As artes na fico de

M achado de Assis: pintura,

teatro, msica
Solange Ribeiro de Oliveira
Professora Emrita da UFMG, Professora Associada da Universidade de Londres e
pesquisadora do CNPq. Publicou os livros Literatura e artes plsticas (Editora da Ufop,
1993); Brazil and the discovery of America: narrative, history, fiction (com Bernard McGuirk,
Edwin Mellen Press, 1996); Brazilian feminisms (com Judith Still, University of Nottingham,
1999); De mendigos e malandros: Chico Buarque, Bertolt Brecht, John Gay (Editora da Ufop,
1999); Literatura e msica: modulaes ps-coloniais (Perspectiva, 2002); Literatura e msica
(Senac/Ita Cultural, 2003); Itinerrio de Sofotulafai: biografia literria de Abgar Renault
(UFMG, 2005); Hamlet: leituras contemporneas (Belo Horizonte: Tessitura, 2008).

Resumo
O texto analisa a mltipla relao intermiditica que, na fico de Machado,
entrelaa aluses pintura, msica e s artes cnicas.A anliseressalta
a pertinncia das referncias musicais para a histria cultural brasileira,
tomando-as como precursoras de textos recentes que projetam nossa
msica como representante ficcionalizada da identidade nacional.
 De todas as coisas humanas, (...) a nica que tem o seu fim em si mesma a arte.
(Machado de Assis, A Semana, Gazeta de Notcias. Rio de Janeiro, 29/9/1895)

Capitu aprenderia facilmente pintura, como aprendeu msica mais tarde. (Dom
Casmurro)

Em dois captulos de seus Recortes (1996), Antonio Candido retoma obser-

vaes feitas por Roger Bastide em ensaio de 1940, intitulado Machado de
Assis, paisagista. Segundo Candido, Bastide assume nesse texto uma postura
pioneira, que no biogrfica, psicolgica, sociolgica ou lingustica. Desvia-
se tambm da perspectiva nacionalista. Dominante na poca, essa vertente
crtica denunciava, no texto machadiano, a ausncia de nossa paisagem, o

OLIVEIRA, Solange R. As artes na fico de Machado de Assis: pintura, teatro, msica

que tornaria Machado menos brasileiro do que Jos de Alencar ou Euclides
da Cunha. Em posio oposta, numa perspectiva que hoje chamaramos
de intersemitica, Bastide, com seu profundo interesse por nossa arte e
nossa literatura, afirma que a paisagem brasileira subjaz, sim, narrativa
machadiana. Apenas, em lugar de se fazer presente em textos descritivos,
quadros estanques, simples molduras para trechos narrativos, a descrio
machadiana integra a delicada filigrana do discurso, impregnando a carac-
terizao de personagens e suas aes. Embora no descrita diretamente,
a pintura afirma uma presena virtual subjacente ao discurso.

Bastide baliza sua tese no conceito de latncia, espcie de presena na

ausncia, e trata a natureza exterior no como objeto de descries ex-
plcitas, mas como matria-prima para a construo literria. Validando o
juzo de Bastide, Candido observa que, incorporada estrutura narrativa, a
paisagem interioriza-se. Faz-se assim muito mais necessria do que nos
25
 escritores paisagistas, indiscretos no abuso das pinturas, prejudicando a
narrao pela descrio (CANDIDO, 1996, p.104).

Machado era perfeitamente capaz de descries

convencionais, como as encontradas em sua poesia (...).
Contudo, em sua prosa madura, (...) teria lentamente
processado a transposio da paisagem para a psicologia da
personagem e o desenrolar do enredo.

A argumentao de Candido apoia-se na irretorquvel exemplificao

oferecida por Bastide. O grande interlocutor francs de nosso moder-
nismo demonstra que Machado era perfeitamente capaz de descries
convencionais, como as encontradas em sua poesia, especialmente nas
Americanas. Contudo, em sua prosa madura, o romancista prefere que a
paisagem tenha significao e finalidade prprias, que sirva para facilitar
a compreenso dos homens ou auxiliar o desenrolar da ao, e no seja
um mero quadro rgido (CANDIDO, 1996, p. 106). Nesse sentido, Antonio
Candido lembra a citao, feita por Bastide, de comentrios de Elie Faure
sobre a evoluo da paisagem: de mero fundo, ela acabou por conquistar
autonomia enquanto gnero pictrico. Candido, como Bastide, retoma
tambm as observaes de Eugnio dOrs sobre a transposio das cores
da natureza para retratos pintados por Czanne. Analogamente, em sua
maturidade artstica, Machado teria lentamente processado a transposio
da paisagem para a psicologia da personagem e o desenrolar do enredo.
Assim, em Dom Casmurro, a paisagem atua como presena virtual ou me-
tfora reveladora, acrescenta Bastide. De sua argumentao, citada por
Antonio Candido (1996, p. 109-109) seleciono um trecho:

[...] o mar banha Dom Casmurro em suas guas salgadas [...] No est somente
nos olhos de Capitu [...] o pedao de praia entre a Glria e o Flamengo une,
Ps: Belo Horizonte, v. 1, n. 2, p. 24 - 38, nov. 2011.

com sua areia mida, sua geografia ocenica e sentimental, a casa de Casmurro
e a de Escobar; todos os acontecimentos do drama se situam em dois planos
estreitamente misturados, doura da luz na gua e nos espritos, tempestades
nos coraes e nas guas; constantemente o olhar do leitor dirigido para as
ondas furiosas ou acariciantes. A ligao to completa que o cime do heri
s se precisa pouco a pouco, depois de desviar, de hesitar entre o mar e o amigo;
o mar que se encarregar da vingana [...] momentos houve em que os olhos
de Capitu fitaram o defunto, [...] grandes e abertos, como as vagas do mar l
26
 fora, como se quisessem tragar tambm o nada-
dor da manh. Todo o estilo de Machado de Assis
torna-se martimo; [...] os nossos temporais eram
agora contnuos e terrveis. Antes de descoberta
daquela m terra da verdade, tivemos outros de
pouca dura, no tardava que o cu se fizesse azul,
o sol calor e o mar-cho, onde abrimos novamente
as velas que nos levavam s ilhas e costas mais belas
do universo...
Em Confluncias, texto de 2008 inserido na edi-
o comemorativa de Cadernos de Literatura Brasi-
leira dedicada ao centenrio de Machado, Antonio
Candido recapitula as consideraes de Bastide,
evidenciando o quanto as considera relevantes
para uma crtica atualizada de Dom Casmurro. De
minha parte, no mesmo romance, tanto quanto
as aluses pictricas, julgo importantes as refe-
rncias musicais para a elaborao da narrativa
e a construo de personagens. Se as imagens
evocadas pelos olhos de ressaca de Capitu reme-
tem paisagem marinha, a msica que contribui
para a caracterizao e para a viso de mundo de
Bento Santiago, o protagonista/narrador.
Dom Casmurro desvela, assim, um tecido dupla-
mente intersemitico, entrelaando pintura e
msica. Renova-se o pacto imemorial entre as
trs artes. pintura, arte do espao, facultado
aliar-se ao literrio, transcriar paisagens e nar-
rativas apenas sugeridas pela descrio verbal.
Da mesma forma, atravs de mltiplas relaes
intermiditicas,1 implicando fuso, justaposio,
imitao, descrio, ou simples referncias meta-
fricas, a literatura pode evocar sua outra irm, a
msica, filha do som e do tempo virtual. H que
se lembrar ainda a devoo pessoal de Machado
a essa arte: em crnica publicada em A Semana,
evoca sua frequncia ao Clube Beethoven e a
saraus de concertos de corda. Refletindo sobre o
esforo de recuperao do passado, conclui: S 1
Refiro-me aqui
ao conceito de
a msica capaz de dar a sensao destas runas intermidialidade
(apud BARRETO FILHO, 1992, p. 108). proposto, entre
outros, por Claus
O comentrio assenta bem ao papel da msica Clver (2006).
em Dom Casmurro, texto proustiano, onde Bento,
narrador autodiegtico, tenta, literal e metafori-
camente, reconstruir em outro tempo e em outro
lugar a casa de sua juventude. Nesse romance,
msica, pintura e literatura encontram-se na fi-
gura de Capitu. Personagem feminina das mais
instigantes da literatura de todos os tempos, a
dona dos olhos de ressaca no se associa apenas
paisagem marinha. O pendor para as artes faz
parte de sua caracterizao. Capitu cultiva a leitu-
ra, como tambm a pintura e a msica. O captulo
XXXI de Dom Casmurro testemunha sua curiosida-
de pelas pinturas no teto da casa de Mata Cavalos.
Interessa-se tambm pelo retrato de D. Glria e
seu finado marido, pais de Bentinho. Chega a
copiar o retrato do pai do namorado, atraindo
o comentrio elogioso do narrador: Aprenderia
facilmente a pintura, como aprendeu msica mais
tarde. Casada, Capitu aparece ao piano no captu-
lo CX. A pedido do filho, aps alguma resistncia,
OLIVEIRA, Solange R. As artes na fico de Machado de Assis: pintura, teatro, msica
executa a toada que, na infncia, ela e Bentinho
haviam ouvido de um vendedor de doces. A re-
lutncia da pianista, que a princpio alega haver
esquecido a melodia, comporta outra explicao:
a jovem no deseja lembrar a toada cuja letra soa
como um pressgio da perda, que j se prenuncia,
de sua vida ao lado de Bentinho:
chora, menina chora
chora porque no tem
vintm
Nesse ponto, longe vo os dias, relembrados pelo
narrador, quando, recm-casado, ele se extasia-
ra com outra manifestao musical, a perfeita
27
 juno entre o texto de So Paulo e a msica
executada durante a cerimnia nupcial: A m-
sica ia para o texto como se tivessem nascido
juntos, como numa pera de Wagner... (Captulo
LII, No cu).

Em contraste com a paisagem marinha, a presen-

a da msica bastante explcita no romance.
Nota-se logo o destaque a essa arte, sobretudo
ao gnero operstico, especificamente ao Otelo de
Verdi, bem como ao texto-fonte, a pea shakespe-
ariana. O leitor de nossos dias pode se perguntar
se Machado efetivamente conheceria a pera,
estreada no Scala de Milo em 1887, doze anos
antes da publicao de Dom Casmurro (1899).
Machado, amante da msica, teria certamente
informao sobre a pera e teria ouvido pelo me-
nos trechos dela. Para a recepo atual, o detalhe
histrico importa pouco. Mas importa, e muito, o
insistente convite feito pelo narrador incorpora- liano, de nome Marcolini. As primeiras linhas re-
o da msica de Otelo leitura do romance. sumem a tese central:

Na verdade, a imagem da pera no ainda es-
pecificamente a criao de Verdi, mas enquanto
gnero vocal desponta logo ao incio do roman-
ce. No captulo VIII, o narrador situa o verdadeiro
incio de sua existncia no momento em que
toma conscincia de seu amor por Capitu. Com-
para essa etapa de sua vida primeira cena de
um espetculo operstico, e encenao teatral
que ela implica:
Verdadeiramente foi o princpio da minha vida;
Ps: Belo Horizonte, v. 1, n. 2, p. 24 - 38, nov. 2011.
A vida uma pera e uma grande pera. O tenor e o
bartono lutam pelo soprano, em presena do baixo
e dos comprimrios, quando no so o soprano e
o contralto que lutam pelo tenor, em presena do
mesmo baixo e dos mesmos comprimrios. H co-
ros numerosos, muitos bailados, e a orquestrao
excelente...
A metfora envolve muitos aspectos do texto.
Concebida inicialmente como tentativa de reviver
a tragdia grega, a pera, especialmente a grand
pera, caracteriza-se por decoraes elaboradas,

tudo o que sucedera antes foi como o pintar e vestir

das pessoas que tinham de entrar em cena, o acen- grande coro, grande orquestra, bals obrigatrios,
der das luzes, o preparo das rabecas, a sinfonia... elevado nmero de personagens e desfecho tr-
Agora que eu ia comear a minha pera. A vida gico. Emblematicamente, convm concepo
uma pera, dizia-me um velho tenor italiano. trgica da vida humana to machadiana como
um espetculo ostentoso e vo, inapelavelmente
O captulo seguinte, A pera (IX), quase todo encerrado pela morte. Em particular, assenta ao
tomado pela longa citao da fala do tenor ita- desastroso desenlace da trama romanesca.
28
Sobre a origem da pera, Marcolini expe uma es-
tranha mitologia. Atribui sua criao a uma dupla
autoria: Deus seria o autor do libreto e Satans,
o da partitura. Para o novo gnero, o Senhor te-
ria tambm inventado uma companhia inteira,
incluindo coros e danarinos. Aps desentendi-
mentos com Satans, e cansado da bizarra parce-
ria, o Criador teria finalmente concordado com a
encenao da pera, desde que apresentada fora
do cu, num teatro criado para esse fim, o nosso
planeta. A tese do tenor, aceita pelo narrador,
resume a cosmoviso projetada pelo romance
maduro de Machado: uma concepo trgica da
vida, mistura grotesca de bem e de mal. Da co-
laborao entre deus e o demnio, preconizada
pelo tenor, s poderia resultar o absurdo ante-
cipao machadiana da filosofia do absurdo, que
marcaria to fundamente a literatura do sculo XX.
Vislumbra-se algo desse absurdo no segundo ato
da pera de Verdi, repetidas vezes citada por Ben-
tinho. Seu amigo Marcolini certamente assinaria
as palavras da ria Credo, de Otelo, postas na boca
de Iago pelo libreto de Arrigo Boito:
E credo luom gioco diniqua sorte / Creio que o
homem joguete da sorte inqua,
Dal germe della culla / Do grmen do bero
Al verme dellavel. / Ao verme da tumba.
Vien dopo tanta irrision la Morte./ Depois de
tanto escrnio chega a Morte.
E poi? La Morte il Nulla.2 / E depois? A
Morte o Nada.
A semelhana das palavras de Iago com a fala
de Marcolini no ser mera coincidncia. Outro
aspecto da comosviso machadiana, bem como
velada referncia ao desenrolar da trama, subjaz
aluso do velho tenor s obscuridades da pe-
ra humana: O maestro abusa das massas corais,
encobrindo muita vez o sentido por um modo
confuso. Desponta aqui mais um tema caro 2
Traduo da autora,
Otelo, ato II, cf. www.
literatura do sculo XX: o da impossibilidade de columbia.edu/itc/
se conhecer o real, de distinguir entre o aconte- music/reserves/cd264/
cido e o apenas imaginado. Esse problema, que text/act01, libreto de
Arrigo Boito, acesso
de Bentinho, explica tambm a perplexidade em 13/9/2008
do leitor em face da conduta de Capitu. Teria ela
realmente trado o marido? Ou sua culpa existiria
apenas na mente de Bentinho, narrador nada
confivel, enlouquecido pelo cime? Nesse caso,
tal qual a Desdmona shakespeariana e sua re-
criao na pera de Verdi, teria Capitu sido vtima
da imaginao do marido?
Ao incio do romance, Bentinho parece questionar
a tese do velho tenor (a perda da voz explica
tudo), mas logo passa a admiti-la, confrontando-a
com sua prpria histria: Eu, leitor amigo, aceito a
teoria do meu velho Marcolini, no s pela veros-
similhana, que muita vez toda a verdade, mas
porque a minha vida se casa bem definio. Can-
tei um duo ternssimo, depois um trio, depois um
quatuor... (Captulo X). A experincia do narrador
confirma, assim, a funo da pera como metfora
da vida em geral. Segundo o tenor, a inveno do
gnero resultou da rivalidade de Satans com
OLIVEIRA, Solange R. As artes na fico de Machado de Assis: pintura, teatro, msica
outros anjos de cime, enfim. Tal seria a disputa
do soprano pelo tenor e o bartono, pressgio
dramtico do tringulo amoroso protagonizado
por Capitu, Escobar e Bentinho.
A pera como metfora da vida perpassa outros
pontos de Dom Casmurro. Lidas retrospectiva-
mente, as referncias do tenor Marcolini aos
desconcertos da composio, aos lugares em
que o verso vai para a direita e a msica, para a
esquerda, prenunciam os desencontros na vida
dos protagonistas, separados por acontecimentos
diversos: a morte de Escobar, afogado, a do jovem
Ezequiel, no Egito, o exlio de Capitu na Sua,
onde finalmente morre.
29
 O velho tenor refere-se ainda a outra pea shakes-
peariana, que tambm foi recriada como pera, e
que Marcolini associa ao grotesco: As mulheres
patuscas de Windsor, que conhecemos como As
alegres comadres de Windsor (The merry wives of
Windsor). (A propsito, o tenor considera o poeta
ingls um plagirio: no teve outro gnio seno
transcrever a letra da pera escrita pelo divino
autor do libreto). A ns, leitores, resta lembrar que
As alegres comadres de Windsor tambm inspirou
a pera homnima de Otto Nicolai, reescrita por
Falstaff de Verdi como Falstaff. Essa cadeia de referncias
Giuseppe Verdi intertextuais amplia o leque de possibilidades
interpretativas. Pode-se indagar se Bentinho o
trgico tenor, destrudo pelo amor a uma Desd-
mona inesperadamente adltera, ou se no passa
de um amante grotesco, vtima, como Falstaff, da
prpria imaginao.
Essa interpretao global do texto comple-
mentada por importantes referncias pontuais.
O desenrolar da trama confirma o pressgio
implcito na analogia da pera com a vida hu-
mana. Sucessivas referncias ao Otelo de Verdi,
ou pea shakespeariana, pontuam momentos-
chave da narrativa. Retomam a metfora da vida
humana como pera do absurdo, composta a
quatro mos por Deus e pelo demnio. Junto
ao texto shakespeariano, a apaixonada msica
de Verdi inunda o universo textual, como o mar
que ronda a vida (e a morte) dos personagens.
No sem razo, o estudo de Helen Caldwell, de-
fendendo, nos anos 1960, a hiptese de uma
Ps: Belo Horizonte, v. 1, n. 2, p. 24 - 38, nov. 2011.
Capitu inocente, intitulou-se O Otelo brasileiro
de Machado de Assis.
J no captulo LXII, Uma ponta de Iago, o ttu-
lo anuncia o tema do cime, quando, ainda no
seminrio, Bentinho angustia-se ao saber, por
Jos Dias, que, apesar de sua ausncia, Capitu
30
tem andado alegre, como sempre. Outra aluso
pera trespassa o captulo CXIII (Embargos de
terceiro), decisivo para a condenao de Capitu
pelo marido. Conforme relata o prprio Bentinho,
embora casado h anos, ele continuava cioso de
Capitu, tinha cime de tudo e de todos, um vizi-
nho, um par de valsa, qualquer homem, moo ou
maduro... O captulo narra a ida do protagonista a
uma estreia de pera, sozinho. A esposa no fora,
mas quis por fora que o marido fosse. Receoso
de Capitu, que ficara doente, Bentinho sai ao fim
do primeiro ato e, em casa, encontra Escobar
porta do corredor. Planta-se a uma das sementes
da fatal desconfiana do protagonista.
Pelo entrecruzar de referncias, a pera men-
cionada por Bentinho ser forosamente Otelo,
identificada numa leitura retrospectiva do cap-
tulo LXXII, Uma reforma dramtica. O narrador
afirma julgar prefervel
que as peas comeassem pelo fim. Otelo mataria
a si e a Desdmona no primeiro ato, os trs seguin-
tes seriam dados ao lenta e decrescente do
cime, e o ltimo ficaria s com as cenas iniciais
da ameaa dos turcos, as explicaes de Otelo e
Desdmona (...). Desta maneira, o espectador, por
um lado, acharia no teatro a charada habitual que
os peridicos lhe do, por que os ltimos atos ex-
plicam o desfecho do primeiro, (...) e, por outro
lado, ia para a cama com uma boa impresso de
ternura e de amor.
Ela amou o que me afligira, eu amei a piedade
dela. As linhas traduzem as palavras de Otelo
no texto shakespeariano: She loved me for the
dangers I had pass'd, and I loved her that she did
pity them (Othello, I, iii).
Na adaptao operstica, Otelo canta: E tu
mamavi per le mie sventure / Amaste-me por
minhas aventuras/ ed io tamavo per la tua piet
/ e eu amei a tua piedade.3

A referncia sintomtica. Nesse ponto da ao,

Otelo e Desdmona, recm-chegados a Chipre,
celebram o triunfo de seu amor. No captulo de
Dom Casmurro onde cita os dois versos, Bentinho
ainda cr ou deseja crer na estabilidade de
sua unio com Capitu. No entanto, sua insistncia
na convenincia de se comear o espetculo pelo
trgico fim sugere que o protagonista j pressente
um desenlace amargo e, para esquec-lo, preferi-
ria inverter a ordem da encenao. A apreenso
de Bentinho harmoniza-se com o impacto do pri-
meiro ato do Otelo de Verdi. Msica e encenao
ressoam com as notas de um sombrio pressgio, Encerra o ato um belssimo dueto de Desdmona Maria Malibran,
intrprete de Desdmna
compatvel com o enredo de Dom Casmurro. Na e Otelo, que rememoram o incio de seu mtuo
e Francesco Tamagno,
pera, ao se erguer a cortina, v-se uma praia. amor. Inevitavelmente, incorporando a pera primeiro intrprete
Cercado de outros personagens, Montano, at sua leitura de Dom Casmurro, o leitor no pode de Otelo de Verdi

ento governador da ilha, aguarda ansioso o navio
de Otelo, ameaado por terrvel tempestade. A
orquestra sugere o troar do trovo, o estalar dos
raios e o rugir do vento. Rpidas sequncias do
pcolo e da flauta precedem a poderosa msica
do rgo. Uma transio para o coro (Dio, fulgor
della befera) evoca o Dies irae do Requiem de
Verdi, composto em 1874. Apesar da tempestade,
Otelo desembarca so e salvo. Estranhamente,
ecoando o sombrio incio da cena, o celebrado
libreto de Arrigo Boito, entre as palavras de alegria
cantadas pelo coro, introduz referncias a um
triste fim das histrias de amor:
Fuoco di gioia - rapido brilla! / Fogo de alegria -
rpido brilha!
Rapido passa - fuoco damor! / Rpido passa -
fogo de amor!
Splende, soscura, - palpita, oscilla, / Fulge, escu-
rece - palpita, oscila
Lultimo guizzo - lampeggio e muor.4 / Lampeja e
morre - a ltima chama.
deixar de ver aqui uma referncia ao duo terns-
simo mencionado pelo narrador no captulo X.
Prximo ao desfecho do romance, outro captulo
decisivo (CXXXV) pontuado por mais uma refe-
rncia a Otelo. J convencido da traio da mulher,
Bentinho assiste pea, dessa vez at o fim. No
ltimo ato, obcecado por ideias de suicdio, e
3
Traduo da autora
assistindo morte da inocente Desdmona, re- de linhas do libreto
flete que no ele, e sim Capitu, culpada, quem de Otelo, ato I, cf.
www.columbia.edu/
deve morrer. Como sabemos, Bentinho renuncia
itc/music/reserves/
tanto ao suicdio quanto ao assassinato. Mas sua cd264/text/act01,
obsesso com Otelo, pera, pea e espetculo acesso em 13/9/2008
teatral, reafirma o poderoso vnculo intertextual 4
Traduo da autora.
entre eles e Dom Casmurro. Otelo, ato I, www.
columbia.edu/itc/
A obsesso com a msica de Verdi explica-se, music/reserves/cd264/
text/act01, acesso
por outro lado, pelo meio social requentado por em 13/9/2008.
Bentinho. Filho de viva abastada, bacharel em
direito, seu repertrio cultural o da literatura
e da msica erudita. Idealmente, o leitor impl-
cito ter uma grade associativa semelhante
31
 do personagem: seu conhecimento do Otelo de
Verdi contribuir para a construo do texto. Em
dois contos, O machete e Um homem clebre,
Machado explora um grupo social diferente, o
de uma modesta classe mdia, permeada por
uma msica que, originria do erudito, caminha
para a criao popular. Ainda mais saliente que
em Dom Casmurro, a presena da msica leva a
concluses da maior pertinncia para a histria
cultural brasileira. No romance, as aluses musi-
cais limitam-se a contribuir para a caracterizao
das personagens e a pontuar momentos cruciais
da trama. Nos dois contos, a composio musical
ocupa o prprio ncleo temtico, instaurando
uma reflexo ficcionalizada sobre a recepo da

Em dois contos, O machete e Um homem clebre,

Machado explora um grupo social diferente, o de uma
modesta classe mdia, permeada por uma msica que,
originria do erudito, caminha para a criao popular. (...)
Nos dois contos, a composio musical ocupa o prprio
ncleo temtico, instaurando uma reflexo ficcionalizada
sobre a recepo da msica europeia no Brasil, de suas
metamorfoses e de sua contribuio para a criao e
representao da identidade nacional.

msica europeia no Brasil, de suas metamorfoses e

de sua contribuio para a criao e representao
da identidade nacional.
Ps: Belo Horizonte, v. 1, n. 2, p. 24 - 38, nov. 2011.

No contexto brasileiro, peas musicais eruditas,

produto importado para uso das camadas so-
ciais privilegiadas, no permanecem inalteradas.
Transcriadas, africanizam-se, transformando-se
em formas locais, como o maxixe, o tango brasi-
leiro, o choro. Inicialmente associados a ambientes
populares, bomios ou marginais, esses gneros
32
passam a exercer o papel, prprio da msica po-
pular, de atuar como ponto de encontro entre as
elites e as classes desfavorecidas. Aos poucos vm
a constituir uma representao de nossa identi-
dade, tanto quanto uma resposta colonizao
cultural. Esse percurso, sulcado pela tenso entre
o produto importado e sua transcriao brasileira,
projeta-se emblematicamente em O machete
(inicialmente publicado no Jornal das Famlias,
em 1878) e Um homem clebre (1888).
Por sua vez, os dois contos assinalam momentos
diferentes na elaborao do tema por Machado.
Em O machete, protagonista e autor implcito,
imprensados entre a erudita herana europeia
e sua descendncia popular brasileira, afirmam,
explcita ou implicitamente, a superioridade da
msica importada. O protagonista, o violonce-
lista Incio Ramos, demonstra genuna vocao
para a msica erudita. Inveja, contudo, o tocador
de machete instrumento barato, prprio para
execuo de repertrio popular simplesmente
porque este lhe seduz a mulher. Oportunistica-
mente, o violoncelista trai, assim, sua genuna
futura indstria cultural de massas, no consola
o frustrado compositor. At o fim, luta em vo
por compor uma pea erudita, ainda que um R-
quiem por Maria, cantora tsica, sua esposa morta.
Os protagonistas dos dois contos trilham, assim,
percursos opostos. Ramos, de formao erudita,
tenta passar ao popular. Pestana, popular, batalha
por chegar ao erudito, embora a voz narrativa pro-
clame a vida, graa, novidade , a originalidade,
a inspirao, a nota genial de suas polcas. O
pensamento contemporneo perfilhou esse jul-
gamento do narrador sobre o valor dessa msica
popular, que, em suas metamorfoses, erigiu-se
em metfora de nossa cultura.
A respeito da relao entre os conflitos de Incio
Ramos e de Pestana, John Gledson afirma que,
no dilema entre a msica popular e a erudita
o machete e o violoncelo Machado projetou
sua prpria busca de um processo literrio que
exprimisse a conciliao entre o local brasileiro
e o tradicional europeu. Nessa afirmao, Wisnik
(2004, p. 29) aponta uma concepo implcita
de cultura. Podemos acrescentar que as polcas
abrasileiradas constituem uma expresso precoce

OLIVEIRA, Solange R. As artes na fico de Machado de Assis: pintura, teatro, msica

vocao. Tanto quanto o personagem, o narrador
de nossa cultura antropofgica, profeticamente
implcito parece aceitar a crena na superioridade
anunciada por Machado, quando alude a nosso
da msica erudita.
bucho ruminante.
Um homem clebre (Vrias histrias, 1896), con-
A propsito das angstias dos protagonistas de
to inicialmente publicado na Gazeta de Notcias
Um homem clebre e de O machete, Jos Mi-
em 1888, dez anos aps O machete, assinala
guel Wisnik (2004) traa toda uma histria de for-
uma postura oposta. Como Incio Ramos, o pro-
mas musicais brasileiras, dos modelos europeus
tagonista, o pianista Pestana, compositor prolfico,
at o choro e o samba, em percurso iniciado com
venera a criao europeia. Desesperadamente,
a introduo da polca no Brasil, entre 1844 e 1846.
almeja emul-la em suas prprias composies.
Danada no Carnaval pela atriz Clara del Mastro,
S consegue, entretanto, compor polcas brejei-
dois anos depois de lanada em Paris, essa dana
ras de nomes sugestivos, como No bula comi-
representava a tradio europeia, embora numa
go, Nhnh e Candongas no fazem festa, as
verso ligeira. As buliosas polcas, que com-
quais so imediatamente editadas e vendidas.
pelem dana os personagens de Um homem
O sucesso popular e comercial, que anuncia a
33
 5
Sobre a relao entre clebre, sugerem polcas abrasileiradas, caracte-
Nazar e o compositor
francs Darius Milhaud rizadas por deslocamentos rtmicos herdados da
(1896-1974), cf. Wisnik, msica africana. A propsito, vale lembrar algu-
1977, p. 39-50.
mas datas significativas coincidentes. Na dcada
6
A propsito, cf. de 1870, quando Machado escreve O machete,
www.geocities.com/ a polca j se transformava em maxixe. Em 1877,
vienna/strasse.8454.
nazare.htm, acesso um ano antes da publicao do conto, Ernesto
em 5/9/2008. Nazar, nosso maior compositor de maxixes (que
ele chamava de tangos brasileiros), comps sua
primeira pea. No mundo ficcional, o grande su-
cesso de Pestana, Candongas no fazem festa,
data de 1871, ano da Lei do Ventre Livre. No se
pode deixar de notar a relao simblica entre
fatos de nossa histria social e a musical, marcada
pela criao do maxixe: transformava-se a heran-
a musical europeia, ao mesmo tempo em que se
metamorfoseava nosso tecido social.
O nome maxixe deriva de um legume barato,
associado ao resto e ao lixo e, simbolicamente,
condenao moral. Era originalmente msica e
dana de negros, influenciada pelo lundu, dan-
a africana. Ao lado do maxixe surgiram outras
formas de msica popular urbana, objetos de
futura mercantilizao e fetichizao. Amaxixa-
das, as polcas brasileiras metamorfoseiam-se
profusamente. Polca torna-se um termo geral,
que inclui diversas variaes prottipos de nos-
sas msicas danantes: polca-lundu, polca-chula,
polca-cateret, polca brasileira ou polca de esti-
lo brasileiro. Aos poucos, foram penetrando as
chamadas classes altas, lanando pontes para os
ambientes populares da Cidade Nova. De l, m-
Ps: Belo Horizonte, v. 1, n. 2, p. 24 - 38, nov. 2011.
sicas tocadas e danadas por negros eram levadas
ao teatro de revista, aos ambientes bomios ou
de prostituio, acotovelando ritmos de escravos
e dana de salo.
A msica explorada em Um homem clebre
tem tudo a ver com esse mundo da nascente
34
msica popular urbana, marcada pela influn-
cia africana, atravs da sincopao da polca. A
sncopa introduz uma nota no acentuada onde
se esperaria o contrrio, frustrando os lugares
tnicos do compasso binrio, prprio da polca
europeia. Indicada no conto de Machado pelos
requebros dos pares, a sncopa torna-se marca
registrada da msica popular brasileira.
O contraste entre O machete e Um homem c-
lebre pode ser lido como uma profecia cifrada
da evoluo de nossa msica popular e de seu
papel como representao de nossa cultura, em
contraposio aos padres importados. Compo-
sies como as de Pestana e sua descendncia
musical, com sua dialtica entre o popular e o
erudito, tornam-se um marco na representao
de nossa identidade musical e cultural. Nas pala-
vras de Wisnik, a msica brasileira se desdobrou,
do sculo 19 para o 20, sob o signo da Pestana
(2004, p. 102). Nossos grandes compositores,
ambos mulatos (a miscigenao biolgica evoca a
estilstica musical), Jos Maurcio e Carlos Gomes,
compuseram tanto peras quanto modinhas. O
trompetista mulato Henrique Alves de Mesquita,
agraciado em 1857 com uma bolsa para o Conser-
vatrio de Paris, comps operetas, sutes, abertura
sinfnica, quadrilhas e polcas. Tivemos sobretudo
Ernesto Nazar, considerado o maior compositor
brasileiro por Darius Milhaud,5 que, a respeito de
suas composies, afirmou: Seu jogo fluido, des-
concertante e triste, ajudou-me a compreender
melhor a alma brasileira.6
Nazar dominava a composio erudita, comps
uma Marcha Fnebre e um Improviso de Concerto,
que dedicou a Villa-Lobos. Mas lembrado por
seus choros, polcas amaxixadas e maxixes (tangos
brasileiros), que lhe valeram acirrada oposio
dos conservadores. Para apresentar suas peas
piansticas (hoje repertrio de concerto, clssicos
erudito-populares) no Instituto Nacional de Msica
do Rio de Janeiro, precisou recorrer proteo
policial. Entretanto, Nazar uma espcie de Pes-
tana que deu certo pelo avesso, resume Wisnik
(2004, p. 103). Numa linha paralela, confirmando a
interpenetrao do clssico e do popular em nossa
msica, os notveis Choros e Bachianas brasilei-
ras de Villa-Lobos devem muito sua convivncia
com os chores, seresteiros e sambistas do Rio na
dcada de 1910. Entre eles, o compositor tinha o
sugestivo apelido de Vilo clssico.
Neste ponto, no se pode deixar de lembrar a
histria do choro, outro testemunho do encontro
entre o clssico e o popular. Forma musical de
difcil definio, nasce ao fim da era dos barbeiros,
msicos amadores, autodidatas, surgidos no Rio
de Janeiro e na Bahia em meados do sculo XVIII.
O variado repertrio dos barbeiros inclua fados,
chulas, lundus e tambm canonetas, valsas e
contradanas francesas. Por meio de uma execu-
o lnguida e brejeira, que chamou a ateno
de Debret, os barbeiros sujavam ou choravam,
isto , abrasileiravam as composies importadas.
Ao final do sculo XIX, a decadncia dos barbei-
ros coincide com o aparecimento dos grupos
de choro, integrados pelas primeiras geraes
de operrios e pequenos funcionrios da nas-
cente era urbanoindustrial. Seu estilo de tocar,
possivelmente herdado dos barbeiros, ilustrava,
segundo Jos Ramos Tinhoro, a maneira piegas
com que as classes mdias do Rio de Janeiro do
sculo 19 interpretavam os transbordamentos do
romantismo europeu (TINHORO, 1990, p. 160).
Incidentalmente, o aparecimento dos chores
no Rio de Janeiro ao fim do sculo XIX coincide
aproximadamente com o conto de Machado e sua
relao com as criaes resultantes de deforma-
es da polca europeia.
Com o tempo, o choro perdeu sua funo ini-
cial animar festas e bailes em casas de famlias
simples, pejorativamente apelidados de forro-
bods, maxixes ou chinfrins. Em compensa-
o, tornou-se quase um gnero instrumental,
tratado de forma erudita e aceito pelas elites.
Assinala-se, assim, o incio do coroamento de
uma tradio secular de contatos a servio da
inveno da tradio ou da fabricao da iden-
tidade nacional, nas palavras de Eric Hobsbawn
e Richard Peterson. No por acaso, investigando
a histria do choro, Henrique Cazes considera-o
a matriz mais importante da msica brasileira.
No mesmo sentido, acrescenta Gilberto Mendes,
o choro, como criao instrumental urbana, a
contribuio mais verdadeiramente original do
Brasil para o repertrio internacional.
Sub-repticiamente, Um homem clebre anteci-
pa parte dessa histria. sua moda relutante e
conflituosa, Pestana efetua o amlgama entre o
erudito e o popular, a tradio clssica e as nas-
centes criaes populares, ancestrais do samba
e do choro, smbolos do nacional. Por outro lado,
Machado parece-me tambm precursor de auto-
OLIVEIRA, Solange R. As artes na fico de Machado de Assis: pintura, teatro, msica
res que, no sculo XX, celebram em nossa msica
uma resposta criativa aos modelos legados pela
colonizao. Refiro-me especialmente a Antonio
Callado. Reflexos do baile, seu romance epistolar,
faz do choro uma espcie de embaixador ficcional
de nossa cultura.
O romance narra a tentativa de um grupo juvenil
empenhado em desestabilizar a ditadura militar
instaurada no Brasil pelo golpe de 1964. A desco-
berta da conspirao e o trgico fim dos conspira-
dores so acompanhados distncia por um dos
personagens, Carvalhaes, embaixador portugus.
Consternado com a priso e morte dos jovens, es-
pecialmente de Juliana, que secretamente admira-
35
 7
A propsito da tipologia de Scher,
cf. OLIVEIRA, 2002, p. 47-50.
Ps: Belo Horizonte, v. 1, n. 2, p. 24 - 38, nov. 2011.
36
va, o embaixador volta a Portugal, levando na bagagem discos com gravaes
de choros. O embaixador cedera seduo do gnero desde o momento em
que, durante uma visita protocolar a uma escola, ouvira um choro distncia.
O trecho abaixo, exemplo de msica verbal, segundo a tipologia de Steven
Paul Scher,7 registra a recepo da msica por Carvalhaes:
Notas musicais puseram-se a estalar e crepitar como gomos de bambu deitados
s chamas. Uma toada amorosa, cheia de requebros, mas enquadrada em com-
posio sonora de to alarmante rigor que perguntei ao meu descompassado
corao se afinal c existem dementes a tentar tudo comear de novo. Franziu o
cenho o diretor da escola diante dos perigosos, dissolventes anjos que a msica
soltava entre as crianas de uniforme. (CALLADO, 1977, p. 18-19)
Transparece aqui a funo emblemtica do choro no romance. A toada
mostra-se amorosa, cheia de requebros e, ao mesmo tempo, de sofisticada
construo musical. Ela soa tambm perigosa e dissolvente, donde a rea-
o irada do reacionrio mestre-escola. No mesmo sentido, o embaixador
parece associ-la ideia de revoluo: nos jovens conspiradores, identifica
os dementes a tentar tudo comear de novo.
De volta a Portugal, onde logo vem a morrer, Carvalhaes recomenda que,
no seu enterro, sejam tocados os choros trazidos do Brasil. Novamente, eles
exercem sua funo perturbadora: transformam a cerimnia fnebre num
improvisado e bulioso baile.
As notas da melodia maldita, que comearam a soar sojigadas, entranhadas nas
vsceras do disco como diabos nas dobras e pregas do negro ventre de quem os
engendra, voaram em densos rolos pelas janelas da casa, pelas portas da Capela
e at pela grimpa assanhada de abetos e choupos. Eram agudos punhais de
msica, (...) verrumas amarelas. (...) E (...) que fizeram os campnios e as raparigas,
os trabalhadores da Quinta, fumo ao brao, os midos?
puseram-se a bailar, a danar entre os ciprestes e vista do caixo, a se enlaarem
as cinturas, a sapatear, s umbigadas, mos nos quadris, possessos, endemoni-
nhados, nas roscas duma dana de So Guido. (CALLADO, 1977, p. 129-130)
vista do bizarro espetculo, um dos personagens explicita sua impresso
da invaso cultural perpetrada pela sedutora msica. Pergunta: Quem
prover s almas de nossa prpria gente (...) que estala e se dispersa ao
som do bandolim de uma ex-colnia?
No romance de Callado, o papel do choro enquan-
to emblema de deformao criativa equivale ao
das polcas amaxixadas de Pestana. A histria do
choro, como a do maxixe, enquanto representa-
o do nacional, equivale do compositor norte-
americano Charles Edward Ives. Monstro sagrado
da independncia musical dos Estados Unidos,
Ives o autor de Variations (1891), construo
pardica transcultural, calcada no hino nacional
ingls. Primeira composio politonal conhecida,
evidencia que a deformao do velho pode con-
tribuir para a criao do novo e, ao mesmo tempo,
emblemar a inveno de uma cultura nacional.
A tragdia de Pestana decorre de no reconhecer
esse fato erro que no comete o narrador de
Um homem clebre. Quanto ao sofrimento de
Carvalhaes, nasce de seu tardio reconhecimento
das implicaes da mensagem subversiva que
confusamente apreendera ao ouvir um choro pela
primeira vez. No obstante, leva-o de volta a Por-
tugal, reconhecendo nessa audio a experincia
musical mais significativa de sua passagem pelo
Brasil. Pela mo do embaixador, atravs da msi-
ca, a ex-colnia inverte simbolicamente o roteiro
de Cabral, invade e conquista a antiga metrpole.
A descendncia das criaes de Pestana muito
mais vigorosa do que poderia imaginar seu frus-
trado compositor.
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