HAROLD ROSENBERG.

"LOS PINTORES DE ACCIN

AMERICANOS" (1952). PRESENTACIN Y
TRADUCCIN.
Lun, 05/09/2011 - 06:05 |
Little Chilean Thoughts

Elaine y Willem de Kooning en East Hampton, Long Island, 1953.

Fotografa de Hans Namuth, (c) Herederos de Hans Namuth, 1991.

Harold Rosenberg. "Los pintores de accin americanos" (1952). Presentacin y traduccin.

por Carolina Benavente Morales

cbenavem@gmail.com

Presentacin

Al finalizar el ensayo que estoy presentando, su autor, Harold Rosenberg, denuncia que hasta
ahora, el silencio que la literatura estadounidense ha mantenido sobre la nueva pintura no puede ser
ms que escandaloso. Si bien a los pocos aos esta situacin cambiara, la crtica latinoamericana
sigue reticente a mirar en direccin a los Estados Unidos, aunque, de hecho, incluso un actual
crtico norteamericano especula que tal vez la historia ha sido injusta con Rosenberg (Haber,
2008). La traduccin realizada del texto The American Action Painters, originalmente publicado
en 1952, pretende aportar a la constitucin de un corpus de fuentes tericas relevantes para la
comprensin de las actuales dinmicas estticas latinoamericanas, en el entendido de que stas se
constituyen no slo en relacin o respecto al pas del Norte, sino tambin a partir de su
omnipresente cultura. Para bien y/o para mal, compartimos numerosas experiencias estticas con los
Estados Unidos. Conocer los modos en que estas experiencias se han enfrentado desde su campo
artstico nos permite ocuparlos dentro de una batera de recursos estticos infinitamente ampliable y
renovable en la cual ellos debiesen ser referentes importantes.

El texto clsico de Rosenberg ha sido traducido al castellano en forma previa, pero circula entre
nosotros de manera marginal o incompleta. Su traduccin especfica, integral y digital permite
focalizar, destacar y al mismo tiempo diseminar mejor el haz de situaciones y consideraciones que
convergen en l. En efecto, se trata de un texto crucial en el sentido literal y figurado de estar
situado en la interseccin de algunos hechos, actores e historias altamente relevantes en lo que cabe
a los dilemas estticos de hoy, sobre todo en cuanto a perfilar la genealoga de un arte de accin que
obtiene de l su denominacin, a partir del concepto de pintura de accin. Por ello, dentro de las
mltiples posibilidades que se abren al momento de abordar un texto, me inclino por dar cuenta de o
sugerir algunos lazos que conectan el discurso de Rosenberg a ciertas realidades, especialmente en
lo que cabe a las actividades de la crtica o los crticos y su relacin con otras prcticas y actores
estticos. Varios nexos me parecen destacables en este sentido.

El primero de ellos es el existente entre el happening y la pintura de accin conceptualizada por

Rosenberg. El arte de accin suele hacerse remontar al happening de los 1960, con la figura seera
de Allan Kaprow realizando sus 18 happenings in 6 parts ya el ao 1959, pero el propio Kaprow
participa del action-painting en sus inicios, como alumno de Hans Hoffman a fines de los 1940, y
en una entrevista de 1969 seala: Yo era un pintor de accin, y conceba la tela como una arena
(comparacin de Harold Rosenberg), segn una metfora condenadamente bella que, sin embargo,
slo serva para imaginarse con un ltigo en mano y en medio de los leones (Marchn Fiz, 395). Y,
en el mismo sentido su compaero de ruta, el terico francs Jean Jacques Lebel, plantea que en lo
que a nosotros concierne, queremos profundizar la experiencia misma de la pintura De la action-
painting slo ha quedado la accin (Marchn Fiz, 392). Ambas citas estn incluidas en el clsico
libro de Simn Marchn Fiz titulado Del arte objetual al arte de concepto, cuya primera edicin
data de 1972. El terico espaol no deja de apuntar el influjo del action painting sobre Kaprow,
pero sin incluir textos de Rosenberg y los pintores de accin en la antologa de fuentes tericas
primarias compilados al final del volumen.

Probablemente, se trata para Marchn Fiz de no repetir lo realizado por Herschel B. Chipp en su
libro Teoras del arte contemporneo, publicado en 1968, ya que en ste se acopian numerosas
fuentes relativas al arte de los Estados Unidos y Europa desde principios del siglo XX hasta los
1960. De hecho, se incluye en este volumen el mencionado fragmento del texto de Rosenberg, pero
su significacin queda diluida al insertarse en una lnea interpretativa que, estando ms apegada al
paradigma de la representacin, no conecta de manera suficiente con el arte de accin. Por su parte,
ms all de sus posibles motivaciones editoriales y generacionales, el recorte efectuado por
Marchn Fiz se sustenta en una visin crtica del action painting. Para este autor, en efecto, su
relevancia radicara no tanto en sus propuestas explcitas como en las implcitas (2009: 194-195),
consistentes, segn sugiere, en reducir y a la vez expandir los cdigos de la pintura en beneficio del
acontecimiento. Adems, agrega el espaol, mientras el action painting suprime la capacidad
reflexiva, el happening y el arte de accin alimentan tanto la imaginacin como la potencia crtica
de reflexin, y esto tanto en el artista como en el espectador.

Para entender esta lnea de argumentacin, es fundamental recordar que Marchn Fiz da inicio a su
obra acusando la academizacin de la revuelta vital y romntica formalista en la que quedara
enmarcado el action painting (2009: 19). Pero, as como lo seala y ejerce Harold Rosenberg
respecto de la crtica de su tiempo, es posible plantear que cierto tipo de academia puede
aproximarse a estas rebeliones procurando actualizar sus poticas en espacios de accin diferentes.
Desde este punto de vista, me parece fundamental adentrarme en el olvido histrico y terico en el
cual parece haber cado el artculo de Harold Rosenberg, con el fin de seguir aproximndonos a las
circunstancias crticas que lo atraviesan hasta nuestros das y, por extensin, tambin hasta nuestros
pases.

Un segundo aspecto notable en este texto es que ocupa un lugar clave en la contraposicin existente
entre dos grandes perspectivas tericas fundacionales para la crtica norteamericana en el siglo XX:
una de ellas es la de Harold Rosenberg; la otra es la de Clement Greenberg, responsable de difundir
la nocin de expresionismo abstracto mediante la cual se acostumbra clasificar la pintura
norteamericana del perodo 1940-1950. Formalista y esteticista este ltimo, existencialista y anti-
esttico el primero, ambos, adems de una ascendencia juda europea, comparten una inclinacin
trotskista que, mientras se habra diluido -o habra alcanzado un estatus ambiguo (Saccone, 2010)-
en Greenberg como consecuencia del estalinismo, la Guerra Fra y la Caza de Brujas, encuentra en
Rosenberg un giro interesante. Este giro esttico de implicaciones polticas se da a la manera
"americana", siendo de tipo anti-artstico, anti-formal, individual y contraconductual, segn la
frmula de Roberto Echavarren (Benavente, 2010), ms que contracultural todava en ese
momento-, adems de ser bastante intuitivo y potico o lrico. Es as como podemos entender la
siguiente perspectiva de Rosenberg:

La revolucin contra lo dado, contra el sujeto y contra el mundo que, a partir de Hegel, le ha proporcionado a la vanguardia artstica
europea diferentes teoras acerca de una Nueva Realidad, ha reingresado a los EEUU bajo la forma de una rebelin personal. El arte
como accin descansa en el formidable supuesto segn el cual el artista slo acepta como realidad lo que l mismo es en su proceso
de creacin. Todo excepto el alma se ha despojado del amor por las cosas creadas. El artista trabaja en una condicin de
posibilidad abierta, arriesgndose, de acuerdo con Kierkegaard, a experimentar la angustia de lo esttico que acompaa la ausencia
de posibilidades en lo real. Para seguir teniendo la fuerza de refrenarse a asentar cualquier cosa, debe ejercitar en s mismo un
constante No.

Rosenberg, un ex abogado, habla de situaciones que l mismo ha experimentado. l es parte de los

llamados intelectuales neoyorkinos; es un bohemio, un poeta y se codea con los artistas sobre los
cuales escribe, los que a su vez adoptan su texto como un manifiesto. Entre ellos se cuentan
especialmente Willem y Elaine de Kooning, quien hace de l un retrato. Es fundamental tener en
cuenta este tercer aspecto al leer a Rosenberg, ya que difiere de los crticos que no corelacionan las
obras con las vidas de los artistas. En gran medida, est implcita en las palabras de Rosenberg
sobre los pintores de accin americanos una reflexin sobre su propia existencia, as como sobre sus
transformaciones en la edad madura. En pocos aos ms ingresar l mismo a la academia, a pesar
de su reticencia inicial a hacerlo, y se convertir en crtico de arte permanente del peridico The
New Yorker. Es decir, se consagrar, y al hacerlo, segn algunos, dejar de sintonizar con las
nuevas evoluciones en el campo artstico. Pero el texto que estamos abordando pertenece a un
perodo previo. Es, de hecho, un texto bisagra en su vida, pues en los 1950 ser el crtico de arte
ms importante de los EEUU, aunque Greenberg pronto lo destrone y, despus de l, lo hagan sus
discpulos que revisitarn el formalismo en base a mltiples otras influencias estructuralistas,
postestructuralistas, posmodernas, etc. Si bien Rosenberg no encajara en esta genealoga
greenberguiana dominante ulterior, cumpli el papel clave de haber abierto una brecha. De haber
instalado una ruptura en base a la percepcin de una diferencia radical respecto del arte europeo y
de la relacin entre arte y vida.

Elaine de Kooning, "Harold Rosenberg", leo sobre tela, 1953.

Lo anterior nos conduce a observar otro cruce. En el rea del Atlntico Norte, los contactos entre
los Estados Unidos y Europa son frecuentes, y este cuarto aspecto tambin es fundamental para
entender mejor la teora del action painting, as como en general la teora norteamericana.
Numerosos pintores de vanguardia se refugiaron en Nueva York durante la Primera Guerra Mundial
entre ellos Marcel Duchamp- y, una vez finalizada la Segunda, en 1946, Jean Paul Sartre y Simone
de Beauvoir visitan la ciudad. Antes, el propio Trotsky haba estado all y el conjunto serie de
intelectuales europeos que se establecen en los EEUU durante la Segunda Guerra Mundial es vasto.
Rosenberg conoce a la pareja de filsofos franceses, con quienes comparte el existencialismo. Ya en
1944, Sartre publica A puerta cerrada, la pieza teatral donde la mujer, Ins, le replica al desertor
Garin que slo los actos deciden acerca de lo que hemos querido. Pero se sugiere que este
pensamiento acerca de la accin tambin podra haberse dado en sentido contrario, de Nueva York a
Pars (Cotkin, 2003: 128), y la hiptesis es plausible considerando el tradicional arrastre cultural de
Soren Kierkegaard en los Estados Unidos. Por lo mismo, en The American action painters
podran tal vez detectarse huellas de La phnomnologie de la perception, obra publicada en 1948
por el filsofo Maurice Merleau-Ponty, precursor de la reflexin sobre el cuerpo como instancia
material perceptiva. En 1956, el propio filsofo francs invita a su par americano a publicar el
artculo sobre Marx en un volumen titulado Les philosophes clbres.

Un quinto elemento que sobresale en el artculo de Harold Rosenberg es su preocupacin

socioantropolgica respecto del funcionamiento del mercado del arte, as como respecto de la
relacin entre esttica, mercado y audiencia. La manera en que estas observaciones se anan a una
constatacin de la falta de conciencia histrica del artista, de su misticismo generalmente dbil y de
su fcil transformacin en mercanca parece ser netamente americana, pues los fenmenos aludidos
lo son. Lo interesante de este acercamiento es que excede un mbito de preocupaciones esttico-
formales (expresionismo abstracto / campos de color / informalismo) para preguntarse por la
cuestin poltico-econmica de la relacin con el Valor, del cual los pintores de accin
americanos estaran intentando escapar al auto-afirmarse en un proceso transformador, antes que en
una obra acabada destinada a la contemplacin. Lejos de simplificar esta postura, Rosenberg
percibe sus ambigedades, dentro de una lectura que evita referirse a tal o cual artista para
privilegiar una visin de conjunto. En las ltimas lneas del prrafo siguiente, ya casi podemos ver a
Andy Warhol en aquel fantasma habitando El Mundo del Arte al que alude Rosenberg aunque
en el caso de Warhol se tratar de un fantasma con plena conciencia de serlo:

Una vez que las dificultades propias de un acto real han sido esquivadas mediante el
misticismo, la experiencia transformadora ha terminado. En este caso, qu es lo que ha
quedado? O, por plantearlo de otro modo, qu es una pintura que no es un objeto, ni la
representacin de un objeto, ni el anlisis o la impresin de ste, ni cualquier otra cosa que la
pintura haya sido alguna vez y que adems dej de ser el emblema de una lucha personal?
Es el pintor mismo, convertido en un fantasma habitando El Mundo del Arte. Aqu la frase
tpica He comprado un O (en lugar de una pintura de O) se convierte en una verdad
literal. El hombre que comenz rehacindose a s mismo termin haciendo de s mismo una
mercanca de marca registrada.

El cuestionamiento siguiente versa sobre lo nuevo, la novedad, lo novedoso e incluso lo noticioso

en relacin a lo Moderno y al Arte Moderno. Lo nuevo siempre lo es para alguien, y lo Moderno, la
Novedad constante, es producido por el poder, que lo orienta hacia ciertos sectores sociales para
fines polticos y comerciales. Sutilezas de escritor, en contraposicin al Arte Moderno con
mayscula, el arte moderno con minscula es educativo, pero no en relacin al arte, sino a la
vida, explica Rosenberg. El problema, entonces, tiene que ver con lo que hoy llamaramos la
formacin de una audiencia que sea capaz de entenderlo, dentro de un cuestionamiento sobre la
relacin con los medios que enfoca, en particular, el rol jugado por los crticos, es decir, por sus
colegas.
Para Harold Rosenberg se trata de subrayar que la radical novedad de la pintura americana a la que
hace referencia descansa en su orientacin a la accin, ms que a la representacin, pues esto es lo
que conlleva un cambio completo respecto del arte practicado en Europa. De hecho, el centro del
arte internacional se traslada, despus de la Segunda Guerra Mundial, de Pars a Nueva York. Pero
lo importante es que, en algn momento, durante el conflicto, mientras los Estados Unidos entraban
en l para resurgir como superpotencia, algo hizo click en la gente sensible de ese pas y todo
cambi en adelante, con la entrada en el lienzo, y luego con la detencin en su superficie, y luego
con la salida fuera de l, hacia el ambiente, el espacio, el mundo y el s mismo, para intervenirlos y
transformarlos sin intermediarios. Como apunta Simn Marchn Fiz, el arte se hizo pragmtico o,
como diramos hoy, performtico. Esta performance nada tiene que ver con el rendimiento
industrial y comercial, sino ms bien con la ejecucin de un pacto vital, mediante un acto de auto-
reapropiacin que se ejerce contra la reduccin mercantil del cuerpo y su biocontrol emocional.

Podemos percibir en la invocacin que Harold Rosenberg hace de un misticismo profundo o serio
la cercana de los pintores de accin, especialmente de Kooning y Pollock, con la magia del ritual
indgena como alternativa esttico-cultural contemplada por los artistas y tericos de esa y otras
regiones del continente americano para recuperar el valor, a despecho del Valor. Esta proximidad,
en gran medida, es lo que me motiv a preservar el vocablo de americano utilizado por
Rosenberg, dentro de una traduccin que procur llevar a cabo de un modo bastante literal a fin de
transmitir mejor las cavilaciones norteamericanas de su crtica potica. The American Action
Painters es una bisagra y una frontera no slo en su vida, sino tambin en la historia y la geografa
del arte como campo de accin en las esferas entrecruzadas del sentido y del sentir. Otras bisagras
se instalaron en ese perodo, por esa generacin de artistas y crticos partidos en dos, y mientras
algunas ventanas se han seguido cerrando, ellas nos permitirn abrir otras puertas.

Notas

1. El texto completo se incluye en: Rosenberg, Harold (1969). La tradicin de lo nuevo. Trad. Celso
Fasio. Caracas: Monte vila. Un fragmento se incluye en: Herschel B. Chipp. Teoras del arte
contemporneo: fuentes artsticas y opiniones crticas. Madrid: Akal. 605-607.

Bibliografa

Benavente Morales, Carolina (2010). El arte de la contraconducta: entrevista a Roberto

Echavarren. Video 8 min. El Ciudadano TV, 6 de septiembre de 2010. En Internet:
http://www.youtube.com/watch?v=f5zLxAGyEmA

Cotkin, George (2003). Existential America. Baltimore: Johns Hopkins University Press.

Haber, John (2008). A tale of two critics. Haberarts. En Internet:

http://www.haberarts.com/actionab.htm

Marchn Fiz, Simn (2009). Del arte objetual al arte de concepto. Madrid: Akal.

Saccone, Daria (2010). Sobre La historia social del arte y la literatura de Arnold Hauser.
European Congress of Esthetics. Europe and the concept of aesthetics: societies in crisis (Actas).
Museo del Prado de Madrid, 10-12 de noviembre. En Internet:
http://www.uam.es/otros/estetica/DOCUMENTOS%20EN%20PDF/SEGUNDA%20TANDA/DAR
I%20SACCONE.pdf
Traduccin

Los pintores de accin americanos (1952)

por Harold Rosenberg

J'ai fait des gestes blancs parmi les solitudes*.

Apollinaire

La voluntad estadounidense se satisface fcilmente en sus esfuerzos de realizarse conocindose a s

misma.

Wallace Stevens

Lo que hace que cualquier explicacin acerca de un movimiento artstico sea tan poco confiable es
que nunca logre calzar con sus artistas ms penetrantes o bien que, sin duda, de hacerlo, no lo
logre en forma tan certera como con los dems artistas. An as, de no contarse con tal definicin,
puede llegar a perderse algo medular en los mejores exponentes del movimiento. El afn de definir
es como un juego en el que no puedes alcanzar la meta desde el inicio de la partida, sino tan slo
acercarte a ella desde el lugar donde dejaste la ltima partida.

Arte moderno o un arte de lo moderno?

Desde la Guerra, han proliferado en Amrica todos los estilos pictricos del siglo XX; centenares de
pintores abstractos - cursos de arte moderno repletos de alumnos - una dispersin de nuevos
hroes; ambiciones estimuladas por galeras nuevas, exhibiciones masivas, reproducciones en
revistas populares, festivales, apropiaciones.

Se trata aqu de la manera habitual en que Amrica se pone al da con las formas europeas del arte
o bien de la creacin de algo nuevo? Llegar a una defincin respecto de esta cuestin de la novedad
parece ser indispensable.

Algunas personas niegan que la pintura americana reciente tenga algn grado de originalidad, pues,
afirman, cualquier cosa que se est haciendo ahora ya se hizo en Pars hace treinta aos atrs. La
caja de smbolos de tal pintor puede hacerse remontar a Kandinski, las formas distradas de tal otro
a Mir o, incluso antes, a Czanne.

En trminos cuantitativos, ciertamente, la mayor parte de las sinfonas rectangulares en azul y rojo,
de las divagaciones de formas plvicas y puntiagudas, de las construcciones lineales y de las
suspensiones de planos, y de las disecciones virginales de reas planas que abundan en los shows
artsticos de hoy son acreciones de la Escuela de Pars. Su emergencia responde a que, a estas
alturas, el modo de produccin de las obras maestras modernas ha sido el objeto de una
racionalizacin demasiado evidente. En las exhibiciones actuales, existen estilos que el pintor
podra haber aprendido poniendo bajo el microscopio un centmetro cuadrado de un Soutine o un
Bonnard Pero todo esto, ms que un trabajo original que manifieste aquello en lo cual est punto
de convertirse el arte, es un entrenamiento basado en una nueva concepcin del mismo.
En el corazn de este vasto conjunto de prcticas del pasado inmediato, sin embargo, la obra de
algunos pintores se ha distinguido de las dems mediante una conciencia de la funcin pictrica que
difiere de la de los abstraccionistas previos, es decir, tanto de los mismos europeos como de los
americanos que se les unieron en los aos de la Gran Vanguardia.

Esta nueva pintura no constituye una Escuela, pues la formacin de una Escuela en los tiempos
modernos no slo requiere de una nueva conciencia pictrica, sino tambin de una conciencia de
esa conciencia e, incluso, de una insistencia en determinadas frmulas. Una Escuela es el resultado
de una vinculacin entre la prctica y la terminologa de manera que pinturas diferentes se ven
afectadas por la misma palabra. En la vanguardia americana, como veremos, las palabras no le
pertenecen al arte, sino a artistas individuales. Sus pensamientos comunes slo son representados
por lo que llevan a cabo en forma separada.

Entrando en el lienzo

En un momento dado, para un pintor americano despus del otro, el lienzo comenz a parecer una
arena en la cual actuar ms que un espacio en el cual reproducir, re-disear, analizar o expresar
un objeto real o imaginario. Lo que iba a ocurrir en l ya no era una pintura, sino un evento.

El pintor dej de dirigirse a su caballete con una imagen en la mente; lo hizo llevando en sus manos
un material que le permitira hacer algo con la otra pieza de material que tena al frente. La imagen
sera el resultado de este encuentro.

No tiene sentido argumentar que Rembrandt o Miguel ngel trabajaron de la misma manera. No se
obtiene a Lucrecia con un pual coloreando un pedazo de tela o disponiendo espontneamente sobre
l algunas formas en movimiento. Antes de llegar al lienzo, ella tuvo que haber existido en algn
otro lugar. La pintura fue el medio que tuvo Rembrandt para llevarla a la tela, aunque, por supuesto,
este medio ya la habra transformado para cuando ella hubiese llegado all. Ahora bien, todo debe
haber estado en los tubos, en los msculos del pintor y en el mar cremoso y coloreado en el cual
ste se sumergi. Si Lucrecia llegara a salir de all, estara con nosotros por primera vez sera una
sorpresa. Para el pintor, ella debe ser una sorpresa. Segn esta predisposicin, no tiene sentido
pintar si ya se sabe cul ser el resultado.

B no es moderno, me dijo uno de los lderes de este modo de trabajo. Trabaja a partir de
esbozos. Esto hace de l un renacentista.

En este tipo de pintura, tanto el principio como la diferencia respecto de la pintura Antigua se han
convertido en una frmula. Un bosquejo es la forma preliminar de una imagen que la mente intenta
captar. El trabajar en base a bosquejos hace sospechar que el artista sigue considerando el lienzo
como un lugar en el que la mente registra sus contenidos, antes que como la misma mente
mediante la cual piensa al momento de transformar una superficie utilizando pintura.

Si una pintura es una accin, el mismo bosquejo es una accin y la pintura que le sigue es otra. La
segunda accin no puede ser mejor o ms completa que la primera. Lo que le falta a la una es tan
importante como lo que tiene la otra.

Por supuesto, el pintor que dijo lo sealado arriba no tiene el derecho de asumir que su amigo
mantiene la antigua concepcin del bosquejo. Nada impide que un acto pueda ser llevado desde un
pedazo de papel a un lienzo. O repetido en otra escala y con un control mayor. Un bosquejo puede
cumplir la funcin de ser una escaramuza.
Como sea que se designe esta pintura, abstracta, expresionista o expresionista-abstracta, lo
decisivo es su especial predisposicin a suprimir el objeto, a diferencia de lo que ocurra en otras
fases abstractas o expresionistas del arte moderno.

La nueva pintura americana no es arte puro, pues el objeto no fue expulsado de ella en beneficio
de la esttica. Las manzanas no fueron barridas de la mesa para que se dieran relaciones de espacio
y color perfectas, sino para que nada se entrometiera en el acto de pintar. En esta actividad con los
materiales, la esttica tambin se ha visto subordinada. La forma, el color, la composicin, el
dibujo, han pasado a ser elementos auxiliares, cada uno de ellos o prcticamente todos, tal como se
ha intentado hacer en forma lgica, ya que los lienzos sin pintar pueden prescindir de ellos. Lo que
importa, siempre, es la revelacin contenida en el acto. Se asume que, en el efecto final, la imagen,
est o no presente, constituir una tensin.

Jackson Pollock drippeando

Los dramas del como si

Una pintura que constituye un acto es inseparable de la biografa del artista. La pintura misma no es
ms que un momento en la mixtura adulterada de su vida ya sea que momento signifique la
cantidad de minutos ocupados para iluminar el lienzo o la duracin completa de un drama
desarrollado con lucidez en el lenguaje de los signos. La pintura-acto tiene la misma sustancia que
la existencia del artista. Este nuevo tipo de pintura ha suprimido cualquier distincin entre arte y
vida.

Debido a lo anterior, cualquier cosa le es relevante. Cualquier cosa que tenga que ver con la accin
psicologa, filosofa, historia, mitologa, culto a los hroes . Cualquier cosa, excepto la crtica de
arte, pues mientras el pintor se aleja del arte mediante su acto de pintar, el crtico es incapaz de
hacerlo. El crtico que sigue evaluando en trminos de escuelas, estilos, formas como si al pintor
todava le importara producir cierto tipo de objeto (la obra de arte), en lugar de vivir en el lienzo-
est destinado a parecerle un extrao.

Algunos pintores se aprovechan de ese extrao. Habiendo insistido en el carcter acontecimental de

su pintura, solicitan admiracin artstica para su acto, de manera que ste, en un crculo balad, le es
devuelto a la esttica. Si la pintura es un acto, no se le puede entender como un acto genial al
interior de un campo cuyo aparato de medicin ha sido completamente enviado al infierno. Su valor
necesita encontrarse lejos del arte. De otro modo, el acto se convierte en el hecho de hacer una
pintura a la velocidad suficiente como para ser exhibido en una fecha determinada.

El arte -la relacin de la pintura con las obras del pasado, la correccin del color, de la textura, del
balance, etc.- regresa a la pintura por la va de la psicologa. Tal como Stevens lo plantea en
relacin a la poesa, es un proceso de la personalidad del poeta**. Pero la psicologa es la
psicologa de la creacin. No es la del as llamado criticismo psicolgico que quiere leer una
pintura buscando claves acerca de la orientacin sexual o las debilidades del artista. El trabajo, el
acto, traduce lo psicolgicamente dado a lo intencional, a un mundo y por ende lo trasciende.

En la medida en que los referentes estticos tradicionales son descartados por irrelevantes, lo que le
da sentido al lienzo no es el dato psicolgico, sino el rol, la manera en que el artista organiza su
energa emocional e intelectual como si estuviese en una situacin vital. El inters reside en el tipo
de acto que est teniendo lugar en la arena de cuatro costados; un inters dramtico.

La crtica necesita comenzar por reconocer cules son los supuestos inherentes al modo de creacin
de esta pintura. Dado que el pintor se ha convertido en un actor, el espectador necesita pensar en un
vocabulario relativo a la accin: su inicio, su duracin, su estado psquicamente orientado, su
concentracin y su relajacin de la voluntad, su pasividad, su espera alerta. Debe convertirse en un
conocedor de las gradaciones entre lo automtico, lo espontneo, lo evocado.

No es eso, no es eso, no es eso

Con excepcin de algunos pocos casos relevantes, la mayora de los artistas de esta vanguardia se
fueron encaminando hacia su actual modo de trabajo despus de ser partidos en dos. Ellos no se
ajustan a la tipologa del pintor joven, sino ms bien a la del pintor re-nacido. Si el hombre puede
tener ms de cuarenta, el pintor tiene cerca de siete. La diagonal de una gran crisis lo separa de su
pasado personal y artstico.

Muchos de los pintores eran marxistas (sindicatos de la WPA***, congresos de artistas); haban
estado tratando de pintar la Sociedad. Otros haban estado tratando de pintar el Arte (cubismo, post-
impresionismo) lo que viene siendo lo mismo.
El gran momento lleg cuando decidieron pintar tan slo PINTAR. El gesto sobre el lienzo fue
un gesto de liberacin del Valor poltico, esttico, moral.

No existen evidencias en cuanto al influjo que tuvieron la Guerra y el declive del radicalismo en los
EEUU sobre esta repentina impaciencia. Los americanos tienden a rechazar o a no asimilar los
efectos que tienen los grandes asuntos sobre sus emociones. Mientras el artista francs se piensa a s
mismo como un campo de batalla de la historia, aqu slo se escucha hablar de Noches Oscuras que
se padecen privadamente. An as, resulta extrao que numerosos individuos hayan alcanzado por
separado un mismo punto muerto en los ltimos diez aos, abandonando e, incluso, destruyendo
fsicamente la obra que haban estado realizando. Un espectador distante, incapaz de darse cuenta
de que estos eventos estaban teniendo lugar de manera silenciosa, podra haber pensado que estaban
siendo dirigidos por una nica voz.

En su ncleo, el movimiento consista en un alejarse de, ms que en un ir hacia. Las Grandes Obras
del Pasado y la Buena Vida del Futuro se volvieron igualmente insignificantes.

El rechazo de los valores no adopt la forma de una condena de o un desafo hacia la sociedad,
como sucedi despus de la Primera Guerra Mundial, sino que se hizo ms bien con timidez. El
artista solitario no quera que el mundo fuese diferente, sino que su lienzo fuese un mundo. La
liberacin del objeto signific la liberacin de la naturaleza, de la sociedad y del arte que ya
estaban ah. Fue un movimiento consistente en dejar atrs al sujeto que deseaba elegir su futuro, as
como anular sus contratos con el pasado.

Debido a que es el heredero del pionero y del inmigrante, el americano no experiment la fundacin
del Arte y de la Sociedad como una prdida. Por el contrario, el fin del Arte marc el inicio de un
optimismo respecto de s mismo en tanto artista.

El pintor de vanguardia americano se adentr en la extensin blanca del lienzo como el Ismael de
Melville se adentr en el mar.

Por un lado, el reconocimiento desesperado de un agotamiento moral e intelectual; por el otro, el

regocijo de una aventura sobre profundidades en las cuales podra encontrar reflejada la verdadera
imagen de su identidad.

La pintura, ahora, poda quedar reducida al equipamiento que el artista necesitaba para realizar una
actividad alternativa tanto a la utilidad como al ocio. Guiado por las memorias visuales y somticas
de las pinturas que haba visto o hecho memorias que procur por todos los medios evitar que se
inmiscuyeran en su conciencia-, comenz a gesticular sobre el lienzo, buscando aquello que cada
novedad declarara que fuesen l y su arte.

Tomando en cuenta el fenmeno de la conversin, el nuevo movimiento es, para la mayora de los
pintores, esencialmente un movimiento religioso. En casi todos los casos, sin embargo, la
conversin se ha experimentado en trminos seculares. El resultado ha sido la creacin de mitos
privados.

La tensin del mito privado es el contenido de cada una de las pinturas de esta vanguardia. El acto
en el lienzo surge de un intento por hacer que renazca el momento de salvacin en la historia del
pintor, cuando ste se sinti liberado por primera vez del Valor mito del auto-reconocimiento
pasado. O bien intenta dar inicio a un nuevo momento en que el pintor realizar totalmente su
personalidad mito del auto-reconocimiento futuro.
Algunos formularon verbalmente sus mitos, conectando las obras individuales con los episodios de
sus vidas. Para otros, generalmente ms profundos, la pintura misma es la formulacin exclusiva, un
Signo.

La revolucin contra lo dado, contra el sujeto y contra el mundo que, a partir de Hegel, le ha
proporcionado a la vanguardia artstica europea diferentes teoras acerca de una Nueva Realidad, ha
reingresado a los EEUU bajo la forma de una rebelin personal. El arte como accin descansa en el
formidable supuesto segn el cual el artista slo acepta como realidad lo que l mismo es en su
proceso de creacin. Todo excepto el alma se ha despojado del amor por las cosas creadas. El
artista trabaja en una condicin de posibilidad abierta, arriesgndose, de acuerdo con Kierkegaard, a
experimentar la angustia de lo esttico que acompaa la ausencia de posibilidades en lo real. Para
seguir teniendo la fuerza de refrenarse a asentar cualquier cosa, debe ejercitar en s mismo un
constante No.

Apocalipsis y papel mural

La relacin ms confortable con el vaco es el misticismo, sobre todo un misticismo que evita
ritualizarse a s mismo.

La filosofa no es popular entre los pintores americanos. En la mayor parte de los casos, su
pensamiento es un conjunto diversificado de argumentos acerca de la diferencia entre PINTAR y,
por decir algo, escribir o criticar: una mstica de la actividad particular. Al carecer de flexibilidad
verbal, los pintores hablan de lo que hacen en una jerga que sigue implicada en la metafsica de las
cosas: Mi pintura no es Arte; es un Es. No es una imagen de una cosa; es la cosa misma. No
reproduce la Naturaleza; es la Naturaleza. El pintor no piensa; sabe. Etc. etc. El arte no es, no
no no no. Y en lo que cabe al argumento contrario, una breve respuesta, el arte de hoy es el mismo
que ha sido siempre.

El lenguaje sigue sin adaptarse a una situacin en la cual el acto mismo es el objeto. Junto con la
filosofa del PINTAR, aparecen elementos de Vedanta y de pantesmo popular.

En trminos de la tradicin americana, los nuevos pintores estn situados entre la Ciencia Cristiana
y la pandilla del cosmos de Whitman. Es decir, entre una disciplina de la vaguedad que permite
protegerse de las perturbaciones y, al mismo tiempo, mantenerse vigilante ante posibles beneficios;
y la disciplina del Camino Abierto al riesgo que conduce al lado ms lejano del objeto, as como a
los espacios exteriores de la conciencia.

Lo que hizo del misticismo de Whitman algo tan serio es que dirigi su Yo csmico hacia un a
toda costa moral y poltico. l quera que lo inefable se diese en todos los comportamientos
quera que ello ganara las calles.

La prueba que debe pasar cualquiera de las nuevas pinturas es la de su seriedad y la prueba de su
seriedad es el grado en que el acto de pintar sobre el lienzo constituye una extensin del esfuerzo
total del artista por actualizar su experiencia.

Una buena pintura de este tipo no deja dudas en cuanto a su carcter real, en tanto se trata de una
accin, ni en cuanto a su relacin con un proceso de transformacin en el artista. El lienzo le ha
hablado de vuelta al artista, pero no para acallarlo con murmullos sibilinos o protestas
dionisiacas, sino para implicarlo en un dilogo dramtico. Cada pincelada debe ser una decisin y
ha sido interrogada por una nueva pregunta. Por su misma naturaleza, la pintura de accin es una
pintura que se hace por medio de dificultades .
Puesto que se trata de un misticismo dbil, el lado Ciencia Cristiana del nuevo movimiento tiende
hacia la direccin opuesta, hacia la pintura fcil nunca tantas obras maestras han sido tan poco
merecidas! Las obras de este tipo no tienen la tensin dialctica de un acto genuino, es decir, de un
acto que est asociado al riesgo y a la voluntad. Cuando un tubo de pintura es exprimido por el
Absoluto, el resultado slo puede ser un xito. El pintor necesita mantenerse en equilibrio con el
exclusivo fin de cosechar los beneficios de una serie infinita de golpes de suerte. Su gesto se
completa sin que se levante en l ni un movimiento opuesto, ni el deseo de hacer de su acto algo
ms completamente suyo. Satisfecho con las maravillas que permanecen a resguardo dentro del
lienzo, el artista acepta que perdure el lugar comn, decorndolo con su propia aniquilacin
cotidiana. El resultado es un papel mural apocalptico.

El yo csmico que se vuelca a pintar imgenes, pero que vibra y se distrae cuando alguien golpea
a la puerta del taller, conduce al artista a una megalomana que est en las antpodas de lo
revolucionario. El estremecimiento producido por una pocas expansiones de tono o por la
yuxtaposicin de colores y formas llevadas de adrede al lmite del mal gusto, al modo de las vitrinas
de Park Avenue, son cataclismos suficientes en muchos de estos alegres derroches de Arte. La
disociacin mstica de la pintura concebida como un evento inefable ha hecho muy comn el
equivocarse y considerar que la mera sensacin de haber actuado o de haber sido actuado-
constituye un acto. En la medida en que no hay nada que comunicar, una nica firma parece ser el
equivalente a un nuevo lenguaje plstico. Mediante una simple pincelada, el pintor existe como un
Alguien al menos en la pared. El hecho de que este Alguien no sea l no parece ser lo decisivo.

Una vez que las dificultades propias de un acto real han sido esquivadas mediante el misticismo, la
experiencia transformadora ha terminado. En este caso, qu es lo que ha quedado? O, por
plantearlo de otro modo, qu es una pintura que no es un objeto, ni la representacin de un objeto,
ni el anlisis o la impresin de ste, ni cualquier otra cosa que la pintura haya sido alguna vez y
que adems dej de ser el emblema de una lucha personal? Es el pintor mismo, convertido en un
fantasma habitando El Mundo del Arte. Aqu la frase tpica He comprado un O (en lugar de
una pintura de O) se convierte en una verdad literal. El hombre que comenz rehacindose a s
mismo termin haciendo de s mismo una mercanca de marca registrada.
 Peggy Guggenheim y Jackson Pollock

El medio: la no-audiencia ocupada

Hemos dicho que la nueva pintura necesita de un nuevo tipo de crtica, que sea capaz de distinguir
las cualidades especficas de cada acto del artista.

Desafortunadamente para un arte cuyo valor depende de la autenticidad de sus misterios, el nuevo
movimiento apareci en el mismo momento en que el Arte Moderno en masse lleg a los EEUU:
arquitectura Moderna no slo para hogares sofisticados, sino tambin para corporaciones,
municipalidades, sinagogas; muebles y vajillas Modernos en catlogos de compra por
correspondencia; aspiradoras y abrelatas Modernos; mviles con anuncios de cerveza junto con
reproducciones y artculos sobre pintura de avanzada en revistas de gran tiraje. Enigmas para todo
el mundo. Hoy en da, el arte en los EEUU no slo es nuevo, sino que tambin es noticia.

La nueva pintura emergi vinculada al Arte Moderno y sin aliados intelectuales mientras que en
literatura todo ha encontrado su nicho.

De esa relacin se han derivado algunas supersticiones comparables a las de una mujer que tiene un
marido famoso. Las superioridades, incluso las supremacas, se dan por sentadas. Se alardea que la
pintura moderna en los EEUU no slo es original, sino que adems constituira un avance en el
mundo del arte (mientras se dice al mismo tiempo al infierno con el mundo del arte).

Todos saben que la etiqueta de Arte Moderno ya no guarda ninguna relacin con las palabras que la
componen. Para ser Arte Moderno, una obra no necesita ni ser arte, ni ser moderna; ni siquiera
necesita ser una obra. Una mscara del Pacfico Sur de trescientos aos califica como Moderna y un
palo de madera encontrado en una playa se convierte en Arte.

Al descubrir esto, algunas personas se vuelven extremadamente entusiastas e, incluso, lo que resulta
bastante extrao, orgullosas de s mismas; otras se enfurecen.

Estas reacciones sugieren lo que el Arte Moderno realmente es. No es ni siquiera un Estilo. No tiene
nada que ver ni con el perodo en que fue hecha una cosa, ni con la intencin de quien la hizo. Es
algo que alguien tuvo el poder social de designar como psicolgica, esttica o ideolgicamente
relevante para nuestra poca. La pregunta sobre este madero a la deriva es: Quin lo encontr?

El Arte Moderno en EEUU constituye una revolucin del gusto y sirve para identificar la casta que
conduce tal revolucin. Las respuestas al Arte Moderno son, bsicamente, respuestas a demandas
por un liderazgo social. Debido a ello, el Arte Moderno es peridicamente atacado por esnob, rojo,
inmoral, etc., por los intereses establecidos en la sociedad, la poltica, la iglesia. Es la comedia de
una revolucin que se restringe a s misma a las herramientas del gusto y que al mismo tiempo se
dirige a las masas: tejidos de diseo moderno en las secciones de ofertas, ropa interior moderna para
chicas oficinistas que viven solas, botellas de leche modernas.

El arte moderno es educativo, pero no en relacin al arte, sino a la vida. No puede explicarse la
pintura de Mondrian a gente que no sabe nada de Vermeer, pero puede explicarse fcilmente la
importancia de admirar a Mondrian y de olvidar a Vermeer.

A travs del Arte Moderno, la expansiva casta de los ilustradores profesionales de las masas
diseadores, arquitectos, gente de moda, directores de exhibicin- le informa al pueblo que un
Valor supremo ha emergido en nuestro tiempo, el Valor de lo NUEVO, y que hay personas y cosas
que encarnan tal Valor. Este Valor es completamente fluido. Como hemos visto, el Arte Moderno
no necesita ser realmente nuevo; slo necesita ser nuevo para alguien para la ltima seora que
encontr el madero a la deriva- y ganar nefitos es el inters principal de la casta.

Dado que lo nico que importa en el Arte Moderno es que la obra deba ser NUEVA, y dado que la
cuestin de su novedad no viene determinada por un anlisis, sino por el poder y la pedagoga
social, el pintor de vanguardia funciona en un medio totalmente indiferente al contenido de su
trabajo.

A diferencia del arte americano del siglo XIX, las pinturas de avanzada hoy en da no son
compradas por la clase media . Tampoco lo son por el pueblo. De hecho, considerando el grado en
que se le publicita y se le celebra, la pintura de vanguardia difcilmente llega a ser comprada. Se le
usa totalmente como material para empresas educativas y lucrativas: reproducciones a color,
adaptaciones de diseo, historias de inters humano. Pese a que la gente ve y oye hablar de obras de
arte como nunca antes, el artista de vanguardia no tiene auditores. Tiene a individuos que se
interesan por ella por aqu y por all, pero no una audiencia. Crea en un entorno no de personas,
sino de funciones. Sus pinturas son empleadas, no queridas. El pblico para cuya edificacin es
peridicamente sacado a relucir acepta las elecciones que se hacen en su nombre como fenmenos
de La Era de las Cosas Raras.

Una accin no es una cuestin de gusto.

No se permite que sea el gusto el que decida si se dispara una pistola o se construye un laberinto.
Tal como lo entendi el Marqus de Sade, incluso los experimentos en sensaciones, si son repetidos
de manera deliberada, presuponen una moralidad.

Para poder ver en la explosin de metralla sobre la Tierra de Nadie nicamente la apertura de una
flor flameante, Marinetti tuvo que borrar las premisas morales del acto de destruccin as como
Molotov lo hizo explcitamente cuando dijo que el fascismo era una cuestin de gusto. Ambas
emes, por supuesto, estaban hablando el lenguaje extraviado del Arte Moderno Internacional.

Al limitarse al plano esttico, las burocracias del gusto del Arte Moderno no logran captar la
experiencia humana que se encuentra implicada en las nuevas pinturas de accin. Si se toma como
base de comparacin el parecido de sus superficies, una obra es equivalente a otra, y el movimiento
como un todo se suma a la moda de la produccin de imgenes del siglo veinte. Los ejemplos de
cada estilo se agrupan uno al lado del otro en los shows anuales y viajeros, as como en la cabeza de
los lectores de diarios, como si se tratase de carne enlatada en una marca estndar de cadena de
supermercado.

Para contrarrestar la estupidez, la venalidad y el sin sentido del Mundo del Arte, el arte de
vanguardia americana necesita una audiencia genuina y no slo un mercado. Necesita
comprensin no slo publicidad.

En nuestra forma de sociedad, la audiencia y la comprensin de las pinturas de avanzada han sido
producidas, tanto aqu como all, primero que nada por el pequeo crculo de poetas, msicos,
tericos, hombres de letras, que sintieron en su propia obra la presencia del nuevo principio
creativo.

Hasta ahora, el silencio que la literatura americana ha mantenido sobre la nueva pintura no puede
ser ms que escandaloso.

Notas

1. Este texto fue originalmente publicado el ao 1952, pero la presente traduccin se basa en:
Rosenberg, Harold (1959). The Tradition of the New. Nueva York: Horizon Press. 24-39.
Traduccin al espaol de Carolina Benavente Morales.

** Hice gestos blancos entre las soledades [N. de la T.].

2. En relacin a las tensiones que es capaz de producir en nuestros cuerpos, el medio de cualquier
arte es una extensin del mundo fsico; una pincelada de pigmento, por ejemplo, trabaja en
nuestro interior de la misma manera en que un puente cruza el ro Hudson. Para el universo no visto
que nos habita, una mancha o una salpicadura accidental de pintura puede, por ende, ser un
equivalente del acontecimiento ms profundo

Si la cuestin central de todo arte es el estado o la tensin psquica del artista (lo que puede ser
vlido incluso en pocas no individualistas), este estado puede ser representado tanto por medio de
la imagen de una cosa como mediante un signo abstracto. La innovacin de la Pintura de Accin fue
la de prescindir de la representacin del estado en favor de actuarlo mediante el movimiento fsico.
La accin en el lienzo se convirti en su propia representacin. Esto fue posible porque una accin,
al estar compuesta tanto de lo psquico como de lo material, es, por su naturaleza, un signo es la
huella del movimiento cuyo comienzo y carcter no es revelado en s mismo (p.e., Freud seala que
hacer el amor puede ser comprendido en la imaginacin como un asalto); pero la accin tambin
existe como una cosa, pues toca otras cosas y las afecta. Al convertirse en una accin, el arte
abstracto abandona su alianza con la arquitectura, as como la pintura haba roto antes con la msica
y la novela, y le da la mano a la pantomima y a la danza. Uno piensa en Rilke:

Baila la naranja. El paisaje tibio, arrjalo fuera de ti, que lo maduro est radiante en las brisas de la tierra natal!

En la pintura, el agenciamiento primario del movimiento fsico (tan distinto de la representacin

ilusionista del movimiento, como ocurre con los futuristas) es la lnea, concebida no como el plano
ms delgado, ni tampoco como un filo, un contorno o una conexin, sino como una pincelada o una
figura (en el sentido de patinaje figurativo [artstico]). En su paso por el lienzo, cada lnea de este
tipo puede establecer el movimiento real del cuerpo del artista como una declaracin esttica. La
lnea, desde la caligrafa enjuta hasta la ostentacin del pincel del artista de la casa, ha liderado la
tcnica de la Pintura de Accin, pese a que existan otras maneras, junto a la lnea, de desplegar la
fuerza en el lienzo.

H.R., de Hans Hoffmann: La naturaleza en accin [Hans Hoffmann: Nature into Action], Art
News, Mayo 1957.

3. La accin no puede ser perfeccionada sin perder su problemtica humana y ser transformada por
esa va en la mecnica del hombre y la mquina. La accin nunca se perfecciona a s misma, pero
tiende hacia la perfeccin y se aleja de lo personal. ste es el mejor argumento para desechar el
trmino de Expresionismo Abstracto", con su asociacin de ego y Schmerz personal, utilizado para
designar la actual pintura americana. La Pintura de Accin tiene que ver con la auto-creacin, con la
auto-definicin, o con la auto-trascendencia, pero esto la disocia de la auto-expresin, la que asume
la aceptacin del ego tal como es, con sus heridas y sus magias. La Pintura de Accin no es
personal, aunque su tema clave sea el de las posibilidades individuales del artista.

H. R., Un dilogo con Thomas B. Hess. Catlogo de la exhibicion: Pintura de Accin, 1958, The
Dallas Museum For Contemporary Arts [H. R., "A dialogue with Thomas B. Hess." Catalogue of
the Exhibition: Action Painting, 1958. The Dallas Museum For Contemporary Arts].

** Cita al poeta modernista Wallace Stevens, alias T. S. Eliot [N. De la T.].

*** WPA son las siglas de la Works Progress Administration, despus llamada Works Projects
Administration, vigente entre los aos 1935 y 1943. sta fue la principal iniciativa de creacin de
empleos implementada en el marco del New Deal o Nuevo Trato que se estableci para paliar los
efectos de la Gran Depresin econmica que afect a los EEUU a partir del ao 1929. Incluy un
importante programa de apoyo a la creacin artstica que benefici a pintores como Mark Rothko,
William de Kooning y Jackson Pollock, as como al propio Harold Rosenberg [N. de la T.].

4. As como otros movimientos artsticos de nuestro tiempo han extrado de la pintura el elemento
de la estructura o el del tono, elevndolos a su esencia, la Pintura de Accin ha extrado el elemento
de la decisin inherente a todo arte, en cuanto la obra no est acabada en su inicio, sino que debe ser
realizada mediante una acumulacin de gestos correctos. En una palabra, la Pintura de Accin es
la abstraccin del elemento moral en el arte; marca su tensin moral desprendindose de las
certidumbres morales o estticas; y se juzga moralmente a s misma al declarar que la imagen de la
cual debemos preocuparnos no es la incorporacin de una lucha genuina que podra haberse perdido
en cada momento.

H. R. Catlogo de la exhibicin en el Museo de Dallas, op. cit.

5. La situacin ha mejorado desde que este ensayo fue publicado en 1952. Han aparecido varios
coleccionistas jvenes que se han especializado en la nueva pintura americana y, en alguna medida,
el trabajo de los americanos ha ingresado al mercado mundial del arte.

Escner Cultural n: 136