Elementi Di Acustica Applicata - AUT. Cammarata G.

FISICA TECNICA AMBIENTALE
Prof. Ing. Giuliano Cammarata
Prof. Ing. Giuliano Cammarata Fisica Tecnica Ambientale Mc Graw Hill Italia Pagina 1
ELEMENTI DI ACUSTICA TECNICA
CAPITOLO 14
IL SUONO
Il suono generato dalla variazione di
pressione in un mezzo materiale (fluido o
solido) che si propaga senza trasporto di
materia. Esso caratterizzato da alcune
grandezze fondamentali quali l'Ampiezza, la
frequenza o il periodo di oscillazione, la
lunghezza d'onda e la celerit di
propagazione nel mezzo attraversato.
Il suono il principale mezzo di comunicazione
dell'uomo e il suo apparato uditivo si
specializzato nel tempo in modo da ottimizzare
l'ascolto del linguaggio parlato. Anche il rumore
un suono ma con caratteristiche fisico-
psichiche non gradite.Il suono segnale di vita
ed ha un profondo impatto sub-liminare
sullUomo. Luso del suono vario: esso veniva
utilizzato dai mongoli per torturare ed uccidere i
prigionieri ponendoli all'interno di una campana
metallica e si dice che Alessandro Magno
utilizzasse un grande corno per terrorizzare i
suoi nemici
Equazioni costitutive
Il problema della trasmissione delle onde sonore in un mezzo omogeneo ed isotropo pu
essere risolto risolvendo le equazioni di Navier-Stokes in un mezzo comprimibile:
Conservazione della Massa: Sviluppando i calcoli e semplificando
infinitesimi superiori:
u 0
u
0 gradP
Conservazione della quantit di moto:
i

Du
P F 2 u 0 divu 0
D
In assenza di forze esterne e trascurando Posto : u grad si ha:

i fenomeni dissipativi: 0 p

Du
gradP 2
D c 2 2
2

div( u ) 0 L'integrale generale dato da:

ove la derivata sostanziale definita da: 1 k c n 2 [k c n ]
D cio si hanno due onde, una
u v w
D x y z diretta positivamente ed una
diretta negativamente.
2
k numero d'onda: k
c
Caratteristiche delle onde acustiche elementari
L'equazione delle onde piane nella sua forma pi semplice data da:
p pmax *sin t

1 T 2
p p dt
T 0
pmax 0C A
con : A valore massimo dello spostamento
f frequenza
0 densit del mezzo
Densit di Energia : D 2 2 f 2 0 A2 Si osservi come nellequazione
dellonda sinusoidale non si sia
Intensit di Energia: I 2 2 f 2 0 cA2 Dc considerata la fase. Questo si
p2 giustifica considerando che lorecchio
I ; 0 c detta Impedenza Acustica
0c umano non sensibile alle variazioni
T di fase.

1
Risulta anche: I pud
T
T Ec E p T 1 p2

1 1
D d 0u
2
2
d
T V T
2 20c
Celerit del Suono
La celerit, vedi la
Termodinamica dei fluidi
comprimibili, del suono
data dalla relazione:

c p
S
Per un fluido ideale si
dimostra che :
R
c K T
M
Nella seguente tabella sono
riportati i valori standard
delle celerit del suono in
alcuni materiali.
Indicazione delle
riflessioni significative
Per i solidi si definiscono una velocit longitudinale e
trasversale che assumono valori differenti. Nelle
applicazioni ecografiche (sia in medicina che in
geotecnica) si sfrutta proprio questa diversit per
caratterizzare i materiali.
Lunghezza d'onda e Frequenza
17 100
Per un'onda acustica vale la relazione:
f=c con c celerit del suono.
Nella figura si pu vedere graficamente il 10
variare della lunghezza d'onda al

variare della frequenza f, per c =340 m/s
( f ) 1
in aria a 20 C. Il campo di frequenze fra
20 e 20.000 Hz corrisponde al campo di
udibilit medio dellUomo. 0.1
Alla frequenza di 20 Hz si ha una
lunghezza donda di 17 m mentre alla
0.017 0.01
frequenza di 20.000 Hz si ha una 10 100 1 10
3
1 10
4
1 10
5
lunghezza donda di 17 mm. 20 f 20000
Questa grande variabilit della lunghezza

donda condiziona il comportamento
acustico dei materiali. Alle basse
frequenze, infatti, le dimensioni delle
pareti sono dello stesso ordine di
grandezza di /4 e pertanto si hanno
fenomeni di diffrazione acustica (Vedi
schermi acustici).
Equazioni delle Onde sferiche, cilindriche e piane
Le equazioni delle tre forme di onde, sferiche, cilindriche e piane, possono qui essere
scritte con il solito simbolismo:
Per l'intensit acustica, ricordando che:
p2
I
0c
si ha proporzionalit inversa, rispettivamente, al quadrato di r per le onde sferiche, ad r per
le onde cilindriche mentre per le onde piane I non dipende affatto dalla distanza dalla
sorgente
I Livelli sonori come Unit di Misura in Acustica
I livelli acustici sono definiti secondo scale logaritmiche per tenere conto anche della legge di Weber
che vuole la sensibilit della sensazione inversamente proporzionale allo stimolo sensoriale. Luso che
invalso nel tempo di utilizzare i decibel definiti secondo la seguenti relazioni.
Per la pressione sonora si definisce il Livello di Pressione sonora (LPS) dato da:
p
LPS 20 log (dB)
prif
Con prif= 2 10 5 Pa pari alla pressione di soglia delludito a 1000 Hz. Per il Livello di Intensit sonora
(LIS) si ha:
I
LIS 10 log (dB)
I rif
Con Irif =10-12 W/m. Per il Livello di Densit Sonora (LDS) si ha:
D
LDS 10 log (dB)
Drif
Con Drif= 3 10-15 J/m. Per il Livello di Potenza sonora (LWS) si ha:
W
LWS 10 log (dB)
Wrif
Con Wrif= 10-12 W.
Composizione di due suoni (Somma)
Nella tabella a fianco si ha un esempio di
combinazione di due sorgenti sonore aventi vari
livelli. Si osservi che occorre sommare le
grandezze fisiche dirette (pressioni, intensit) e
non i livelli.
Questi possono essere calcolati sulle
grandezze somma. Oggi con un normale
calcolatore si possono impostare facilmente le
relazioni indicate.
Differenza fra due suoni
La relazione da utilizzare :
LD 10Log 10dB1 /10 10dB2 /10
Nel grafico si ha in ascisse la differenza aritmetica dei valori da sottrarre e in ordinate si ha il
valore da sottrarre al maggiore dei due suoni per ottenere il suono differenza.
Potenza Sonora
La potenza sonora,
detta anche indice di Potenza Livello di Sorgente
emissione di energia potenza
acustica, lenergia sonora in dB
sonora emessa da
una sorgente 100.000.000 200 Motore di missile
nellunit di tempo. 10.000 160 Motore di turboreattore
Bisogna tuttavia
1000 150
considerare che
questa grandezza 100 140 Aereo leggero da crociera
varia 10 130
considerevolmente 1 120 Motore da 150 CV
nellunit di tempo. 0.1 110 Motore elettrico 100 CV, 2600 giri/min.
Per questo motivo si 0.01 100
usa distinguerla in 0.001 90
potenza massima e 0.0001 80 Aspirapolvere
media: la prima il 0.00001 70 Cornamusa
valore pi alto
0.000001 60
rilevato nellintervallo
di osservazione; la 0.0000001 50
seconda risulta 0.00000001 40 Discorso bisbigliato
generalmente dal 0.000000001 30 Sfogo daria, velocit aria 1 m/s
calcolo dei valori 0.0000000001 20
medi anche se vi
sono diversi metodi
per calcolarla.
.
Intensit Sonora
Se la potenza unenergia nellunit di tempo, lintensit una potenza specifica, cio per
unit di superficie (W/m).
Considerando unonda sonora che si propaga dalla sorgente, essendo la potenza emanata
costante, si nota che tale potenza si distribuisce su superfici sempre pi ampie. Lintensit
di un suono quindi il flusso di potenza che passa nellunit di tempo, attraverso una
superficie unitaria e perpendicolare alla direzione di propagazione. Nel caso di onde
sferiche e mezzo di propagazione isotropo ed omogeneo si ha:
W
I
4 r 2
I = intensit sonora
r = raggio della sfera
Da questa formula si deduce che lintensit sonora per una sorgente sferica
inversamente proporzionale al quadrato della distanza dalla sorgente. Questa
relazione ci suggerisce un modo semplice per difenderci dal rumore: allontanandoci dalla
sorgente. Passando ai livelli sonori, come si vedr pi avanti, si ha:
W
4 r 2 W
LIS 10 Log 10 Log 4 r LW 20 Logr 11
2
10 Log
W0 W0

Direttivit di una sorgente
Le sorgenti omnidirezionali sono
spesso un'approssimazione teorica
che trova difficile riscontro nella
realt.
Per una generica sorgente sonora
che emette in modo non isotropo si
definisce fattore di direzionalit
come il rapporto fra l'intensit
emessa in una direzione e quella
che si avrebbe se la sorgente fosse
isotropa: p2

c
( )
W
4r 2
Nella figura in basso si ha landamento del
Da cui si pu calcolare: vettore intensit per un microfono
direzionale. Si pu osservare come la curva
W c polare (I, ) sia proiettata in avanti e no sia
p ( )
2
4 r 2 sferica (omnidirezionale).
Definizione delle bande di frequenza
La banda di frequenza udibile piuttosto vasta
(da 20 a 20.000 Hz) e pertanto opportuno
suddividerla in sottointervalli di minore
ampiezza che possono essere utili nellanalisi
in frequenza del suono. Stante larbitrariet
della suddivisione si pensato di mutuare le
scale musicali che sono definite in bande di f2 f2 3
2 2
ottava cio in bande nelle quali il rapporto fra f1 f1
la frequenza superiore e quella inferiore pari
a 2.
Si usano spesso, anche per le applicazioni che
le leggi vigenti regolamentano, le bande a terzi
di ottava nelle quali il rapporto fra le frequenze
massima e minima pari a 3 2 .
Nelle figure si ha una rappresentazione
schematica di quanto detto in relazione anche
alle bande musicali.
La frequenza di centro banda definita
Per analisi acustiche raffinate si usano bande dalla relazione:
strette la cui ampiezza variabile a seconda
del tipo di analizzatore disponibile. f cb f1 f 2
Suddivisione delle bande: Scale Internazionali
Le norme IEC definiscono, in sede internazionale,
le bande di ottava e a terzi di ottava come indicato
in figura. La frequenza di centro banda definita,
come gi detto da:
f1 f 2
Le frequenze di taglio sono quindi standardizzate e
uniche per data frequenza di centro banda.
A queste bande normalizzate ci si riferisce quando
si parla di analisi a bande di ottava o anche a terzi
di ottava.
Problematiche dellAnalisi Spettrale
Lanalisi spettrale rappresenta un modo diverso di rappresentare il fenomeno oscillatorio
delle onde acustiche. Questa disciplina deriva dalla Teoria dei Segnali ed comune sia alle
onde acustiche che a quelle elettromagnetiche.
Definiamo spettro di un segnale acustico la rappresentazione di questultimo nel piano
avente in ascissa la frequenza e in ordinate lampiezza.
La teoria di Fourier ci consente di rappresentare un segnale complesso periodico come
somma di due serie di segnali sinusoidali e cosinusoidali. Ne segue che di ogni segnale
complesso periodico possiamo conoscere le componenti elementari che lo compongono,
cio le onde sinusoidali e cosinusoidali che sommate formano il segnale originario.
La rappresentazione classica nel piano ampiezza-tempo viene detta oscillogramma e
pu essere facilmente ottenuta sommando, per ogni istante, le ampiezze di tutte le onde
elementari componenti.
Si ha una corrispondenza duale fra lo spettro e loscillogramma nel senso che entrambi
rappresentano lo stesso segnale da due punti di vista diversi: nel primo si osserva
direttamente landamento temporale mentre nel secondo si osservano direttamente le
componenti.
LAnalisi Spettrale fornisce uno strumento di indagine supplementare e spesso fondamentale
per lo studio dei segnali complessi contribuendo a comprenderne meglio la composizione.
Onde sinusoidali
Un'onda sinusoidale facilmente
rappresentabile nel piano ampiezza-
tempo. Se caratterizziamo
quest'onda con la sua ampiezza e la
sua frequenza possiamo
rappresentarla nel piano ampiezza-
frequenza con un segmento di
modulo pari allampiezza centrato
sulla fase f. In teoria dei segnali si
suole anche considerare la fase; in
Acustica questa viene trascurata
poich l'orecchio umano poco
sensibile ad essa e non in grado di
discriminarla. Londa elementare
rappresentata dalla legge
sinusoidale del tipo:
p pmax sin t
Trascurando la fase si osserva che i
1
parametri principali sono lampiezza f
e la frequenza (o la pulsazione T
=2f) che legata al periodo dalla
relazione:
Composizione spettrale di suoni complessi
Unonda sinusoidale
trova una
rappresentazione
semplice e per essa non
si giustifica lintroduzione
di un altro piano
ampiezza-frequenza.
Nella figura si ha un
esempio di
composizione, nel piano
ampiezza-tempo, di tre
suoni puri aventi
frequenze multiple della
fondamentale.
Si osservi come il suono
risultante presenti un
oscillogramma
complesso che un
osservatore ben allenato
pu subito comprendere.
Rappresentazione spettrale di suoni complessi
I suoni complessi (cio somma di pi
suoni elementari) possono avere
armoniche che differiscono anche per
la sola fase e quindi rappresentati nel
piano del tempo in modo diverso ma
con lo stesso spettro. In figura le
componenti c e d di sinistra e destra
sono identiche mentre le componenti b
differiscono solo per la fase.
La composizione nel piano spazio-
tempo fornisce oscillogrammi (curve
a) bel diversi e difficilmente
riconoscibili. Poich l'orecchio umano
non sensibile alle variazioni di fase i
suoni di sinistra e di destra sono uditi
allo stesso modo ma il loro
oscillogramma ben diverso.
La rappresentazione nel piano
ampiezza-frequenza presenta uno
spettro di tre righe di ampiezza e
frequenza corrispondenti e da esse
facile ricostruire il segnale complesso.
Tipologie di Filtri
Un filtro un dispositivo che accetta
un segnale in ingresso e fornisce in
uscita il segnale modificato agendo su
alcune delle componenti spettrali.
Un segnale filtrato modifica il suo
spettro a seconda del tipo di filtro
utilizzato, come si pu osservare nella
figura.
Il filtri passa-basso lascia passare
solo le frequenze inferiori ad una
frequenza limite superiore. Il filtro
passa-banda lascia passare solo le
frequenze interne ad una banda (detta
passante) mentre il filtro passa-alto
lascia passare solo le frequenze
superiori ad una frequenza limite
inferiore. Il filtro elimina-banda
complementare al passa-banda. Si
osservi come lazione sulle frequenze
comporti anche una modifica
delloscillogramma dei segnali filtrati.
Lorecchio umano un filtro, il sistema
di fonazione un filtro, vari strumenti
usati in Acustica sono filtri.
Spettro di un suono complesso
Per un suono complesso lo spettro
(rappresentazione nello spazio delle
frequenze delle armoniche componenti)
risulta molto articolato e non pu essere
rappresentato dalle sole armoniche
componenti (di ampiezza variabile e di
frequenza crescente e multipla della
frequenza minima detta fondamentale) ma
occorre rappresentare il suono con
riferimento all'intensit contenuta all'interno
di bande di frequenze stabilite (a banda
stretta di pochi Hz o a banda larga di ottava
o a terzi di ottava).
In figura data la rappresentazione
spettrale di una vocale pronunciata da un
uomo la cui frequenza fondamentale di
circa 70 Hz.
LAnalisi Spettrale di un suono complesso
aperiodico ottenuta mediante Trasformata
di Fourier di cui si parler in seguito.
Rappresentazione dell'Analisi Spettrale
Si suole rappresentare un segnale in
uno spazio immaginario avente nei tre
assi il tempo, l'ampiezza e la
frequenza di ciascuna armonica
componente. L'analisi spettrale viene
effettuata mediante FFT con finestre
di breve durata (520 ms) raccordate
con funzioni opportune (Hanning,
Hamming, seno, ......).
In pratica si taglia a fette temporali
(dette frame) il segnale originario e si
raccordano queste ultime con segnali
di FFT nota. Ci che ottiene da
questo modo di operare lo
spettrogramma del segnale 11
originario (oscillogramma).
h( t , w ) 0
-0.945633
0 0 0
-0.0001 t 0.0001
Rappresentazione tridimensionale dell'Analisi Spettrale
In figura riportata una
rappresentazione dell'analisi spettrale
di un suono complesso, dittongo [ai]
con frequenza fondamentale di 125
Hz, sia a banda stretta che a banda
larga.
Al centro si riporta la sovrapposizione
della rappresentazione spaziale con
l'ampiezza rappresentata in funzione
del colore (pi nero per maggiore
ampiezza).
Si osservi come la rappresentazione
B a banda larga differisca da quella C
a banda stretta, cio con sezioni
temporali di minore ampiezza.
Spesso per evitare confusione grafica
si agisce sulla dinamica
dell'analizzatore di spettro La
dinamica rappresentata dalla
variazione complessiva di livello che
lo strumento pu analizzare e
visualizzare.
Rappresentazione dei suoni per bande
Un suono complesso non periodico
viene rappresentato nel piano della
frequenza non con armoniche singole
(come per un suono periodico) ma a
bande di frequenze. In particolare in
figura si hanno in ascisse le frequenze
di centro banda (di ottava o terzi di
ottava o a banda stretta di pochi Hz) e
in ordinata i livelli di pressione sonora.
Al diminuire della larghezza di banda
la rappresentazione spettrale via via
pi precisa. Si osservi che al
crescere dellampiezza di banda si
ha una maggiore indeterminazione
che porta allinnalzamento dei valori
centrali (vedi, ad esempio, i livelli a
banda di ottava rispetto a quelli a terzi
di ottava).
Nelle normali applicazioni sono
sufficienti le rappresentazioni a banda
d'ottava e terzi d'ottava.
L'Orecchio Umano
L'orecchio umano rappresentato in sezione dalla
seguente figura nella quale si evidenziano tre sezioni
fondamentali dette orecchio esterno, medio e interno. Il
nervo acustico si attacca alla coclea mediante
terminazioni pilifere delicatissime che recepiscono le pi
minuscole variazioni di pressione che il liquido linfatico
della scala vestibuli e della scala tympani riceve
dall'orecchio interno.
Sensibilizzazione della coclea
Sezionando la coclea si ha una specie
di doppia lamina che viene
sensibilizzata diversamente a seconda
delle frequenze di eccitazione del
segnale acustico, come avviene, ad
esempio, per la corda di una frusta. Si
osservi come le basse frequenze
interessino la parte terminale mentre
le alte frequenze la parte iniziale. Pur
tuttavia una banda stretta di frequenze
in grado di eccitare una zona
piuttosto larga della coclea: due
segnali di frequenze sufficientemente
vicini eccitano zone contigue e
sovrapposte della coclea e ci da
luogo al mascheramento uditivo. Due
segnali con bande sovrapposte (in
tutto o in parte) si mascherano in
modo tale che il segnale di maggiore
intensit annulla il segnale pi debole,
a meno che quest'ultimo non sia di
larghezza di banda sufficientemente
La coclea
Ad ogni punto della coclea corrisponde un valore ottimo della frequenza per il quale
si ottiene la massima eccitazione. In figura si possono osservare questi valori di
frequenza per la coclea umana. Nella figura di sinistra si pu osservare uno foto
della coclea presa da un punto di vista apicale (dalla estremit o apice) con la stessa
orientazione del diagramma accanto.
Campo di udibilit
Il campo di udibilit, sia in frequenza
che in livello di pressione sonora, qui
raffigurato all'interno di due curve: la
prima, inferiore rappresenta la soglia di
udibilit, la seconda, superiore, la
soglia del dolore.
Questo il diagramma di Fechner e
Weber stabilito agli inizi degli anno 30.
Al di sopra della soglia del dolore si
ha un pericolo elevato di rottura
irreversibile delle terminazioni nervose
acustiche e quindi di sordit.
La zona centrale (da 500 a 2000 Hz)
interessata maggiormente dal
linguaggio parlato e corrisponde a
quella di maggiore sensibilit
dellorecchio umano medio.
Pertanto il nostro udito si specializzato
nel tempo proprio per il linguaggio
parlato che il nostro mezzo
fondamentale di comunicazione.
Audiogramma normale di Fletcher e Munson
All'interno di questo intervallo la sua
sensibilit varia anche con l'intensit del
suono secondo quanto indicato dal
diagramma di Fletcher e Munson detto
anche AUDIOGRAMMA NORMALE per
suoni puri.
Ciascuna curva riporta il Phon di
riferimento (cio del LPS di un suono a
1000 Hz che fornisce la stessa
sensazione di forza di un suono a
frequenza assegnata).
Si osservi come l'Uomo senta meno alle
basse e alle alte frequenze mentre sente
meglio alle frequenze intermedie (zona del
parlato). La zona fra 2000 Hz e 4000 Hz
presenta un massimo di sensibilit dovuta
alle funzioni di trasferimento dell'orecchio
esterno ed interno (Effetto Bruel).
In questa zona si possono avere danni
parziali alludito (danno di Bruel) tipico dei
lavoratori, degli artiglieri e dei giovani
frequentatori di discoteche (vedi esempio
di figura in basso) ove si ha, per lorecchio
sinistro, un innalzamento della soglia a
3000 Hz.
Confronto dell'Audiogramma Normale con le funzioni di
trasferimento dell'orecchio medio
Si confrontino le curve delle funzioni di
trasferimento dell'orecchio medio (Von
Bksy) e le curve dell'audiogramma
normale disegnate in modo da essere
interpretate anch'esse come funzioni di
trasferimento (ruotate e capovolte).
Si possono cogliere le sorprendenti
analogie fra le due famiglie di curve e
comprendere perch fra 3 e 4 kHz si ha
un massimo della sensibilit uditiva.
In definitiva, le curve dellaudiogramma
normale sono in massima parte dettate
dalla funzione di trasferimento
dellorecchio medio.
Pertanto uno strumento che voglia
simulare il comportamento dellorecchio
umano deve avere una funzione di
trasferimento di questo tipo.
La soglia uditiva
La soglia uditiva, come definita
nell'audiogramma, quella media
statistica di una platea campione di
individui sani ambisesso di et
compresa fra 18 e 30 anni.
La curva della soglia viene oggi
ottenuta mediante l'audiometro e
varia da individuo sia con l'et che
con l'esposizione al rumore (vedi AUDIOGRAMMA
curve in basso).
A parit di condizioni la soglia si 90
80
innalza quanto pi elevata stata 70
la dose giornaliera di rumore 60
assorbita nella vita lavorativa. SPL (dB) 50

Cammarata
Proprio questa osservazione alla 40
base delle norme di controllo e 30
20
prevenzione della rumorosit 10 Normale
ambientale negli ambienti di lavoro 0
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
(D.Lgs 277/91, L. 626/94, L. 20 40 60 125 250 500 750 1kHz kHz
1.5 2 3 4 5
Frequenza (Hz)
6 7 8 9 10 11 12 14 16 18 20
494/98)
Audiogrammi reali tipici
In figura il alto si ha la
registrazione di un
audiogramma di un
soggetto normale. I valori
della soglia uditiva sono ai
minimi, come indicato dalla
curva a 0 phons.
Nella figura in basso si ha
un audiogramma relativo ad
un lavoratore con 20 anni
di servizio esposto per 8
ore giornaliere a pi di 80
dB di intensit.
Si osserva lo spostamento
della soglia uditiva di oltre
30 dB rispetto alla soglia
normale (confronta con il
primo audiogramma).
Confronto dell'Audiogramma Normale con le funzioni di
trasferimento dell'orecchio medio
Si confrontino le curve delle funzioni di
trasferimento dell'orecchio medio (Von
Bksy) e le curve dell'audiogramma
normale disegnate in modo da essere
interpretate anch'esse come funzioni di
trasferimento (ruotate e capovolte).
Si possono cogliere le sorprendenti
analogie fra le due famiglie di curve e
comprendere perch fra 3 e 4 kHz si ha
un massimo della sensibilit uditiva.
In definitiva, le curve dellaudiogramma
normale sono in massima parte dettate
dalla funzione di trasferimento
dellorecchio medio.
Pertanto uno strumento che voglia
simulare il comportamento dellorecchio
umano deve avere una funzione di
trasferimento di questo tipo.
Le curve di pesatura del fonometro
Il fonometro dotato di filtri
che cercano di simulare le
curve isofoniche a bassa,
media ed alta intensit.
La curva inferiore detta
curva A e le altre due
curve B e C.
Queste curve di pesatura
simulano un andamento
medio delle curve
dellaudiogramma e in
particolare non presentano
le oscillazioni nella zona
delleffetto Bruel.
Il Fonometro
Il fonometro
costituito da sezioni
elettroniche ben
precise: microfono,
amplificatore di segnali
di ingresso, filtri,
amplificatore di uscita
e indicatore di segnali
(sia analogico che
digitale).
Nella figura seguente
riportata una
schematizzazione di
assemblaggio di un
moderno fonometro
capace di effettuare
anche analisi spettrali
(FFT, bande larghe,...)
di un suono.
Livello Equivalente
Il livello equivalente viene quasi
universalmente utilizzato come riferimento
nelle varie normative in materia di
inquinamento acustico ambientale. Tale
parametro, essendo associato allenergia
sonora di un fenomeno acustico, viene
influenzato dai livelli sonori a maggior
contenuto energetico ovvero dai livelli di picco;
per questo motivo risulta un buon descrittore
del rumore, cos come inizialmente il DPCM
1/3/91 lo ha definito. Landamento storico del
Leq orario offre delle informazioni interessanti,
come per esempio la possibilit di distinguere
se le sorgenti che lo hanno causato sono
naturali o artificiali. Il Livello equivalente
definito dalla relazione:
1 T p A2 (t )
ove:
LeqA 10log
T 0 p0 2
dt
T = tempo di osservazione
Pt = pressione sonora istantanea ponderata A
p0 = pressione sonora di riferimento
Interazione del suono con la materia
Fino ad ora abbiamo parlato del suono
utilizzando tre elementi fondamentali per la sua
propagazione: il trasmettitore, il mezzo e il
ricevitore. Ora per proviamo a vedere cosa
succede se nel proprio cammino londa sonora
incontra un ostacolo qualsiasi.
Prendiamo una parete che separi il mezzo di
trasmissione in due ambienti, lenergia sonora
costituente il suono colpendo la parete si
distribuisce in modo tale che una prima frazione
di energia viene riflessa e rinviata al primo
ambiente, unaltra frazione penetra nella parete
e per particolari propriet elastiche della parete
stessa pu essere restituita al primo ambiente, Il bilancio energetico dellenergia sonora
una terza parte si trasmette allinterno della incidente su di una parete ci permette di
parete con una velocit dipendente dal materiale capire quali fenomeni interagiscono
stesso e viene trasformata in energia termica, nella propagazione del suono attraverso
una quarta parte attraversa la parete e passa al un ostacolo.
secondo ambiente seguendo la via di piccole o a r t 1
grandi cavit presenti nel materiale oltre che per
vibrazione della parete stessa. Si trascurano gli effetti di diffrazione che
si hanno quando la parete ha misure
confrontabili con /4 dellonda incidente.
Assorbimento
Una parte di energia sonora penetra
allinterno dellostacolo e viene
dissipata trasformandosi in calore. La
percentuale di energia assorbita dalla
parete si chiama fattore di
assorbimento.
Il fattore assorbimento di un materiale
dipende dalla natura del materiale
stesso, dalla frequenza del suono
incidente e dellangolo di incidenza
con cui le onde sonore colpiscono
lostacolo.
Un materiale poroso e flessibile pi
assorbente di un materiale rigido e
compatto, la porosit permette
allonda sonora di produrre delle
oscillazioni di pressione allinterno dei
pori cosicch il movimento dellaria
presente in essi provoca attrito e
quindi una dissipazione di energia
sotto forma di calore.
Riflessione
Considerando una superficie
riflettente di grandi dimensioni
rispetto allonda sonora, la
riflessione del suono segue le
stesse leggi fisiche della
riflessione della luce (Legge si
Snell).
Cos gli angoli formati dallonda
sonora incidente con londa
sonora riflessa e la normale
alla superficie sono uguali.
Potere Fono Isolante (Sound Reduction Index)
La frazione di energia trasmessa dalla parete
data dal fattore di trasmissione. Spesso, per, si
utilizza una grandezza ad esso correlata detta
Potere Fonoisolante (R) e che definita come:
1
R 10 Log
t
Di questa grandezza si parler a proposito dei
requisiti acustici degli edifici..
Se indichiamo con L1 ed L2, vedi figura, i livelli
nell'ambiente dove presente la sorgente e
nell'ambiente contiguo, con S la superficie del
tramezzo divisorio, allora si pu scrivere, a
regime stazionario, il seguente bilancio
n
I1St I 2 ai Si
energetico:
11
cio che la potenza trasmessa dallambiente 1
contenente la sorgente sonora (I1St) sia pari alla
potenza sonora assorbita dalle pareti presenti
nellambiente 2. Infine si ottiene la relazione:
S
R= L1 L2 10 Log
ai Si
La Legge di Massa
La massa gioca un ruolo importantissimo
nel potere fonoisolante di un divisorio:
maggiore la massa maggiore la forza di
inerzia che contrasta il movimento e quindi
maggiore il potere fonoisolante. Anche la
frequenza influenza il potere fonoisolante e
vale la legge di massa:
R 18Log f 42.5
A frequenze elevate, in corrispondenza di
una frequenza critica per ciascun materiale,
si manifesta una riduzione marcata del
potere fonoisolante dovuto ad effettivi di
coincidenza.
In tabella sono riportate le masse
superficiali e le prime frequenze critiche di
alcuni materiali. La legge di massa teorica
trova riscontro nella realt solo a tratti,
come indicato nella figura seguente. I
materiali hanno frequenze di risonanza a
varie frequenze.
Il suono in ambienti chiusi
In un ambiente chiuso le cose si complicano perch si ha la riflessione acustica delle
pareti, come illustrato in figura.
Modalit di trasmissione del suono in ambienti chiusi
Il suono si trasmette sia in

modo diretto, in vicinanza,
della sorgente, che in
modo riverberato per
effetto delle riflessioni
delle onde acustiche dalle
pareti.
Il livello sonoro, pertanto,
dipende dalla distanza
dalla sorgente di rumore,
come mostrato nel
diagramma in basso della
figura.
Livello di Pressione in ambienti confinati
Il livello sonoro in un punto Q 4
Lp Lw 10 Log con
all'interno di un ambiente chiuso 4 d R
2
dipende dai due componenti: W

L w 10 Log 12 , W in Watt
quello dovuto alle onde dirette 10
(che risulta inversamente
R=
Si ai
proporzionale al quadrato della 1 am
distanza dalla sorgente e che nel
diagramma dato dalla zona ad am
a S i i
che dalla relazione di Sabine pu scriversi come:
andamento curvilineo) e quello S i
dovuto alla riverberazione 0,161 V

am
dell'ambiente. S T60
Pertanto i termini:
Q
L p,d Lw 10 Log 2
4 d
4
Lp ,r Lw 10 Log
R
costituiscono, rispettivamente, il contributo diretto e quello riverberato.
Protezione acustica allinterno di ambienti confinati
Protezione con cuffie Applicazione di isolante alle pareti
Se si desidera operare una
protezione acustica occorre
verificare in quale zona delle
curve ci si trova, data la
distanza dalla sorgente e il
valore della variabile R. Se ci si
trova nella zona curvilinea
allora vuol dire che sono le
onde dirette che portano la
maggior parte dell'energia e
quindi la protezione deve agire
su di esse mediante cuffie
afoniche da apporre sulle
sorgenti.
Se ci si trova nella zona
orizzontale delle curve allora ci
si trova in campo acustico
riverberato: in questo caso
opportuno agire sul locale
aumentando l'assorbimento
medio delle pareti e quindi il
valore di R.
Metodi di protezione allinterno degli edifici
Linserimento di isolante acustico nel
soffitto (e anche sulle pareti ma in questo
caso si hanno problemi di fruibilit
soprattutto in ambiente industriale) riduce
le onde riflesse e quindi leffetto della
riverberazione acustica. Questa soluzione
valida se si in campo diffuso, lontano
dalla sorgente sonora altrimenti occorre
coibentare la sorgente stessa. Spesso le
azioni da intraprendere sono sia
sullambiente (isolamento acustico delle
pareti e del soffitto) che sulla sorgente
sonora (cuffie afoniche).
Cos il Rumore
Il rumore non fisicamente definibile poich richiede una valutazione soggettiva del fenomeno.
Possiamo brevemente ed operativamente definire il rumore come un suono privo di informazioni per
chi lo ascolta nelle condizioni psicofisiche di ascolto.
In pratica lo stesso suono pu apparire al medesimo soggetto piacevole, accettabile, fastidioso
o anche non accettabile a seconda della variabilit del suo giudizio.
Cos, ad esempio, il suono prodotto da un motore pu essere interessante per un meccanico che da
esso trae informazioni utili per il buon funzionamento dello stesso motore mentre pu essere del tutto
disturbante per un passante non interessato al fenomeno.
La definizione che il DPCM 1-3-91 indica per il rumore la seguente:
Rumore: qualunque emissione sonora che provochi sull'uomo effetti
indesiderati, disturbanti o dannosi o che determini qualsiasi
deterioramento qualitativo dell'ambiente.
Per sorgente sonora e sorgente specifica si hanno ancora le seguenti definizioni:
Sorgente sonora: qualsiasi oggetto, dispositivo, macchina o impianto o
essere vivente idoneo a produrre emissioni sonore.
Sorgente specifica:
sorgente sonora selettivamente identificabile che costituisce la causa del
disturbo.
Come si pu osservare non facile pervenire ad una valutazione numerica del rumore, cos come si
fa per il livello di pressione sonora o di intensit sonora. Le difficolt derivano principalmente dalla
stessa composizione del rumore: si hanno, infatti, componenti oggettive (quindi determinabili
sperimentalmente) e componenti soggettive (quindi richiedenti un giudizio da parte dell'uomo).
Componenti del Rumore
I parametri fisici da cui dipende il rumore possono essere riassunti nel tripode del rumore (come
indicato dal prof. M. Cosa):
La pressione sonora (dB)

La durata del suono (s)
La composizione spettrale (Hz)
Queste grandezze sono tutte rivelabili strumentalmente e quindi misurabili.
Pi complessa va valutazione delle componenti soggettive psicofisiche ed accessorie del
rumore, quali:
La saturazione
L'identificabilit della sorgente
Il controllo dell'emissione
L'effetto sorpresa
La sensibilit sensoriale
La presenza di un contenuto semantico.
Queste componenti non sono misurabili strumentalmente ma attraverso un giudizio soggettivo
delle persone che subiscono l'effetto del rumore. Pertanto risulta estremamente complesso
caratterizzare un rumore con un unico descrittore oggettivo.
Effetti del Rumore
Gli effetti del rumore
sull'uomo possono essere
di varia natura, come
riportato nella seguente
tabella.
Gli effetti sono catalogati
come:
- Danno: se provocano
alterazioni psicofisiche
permanenti;
- Disturbo: setali effetti
provocano alterazioni
psicofisiche temporanee;
- Annoyance: quando gli
effetti provocano
sensazioni di disconforto o
di fastidio che pone il
soggetto ascoltatore in
una posizione di giudizio
negativo.
Effetti psico-sociali del rumore
Gli effetti del rumore sull'uomo hanno anche risvolti di tipo psico-sociale. Il rumore, infatti,
interferisce con la conversazione e quindi sull'intelligibilit delle parole.
Il rumore provoca un effetto di mascheramento sulla conversazione dell'uomo. Questa ha
solitamente spettro compreso fra 250 e 3500 Hz con livelli variabili fra 45 e 7o dB.
Perch una conversazione possa essere ascoltata senza subire disturbo da parte del
rumore occorre che questo sia a livelli di almeno 10 dB inferiore alle frequenze del
parlato.
Il rumore agisce sull'efficienza e sull'attenzione attraverso meccanismi di tipo neurale e
con modalit di risposta di tipo neurovegetativo.
L'entit e le modalit della risposta soggettiva agli stimoli acustici fortemente correlata
alle condizioni psico-fisiche del soggetto.
Gli effetti del rumore sul sonno sono essenzialmente di difficolt e lentezza
nell'addormentarsi e nelle alterazioni qualitative del sonno interrotto da risvegli.
Nelle persone pi anziane il sonno pi leggero per cui pi facile subire il risveglio con
intensit sonore inferiori a quelle delle persone adulte.
Il rumore da traffico veicolare (che si pu considerare di tipo casuale) rallenta il passaggio
dalla fase leggera a quella profonda del sonno e quindi arreca un maggior disturbo
complessivo.
Conseguenze sulludito
Il rumore produce sull'apparato uditivo danni che possiamo catalogare in temporanei e
permanenti. In entrambi i casi questi possono essere facilmente rilevati mediante esami
audiometrici.
Le manifestazioni misurabili della perdita della capacit uditiva possono cos classificarsi:
- stato di adattamento;
- fatica uditiva;
- trauma acustico;
- sordit professionale.
Il rumore intenso pu provocare:

- stordimento,
- difficolt della parola,
- riduzione della memoria,
- sensazione di fatica,
- cefalea, spossatezza,
- irritabilit e inquietudine.
Esposizione al rumore
Poich le onde sonore
trasportano energia il loro
assorbimento causa
nell'organismo umano (e in
special modo nell'apparato
uditivo) affaticamento. Si
definisce dose di rumore la
quantit di energia totale
assorbita in un periodo di
esposizione. Normalmente il
periodo di esposizione
tollerabile correlato con il
recupero fisiologico.
Un'esposizione ad un rumore
di elevata intensit per un certo
periodo di tempo comporta
l'innalzamento della soglia
uditiva. In figura si ha
un'indicazione delle relazioni
fra perdita temporanea
dell'udito e numero di ore di
esposizione a data intensit.
Esposizione massima al rumore
I tempi massimi di
esposizione al rumore sono
correlati al livello di
pressione del rumore stesso,
come riportato dalle curve
seguenti.
Si osservi che il livello
massimo consentito dal DPR
277/91 nei luoghi di lavoro
per un'esposizione
giornaliera di 8 ore lavorative
continuate , in Italia, pari a
85 dB.
Fra 85 e 90 dB sono
obbligatorie misure ridotte di
protezione acustica (avvisi,
cuffie facoltative per i
dipendenti,..) mentre oltre 90
dB occorrono provvedimenti
pi drastici e la riduzione
dell'orario di lavoro.
Le Curve NOISE CRITERIA - NC
Per valutare il disturbo prodotto da un
rumore all'interno di edifici si pu utilizzare
il Criterio delle curve NC.
Si traccia sopra le curve lo spettro del
rumore rilevato a bande d'ottava e si
determina la curva che inviluppa
esternamente tale spettro.
Il valore di questa curva (eventualmente
interpolato fra quelle indicati nell'abaco)
indica il valore dell'indice NC (vedi figura).
Esso correlato al disturbo che il rumore
produce nel linguaggio parlato. Viene
penalizzata la banda pi energetica.
Le Curve NOISE RATING - NR
Pi recentemente sono state
proposte in Europa ed accettate
dalla ISO le curve NR, (vedi
figura), in sostituzione delle
curve NC (di origine USA).
Norma ISO -R 1996 - Composite Noise rating - CNR
Per la valutazione della
rumorosit interna si pu
applicare il criterio CNR
indicato dalla Norma ISO
- R 1996, cos come
indicato nella seguente .
In pratica si sceglie un
criterio base per la
valutazione che si
desidera effettuare.
Al valore di base NR si
applicano poi una serie di
correzioni (vedi dopo,
composite), prese
ciascuna con il proprio
segno, che tengono conto
del luogo, delle attivit,
della durata temporale,
etc.., come indicato nella
tabella.
Il valore cos corretto di
NR viene detto CNR.
Correzioni per lIndice NR
In Tabella sono riportate le
correzioni da applicare agli indici
NR per tenere conto delle
possibili situazioni pratiche.
In essa anche riportato, in
basso, lapplicazione del criterio
guida per il giudizio di disturbo del
rumore.
Il primo criterio (Limite dei 5 dB)
stato poi introdotto ufficialmente
in Italia prima con il D.PC.M.
1/3/91 e poi con la Legge 447/95
detta Legge Quadro sul Rumore.
Legge 447 del 30/10/95
1/3
Stabilisce i principi fondamentali per la tutela dellambiente interno ed esterno
dallinquinamento acustico
Individua le sorgenti fisse e mobili
Introduce i limiti di
emissione
immissione
attenzione
qualit
Legge 447 2/3
Fissa le competenze di
Comuni, Province, Regioni
Classificazione acustica del territorio

Piani di risanamento acustico
Legge 447
3/3
Fissa le competenze dello Stato :

determina i valori limite immissione emissione attenzione qualit
definisce normativa tecnica per collaudo, omologazione
determina tecniche di misura dellinquinamento. Acustico
coordina attivit di ricerca
determina i requisiti acustici passivi degli edifici
determina i requisiti degli allarmi acustici
determina i requisiti dei locali di intrattenimento danzante
I criteri di misura del rumore nei trasporti
predispone campagne di informazione sul rumore
definisce la figura di tecnico competente
La legislazione vigente
DM 11.12.96 (Applicazione Criterio Differenziale)

DPCM 18.9.97 ( Requisiti sorgenti sonore locali intrattenimento danzante)
DM 31.10.97 (Tecniche misura rumore aeroportuale)
DPCM 14.11.97 (Valori limite delle sorgenti sonore)
DPCM 5.12.97 (Requisiti acustici passivi degli edifici)
DM 16.3.98 ( Tecniche di misura inquinamento acustico)
CLIMA DI RUMORE
DPCM 14.11.97 (Limiti delle sorgenti sonore)
LIMITI DI EMISSIONE:
Riguardano le singole sorgenti fisse e mobili
Le misure vanno eseguite in corrispondenza degli spazi utilizzati da persone e comunit
(ricettori)
Sono funzione della:
zona acustica
periodo del giorno
CLIMA DI RUMORE
VALORI LIMITI DI EMISSIONE dB(A)
Zona Urbana Diurno Notturno
I Aree partic. protette 45 35

II Preval. residenziali 50 40
III Aree di tipo misto 55 45
IV Intensa attiv. umana 60 50
V Preval. Industriali 65 55
VI Esclusivam. Industr. 65 65
CLIMA DI RUMORE
LIMITI DI IMMISSIONE:
Tengono conto di tutte le sorgenti che convergono sul ricettore

Sono gli stessi del DPCM 1.3.91
Si ottengono dalla Tabella precedente + 5 dB(A)
CLIMA DI RUMORE
VALORI LIMITE DI IMMISSIONE dB(A)
I Aree partic. Protette 50 40

VI esclusivam. Industr. 70 70
Valori di attenzione
Sono quelli oltre i quali scatta lobbligo dei piani di risanamento

Coincidono coi limiti di immissione se riferiti al periodo diurno o notturno
Se riferiti a 1 ora, si ottengono da questi ultimi sommando :
+10 dB(A) x diurno
+ 5 dB(A) x notturno
Valori di qualit
Sono pi restrittivi dei limiti di immissione

Da conseguirsi eventualmente con tecniche di risanamento acustico
Finalizzati a realizzare obiettivi di tutela ambientale
Valori di qualit
VALORI di Qualit dB(A)
I Aree partic. Protette 47 37

VI esclusivam. Industr. 70 70
Situazione attuale nelle aree urbane
Attualmente nelle aree urbane delle citt italiane (e straniere) i livelli di rumore superano
largamente gli attuali limiti di legge
Solo pochi comuni hanno provveduto alla zonizzazione acustica del territorio
Ancora meno sono i piani avviati di risanamento acustico
Requisiti acustici passivi degli edifici DPCM 5.12.97
E un testo brevissimo che contiene alcune definizioni e rinvii a Norme UNI-ISO

Fissa i valori limite di alcune grandezze e/o indici caratteristici dellacustica delledificio
Fissa i limiti di rumore immesso dagli impianti tecnologici
Classificazione degli edifici
DPCM 5.12.97
Categoria Edifici
A Residenze
B Uffici
C Alberghi
D Ospedali
E Scuole
F Att. ricr./ culto
G Att. Commerc.li
Grandezze e Indici acustici
DPCM 5.12.97
Grandezze fondamentali:
T60 (Tempo di riverberazione)

R (Potere fonoisolante)
D2m,n,T (Isolamento acustico)
Indici di valutazione :
Rw (Tramezzi)
D2m,n,T,w (Facciate)
Ln,w (Solai)
Tempo di riverberazione : T60
Lp
60 dB
tempo
T60
T60 : Calcolo
Formula di Sabine :
V
T60 016
.
A
A k Sk
V=Volume Ambiente (m3)
A=Assorbimento acustico (m2)
k
A e T60 dipendono dalla frequenza
T60 : Misura in situ
Assorbimento acustico A
Si determina da una misura di T60 :
V
A 016
.
T60
Potere fonoisolante R
Definizione :
1
R 10 log

Calcolo Sd
R L1 L2 10 log
A
Formula pratica
Sd
R L1 L2 10 log
0.16V / T60
Curve limite per i divisori
(UNI 8270 p. 7)
Verifiche di legge : Divisori
1. Predisporre il generatore di rumore bianco

2. Misurare L1 ed L2 in almeno 3 posizioni
3. Depurare le misure dal rumore di fondo
4. Misurare il T60 nellambiente disturbato
5. Applicare la relazione:
Sd
R L1 L2 10 log
0.16V / T60
Eseguire la procedura grafica UNI 8270 / 7

Determinare Rw
Confrontare Rw con quello di legge (tab. B)
Verifiche di legge : Facciate
Come per i divisori, ma si usa la formula:
T
D( 2 m ),n ,T L1( 2 m ) L2 10 log
To
F 1
10 log G 10
I
J
n
Li / 10
L2
Hn K i 1
V
n 5
10
Livello di calpestio
Si usa la formula :
T Livello di
Ln Li 10 log calpestio
To Normalizzato
T T60 Ambiente disturbato
To 0.5 s
Misura del livello di calpestio
Curve limite per i Solai
Verifiche di legge : Solai
1. Predisporre il generatore di calpestio

2. Misurare Li in almeno 4 posizioni
3. Depurare le misure dal rumore di fondo
4. Misurare il T60 nellambiente disturbato
5. Applicare la relazione :
T
Ln Li 10 log
To
Eseguire la procedura grafica UNI 8270 p.7

Determinare Ln,w
Confrontare Ln,w con quello di legge (tab.B)
Rumore negli Impianti tecnologici
A funzionamento continuo:
Riscaldamento
Condizionamento
Aerazione
A funzionamento discontinuo:
Ascensori, montacarichi
Scarichi idraulici
Bagni e servizi igienici
Rubinetteria
Valori Limite x Impianti Tecnologici
Impianti a funzionamento discontinuo :
LAS max 35 dB( A )

Altra Legislazione
Lombardia 40 dB(A)
Trentino 40 dB(A)
Circ. Min. 66 40 dB(A) (Edifici)
D.M. 18.12.75 50 dB(A) (Scuole)
Valori Limite per Impianti Tecnologici
Impianti a funzionamento continuo :
LA eq 25 dB( A )
Altra Legislazione:
Lombardia 35 dB(A)
Trentino 30 dB(A)
D.M. 18.12.75 40 dB(A) (Scuole)
CENNI DI ACUSTICA DELLE SALE
CAPITOLO 15
Cosa significa fare un progetto ?
Le applicazioni di acustica allArchitettura sono un esempio fondamentale di cosa si vuole
intendere come progetto di una sala.
Gli architetti sono quasi sempre convinti che la progettazione sia fondamentalmente di tipo
compositivo e che gli aspetti funzionali siano secondari agli aspetti estetici, come se
aggiungere qualsivoglia attributo o requisito sia pi un disturbo alla progettazione che una
reale esigenza dellopera che si intende progettare. Ripercorriamo due esempi classici di
progettazione acustica per meglio comprendere le problematiche funzionali:
-Teatro allaperto
-Teatro al chiuso.
Nel primo caso abbiamo esempi mirabili di costruzioni teatrali ancora oggi perfettamente
funzionanti. Levoluzione dei teatri allaperto va da quello di Cnosso a quello di Epidauro.
Non si trattava solamente di una evoluzione estetica bens funzionale: il tetro di Epidauro
stato costruito avendo in mente un criterio guida e cio le teorie di Aristosseno sulla
propagazione del suono allaperto mentre il teatro di Cnosso non aveva unidea guida.
Ancora oggi progettare un teatro allaperto richiede le stesse conoscenze degli antichi greci.
Non cos stato per i teatri al chiuso. La mancanza di conoscenza delle problematiche
fisiche sulla propagazione del suono in presenza di riflessioni acustiche non ha consentito
per millenni di avere un criterio costruttivo.
Lunico modo di costruire gli antichi teatri al chiuso era quello del plagio con sale teatrali che
si conoscevano come acusticamente funzionanti.
Allaperto il suono
Il suono in ambienti aperti
quasi del tutto diretto.
Il teatro di Cnosso era
formato da semplici
scalinate aventi alzate
di circa 25 cm
sufficiente per la
visione della scena.
La distanza massima
fra scena e le scalinate
di circa 17 m.
Questo teatro venne
costruito molti secoli
prima che Aristosseno
enunciasse la sua
teoria sulla
propagazione del
suono. Le scalinate
(minimali) servivano
pertanto solo a vedere
bene la scena.
La legge di propagazione del suono
Aristosseno enunci per
primo il principio, come
riportato da Vitruvio, che le
onde acustiche si propagano
come le onde di uno stagno
ma anche in altezza.
Egli aveva intuito che le onde
acustiche si propagano come
onde sferiche e pertanto i
teatri greci, a partire da quello
di Epidauro, furono costruiti in
modo che le onde acustiche
dirette intercettassero la testa
degli spettatori.
Si osservi linclinazione a 45
delle gradinate per meglio
intercettare le onde sferiche.
Lacustica allaperto ancora
oggi totalmente conosciuta
grazie alle osservazioni
suddette.
Esigenze progettuali dei teatri allaperto
Nei teatri allaperto, del tipo dei teatri greci, i raggi diretti colpiscono gli ascoltatori senza
alcun disturbo. Le onde riflesse dalla parete di fondo e dallo specchio rinforzano le onde
dirette e questo spiega la distanza di circa 72 m fra sorgente ed ultima fila del tetro di
Epidauro.
TTO
DIRE
GIO
RAG
SO
IFLES
R
GGIO
RA
PARETEDI FONDORIFLETTENTE
45
SPECCHIO
PROPAGAZIONEDELLEONDESFERICHENEI TEATRI GRECI
Le qualit Acustiche di Benarek
Alcune qualit acustiche suggerite da L. Beranek sono definibili mediante giudizi di esperti.
Esse sono:
- la vivezza o pienezza dei toni legata al tempo di riverberazione a media frequenza;
- la chiarezza o definizione che definisce la capacit di distinguere suoni che si
susseguono nel tempo e che dipende in modo inverso dal tempo di riverberazione;
- lintimit o presenza che fornisce all'ascoltatore la sensazione delle dimensioni spaziali
della sala e che dipende dal ritardo fra l'onda diretta e la prima riflessione;
- il calore che rappresenta la pienezza dei suoni di bassa frequenza (< 250 Hz);
- la brillanza che rappresenta la vivezza di un suono per la presenza di un grande numero
di armoniche e si manifesta in un ambiente vivace alle alte frequenze;
- la diffusione che rappresenta la spazialit del suono riverberato;
- il bilanciamento che rappresenta il giusto peso fra le varie sezioni di un'orchestra;
- la fusione che rappresenta la mescolanza dei vari strumenti dell'orchestra;
- laccordo (o ensemble) che rappresenta la capacit dei musicisti di suonare all'unisono e
quindi dipende fortemente dalla capacit di sentirsi l'un l'altro;
- l'attacco o immediatezza di risposta che indica la prontezza di una sala alla risposta di
una nota;
- la tessitura che fornisce una sensazione all'ascoltatore del percorso fatto da un'onda
sonora e che legato alle varie riflessioni dell'onda;
- l'ampiezza dinamica che rappresenta la differenza di livello acustico fra i suoni pi intensi
e pi flebili percepiti in una sala;
- la qualit totale che rappresenta la bellezza del tono;
- l'uniformit che fornisce un indice di eguale comportamento della sala e quindi di
assenza di zone morte nelle quali il suono non percepito con sufficiente chiarezza.
I criteri progettuali di L. Bnarek
Leo Bnarek forn, agli inizi degli anni 50, un criterio progettuale basato sulle
qualit sonore prima descritte.
Detto criterio classificava le sale in base ad un punteggio ottenuto come somma dei
punteggi relativi ai 20 parametri di qualit acustici anzidetti.
Secondo questo criterio una sala poteva avere un punteggio basso in un parametro
purch questo venisse compensato da qualche altro con punteggi elevati.
In realt questo criterio forniva risultati validi solo in modo quasi casuale e ancora
nel 1970 e 1975 due sale musicali (a New York e a Londra), progettate con il
criterio di L. Bnarek, furono demolite perch acusticamente non buone e poi
riprogettate e ricostruite con i nuovi e moderni criteri progettuali.
Fu dopo questi ultimi clamorosi insuccessi che M. Schroeder, Kremer, .,
iniziarono ad impostare la nuova acustica architettonica.
Da questi studi, essenzialmente di tipo sistemistico (nel senso di applicazione
allAcustica della Teoria dei Sistemi) sono nati i CAD acustici che oggi consentono
di padroneggiare tutte le fasi progettuali di una sala musicale o teatrale in genere.
Le problematiche dellacustica di una sala
Una sala musicale un sistema molto complesso che deve soddisfare a requisiti di vario
tipo fra i quali si ricordano quelli:
Architettonico: si deve fruire di un volume attrezzato con finalit precise di tipo
culturale-edonistico e che deve risultare esteticamente gradevole ed indicativo del tipo di
costruzione. Da sempre un teatro, qualunque sia la sua destinazione, ha rappresentato
uno status symbol per la citt o la nazione che lo ha costruito e pertanto si cercato di
offrire un'opera unica che ne rappresentasse lo stile, la grandezza e ne incarnasse
l'anima;
Acustico: il volume attrezzato deve garantire un ascolto ottimale del prodotto musicale
che si intende ascoltare. Non cosa facile definire l'ascolto ottimale essendo questo
requisito dipendente da un giudizio soggettivo, cio legato a valutazioni personali dei
singoli individui. Proprio la definizione di criteri soggettivi definisce l'insieme di qualit
acustiche tendenziali che, al fine della corretta progettazione della sala, occorre
perseguire per l'ascolto ottimale;
Funzionale: ad esclusione delle prime due qualit (che pure rientrano nella funzionalit
in genere di una sala), si desidera raggiungere specifiche funzionali ben precise dettate
dalla tipologia della sala (per concerto, per opere liriche, per musica da camera, per teatri
in genere) e quindi tendenti alla fruibilit, capacit, organicit dei servizi, .... La
progettazione di una sala oggi pi che mai una progettazione funzionale e quindi deve
essere impostata fin dall'inizio nel modo corretto.
Le variabili in gioco
Abbiamo due insiemi di variabili da correlare:
Le variabili fisico-oggettive: cio le variabili legate alle dimensioni e all'evoluzione di
fenomeni fisici ben precisi che possono essere descritti con relazioni di validit generale
(dette relazioni oggettive). Il suono un fenomeno fisico che pu essere descritto con leggi
pienamente note. L'ambiente nel quale il suono viene generato e trasmesso si comporta
anch'esso in modo (almeno teoricamente) fisicamente noto, nel senso che si pu pensare
(almeno in linea teorica) di risolvere matematicamente il problema della trasmissione del
suono note le equazioni differenziali che la definiscono e le condizioni al contorno.
Vedremo alcuni parametri oggettivi in grado di descrivere le fenomenologia della
trasmissione sonora all'interno delle sale;
Le variabili soggettive: cio quell'insieme di giudizi che possono essere dati sulle
qualit acustiche di una sala. E' proprio quest'aspetto dell'interazione dell'ambiente
costruito con l'uomo (ossia con l'interpretazione soggettiva delle prestazioni acustiche della
sala) che rappresenta il cambiamento concettuale pi importante di questi ultimi tre
decenni.
Si , pertanto, abbandonato l'idea di costruire una sala avendo di mira solamente le
sue funzionalit oggettive e si sta sempre pi cercando di correlare nel modo
migliore l'insieme oggettivo dei dati e quello soggettivo dei giudizi che esprime il
gradimento dell'uomo fruitore della sala.
Comportamento ideale di una sala musicale
E' lecito chiederci quale sia il comportamento ideale di una sala almeno dal punto di vista
fisico-oggettivo. La relazione di W.C. Sabine per il tempo di riverberazione stata
dimostrata analiticamente nell'ipotesi di campo diffuso mediante la teoria statistica della
riverberazione. In pratica l'ipotesi fondamentale che la diffusione del campo sonoro sia
completa (ideale) per il che occorrono che ci siano le seguenti condizioni:
- la media temporale della densit di energia in tutti i punti della sala costante
(condizione di omogeneit);
- la direzione di arrivo dei raggi sonori in ciascun punto deve essere egualmente
probabile;
- la media temporale del flusso di energia in ciascun punto deve essere costante
(queste ultime due definiscono le condizioni di isotropia).
Le due condizioni di omogeneit e di isotropia sono fortemente correlate ed lecito
pensare che una sala avente forte disomogeneit sia soggetta anche a forte anisotropia.
L'omogeneit richiede in pratica che la densit acustica sia uniforme in tutti i punti della
sala e pertanto (almeno nelle zone non immediatamente vicine alle sorgenti sonore) non
debbono esserci zone di addensamento dei raggi acustici o di forte assorbimento degli
stessi. La condizione di isotropia dipende sia dalla forma geometrica della sala che dai
materiali utilizzati per i rivestimenti delle pareti. Appare evidente, infatti, che una parete
fortemente assorbente condiziona fortemente le condizioni del campo acustico in modo
tale da non vedere rispettate le ultime due condizioni.
Descrittori Acustici Oggettivi
I moderni criteri progettuali delle sale musicali hanno portato ultimamente alla focalizzazione
dell'analisi della risposta acustica oggettiva caratterizzata da una misurabilit e ripetitivit
strumentale a stimoli acustici preselezionati.
Questa risposta un legame stretto fra causa ed effetto e rappresenta una sorta di firma
distintiva (segnature) della sala, tale da caratterizzarla pienamente nel comportamento acustico.
Da essa possono derivarsi molti parametri energetici, alcuni dei quali saranno presentati nel
prosieguo.
M. Schroeder (1965) ha dimostrato, ad esempio, che anche il tempo di riverberazione pu
essere proficuamente calcolato dalla risposta impulsiva della sala mediante
lintegrale inverso.
La necessit di una descrizione oggettiva si rende necessaria a causa della complessit del
legame di causa-effetto sopra indicato.
La sala tende a creare un campo sonoro distinto nelle varie posizioni e che dipende
dall'interazione del suono prodotto con la stessa sala.
Fra i descrittori proposti risultano di notevole interesse quelli legati al contenuto energetico dei
segnali e in particolare quelli derivati dalla risposta impulsiva della sala.
I descrittori oggettivi (o parametri energetici) che ci interessano sono anche quelli che hanno
significato per l'ascolto: in pratica desideriamo qui studiare come la definizione geometrica e le
propriet acustiche di una sala possano modificare il campo sonoro e come questo venga
interpretato dall'uomo (giudizio soggettivo).
La ricerca di parametri oggettivi per la caratterizzazione di una sala stata lunga e complessa
anche per effetto di un risveglio notevole della ricerca nel campo dell'acustica delle sale.
Decadimento dell'intensit di una sorgente
Per una sala di forma regolare
con una distribuzione di densit
acustica uniforme e con
assorbimento medio dei
materiali non elevato (ipotesi di
Sabine) si pu osservare una
curva di decadimento del tipo di
quella rappresentata in figura.
Il primo tratto viene ignorato
perch fortemente influenzato
da variazioni statistiche casuali
anche se da alcuni ricercatori si
tende a dargli molta importanza
in quanto legato al transitorio
breve della sala.
Il tempo di riverberazione dato
dall'intervallo in ascissa per cui
si ottiene un abbassamento di
60 dB del livello sonoro.
Tempo di Riverberazione di Sabine
Larchitetto americano W.C. Sabine agli inizi del secolo a coronamento di studi iniziati alla fine del
secolo scorso comprese per primo l'importanza del fenomeno della riverberazione acustica dovuto agli
effetti delle riflessioni multiple all'interno di una sala. Proprio questo fenomeno differenzia, infatti,
l'acustica dei teatri all'aperto da quelli al chiuso. La relazione che Sabine propose la seguente:
0,161V
RT
ai Si
ove ai il fattore di assorbimento (detto fattore di Sabine) della superficie Si .
Le ipotesi di validit di questa relazione sono cos riassumibili:
- sala di forma regolare e campo diffusivo uniforme;
- volume non tanto grande da esaltare l'assorbimento dell'umidit dell'aria;
- assorbimento medio non superiore a 0,4.
Il valore scientifico e culturale di questa relazione enorme poich ha dato inizio all'acustica delle sale
in senso moderno ed ha finalmente fornito uno strumento quantitativo di valutazione e di calcolo.
Questo parametro , nelle ipotesi sopra indicate, riferito a tutta la sala e ne rappresenta una sintesi
mirabile del comportamento acustico.
Si gi sottolineato come il tempo di riverberazione (fin dall'inizio intuito da Sabine come parametro
energetico) sia rimasto per lungo tempo l'unico parametro utilizzato per l'acustica delle sale ed anche
l'unico ad essere misurabile con relativa facilit.
In realt una progettazione che tenga conto del solo tempo di riverberazione pu produrre specifiche
generali per il solo volume della sala; la forma che questa assume scarsamente rilevante e non
considerata nel calcolo dello stesso tempo di riverberazione, cos come irrilevante la presenza di
schermi riflettenti o la disposizione delle superfici assorbenti.
Valori dei fattori di assorbimento
I fattori di assorbimento dei
materiali che costituiscono
la superficie interna di una
sala sono di grandissima Materiale Frequenza (Hz)
importanza. 125,00 250,00 500,00 1000,00 2000,00
In tabella si ha un breve Pubblico ed orchestra 0.39 0.57 0.80 0.94 0.92
elenco per frequenze Poltrona tappezzata, vuota 0.32 0.50 .073 0.87 0.85
comprese fra 125 e 2000 Poltrone rivestite in pelle leggera, vuota 0.12 0.20 0.28 .034 .034
Hz, valore limite Intonaco o legno spesso 1) 0.19 0.14 0.09 0.06 0.06
normalmente utilizzato per Intonaco su blocchi di calcestruzzo 1) 0.12 0.09 0.07 0.05 0.05
le verifiche acustiche. Calcestruzzo o cemento a faccia vista 0.02 0.02 0.02 0.04 0.05
Si osservi lelevato Pannelli in legno leggero 1) 0.42 0.21 0.10 0.08 0.06
assorbimento presentato dal Tendaggi, drappeggi 0.06 0.31 0.44 0.80 0.75
pubblico: ne segue che una 1)
Dati rilevati da Beranek (1969)
sala piena assorbe molto di 2)
Vedi 4.5
pi di una sala vuota.
Per questo motivo si usano i
tendaggi (anchessi molto
assorbenti) per potere
compensare, aprendoli, il
difetto di assorbimento.
Le problematiche dei descrittori acustici
Uno dei maggiori problemi incontrati con i descrittori oggettivi che essi non sono
immediatamente fruibili come lo stato il tempo di riverberazione: esso, infatti,
sufficientemente generalizzato per tutta la sala e poco dipendente (nell'ipotesi di campo sonoro
diffuso) dalla posizione di ascolto.
Il tempo di riverberazione certamente un parametro distintivo e caratteristico di una sala,
facilmente misurabile o calcolabile anche in fase progettuale e ci giustifica il successo avuto fin
dalla sua proposizione da parte di W.C. Sabine.
Le nuove misure oggettive sono quasi sempre fortemente dipendenti dalla posizione di ascolto
o della sorgente sonora e l'utilizzo di un valore medio spesso di poca utilit. Inoltre mentre il
tempo di riverberazione facilmente misurabile con apparecchiature commerciali standard
(fonometro e registratore di livello) e i risultati sono di immediata interpretazione, ci non si pu
dire dei nuovi descrittori oggettivi che richiedono apparecchiature speciali e costose e
necessitano di un'analisi interpretativa quasi sempre non semplice e rapida.
E ancora i nuovi descrittori oggettivi non sono spesso calcolabili a priori dai dati architettonici,
come invece pu farsi con il tempo di riverberazione. Tutto ci ha limitato la loro diffusione a
pochi specialisti in grado di avere le apparecchiature sofisticate necessarie e i programmi di
calcolo per la loro valutazione (CAD acustici).
Tuttavia il grande vantaggio dei descrittori oggettivi di potere fornire indicazioni analitiche (e
non solo lessicali o qualitative, come fatto da Beranek) di qualit acustiche delle sale e
dell'ascolto che altrimenti non potrebbero essere date. Il numero dei descrittori suggeriti negli
ultimi tempi andato sempre crescendo: in questa sede si considerano alcuni fra quelli pi
accettati o consolidati e utilizzati nella pratica.
Nuovo approccio allAcustica delle Sale
La sala pu essere rappresentata come in figura. Essa riporta un sistema fisico che sollecitato a
determinati ingressi (segnali acustici) fornisce risposte (uscite) determinate dal proprio comportamento
fisico-acustico. La conoscenza del legame fra ingresso ed uscita dei segnali consente di prevedere il
comportamento acustico della sala. Nella figura rappresentato lo schema equivalente di un sistema
acustico avente in ingresso un segnale di eccitazione di tipo impulsivo e in uscita la risposta della sala a
tale segnale detta risposta impulsiva.
Purtroppo il segnale teorico impulsivo non pu essere generato nella pratica: non si dispone, infatti, di
un segnale reale di durata cos bassa e con contenuto energetico tale da eccitare sufficientemente la
sala. Si ricorre spesso a segnali pseudo-impulsivi costituiti da emissioni sonore di breve durata (ma non
istantanea) e di forte intensit, per quanto possibile. Si usano, ad esempio, spari con pistole caricate a
salve o scariche elettriche amplificate mediante altoparlanti omnidirezionali. Va detto che nessuno di
questi segnali pu effettivamente considerarsi impulsivo e che pertanto la risposta della sala non la
risposta impulsiva vera e propria. Oggi si utilizzano metodi di eccitazione della sala che fanno uso di
sequenze di segnali di piccola intensit (sequenze di Galois o le sequenze di massima lunghezza,
MLS).
Sistema acustico equivalente alla sala
Segnale di Input Segnale di Output

SALA
i u

t Ambiente con rumore di fondo,

t
riverberazione e riflessioni
Alcuni Descrittori Acustici
In tabella sono riportati alcuni dei pi utilizzati descrittori acustici. La loro definizione
matematica non deve trarre in inganno sul loro significato fisico. Questi parametri possono
essere calcolati, come si vedr nel prosieguo, dalla risposta impulsiva di una sala.
Descrittori
Symboli, Proposto Attributi soggettivi
Acustici Definizione o espressione matematica
unit da in letteratura
Oggettivi
Slope of best fit straight line to sound level Reverberance -
Tempo di Sabine
RT60 (s) decay curve from -5 to 25 dB or 30 or - Liveness
Riverberazione 1923
35 dB, extrapolated to 60 dB
Slope of best fit straight line to sound level Reverberance or
Early Decay Jordan
EDT (s) decay curve from 0 to 10 dB, extrapolated Liveness
Time 1975
to -60 dB
080 ms p 2 ( t )dt Music clarity and
Chiarezza C-80 (dB) C 80 10 log Reichardt blend
80 ms p 2 ( t )dt 1975
050ms p 2 ( t )dt Thiele Speech intelligibility

Definizione D-50 (%) D 2
0 p ( t )dt 1953 & Sound Definition
Rapporto 095ms (t)p2 (t)dt Lochner Speech Intelligibility

S/N (dB) S / N 10log 2 & Burger
Segnale/Rumore 95ms p (t)dt 1964
Steeneke Speech Intelligibility
Rapid Speech
n&
Transmission RASTI (ratio) RASTI= [(S/N)media+15]/30
Houtgast
Index
1980
La Risposta Impulsiva
L'andamento in scala lineare del segnale di
risposta della sala all'impulso del tipo riportato in
figura in alto. In esso sono gi visibili le tracce
dell'onda diretta e delle varie riflessioni pervenute
al microfono posto nella posizione di ascolto.
Utilizzando la scala dei tempi anche possibile
determinare il ritardo fra l'onda diretta e le varie
onde riflesse.
Una sala per teatro o per auditorium pu essere
vista come un sistema complesso e quindi trattato
con i metodi classici della Teoria dei Sistemi.
La risposta impulsiva pu essere rappresentata
anche in scala logaritmica, come nella figura
sottostante. In essa sono ben visibili gli istanti di
arrivo delle onde dirette e riflesse nonch il
decadimento temporale del segnale.
Questa risposta un legame stretto fra causa ed
effetto e rappresenta una sorta di firma distintiva
(segnature) della sala, tale da caratterizzarla
pienamente nel comportamento acustico. Da essa
possono derivarsi molti parametri energetici, alcuni
dei quali saranno presentati nel prosieguo.
Informazioni estraibili dalla Risposta Impulsiva
Nella figura sono rappresentati due ecogrammi
(meglio detti anche reflectogrammi) di una
Livello (dB)
stessa sala musicale ma in due siti diversi: in a)
si ha l'ecogramma rilevato della risposta
impulsiva in un posto vicino alla sorgente e in b)
si ha l'ecogramma in un posto lontano dalla
sorgente. Nei posti vicini alla sorgente il suono
diretto dominante rispetto alle riflessioni a Tempo (ms)
Poltrona vicina alla sorgente sonora

laterali che sono ben distinti e nette.
Livello (dB)
Nei posti lontani le riflessioni immediate sono
addensate e intense quasi quanto il suono
diretto. Molti dei descrittori oggettivi possono
essere derivati dalla risposta impulsiva della
sala. Ogni descrittore energetico si basa sul
calcolo di frazioni di energia di decadimento che
si possono calcolare dalla risposta
quadratica1della pressione mediante semplice b Tempo (ms)
integrazione. In pratica basta calcolare l'area Poltrona lontana dalla sorgente sonora
Risposta impulsiva (quadrato della pressione)
sottostante i picchi nell'ecogramma.
Tempo di Riverberazione dalla Risposta Impulsiva
In figura illustrato un tipico
esempio di calcolo dell'RT (o
anche T60) e l'EDT (detto anche 0 EDT
T10) noto l'ecogramma: assegnata
Li vello (dB)
la curva integrale con tempo
inverso basta calcolare la Integrazione con tempo inverso
pendenza della curva da 0 a -60 p
dB. -10
Con questo metodo si ottiene il
vantaggio di una curva integrale
che non contiene fluttuazioni
casuali come avviene nei normali
Ecogramma Tempo
diagrammi di decadimento del
livello sonoro. -20 (ms)
Pertanto il metodo di calcolo (detto
di Schroeder) risulta oggi molto 0 100 200 300 Tempo
utilizzato per la sua maggiore
affidabilit e relativa facilit con
strumenti adeguatamente
predisposti.

Elementi Di Acustica Applicata - AUT. Cammarata G.

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FISICA TECNICA AMBIENTALE

Prof. Ing. Giuliano Cammarata

variare della lunghezza d'onda al

Questa grande variabilit della lunghezza

Per l'intensit acustica, ricordando che:

la dose giornaliera di rumore 60

assorbita nella vita lavorativa. SPL (dB) 50

Proprio questa osservazione alla 40

base delle norme di controllo e 30

Il suono si trasmette sia in

dipende dai due componenti: W

dovuto alla riverberazione 0,161 V

La pressione sonora (dB)

Il rumore intenso pu provocare:

Comuni, Province, Regioni

Classificazione acustica del territorio

Fissa le competenze dello Stato :

DM 11.12.96 (Applicazione Criterio Differenziale)

VALORI LIMITI DI EMISSIONE dB(A)

Zona Urbana Diurno Notturno

I Aree partic. protette 45 35

Tengono conto di tutte le sorgenti che convergono sul ricettore

VALORI LIMITE DI IMMISSIONE dB(A)

Zona Urbana Diurno Notturno

I Aree partic. Protette 50 40

Sono quelli oltre i quali scatta lobbligo dei piani di risanamento

Sono pi restrittivi dei limiti di immissione

VALORI di Qualit dB(A)

Zona Urbana Diurno Notturno

I Aree partic. Protette 47 37

E un testo brevissimo che contiene alcune definizioni e rinvii a Norme UNI-ISO

T60 (Tempo di riverberazione)

A e T60 dipendono dalla frequenza

1. Predisporre il generatore di rumore bianco

Eseguire la procedura grafica UNI 8270 / 7

T T60 Ambiente disturbato

1. Predisporre il generatore di calpestio

Eseguire la procedura grafica UNI 8270 p.7

LAS max 35 dB( A )

PROPAGAZIONEDELLEONDESFERICHENEI TEATRI GRECI

Segnale di Input Segnale di Output

t Ambiente con rumore di fondo,

050ms p 2 ( t )dt Thiele Speech intelligibility

Rapporto 095ms (t)p2 (t)dt Lochner Speech Intelligibility

Poltrona vicina alla sorgente sonora

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