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W Conversqcin indisciplinodo *
r 985

Jos Corlos Avellqr

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W 'semos dos
films que participaron en el l estival
deLaHabanadelaopasado (f984) como base para esta conversacin general sobre el cine
brasileo: Memorias de la crcel, de Nelson Pereira dos Santos, y Hombre marcado para
morir, de Eduardo Coutinho. En la parte final del film de Nelson, Graciliano, interpre

W tado por Carlos Yereza, escribe con un pedazo de lpiz en una hoja de papel arrugado,
sentado en el piso de tierra de la barraca-dormitorio de la crcel, con la espalda apoyada en
una de las estacas de madera que sostienen el techo de la barraca. Los otros presos se sientan
a su lado para ayudarlo a hacer el libro. Mario Pinto trae una libreta vieja. El cubano consigue

W algunos lpices. Gaucho trae papel nuevo. Despus Graciliano se ve rodeado de gente que
quiere entrar en el libro. El escritor recibe de los dems presos papel, lpices, e historias
que contar. EI libro que l va escribiendo es tanto de l como de todos los dems presos, y
los presos colaboran en el libro y defienden el libro como si incluso fuese algo suyo. Gaucho,
que haba robado el papel de la prisin, va a la celda solitaria cuando el robo se descubre,

W pero no se molesta ni confiesa lo que hizo con el papel robado. El est en el libro y defiende
su libro. Los guardias invaden la barraca para confiscar todos los escritos de Graciliano, re-
gistran las cosas del escritor pero no encuentran nada. Los presos cogen las hojas antes que
los guardias, cada uno de ellos esconde un pedazo de papel debajo de la camisa o dentro del

w pantaln. Ellos estn en el libro y defienden el libro con su propio cuerpo.

El libro de verdad que el escritor Graciliano Ramos escribi para contar Io que ocurri
despus de su encarcelamiento, en marzo de 1936, las Memorias dela c.rcel que inspiraron
las imgenes de Ia crcel filmadas por Nelson Pereira dos Santos, el libro es as como sugiere
esta escena del film: el escritor abre sus pginas para que los compaeros de la prisin cuen-

w ten sus historias. Graciliano Ramos, en su libro, escribe, digamos as, como quien filma un
documental.
En la literatura de Graciliano existe un tono de documental. En este libro, en particu-
lar, y tambin por lo menos en Vidus secos, en Sao Bernardo y en Angustia. Un tono de do-

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cumental existe tambin en el film que Nelson Pereira dos Santos sac del libro de Gracilia-
no. Un tono de documental existe en la base de todo el cine brasileo contemporneo.

*Ponencia presentada durante el VII Fesval Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, realizado 94 La Habaua,

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Cuba en 1985.
Brasil 1985

Es decir: el
C o nu er sac i n ndi s ciplin ada
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libro no es un reportaje, ni el film es un documental. Son, uno y otro, fic-

cin. Construccin dramtica. Ficcin fuertemente influida por lo real, por hechos ocurri-
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dos de verdad, pero ficcin -cosa libremente inventada-. El escritor no logr recuperar las
anotaciones hechas en la crcel (en realidad todo sucedi as como aparece en el film y los
escritos permanecieron all, debajo de la camisa o dentro de los pantalones de los otros pre-
sos). Graciliano escribe las memorias casi veinte aos despus de lo ocurrido. Escribi de
w
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memoria, preocupado por mantenerse fiel a los hechos, preocupado por mostrar que nadie
goza de "libertad completa": comenzamos oprimidos por la sintaxis y acabamos en Ia esta-
cion de o'Orden Poltico y Social". El cineasta, al filmar el libro, no busc reconstituir con
fidelidad periodstica o histrica la crcel de 1936.
Ni siquiera trat de usar la crcel de 1936 como una representacin alegrica de esto
otro, mas reciente, lo que comenz tambin en 1964, que posee tambin muchos papeles
que an no hemos logrado recuperar. El cineasta -digamos as, montando las palabras con
cierta libertad-, film de memoria, preocupado por usar la prisin como una metfora de
la sociedad brasilea, o'la crcel en el sentido ms amplio, la crcel de las relaciones sociales
y polticas que aprisionan al pueblo brasileo". Una ficcin, s, con un cierto tono de do-
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cumental, porque (tanto en el libro como en el film) la expresin depende ms del contacto
directo con el marco social y poltico en que vive el artista que de un contacto mayor con el
medio de expresin escogido. Un cierto tono de documental, s, pero como impulso genera-
dor de una ficcin.
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El moderno cine brasileo comenz as como en Memorias de ln crcel, de Nelson Pe-
reira dos Santos, comienza el libro de Graciliano, con el escritor rodeado de personas que
quieren entrar en el libro anotando lo que vea y oa.
Pero comenz6, al igual que el libro, como ficcin, como construccin dramtica, no
como simple registro de lo real. El moderno cine brasileo naci de una voluntad documen-
tal, de un deseo de revelar el pas y discutir sobre 1, deseo que deriv en una forma de na-
rracin determinada por lo real, pero no exactamente por el fragmento de realidad observa-
do y registrado por la cmara. El director, al hacer su film, dejaba un espacio abierto para
que las condiciones del instante de filmacin pudiesen interferir en el acto de componer el
cuadro, de iluminar la escena, de dirigir a los actores y, posteriormente, interferir tambin
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a la hora de montar las imgenes. Bl director trabajaba con materiales cedidos por lo real,
por la gente comn. Trabajaba tal y como lo haca Graciliano sentado en el suelo de la pri-
sin, como una cmara, interesado en revelar lo que sucede a su alrededor. Pero trabajaba
no para reproducir la realidad tal como aparece de inmediato, sino para mostrarla como es,
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la parte como posible representacin del todo, el todo como parte posible de la representa-
cin del todo, el todo como parte susceptible de ser transformada por la visin y la accin
de los hombres. En otras palabras, se trataba de montar una ficcin, una representacin de la
realidad obtenida a travs del montaje de fragmentos de la realidad, una imagen del pas co-
mo un todo, y una imagen muy prxima a la realizada aqu por Nelson, la de un pas de per-
sonas presas, como en una crcel, por las relaciones sociales y polticas.
De la misma forma que podemos hablar de la moderna ficcin cinematogrfica brasile-
a como imagen nacida de un deseo documental, podemos hablar del moderno documental
cinematogrfico brasileo como imagen nacida de una voluntad de ficcin. Hornbre marcado
para morir, de Bduardo Coutinho, constituye un buen ejemplo de ello. Bsto se refiere preci-
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samente a otra crcel, la que comenz en 1964, y hace todo lo posible para no decir nada de
memoria, para anotar del modo ms objetivo posle aquel fragmento exacto de la realidad
que se encuentra ante la cmara, o incluso, de forma ms precisa, aquel fragmento exacto de
la realidad que la cmara genera con su presencia, con su frma de mirar.
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Pero tambin, como el director al filmar sus entrevistas y documentos y ms tarde, al
montar una u otra cosa, deja un espacio abierto para que el cine interfiera en el modo de
eomponer el cuadro, de iluminar la escena y conversar con la gente, estas imgenes tomadas
en el momento de la filmaein dejan libres los ojos del espectador para ver y sentir cosas in-
cluso ms fuertes que las ya fuertes escenas mostradas o narradas en el fitm.
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ffi Brasil l9B5 C o nu ers acin in di s ci plinad a

Este film de Eduardo Coutinho comer.:,, a hacerse en 1964, y como una ficcin en
blanco y negro inspirada en un hecho real: el asesinato del lder campesino Joao Pedro
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Teixeira, presidente de la Liga Camp'esina de Sap, en Pararba. Interpretado por no profesio-

W nales, Hombre marcado para morir tena a Elizabeth Teixeira, viuda del lder asesinado, re-
presentando su propio papel y a campesinos reconstruyendo su vida cotidiana ante la cma-
ra. Bl golpe militar del 3l d,e marzollro. de abril de 1964 interrumpi la filmacin. El ejrci-

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to invadi el ingenio Galilia, haciendo cooperativa en Pernambuco, donde se realizaba el
film, confisc la cmara y los negativos, detuvo a las personas que no lograron escapar y de-
nunci el material subversivo en el o'arsenal de Galilia", o sea, o'films para la formacin agi-
tadora de los campesinos, destinados a proyecciones nocturnas (el entrenamiento era inten-
sivo y cotidiano)". Diecisiete aos ms tarde, Eduardo Coutinho regres al nordeste para .

w terminar el film, ahora como un documental hecho de conversaciones con las personas que
participaron en la filmacin en 1964, conversaciones entrecortadas por fragmentos de lo
que puede salvarse del material filmado entonces. El documental revela, de hecho, lo que
ocurri con los campesinos del ingenio Galilia despus del golpe militar. Coutinho, dentro
de la imagen, realizador y personaje del film cottueis" con Jos-Mariano que en 1964 repre-

w sent el papel de Joao Pedro Teixeira. Conversa con Severino Gomes, con Jos Daniel, con
Joao Virginio, con Joao Jos, con Zez da Galilia, con campesinos e intrpretes del film y
va en busca de Elizabeth Teixeira, que para escapar de las persecusiones polticas se escon-
di, cambi de nombre y se alej de los nueve hijos que criaron parientes y amigos, y nunca

w ms pudo ver a su familia. El film se ocupa de la gente comn, pero esta cosa comn y muy
precisa tambin puede ser captada por los ojos como un retrato del mecanismo que gener el
moderno cine brasileo.
Z Daniel cuenta en cierto momento de su entrevista, cmo escondi la cmara y cmo
ayud a huir aI personal del film. Joao Jos lee un pedazo de laintroduccin de Kaput
-libro

w olvidado por alguien del grupo, libro que guard como recuerdo del film- y asocia la histo-
ria de Malaparte con la que el personal del film vivi all en Galilia. Joao Virgitio cuenta
cmo se le maltrat en Ia prisin y entonces, en estos momentos en que los campesinos ha-
blan enfusiasmados sobre el trabajo del film, en estos momentos en que, despus de verse

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las imrgenes de dieeisiete aos antes, se confiesan satisfechos del resultado de aquel "nuestro
trabajo", en estos momentos es como si tuviramos en la pantalla una reconstruccin de
aquellas escenas de Memorias de la crcel, en que el Gaucho va a la celda solitaria despus
de haber robado papel para qup Graciliano contine escribiendo. Una reconstruccin de
aquellas muchas escenas en que en eI film de Nelson el escritor es buseado por otro preso que

w quiere entrar en el libro o buscado por otros presos que quieren esconder las hojas escritas
debajo de Ia ropa. Todo empez as, como podemos ver en estos dos films. Con Mario Pinto
trayendo una libreta vieja, con el Gaucho trayendo papel nuevo, con el cubano trayendo
lpices, con todo el mundo trayendo historias, con Z Daniel protegiendo la cmara y el
negativo. Todo empezb as, con una tensin viva entre el documental y la ficcin.

w (Nada ms, podemos pensar en voz baja. El cine fue inventado de este mismo modo,
tensin viva entre ficcin y documental. Pero slo esto, captado as mismo, como pensa-
miento en voz baja, nos ayrda a reconocer que en realidad uscbamos esta cosa simple y
natural -que slo tiene de antinatural el hecho de no repetirse a cada instante- que era in-

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ventar de nuevo el cine.)
Para buscar el eguilibrio entre estos dos impulsos, el cine brasileo primero gener una
imagen frontal, directa. El deseo de descubrir, revelar y discutir eI pas provoc una forma
cinematogrfica donde la cmara, en mano del realizador, vea las cosas cara a cara, insegura,
interesada, insatisfecha, nerviosa como si estuviera en trance. Vea y captaba las cosas al

w alcance de los ojos, a un palmo de la nar. Exista ah, tal vez seaexageracin d.ecirlo, una
cierta forma de teatro, la escena ocurriendo en un espacio mgico, en un escenario, el espec-
tador delante de ella como si la observara desde la platea, Ia teatralidad rota por la agilidad
(pero al mismo tiempo nerviosismo e inseguridad) de la cmara que revelaba su presencia y

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se mostraba como un personaje tan importante como los que se encontraban inmediatamen-
Brasil 1985 C o nu e r s ac i n in di sc iplina da 4ts

te visibles en el escenario. Despus, esta cmara que se negaba a ver todo lo que indica que se
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debe ver (o sea, desde un punto de vista seguro y tranquilo, para que nada se pierda de vista)
pas a actuar incluso como un personaje, dentro de la eseena, en el espacio mgico de la ac-
cin. De una primera visin frontal pasamos a otra circular ms compleja y menos global. La
cmara que antes vea (o se esforzaba por ver) toda la escena, pas a sugerir el todo a travs
de los pocos detalles que lograba fijar girando ms tensa que nunca en medio de Ia accin.
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Tomamos estos dos modos de dirigir la cmara en un film, no slo como soluciones
tcnicas determinadas por las exigencias de una escena en particular, sino como esbozos de
una dramaturgia cinematogrfica, como una fuerza organizadora del cine, incluso en los films
donde tales soiuciones de enfoque (la cmara en la mano mirando de frente o la cmara en
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la mano mirando desde el centro hacia todos los lados) no existan. La cmara est muy
firme y buena parte del tiempo est en el trpode en Hombre marcado para morir. El cuadro
tiene un diseo muy frontal en Memorias de la crcel. Pero ambos films nacen de una estruc-
tura circular que se revela mejor si miramos, en el documental, al realizador all adentro de
la imagen entrevistador/entrevistado, y, en la ficcin, aI protagonista dentro de la escena no
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co*o l hroe que conduce a la accin, sino como una especie de cmara viva que revela lo
- ocurre a su alrededor.
que
sta es la dramaturgia que se encuentra en la base del cine brasileo de ahora. O ms
exactamente, de los cines brasileos de ahora, pues se hace necesario hablar as, en plural,
ya que las formas generadas de esta estructura son anchas y aparecen simultneamente en
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ias pantallas. Lo que ahora se exhiben son films que ya no dependen tanto del eontacto di-
recto con lo real, con eI cuadro poltico y social, ni tampoco de un contacto directo con el
cine. Son films que parten de las estructuras dramticas esbozadas en la dcada'de los sesen-
ta (esbozadas ms o menos en imgenes as como las que sobraron delHombre marcado para
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morir interrumpido en 1964). Son films que parten de ah para proseguir por el mismo
camino o para tomar otra direccin y buscar una nueva dramaturgia -que inventar- que
siempre y de nuevo es natural. La bsqueda, por supuesto, se da d'e forma absolutamente
indisciplinada, y esta indisciplina, cabe resaltar, es lo que nos da lafuerza necesaria para in-
ventar.
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El nmero de films producidos en Brasil ha aumentado mucho en los ltimos veinte
aos. De casi 20 films producidos a inicio de la dcada de los sesenta pasamos a producir
casi 100 a inicios de la dcada de los ochenta. El cine brasileo gan ms pblico. Pero el
cine de modo general perdi pblico. Los cines se cierran aqu y all. La televisin sigue
cerrada a los films brasileos. Producir un film y llevarlo al mercado es cada vez ms difcil
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y ms caro. En un marco indisciplinado, slo la indisciplina nos salva. Fue lo que permiti
aI cine atravesar el periodo de censura ms fuerte (es ms difcil controlar lo que es descon-
trolado por naturaleza y se realiza de repente donde y cuando menos se espera), despus
del golpe militar de 1964.
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Una actitud ms disciplinada tal vez hubiese quitado de Hombre marcado para morir

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aquel minuto casi entero en que Joao Mariano permanece callado ante eI micrfono sin saber
qu decir, sin.mirar para la cmara ni nada, con la caIeza baja, con Ia expresin contrada,
neryioso. a punto de explotar. Una actitud ms disciplinada hubiera cortado la imagen en el
instante de la filmacin, incluso para comenzar todo de nuevo, bien hecho, en lugar de per-
der pelcula ante un entrevistado que no quiere hablar. Pero esta cosa parada permanece ah,
en toda la pelcula, y es Io que da fuerza a la declaracin que la gente oye cuando Joao Ma-
riano al fin abre la boca. Una actitud ms disciplinada tal vez hubiese limitado desde el inicio
de Ia filmacin, o antes, talvez desde el guin, la duracin de Memorias de la c.rcel al tiempo
promedio de una sesin de cine, que no acostumbraban a ir ms all de las dos horas de pro-
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yeccin. Pero el film creci y creci hasta ms de tres horas y es esta dimensin la que pre-
cisamente le da fuerz a.
Fue un impulso un poco indisciplinado lo que caracten;z la forma cinematogrfica
marcada por una voluntad documental en el inicio de la dcada de los sesenta. Fue un deseo
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de mostrar y discutil el pas, fue una creencia simple de que para hacer cine bastaba con

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W Brasil l9B5 C o nu e r sacin in d isc iplinad a

tener una idea en Ia cabeza y una cmara en la mano. Y la imagen que surgi de agu, de este
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deseo indisciplinado, fue tan fuerte que hoy sugiere con frecuencia la sensacin de que para
hacer cine basta con tener una cmara enla cabezay una idea en la mano.

W Una actitud razonablemente disciplinada tal vez nos conducira a hablar ms de las pre-
siones del mercado y de las dificultades reales de produccin en el marco actual (donde las
grandes productoras multinacionales desmontan ei mercado exhibidor estimuland';;i;;;;
de las salas pequeas para llegar al pblico del interior a travs de la televisin). Y a hablar

W ms de las dificultades de produccin y de la circulacin de los films que de la dramaturgia

de nuestros films. Una actitud razonablemente disciplinada nos hubiera llevado desde el
comienzo, a resumir la conversacin, a evitar las repeticiones, para reducir el texto a un
tamao ms adecuado para el debate en este seminario. Pero una vez ms conviene repetir
que es Ia indisciplina lo que nos salva, es ella la que revela de inmediato este hecho funda-

W mental en nuestro cine. Su existencia como un hecho que estalla desordenado y no como
un hecho ordenado. Primero surgi el deseo de hacer
despus ocuparnos de cmo ste deba ser organizado."ir",
y comenzamos a hacerlo, para
La organizaciin an no ha llegado.
En medio del trabajo nos desviamos para reinventarlo todo de nuevo.

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w Cine y ref lexin
1967
*

w Eduordo Coutinho

rc
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w principio, quiero slo decir que el cine, aquello
que se llama cine moderno, es un cine que procura ser, ante todo, una reflexin sobre un tema
ms bien que sobre una historia. El cine nuevo mundial ha superado el cine de historia yendo

w hacia otra ioncepcin narrativa. Eso se debe tambin a que, cmo deca Carlos Diegues, el cine
ya no es ms el arte de masas por excelencia porque ese papel est siendo ocupado por la tele-
visin y, principalmente, por la publicidad. La televisin, vinculada a la publicidad no puede
ser otra cosa sino un canal para la domesticacin del pblico y para aquello que se llama la

w 'oindustriaculfural".
(Dominio consciente e inconsciente del gusto del pblico.) Frente a ese panorama, el cine
queda como un arte que puede tener, todava, una penetracin en las masas y !lue, adems,
puede penetrar por las brechas que permiten los regmenes vigentes. Para ello hay que hacer
cine en un lenguaje no convencional y que pueda, de cierta manera, ms o menos lentamente,

w crear o recrear la posibilidad de pensar para todos los pueblos de los pases subdesarrollados,
principalmente, de Ia Amrica Latina. Creo, inclusive, que, en lo que yo hice hasta ahora,
surge una contradiccin que se intenta resolver: existe la gran necesidad bsica de comuni-
carse con el pblico que, a su vez, es brutalizado por la "industria eultural". Ese es un dato

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que debe ser tomado en consideracin. Hay dos formas. Hay una forma en que se procura
partir de mitos populares, partir inclusive de las convenciones cinematogrficas existentes y,
desde ellas, intentar una comunicacin de distinto nivel. En este sentido no creo que pueda
haber preconceptos formales de ninguna especie y {ue, tanto en el plano del lenguaje pro-
piamente cinematogrfico, como en el de la dramafurgia, todos los caminos estn abiertos y

w ninguno debe ser rechazado de antemano. As como, por ejemplo, el plano y el contra-plano
pueden ser utilizados en una cierta forma de pelcula o en una cierta secuencia, as tambin
una dramaturgia de tipo ms clsico puede ser un medio utilizado, dependiendo de lo que se
quiera obtener. Tambin, por otro lado, se admite que pueda existir, que es indispensable
que exista cierta restriccin con respecto al pblico, en la medida en que se trata de buscar

w un cine fundamentalmente crtico que depende, bsicamente, del nivel de conciencia del
pblico. Siendo el nivel de conciencia algunas veces muy bajo y existiendo la dificultad de

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Entrevista con Cine (\rbano, en Via del Mar, nium,424344.
Brasil 1967 Cine y reJlexn

penetracin debido a que los canales de distribucin estn relativamente vedados, puede
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suceder que una cinta alcance slo a un pblico muy restringido;pero, yo creo que los efec-
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tos multiplicadores hacen que alcance tanto valor como un film que tenga una penetracin
popular. Por eso mismo creo que nunca puede ser condenada una cinta que no encuentre
junto al pblico una resonancia que puede encontrar una cinta que utilice ese mito y ese
lenguaje popular y {ue, por eso mismo, pueda tener su eficacia de medidas
Hablando otya vez de mis experiencias: en cierto momento de la historia del Brasil hice
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un film que era tan directamente poltico que no pudo continuar un da despus del cambio
poltico ocurrido; cambio que, evidentemente, no fue fundamentado, porque las fuerzas del
rgimen no cambiaron en nadar pero, cambiaron las condiciones policiacas del rgimen. ffi
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