO
A forma-sonata surgiu no incio do Classicismo, em meados do sculo XVIII. Embora no se saiba
quem foi seu criador, ela deve muito de sua existncia a um dos filhos de Bach, Carl Philipp Emanuel.
Ele foi um dos primeiros a adot-la em seus concertos, sonatas e sinfonias, e praticamente definiu a
forma.
No Barroco, o termo "sonata" era usado para definir qualquer gnero puramente instrumental -
assim como "cantata" era um gnero vocal. As sonatas de Scarlatti, por exemplo, eram compostas
no esquema A-B.
A C.P.E. Bach seguiram-se Haydn e Mozart, que ampliaram a forma e a consolidaram

definitivamente. A partir deles, a forma-sonata tornou-se o molde habitual para os primeiros
movimentos de sinfonias, concertos, quartetos e, claro, sonatas.
VISO GERAL
A forma-sonata pode ser esquematizada como qualquer forma ternria, A-B-A, como um scherzo, por
exemplo. Porm, ficou mais usual anotar a sonata como exposio-desenvolvimento-reexposio.
Pelo menos trs temas so trabalhados nas sees, a, b e c, como no esquema abaixo:
exposio desenvolvimento reexposio
a b c a+b+c a b c
tnica dominante tons distantes tnica
Muitas vezes, os compositores acrescentam uma introduo lenta antes da exposio e uma coda
apotetica aps a reexposio. Mas isso no chega a alterar a essncia da forma-sonata, j que
geralmente esses anexos independem dos temas principais do movimento.
A forma-sonata se inicia com a exposio, onde, como o prprio nome indica, so apresentados os
temas; no desenvolvimento, eles so transformados, tratados de maneiras diferentes; e, na
reexposio, o material temtico retorna sua forma original, embora nem sempre isso signifique um
retorno literal.
Em muitas obras, h sinais de repetio das partes. A repetio mais comum a da exposio, usada
como uma maneira de fixar melhor os temas na memria do ouvinte. Outra repetio j um pouco
mais rara retornar ao incio do desenvolvimento logo aps o final da reexposio. Muitos msicos e
maestros se recusam a fazer estas repeties desnecessrias, outros j consideram imprescindveis.
V se acostumando...
Vamos ver cada uma das partes do melhor jeito possvel: ouvindo msica. O exemplo escolhido para
ilustrar a forma-sonata foi o primeiro movimento da Sinfonia Clssica Op. 25, de Prokofiev. Apesar
de ser uma obra do nicio do sculo XX, volta e meia ela usada como modelo da forma, que
seguida risca. Prokofiev escreveu essa sinfonia pensando em como Haydn faria se estivesse vivo. O
resultado mais do que um pastiche, uma homenagem ao classicismo vienense - e, por tabela,
forma-sonata.
EXPOSIO
Na exposio, como j vimos, so apresentados, um a um, os temas do movimento. Dada a
importncia, vamos apresentar cada uma de suas partes. Tente memorizar os temas; com eles que
o compositor trabalha todo o tempo.
introduo
Este Allegro no comea propriamente no primeiro tema. H antes uma espcie de introduo, como
se Prokofiev quisesse avisar que a msica comeou.
primeiro tema
Agora sim, o primeiro tema! Repare no seu carter relativamente tenso, e no ritmo rpido com que
as cordas o executam. Para facilitar a memorizao, ele repetido em seguida, o que tambm
acontece com os temas seguintes, na exposio.
segundo tema
O segundo tema vem em seguida e na verdade uma extenso do primeiro, mas as madeiras o
desenvolvem de maneira menos brusca. No final, h uma pequena ponte para o surgimento do...
terceiro tema
...terceiro tema, mais relaxado, e mais humorstico tambm, fazendo um forte contraste com o
primeiro. Os temas contrastantes caracterstica da exposio da forma-sonata tradicional. Note a
acelerao que ocorre no final.
coda
o encerramento da exposio, fortemente marcado. Em sinfonias clssicas (ou "pastiches", como
neste caso), todas as sees tm finais marcados. Mais adiante, as divises tornam-se menos
distintas no fluxo musical.
Pronto. A exposio cumpriu seu papel: apresentou todos os temas, contrastantes, duas vezes. Veja -
oua - como ficou a exposio completa.
DESENVOLVIMENTO
No desenvolvimento, o compositor pode dar asas sua imaginao. Ele vai pegar os temas
apresentados na exposio e retrabalh-los, modulando-os (mudando de tonalidade), alterando
ritmos, variando, enfim. Da a importncia da exposio: ela tem que ser bem feita, para dar origem a
um desenvolvimento interessante.
Tornou-se tradicional fazer um desenvolvimento tenso, dramtico. Isso causa grande efeito, e faz com
que a reexposio surja com toda a fora possvel, como uma volta ao lar depois de uma viagem
turbulenta.
No necessrio fracionar o desenvolvimento do exemplo que estamos estudando. Aqui, ele segue a
ordem da exposio, e fcil distinguir os temas, portanto no ser complicado perceber a estrutura.
desenvolvimento
Ele inicia diretamente no primeiro tema, omitindo a introduo. Note que estamos em outra
tonalidade - soa diferente! Ao contrrio da exposio, aqui o tema no repetido. Logo em seguida, o
segundo tema, duas vezes: na primeira, uma repetio quase literal da exposio; na segunda,
Prokofiev prepara um clima mais tenso que culmina com a apario do terceiro tema, antes
humorstico, agora dramtico. Esse o clmax do movimento, que leva coda, mais marcada ainda
que a da exposio.
REEXPOSIO
Aps as tempestades do desenvolvimento, casa! A reexposio, nos primeiros tempos da forma-
sonata, era uma repetio exata da exposio. Porm, Mozart mudou o esquema, alterando a
reexposio, como se aps discutirem, os temas chegassem a uma concluso, um pouco diferente da
idia que tinham no incio.
Como seria de esperar, no necessrio fracionar nosso exemplo de reexposio. Ele bem prximo
da exposio, com uma ou duas mudancinhas.
reexposio
Omitida no desenvolvimento, a introduo volta na reexposio, e, em seguida, vem o primeiro tema.
Porm, ele no se repete. O segundo tema sim, mas no nem de longe uma repetio literal: como
no desenvolvimento, a segunda repetio variada, e apresenta uma idia nova, que quase uma
conseqncia natural do tema. O terceiro tema, por sua vez, surge sem alterao, e assim chegamos
coda, levemente alterada para chamar um gran finale, inesperado: a reapario da introduo, que
iniciou o movimento, chamada para termin-lo, com todos os fogos de artifcio a que tem direito.
Ah! Quer saber como tudo isso soa reunido? Escute o primeiro movimento completo da Sinfonia
Clssica Op. 25, de Prokofiev, ento.
TEORIA MUSICAL
Concerto

O concerto, aparentemente, representa a vitria das minorias: nele, os solistas lutam bravamente
com a orquestra, at obterem a glria total! Mas no bem assim. O concerto um gnero orquestral
mais leve que a sinfonia, baseado no no conflito, mas na harmonia. Ele nasceu da curiosidade
natural em descobrir como justapor harmoniosamente sons produzidos por um pequeno grupo ou por
apenas um msico aos sons produzidos pela massa orquestral. Com a notvel exceo da pera, o
concerto um dos raros gneros que sobreviveram turbulenta histria da msica.
Ele surgiu no Barroco, em duas variantes: o concerto para solista e o chamado concerto grosso. No
necessrio dizer que o concerto para solista aquele onde h um instrumentista acompanhado pela
orquestra. J no concerto grosso no h apenas um solista, mas um grupo deles, denominado
concertino, que acompanhado pelas cordas restantes, o ripieno.
O concerto grosso um gnero baseado na fuga e no contraponto. Como tal, o concertino jamais
"pulveriza" o ripieno, mas mantm uma relao dialtica com ele, num fluxo contnuo de msica
polifnica. Paralelamente, os concertos para solista barrocos so similares. O solo domina,
obviamente, mas mantido no mesmo plano da orquestra, de forma equilibrada.
Esse aspecto foi bastante alterado no Classicismo de Haydn e Mozart. O concerto grosso
praticamente desapareceu, em detrimento da sinfonia - curiosamente, surgiu um gnero hbrido
denominado sinfonia concertante - e o concerto para solista ganhou a predileo do pblico. Como os
demais gneros clssicos, ele adotou a forma-sonata como padro, abandonando a fuga barroca.
esse tipo de concerto que se tornou comum, do Classicismo em diante. Vamos ver como ele
construdo.
MOVIMENTOS
Exatamente como a primitiva sinfonia, o concerto tem trs movimentos, no esquema rpido-lento-
rpido: um allegro inicial relativamente longo, um meditativo adagio e um leve e divertido rond final.
Primeiro movimento: o grande allegro inicial, escrito na forma-sonata, com algumas variaes.
O concerto clssico geralmente comea com a orquestra expondo todos os temas, preparando o
pblico para a entrada do solista, que os expe tambm. Mas Beethoven mudou isso, apresentando
o solista mais cedo como que de surpresa, e durante o Romantismo j no havia mais regra. O
desenvolvimento geralmente dramtico, com o solista claramente em conflito com a orquestra, o
que se mantm at a reexposio, onde ele finalmente obtm o controle da situao. Tal controle
atinge o clmax na grande cadncia do final, tocada sem o acompanhamento. A tradio manda que o
compositor deixe a cadncia livre para o instrumentista improvisar, mas como geralmente eram os
prprios compositores que estreavam suas obras, eles comearam a escrever as cadncias - que
fatalmente se tornavam padro. Em seguida, a apotetica coda, como se a orquestra finalmente se
curvasse ao poder do solista.
Segundo movimento: aps as tenses do primeiro movimento, segue um lrico e suave movimento
lento. Aqui no h regras, e a forma fica a critrio do compositor. Mas o normal que haja uma
espcie de reconciliao entre o solista e o orquestra, que nunca conviveram to harmoniosamente
como agora.
Terceiro movimento: o final , geralmente, um alegre rond que celebra o concerto. O clima de
descontrao e, muitas vezes, danante. Mesmo os compositores mais sisudos geralmente fazem os
concertos terminarem dessa maneira feliz.
Como em qualquer gnero, h as excees. O Concerto para piano no. 2 de Brahms a mais
comentada: quatro movimentos ao invs de trs. O Concerto para piano com a mo esquerda, de
Ravel, vai alm: composto para apenas uma mo, tem somente um movimento.
TEORIA MUSICAL
Cantata
A cantata uma espcie de oratrio de pequenas propores, para solistas vocais, coro e orquestra.
Cantatas se tornaram comuns na Alemanha do sculo XVIII e eram compostas muito freqentemente
para cerimnias e datas religiosas. Embora mantenha a estrutura do oratrio (rias e coros ligados
por recitativos), a cantata nem sempre conta uma histria. Ela tem um carter menos pico, e serve
mais para a difuso de conceitos morais e espirituais. Apesar de cantatas sacras serem muito mais
numerosas, existem tambm cantatas seculares, que homenageavam feitos de reis e prncipes.
O gnero tornou-se imediatamente ligado a Bach, que comps centenas delas (com destaque para as
BWV 4, 78, 80, 82, 140 e 147). Com sua morte, porm, os compositores foram gradualmente
deixando o gnero de lado e nenhuma cantata de peso foi composta em todo o sculo XIX. Apenas no
nosso sculo que a cantata voltou a interessar msicos como Carl Orff, autor da clebre Carmina
Burana, que tem a estranha denominao de "cantata cnica", Bartk (Cantata profana) e Schoenberg
(Um sobrevivente de Varsvia).
TEORIA MUSICAL
Cano
Uma cano nada mais que uma ria de existncia independente, ou seja, uma pequena obra para
voz solista e acompanhamento - que pode ser apenas o piano ou a orquestra sinfnica completa. O
lied (termo alemo muitas vezes usado como sinnimo de cano) surgiu no sculo XIX,
principalmente atravs de Schubert, e um gnero tipicamente romntico, lrico por natureza.
Muitas vezes os lieder (plural de lied) so agrupados em colees conhecidas como ciclos. Entre os
ciclos mais conhecidos esto Viagem de inverno e A bela moleira, de Schubert, Amores de poeta, de
Schumann, as Canes de Wesendonk, de Wagner, as Canes das crianas mortas e A cano da
terra, de Mahler, e As quatro ltimas canes, de Richard Strauss.
TEORIA MUSICAL
Bal
Bal msica posta em gesto. Danar uma das primeiras atividades humanas e, at o sculo XIII,
era parte essencial de qualquer pea musical, ao lado da letra. No existia msica sem poesia e sem
dana. Mas o bal como conhecemos hoje surgiu nas cortes italianos do Renascimento e foi
definitivamente consolidado no reinado de Lus XIV, na Frana, em meados de 1650. Passo importante
tambm foi dado no incio do sculo XIX, com a adio dos passos nas pontas dos ps e da tradicional
saia.
Musicalmente, todo bal estruturado em atos e cenas, como a pera, embora sejam comuns bals
em um s ato e de desenvolvimento mais fluido, sem maiores interrupes. Porm, fora dos teatros, a
msica de bal mais conhecida atravs das sutes. Elas so compilaes, para sala de concerto, das
cenas mais expressivas da verso levada ao palco. As sutes de bal no tm movimento nico - elas
so divididas em vrios movimentos, como a sute orquestral barroca. Cada um deles retrata uma ou
mais cenas do bal original.
O bal no era um gnero muito respeitado nos crculos musicais at o sculo XIX. Foram msicos
como Tchaikovsky (O quebra-nozes) e Delibes (Coppelia) que devolveram certa dignidade arte. No
incio do sculo XX, em grande parte graas aos Bals Russos de Sergei Diaghilev, o bal entrou
definitivamente na vanguarda. Debussy (Jeux), Ravel (Daphnis et Chlo), Falla (El amor brujo), Satie
(Parade) e Prokofiev (Romeu e Julieta) foram alguns dos compositores que se dedicaram ao bal.
Captulo importante da histria do bal cabe a Igor Stravinsky. Ele, atravs de sua parceria com os
Bals Russos, trouxe atravs do bal inmeras revolues de sua msica de vanguarda. A sagrao da
primavera, o maior escndalo da histria do teatro, e talvez a obra musical mais revolucionria de
todos os tempos, um bal.
TEORIA MUSICAL
Abertura
Existem dois tipos de abertura: abertura como preldio de uma pera ou de uma pea de teatro; e
abertura como uma pea independente usada no incio de um concerto (so comuns roteiros
compostos de uma abertura, um concerto e uma sinfonia) ou de um festival de msica. Tirando
esse aspecto puramente contextual, as aberturas so sempre peas orquestrais relativamente longas
que tm um tema mais ou menos definido.
Esse no exatamente um gnero programtico, j que no segue rigidamente uma histria ou outro
programa qualquer. Inclusive, a abertura tem uma preocupao formal que os poemas sinfnicos no
tm. Alguns exemplos mais tradicionais so escritos at em forma-sonata.
Mas uma abertura tambm no msica pura. Ela ocupa uma posio incmoda entre esses dois
conceitos - alis, conceitos bastante discutveis. At que ponto uma msica pura? At que ponto
uma msica simples transcrio de idias extra-musicais? Eis um debate que no parece ter fim.
Aberturas tratam um tema, uma histria, um sentimento, uma paisagem, o que for, de uma maneira
muito mais abrangente que um poema sinfnico. Elas se ocupam das linhas-gerais de uma idia,
sem se ater aos detalhes. como a sinopse de um filme.
Alis, este o papel que a abertura de pera tem: apresentar o clima da histria para o pblico.
sintomtico, pois, que muitas aberturas foram compostas apenas aps a concluso do restante da
pera. Vamos ver mais sobre elas na seo destinada pera em si.
Aberturas como peas de concerto perdem esse aspecto e so um pouco mais detalhadas nas idias
que apresentam. Mesmo assim no so poemas sinfnicos. Por esse lado programtico menos
desenvolvido e por seu certo formalismo, as aberturas atraram mais os compositores ditos
"passadistas", como Mendelssohn e Brahms, do que "futuristas", como Liszt.
Exemplos conhecidos de aberturas de concerto so as aberturas As hbridas e Ruy Blas, de

Mendelssohn, a Abertura festival acadmico e a Abertura trgica, de Brahms, a Abertura carnaval, de
Dvork, a Abertura pscoa russa, de Rimsky-Korsakov, a Abertura 1812, de Tchaikovsky, a Abertura
Helios, de Nielsen, e a Abertura Cockaign, de Elgar.
Os compositores da msica erudita

em todo o mundo, desde 1500
Sculo XVI
1507-1536 Boleyn, Anne
1510-1556 Clemens non Papa
1510-1586 Gabrieli, Andrea
1514-1562 Arcadelt, Jacob
1516-1565 Rore, Cipriano de
1521-1603 Mons, Philippe de
1532-1594 Lassus, Orlande de
1538-1574 White, Robert
ca.1540-1590 Casulana, Maddalena
1543-1623 Byrd, William
1548-1611 Victoria, Toms Luis de
1557-1603 Morley, Thomas
1558-1613 Gabrieli, Giovanni
1561-1613 Gesualdo da Venosa, Carlo
1562-1621 Sweelinck, Jan Pieterszoon
1563-1626 Dowland, John
1564-1612 Hassler, Hans Leo
1567-1643 Monteverdi, Claudio
ca.1570 - 1646 Aleotti, Raffaella
1571-1621 Praetorius, Michael
1582-1652 Allegri, Gregorio
1583-1625 Gibbons, Orlando
1583-1643 Frescobaldi, Girolama
1585-1672 Schtz, Heinrich
1586-1630 Schein, Johann Hermann
ca.1587-1640 Caccini, Francesca
1587-1654 Scheidt, Samuel
1592-1678 Jenkins, John
1592-1678 Jenkins, John
1596-1662 Lawes, Henry
1598-1653 Rossi, Luigi
Sculo XVII
1602-1676 Cavalli, Pier Francesco
ca.1602-1672 Chambonnires, Jacques
1603-1645 Lawes, William
1605-1674 Carissimi, Giacomo
1616-1667 Froberger, Johann Jakob
1619 - ca.1664 Strozzi, Barbara
1620-1704 Leonarda, Isabella
1632-1687 Lully, Jean-Baptiste
ca.1637-1707 Buxtehude, Dietrich
1644-1704 Biber, Heinrich Ignaz Franz
1649-1708 Blow, John
1653-1713 Corelli, Arcangelo
1653-1706 Pachelbel, Johann
1656-1728 Marais, Marin
1659-1695 Purcell, Henry
1660-1725 Scarlatti, Alessandro
ca.1666-1729 la Guerre, E.-Claude Jacquet de
1668-1733 Couperin, Franois
1671-1750 Albinoni, Tomaso
1678-1741 Vivaldi, Antonio
1681-1764 Mattheson, Johann
1681-1767 Telemann, Georg Philipp
1683-1764 Rameau, Jean-Philippe
1684-1750 Marcello, Alessandro
1685-1750 Bach, Johann Sebastian
1685-1757 Scarlatti, Domenico
1685-1759 Handel, George Frideric
1686-1739 Marcello, Benedetto
1686-1750 Wei, Silvius Leopold
1687-1762 Geminiani, Francesco
1692-1770 Tartini, Giuseppe
1694-1772 Daquin, Louis-Claude
1695-1764 Locatelli, Pietro
1697-1764 Leclair, Jean-Marie
1697-1773 Quantz, Johann Joachim
Sculo XVIII
1710-1778 Arne, Thomas
1710-1784 Bach, Wilhelm Friedemann
1710-1736 Pergolesi, Giovanni Battista
1711-1779 Boyce, William um
1713-? Grimani, Maria Margherita
1714-1788 Bach, Carl Philipp Emanuel
1714-1787 Gluck, Christoph Willibald
1715-1777 Wagenseil, Georg Christoph
1717-1757 Stamitz, Johann (Vater)
1719-1787 Mozart, Leopold
1723-1787 Anna Amalia, Prinzessin von Prussia
1724-1780 Maria Antonia Walpurgis
1732-1809 Haydn, Joseph
1735-1782 Bach, Johann Christian
1737-1806 Haydn, Michael
1739-1799 Dittersdorf, Karl Ditters von
1743-1805 Boccherini, Luigi
1744-1812 Martinez, Marianne von
1745-1785 Lombardini, Maddelena
1745-1801 Stamitz, Carl
1749-1801 Cimarosa, Domenico
1750-1825 Salieri, Antonio
1751-1802 Schrter, Corona
1752-1788 Reichardt, Juliane Benda
1752-1832 Clementi, Muzio
1756-1791 Mozart, Wolfgang Amadeus
1759-1824 Paradis, Maria Theresia von
1760-1842 Cherubini, Luigi
ca.1765 - 1814 Guest, Jane
1770-1827 Beethoven, Ludwig van
1770-1841 Carulli, Ferdinandi
1770-1836 Reicha, Anton
1775-1834 Boieldieu, Fran-Adrien
1778-1837 Hummel, Johann Nepomuk
1779-1826 Reichardt, Louise
1782-1871 Auber, Daniel-Franois Esprit
1782-1840 Paganini, Niccol
1782-1837 Field, John
1784-1859 Spohr, Louis
1786-1826 Weber, Carl Maria von
1789-1831 Syzmanowska, Maria Wolowska
1791-1864 Meyerbeer, Giacomo
1791-1833 Herld, Ferdinand
1792-1868 Rossini, Gioacchino
1796-1868 Berwald, Franz
1797-1828 Schubert, Franz
1797-1848 Donizetti, Gatano
Sculo XIX - 1a. metade

1801-1835 Bellini, Vincenzo
1801-1851 Lortzing, Albert
1802-1870 Briot, Charles-Auguste de
1803-1856 Adam, Adolphe
1803-1869 Berlioz, Hector
1804-1875 Farrenc, Louise Dumont
1804-1857 Glinka, Mikhail
1805-1877 Bertin, Louise
1805-1847 Hensel, Fanny Mendelssohn
1809-1847 Mendelssohn, Felix
1810-1858 Kinkel, Johanna
1810-1889 Puget, Losa
1810-1849 Nicolai, Otto
1810-1849 Chopin, Frdric
1810-1856 Schumann, Robert
1811-1887 Blahetka, Lopoldine
1811-1886 Liszt, Franz
1812-1883 Flotow, Friedrich von
1813-1883 Wagner, Richard
1813-1901 Verdi, Giuseppe
1815-1880 Lang, Josephine
1816-1875 Bennett, William Sterndale
1818-1893 Gounod, Charles
1819-1896 Schumann, Clara Wieck
1819-1880 Offenbach, Jacques
1819-1895 Supp, Franz von
1820-1881 Vieuxtemps, Henri
1821-1882 Browne, Augusta
1821-1910 Viardot, Pauline
1822-1890 Franck, Csar
1823-1892 Lalo, Edouard
1824-1896 Bruckner, Anton
1824-1884 Smetana, Bedrich
1825-1899 Strauss, Johann (Sohn)
1829-1894 Rubinstein, Anton
1829-1869 Gottschalk, Louis Moreau
1830-1907 Grandval, Marie de
1833-1887 Borodin, Alexander
1833-1897 Brahms, Johannes
1834-1886 Ponchielli, Amilcare
1835-1921 Saint-Sans, Camille
1836-1891 Delibes, Lo
1837-1910 Balakirev, Mili
1838-1875 Bizet, Georges
1838-1920 Bruch, Max
1839-1881 Mussorgsky, Modest
1840-1913 Bronsart, Ingeborg Starck von
1840-1911 Svendsen, Johan Severin
1840-1893 Tchaikovsky, Piotr Ilich
1841-1894 Chabrier, Emmanuel
1841-1904 Dvorak, Antonin
1842-1918 Boito, Arrigo
1842-1912 Massenet, Jules
1843-1907 Grieg, Edvard
1844-1931 Rogers, Clara Kathleen
1844-1908 Rimsky-Korsakov, Nikolai
1845-1924 Faur, Gabriel
1847-1907 Backer-Grondahl, Agathe
1847-1903 Holms, Augusta
1848-1918 Parry, Hubert
1850-1927 Le Beau, Luise Adolpha
Sculo XIX - 2a. metade

1851-1931 Indy, Vincent d'
1853-1917 Carreo, Teresa
1854-1921 Humperdinck, Engelbert
1854-1928 Janacek, Leos
1855-1899 Chausson, Ernest
1856-1945 Hopekirk, Helen
1857-1944 Chaminade, Ccile
1857-1919 Leoncavallo, Ruggero
1857-1934 Elgar, Edward
1858-1944 Smyth, Ethel
1858-1924 Puccini, Giacomo
1858-1931 Ysae, Eugne
1860-1909 Albniz, Isaac
1860-1911 Mahler, Gustav
1860-1956 Charpentier, Gustave
1860-1903 Wolf, Hugo
1861-1906 Arensky, Anton Stepanovich
1862-1918 Lehmann, Liza
1862-1918 Debussy, Claude
1862-1934 Delius, Frederick
1863-1945 Mascagni, Pietro
1864-1949 Strauss, Richard
1864-1920 Nepomuceno, Alberto
1865-1931 Nielsen, Carl
1865-1957 Sibelius, Jean
1865-1935 Dukas, Paul
1865-1936 Glasunov, Alexander
1866-1924 Busoni, Ferruccio
1866-1950 Cilea, Francesco
1866-1925 Satie, Eric
1867-1944 Beach, Amy
1867-1971 Lang, Margaret Ruthven
1867-1948 Giordano, Umberto
1867-1916 Granados, Enrique
1869-1937 Roussel, Albert
1869-1949 Pfitzner, Hans
1870-1948 Lehr, Franz
1871-1942 Zemlinsky, Alexander von
1872-1960 Alfvn, Hugo
1872-1915 Scriabin, Alexander
1872-1958 Vaughan Williams, Ralph
1873-1943 Rachmaninov, Sergei
1873-1916 Reger, Max
1874-1951 Schnberg, Arnold
1874-1935 Suk, Josef
1874-1934 Holst, Gustav
1874-1954 Ives, Charles
1875-1937 Ravel, Maurice
1876-1946 Falla, Manuel de
1877-1960 Dohnnyi, Ern
1878-1934 Schrecker, Franz
1879-1964 Mahler-Werfel, Alma
1879-1941 Bridge, Frank
1879-1936 Respighi, Ottorino
1880-1959 Bloch, Ernest
1881-1945 Bartk, Bla
1881-1955 Enescu, Georges
1882-1964 Howe, Mary
1882-1967 Kodly, Zoltn
1882-1971 Stravinsky, Igor
1883-1945 Webern, Anton von
1885-1935 Berg, Alban
1885-1965 Varse, Edgar 1886-1979 Clarke, Rebecca
1887-1979 Boulanger, Nadia
1889-1959 Villa-Lobos, Heitor
1890-1978 Canal, Marguerite
1890-1974 Martin, Frank
1890-1959 Martinu, Bohuslav
1890-1962 Ibert, Jacques
1891-1953 Prokofiev, Sergei
1892-1983 Tailleferre, Germaine
1892-1974 Milhaud, Darius
1892-1955 Honegger, Arthur
1893-1918 Boulanger, Lili
1893-1970 Schick, Philippina
1894-? Respighi, Elsa
1894-1973 Vorlov, Slva
1895-1982 Orff, Carl
1895-1968 Castelnuovo-Tedesco, Mario
1895-1963 Hindemith, Paul
1897-1955 Bauer, Marion
1897-1984 Sutherland, Margaret
1897-1957 Korngold, Erich Wolfgang
1898-1937 Gershwin, George
1898-1962 Eisler, Hanns
1899 Manziarly, Marcella de
1899 Zieritz, Grete von
1899-1963 Poulenc, Francis
1900-1991 Krenek, Ernst
1900-1990 Copland, Aaron
1900-1950 Weill, Kurt
Sculo XX
1901-1999 Rodrigo, Joaquin
1902-1983 Walton, William
1903-1986 Rainier, Priaulx
1903 Simon, Louise Marie
1903-1975 Blacher, Boris
1903-1978 Khatschaturian, Aram
1904-1987 Kabalewsky, Dimitri
1904-1975 Dallapiccola, Luigi
1905-1987 Poston, Elizabeth
1905-1963 Hartmann, Karl Amadeus
1905 Tippett, Michael
1906-1983 Lutyens, Elisabeth
1906 Talma, Louise
1906-1977 Williams, Grace
1906-1975 Shostakovich, Dimitri
1907 Maconchy, Elizabeth
1907-1993 Guarnieri, Mozart Camargo
1908-1992 Messiaen, Oliver
1909-1969 Bacewicz, Grazyna
1909 Maric, Ljubica
1912-1990 Glanville-Hicks, Peggy
1912 Pentland, Barbara
1912-1992 Cage, John
1912 Franaix, Jean
1913 Fine, Vivian
1913-1976 Britten, Benjamin
1913-1994 Lutoslawski, Witold
1915 Koellreutter, Hans-Joachim
1917-1995 Yun, Isang
1918-1990 Bernstein, Leonard
1918 Einem, Gottfried von
1918-1970 Zimmermann, Bernd Alois
1919-1994 Haubenstock-Ramati, Roman
1920-1973 Maderna, Bruno
1922 Xenakis, Iannis
1923 Ligeti, Gyrgy
1924 Kelemen, Milko
1924-1990 Nono, Luigi
1925 Berio, Luciano
1925 Boulez, Pierre
1925 Schuller, Gunther
1926 Jolas, Betsy
1926 Zechlin, Ruth
1926 Brown, Earle
1926 Kurtg, Gyrgy
1926 Henze, Hans Werner
1926-1987 Feldman, Morton
1928 Musgrave, Thea
1928 Stockhausen, Karlheinz
1929 Crumb, George
1930 Van de Vate, Nancy
1930-1996 Takemitsu, Toru
1931 Gubaidulina, Sofia
1931 Kagel, Mauricio
1932 Oliveros, Pauline
1933 Penderecki, Krzysztof
1933 Grecki, Henryk
1934 Matthus, Siegfried
1934-1998 Schnittke, Alfred
1936 Reich, Steve
1936 Reimann, Aribert
1936 Zender, Hans
1937 Glass, Philip
1938 Tower, Joan
1939 Fowler, Jennifer
1939 Kolb, Barbara
1939 Lockwood, Annea
1939 Zwilich, Ellen Taaffe
1941 Hays, Doris
1941 McLeod, Jennifer
1941 Whitehead, Gillian
1942 Monk, Meredith
1943 Ptaszynska, Marta
1944 Bauld, Allison
Sculo XX - Ps-guerra:
1947 La Barbara, Joan
1947 LeFanu, Nicola
1947 Neschling, John
1949 Martinez, Odaline de la
1950 Firsova, Elena
1952 Rihm, Wolfgang
1953 Dinescu, Violeta
1953 Hlszky, Adriana
1954 Weir, Judith
Msicos para trocar lmpadas...
Quantos violistas so necessrios para se trocar uma lmpada?

Todos os que estiverem presentes vo se oferecer e prestar ajuda uns aos
outros. Afinal, eles no esto fazendo nada mesmo.
Quantos maestros so necessrios para se trocar uma lmpada?

No se sabe, ningum nunca prestou ateno nisto antes.
Quantos crticos de arte so necessrios para se trocar uma lmpada?
Eles no sabem como se troca uma lmpada, mas com certeza vo achar
muitos defeitos na forma como voc o fizer.
Quantos violinos spalla so necessrios para se trocar uma lmpada?

Um spalla jamais vai se dignar a trocar uma lmpada, afinal ele afinou
todas as lmpadas antes e estava junto com o maestro: se a lmpada no
entrou, isso problema dela. Alis, ele j havia comentado com o maestro
a respeito da qualidade das lmpadas da orquestra.
Quantos contrafagotistas so necessrios para trocar uma lmpada?

Se voc precisar de mais do que um, vai ficar no escuro.
Quantos percussionistas so necessrios para se trocar uma lmpada?

Nenhum, pois eles no fazem a menor idia de onde esto, quanto mais a
lmpada.
Quantos trompistas so necessrios para se trocar uma lmpada?

Pelo menos dois:
- Psiu (sussurro), onde est a lmpada que queimou?
- No sei, mas acho que estvamos h pouco na letra "F".
Quantos obostas so necessrios para se trocar uma lmpada?

Apenas um, mas ele vai preferir usar lmpadas feitas por ele mesmo.
Quantos violoncelistas so necessrios para se trocar uma lmpada?

Nenhum vai se prontificar. Ele vai preferir ficar na sua, no se envolver,
antes que algum sugira troc-lo, ao invs da lmpada.
Quantos contrabaixistas so necessrios para se trocar uma lmpada?

Como a lmpada queimou muito depressa, eles ainda esto confusos e no
perceberam o porqu de estar escuro.
Quantos editores so necessrios para se trocar uma lmpada?

Apenas um, mas, na verdade, quem vai trocar a lmpada voc mesmo,
ele apenas vai dizer onde est a escada, a caixa com as lmpadas novas,
como voc deve abrir a escada e tirar a lmpada da embalagem. E ainda
vai fazer com que voc seja muito grato a ele por isso.
Quantos primeiros violinos so necessrios para se trocar uma lmpada?

E o que voc est fazendo a que ainda no trocou?
Quantas violas-da-gamba so necessrias para se trocar uma lmpada?

Naquele tempo no existiam lmpadas, por que no usamos velas, assim
ficar mais fiel ao original.
Quantos flautistas so necessrios para se trocar uma lmpada?
Um, mas no tenha pressa, porque ele vai colocar a lmpada para fora e
para dentro do soquete vrias vezes at achar que est bom.
Quantos segundos-violinos so necessrios para se trocar uma lmpada?

Um, mas ele vai protestar porque sempre fica com a parte menos
importante, e que os primeiros violinos tambm deveriam trocar umas
lmpadas de vez em quando.
Quantas harpistas so necessrias para trocar uma lmpada?

Trs, enquanto uma troca a lmpada as outras duas falam mal da sua
tcnica.
Quantos compositores so necessrios para se trocar uma lmpada?

Um, mas somente aps esgotadas as enormes possibilidades expressivas
da escurido.
Quantos pianistas acompanhadores so necessrios para trocar uma

lmpada?
Ele vai achar melhor esperar, pois quem sabe a lmpada entre no
compasso seguinte.
Quantos copistas so necessrios para se trocar uma lmpada?

Um s, mas certifique-se de que ele no colocou de volta a lmpada
queimada por engano.
Quantos clarinetistas so necessrios para se trocar uma lmpada?

Apenas um, mas ele vai querer uma caixa cheia de lmpadas novas para
escolher a melhor.
Quantas sopranos so necessrias para trocar uma lmpada?

Nenhuma, isso trabalho para o acompanhador.
Quantos trombonistas so necessrios para trocar uma lmpada?

Todos os que estiverem por perto. Eles vo se reunir e, aps um deles
trocar a lmpada, vo a um bar para comemorar o resultado. E viva as
lmpadas!
Quantos tubistas so necessrios para trocar uma lmpada?

Nenhum. Ele vai solidarizar-se com a lmpada, afirmando que uma
situao muito triste e j aconteceu com ele.
Quantos arquivistas so necessrios para se trocar uma lmpada?

Quatro. Um tenta colar a lmpada velha com durex, outro procura no
catlogo de lmpadas, dando preferncia quelas que vm com partes
separadas e o terceiro vai ver na ECAD quais as implicaes legais da
troca. O ltimo fica repetindo "eu disse que isso ia acontecer!".
Quantos produtores so necessrios para se trocar uma lmpada?

No sei, o que voc acha?
Quantos tecladistas so necessrios para se trocar uma lmpada?

melhor no pedir, pois ele vai querer uma lmpada digital, importada,
modelo EXP-3-Y-400, que custa $5430 dlares e 45 cents, mais o imposto.
Quantas mezzo-sopranos so necessrias para trocar uma lmpada?

Nenhuma. Ela vai cair em prantos ao saber da triste sorte da pobre
lmpada queimada.
Quantos violonistas so necessrios para trocar uma lmpada?

Cinco. Um troca a lmpada enquanto os outros quatro observam e dizem:
"puxa, acho que eu tambm consigo fazer isso".
Quantos trompetistas so necessrios para se trocar uma lmpada?

"Fui eu que entrei errado?" ou "Agora eu sou obrigado a saber da parte das
lmpadas tambm?!"
Quantos 'Thrministas' ou 'Ondes-martenistas' so necessrios para se

trocar uma lmpada?
Nenhum. Eles tm medo de chegar perto de equipamentos eltricos.
Quantos violinistas so necessrios para se trocar uma lmpada?

Provavelmente voc no vai achar nenhum. Quando as luzes acabaram,
eles acharam que no haveria mais ensaio, arrumaram suas coisas e
foram embora.
Quantos fagotistas so necessrios para se trocar uma lmpada?

Esses voc encontra, porque eles ainda estaro desmontando seus
instrumentos e limpando chaves com papel de cigarro.
Quantos solistas so necessrios para se trocar uma lmpada?

melhor no pedir-lhes, porque ou vo recusar-se de forma indignada,
dizendo que so eles que devem brilhar ou que se a lmpada queimada
no era a deles, que pouco importava. Alm disso, se um solista aceitar,
pode ser que ele no queira descer da escada depois.
Quantos pianistas so necessrios para se trocar uma lmpada?

Nenhum pianista vai aceitar fazer alguma coisa que pode ser feita com
apenas uma das mos.
Quantos cornes-ingleses so necessrios para se trocar uma lmpada?
Nenhum vai querer, afinal, eles j tm que trocar de instrumento, ningum
nunca falou nada sobre trocar lmpadas.
Quantos saxofonistas so necessrios para se trocar uma lmpada?

Esquea. Provavelmente ele vai querer trocar por uma lmpada prpura -
arroxeado, para "dar um clima".
Quantos organistas so necessrios para se trocar uma lmpada?

J estava na hora de arrumar uma lmpada melhor. Desta vez que seja
uma lmpada com trs manuais e pedaleira de duas oitavas e meia, seno
eu prefiro a queimada.
Quantos musiclogos so necessrios para se trocar uma lmpada?

Uns dez. Dois deles devem registrar todas as atividades realizadas pela
lmpada que ser trocada, mais quatro para catalogar o resultado obtido
pelos dois primeiros, enfatizando a historicidade dessas informaes. Um
musiclogo dever verificar a autenticidade da lmpada nova e certificar-se
de suas contribuies. Todo o processo dever ser registrado e publicado
nos anais da Sociedade Brasileira de Musicologia.
Frases clebres (a maioria com autenticidade comprovada):
Eu no pretendo confundir vocs mais do que o necessrio."

(o maestro)
Por favor, no me sigam."

(o maestro)
Acho que o problema aconteceu quando eu estava no compasso 143 e as

trompas no compasso 158."
Hmm. Este sustenido no um acidente. Me parece que ele estava aqui

de propsito."
Afinal, o senhor quer o f alto ou baixo?"

(o primeiro flautista, para o maestro)
Eu sabia que no ia dar certo, mas no pensei que fosse dar errado."
(o maestro)
Na verdade, eu s consegui entender isso depois de ensinar muitas
vezes"
(o professor de msica)
Se o intrprete no disser 'hein?!', sua composio ainda no est boa."
O problema que eu s consigo ler prima-vista uma vez apenas."
Em uma semicolcheia cabem duas fusas, aproximadamente."
Depois de uma anacrusa quase sempre existe um cluster."
Ns terminamos a pea juntos, mas o segundo obo quis continuar..."
Eu fao as notas de cima e voc faz as notas de baixo. Ou vice versa. Se

existe uma pausa em baixo, voc faz, ou melhor, no faz. No d para
explicar isso de um jeito mais simples."
(o primeiro clarinete para o segundo)
Voc no pode perder a conta dos compassos em hiptese alguma, mas

se perder tambm no tem importncia."
(o spalla)
Achei que no tinha problema terminar antes, uma vez que eu j tinha
comeado antes."
Mas eu nem sabia que existia essa nota no meu instrumento."
Eu prefiro as canas francesas, porque as palhetas ficam com um gosto

melhor."
(Fagote)
Sou eu?"
(Primeiro trumpete, quebrando o silncio de uma pausa geral)
Acabou?"
(O mesmo trumpetista, aps o tutti final)
Contraponto
ontraponto a arte de escrever melodias que so executadas simultaneamente,

em vozes separadas, de forma que todas sejam ouvidas em conjunto, mantendo igualmente
sua independncia uma em relao s outras.
O nome "contraponto" deriva da expresso latina punctus contra punctus, nome da tcnica
que consistia em escrever para cada nota (punctus) de uma dada melodia (o cantus firmus)
uma segunda nota para a melodia em contraponto.
O incio do contraponto est associado prtica do canto em conjunto, que, a partir de

tentativas de adaptao das melodias aos cantores comeando do unssono (a monodia),
passando em seguida para o canto em oitavas e mais tarde em quintas paralelas, chegou ao
uso de outros intervalos e de melodias independentes para as vozes, o que constitui a
polifonia.
Embora a prtica contrapontstica seja originalmente aplicada ao canto, ela igualmente

empregada a obras instrumentais, com um aumento de generalidade. Geralmente estuda-se
o contraponto de duas, trs ou quatro vozes. No entanto, os mesmos princpios permanecem
vlidos para um nmero maior de vozes.
Exemplo de contraponto: "nota contra nota"
(C) 1998 Bruno Basseto
Disposio das Vozes
mpregam-se no contraponto, usualmente, at quatro vozes, denominadas por sua

tessitura, conforme as figuras seguintes.
Soprano Contralto
Tenor Baixo
Estaremos chamando a voz mais aguda de soprano e a mais grave de baixo,

independentemente de sua tessitura ou do nmero de vozes presentes. Estas so as vozes
mais importantes, devendo ser levadas em maior considerao.
A separao entre duas vozes vizinhas no deve ultrapassar a oitava - ou no mximo uma
dcima (oitava mais tera) - com a exceo do baixo.
Consonncias e Dissonncias
ois sons pertencentes a duas vozes soando em conjunto criam uma sensao
auditiva que pode ser de consonncia ou de dissonncia. Tal propriedade est associada ao
intervalo pelo qual os sons esto separados. H dois tipos de consonncias: as consonncias
perfeitas e as imperfeitas. So considerados consonncias perfeitas os intervalos de oitava e
de quinta justas; as consonncias imperfeitas so as teras e as sextas (maiores ou
menores). Os demais intervalos - segundas, quartas e stimas - so chamados dissonncias.
Consonncias Perfeitas
Consonncias Imperfeitas
Dissonncias
O uso de dissonncias no contraponto cria tenso e uma expectativa de resoluo, e,

portanto, ele de grande interesse. No entanto, as dissonncias devem ser tratadas com
bastante cuidado.
Cruzamentos de Vozes
o se devem cruzar as vozes, mudando a sua disposio entre soprano e

contralto ou entre contralto e tenor ou ainda entre tenor e baixo, pois isto prejudica a
percepo das melodias das vozes.
ouvido como sendo
Casos especiais de cruzamentos so aceitos quando este tipo de confuso no ocorre, por
exemplo em casos com desenhos meldicos muito claros ou com grande contraste meldico
entre as vozes (uma das vozes mantm-se sem movimento meldico, por exemplo).
Outros tipos de relaes entre as vozes podem causar a sensao de cruzamentos, como a
excessiva aproximao de duas vozes num intervalo de segunda ou unssono. Nestes casos
melhor proceder as vozes por movimento oblquo aps o cruzamento.
O aparecimento do mesmo som em duas vozes em instantes consecutivos tambm deve

ser evitado:
Evitem-se tambm sons consecutivos que guardem entre si intervalos de segundas.
Aspectos Meldicos
ara se escrever melodias interessantes para o contraponto algumas sugestes so

teis.
Saltos maiores do que a tera devem ser usados com cuidado, procurando-se compensar
com movimento na direo contrria a intervalos prximos (preferencialmente graus
conjuntos).
Errado Correto
Saltos de intervalos aumentados ou diminutos (especialmente a quarta aumentada ou

trtono) e intervalos de stima no devem ser empregados. Sua utilizao como
extremidade de movimento meldico (saltos compostos) tambm no produz bons
resultados.
Errado
Melhor
Evitem-se saltos na mesma direo e a repetio de sons ou grupos de sons.
Evite arpejar acordes, pois isso torna a voz um acompanhamento das demais.
estudo do contraponto normalmente dividido em cinco espcies com caractersticas

prprias. Cada espcie estuda uma determinada caracterstica de combinao de vozes. No
caso de contraponto prtico, em composio, temos uma mistura dos tipos de contraponto
no decorrer da obra.
Primeira Espcie
Um som contra um som (homofonia), forma original do contraponto...

Segunda Espcie
Um som contra dois sons, uma voz ganha mobilidade rtmica...
Terceira Espcie
Um som contra um grupo de sons (geralmente quatro) - floreios, ornamentos ou

cambiatas...
Quarta Espcie
Sincopado, vozes que se movimentam sempre em tempos diferentes...
Quinta Espcie
Forma prtica de contraponto, combinando todas as anteriores...
Tratamento da Dissonncia
existncia de uma dissonncia impe um conflito ou tenso entre duas vozes, a

qual pode ser interessante para assegurar a independncia das vozes e aumentar o interesse
da obra, criando maior versatilidade meldica. No entanto, a tenso deve ser resolvida
apropriadamente a fim de manter as vozes soando harmoniosamente em conjunto.
Uma dissonncia deve ser precedida por uma consonncia e sucedida por outra - a sua
resoluo...
Errado Certo
A dissonncia deve acontecer sobre os tempos fracos (segundo tempo binrio, segundo e
terceiro tempos ternrios) do compasso ou diviso mtrica, devendo sempre ser resolvida
na direo do salto, movendo-se por graus conjuntos...
Errado
Certo
Errado
A dissonncia pode acontecer sobre o tempo forte, por movimento oblquo de uma das
vozes no contraponto de quarta espcie. Nesse caso, ela deve ser resolvida por grau
conjunto descendente da voz sincopada...
Certo Errado
Contraponto a Trs Vozes

o contraponto a trs vozes surge a possibilidade de escreverem-se acordes
(trades), que so a base da tonalidade. Algumas particularidades decorrentes disso devem
ser observadas para o correto tratamento do contraponto a trs vozes.
Acordes da tonalidade de d maior
Quando temos cada uma das notas da trade em uma voz do contraponto dizemos que
temos uma harmonia completa. Caso contrrio teremos uma harmonia incompleta.
Harmonia Completa Harmonia Incompleta
Quase sempre no possvel sucederem-se harmonias completas por problemas de

paralelismos e cruzamentos de vozes, o que resulta, na prtica, em uma sucesso de
harmonias completas e incompletas.
Nos acordes incompletos uma nota do acorde original encontra-se duplicada; o melhor
som para ser duplicado escolhe-se com base na srie harmnica : de preferncia a
fundamental, depois a quinta e, finalmente, a tera do acorde.
Melhor Bom Pior
No comeo do contraponto convm utilizar uma harmonia completa. Na sua finalizao

utiliza-se uma harmonia completa do V grau ou do VII grau em sua primeira inverso
seguida do acorde do I grau, incompleto, com a fundamental dobrada no soprano e sem a
quinta.
Na progresso das trs vozes cuide para que o tratamento das dissonncias entre cada
voz superior e o baixo seja correto. Dissonncias entre as vozes superiores so tratadas
mais flexivelmente. Note que isto vai implicar evitarem-se acordes na segunda inverso.
Notas estranhas ao acorde devero ser tratadas como se fossem dissonncias (frmula da
nota de passagem ou retardo).
Cuidado com oitavas e quintas ocultas entre a voz soprano e o baixo. Oitavas e quintas
paralelas entre quaisquer vozes tambm devem ser evitadas, principalmente entre as vozes
superiores
armonia o estudo das funes dos graus da escala e de seu inter-

relacionamento, procurando estabelecer a tonalidade.
Existem trs funes harmnicas, a tnica - o repouso da tonalidade - e as duas que se

opem tnica, a subdominante e a dominante.
Cada som da escala chamado grau e relaciona-se a uma destas trs funes.
O primeiro grau sempre tem funo de tnica. A subdominante ocupa o quarto grau e a
dominante o quinto. Note-se que tanto a dominante como a subdominante encontram-se
distncia de uma quinta justa da tnica.
Os demais graus podem relacionar-se com estas funes de acordo com um contexto
harmnico.
O mecanismo da tonalidade baseia-se na afirmao da tnica, que se faz atravs do

afastamento e retorno a ela (T S T, T D T, T S D T, etc).
Acordes Perfeitos ou Trades
m acorde um conjunto de sons que podem ser dispostos em uma seqncia de

teras.
Podem ser escritos em teras:
Chama-se trade ou acorde perfeito aquele formado por trs sons: sua fundamental, sua
tera e sua quinta.
H quatro tipos de acordes perfeitos:
Acorde perfeito maior, formado por uma tera maior e quinta justa (ou seja, uma tera
maior seguida por uma tera menor);
Acorde perfeito menor, formado por uma tera menor e quinta justa (ou seja, uma tera
menor seguida por uma tera maior);
Acorde perfeito diminuto, formado por uma tera menor e quinta diminuta (ou seja, duas
teras menores consecutivas);
Acorde perfeito aumentado, formado por uma tera maior e quinta aumentada (ou seja,
duas teras maiores consecutivas).
Os dois primeiros so acordes consonantes, enquanto que os ltimos so dissonantes, os
quais precisam ser resolvidos num acorde consonante.
Pode-se resumir a construo de acordes perfeitos com a tabela:
Acorde Tera Quinta (Segunda Tera)

Maior Maior Justa Menor
Menor Menor Justa Maior
Diminuto Menor Diminuta Menor
Aumentado Maior Aumentada Maior
Inverses
s acordes perfeitos podem ter trs disposies, dependendo do som que se

encontra no baixo: posio fundamental, primeira inverso e segunda inverso.
Estando a trade em posio fundamental, a nota que se encontra no baixo a

fundamental do acorde.
Este acorde apresenta-se como uma tera e uma quinta, sendo chamado tambm acorde de
quinta, podendo ser representado pelo nmero 5.
Na primeira inverso a tera do acorde aparece no baixo:

Apresenta-se como uma tera e uma sexta, sendo tambm chamado de acorde de sexta,
sendo representado pelo nmero 6.
A segunda inverso traz a quinta do acorde no baixo:
Ele caracteriza-se por uma quarta e uma sexta, o que lhe d o nome de acorde de quarta e
sexta, representado pelo nmero .
Note-se que o que caracteriza a inverso o som do baixo, independentemente da

disposio das vozes superiores. Assim os acordes
Esto todos na primeira inverso.
Note-se tambm que, independentemente da inverso em que est o acorde, sempre sua
fundamental que determina sua funo harmnica.
A tabela seguinte resume as inverses para os quatro tipos de acordes perfeitos:
Maior
Menor
Diminuto
Aumentado
Disposio dos Acordes
ormalmente nos estudos de Harmonia utilizam-se quatro vozes, o que significa

que se devem utilizar acordes de quatro notas, tornando possvel o uso de ttrades e
obrigando a duplicao de uma das notas do acorde perfeito.
usual duplicar-se a fundamental ou a quinta do acorde, nesta ordem de preferncia. A

tera pode ser ocasionalmente duplicada, em ocasies em que se deseja enfatizar a funo
do grau correspondente tera.
Os acordes podem ser dispostos em posio aberta ou fechada. Na disposio fechada as

trs vozes superiores esto separadas no mximo por intervalo de quarta, enquanto que os
acordes abertos podem ter as vozes superiores separadas por intervalos de quintas ou
sextas.
Note-se que o baixo pode situar-se a qualquer distncia das demais vozes do acorde.
Posio Posio
fechada aberta
O som do acorde que ocupa a voz soprano (mais agudo) tem posio de destaque e, por
essa razo tem importncia meldica. Este som vai determinar a posio meldica do
acorde.
Posio meldica
fundamental
Posio meldica
de tera
Posio meldica
de quinta
Acordes de Stima ou Ttrades
s ttrades ou acordes de stima so formadas por trs teras consecutivas, ou

seja, quatro sons diferentes, a fundamental, sua tera, sua quinta e sua stima.
Existem sete tipos de ttrades, conforme mostrado na tabela seguinte.
Maior com stima maior
Maior com stima menor
Menor com stima maior
Menor com stima menor
Diminuto com stima menor
Diminuto com stima diminuta
Aumentado com stima maior

semelhana dos acordes perfeitos, as ttrades possuem trs inverses, sendo a disposio
fundamental indicada por 7; a primeira inverso, chamada acorde de quinta e sexta, por ;
a segunda inverso, chamada acorde de quarta e tera, indica-se por ; e a terceira
inverso, o acorde de segunda, representa-se pelo nmero 2.
Algumas ttrades tm nomes especiais, sendo que o acorde maior e stima menor chama-se
acorde de stima de dominante, e o acorde diminuto com stima menor chamado acorde
de stima de sensvel. Alguns costumam chamar o acorde diminuto com stima diminuta de
ttrade diminuta.
Acordes de Nona
m acorde formado por quatro teras chamado acorde de nona:
O acorde de nona um acorde de cinco sons, no podendo portanto ser representado

completamente em harmonia a quatro vozes. Assim, uma de suas notas precisa ser omitida.
Em geral, a quinta do acorde de nona omitida, mas tambm possvel omitir a sua stima.
Um acorde de stima, diminuto e com stima menor, pode ser chamado de "acorde de nona
menor", do qual considera-se que foi suprimida a nota fundamental. Isso se aplica quando a
nota fundamental excluda for a dominante da tonalidade na qual o acorde se resolve.
No ltimo exemplo, a nota l no existe no acorde de stima, mas considerada como

sendo a fundamental de um acorde de nona.
Para se construir acordes de nona, algumas dicas so teis:
Procure manter a nona afastada da nota fundamental:
Ruim Bom
Procure manter a nona acima da stima:
Ruim Bom
Os acordes de nona possuem as inverses:
Observe que o ltimo acorde viola a regra da ordem entre a stima e a nona, por isso
preferiu-se excluir a stima.
Acordes e suas funes harmnicas
funo harmnica que um acorde ir desempenhar vai depender dos graus da

tonalidade dos quais ele constitudo.
Um acorde construdo sobre o primeiro grau ter a funo de tnica, indicado por T.
O acorde construdo sobre o quarto grau da escala tem a funo de subdominante,

indicada por S.
O acorde sobre o quinto grau da escala ter, analogamente, a funo de dominante,

indicada por D.
No modo maior, os trs acordes citados so maiores, enquanto que no modo menor os dois
primeiros so menores e a dominante, maior.
As funes dos demais acordes que podem ser construdos dependem de sua semelhana
com estes trs, conforme esquematizado a seguir para o modo maior,
e para o modo menor,
Onde as notas pintadas de azul so as notas do acorde de tnica, as vermelhas da

subdominante e finalmente as amarelas a dominante. Observe que os demais acordes
possuem notas pertencentes a acordes de funes diferentes.
No modo menor utilizamos a escala menor harmnica , pois o stimo grau deve ser
aumentado de meio tom, funcionando como sensvel, para que o acorde sobre a dominante
seja maior. Em muitas passagens utiliza-se a escala menor meldica para evitar-se o
salto de segunda aumentada imposto entre o sexto e o stimo graus da escala harmnica.
Destes esquemas conclumos que o segundo, terceiro e sexto graus podem ter funes
diferenciadas, pois relacionam-se com duas funes diferentes.
O segundo grau usualmente tem funo de subdominante, indicado como SII. Ele pode,
tambm, ser usado num contexto de dominante, sobretudo se for alterado em sua tera
(chamado dominante de dominante);
O sexto grau geralmente possui a funo de tnica, indicando-se Tvi; ele pode substituir a
tnica na concluso de cadncias no modo maior, nas chamadas cadncias evitadas ou
enganosas;
O terceiro grau pode ser utilizado em um contexto de tnica (TIII) ou, por incluir a
sensvel, de dominante;
O acorde no stimo grau sempre dominante, pois assemelha-se ao acorde de stima de

dominante, sem a nota fundamental. Como um acorde diminuto, e, portanto, dissonante,
deve ser tratado com critrio. Ele particularmente til em modulaes. Indica-se Dvii ou
acorde de sensvel.
Encadeamento de acordes
sucesso de um acorde a outro deve ser considerada como a movimentao

meldica de cada uma das vozes cujos sons constituem os dos acordes em sucesso. Para
obter um bom resultado sonoro algumas idias so teis.
Os acordes que se encadeiam podem ter sons comuns: acordes que se encontram distncia
de uma quarta ou quinta (um som comum) ou ainda uma tera ou sexta (dois sons comuns);
acordes em graus conjuntos no tm sons comuns.
Quando os sons que so comuns aos dois acordes permanecem imveis na sucesso
dizemos que o encadeamento harmnico. Quando todos os sons do acorde se
movimentam o encadeamento dito meldico.
Harmnico Meldico
Deve-se observar, para as vozes que se movimentam:
As vozes no devem afastar-se entre si por mais do que uma oitava, com exceo do
baixo;
No ultrapassar o intervalo de quinta justa em saltos nas vozes, com a exceo do

intervalo de oitava;
Evitar saltos de intervalos maiores do que a tera nas vozes superiores;
Evitar paralelismos de quintas, oitavas e unssonos entre quaisquer vozes; tais

paralelismos so tolerveis quando ambos os acordes possuem a mesma funo harmnica;
Melhor
No mover todas as vozes conjuntamente na mesma direo;
Evitar quintas e oitavas ocultas entre baixo e soprano;
No usar saltos de intervalos aumentados (quarta aumentada; segunda aumentada nas

escalas harmnicas - usar escala natural ou meldica como soluo);
Normalmente quando a sensvel (VII grau) faz parte do acorde ela ascende um semitom
tnica, mas, eventualmente, sobretudo nas vozes internas, ela pode executar outros
movimentos (geralmente volta ao quinto grau);
Melhor
Analogamente, quando o acorde possui stima ou nona, geralmente so resolvidas por

movimento descendente;
Utilize acordes de sexta para tornar a melodia do baixo mais interessante, para modificar
a disposio do acorde original ou ainda para harmonizar saltos maiores do que a tera na
melodia do soprano, mas evite sucesso de dois acordes de sexta.
O acorde de quarta e sexta pode ser utilizado para melhorar a melodia do baixo, mas
sempre como um acorde de passagem, encadeando-se harmonicamente e movendo o baixo
por graus conjuntos, como no exemplo, muito comum na literatura:
Cadncias
ara a Harmonia, a principal finalidade das cadncias a afirmao da
tonalidade; assim, a cadncia uma seqncia que introduz a tnica.
As cadncias tm grande importncia meldica e estrutural, funcionando como pontuaes

no fraseado meldico. Desta maneira, pode-se pensar as cadncias como concluses de um
pensamento harmnico.
Cadncias Autnticas
Uma cadncia autntica corresponde ao afastamento da tnica dominante e o retorno a

ela, seguindo, portanto, a frmula T-D-T ou I-V-I.
As cadncias autnticas podem ser perfeitas ou imperfeitas. Cadncias perfeitas tm os

acordes em posio fundamental, a tnica resolvida no tempo forte e em posio meldica
de fundamental; se alguma destas condies no est satisfeita, a cadncia imperfeita.
Cadncias perfeitas autnticas produzem sensao de finalizao, sendo utilizadas
geralmente na concluso de obras musicais.
Perfeita Imperfeita
O acorde de dominante pode ser um acorde de stima, a qual geralmente desce uma
segunda menor resolvendo-se na tera do acorde de tnica.
Cadncias Plagais
Seguem a frmula T-S-T ou I-IV-I, sendo formas fracas de apresentao da tnica.

Tambm so classificadas em perfeitas e imperfeitas.
Perfeita Imperfeita
Cadncias Compostas
As cadncias compostas so as mais completas formas de apresentao da tonalidade
porque incluem as trs funes harmnicas, na forma T-S-D-T.
Observe-se que a dominante aparece sempre no tempo fraco e sua resoluo na tnica no
tempo forte seguinte.
Uma forma mais sofisticada da cadncia composta inclui o primeiro grau em sua segunda
inverso entre a subdominante e a dominante.
Note que, neste exemplo, o acorde sobre o primeiro grau duplica a quinta, tendo funo de
dominante, tendo o baixo comum com esta. Este acorde chama-se acorde de quarta e sexta
de cadncia, representado s vezes por K .
Semicadncias ou Cadncias Incompletas
So as suspenses sobre o dominante (semicadncia autntica) ou subdominante

(semicadncia plagal), sem o esperado retorno tnica. Representam uma interrupo do
raciocnio harmnico, indicando sua posterior continuidade.
Toda seqncia musical que se encerra com uma cadncia ou semicadncia denomina-se
frase.
Cadncias Enganosas
Quando, aps o aparecimento da dominante no se segue o primeiro grau mas o sexto grau
fundamental temos uma cadncia enganosa. Essa suspenso muitas vezes usada para
prolongar o pensamento harmnico.
Acordes secundrios
s acordes que no esto construdos sobre o primeiro, quatro e quinto graus so

chamados secundrios, e podem ser utilizados de formas criativas para melhorar o
desenvolvimento harmnico de uma idia musical
O segundo grau
Usado com funo de subdominante, podendo substituir ou suceder o IV grau ou ainda o

VI grau. Geralmente precede o V grau (dominante), com a vantagem de ligar-se a este
harmonicamente tornando a sucesso mais suave. Duplicam-se no acorde geralmente a
fundamental ou a tera.
No modo menor este um acorde diminuto, mas tambm pode ser empregado com a
mesma finalidade, sempre na primeira inverso.
O terceiro grau
geralmente empregado para harmonizar a sensvel quando esta encontra-se na melodia e
fora de uma concluso de cadncia. Sua funo no caso de tnica, sucedendo o acorde do
I grau. Geralmente o sucede a subdominante.
Na escala menor harmnica este acorde pouco utilizado por ser um acorde aumentado. No
entanto, ele utilizado da mesma forma para harmonizar o stimo grau natural (escalas
menores naturais). Na escala menor natural este acorde tem a funo de tnica, sendo, no
entanto, maior. Na verdade, ele corresponde relativa maior da tonalidade.
O sexto grau
empregado como substituto da tnica nas cadncias enganosas. comum tambm o seu
uso como prolongamento da tnica, com a qual liga-se harmonicamente., podendo segui-lo
o IV, V ou II graus.
No modo maior este acorde representa a sua relativa menor.
O stimo grau
No modo maior e menor harmnico sempre funciona como dominante, substituindo-a ou

precedendo-a nas cadncias, geralmente na primeira inverso.
Ele normalmente considerado como sendo um "acorde de stima" sobre o quinto grau,
sem a nota fundamental. Caso ele inclua a stima, ento considerado um "acorde de
nona", no qual falta a nota fundamental.
O modo menor oferece a versatilidade do uso da escala menor natural, onde o VII grau
deixa de ser diminuto, passando a ser maior (na verdade corresponde dominante da
relativa maior).
Progresses Harmnicas
So sucesses mais naturais dos acordes da escala.
A relao dominante-tnica to natural que qualquer sucesso de acordes separados por

uma quinta no baixo soa bem. Na prtica isso significa que qualquer acorde pode ser
considerado a "dominante" do seguinte na progresso:
Note-se que neste exemplo o baixo faz sempre o mesmo desenho, subindo uma quarta e
descendo uma quinta. No modo menor necessria a alternncia entre a escala menor
natural para o III e VII graus e a escala menor harmnica para o V grau.
O mesmo princpio aplica-se sobre o baixo de acordes de sexta, oferecendo outras

possibilidades interessantes de progresses.
Pode-se ainda inventar outras progresses, por exemplo imitando a relao subdominante-
dominante, com o baixo que sobe uma segunda. O processo pode ser repetido um grau
abaixo do grau inicial, por exemplo.
Acordes de stima
Qualquer dos acordes da tonalidade pode ser acrescido de sua stima, tornando-se uma
ttrade. A incluso da stima geralmente no interfere com a funo do acorde na
passagem, mas pode ser usada para enfatizar a funo harmnica de algum acorde
secundrio. Outras vezes, a stima pode confundir a funo do acorde. Como as ttrades
podem ser consideradas a unio de duas trades, a fuso de trades com funes harmnicas
diferentes (por exemplo o acorde do terceiro grau na escala maior, iii7) pode produzir
resultados interessantes, mas precisam de um tratamento posterior.
Deve-se cuidar para no ocorrerem paralelismos nestes acordes, e a resoluo da stima
pode ser necessria em uma nota prxima.
Acordes Emprestados
cordes emprestados so acordes estranhos a uma dada tonalidade, porm so

pertencentes a tonalidades relativas ou vizinhas, ou ainda so acordes que possuem funes
harmnicas bem definidas na tonalidade cujo acorde de tnica aparece mais frente na
progresso.
Acordes emprestados so utilizados para-
Tornar uma passagem harmnica mais interessante, incluindo notas cromticas nas
linhas meldicas;
Prolongar uma passagem harmnica, atrasando sua concluso;
Enfatizar uma determinada funo harmnica, passagem ou acorde de uma progresso
harmnica;
Enfraquecer a tonalidade, favorecendo uma futura modulao.
Acordes emprestados possibilitam um desvio tonal, local ao aparecimento do acorde

estranho. No devem ser confundidos com as modulaes, quando ocorre uma modificao
efetiva das funes harmnicas.
muito comum o emprstimo de acordes entre os modos maior e menor, ou entre os

modos naturais e harmnicos (ou meldicos!).
Neste exemplo, o acorde de tnica do modo menor (tonalidade homnima) tomado

emprestado no terceiro compasso. No sexto compasso aparece a subdominante menor,
emprestada tambm do modo menor (ou ainda do modo maior harmnico).
O uso de acordes emprestados com funes harmnicas em outras tonalidades geralmente

corresponde ao aparecimento de dominantes (ou subdominantes) secundrias, que
progridem para um acorde da tonalidade na progresso. Muitas vezes, interessante a
incluso da stima para enfatizar a funo harmnica e a tonalidade da qual o acorde foi
emprestado.
Neste ltimo exemplo, os dois acordes estranhos que aparecem so emprestados da

tonalidade cujo acorde de tnica o quarto grau de d maior, ou seja, a tonalidade de f
maior. O primeiro acorde corresponde ao quarto grau de f maior (si bemol), sua
subdominante; o acorde que o segue a dominante de f maior (que, apesar de ser o mesmo
acorde de tnica na tonalidade de d maior, neste momento no funciona como tnica!),
fazendo uma cadncia que se resolve sobre o quarto grau, de volta tonalidade de d maior
original. Observe que este processo refora o aparecimento da subdominante no
antepenltimo compasso.
Utilizamos a representao entre parnteses para fazer referncia a um significado

harmnico em outra tonalidade.
Ao introduzir acordes emprestados, as seguintes idias so teis:

Sempre d preferncia aos encadeamentos harmnicos;
A funo harmnica e a tonalidade dos acordes emprestados deve ser clara no
encadeamento;
Evite a sucesso de muitos acordes emprestados, o que enfraquece a tonalidade.
A Sexta Napolitana
Chama-se sexta napolitana o acorde maior que corresponde ao segundo grau da tonalidade,
abaixado de meio tom. Ele um acorde emprestado da tonalidade vizinha correspondente
subdominante menor, o sexto grau desta tonalidade. No caso de d maior, empresta-se o
acorde de r bemol maior, que o sexto grau da tonalidade de f menor. Tal acorde
sempre empregado na segunda inverso (acorde de sexta) e precede o acorde de dominante,
no quinto grau da tonalidade original, funcionando como subdominante.
Esse acorde aproveita o intervalo de tera diminuta que aparece entre o segundo grau
alterado e a sensvel, considerado como dramtico pelos compositores da escola de Npoles
na Renascena.
Acordes Alterados
utra maneira de introduzir novas notas em uma progresso harmnica alterar

cromaticamente notas pertencentes a algum acorde da progresso, chegando a uma nova
combinao de sons. Se alterarmos cromaticamente a fundamental ou a quinta de um
acorde, podemos chegar a um acorde aumentado ou diminuto, que vai precisar de uma
resoluo, que dever ocorrer no acorde seguinte.
Do ponto de vista meldico, a alterao cromtica vai conduzir a intervalos aumentados ou

diminutos, que precisam ser resolvidos adequadamente em um intervalo consonante do
prximo acorde na progresso.
Harmonicamente, a nova combinao de sons do acorde alterado pode possuir acordes

enarnnicos, cuja resoluo usual pode ser empregada. Por exemplo o acorde alterado mi#,
sol, si, r pode ser considerado enarmnico de sol, si, r, f, resolvendo-se como a
dominante de d maior.
As seguintes idias so teis quando trabalhar com acordes alterados:

No duplicar a nota alterada;
No manter, no mesmo acorde, a nota alterada e a nota sem alterao (falsa relao);
Resolver os intervalos aumentados "abrindo-os";
Resolver os intervalos diminutos "fechando-os".
No exemplo seguinte, o acorde menor no terceiro grau foi alterado, alterando-se a sua
fundamental - o resultado foi um acorde diminuto, que se resolveu no acorde do quinto grau
(dominante). Veja a resoluo da quarta diminuta em uma tera menor, "fechando" o
intervalo dissonante:
No exemplo a seguir, o acorde maior do quarto grau foi alterado, tornando-se um acorde
aumentado, que se resolve no acorde de stima do quinto grau (dominante). Veja a
resoluo da quinta aumentada em uma sexta maior, "abrindo" o intervalo dissonante:
A Sexta Francesa
A sexta francesa uma alterao do acorde maior no segundo grau (dominante de

dominante). A alterao cromtica introduz uma sexta aumentada com a nota no baixo,
resolvendo-se na fundamental do acorde no quinto grau:
A Sexta Alem
A sexta alem semelhante, porm duas alteraes ocorrem sobre o acorde maior no
segundo grau (dominante de dominante), intruduzindo dois intervalos dissonantes: uma
sexta aumentada e uma quarta aumentada. Em geral, o acorde alterado se resolve sobre o
primeiro grau, em sua segunda inverso, iniciando uma cadncia composta:
A Sexta Italiana
A sexta italiana tambm envolve a alterao simultnea em duas notas, que vai formar o
intervalo aumentado entre elas. A sexta italiana parte do acorde no quarto grau (a
subdominante), para resolver-se no quinto grau (dominante):
Alguns autores preferem explicar os acordes alterados como as sextas francesa, alem e
italiana como acordes emprestados, considerando a enarmonia das notas alteradas (como l
bemol nos nossos exemplos, enarmnico de sol sustenido). Essa uma explicao bastante
sofisticada, mas bem mais simples interpretar os acordes alterados do ponto de vista
estritamente meldico.
Figurao meldica
igurao meldica o emprego de notas estranhas ao acorde em tempos fracos

com finalidades meldicas. O uso da figurao produz um movimento mais gradual das
vozes, enriquecendo as linhas meldicas das mesmas.
H quatro tipos bsicos de figurao meldica: as notas de passagem, ornamentos ou notas

auxiliares, os retardos e as antecipaes.
Notas de passagem
So introduzidas entre duas notas de dois acordes consecutivos. As notas de passagem

podem ser diatnicas, quando correspondem a graus da escala ou cromticas, quando
forem graus alterados. Pode-se introduzir uma nota de passagem diatnica entre sons
separados por uma tera, ou duas entre sons separados por uma quarta. Uma nota de
passagem cromtica pode ser introduzida entre notas separadas por uma segunda maior.
Uma nota
Duas notas
Podem existir notas de passagem em mais de uma voz simultaneamente, sendo, nesses
casos, chamadas notas de passagem duplas, triplas, etc, conforme o nmero de vozes.
As notas de passagem devem obedecer s regras de conduo de vozes...
Para utilizar notas de passagem podem-se duplicar notas dos acordes de forma mais livre a
fim de evitarem-se paralelismos.
No caso das notas de passagem cromticas, a nota alterada no deve estar duplicada, nem
aparecer o grau sem alterao em outra voz (falsa relao)...
Notas auxiliares ou ornamentos
So notas estranhas ao acorde colocadas entre uma nota e sua repetio na mesma voz no
acorde seguinte. As notas auxiliares esto sempre distncia de um grau da nota repetida
(notas auxiliares diatnicas), ou de um semitom com alterao cromtica (notas auxiliares
cromticas), com movimento ascendente ou descendente.
As notas auxiliares tambm podem ser duplas, triplas, etc. Valem para elas os mesmos
princpios aplicados para as notas de passagem, principalmente o cuidado com paralelismos
e falsas relaes nas notas auxiliares cromticas.
Retardos
Ocorre um retardo quando uma voz detm seu movimento na sucesso, prolongando-se
sobre o acorde seguinte, ao qual ela estranha. O retardo ento resolvido na nota mais
prxima pertencente ao acorde, mas somente no tempo fraco do compasso...
Os retardos soam melhor quando a combinao de sons formada no tempo forte no

consonante. Alm disso, a nota de resoluo do retardo deve estar faltando no acorde que
apareceu no tempo forte. A durao do retardo deve ser adequada, no devendo ser inferior
durao da sua resoluo.
Antecipaes
Antecipao o aparecimento no tempo fraco e com durao inferior uma nota pertencente
ao acorde subseqente...
Modulao
odulao o processo pelo qual se pode passar de uma tonalidade a outra

diferente. Isto significa no apenas apresentar uma nova tnica, mas tambm redistribuir
todas as funes harmnicas para um novo conjunto de graus.
Desta forma, aps a apresentao da nova tnica, to logo quanto possvel necessria uma
cadncia na nova tonalidade para afirm-la, o que vai confirmar a ocorrncia de uma
modulao, no confundida com algum desvio tonal passageiro que ocorre pelo
aparecimento de um acorde estranho, mas que rapidamente retorna tonalidade original.
A modulao tem importantssimas finalidades no interior de uma obra musical, algumas

das quais discutiremos a seguir.
Prolongamento do raciocnio musical em outra tonalidade
De forma a no esgotar as possibilidades harmnicas de um segmento musical, este pode

ser feito arbitrariamente longo atravs do uso de modulaes, continuando o jogo
harmnico em outras tonalidades, prximas ou afastadas.
Caracterizao de sees em funo de suas tonalidades
Cada tonalidade pode ter determinados atributos que contribuem para trazer tona
elementos extra-musicais. O exemplo mais bvio disto a noo de alegre-triste associada
aos modos maior e menor respectivamente.
Contraste harmnico como funo estrutural
usual apresentarem-se as sees de uma obra musical em diferentes tonalidades. Quanto

maior a diferena entre duas tonalidades sucessivas, maior ser, portanto, o contraste entre
elas e mais clara a separao entre as duas sees.
Modulao como tratamento harmnico
O mecanismo de inter-relacionamento entre as funes harmnicas extensvel s

tonalidades. Assim, uma tonalidade pode funcionar como "dominante" de outra,
resolvendo-se nesta. Por exemplo a relao, muito comum, T D T pode ser pensada como
a "cadncia" de tonalidades:
Que se baseia em duas modulaes, uma para a dominante da primeira tonalidade, V=I, e
outra para a subdominante da segunda (ou seja, de volta primeira tonalidade, tnica),
IV=I.
Note-se, ento, a importncia da Harmonia como fator hierrquico, estendendo-se

totalidade da obra musical.
A relao entre as tonalidades
s vinte e quatro tonalidades relacionam-se entre si de acordo com os acordes que

possuem em comum. As tonalidades que possuem maior semelhana so chamadas
tonalidades vizinhas.
O primeiro grau de vizinhana corresponde s tonalidades mais prximas entre si. As

tonalidades vizinhas de uma dada tonalidade so aquelas cujos acordes de tnica
encontram-se entre os acordes que se formam sobre os seus graus. Assim, para a tonalidade
de d maior,
so vizinhas as tonalidades de f maior (a subdominante), sol maior (a dominante), l
menor (a relativa menor), r menor (relativa menor da subdominante) e mi menor (relativa
menor da dominante). Com a possibilidade do uso da escala maior harmnica admite-se
tambm a subdominante menor (f menor) como tonalidade vizinha.
Note-se que, com exceo desta ltima, todas as tonalidades diferem da original por apenas
um acidente na armadura; a relativa menor possui exatamente a mesma armadura.
Analogamente, para o modo menor, na tonalidade de l menor,
so vizinhas as tonalidades de r menor (subdominante), mi maior (dominante), d maior

(relativa maior), f maior (relativa maior da subdominante) e sol maior (relativa maior da
"dominante" menor). Com o uso da escala menor natural torna-se tambm vizinha a
tonalidade de mi menor ("dominante" menor).
Como estas so as tonalidades mais prximas, a modulao de uma para outra a mais
natural e suave.
O segundo grau de vizinhana atribudo s tonalidades que possuem pelo menos um

acorde comum. Por exemplo, as tonalidades de d maior e si bemol maior:
Por esta razo as tonalidades homnimas (por exemplo d maior e d menor) so vizinhas
em segundo grau porque possuem em comum a dominante. Alguns autores as consideram -
por ser justamente um acorde da importncia da dominante e por exercer a mesma funo
harmnica em ambas as tonalidades - vizinhas em primeiro grau.
O diagrama seguinte ilustra as relaes de vizinhana entre as tonalidades, centrado na

tonalidade de d maior.
Note-se que as tonalidades vizinhas em primeiro grau esto conectadas entre si. preciso
dar dois passos no diagrama para chegar a uma tonalidade vizinha de segundo grau.
Movimentos para cima produzem uma modulao "plagal" ou em direo dominante;

movimentos para baixo correspondem a resolues dominante-tnica ou em direo
subdominante. Os movimentos laterais conduzem a relativas, com a devida mudana de
modo.
Nos extremos deste diagrama aparecero tonalidades enarmnicas como d sustenido e r

bemol que aparecem nas pontas.
As modulaes mais graduais seguem caminhos pelo diagrama sem saltar tonalidades e so
chamadas modulaes perfeitas. Aquelas que transitam subitamente entre tonalidades no
vizinhas (pulando crculos no esquema) chamam-se modulaes imperfeitas.
Modulao diatnica
m qualquer modulao h uma seqncia de acordes que possuem funes

harmnicas tanto na tonalidade de origem como na tonalidade de destino. O primeiro
acorde desta srie sempre tem funo de tnica na tonalidade de origem; no caso da
modulao diatnica este acorde tambm faz parte da tonalidade destino, apresentando,
todavia, outra funo harmnica.
O ltimo acorde desta seqncia a tnica da tonalidade destino; o penltimo geralmente
possui a funo de dominante nesta tonalidade. Pode-se perceber que esta seqncia de
acordes uma preparao para a apresentao de uma nova tnica.
O exemplo acima ilustra uma modulao que parte da tonalidade de d maior e introduz a
tnica de l menor. Observe-se que cada acorde tem uma funo harmnica diferenciada
em cada tonalidade. Assim, deve-se pensar a modulao como um encadeamento de
funes pensadas em duas tonalidades simultaneamente.
Usualmente indica-se a ocorrncia de modulao com a frmula x = I, onde x o grau da

tonalidade origem que , a partir de ento, a nova tnica (I). No exemplo anterior
escreveramos vi = i.
Pode-se modular facilmente a partir do aparecimento natural do acorde de tnica da

tonalidade destino na tonalidade origem, usando-o para iniciar uma cadncia autntica na
tonalidade de destino:
Alguns casos devem ser tratados com mais cuidado para tornar clara a ocorrncia da
modulao; quando a tnica de uma tonalidade a dominante da outra (de d para f, por
exemplo) bom inserir mais acordes pertencentes tonalidade destino na passagem como
no exemplo abaixo
ou ainda empregar acordes de stima,

Cromatismo e modulaes cromticas
empre que ocorre uma modulao, pelo menos um grau da tonalidade alterado
cromaticamente. Pode-se concentrar-se neste fato para obterem-se modulaes mais
imediatas.
A alterao cromtica de determinados graus da escala nos comum, por exemplo, nas
escalas menores harmnicas e meldicas e tambm nas escalas maiores harmnicas
.
Assim, fazendo-se alteraes cromticas numa voz evocam-se estes outros modos, e isso
pode ser utilizado como meio eficiente para modular. A elevao de um semitom lembra
escalas menores harmnicas, enquanto que o abaixamento de meio tom traz memria o
modo maior harmnico.
Neste exemplo, partindo da tonalidade de l menor, eleva-se a nota d de um semitom, o

que soa como a passagem de uma escala menor natural para uma escala harmnica; esta
corresponde tonalidade de r menor, em cuja tnica o acorde alterado se resolve.
Este procedimento cromtico pode estender-se a outros graus da escala, criando-se acordes
alterados que podem pertencer a algum dos modos antigos , o que pode ser um recurso
dos mais interessantes para obterem-se modulaes.
Na prtica, pode-se verificar que o movimento cromtico ascendente assemelha-se ao

movimento de resoluo da sensvel na tnica. De fato, esta relao bastante notria, de
sorte que a nota cromtica introduzida imediatamente reconhecida como sensvel da nova
tonalidade:
De forma anloga, o movimento cromtico descendente pode ser comparado resoluo da

stima do acorde de dominante (equivale ao IV grau) na tera do acorde de tnica (o III
grau). Esta analogia, embora mais fraca do que a anterior, tambm constitui um recurso
til:
Neste exemplo, o mi bemol inserido por movimento cromtico descendente conduzido a

r, soa como a resoluo da stima de dominante, conduzindo-nos tonalidade de si bemol
maior.
Modulao enarmnica
alterao cromtica de uma voz pode conduzir a um acorde dissonante. Esta

uma situao particularmente interessante, pois o acorde dissonante precisa de uma
resoluo, e ele possui acordes enarmnicos, soando de forma absolutamente idntica em
mais do que uma tonalidade.
As trades diminutas no so to interessantes para a modulao enarmnica porque o

seu processo de resoluo, j bem conhecido, evoca a resoluo dominante-tnica.
Acordes aumentados, por outro lado, no possuem funo harmnica bem definida, pois
no fazem parte diretamente de nenhuma tonalidade.
Como regra geral, num acorde dissonante no deve ser dobrada nenhuma das notas que
compem o intervalo dissonante; a dissonncia tem sempre que ser resolvida "fechando"
intervalos diminutos e "abrindo" intervalos aumentados. Assim, por exemplo, as quintas
aumentadas resolvem-se em sextas (maiores ou menores) enquanto que as quintas
diminutas resolvem-se em quartas justas.
Veja nestes exemplos a correta resoluo do acorde aumentado. Observe que os acordes
aumentados dos exemplos so enarmnicos entre si, uma vez que f sustenido ~ sol bemol
e l sustenido ~ si bemol. Ora, pode-se utilizar este acorde como passagem de uma
tonalidade a outra, o que se chama modulao enarmnica.
Que produz a modulao (surpreendente) de r maior a sol bemol maior.
A enarmonia do acorde de stima diminuta
A ttrade diminuta especialmente interessante por duas razes: ela pode resolver-se em
qualquer acorde da tonalidade, exceto aqueles dos quais ela formada; a ttrade diminuta
possui quatro configuraes enarmnicas diferentes (uma para cada inverso, desde que
todas as inverses conservam as relaes intervalares, considerando a enarmonia das teras
menores e segundas aumentadas).
Desta maneira, usando-se uma ttrade diminuta possvel modular para oito tonalidades
diferentes (quatro maiores e quatro menores). Observa-se, portanto, que existem apenas trs
ttrades diminutas realmente diferentes.
A tabela a seguir ilustra todos os acordes possveis de ttrades diminutas. Nas colunas esto
as trs ttrades diferentes, enquanto que nas linhas esto todas as suas combinaes
enarmnicas.
A Tonalidade nos seus limites
tradio tonal europia evoluiu, a partir da emancipao da Harmonia com

finalidades expressivas no Romantismo, quebrando muitas barreiras tericas em direo a
uma nova msica.
Apresentam-se a seguir alguns exemplos de extenses que alargaram os horizontes do

mundo tonal no sculo XX.
Ambigidade tonal
Um dos recursos mais utilizados como mecanismo de reforo dramtico ocultar-se a

tnica, suspendendo temporria ou permanentemente a sensao de tonalidade.
Veja, por exemplo, a sucesso de acordes I-IV-I-IV-I-... Note-se que esta seqncia pode
ser percebida tanto como T-S-T-S-T-... como D-T-D-T-D-... Assim, no possvel
distinguir qual a tnica. Tal recurso empregado, por exemplo, por Tchaikovisky em sua
Abertura 1812.
O meio mais direto de evitar a tnica a quebra do eixo dominante-tnica, ou seja, a

interrupo das cadncias. O uso intensivo de cromatismo e freqentes modulaes tambm
serve para desviar a ateno da tnica.
Wagner em Tristo e Isolda consegue provocar uma sensao de profunda angstia ao

percorrer praticamente todas as tonalidades em sucessivas modulaes sempre atingindo
uma "nova tnica" e jamais resolvendo-se definitivamente.
Extenses da Harmonia Tridica

O uso de diferentes configuraes de acordes, violando a definio clssica pode criar
novas e diferentes idias musicais.
Podemos, por exemplo, construir o seguinte "acorde", juntando quartas justas sucessivas:
A este "acorde", chamado por Scriabin de acorde mstico, no se pode associar nenhuma
funo harmnica. Observe a semelhana com os acordes de stima diminuta.
Um meio de estender a trade adicionar-lhe sons que no guardam a relao de teras:
O ltimo "acorde" chamado de maior-menor. Pode-se ainda fundir-se dois acordes em um

nico:
Clusters
A idia de adio arbitrria de sons a acordes pode ser levada ao extremo e causar a
desintegrao da estrutura do acorde. Neste caso temos um cluster:
Os clusters so sempre fechados para evitar-se que o ouvido suponha uma relao de teras
entre notas que estejam suficientemente distantes entre si.
Politonalismo
Por politonalismo entende-se a coexistncia de mais de uma tonalidade em uma seo ou

numa obra musical completa.
As notas que so estranhas entre si no so tratadas como dissonncias ou desvios tonais,
mas sim coexistem, mantendo relaes harmnicas em tonalidades separadas.
Pode-se observar esse tipo de tcnica em Wagner. Mahler emprega elementos meldicos
pertencentes a tonalidades vizinhas sem qualquer tipo de preparao ou resoluo, por
exemplo, no Adgio de sua Dcima Sinfonia.
Modos e escalas alternativas
Num modo as relaes tonais no esto presentes ou no so importantes, tendo primazia as

relaes intervalares do modo.
A criao de novas escalas e de acordes sobre elas tambm suprime o conceito de grau,
quebrando-se o centro tonal.
Neste exemplo vemos a escala hexafnica ou de tons inteiros, usada por Debussy.
O caso extremo deste processo o emprego de todos os doze sons da escala cromtica.
A srie
A idia do uso sistemtico da escala cromtica como material composicional meio

eficiente para a supresso definitiva da tonalidade.
Com o objetivo de evitar a assimilao de uma tnica recorre-se ao princpio da srie, que
um conjunto ordenado de doze sons de alturas diferentes (classes). Uma vez que nenhuma
dessas classes pode ser repetida dentro da mesma srie, o ouvido no poder encontrar uma
"tnica", no sentido de uma altura preferencial.
Schoenberg, por exemplo, usa em seu quarteto de cordas nmero quatro a srie r - d# - l
- sib - f - mib - mi - d - lb - sol - f# - si :
A srie tambm tem implicaes estruturais e no apenas harmnicas
Forma e estruturao musical

hama-se forma musical a maneira como o compositor organiza o material
musical no decorrer do tempo que dura a sua obra.
O objetivo da organizao no apenas metodolgico ou esttico, mas absolutamente

necessrio para assegurar a compreenso da msica pelo ouvinte, oferecendo ordem e
consistncia.
Dentro do conceito de forma esto englobados todos os aspectos da composio musical,

sendo, certamente, a caracterstica mais importante disto que chamamos Msica.
Toda obra musical segue um plano estabelecido pelo compositor, geralmente visando
atingir algum objetivo. De forma semelhante a um discurso, a obra musical deve conduzir
logicamente o ouvinte desde a introduo de algum assunto at a sua concluso, mediante
um possvel desenvolvimento.
Uma das necessidades estticas da forma est em causar no ouvinte interesse pelas idias
musicais apresentadas, ou ainda, despertar-lhe impresses. Freqentemente a estruturao
da msica oferece ao ouvinte idias esperadas e inesperadas, criando tenso e curiosidade; a
obra musical culmina no clmax, onde a ateno do ouvinte est em seu mximo, aps o
qual retorna-se ao repouso e concluso do discurso musical.
Algumas vezes confunde-se forma com estilo, por ocorrer, por exemplo, preferncia por
determinada forma musical em alguma escola esttica (como ocorre, por exemplo, com a
forma sonata no perodo clssico), mas deve entender-se por forma um conceito local a
uma dada obra.
O material musical
ara o leigo, o material musical de que trata o compositor o prprio som ou,
num nvel um pouco mais sofisticado, as "notas musicais".
claro, no entanto, que, da mesma forma que o ouvinte no ouve sons isolados mas temas,
frases ou outros agrupamentos, dos quais capaz de lembrar-se, o material bsico da
composio so clulas maiores do que a nota musical. Estas esto agrupadas mentalmente
em motivos e temas, como letras formando palavras.
O Motivo
O motivo o elemento estrutural mais simples de uma composio. Ele a clula geradora
da obra, devendo, por isso, ser repetido ao longo de toda a sua durao.
Um motivo sempre um agrupamento caracterizado por uma frmula rtmica ou direes
meldicas ou ambos ao mesmo tempo. um elemento curto e incompleto musicalmente. O
mais importante que o motivo deve ser reconhecido e memorizado com facilidade.
Beethoven, 5a. sinfonia Mozart, sinfonia nro. 40
Exemplos de motivos
O Tema
Tema uma unidade muito semelhante ao motivo, muitas vezes confundida com este. O
tema um agrupamento mais sofisticado que o motivo, podendo incluir um ou mais
motivos, sendo mais complexo, uma espcie de desenvolvimento deste.
Do ponto de vista prtico, o tema uma unidade menos abstrata que o motivo, j possuindo
em si consistncia musical, enquanto que o motivo necessariamente incompleto.
Frases, perodos, sees e outras unidades
O material musical dos temas trabalhado e apresentado pelo compositor estruturado em

unidades maiores, como frases e sees, at chegar obra completa.
Uma frase o menor fragmento de elementos musicais organizado e completo

musicalmente. Uma obra musical pode ter apenas uma frase, encerrando-se com esta, mas
no pode faz-lo com unidades mais simples. Usualmente define-se frase como um
agrupamento que pode ser "cantado de um s flego"; esta uma viso meldica de frase:
melhor pens-la como uma "micro composio" musical.
Por perodo usualmente entende-se uma associao de frases (em geral duas); esta
associao pode ser do tipo pergunta-resposta, ou afirmao-desenvolvimento. Geralmente
um perodo harmonicamente completo, encerrando-se com a tnica de seu incio. As
frases que o compem geralmente esto separadas por uma cesura, que normalmente um
tipo de cadncia, e muito frequentemente uma semicadncia.
Uma seo um segmento de uma obra musical facilmente caracterizvel pelo seu
contedo temtico e harmnico, ou ainda pela presena de separaes ntidas entre duas
sees consecutivas. O compositor utiliza-se de sees ou outras unidades ainda maiores
como blocos estruturais em suas obras.
Tratamento do material musical

xistem trs mecanismos bsicos de trabalho sobre o material musical:
Repetio
Variao
Contraste
O tratamento mais simples e fundamental sobre um material temtico a sua repetio.

Este um dos processos mais importantes estruturalmente, pois s se pode compreender
algo se se pode lembr-lo. O mecanismo da repetio assegura que elementos estruturais
fundamentais sejam memorizados pelo ouvinte e permite estabelecerem-se relaes entre as
sees de uma obra musical.
Devem ser tomados os devidos cuidados quanto repetio, pois ela pode tornar a obra
montona ou excessivamente previsvel.
A variao uma espcie de repetio, mas com o material original alterado de alguma
maneira. Numa variao, a maioria das caractersticas do material so mantidas enquanto
que algum elemento deliberadamente alterado. A variao no pode ser descabida, pois
deve ser suficientemente claro que se trata do mesmo material.
possvel obter-se uma certa medida do grau de variao de um elemento musical.

Enquanto que variaes mais simples como uma transposio podem ser consideradas
como repeties, variaes mais drsticas como certas variaes rtmicas podem facilmente
oferecer contraste.
Uma seqncia de variaes sobre um dado material conduzindo a um dado objetivo

composicional chama-se desenvolvimento.
O contraste apresenta uma idia nova e diferente. Quanto maior for esta diferena, maior
a importncia e o impacto do evento. Com contraste pode-se criar tenso, surpresa e
curiosidade, servindo criao de movimento na obra, prendendo o ouvinte e tornando-a
mais interessante.
Na tabela seguinte temos alguns exemplos simples de variaes sobre o pequeno motivo
ilustrado a seguir...
Transposio
Alterao meldica
Alterao de direo
meldica
Adio de elementos
Excluso de elementos
Alterao rtmica
Aumentao
Diminuio
Mudana de acento
rtmico
Na tabela seguinte temos alguns exemplos simples de contrastes...
Ritmo
Registro
Tessitura
Articulao
Dinmica
A Melodia
lgumas idias podem ser teis na construo da linha meldica, embora no

existam regras universais.
A linha meldica constituda dos elementos seguintes:
Trechos de escalas, ascendentes e descendentes

Acordes arpejados
Ornamentos
Saltos e cesuras
Seguramente os componentes mais importantes das linhas meldicas so as escalas e os

acordes arpejados. Ornamentos so notas auxiliares que no so essenciais linha
meldica, como repeties de notas e notas inseridas entre repeties. Os saltos so muito
importantes na construo de linhas meldicas, podendo funcionar, eles mesmos, como
cesuras; o salto mais importante a inverso, onde a nota de destino de uma escala ou de
um acorde arpejado aparece em uma oitava diferente.
Uma cesura uma interrupo temporria do raciocnio meldico, geralmente funcionando

como uma separao entre regies meldicas contguas. Qualquer elemento contrastante
pode funcionar como uma cesura, como uma nota de durao ou articulao diferentes, mas
as formas mais comuns de cesuras so as pausas, respiraes, fermatas, etc.
As diretrizes seguintes devem ser lembradas ao escreverem-se perodos meldicos:
Equilbrio de extenso meldica

Boas melodias devem manter-se sobre uma linha aproximadamente horizontal, evitando
afastar-se muito desta linha sem retornar a ela.
Bom
Ruim
Equilbrio temtico
No se deve incluir um nmero excessivo de clulas motvicas diferentes em um perodo
musical, o que acaba por dificultar a compreenso da frase.
Simetria
Deve-se construir os perodos de maneira a estabelecerem-se formas binrias ou ternrias
em sees facilmente caracterizveis, de tamanhos equivalentes, como no exemplo
esquematizado a seguir.
A frase que corresponde primeira metade do perodo chama-se antecedente; a segunda

ganha o nome de conseqente.
Suficincia harmnica
Um perodo deve, sempre que possvel, apresentar de forma clara a sua tonalidade,
completando-se harmonicamente ou garantindo a continuidade harmnica para a frase
seguinte. Isso garantido fazendo-se uso das cadncias ou semicadncias no interior das
frases que constituem o perodo musical.
Restries intervalares
Certos saltos de determinados intervalos, quando ocorrem no interior de linhas meldicas,
tendem a produzir resultados sonoros desagradveis. Devem ser evitados particularmente
os saltos de intervalos aumentados e diminutos (quartas ou segundas aumentadas, por
exemplo). Saltos compostos formando intervalos dissonantes tambm devem ser tratados
com critrio; a sucesso de uma tera maior e uma segunda maior, por exemplo, formam o
intervalo composto de quarta aumentada.
Usualmente tambm evitam-se as stimas formadas nos extremos de intervalos compostos.
Cromatismo
O uso de notas cromticas um recurso muito interessante para a composio de melodias.
O acidente introduzido no precisa necessariamente corresponder a uma inteno
harmnica especfica, mas, neste caso, a nota alterada deve ser tratada com maior cuidado.
Normalmente a nota alterada cromaticamente funciona como um ornamento, devendo ser
tratada como um elemento de figurao meldica. No aconselhvel que a nota alterada
corresponda a algum dos graus sobre cuja funo harmnica a passagem esteja associada;
stimas e nonas podem ser tratadas com maior flexibilidade.
Exemplos de formas complexas
os exemplos seguintes, vamos analisar algumas estruturas musicais tradicionais

envolvendo grandes sees musicais, de forma a reduzi-las a aplicaes dos conceitos de
forma binria e forma ternria.
As formas em Tema e Variaes
Uma das formas musicais mais antigas se baseia na exposio de um tema, seguido de
sucessivas variaes do mesmo. Pode-se analisar esta forma como binria, conforme a
figura a seguir:
Assim, as sucessivas variaes impostas sobre o tema original podem ser entendidas como
um desenvolvimento do mesmo, caracterizando uma seo nica, que aqui chamamos de
"B".
Algumas vezes a forma com tema e variaes retoma o tema inicial ao seu final,
funcionando como uma espcie de recapitulao. Neste caso, fica clara uma forma ternria:
A forma Rond
O Rond pode ser considerado como um caso especial da forma de tema e variaes. O que
existe de novo o fato do tema original aparecer antes de cada elemento contrastante, como
repetio literal ou ligeiramente variada. Assim, o esquema da forma rond algo como
ABACADAE... Normalmente a ltima seo a repetio do tema original, o que pode ser
interpretado como uma forma ternria:
A sucesso das sees internas pode ser interpretada tambm como justaposio de formas
ternrias:
ou binrias:
o que pode servir de recurso importante para a estruturao da pea musical.
A forma do Minueto
O minueto como forma musical surge no classissismo, evocando a idia da sute barroca,
com movimentos de dana. O minueto sinfnico uma clara forma ternria, bastante
simples, baseada na sucesso das sees minueto-trio-minueto.
O contraste entre o Trio e o Minueto feito em geral atravs de recursos de orquestrao. O

Trio ganhou este nome devido ao fato de ser tradicionalmente escrito a trs partes, sendo
que esta restrio no se aplica seo Minueto.
Cada uma destas sees, por sua vez, geralmente estrutura-se internamente como forma
ternria, ABA:
A forma Sonata
A idia de anlise da estrutura em vrios nveis vai nos ajudar a compreender a forma
sonata, uma das formas clssicas mais importantes.
De maneira geral, a forma sonata apresenta-se como a sucesso de quatro grandes sees,
chamadas respectivamente de introduo (ou apresentao), desenvolvimento,
recapitulao e coda. Durante a recapitulao a seo inicial reapresentada; a coda pode
ou no apresentar idias musicais diferentes.
Com base nesta descrio, pode-se entender a forma sonata como binria ou como ternria,
dependendo da importncia que se atribui seo coda:
ou
A estrutura interna de cada seo bem definida para a forma sonata. As trs primeiras
sees so constitudas por dois elementos temticos que se alternam em sua apresentao.
A apresentao introduz os dois temas em seqncia, AB, contrastando-os; a recapitulao
repete este processo, mas procura aproximar os temas, apresentando-os na mesma
tonalidade; durante o desenvolvimento acontece uma combinao A+B.
Desta forma, cada seo da forma sonata apresenta-se como elemento completo e
independente, mas as relaes estruturais entre cada uma delas bastante clara:
A forma "Palndrome" de Brtok
Um exemplo interessante de estrutura musical idealizada por Brtok em seu Concerto para
Orquestra, apresenta uma seqncia de sees sem uma estruturao clara; a partir do meio
da pea, as mesmas sees so reapresentadas em ordem contrria, como em um espelho:
Observe-se que se pode analisar esta estrutura como um interessante aninhamento de

estruturas ternrias,
Formas livres
Quando a relao entre sees no necessita estar evidente do ponto de vista de

estruturao musical, temos uma forma livre. Em geral isso acontece quando existe uma
outra fonte de estruturao, extra-musical, como por exemplo um texto (em uma cano ou
poema sinfnico), uma seqncia temporal de aes dramticas (pera ou msica de cena)
ou ainda outras formas de estruturao abstratas (por exemplo o som do mar em La Mr, de
Debussy).
Sempre que uma fonte de estruturao extra-musical estiver presente, o compositor deve ter
o cuidado de tornar o mais evidente possvel essa associao com a msica e, ainda assim,
cuidar para manter uma certa coerncia musical interna na obra.
Introduo
objetivo da srie a organizao do material musical, visando manter a
organicidade e coerncia da obra musical. Da mesma forma que as relaes tonais entre os
graus de uma escala representam um mecanismo para a organizao das alturas em um
sistema diatnico, a srie possibilita organizao equivalente s composies
dodecafnicas.
Schoenberg define a msica serial com o objetivo de atender a determinados princpios,

caractersticos das formas tradicionais da msica ocidental:
Estabelecimento de um padro estrutural para o desenvolvimento de clulas motvicas,

segundo o qual a coerncia interna da obra ser mantida, mediante um desenvolvimento
orgnico, com a hiptese de invariabilidade da srie original;
O princpio da invariabilidade baseado em operaes cannicas sobre a srie,

operaes estas bem conhecidas da msica ocidental, como a transposio, inverso e
movimento retrgrado;
Inibio da percepo de uma tnica e explorao das propriedades do clmax harmnico

obtido pela sucessiva insero de novas alturas na linha meldica, um procedimento
caracterstico do dodecafonismo;
Reformulao dos conceitos de acorde e harmonia, para contemplar um nmero de

classes soando simultaneamente, seja do ponto de vista homofnico, seja de um ponto de
vista polifnico ou contrapontstico;
Explorao de contrastes e similaridades locais e globais, entendidos como sucesses de

tenses e repousos, evidentemente com uma reviso dos conceitos convencionais de
"consonncia" e "dissonncia".
Definies
s definies que apresentamos aqui podem apresentar pequenas diferenas entre

autores, porm, o importante que os conceitos sejam bem estabelecidos.
Classe
Por classe entende-se uma altura definida, independentemente de sua oitava. Ou seja, a
classe "d" contm todas as notas d, de todas as oitavas. Alm disso, as alturas
enarmnicas, por definio, fazem parte da mesma classe. Assim, as classes "d sustenido"
e "r bemol" so idnticas. Todas as notas da figura abaixo pertencem mesma classe:
Intervalo entre classes
O intervalo entre duas classes definido como o menor nmero de semitons que as separa.
Desta forma, a ordem em que as classes se apresentam no altera o valor do intervalo entre
elas. O intervalo entre as classes d e mi bemol, ou entre mi bemol e d 3 semitons, ou
simplesmente 3.
Notao numrica
A notao numrica a representao das classes por nmeros inteiros na faixa 0 a 11
(alguns autores empregam a faixa 1 a 12). usual representar-se com o nmero zero uma
certa classe de referncia (por exemplo, uma altura absoluta ou a primeira classe de um
conjunto ordenado), e as demais classes pelo nmero correspondente ao intervalo entre elas
e a classe de referncia. As notaes numricas visam facilitar o trabalho de manipulao
das classes, transformado em operaes aritmticas sobre os nmeros equivalentes.
A seqncia da figura acima pode ser representada pela seqncia numrica
{ 1, 7, 8, 5, 0, 3, 10, 2, 11, 9, 6, 4 }
Onde foi tomada como altura referencial a classe de d, como sendo o elemento
representado pelo nmero zero. Tambm comum a utilizao da primeira classe do
conjunto como referncia, no caso a classe d sustenido:
{ 0, 6, 7, 4, 11, 2, 9, 1, 10, 8, 5, 3 }
Outro tipo de notao parte do nmero zero, representado em cada elemento o intervalo
entre as classes que compem o conjunto:
{ 0, 6, 1, 3, 7, 9, 7, 8, 9, 2, 3, 2 }
Note-se que esta ltima notao no se aplica a conjuntos no ordenados, e no representa

apenas um conjunto, porm diversos.
Conjunto
Um conjunto (ou coleo) um agrupamento sem repetio de classes. Os conjuntos
podem ser ordenados ou no ordenados. Em um conjunto ordenado a ordem de sucesso de
seus elementos importante. Um conjunto ordenado tambm chamado seqncia. Um
conjunto ordenado, contendo todas as doze classes, uma forma serial.
Operaes sobre conjuntos
Uma operao sobre um conjunto transforma este conjunto em um conjunto diferente,
atravs de uma operao sobre cada um de seus elementos. O procedimento serial define
quatro operaes bsicas sobre conjuntos: a transposio, a inverso, o movimento
retrgrado a inverso do movimento retrgrado. As duas ltimas apenas se aplicam em
conjuntos ordenados. Estas operaes mantm o contedo intervalar entre as classes que
compem o conjunto original.
Complementaridade de conjuntos
Dois conjuntos so complementares se no possuirem classes comuns e, juntos, possurem
todas as doze classes de alturas.
Por exemplo, os conjuntos (0, 6, 7, 3, 11) e (9, 4, 2, 1, 5, 10, 8) so complementares.
Incluso de conjuntos
Um conjunto A est includo em um conjunto B se todas as classes de que composto
tambm fizerem parte do conjunto B. Dizemos tambm que A um subconjunto de B.
Por exemplo, o conjunto (0, 5, 10) est includo, ou um subconjunto de (0, 2, 4, 5, 10, 8).
Equivalncia de conjuntos
Dois conjuntos so equivalentes se um puder ser obtido a partir de um nmero de operaes
sobre o outro.
Por exemplo, os conjuntos ordenados (0, 2, 4) e (5, 3, 1) so equivalentes, pois (5, 3, 1)
pode ser obtido de (0, 2, 4) pelas operaes de movimento retrgrado e transposio.
Similaridade de conjuntos
Dois conjuntos so ditos similares caso possuam subconjuntos idnticos ou equivalentes.
Por exemplo, os conjuntos (4, 6, 7, 10) e (4, 10, 8) so similares por possurem o
subconjunto comum (4, 10). Tambm o conjunto ordenado (3, 8, 9, 11), pode ser
considerado similar ao conjunto (4, 6, 7, 10), devido aos subconjuntos equivalentes (6, 7) e
(8, 9).
Classes de conjuntos
Uma classe de um conjunto P qualquer o agrupamento de todos os conjuntos que podem
ser obtidos atravs de uma determinada operao sobre P. Assim, a classe do conjunto no
ordenado (0, 4, 7) (ou (d, mi, sol)), com relao operao de transposio, o conjunto
de todas as trades maiores.
Srie
Uma srie a classe de conjunto que se obtm pela aplicao das quatro operaes seriais
bsicas definidas: a transposio, a inverso, o movimento retrgrado e a inverso do
movimento retrgrado, sobre uma forma serial.
Operaes seriais sobre conjuntos

efinem-se quatro operaes seriais bsicas sobre conjuntos. Tais operaes so
definidas com o objetivo de manter o contedo intervalar original do conjunto. Assim,
considera-se que a aplicao de tais operaes no altera o contedo temtico do conjunto
ordenado original.
A aplicao de qualquer das quatro operaes definidas sobre uma forma serial produz uma
outra forma serial, pertencente mesma srie. Uma conseqncia deste fato que a srie
pode ser obtida a partir de qualquer uma de suas 48 formas seriais, pela aplicao das
quatro operaes.
As operaes seriais definidas so:

Transposio
Inverso (espelhamento vertical)
Movimento retrgrado (espelhamento horizontal)
Movimento retrgrado inverso
O uso de notaes numricas pode facilitar o trabalho de aplicar-se uma dada operao a
um conjunto, traduzindo-a em uma operao aritmtica de soma ou subtrao. Observe que
tais operaes so sempre em "mdulo doze", ou seja, os nmeros 12, 13, 14, so
traduzidos em 0, 1, 2,... Pode-se pensar este tipo de aritmtica como operaes sobre
horrios do relgio (o "meio-dia" ganha o nmero zero), por exemplo, somando quatro
horas ao horrio das dez horas, obtm-se o horrio de duas horas.
Transposio
A transposio modifica as alturas absolutas das classes do conjunto original, elevando-as
ou abaixando-as de um nmero constante de semitons. Desta forma, uma transposio
correspondente elevao de dois semitons transforma a classe "d" na classe "r", a classe
"mi" na classe "f#" e assim por diante.
Quando fazemos uso da notao numrica, a operao de transposio corresponde a uma

soma ou subtrao, mdulo doze, de um nmero de semitons. Assim, transpondo o
conjunto (0, 2, 8) de cinco semitons acima, obtm-se o conjunto (5, 7, 1), dado que 0 + 5 =
5, 2 + 5 = 7 e 8 + 5 = 1 ("13").
Costuma-se indicar a operao de transposio pelo uso do nmero de semitons transpostos

como ndice. Com esta notao, a operao do exemplo anterior pode ser representada da
seguinte forma:
(0, 2, 8)5 = (5, 7, 1)
Quando a transposio efetuada sobre uma forma serial, a qual representada por letras
maisculas, ela pode ser representada da forma:
P5, P2, I0, etc
O uso da aritmtica de mdulo doze traz a propriedade de que a transposio para cima de
um dado nmero de semitons seja equivalente a uma determinada transposio para baixo.
Verifique que
P11 = P-1
P7 = P-5, etc
E que, conseqentemente, s existem doze transposies diferentes.
Inverso
A inverso transforma intervalos ascendentes em descendentes e vice versa, sempre com
relao a uma determinada classe de referncia (normalmente a primeira classe de um
conjunto ordenado). Ela confere um espelhamento dos intervalos, invertendo o sentido do
movimento.
Assim, a inverso da classe "mi" com relao classe "d" resulta na classe "sol#", pois,
tanto "mi" quanto "sol#" encontram-se distncia de quatro semitons da classe de
referncia.
A operao de inverso corresponde, na notao numrica, subtrao de doze, desde que

a altura de referncia seja representada pelo nmero zero (por isso a notao zero para a
primeira classe de um conjunto ordenado). Assim, a inverso do conjunto (0, 2, 8) o
conjunto (0, 10, 4), j que 12 - 0 = 0 ("12"), 12 - 2 = 10 e 12 - 8 = 4.
Quando aplicada a operao de inverso sobre uma forma serial, indica-se pela letra "I"
maiscula. Como esta operao geralmente seguida por uma transposio, o ndice desta
ltima vem em seguida:
I0 = inverso da forma P0
I1 = inverso da forma P1
etc
onde P0 representa a forma primria, ou primitiva, sobre a qual nenhuma operao serial foi
efetuada.
Movimento retrgrado
A operao de movimento retrgrado apenas se aplica para conjuntos ordenados. De fato, a
operao corresponde na inverso da ordem dos elementos do conjunto original. O ltimo
elemento do conjunto passa a ser o primeiro, o penltimo passa a ser o segundo, e assim
por diante. Tal operao corresponde execuo do conjunto original de trs para frente.
Assim, o retrgrado do conjunto (ordenado) (0, 2, 8) o conjunto (8, 2, 0).

Quando aplicada a operao de movimento retrgrado sobre uma forma serial, indica-se
pela letra "R" maiscula. Como esta operao geralmente seguida por uma transposio,
o ndice desta ltima vem em seguida:
R0 = retrgrado da forma P0
R1 = retrgrado da forma P1
etc
efetuada.
Movimento retrgrado inverso

Esta operao na verdade corresponde aplicao das duas ltimas operaes definidas em
seqncia, sendo evidentemente definida apenas para conjuntos ordenados.
O retrgrado inverso do conjunto (0, 2, 8) , portanto, o conjunto (4, 10, 0).
Quando aplicada a operao de movimento retrgrado sobre uma forma serial, indica-se
pela expresso "RI". Como esta operao geralmente seguida por uma transposio, o
ndice desta ltima vem em seguida:
RI0 = retrgrado inverso da forma P0

RI1 = retrgrado inverso da forma P1
etc
efetuada.
A matriz ou quadrado serial
m mtodo interessante para facilitar a visualizao e manipulao das quatro

operaes sobre a srie a matriz serial ou quadrado serial.
Segundo este mtodo, pode-se construir, atravs de operaes aritmticas simples, uma
matriz na qual todas as operaes sobre a srie podem ser obtidas facilmente. Vamos
apresentar este mtodo com um exemplo.
A partir da forma primitiva inicial, do nosso exemplo,
P0 = { 0, 8, 7, 1, 4, 10, 9, 6, 3, 2, 11, 5 }
Vamos obter todas as quarenta e oito formas seriais equivalentes, criando uma matriz 12 x
12, como descrito a seguir.
A primeira linha da matriz contm os elementos de P0,
0 8 7 1 4 10 9 6 3 2 11 5
Preenchemos a primeira coluna com a forma I0, que obtemos da linha P0,
0 8 7 1 4 10 9 6 3 2 11 5
4
5
11
8
2
3
6
9
10
1
7
Observe que a soma dos elementos da linha e da coluna, em diagonal, resulta sempre doze,
4+8, 5+7, 11+1, etc.
Finalmente, preenchemos o restante da tabela, reescrevendo P0 transposta em cada linha,

comeando pelo nmero que j se encontra escrito na primeira coluna,
0 8 7 1 4 10 9 6 3 2 11 5
4 0 11 5 8 2 1 10 7 6 3 9
5 1 0 6 9 3 2 11 8 7 4 10
11 7 6 0 3 9 8 5 2 1 10 4
8 4 3 9 0 6 5 2 11 10 7 1
2 10 9 3 6 0 11 8 5 4 1 7
3 11 10 4 7 1 0 9 6 5 2 8
6 2 1 7 10 4 3 0 9 8 5 11
9 5 4 10 1 7 6 3 0 11 8 2
10 6 5 11 2 8 7 4 1 0 9 3
1 9 8 2 5 11 10 7 4 3 0 6
7 3 2 8 11 5 4 1 10 9 6 0
Pode-se observar na tabela completa todas as variaes da srie, as transposies P da

esquerda para a direita em cada linha, o retrgrado R da direita para a esquerda em cada
linha, as inverses I de cima para baixo em cada coluna e o retrgrado-inverso RI de baixo
para cima em cada coluna:
I0 I4 I5 I11 I8 I2 I3 I6 I9 I10 I1 I7
P0 0 8 7 1 4 10 9 6 3 2 11 5 R0
P4 4 0 11 5 8 2 1 10 7 6 3 9 R4
P5 5 1 0 6 9 3 2 11 8 7 4 10 R5
P11 11 7 6 0 3 9 8 5 2 1 10 4 R11
P8 8 4 3 9 0 6 5 2 11 10 7 1 R8
P2 2 10 9 3 6 0 11 8 5 4 1 7 R2
P3 3 11 10 4 7 1 0 9 6 5 2 8 R3
P6 6 2 1 7 10 4 3 0 9 8 5 11 R6
P9 9 5 4 10 1 7 6 3 0 11 8 2 R9
P10 10 6 5 11 2 8 7 4 1 0 9 3 R10
P1 1 9 8 2 5 11 10 7 4 3 0 6 R1
P7 7 3 2 8 11 5 4 1 10 9 6 0 R7
RI0 RI4 RI5 RI11 RI8 RI2 RI3 RI6 RI9 RI10 RI1 RI7
Eventualmente, pode-se substituir os nmeros da tabela por suas classes equivalentes
para facilitar a leitura:
I0 I4 I5 I11 I8 I2 I3 I6 I9 I10 I1 I7
P0 d sol# sol d# mi l# l f# r# r si f R0
P4 mi d si f sol# r d# l# sol f# r# l R4
P5 f d# d f# l r# r si sol# sol mi l# R5
P11 si sol f# d r# l sol# f r d# l# mi R11
P8 sol# mi r# l d f# f r si l# sol d# R8
P2 r l# l r# f# d si sol# f mi d# sol R2
P3 r# si l# mi sol d# d l f# f r sol# R3
P6 f# r d# sol l# mi r# d l sol# f si R6
P9 l f mi l# d# sol f# r# d si sol# r R9
P10 l# f# f si r sol# sol mi d# d l r# R10
P1 d# l sol# r f si l# sol mi r# d f# R1
P7 sol r# r sol# si f mi d# l# l f# d R7
RI0 RI4 RI5 RI11 RI8 RI2 RI3 RI6 RI9 RI10 RI1 RI7
Oua as formas seriais da tabela acima, selecionando-as com o mouse.
A srie como estrutura musical
choenberg define a srie como um elemento de organizao do material

temtico de composies dodecafnicas. Desta forma, o conceito de tema precede o
conceito de srie, sendo que esta pode englobar diversos elementos temticos
simultaneamente. O trabalho sobre as formas seriais , portanto, um mecanismo para o
desenvolvimento orgnico de tais elementos temticos originais.
A concepo da srie fundamentalmente meldica, porm Schoenberg afirma que no h

diferena formal entre classes que soam em seqncia e soando simultaneamente. A srie
pode ser empregada, portanto, tanto como geradora de linhas meldicas quanto de acordes.
Vamos ilustrar com um exemplo, vamos efetuar um desenvolvimento de natureza serial

sobre o tema seguinte:
Vamos criar uma forma P0 como um perodo musical completo, do qual este tema inicial
faz parte. Para isso, vamos acrescentar um conseqente a esta frase, utilizando para isso as
outras seis classes que no apareceram, r, r#, f, f#, l e si. Um tal perodo poderia ser
Observe-se o trabalho temtico que foi feito para escrever-se a frase conseqente. O motivo
inicial (c) contrasta com o motivo original (a) pelo ritmo, pelo movimento gradativo e pela
sua extenso, que parecem compensar as caractersticas do tema apresentado no incio do
perodo. A quinta diminuta que aparece ao final oferece maior consistncia, relacionando-
se diretamente quarta aumentada que aparece pontuando o final da primeira frase (motivo
"b").
Podemos considerar este perodo como completo. Ele se utiliza das doze classes,
constituindo uma forma serial. Vamos consider-la nossa primitiva, P0:
P0 = { d, sol#, sol, d#, mi, l#, l, f#, r#, r, si, f }
onde as classes referentes s notas dos "acordes" aparecem em seqencia. A ordenao de

tais classes arbitrria, tendo sido escolhida desta forma para aumentar o nmero de
intervalos presentes na srie.
Podemos reescrever P0 como relao intervalar para com a nota inicial (d):
P0 = { 0, 8, 7, 1, 4, 10, 9, 6, 3, 2, 11, 5 }
Deve-se observar que o trabalho serial essencialmente temtico, ou seja, a criao da srie
baseada em um material meldico bsico, jamais sobre um sorteio de doze classes,
aleatoriamente.
A forma primitiva que criamos divide-se em dois hexacordes que melodicamente

correspondem s frases antecedente e conseqente do perodo original, de forma simtrica,
o que interessante. Tais hexacordes esto relacionados tambm pelos seus respectivos
ltimos intervalos.
Esta forma no possui todos os intervalos. Ao contrrio, ela parece insistir sobre os
intervalos de tera menor (incluindo uma trade diminuta, r#, f#, l) e de semitom
descendente (sol#, sol; l#, l; r#, r). Estas caractersticas podem ser consideradas como
violaes da concepo "clssica" da srie, porm oferecem um interessante potencial de
estruturao e desenvolvimento para ela, mas claro que merecem cuidado.
A forma P0 dar origem a uma nova composio, mediante o estabelecimento de uma srie,
que dever ser mantida at o seu final. Deve-se notar, porm, que na forma P0 na verdade
esto ocultos elementos temticos ("a", "b" e "c", por exemplo) que podem e devem ser
reapresentados e desenvolvidos futuramente
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Dicas e cuidados especiais para instrumentos da famlia do violino.
Sempre que acabar de usar seu instrumento limpe-o com panos de fibras naturais, pois o breu feito
de resina e pode danificar o verniz do seu instrumento, o acido rico tambm pode estragar o verniz
atravs da oxidao, por tanto evite pegar no corpo do instrumento.
Afrouxe a crina de seu arco isto evita o alongamento das cerdas e a deformao do seu arco.
Use o breu apenas quando necessrio, pois o excesso de breu pode gerar um som arenoso e sujar
mais o instrumento.
Sempre que trocar de corda aproveite e passe um lpis na marca da corda sob o cavalete a na marca
da corda sob a pestana, pois o grafite um timo lubrificante ele diminui o atrito da corda com a
pestana e o cavalete e da mais longevidade as cordas diminuindo tambm o desgaste natural da
pestana e do cavalete.
Devido ao breu que solta do arco o micro-afinador pode ficar duro ou at mesmo emperrar, para
evitar isto passe grafite na rosca do parafuso.
Devido ao acido rico da mo o parafuso do arco pode emperrar ou ficar duro evite passar leo use
faa uma limpeza com uma escova de cerdas macia e depois passe grafite na rosca do parafuso
Evite reparos e gambiarras caseiras tais como:

1. Colar cavalete, pois ele pode quebrar e danificar o tampo do violino.
2. Colar rachaduras com cola desapropriadas.
3. Ajustar a alma com garfo.
4. Passar sabo com giz nas cravelhas.
5. Dar polimento com ceras ou massas desapropriadas.
6. Fazer retoques de verniz com tintas, esmalte ou outros desapropriados.
7. Lixar o violino para tentar trocar a cor original.
8. Desmontar o instrumento para limpar.
9. Lavar o instrumento.
10. Parafusar o brao se ele soltar.
11. Colar a cabea do arco com Super-Bonder (no caso de quebrar).
A alma deve ser alinhada aproximadamente 3 milmetros atrs do eixo p do cavalete Fig. 1 e 2.
Sempre que afinar ou trocar as cordas
do seu instrumento confira a posio
do cavalete, Fig. 03. Aproveite e
verifique se o cavalete esta empenado,
se estiver leve seu instrumento ao
luthier para que ele ajuste um novo
cavalete, pois o cavalete empenado
pode quebrar e danificar o tampo do
instrumento.
Para trocar as cordas substituas uma a uma, no tire todas as cordas de uma nica vez pois a alma
do seu instrumento pode cair.
Guarde seu instrumento em locais secos e arejado longe de umidade, pois a umidade pode causar
descolagens, deformaes, perca de som ou at mesmo fungos.
No exponha seu instrumento aos raios solares isto pode causar descolagens, deformaes ou ate
mesmo rachaduras.
Enrolar o instrumento em seda uma tcnica antiga que ajuda a manter a temperatura adequada do
instrumento, pois a seda trmica assim diz as borboletas.
Se voc usar uma espaleira, tenha certeza que a removeu antes de guardar o violino e viola no estojo,
forar o estojo para fechar pode causar uma rachadura no tampo ou no fundo do seu instrumento.
Nunca pegue o arco pela crina, pois a mo gordurosa, essa gordura suja a crina impossibilitando-a
de receber o breu causando assim falhas sonoras ao passar o arco.
Nunca deixe seu instrumento no banco do carro isto pode ser um convite aos ladres.
Inadequado :
1. Colar figurinhas adesivas no instrumento.
2. Desenhar ou escrever o nome da namorada, sogra, papagaio ou cachorro no instrumento.
3. Apertar o corpo do instrumento para saber se ele tem pouca espessura de madeira.
Os violoncelos devem ser carregados dentro uma posio ereta de encontro ao corpo, no para baixo
como uma mala.
Em situaes de multido, ponha seu instrumento em um lugar de alcance, de modo que ningum
possa sentar, pisar, ou esbarrar nele.
Os violoncelos em estojos macios so particularmente vulnerveis.
Etiquete a caixa do instrumento com seus nome, endereo e nmero de telefone, apenas por
segurana
Se o seu instrumento sofreu algum tipo de dano ou se precisa de algum ajuste ou repara leve-o a um
Luthier, seu instrumento lhe agradecera.
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Algumas tcnicas usadas ao se tocar violino
Pizzicato
Os violinistas nem sempre usam o arco quando tocam - de vez em quando beliscam as
cordas, o que chamado de "pizzicato" (pronuncia-se pitzi-cato). Raramente o pizzicato se
estende pela melodia inteira, mas no bal Sylvia o compositor francs Delibes escreveu um
movimento inteiro em que todos os instrumentos de corda deixam de lado seus arcos para
tocar a famosa Polka-Pizzicato. Quando lem na partitura a palavra "arco", os executantes
interrompem o pizzicato e voltam a usar o arco.
Tocando com surdina
Fixando-se um grampo de madeira sobre o cavalete do violino, reduz-se a fora das

vibraes que alcanam a caixa de ressonncia. Isso funciona com uma surdina, ou
abafador de som. Violinos em surdina soam muito distantes e delicados. Os compositores
usam os termos italianos "con sordini" (com surdina) e "senza sordini" (sem surdina).
Sul ponticello
Expresso italiana que significa "na pontezinha". Em partitura para violino, indica que o
violinista deve passar o arco prximo ao cavalete, o que origina um som de timbre agudo,
de arranhudura.
Col legno
O excitante comeo de "Marte, o Mensageiro da Guerra", da sute de Holst Os Planetas,

apresenta as cordas soando com um curioso efeito estalado. o que se chama col legno -
"com a madeira". O arco seguro de lado, de tal maneira que cada nota tocada a madeira
do arco bata na corda.
Vibrato
Uma das importantes tcnicas de instrumentos de cordas. O dedo da mo esquerda que

prende a corda oscila levemente, causando uma flutuao no tom e enriquecendo o som. O
vibrato usado sobretudo em notas longas. Alguns violinistas preferem no us-lo quando
tocam msicas muito antigas.
Corda dupla
"Corda dupla" significa tocar duas notas de uma s vez. Alguns compositores pedem
acordes de trs e at quatro notas, mas no violino no possvel tocar simultaneamente
mais do que duas notas.
Harmnicos
So notas suaves, semelhantes s da flauta, produzidas pelo toque muito leve sobre a corda
(sem pressionar a nota) e a delicada passagem do arco. So usadas com mais freqncia na
msica moderna.
Glissando
A palavra indica ao executante que deve escorregar o dedo sobre a corda, de uma nota a
outra (o que permite que todos os sons interpostos sejam ouvidos). Os glissandos aparecem
quase exclusivamente nas msicas do sculo XX.
Os instrumentos como o violino dependem da vibrao das cordas para emitir som. As
cordas vibram quando o arco passa por elas, mas produzem muito pouco som, que s fica
suficientemente forte para ser ouvido quando as vibraes passam pelo cavalete para o
corpo oco, ou caixa de ressonncia do instrumento.
Os ouvidos ou ff so os orifcios que ajudam as vibraes geradas no corpo do instrumento

a atingir o espao externo e finalmente nossos ouvidos, onde se convertem em som.
Dobras para as Madeiras - Z Luis

muito comum em um dado arranjo entregar-se a linha meldica a dois instrumentos
diferentes ou mais no naipe das madeiras para ser executada em unissono, oitavas e as
vezes at tres oitavas, quando se adiciona um piccolo na ponta ou um clarinete baixo ou
contra-fagote por baixo. At dobras de quarto oitavas aparecem ocasionalmente.
Vai aqui uma tabela de dobras para as madeiras e comentrios sobre as suas qualidades.
Dobras Em Unissono
Flauta e oboe................Obo predomina, mas amaciado (em qualidade) pela flauta

Flauta e clarinete...........Timbre Redondo e quente; suave na oitava acima do D central
Obo e clarinete............Mistura o som penetrante do obo com a maciez do clarinete
Clarinete e fagote..........Rico, sombrio se o clarinete estiver no grave
Flauta, obo e clarinete..Uma cor completamente misturada
Dobras Em Oitavas
Flauta (oitava acima) e obo (oitava abaixo)............Bom e frequente

Flauta (acima) e clarinete (abaixo)..........................Bom e frequente
Obo (acima) e clarinete (abaixo)...........................Bom e frequente
Clarinete (acima) e oboe ou corno ingls (abaixo).....Incomum com o obo; corno ingls
usualmente melhor devido ao seu range mais grave
Clarinete (acima) e fagote (abaixo).......................Sombrio se estiverem no registro grave
Flauta e obo (acima).........................................Talvez leve o fagote a um range agudo e
Clarinete e fagote (abaixo) desconfortvel, corno ingls pode substitu-lo
2 fl., 2 ob. e 1 clarinete (acima)
1 clar., 2 fag. (e/ou corno ingls)Forte, boa composio de cores; mais
equilibrado com a incluso do corno ingls
Dobras Em Duas Oitavas
Flauta (acima)
Obo (meio)......................Efetivo e muito sonoro
Clarinete (abaixo)
Flauta (acima)
Obo (meio)......................Muito frequente em partituras do perodo Clssico
Fagote (abaixo).................(as vezes com violinos no meio)
Flauta (acima)
Clarinete (meio).................Efetivo e muito sonoro
Fagote (abaixo)
Flauta (acima)
...(2 oitavas distante)............Muito bom, a omisso da oitava central cria um
Fagote (abaixo) efeito peculiar
emplo de harmonizao usando ttrades - Rycardo Lobo
Ol pessoal.
Desta vez o vou mostrar os acordes de quatro sons, chamados tetrades. So gerados a partir
de uma escala maior da seguinte maneira:
Exemplo 1
Qualquer melodia
pode ser harmonizada com estes acordes, resultando num efeito sonoro mais cheio e, como
dizem, mais sofisticado. Ao compor melodias com base nestes acordes recomendvel
utilizar a prpria stima do acorde alm de outros graus do mesmo. Quero mostrar aqui a
cano brasileira "Cai Cai Balo" harmonizada com os mesmos e uma melodia composta
sobre a mesma seqncia de acordes, veja os exemplos abaixo:
Exemplo 2
Arranjos e Orquestrao - Z Luis
Como eu e meus companheiros Rycardo Lobo e Oliver Pellet estamos cobrindo bem essa
parte tcnica de harmonia, harmonizao, escalas, etc Eu decidi dar um certo pulo e
entrar em uma parte mais avanada da tcnica musical que trata da preparao da msica a
ser executada por outros grupos de instrumentos como as cordas, os metais, madeiras e
percusses.
Vou fazer nessa edio uma introduo a tcnica de arranjo e orquestrao e dai vou
prosseguir por essa estrada chegando a detalhes que ajudaro aos msicos e arranjadores
interessados.
Introduo
Embora arranjos e orquestraes envolvam muitas opes artsticas, estudantes devem

adquirir um certo numero de fatos e informaes que possibilitem dar incio a essa jornada.
Baseado nisso vem o seguinte:
Nomes dos instrumentos e termos orquestrais (incluindo os equivalentes em italiano,

francs e alemo, porque muitas partituras nesse campo so publicadas nessas lnguas)
Ordem dos instrumentos na grade (partitura que contm todos os instrumentos para os quais
se est escrevendo)
Extenses dos instrumentos (range/campo de ao)
Notao musical prpria, incluindo transposies e claves especficas.
Uma viso tcnica geral das habilidades e limitaes de cada instrumento (embora isso no
envolva necessariamente a habilidade de tocar os instrumentos)
Princpios que regem a combinao e a distribuio balanceada dos instrumentos
Caractersticas ditadas por vrias "escolas" de arranjos e orquestrao
Esse material pode ser absorvido e aprendido na sala de aula, nos livros, nas conversas e
demonstraes com msicos dos especficos instrumentos e na anlise e estudo cauteloso
de arranjos e orquestraes feitas anteriormente.
Mas existe um outro tipo de informao que s poder ser absorvido com a extensiva e
freqente audio de arranjos e orquestraes (de preferncia com as partituras dos tais)
num perodo de tempo considervel. Essa categoria inclui o conhecimento do seguinte:
A caracterstica e qualidade "timbrica" de cada instrumento
O som de vrios instrumentos combinados
O som de efeitos especiais
Segue abaixo uma tabela dos instrumentos na orquestra:

Madeiras
Picolo
Flauta
Flauta em Sol (alto)
Clarinete em Eb
Clarinete em Bb
Claroni (Clarinete baixo)
Obo
Corno Ingls
Fagote
Contra Fagote
Metais
Trompa
Trompete
Trombone
Tuba
Cordas
As Duas Triades- Oliver Pellet
Algum j notou at aqui duas trades maiores separadas por um tom que funcionam para
quase qualquer tipo de acorde? Pois , se vocs analisarem bem o material visto at aqui vocs
podero perceber que isso realmente acontece. E isto pode vir a ser uma ferramenta muito til
para desenvolvermos as tenses dos acordes.
Duas trades maiores separadas por um tom , como por exemplo C e D (C,E,G e D,F#,A)
podem servir de sobreposies para muitos acordes. Confira!
1) Acorde maior com stima maior Ex: C7M

Se tocarmos as trades de C e D sobre C7M teremos: T,3M,5J,9,#11 e 13.
2) Acorde maior com stima maior e quinta aumentada Ex: Bb7M(#5)
Se tocarmos C e D teremos : 9,#11, 13,3M,#5 e 7M
3) Acorde maior com stima menor (dominante) Ex: D7
Tocando C e D temos: 7m,9,11,T,3M e 5J
4) Acorde dominante alterado
a) tipo #11 Ex: C7#11
Tocando C e D temos : T,3M,5J,9,#11 e 13
b) outras alteraes Ex: Gb7alt (b9,#9,b13,#11)
Tocando C e D temos : #11,7m,b9,b13,T e #9
5) Acorde menor com stima menor Ex: Am7
Se tocarmos C e D teremos : 3m,5J,7m,11,13 e T
6) Acorde menor com stima menor e quinta diminuta(meio diminuto)Ex: Em7(b5)
Tocando C e D teremos : b13,T,3m,7m,9 e 11.
7) Acorde menor com stima maior Ex: Gm(7M)
Tocando C e D temos: 11,13,T,5J,7M e 9.
Uma maneira de facilitar a visualizao das trades pode ser:
X7M - trades maiores saindo da T e 2M

X7M(#5) - trades maiores saindo da 2M e 3M
X7 - trades maiores saindo da 7m e T
X7(#11) - trades maiores saindo da T e 2M
X7alt - trades maiores saindo da #4 e #5
Xm7 - trades maiores saindo da 3m e 4J
Xm(7M) - trades maiores saindo da 4J e 5J
Xm7(b5) - trades maiores saindo da 6m e 7m
A
visualizao uma prtica importantssima que o msico pode usar para ter conscincia do
que est tocando. "Visualizar o processo de contemplar pelo olho da mente o que ns
escutamos do ouvido da mente" citando Jerry Bergonzi em seu livro "melodic strutures".
aquela histria do corpo ensinando a mente X a mente ensinando o corpo. Voc pode ficar
horas praticando algo no seu instrumento porm assimilando muito pouco. Se a mente est em
outro lugar e o corpo tenta ensina-lo alguma coisa o processo pode ficar muito lento seno
estagnado. Na entrevista que o Stanley Jordan deu para este site ele tambm comenta algumas
coisas muito interessantes a respeito de aprender com a mente e aprender com o corao.
Procure visualizar tudo antes e enquanto pratica. Com isso o progresso se torna muito mais
rpido e tocar consciente deixa de ser uma utopia.
1 Violino
2 Violino
Violas
V. Celos
Contra Baixos
Na prxima edio vou entrar em partes especificas de tessitura extenses claves e

transposies para os instrumentos listados acima. At l comecem a treinar os seus
ouvidos para o reconhecimento dos instrumentos e se possvel das combinaes bsicas
(Clarinete e Flauta, Cordas, etc)
Exemplo 3
Obs. Se o acorde de stima maior e a melodia estiver apoiada na fundamental do mesmo,

pode-se substituir a stima maior do acorde pela sexta para evitar a instabilidade gerada
pelo intervalo de nona menor gerado naquela situao. Por exemplo: a nota si, stima maior
do acorde de d maior com stima maior (C7M) e a nota d da melodia no final da cano
"Cai Cai Balo" formam um intervalo de nona menor, evitado pelo uso do acorde de d
maior com sexta (C6) naquela posio.
At a prxima vez, quando trataremos da cadencia II, V, I.
Flauta (acima)
(2 oitavas distante).............Raro, uma colorao pouco utilizada, mistura o
Clarinete (abaixo) timbre brilhante da flauta com o som aveludado
do clarinete
Obs. No entrarei em detalhes sobre dobras mais raras como por exemplo, flauta e fagote
em unissono, ou flautas oitava abaixo dos oboes, ou flautas graves com piccolos duas
oitavas acima, clarinetes a duas oitavas de distancia, etc Essas combinaes produzem
um som e uma colorao diferente e intrigante, mas o arranjador precisa ter grande
intimidade e conhecimento da orquestra para fazer uso delas com sucesso.
Como utilizar os acordes - Rycardo Lobo
Ol moada. Quando Rodrigo me passou a idia de escrever alguma coisa sobre harmonia,
pensei comear do mais simples para depois falar do material mais complexo.
Quero comear falando de harmonizao com trades maiores e menores e acordes maiores
com stima menor (dominantes). importante, para iniciar, conhecer as trades construdas
sobre cada grau da escala e o acorde da dominante para depois empregar este material na
harmonizao.
So estes os principais acordes

usados na harmonizao de uma melodia simples no tom de d maior. So construdos
sobre cada nota da escala, que chamaremos de graus e seguem sempre, em tom maior, a
ordem indicada acima. (maior, menor, menor, maior, maior c/ 7 menor, menor, diminuto
(trade)).
Para utilizar estes acordes na harmonizao, usaremos como exemplo a melodia abaixo.
Os acordes devem se associar melodia levando em conta as notas do trecho meldico que
queremos harmonizar que so tambm do acorde. No primeiro compasso, por exemplo, as
notas Mi e Sol nos dois primeiros tempos sugerem o acorde I e a nota F no terceiro e
quarto tempos sugerem o acorde II. As notas que no pertencem ao acorde tm curta
durao e so chamadas genericamente notas de escala.
No segundo compasso, o acorde VI se ajusta bem nos dois primeiros tempos e no terceiro
tempo deste mesmo compasso o acorde III pode ser empregado mesmo com a nota L no
tempo forte, onde o acorde vai soar, seguida da nota Sol,que pertence ao acorde.
Chamamos a nota L, neste caso, de "apojatura". Devemos lembrar que melodias tonais (as
que tm tom definido) terminam normalmente com o acorde V7 indo para I. Chamamos a
isto resoluo.
A terminao se completa quando empregamos IV;V7:I. Isto pode ocorrer no terceiro e no

quarto compassos, onde as notas L, MI no terceiro e quarto tempos do terceiro compasso e
R no princpio do ltimo so tambem "apojaturas". Devemos usar na harmonizao
acordes que combinem com a melodia, conforme foi explicado, mas a seqncia dos
mesmos deve fazer sentido e soar bem.A melodia fica ento harmonizada da seguinte
forma:
Para
dispor as notas da harmonia pode-se proceder da seguinte maneira:
1)Criar uma linha meldica com notas longas e com pouco movimento logo abaixo da
melodia principal, usando notas dos acordes de harmonizao.
2)Dispor as notas dos acordes logo abaixo das notas da referida linha, obtendo inverses
desses mesmos acordes
3)Elaborar uma linha do baixo com as fundamentais dos acordes na regio grave.
4)Usar 3 notas de cada acorde fora o baixo. No acorde V7, no usar a fundamental nestas 3
notas mas sim na linha do baixo.
Podemos verificar o resultado na pauta abaixo:
Modos da Escala Diatnica - Msica Modal - Z Luis
Na ultima matrial ns falamos dos intervalos e suas qualidades e cores, agora vamos dar
um passo largo e chegar a escala maior, tambem chamada diatnica. Ela assim chamada
pois construida em cima de dois intervalos distintos, segunda maior (1 tom) e segunda
menor (1/2 tom), em consequncia das duas qualidades intervlicas o nome diatnica.
A Escala Maior e Seus Modos

Acredito que a escala maior no seja novidade para ningum, ela aquela que partindo de
D, usando apenas as notas brancas do piano, e chegando ao D uma oitava acima consiste
de sete notas, que aqui chamaremos de graus.
Ex. 1
Acima est formada a escala de D maior (ionian) que o primeiro grau dessa tonalidade, e
se partirmos de D caminhando em treas, formaremos o acorde relacionado a essa escala,
no caso a trade de D maior.
D (Tnica), E (Tera Maior), G (Quinta Justa), e se continuarmos, teremos B (Stima
Maior), D (Nona) e assim sucessivamente. A partir da Quinta, as notas no mudam o
carater do acorde mas sim a sua colorao (o que o caso da Stima ou da Nona), e esses
graus sero chamados voicing.
Um tom central ao qual outros tons esto relacionados estabelece uma tonalidade, e a
maneira a qual esses outros tons so colocados em volta desse tom central produz a
modalidade, da o termo msica modal. Um grande nmero de escalas tem sido usado por
compositores e improvisadores desde o incio do sculo XX, mas sete delas se distinguem
das outras devido a sua construo basesada em ton e meio tom (diatnica). Cada uma tem
delas um carater especial, e qualquer uma poder ser usada para dar incio a um campo
tonal.
Ex. 2
1- C D E F G A B C-cujo o acorde diatnico C E G B (Cmaj7)

Primeiro modo (ionian): maior com setima, nona, etc...
2- D E F G A B C D-cujo o acorde diatnico D F A C (Dmin7)

Segundo modo (dorian): menor com setima, nona. etc...
Transposio para o mesmo centro tonal (D) para comparao:
C D Eb F G A Bb C (segundo grau de Bb)
3- E F G A B C D E-cujo o acorde diatnico E G B D (Emin7 b9)

Terceiro modo (phrygian): menor com setima e nona bemol (observar o segundo grau)
C Db Eb F G Ab Bb C (terceiro grau de Ab)
4- F G A B C D E F-cujo o acorde diatnico F A C E (Fmaj7 #11)

Quarto modo (lydian): maior com a quarta aumentada (observar o quarto grau)
C D E F# G A B C (quarto grau de G)
5- G A B C D E F G-cujo o acorde diatnico G B D F (G7)

Quinto modo (mixolydian-dominante): maior com setima dominante (observar o setimo
grau)
C D E F G A Bb C (quinto grau de F)
6- A B C D E F G A- cujo o acorde diatnico A C E G (Amin7)

Sexto modo (aeolian-menor natural): menor com sexta menor, setima menor, etc...
(observar o sexto grau)
C D Eb F G Ab Bb C (sexto grau de Eb)
7- B C D E F G A B-cujo o acorde diatnico B D F A (Bmin7 b5)

Setimo modo (locrian-1/2 dininuto): menor com setima e quinta diminuta (observar o
quinto grau)
C Db Eb F Gb Ab Bb C (setimo grau de Db)
Esses modos do seculo XX usam nomes dados durante a idade mdia, mas a semelhana
apenas de contruo, e no da maneira como eles eram usados. Ionian (primeiro grau) a
escala maior, j bem familiar, aeolian (sexto grau) a menor natural, locrian (stimo grau),
usado com menos frequncia, inconfundvel devido a sua trade diminuta. Dos quarto
modos remanescentes dois so maiores e dois so menores. Lydian constituido da escala
maior com o quarto grau sustenido; mixolidian constituido da escala maior com o setimo
grau bemol. Dorian a menor natural com o sexto grau sustenido; e phrygian, a menor
natural com o Segundo grau bemol.
Donde se conclui que com os modos da escala diatnica voc cobrir sete escalas, duas
maiores, tres menores, uma dominante e uma meio diminuta.
Um bom exerccio para se tornar familiarizado com os modos praticar as escalas
diatnicas no sentido ascendente e descendente, partindo de cada grau da escala. Primeiro
em D para acostumar o ouvido e aguar a percepo. Depois siga em frente, procedendo
da mesma maneira, transpondo para os outros tons. A minha dica que se faa isso
progredindo no ciclo de quartas, para que o numero de acidentes (bemois e sustenidos), v
crescendo gradativamente. Ver abaixo.
C--F--Bb--Eb--Ab--Db--F#--B--E--A--D--G
Acordes Dominantes- Oliver Pellet
Salve irmos e irms do Som! Continuando a matria do ms passado, vamos dar uma
olhada hoje nos acordes dominantes.
Eu procuro dividir os acordes dominantes em duas categorias diferentes: os acordes

dominantes sem alteraes e os dominantes alterados.
Quando se fala em dominantes sem alteraes, penso em acordes do tipo X7, X7(9),
X7(13), X7(9,13,11), etc. Ou seja , acordes dominantes cujas tenses aparecem naturais.
(nona maior, dcima terceira maior e quarta justa).
Outro acorde que se encaixa nesta categoria o acorde sus4. Apesar dele no possuir tera
(j que esta foi suprimida pela quarta) ele soa como um dominante.
J na categoria dos dominantes alterados, temos todos os acordes dominantes cujas tenses
foram alteradas. Ou seja , podemos ter agora b9, #9, #11 ou b5, #5 ou b13.
Vamos ento estudar agora alguns acordes que sobrepostos aos acordes dominantes nos
dem essas tenses.
1) X7 sem alteraes
ex: C7, C7(9), C7(13), C7sus4
Para esses acordes podemos usar:
- trade de C maior -C,E, G, respectivamente a T, 3M e 5J do acorde
- trade de Bb maior - Bb,D,F , respectivamente a 7m, 9 e 11 do acorde
- ttrade de Gm7 - G,Bb,D e F , respectivamente a 5j,7m,9 e 11 do acorde
2) Dominantes alterados
ex: C7(b9), C7(#9), C7(#11), C7(b13), etc.
Algumas sobreposies interessantes:
- trade de Cmaior - C, E, G (T,3M e 5J)
- trade de Dmaior - D, F# e A ( 9, #11 e 13)
- trade de Gb maior - Gb, Bb e Db (#11, 7m e b9)
- trade de Ab maior - Ab, C, Eb (b13, T e #9)
- trade de Eb maior - Eb, G, Bb (#9, 5J e 7m)
- trade de A maior -A, C , E (13, T, 3M)
- ttrade de Bb m7(b5)- Bb,Db,Fb e Ab (7m,b9,3M e b13)
- ttrades Db , E, G e Bb diminutas -Db, E, G e Bb (b9, 3M, 5J e 7m)
As trades maiores de C, Eb,Gb e A juntamente com as ttrades diminutas de Db,E,G e Bb

vem da escala dominante diminuta . Essa escala formada por intervalos de semitom e tom
e exatamente o oposto da escala diminuta.
C dom dim:
C(semitom) Db(tom) Eb(semitom) Fb(tom) Gb(semitom) G(tom) A(semitom) Bb(tom) C
C diminuta:
C(tom) D(semitom) Eb(tom) F(semitom) Gb(tom) Ab(semitom) A(tom) B(semitom) C
Portanto temos : C dom-dim = Db diminuta

Essa escala tem uma sonoridade muito interessante e objeto de muito estudo. Futuramente
pretendo dedicar colunas inteiras sobre essa sonoridade.
Lembrem-se que o mais importante tentar internalizar o som dessas tenses .Um exerccio
muito bom para isso seria simplesmente cantar as trades ou ttrades que se relacionam com
um determinado acorde.
Segue abaixo um resumo de todos os acordes que estudamos at agora....

No percam no prximo ms a anlise de um solo de Andr Marques ,( pianista do grupo
do grande mestre Hermeto Pascoal)onde poderemos ver algumas aplicaes da teoria vista
at aqui.
Acordes Afins - Oliver Pellet
Salve irmos e irms do som! Para escutar as tenses que um determinado acorde sugere
temos a disposio uma tcnica bastante simples e bem interessante. Essa tcnica consiste
apenas da sobreposio de trades e ttrades ao acorde desejado. Na verdade , essa a
prpria natureza dos acordes. Por exemplo , um C7M pode ser visto como uma trade de C
maior acrescida de uma trade de Em.
C7M = C E G B > C E G ( trade de Cmaior ) , E G B ( trade de E menor)
Em7 = E G B D > E G B ( trade de E menor ) , G B D ( trade de G maior)
E assim por diante.

Nesse raciocnio separei algumas tenses interessantes para os acordes maiores, menores e
meio diminutos.
Acordes Maiores
Para o acorde de C7M, por exemplo, podemos usar:
C7M ( C E G B respectivamente T 3M 5J e 7M em relao ao acorde)

Em7 ( E G B D respectivamente 3M 5J 7M e 9M)
G7M ( G B D F# respectivamente 5J 7M 9M e #11)
Bm7 ( B D F# A respectivamente 7M 9M #11 e 13)
C ( C E G respectivamente T 3M e 5 J)
D ( D F# A respectivamente 9M #11 e 13)
Note que os acordes G7M, Bm7 e D quando tocados sobre o acorde de C7M geram a quarta
aumentada. Essa tenso encontrada no modo Ldio ( IV grau do campo harmnico maior )
e bem interessante.
Para o acorde de Cm7 encontramos:
Cm7 ( C Eb G Bb - T 3m 5J e 7m)
Eb 7M ( Eb G Bb D - 3m 5J 7m e 9M)
Gm7 ( G Bb D F - 5J 7m 9M e 11)
Bb7M ( Bb D F A - 7m 9M 11 e 13)
Eb ( Eb G Bb- 3m 5J e7m)
F ( F A C - 11 13 e T)
Notem que quando tocamos os acordes Bb7M e F sobre o acorde de Cm7 escutamos a 13.
tambm uma tenso muito interessante e pode ser encontrada no II grau do campo
harmnico maior , no modo Drico.
Para os acordes meio diminutos, por exemplo Cm7(b5) podemos sobrepor
Cm7(b5) ( C Eb Gb Bb - T 3m 5J 7m )
Ab ( Ab C Eb - b13 T 3m)
Bb ( Bb D F - 7m 9M 11)
O acorde Bb quando sobreposto ao Cm7(b5) vai gerar uma tenso que caracterstica do
VI grau do campo menor meldico. A tenso 9M e o nome do modo em questo Lcrio
9.
Lembrando que essas tenses devem ser internalizadas a ponto de podermos escuta-las
naturalmente quando os acordes so tocados. No basta simplesmente sabermos
teoricamente o que uma quarta aumentada . Se quisermos realmente fazer a msica que
escutamos internamente, ento esse trabalho de "decodificao" dos sons deve ser praticado
e muito bem assimilado.
No prximo ms vamos dar uma olhada nos acordes dominantes.
Viva o som!

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TEORIA MUSICAL

por Adriano Brando, em 14/09/2003

NOTAO VALOR NOME

Como sabemos, as barras de compasso dividem a msica em unidades chamadas compassos. A

4 - quantidade de notas bsicas em cada compasso

4 - denominador da unidade bsica

Podemos "traduzir" o compasso acima por UM-dois-trs-quatro, UM-dois-trs-quatro etc. Voc j

A notao da marcha seria 2/4. A da valsa, tambm clebre, 3/4:

Cante UM-dois-trs, UM-dois-trs e veja se no soa como uma valsa vienense.

Leia o compasso acima. No ficou diferente?

Segue uma pequena lista dos andamentos mais comuns:

O mais lento Largo

Andamentos lentos Larghetto

Andamentos moderados Andantino

Andamentos rpidos Vivace

O mais rpido Prestissimo

Ma non troppo Mas no muito

Maestoso Majestoso, imponente

Con brio Com mpeto

Cantabile Cantvel, melodioso

Con fuoco Com ardor, com paixo

L'istesso tempo No mesmo tempo

Tempo I ou Tempo Primo No andamento do incio

por Adriano Brando, em 21/02/2004,

A segunda frmula a variao meldica. Consiste em modificar a melodia, acrescentando (ou

H tambm a variao harmnica. So alteraes no acompanhamento, seja o enriquecendo, seja o

por Adriano Brando, em 14/09/2003

por Adriano Brando, em 21/02/2004

Entre as serenatas conhecidas incluem-se uma de Schubert, as duas de Brahms, a primeira de

por Adriano Brando, em 21/02/2004

As primeiras sinfonias, no incio do Classicismo, eram compostas exatamente como a abertura

No to simples assim, claro, at porque os programas so mais complexos. Alis, esse

por Adriano Brando, em 21/02/2004,

A pera um gnero que no deixa ningum indiferente: ou se ama ou se odeia. Os que se

As cenas so, normalmente, compostas de nmeros entremeadas de recitativos. Os recitativos so o

Na Frana, peras como Fausto, de Gounod, e Manon, de Massanet, trouxeram os sentimentos

por Adriano Brando, em 21/02/2004

O conceito de msica instrumental bastante abrangente. Podemos rotular como instrumental

por Adriano Brando, em 21/02/2004

por Adriano Brando, em 21/02/2004

por Adriano Brando, em 21/02/2004

por Adriano Brando, em 21/02/2004,

por Adriano Brando, em 08/09/2003,

Os sistemas orientais e gregorianos de escalas tambm so divididos em modos, da mesma maneira.

Continuando com a escala de r maior, teramos r-mi-f sustenido-sol-l-si-d sustenido-r.

O quinto grau denominado dominante e s perde em importncia para a tnica. A dominante da

por Adriano Brando, em 08/09/2003,

O desenvolvimento da harmonia se deu paralelamente ao advento das barras de compasso. Sem

por Adriano Brando, em 21/02/2004

v1: s... cs...

v1: s... cs... t... vl...

episdio 1 - sujeito - episdio 2 - sujeito - episdio 3 - sujeito...

por Adriano Brando, em 21/02/2004

Outros exemplos de forma ternria so as danas compostas no Romantismo: as valsas e polkas de

por Adriano Brando, em 21/02/2004,

No h dvida: a forma-sonata o esquema formal mais importante da histria da msica. Nenhuma

A C.P.E. Bach seguiram-se Haydn e Mozart, que ampliaram a forma e a consolidaram

exposio desenvolvimento reexposio

tnica dominante tons distantes tnica

por Adriano Brando, em 08/09/2003,

por Adriano Brando, em 21/02/2004

por Adriano Brando, em 21/02/2004