Testemunho: uma breve reflexo sobre tica e esttica na literatura judaica

Witness: a brief reflection on ethics and aesthetics in Jewish literature

Patrcia Chiganer Lilenbaum*

Resumo: Sempre que a Shoah evocada tal qual a dispora e a Inquisio, mas o Holocausto o
mais terrvel e mais prximo seja nas escolas, nas reunies familiares e comunitrias, dizemos que
devemos lembrar para que os fatos no se repitam, pois o esquecimento leva repetio dos fatos. Se
as catstrofes j aconteceram, resta lembr-las para evitar o seu retorno, e devem-se honrar os que se
foram com a afirmao do que aconteceu. A memria assemelha-se justia; o ato de Zakhor escrever
a histria dos vencidos, destrudos, aniquilados pela marcha da histria. Essa escrita, sendo
responsvel por um acerto de contas pois na escrita que a histria se desenrola assume o
compromisso tico de lembrar para impedir novas catstrofes.

Palavras-chave: Histria. Shoah. Memria.

Abstract: Whenever the Shoah is raised such as the diaspora and the Inquisition, but the Holocaust
is the most terrible and closer whether in schools, family and community meetings, we say that we
should remember that the facts do not recur, because forgetting leads to repetition of facts. If the
disasters have happened, we remind them to avoid their return, and must honour those who were
with the statement of what happened. The memory is similar to justice; the Zakhor Act is writing the
history of losers, destroyed, annihilated by the March of history. This writing, being responsible for an
account it is written that the story unfolds assumes the ethical commitment to remember to
prevent new disasters.

Keywords: History. Shoah. Memory.

As relaes entre esttica, poltica e tica no campo da arte podem ser analisadas sob os mais
diferentes pontos de vista. uma encruzilhada ampla, que encontra na literatura, que a arte da
palavra instrumento poltico por excelncia um solo frtil de discusses. A poltica pode ser
anterior palavra, mas a exige e dela depende para se fazer presente. Rancire (1995, p. 7) diz que a
escrita a ocupao e o ato de dar sentido ao sensvel, mas que ela no poltica por ser um
instrumento de poder e do conhecimento, mas sim por fazer parte da formao esttica de uma
comunidade. Se essas palavras nos parecem misteriosas, podem tentar v-las como uma afirmao do
poder da linguagem, e de como o real existe e s pode ser conhecido nos seus domnios. A palavra e
sua forma de expresso definem a sensibilidade de uma comunidade, sua maneira de sentir, criar,
perceber, criticar. Isso basta para que ela seja poltica, ou seja, os atos lingsticos recortam e oferecem
uma verso da vida para os indivduos, uma representao. O fato de ser uma representao
especfica e no outra faz com que o ato da escrita, que um ato esttico, transforme-se num ato
poltico.

A literatura, que o uso mais esttico que existe da escrita, seguiu um longo percurso, desde os
tempos platnicos. Sem especificar pocas, mas partindo das concepes platnicas de arte, Rancire
(2005, p. 28-33) percebe trs regimes de arte. Haveria um regime tico da arte, em que essa vista
como uma atividade entre vrias e servia para a educao da comunidade. H o regime potico-
representativo, que definiria o que seria digno de ser poetizado/mimetizado, havendo uma hierarquia
e uma norma para adequar forma e contedo os gneros literrios (a epopia, por exemplo, serviria
para mimetizar o ato herico). O regime esttico, que o que nos interessa, seria a derrubada da

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normatividade e da hierarquia, em que a arte ganha autonomia para ser uma atividade parte, uma
manifestao de foras contraditrias.

precisamente o romance a forma central do regime esttico, pois derruba essa hierarquia entre temas
dignos e indignos, e inicia uma era em que a literatura no existe para educar: ela existe por si mesma
e no escrita para algum em particular. Alm disso, principalmente, ela no mais mimetiza o
mundo sensvel, ou, em outras palavras, a sua representao passa a ser de mundos possveis.
Evidentemente isso no quer dizer que o Ulisses da Odissia de Homero realmente existiu, e que o
Leopold Bloom de Ulysses de James Joyce no, como se a epopia representasse fatos verdicos e o
romance fatos imaginrios. O tempo da epopia, inclusive, o tempo do passado e do encantamento.
Mas o Ulisses de Homero era um modelo numa poca em que, como afirma Lukcs (2000, p. 27),
conheciam-se respostas, mas nenhuma pergunta, somente solues, ainda que enigmticas, mas
nenhum enigma, somente formas, mas nenhum caos. O autor hngaro considera o romance como a
epopia de uma poca em que a totalidade da vida no um dado evidente, pacfico, mas em que o
sentido da vida se tornou problemtico: aspira-se totalidade, mas ela no alcanada, no por
incapacidade do romance, mas por ter sido a prpria totalidade posta em xeque. O homem
contemporneo, ao contrrio do homem helnico, no cr numa totalidade. Dessa forma, a literatura
no mais mimetiza e educa, mas a expresso de conflitos e indagaes num mundo que no mais
to inteiro e sem fissuras, como o era para o Ulisses homrico.

Assim, no regime esttico que se encontra a arte da modernidade. Uma arte que uma ruptura
radical com qualquer compromisso normativo, mas que traz, a tiracolo, como o preo a pagar por essa
liberdade extrema, a incerteza e a instabilidade. O sculo 20 assistiu ao esgotamento das grandes
narrativas, das grandes verdades, dos valores tidos como certos, dos projetos artsticos/estticos. Abre-
se um vazio, surge um profundo mal-estar, as referncias so perdidas. Os tempos do homem ntegro,
uno, completo, findam, e a ampla gama de possibilidades traz o seu reverso: pode-se tentar tudo, mas
o que sobrou para ser tentado? E qual o sentido de se tentar algo? A modernidade cria literatura
num mundo sem Deus. Reage perplexa como reagiria o velho isolado na floresta que faz canes em
louvor a Deus, caso Zaratustra tivesse lhe contado que Deus est morto (NIETZSCHE, 2005, p. 35).

Giorgio Agamben (1999), ao tratar da arte a partir do ponto de vista do espectador, descobre que h
uma constante relativizao de o que bom gosto e mau gosto na arte, at que essa distino se torna
impossvel. nesse ponto que surge o mais perturbador de todos os hspedes, nas palavras de
Nietzsche, ou o movimento fundamental da Histria Ocidental, de acordo com Heidegger (apud
AGAMBEN, p. 26-7). O niilismo do latim nihil (nada) o pensamento obcecado pelo nada, pela
falta de sentido. Ou, recorrendo novamente a Nietzsche, o seu primeiro grande profeta e terico:
Niilismo: falta-lhe finalidade. Carece de resposta pergunta para qu? Que significa niilismo? Que
os valores supremos se depreciaram (citado por VOLPI, 1999, p.8).

A partir do ltimo pargrafo do texto de Giorgio Agamben, em que o filsofo italiano indica a vinda
definitiva do niilismo para poca contempornea, comecei, primeiramente, a pensar sobre a utilidade
desse estado de esprito que se estabelece na contemporaneidade, digamos, para iluminar certos
pontos da literatura judaica. Afinal, falar em literatura judaica, principalmente aps 1945, falar da
Shoah (catstrofe em hebraico, termo muito utilizado nos domnios da comunidade judaica, que o
prefere ao largamente difundido, Holocausto, que traz a idia de um sacrifcio divino). O genocdio
perpetrado pelos nazistas trouxe a dvida visceral sobre a capacidade da arte e da linguagem de
expressar os acontecimentos e os sentimentos a ele relacionados. verdade que o niilismo j estava
em ao, mas com certeza o segundo ps-guerra do sculo 20 o aprofundou ao extremo. nesse
contexto de cinzas ao vento em que a catstrofe acaba de terminar no plano real, mas o problema de
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sua representao apenas comea que me parece haver uma rica possibilidade de anlise da relao
entre esttica e tica.

Evidentemente que, para tratarmos da literatura judaica, no basta considerarmos o ps-guerra

apenas. Um mnimo conhecimento sobre o contexto anterior Shoah fundamental para
compreendermos a perda no apenas humana, por si s catastrfica, mas tambm intelectual e
literria.

A Europa Central, a Mitteleuropa, da segunda metade do sculo 19 at 1933, assistiu a uma florao
cultural extraordinria da comunidade judaica, a uma poca de ouro. Entre escritores e pensadores,
temos Heine, Marx, Lukcs, Benjamin, Marcuse, Freud, Kafka, Fromm, dentre outros, que foram
produto de uma sntese nica entre a cultura alem e a judaica. Recorrendo a fontes germnicas como
o Romantismo e a judaicas como o Messianismo, surgiu uma gerao que representava uma fuso de
dois espritos. Uma gerao de sonhadores e utpicos, que aspiravam a um mundo radicalmente
diferente, em que o antiautoritarismo, a revoluo do esprito e o socialismo libertrio eram os
instrumentos de trabalho. Dentre as vrias diferenas, havia uma rede subterrnea de
correspondncias entre esses personagens, e o peso da poltica e da religio variava enormemente. No
entanto era uma intelectualidade judaica que tinha uma essncia comum: uma mistura da dimenso
messinica e da dimenso utpico-libertria. Para eles, o niilismo existia, mas a esperana de uma
possibilidade real de mudana do mundo ainda estava presente. No belo livro de Michael Lwy,
Redeno e Utopia (1989), a histria dessa gerao contada e analisada, sob o signo do conceito de
afinidade eletiva: apesar das diferenas, esses autores judeus revelam traos, em maior ou menor grau,
que remetem a um universo cultural comum, que acreditava na reparao, no restabelecimento da
harmonia perdida a idia cabalstica de Tikkon.

Esse universo da intelectualidade judaica foi destrudo pelo nazismo. Como Lwy (1989, p. 10)
destaca, Walter Benjamin, em "Sobre o conceito de histria", exigia que a histria fosse escrita do
ponto de vista dos vencidos. O livro de Lwy uma tentativa de realizar essa escrita. Escrever a
histria do ponto de vista dos vencidos, e no dos vencedores, lanar no centro da questo esttica a
questo tica. A escrita, apesar do niilismo, apesar da descrena, apesar do vazio e talvez por causa
de todos esses elementos adquire um comprometimento e uma responsabilidade dos quais no pode
abrir mo. Ela tem o compromisso de trazer baila uma verso que foi derrotada no plano concreto,
mas que busca a justia ao se tornar palavra.

Yerushalmi (1992, p. 133), ao estudar as relaes entre memria e histria para o judasmo, vai
justamente se perguntar: possvel que o antnimo de esquecimento no seja lembrana, mas
justia? No judasmo, zakhor (em hebraico, lembrar) um verbo extremamente importante, que funda
a identidade judaica. Embora Yerushalmi investigue at que ponto a memria judaica se serviu da
Historiografia, no h dvidas de que preservar, no perder, conservar, contar so atos caros aos
judeus. O impressionante Yad Vashem, o Museu do Holocausto em Israel, traz em um de seus
prticos a seguinte inscrio, retirada da Tor:

J aconteceu alguma coisa to terrvel como esta,

em nossos dias
ou no tempo dos nossos antepassados?
Digam aos seus filhos o que aconteceu;
que eles contem aos seus filhos
e que estes falem sobre isso gerao seguinte (I Joel 2-3)

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Por meio de uma referncia textual bblica, recupera-se o milenar compromisso tico judaico de
contar, no esquecer. A memria da catstrofe, como mostra o trecho de Joel, tem uma longa tradio
no Judasmo. E o ato de lembrar est profundamente arraigado na religio. Como Yerushalmi
constata, vrios ritos e festividades esto estruturados no culto da memria, na rememorao do
Passado. Um exemplo a festa de Purim, em que o livro de Ester lido, no qual se conta como ela
salvou o povo judeu do extermnio que Haman pretendia perpetrar; outro exemplo a quebra de
pratos pelos pais dos noivos no casamento judaico, para se lembrar, em meio comemorao, da
destruio do Templo e do luto pela impossibilidade de reparo. Yerushalmi constata que o povo judeu
tem uma identidade fortemente calcada na Histria, ainda que s tenha passado a se utilizar dos
mtodos propriamente historiogrficos em meados do sculo XIX. Zakhor um ato que funda a
existncia do povo judeu na Histria. Arthur Danto (citado por HARTMAN, 2000, p. 223) escreveu
que existir historicamente perceber os eventos que vivemos como parte de uma histria a ser
contada mais tarde.

Sempre que a Shoah evocada tal qual a dispora e a Inquisio, mas o Holocausto o mais terrvel
e mais prximo seja nas escolas, nas reunies familiares e comunitrias, dizemos que devemos
lembrar para que os fatos no se repitam, pois o esquecimento leva repetio dos fatos. Se as
catstrofes j aconteceram, resta lembr-las para evitar o seu retorno, e devem-se honrar os que se
foram com a afirmao do que aconteceu. A memria assemelha-se justia; o ato de Zakhor escrever
a histria dos vencidos, destrudos, aniquilados pela marcha da Histria. Essa escrita, sendo
responsvel por um acerto de contas pois na escrita que a Histria se desenrola assume o
compromisso tico de lembrar para impedir novas catstrofes.

Dito isso, evidencia-se a fora que o testemunho possui no universo judaico. Cada ato litrgico judaico
uma testemunha de algo que j aconteceu. Via de regra, testemunha-se algo que seja impressionante,
fora do comum, algo excepcional. A partir da Shoah, evidentemente, estamos falando de uma
literatura de testemunho que surge, com a fora e a perplexidade paralelas catstrofe que representa.
Ou tenta representar.

nesse ponto que surge o problema da representao. Seligmann-Silva (2000) e Hartman (2000) so
dois autores que estudam as relaes entre arte, representao e catstrofe, sobretudo o Holocausto.
Como veremos, testemunhar envolve um compromisso tico em vrios nveis. Primo Levi, o escritor
sobrevivente-smbolo da Shoah (tal qual Anne Frank a no-sobrevivente), que venceu os campos de
concentrao, mas no a sua memria, suicidando-se em 1985, traz em suas ltimas reflexes a
questo central dos problemas de representao. Permito-me citar o seguinte trecho:

Ns, que sobrevivemos aos Campos, no somos verdadeiras testemunhas.

Esta uma idia incmoda que passei aos poucos a aceitar, ao ler o que
outros sobreviventes escrevem inclusive eu mesmo, quando releio meus
textos aps alguns anos. Ns, sobreviventes, somos uma minoria no s
minscula, como tambm anmala. Somos aqueles que, por prevaricao,
habilidade ou sorte, jamais tocaram o fundo. Os que tocaram, e que viram a
face das Grgonas, no voltaram, ou voltaram sem palavras. (apud
HOBSBAWN, 1995, p. 11)

Levi revela a dificuldade da linguagem de representar o real quando esse rompe as comportas do
imaginvel. A noo de testemunha a que ele se refere radical: ou seriam os fantasmas, os mortos, ou
os que perderam o poder da linguagem, as verdadeiras testemunhas. Testemunha aqui est imbuda
de uma noo de vivncia intensa e extrema, para alm dos limites do suportvel. Os que
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conseguiram se expressar no podem ter vivenciado o limite, segundo Levi. Percebemos nas palavras
do escritor italiano um certo sentimento de culpa em ser um sobrevivente como se sobreviver fosse
uma atitude anti-tica. Um sobrevivente no seria uma testemunha verdadeira. Entre os afogados e os
sobreviventes (ttulo de uma de suas mais famosas obras de testemunho), os primeiros so os nicos
que poderiam testemunhar mas j foram tragados pelo mar implacvel da Histria. So as
testemunhas impossveis. E, para os que sobreviveram, paira sempre a dvida: Fomos capazes, ns
sobreviventes, de compreender e fazer compreender nossa experincia? (LEVI, 1990, p.17).

Porm, em termos mais prticos, digamos, para prosseguirmos com a possibilidade do testemunho,
podemos destacar a fora do impacto da Shoah a que Levi se refere. A vivncia dessa experincia-
limite poderia ocorrer em vrios graus, e os que a conseguem verbalizar teriam vivenciado um grau
menor do que os que no conseguem express-la. Os que morreram ultrapassaram a fronteira. Ao
focalizarmos os que sobreviveram, mas no conseguem verbalizar, podemos ter duas maneiras de
entender essa incapacidade: ou do sobrevivente, que sofreu tamanho trauma a ponto de virar uma
testemunha incapaz de testemunhar, ou da prpria linguagem, que no possui aparato lingstico e
conceitual altura da intensidade do evento. Vale lembrar as palavras de Lyotard (citado por
SELIGMANN-SILVA, 2000, p. 78), para quem a Shoah teria sido um terremoto de tal intensidade que
abalou todos os instrumentos de medida.

Para Freud, o trauma uma ferida na memria (em grego, trauma significa ferida). O trauma seria a
incapacidade de recepo de um evento imensurvel, que ultrapassa as fronteiras da nossa percepo,
tornando-se sem forma, sem palavra. A experincia traumtica a que no pode ser assimilada e
verbalizada no momento em que acontece. Assim, durante um trauma, no h verbalizao, o fazer-se
linguagem. O evento s toma forma posteriormente, aps a repetio constante das cenas traumticas
na memria. E, contrariando todo o simbolismo da Psicanlise, a recordao da cena seria sempre
literal, realista.

Curiosamente, e at assustadoramente, o realismo no parece ser suficiente para cativar as pessoas

que no vivenciaram a catstrofe e traz-las para uma compreenso possvel de seu significado.
Hartman (2000) constata que as vises de morte e sofrimento, sendo uma rotina no mundo atual,
acabam por produzir um sentimento de indiferena nos espectadores. H uma perda de sensibilidade,
uma anestesia psquica. Paralelamente a isso, ocorre algo paradoxal: o realismo da representao dos
eventos terrveis produz um efeito de irrealidade. Os historiadores tm uma tendncia a abraar o
realismo puro e rejeitar a arte, pois essa operaria um desvio, um recuo da realidade, por ter uma carga
extra, criativa, que pode corromper e diminuir a proteo contra vises relativistas e positivistas
(como dos historiadores que negam a existncia do Holocausto). No entanto, esse realismo defendido
pelos historiadores parece criar uma rejeio, uma negao: isso muito absurdo, no pode ser
verdade. A arte que realista cria no espectador esse tipo de reao Hartman (p. 220-1) oferece
como exemplo o filme A Lista de Schindler, de Spielberg, em que as cenas cruas da violncia dos
campos criam em quem as assiste uma desconfiana de que aquilo no pode ter realmente ocorrido. A
imagem tem um poder esttico to intenso que pode ter efeito contrrio ao esperado.

Assim, constatamos que, ao falarmos da questo da representao da Shoah, h sempre uma falta,
uma impossibilidade. O testemunho possvel o dos que sobreviveram e verbalizaram carrega um
realismo que ainda assim no consegue abarcar o fato. H sempre algo que escapa ao poder da
linguagem. Elie Wiesel, outro clebre sobrevivente, disse sobre sua obra que eu no contei algo do
meu passado para que vocs o conheam, mas sim para que vocs saibam que vocs nunca o
conhecero (citado por SELIGMANN-SILVA, 2000, p. 79). H sempre a noo de que no pelo
caminho da linguagem que se conhecer a Shoah talvez no haja caminho algum para isso.
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O trauma, porm, em algum ponto da vida finalmente absorvido e verbalizado. Podem se passar
dcadas at que o testemunho realmente acontea. O sobrevivente pode optar pelo esquecimento e
pela vida; ao invs de se debruar sobre o trauma, optar por no encar-lo. No entanto, a necessidade
de liberao, do caminhar para a frente, acaba por acontecer em determinado momento. O conflito
entre o viver e o lembrar existe como um conflito tico: quem sobrevive carrega a responsabilidade da
Zakhor. Dessa forma, o testemunho a escolha tica do sobrevivente pela justia, pela crena de que o
que aconteceu deve ser vingado por meio da palavra. O testemunho sendo realista, no entanto, nem
sempre causa o efeito desejado de solidariedade, pois o que dito (ainda que no seja altura dos
fatos) tambm causa um trauma de segundo grau no ouvinte, que no consegue absorver a catstrofe.

Se o testemunho carrega o limite da linguagem, e precisamente da linguagem literal, realista, talvez a

possibilidade de expor o infinito devesse ficar a cargo das artes. Deleuze um dos principais filsofos
que reconhece que a arte faz algo finito que remete ao infinito. A tica da representao da Shoah,
nesse caso, seria subvertida: a justia no vir pelo realismo fiel, mas por um caminho figurativo, que
possa experimentar possibilidades de representao com mais liberdade. Seria preciso, sim, trabalhar
a realidade, utilizar metforas e comparaes para ampliar a viabilidade de representao do de um
evento cuja fora ofuscante enfraquece a capacidade de pensar. Lanar mo do irracional, do
emocional da literatura seria atiar a imaginao do que no se consegue imaginar.

Primo Levi escreveu livros que so claros testemunhos, autobiogrficos, realistas, comprometidos com
a literalidade, como isso um homem? e Os afogados e os sobreviventes. Em Se no agora, quando?,
seu primeiro romance propriamente dito, a voz de Levi se transforma na voz de um narrador externo,
que localiza na fico suas impresses de guerra: uma tentativa de lanar mo da literatura com uma
funo teraputica, capaz de permitir a absoro do trauma por uma via mais simblica, mais livre?

Sendo a Shoah um evento transbordante, ainda no claramente definido, a literatura passa a ter um
papel de possibilitadora mxima de representao. Deleuze considera que o problema da filosofia
seria adquirir consistncia sem perder o infinito (1997, p. 59); a isso se segue a afirmao de Schlegel
de que a necessidade de poesia nasce da impossibilidade da filosofia em expor o infinito. Entre a
filosofia e a literatura, chegou o momento em que preciso deixar literatura o papel da
representao e confiar a ela o aspecto tico.

Na questo do testemunho, e principalmente no testemunho do Holocausto, na literatura, talvez

mais do que no depoimento literal, que existe a possibilidade de se alcanar uma representao e
compreenso do real. Yerushalmi (1992, p. 115) admite que, apesar de o Holocausto j ter engendrado
mais pesquisas histricas do que qualquer outro acontecimento da histria judaica, pelo romancista
e no pelo historiador que a sua imagem est sendo forjada. Longe de ser uma crtica, a afirmao de
que, dado a magnitude do evento e de como ele apela a nossas emoes e medos, a Shoah mais bem
representada, compreendida e sentida pela fico, pela metfora, do que pelo compromisso realista do
historiador. A literatura fez um pacto tico com o testemunho da catstrofe. O esttico e o tico se
uniram para dar luz uma representao mxima possvel da barbrie. Rancire (2005) aponta para a
questo suscitada por defensores de Heidegger de que a Shoah foi resultado do avano sem limites
das tcnicas industriais, e no um ato de potncia e dio contra o povo judeu. Essa uma discusso
histrica e filosfica, que relativiza a carga emocional do evento; a Histria e a Filosofia tm, ambas,
seu compromisso tico, mas no tanto emocional. Porm, cada vez mais a Historiografia tem buscado
se utilizar de conceitos oriundos da Psicanlise, da tica e da esttica para ampliar os seus limites
cartesianos e tentar dar conta da representao de um evento que existe sobre o signo da fuga, da
indefinio, da inconcluso. Enxergar a Shoah como resultado de um avano tecnolgico possvel,
mas no o bastante e nega todo o substrato cultural anti-semita que a produziu e o conseqente
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aprofundamento da desesperana visceral que se abateu sobre os judeus. Para a literatura, a face da
morte do Lager no relativizada ou friamente estudada, mas sim carnalizada em palavras que
atentam para a dimenso humana, psicolgica, emotiva do evento. A literatura intui o peso do seu
compromisso com a catstrofe e no a trata como um objeto cientfico. Talvez o erro nas abordagens
do Holocausto seja justamente este: o de terem a pretenso de um conhecimento frio e objetivo sobre o
acontecido. A literatura no tem essa ambio. E por isso a mais capaz de gerar algum tipo de
conhecimento achar a verdade pela poesia um compromisso tico do mais alto grau.

No Brasil, os escritos de testemunho do Holocausto ou de vivncias paralelas a ele no so to

numerosos. Os sobreviventes que vieram para o Brasil no ps-guerra no produziram depoimentos
e/ou obras literrias em nmero expressivo. H, de maneira mais expressiva, uma literatura que
testemunha a sobrevivncia do judeu na dispora (e, nesse caso, a dispora tanto relativa terra de
Israel quanto prpria Europa, bero judaico por tantos sculos). Em No exlio (1948), de Elisa
Lispector, irm de Clarice, narra-se a vinda da famlia para o Brasil para escapar das perseguies
anti-semitas. Aleksander Laks, que esteve em Auschwitz, lanou O sobrevivente em 2000,
comprovando o longo lapso de tempo que pode acontecer entre o evento traumtico e o testemunho, e
a tendncia realista e seca da linguagem. No Brasil, o escritor judeu de alta expresso que talvez mais
seja uma testemunha, apesar de seu conflito ao longo da vida com sua identidade judaica, que o levou
a um virulento auto-dio, Samuel Rawet.

Rawet nasceu em 1929 em uma aldeia judaica da Polnia. Seu pai veio para o Brasil em 1933, em busca
de melhores oportunidades de trabalho e com a esperana de em breve trazer o restante da famlia, o
que s aconteceu em 1936, quando Rawet tinha 7 anos. quando comea sua condio de imigrante.
As adversidades por que Rawet passou, tanto econmicas quanto de adaptao ao novo pas, depois
de trs anos sem ver o pai e de uma longa travessia do Atlntico, o qualificam como uma testemunha
da difcil trajetria do povo judeu no exlio.

Ao lanar, em 1956, Contos de imigrante, Rawet lida com a difcil condio do imigrante, sua
incapacidade de adaptao e a dificuldade de os que o rodeiam de compreender a dimenso do
passado doloroso. Isso evidente no belo e triste conto "O profeta", em que um sobrevivente dos
campos perde a esposa e filhos, vem para o Brasil, mas, aos poucos, o que ele tem a contar no acha
eco nos ouvidos e coraes de sua famlia, e passa a ser indesejvel, perturbador. Ao desembarcar no
cais e ser recebido pela famlia do irmo, e ao embarcar no carro que o levaria para seu novo lar, longe
do terror da Europa, vrios pensamentos vagam em sua mente:

O que lhe ia por dentro seria impossvel transmitir no contato superficial que iniciava agora. Deduziu
que seus silncios eram constrangedores. Os silncios que se sucediam ao questionrio sobre si
mesmo, sobre o que de mais terrvel experimentara. Esquecer o acontecido, nunca. Mas como
amesquinh-lo, tirar-lhe a essncia do horror ante uma mesa bem posta, ou um ch tomado entre finas
almofadas e macias poltronas? Os olhos vidos e inquiridores que o rodeavam no teriam ouvido e
visto o bastante para tambm se horrorizarem e com ele participar dos silncios? Um mundo s.
Supunha encontrar aqum-mar o conforto dos que como ele haviam sofrido, mas que o acaso pusera,
marginalmente, a salvo do pior. E consciente disso partilhariam com ele em humildade o encontro.
Vislumbrou, porm, um ligeiro engano. (2004, p. 26)

O trecho acima rene vrias das questes que tentei aqui desenvolver. A impossibilidade de
comunicar o terror da experincia. O silncio que fica no lugar das palavras, incapazes de
representarem a dimenso do ocorrido. A recusa em esquecer. A falta de capacidade de quem no
viveu a experincia da guerra de se horrorizar como o sobrevivente. O sentimento de solido e
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marginalidade. O sobrevivente do conto sente que a escolha de ter imigrado para o novo mundo foi
um engano. A princpio sua presena e seus relatos geram piedade, lgrimas, curiosidade. Aos
poucos, passam a ser incmodos. Ele sente que seu mundo outro, e que os parentes no Brasil no
participaram em nada do que fora (para ele) a noite terrvel. A afinidade esperada no alcanada, e
o triste profeta de um mundo destrudo acaba por voltar de onde partiu, em busca da companhia de
seus semelhantes.

Esse conto de Rawet, que no um depoimento realista, mas uma pea literria bela, simples e bem
acabada, um exemplo da capacidade da literatura de representar o significado da noite terrvel. O
leitor arrastado para a angstia, para o sentimento de solido e abandono, para a
incomunicabilidade. O princpio tico da literatura inicial de Rawet consiste no seu compromisso
radical com a justia de dar a voz de representao aos que foram silenciados, seja pelo anjo da morte
ou pelo trauma os que viram a face das Grgonas, nas palavras de Levi. O testemunho advindo da
literatura prova que a soma da esttica e da tica que possibilita a representao da catstrofe.

Ao final desse curto percurso de reflexo, penso que a grande e velha pergunta que resta, para alm
de todo o aparato conceitual de que dispomos, seja a simples: escrevemos por qu? Com que
finalidade? Unir esttica e tica acreditar que existe um compromisso; no entanto, difcil definir
onde acaba o compromisso e comea a censura, o controle, a antiga idia de arte como meio para uma
mensagem, de preferncia poltica. Mas a arte pela arte um outro extremo, tambm no desejvel.
Talvez a literatura no possa e nem deva educar a comunidade como queria Plato. Mas ela no
pode abrir mo de aguar a percepo do real de seu leitor, como que abrir uma porta, um sexto
sentido alm da audio, olfato, viso, paladar e tato. Isso unir tica e esttica. E isso, talvez, seja
uma forma de educao, afinal.

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*Patrcia Chiganer Lilenbaum Professora Assistente da Universidade Veiga de Almeida, RJ. Mestre
em Literatura Brasileira pela UFRJ e Doutoranda em Literatura Brasileira na PUC-RJ, onde estuda a
literatura de expresso judaica de autores brasileiros como Moacyr Scliar, Samuel Rawet e Cntia
Moscovich.

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