Maurizio Ferraris

Opera daura

Abstract
Contrary to what is usually said following Benjamin, the art of the Twentieth century
is not characterised by a loss of aura due to the loss of the uniqueness of works of art
but, precisely in the opposite way, it features an unprecedented hyper-auratisation, due
to the hyper-conceptual quality of art. This essay aims at isolating the theoretical and
historical coordinates of this paradoxical process, as it constitutes the presupposition of
every discourse on contemporary art, where it is more or less assumed that the artistic
world is the generator of works of art, being therefore the place where aura is produced
and conferred. And that this aura could validly replace beauty in the role of aesthetic
identifier of the work of art, which I now suggest (to distinguish it from the works of
art of tradition that still dwelled in the system of fine arts, and had to be identified by
beauty) we call work of aura.

La tesi che vorrei sviluppare in questo saggio che, contrariamente a quello che
solitamente si dice sulla scia di Benjamin1, larte del Novecento non caratterizzata
da una perdita dellaura, dovuta al venir meno dellunicit delle opere, ma, proprio
al contrario, da una iper-auratizzazione senza precedenti, dovuta al carattere iper-
concettuale dellarte. Per cui, come suggerisce lanalisi di Alessandro Dal Lago e
Serena Giordano, Mercanti daura. Logiche dellarte contemporanea2, abbiamo a che
fare, pi che con una sparizione dellaura, con una sua sistematica rigenerazione, per
opera del mercato dellarte. Senza riprendere qui le analisi di Dal Lago e Giordano,
questo saggio si propone di isolare le coordinate teoriche e storiche di questo processo
paradossale, giacch il presupposto di ogni discorso sullarte contemporanea, dove
si assume pi o meno tranquillamente che il mondo dellarte sia il generatore delle

1
Benjamin 1935.
2
Dal Lago, Giordano 2006.
Rivista di estetica, n.s., 52 (1 / 2013), LIII, pp. 97-115 Rosenberg & Sellier

97
opere, sia cio il luogo di produzione e di conferimento dellaura. E che quellaura
possa validamente prendere il posto della bellezza nel ruolo di identificatore estetico
dellopera, che a questo punto (per distinguerla dalle opere darte della tradizione,
che ancora si muovevano nel sistema delle belle arti, e dovevano essere identificate
dalla bellezza) propongo di chiamare opera daura.

1. Dal Vittoriano allorinatoio

A Boston esiste, dal 1993, il Moba (Museum of Bad Art), un museo di

brutte arti che organizza mostre e conferenze, sviluppando una idea semplice
ma efficace: prendi un po di croste e le chiami con il loro nome. Lopera-
zione non riesce sino in fondo, alcune opere non sono poi cos male, e nel
complesso si ha limpressione che la percentuale di arte brutta non risulti
significativamente superiore a quella presente in molti musei di belle arti,
antiche e moderne. Ma quello che importa che il Moba ironizza su quel-
lo che, da un secolo a questa parte, il credo estetico fondamentale delle
avanguardie, che chiamerei dogma della indifferenza estetica. Cio sulla
tesi secondo cui la bellezza non pi lobiettivo primario di quelle che una
volta si chiamavano belle arti, per distinguerle dalle arti utili. Questo credo
estetico (o pi esattamente anestetico) viene da lontano, e risale almeno al Ro-
manticismo, caratterizzato da Hegel (al quale i romantici non erano per niente
simpatici) come un predomino del contenuto sulla forma, come una disarmonia
prestabilita e fortemente voluta. E non a caso nel 1853 un hegeliano, Rosenkranz,
scrisse Lestetica del brutto3, cogliendo lo spirito dellepoca: la bellezza non serve,
basta laura, malgrado ci si trovi gi abbondantemente nellepoca dei dagherro-
tipi, ossia della riproducibilit tecnica che, secondo Benjamin, decreterebbe la
scomparsa dellaura artistica. Prova precoce e lampante, mi pare, della tesi che
sto cercando di difendere, e cio che la scomparsa del bello e limporsi dellaura
sono due fenomeni concomitanti.
Tuttavia, come in ogni religione che si rispetti, il dogma della indifferenza
estetica ha molti pi seguaci in teoria che non in pratica. Si sempre disposti,
quando si scrive un saggio di estetica, a sostenere che quella di cui stiamo trat-
tando una esperienza concettuale in cui la bellezza un fossile fuori luogo.
Ma si molto meno disposti a sostenere lo stesso quando si tratta di comprarsi
un tavolo o una poltrona, un tappeto o un vestito: l la richiesta di piacevolezza
estetica resta immutata. Qui non difficile riconoscere una contraddizione (o,
per restare al clima religioso, una doppia verit), per cui abbiamo unepoca, la
nostra, che coltiva con cura il mito della bellezza e insieme accetta pacificamen-
te che quelle che si chiamavano belle arti non abbiano pi la bellezza come
obiettivo prioritario. Abbiamo cos, da una parte, le donne e gli uomini pi belli
della storia, oggetti curatissimi, cibi sceltissimi, vini incomparabilmente migliori

3
Rosenkranz 1853.

98
rispetto a tutti gli altri vini che lumanit abbia mai bevutoe opere brutte,
volutamente brutte, o sciatte, o insensate, o quantomeno unarte che si crede
autorizzata a essere brutta perch si reputa intelligente. E visto che locchio e
magari il gusto vogliono comunque la loro parte, la consolazione, ai visitatori,
viene offerta dalle gallerie, che effettivamente sono belle (torneremo su questo
aspetto, che non di dettaglio). O magari dal vino bianco e dal formaggio che ti
offrono ai vernissages, e non al cinema (l devi pagare tu, perch si suppone che le
gratificazioni estetiche ti vengano dallo spettacolo). Ora, ci sono persone convinte
che tra quello che si vede in una galleria e quello che ci si mette in casa ci sia un
abisso. Io (ma non credo di essere solo) penso che non sia cos, anche perch
molte opere sono destinate a entrare nelle case delle persone, esattamente come
tanti altri manufatti. Nelle pagine che seguono cercher dunque di combattere i
dogmi correlati della indifferenza estetica e della onnipotenza auratica cercando
di rispondere alla domanda: che cosa si pu fare per evitare che ogni Moma o
Moca o Macba o Madre o Mambo diventi indistinguibile da un Moba?
Malgrado le apparenze, quella del Moba una storia antica, i cui antefatti si
trovano gi tutti nella situazione descritta da Carlo Dossi quando commentava i
bozzetti per il Vittoriano in I mattoidi: al primo concorso pel monumento in Roma
a Vittorio Emanuele II 4: ccomi a voi, pveri bozzetti fuggiti od avviati al mani-
comio, dinanzi ai quali chi prende la vita sul trgico passa facendo atti di sdegno
e chi la prende, come si deve, a gioco, si abbandona a momenti diclamorosa
ilarit. Correva lanno 1884, cio unepoca di cattivo gusto e di eclettismo resi
possibili, non escluso, dallampio materiale fotografico ormai a disposizione (
su questo lato, piuttosto che su quello della perdita dellaura, che deve misurarsi
a mio avviso limpatto della riproducibilit tecnica sullarte). Si cercava ancora la
bellezza, ma non la si trovava, e il risultato era la macchina per scrivere in marmo
bianchissimo che tuttora abbiamo sotto gli occhi in Piazza Venezia a Roma, e che
non poi cos male, in fin dei conti, se la confrontiamo sia con alcuni dei progetti
scartati su cui ride Dossi, sia con molte delle opere che riempiono le gallerie e i
musei, e che si appellano a quella che propongo di chiamare Grande Arte Concet-
tuale, quella appunto che ha coltivato il dogma della indifferenza estetica e della
onnipotenza auratica. Se le opere dei mattoidi erano spesso brutte, ma non lo
facevano apposta, le opere della Grande Arte Concettuale sono altrettanto brutte,
ma lo fanno apposta. Uno sarebbe portato a vederci una responsabilit in pi, e
invece, con un procedimento che ha del miracoloso (visto che riguarda proprio
la trasfigurazione), mentre si autorizzati a ridere del Vittoriano, a biasimarne la
bruttezza, a compatirne lautore, se ci si prova a fare lo stesso con la Grande Arte
Concettuale sono guai, e si viene accusati di passatismo, incompetenza, persino
(ed singolare, visto che per lappunto si tratta di opere che non aspirano alla
bellezza) di cattivo gusto e di insensibilit estetica: la bellezza non pi affare
dellarte, e se non lhai capito sei un ignorante.

Dossi 1884.
4

99
 La dottrina, a ben pensarci, singolare, perch sarebbe come dire che la salute
dei malati non la priorit della medicina. E un malevolo, considerando che
la Grande Arte Concettuale viene non molto dopo gli exploit del Vittoriano,
potrebbe immaginare che il dogma della indifferenza estetica sia unulteriore ver-
sione della favola della volpe e delluva. Tuttavia il pubblico intimidito accetta e
subisce. Va alle esposizioni e plaude e se pu compra, dimostrando di essere molto
meno sicuro di s di quanto non fossero i borghesi dellOttocento, che magari
si indignavano per gli impressionisti, ma che almeno, nel farlo, dimostravano di
avere un proprio gusto. Al massimo, lutente di Grande Arte Concettuale dice tra
s e s: Avrei potuto farlo anchio. Ma si sbaglia di grosso: limpresa molto al
di l della sua portata, veramente e romanticamente titanica. Allepoca in cui i
mattoidi concorrevano per il Vittoriano, Nietzsche scriveva Al di l del bene e del
male e proponeva una trasvalutazione di tutti i valori. Un disegno indubbiamente
vasto, che tuttavia si realizzato proprio nellarte. Scomparsi gli ultimi visitatori
impreparati, e dunque disposti a gridare Brutto! Brutto!, a torto o a ragione, di
fronte a opere che potevano essere brutte o belle, si creato un incantesimo per
cui i figli o i nipoti degli stessi dicono Bello! Bello! di fronte a opere che hanno
una sola caratteristica dichiarata, e cio quella di non aspirare alla bellezza.
Lo Zarathustra di questa trasvalutazione stato ovviamente Duchamp, un tren-
tennio dopo i mattoidi del Vittoriano. Ma il genio di Duchamp non consistito,
come talora si crede, nella rottura con il passato, bens, proprio al contrario, con
una continuit di fondo. Il suo orinatoio, o la Gioconda con i baffi, traggono
le fila delle frustrazioni estetiche accumulate in generazioni di eclettismo e di
pompierismo, oltre che di culto forzato e semi-religioso per la Grande Arte Non
Concettuale. Sei stufo di dover manifestare una devozione estetica che non ti
appartiene guardando Monna Lisa? Non preoccuparti, disegnale dei baffi, e sarai
salvato grazie allintervento della Grande Arte Concettuale. Non ne puoi pi di
opere che si struggono per essere belle e sono volgari od ordinarie? Anche qui,
non preoccuparti: prendi un orinatoio, o uno scolabottiglie (curioso strumento,
daltra parte) o una ruota di bicicletta, lo esponi in un ambiente adatto (galleria,
museo), gli dai un titolo e lo firmi, e l realizzi la meravigliosa transustanziazio-
ne concettuale per cui un oggetto comune diventa unopera daura. Da questo
punto di vista, schivare la bellezza applicando il dogma della indifferenza estetica
e dellauraticit a prescindere centrale, per evitare che qualche incompetente
possa pensare che il miracolo dipenda dallazione di propriet estetiche, e non
dallinvenzione concettuale. Ecco la prima differenza rispetto al Vittoriano, che
amava ancora la bellezza, sia pure senza esserne ricambiato.
Ce ne una seconda. Perch del Vittoriano Dossi poteva tranquillamente
ridere, mentre nel caso dellorinatoio di Duchamp bisogna essere serissimi e
pensosi, ammirati e concentrati, e se si prova a comportarsi altrimenti il rischio
di far la fine di Franti, che in Cuore definito infame perch sorride quan-
do il maestro racconta dei funerali di re Umberto. Come in ogni miracolo,
necessaria una buona dose di fede da parte degli osservatori. Ci devi credere.

100
Ma, una volta che ci credi, allora davvero qualunque trasvalutazione possibile.
Vorrei dimostrarlo con un aneddoto. Qualche anno fa una importante fonda-
zione di Grande Arte Concettuale mi chiese di organizzare un ciclo di confe-
renze in concomitanza con la mostra di un artista che proponeva, mi dissero,
una profonda riflessione sulla violenza. Alla mia richiesta di sapere per sommi
capi i contenuti della meditazione mi fu spiegato che lartista era andato in un
mattatoio in Messico, e ivi aveva abbattuto a martellate una decina di cavalli.
La riflessione sulla violenza erano i video della mattanza. Feci notare che mi
sfuggiva laspetto meditativo, dal momento che (se le parole hanno un senso)
si trattava non di una riflessione, bens di una azione, peraltro violentissima
e crudele, una specie di snuff movie ai danni degli animali. Mi venne risposto
che in ogni caso quegli animali sarebbero stati macellati. Dunque, se lartista
si fosse messo allingresso delle docce di Auschwitz a uccidere a martellate i di-
sgraziati che ci entravano (e che sarebbero morti comunque) forse a quel punto
qualche critico e gallerista avrebbe detto che quella dellartista era una profonda
riflessione sulla violenza. Tutta la conversazione si svolgeva, come di rigore
(torneremo su questo punto, che sembra laterale o ambientale ma centrale
proprio nel suo essere laterale o ambientale), in una stanza bianca, minimale
ed elegantissima come un Apple Store, quelli che mi parlavano erano uomini e
(in maggioranza) donne, ed erano tutti colti, educati, pacati. Il maleducato ero
io, che non volevo capire. Tornando a casa, mi chiedevo se la trasvalutazione di
tutti i valori non stesse passando dallestetica alletica, perch latrofia estetica,
labituarsi a mandar gi qualunque cosa, aveva incominciato a scatenare una
forma di atrofia morale.

2. Intimidazione e indulgenza

Poi la mostra non c stata, vietata dagli animalisti e dal questore. Mi chiedo:
se ci fosse stata, lartista si sarebbe messo con il martello sulla porta della galleria?
Forse, ma anche senza artisti armati i visitatori sembrano normalmente piuttosto
intimoriti. Ci sono delle volte che a girare per gallerie e per mostre ci si domanda
quanta paura debbano avere le persone, che spesso pagano per visitare, e cosa le
spinga a quellatteggiamento rispettoso e timido, insomma chi li minacci. E come
sia umanamente possibile trovare bello tutto, cosa che sicuramente non avviene
al ristorante n ai saldi: ogni tanto qualcosa si rifiuta, o non piace, nella vita.
Nellarte, invece, tutto bello, e questoper un paradosso ulterioreproprio
nel momento in cui la Grande Arte Concettuale impone il canone della indif-
ferenza estetica. Paradosso che tuttavia cessa di esser tale quando si comprenda
che lindifferenza estetica cela una onnipotenza auratica.
Ora, difficile non porsi una domanda elementare: in questa trasfigurazione,
come del resto frequente nelle trasfigurazioni, c non solo un bel po di circon-
venzione ma, appunto, anche una non modica quantit di intimidazione sociale,
che si appoggia a quel solido elemento borghese che da Nietzsche a Bourdieu si

101
chiamato distinzione5. Non distinto mostrare di non apprezzare la mattanza
dei cavalli. E non nemmeno distinto mostrare qualche esitazione di fronte a
unopera che consiste (mi capitato di vederla) in una motosega messa in un
canotto, credo a significare, un po come uno Stilleben creato da Leroy Merlin, la
caducit di tutte le cose umane. La motosega nel canotto era la versione ripetitiva
e quasi parossistica, a quasi centanni di distanza, del ready made. Ora, so di non
essere originale con questa osservazione, ma il ready made ha tutti gli aspetti
di una trovata ingegnosa trasformatasi con il tempo, con literazione e poi con
limitazione, in un raggiro intellettuale con motivazioni di interesse economico.
Nel suo cuore c una intuizione potente. Nel momento in cui i mattoidi del
Vittoriano cercano la bellezza e non la trovano, e si impegnano a coprire ogni
oggetto con una patina estetizzante, si propone un gesto radicale e si dice che
inutile cercare: qualunque cosa unopera darte.
Il primo movimento, dunque, la dissacrazione. Lopera non ha niente di
speciale, una cosa qualunque, cio appunto, almeno nominalmente, una cosa
senzaura n arte. In realt, non vero che, anche avendo sottocchio i ready made,
qualunque cosa possa essere unopera darte, perch difficilmente si potrebbe
trasformare in opera darte un evento naturale come un uragano, o un oggetto
ideale come un triangolo equilatero (al massimo, ci sarebbe un oggetto concreto,
il disegno del triangolo equilatero, in una galleria: e quello, non il triangolo in s,
sarebbe lopera)6. Piuttosto, quello che Duchamp suggerisce qualcosa di molto
ragionevole e che personalmente sono disposto a sottoscrivere in pieno, come
ritengo abbia fatto Nespolo nel corso di tutto il suo lavoro, e cio che lopera
anzitutto una cosa, con certe dimensioni, caratteristiche ecc. Anzi, da che mondo
mondo che i musei (e le gallerie principesche che li hanno preceduti) accolgono
ogni sorta di oggetti che non erano affatto destinati alla contemplazione estetica:
armi, fibbie, tombe, e ovviamente anche corpi umani, come nei musei egizi, che
dimostrano come la body art abbia unanima antica.
La vera dissacrazione, dunque, non sta tanto nellidea che qualunque cosa possa
essere unopera darte, quanto piuttosto nel dire che quella cosa qualunque che
lopera darte pu permettersi, diversamente dalle altre cose (lo verificheremo
affrontando la questione del design), di essere brutta, cio di non aspirare alla
bellezza, allo status di quello che Duchamp definiva arte retinica7. Perci, lau-
tentico colpo di genio di Duchamp consistito, molto pi che nel ready made,
nella elaborazione pratica della tesi della indifferenza estetica come onnipotenza
auratica. Questa tesi si rivela preziosa e salvifica proprio in unepoca di gusto
confuso, in cui leclettismo delle moltissime tradizioni genera la situazione delle
ville brianzole descritte da Gadda nella Cognizione del dolore, che tenevano
della pagoda e della filanda, ed erano anche una via di mezzo fra lAlhambra e

5
Bourdieu 1979.
6
Ho sviluppato questo punto in Ferraris 2007.
7
Cabanne 1967.

102
il Kremlino8. In questa insalata russa di stili, di ceti, di gusti e di culture, pi
nessuno poteva essere certo del suo gusto, e ognuno in cuor suo aveva fondati
motivi di essersi sbagliato: il tifoso degli Impressionisti perchormai quel gusto
era stato superato dai Cubisti, il cultore di Art Pompier perch era considera-
to un povero di spirito dai tifosi degli Impressionisti e del Cubisti, e Andrea
Sperelli perch abitato dal sospetto che gli arredi della Capponcina fossero
una vera porcheria. Da una parte, dunque, c la via che dal Vittoriano porta
al Vittoriale, ossia la via inclusiva e sincretistica che raccoglie tutti gli orrori in
un museo con tanto di Mas della Beffa di Buccari nel giardino. Dallaltra, con
un colpo secco, la rottura di Duchamp: quello che conta non la Bellezza, ma
il Concetto. Capito questo, con una radicale rivoluzione copernicana, dovete
smetterla di preoccuparvi.
Tuttavia, lapparente dissacrazione capitalizza tutto il valore sacrale dellarte, e
proprio qui si trova il nocciolo della intimidazione. Come i baffi alla Gioconda
traggono il loro prestigio dalla trasgressione e dalla lesa maest, cos il ready made
presuppone una consacrazione che consustanziale alla dissacrazione. Duchamp,
nel mostrare i suoi oggetti, sfruttava proprio il valore canonico dellarte, tutto un
patrimonio di rispettabilit e di auraticit che riportava in pari un bilancio altri-
menti svantaggiosissimo: inchnati a questa bruttura, al disonor del Golgota (si
ricorder che per Hegel il romantico trovava il suo paradigma fondamentale nello
scandalo di Cristo in croce)9, perch proprio con questa genuflessione brucerai gli
incensi al dio sconosciuto. Messa sul piedestallo, la cosa diventa opera, e il fruitore
devoto contempler orinatoi e scolabottiglie con lo stesso atteggiamento teso ed
esteticamente concentrato che si dedica allarte romantica. Perch in effetti nelle
gallerie ci si comporta come in chiesa, o come a Bayreuth: si fa spesso silenzio,
o si bisbiglia, e apparirebbe empio fruire delle opere come nel Settecento, et
in cui a teatro si tenevano le luci accese e si mangiava. Anche lo chardonnay e
il cheddar, alla fine, ha nella galleria piuttosto il senso di una eucaristia che non
di una festa che riduce lopera a ornamento e accompagnamento.
A sorpresa, dunque, mentre lartista dissacra (almeno in apparenza), il fruitore
consacra, e si sente investito di un compito decisivo: dare valore darte, aura-
tizzarecon la propria fede un oggetto qualunque, proprio come un meteorite
caduto nel deserto pu essere trasformato dai fedeli nel simbolo del solo Dio.
Lelemento comune alle due esperienze, al rito nella galleria e a quello nel deserto,
il mistero: non chiarissimo che cosa ci si attende dallopera, ma una specie di
redenzione. Conferma lampante del fatto che se la riproducibilit tecnica dello-
pera ha prodotto una perdita dellaura derivante dallunicit, questaura stata
prontamente (e molto pi abbondantemente) ricostruita dalla fede dei fruitori. La
manifestazione esteriore della devozione spesso inadeguata, e dunque il bello,
bello pi una invocazione che non un apprezzamento, ossia abbiamo a che fare

Gadda 1963: 584.

8

Hegel 1835: 503-604.

9

103
con una strategia del sublime, che non a caso stato ampiamente riabilitato nel
discorso critico sulle avanguardie. Il bello brilla per la sua assenza l dove di bello
non c proprio niente, anzi, si cerca deliberatamente il comune e il brutto. Ma
in questa mancanza, in questa inadeguatezza tra il concetto e loggetto (questo
essenzialmente il sublime, specie quello matematico, come lo teorizza la Critica
del giudizio)10 si ha limpressione di andare molto al di l del bello, o al di qua,
tanto non fa differenza, perch ci che contano sono le intenzioni e i pensieri,
mica lapparire sensibile, come suggeriva, con terrificante maschilismo, sempre
Kant, dicendo che la donna pu esser bella, ma solo luomo sublime11.
Come tutte le forme troppo ascetiche, ovviamente, lintimidazione prevede
pi di una indulgenza, ossia degli spazi in cui il piacere viene restituito, delle
feste in cui gabbare il santo. Non a caso lepoca della Grande Arte Concettuale,
come gi quella dello spirito romantico, lunica nella storia del gusto che ha
escogitato delle sotto-categorie compensatorie: il Kitsch, il Camp, il Pop (e una di
queste, cio il Pop, stata poi assunta allinterno della Grande Arte Concettuale
con uno stratagemma, su cui torneremo pi avanti). La situazione quella del
Vittoriano e del Vittoriale, ossia di un gusto che non pi sicuro di se stesso,
o che non riesce a confessare le proprie predilezioni. Se uno vuole sentire Patty
Pravo, se la preferisce di gran lunga a Luigi Nono, se gli piace la scatola delle
zuppe Campbells, non capisce un accidente di Picasso, e soprattutto si annoia
a morte guardando per la milionesima volta lorinatoio di Duchamp, ha una via
duscita, dichiarare che, per lappunto, gli piace il Kitsch, il Camp e il Pop, e far
un figurone. E questo suggerisce che lelemento comune alla triade compensatoria
Camp-Kitsch-Pop il timore di essere giudicati, e ancor pi di giudicare, ossia una
incertezza del gusto. Per un pieno sdoganamento (si direbbe con espressione non
saprei dire se Camp, Kitsch o Pop) del fenomeno, si deve attendere un suo esito
e sviluppo naturale, il postmoderno, che ne discende in forma esplicita, come si
legge, per esempio, in una significativa conversazione tra Charles Jenks e Susan
Sontag12: lidea di Jenks che la gente si rovina la vita per dei principi, e che
meglio essere nichilisti, ossia, tra laltro, non curarsi di coloro che ci giudicano
Camp o Kitsch o Pop. E qui capiamo bene come, nella scena italiana, un certo
gusto postmoderno abbia potuto recuperare retrospettivamente, che so, Don
Backy, Don Lurio e la stazione di Milano, mentre abbia plaudito sin dallinizio
a Vanna Marchi e Irene Pivetti, apparse in piena epoca postmoderna. La genea
logia dunque tracciata. Si incomincia con il Camp, inglese e poi mondiale,
si prosegue con il Kitsch e con il Pop, e si culmina con il postmoderno e con
il pensiero debole, che restituisce agli utenti di Camp, Kitsch e Pop, cio alla
umanit intera, volente o nolente, una qualche buona coscienza, una specie di
assoluzione o di indulgenza plenaria. Non siete di cattivo gusto, non temete.

10
Kant 1790: 83-86.
11
Kant 1764: III.
12
La conversazione tradotta in Cleto 2008.

104
O meglio: anche il cattivo gusto ha uno spazio e una dignit sociale, ha saggi,
manuali, conferenze e convegni.
Come tutte le indulgenze, ovviamente, lascia in vita qualche dubbio: il
perdono si estende anche a Dolce e Gabbana e ad Al Bano? Ma il nocciolo
chiaro. I romantici avevano voluto una sintesi tra filosofia e arte, avevano inse-
guito una nuova mitologia. Da questo sogno, per, erano sorti due frutti: larte
ascetica, che muove i suoi primi passi nel tardo stile di Beethoven, e il Kitsch,
che originariamente designava il gusto della nuova borghesia di Monaco, che
non poteva soffrire i quartetti di Beethoven ma si inteneriva per i Loden. Con
il tempo e con lindustria, con il capitalismo e limperialismo, il fenomeno si
universalizza, appunto passando in circuiti culturali pi forti e in circuiti indu-
striali importanti. in questo mondo che al Kitsch solitario di Hlderlin, che
dice che luomo abita poeticamente, si sostituiscono Brian Jones in gessato nella
Swinging London, Gina Lollobrigida, Victor Mature, Flash Gordon e i risvolti
monumentali dei doppiopetto di Gianni Agnelli. In questo quadro di liberi
tutti ci starebbe benissimo Nietzsche: Tutti i nomi della storia sono io, come
scriveva a Burckhardt13. O, come scriveva Arbasino nella fascetta del Super Elio-
gabalo, Nietzsche, Adorno, Lacan, Tot. Tutti camp, non c dubbio. E, se le
cose stanno in questi termini, il pi camp di tutti Heidegger, in giacca tirolese e
berretto da notte in testa (tutti aspetti cos ben colti in Antichi maestri da quellau-
tore camp che Thomas Bernhard)14, intento a proclamare che lopera darte ,
nientedimeno, porsi-in-opera-della-verit, illustrando la sua tesi con il tempio
di Paestum (originariamente, per, lo Zeppelinfeld di Norimberga allestito sul
modello dellaltare di Pergamo per accogliere le allocuzioni di Hitler), le scarpe
dipinte da Van Gogh, e una poesia di Conrad Ferdinand Meyer15.

3. Senso e sensibilit

Ecco la scena del crimine. Che fare? Intanto, contro il totalitarismo del con-
cetto, vale la pena di osservare che non c arte senza appello alla sensazione,
ossia a qualcosa che non pensiero, e che dunque lopera non semplicemente
il promemoria delle idee di un tale che, non si capisce perch, ha scelto di fare
lartista invece che il filosofo. Qui si tratta di andare a scuola da Hegel, non dove
parla di romanticismo e di morte dellarte, ma l dove ci dice16 che senso
una parola meravigliosa, perch ha due significati opposti: da una parte, indica
i sensilocchio, lorecchio, il tatto, lolfatto, il gustoe tutto ci che ha a che
fare con la sensibilit. Dallaltra, indica il significato, il pensiero, come quando
si dice il senso della vita. Ed per questo che i sensi si raddoppiano, e locchio

13
Nietzsche 1885/1889, lettera del 6 gennaio 1889.
14
Bernhard 1985.
15
Heidegger 1936.
16
Hegel 1835: 148.

105
 sia la vista, sia il discernimento (lavere occhio), lorecchio sia ludito sia il
gusto musicale, il tatto tanto il senso di base quanto la delicatezza nei rapporti
umani, e cos via. Proprio la stessa duplicit che sta alla base del fatto che sapore
e sapere abbiano una origine comune, perch il latino sapio indica sia il gusto
(sa di sale, sa di pesce) sia, per traslato, lintendersene, laver sapienza (sa il
latino, sa la matematica). Non sorprender che lestetica, ossia la scienza che, da
qualche secolo, si occupa dellarte, tragga il proprio nome dalla sensibilit (che in
greco asthesis)17. Questa duplicit profonda e decisiva spiega perch istituto
di estetica indichi sia una istituzione accademica dove si fa filosofia dellarte e
si studiano Kant, Hegel, Heidegger, Goodman, Derrida sia un posto in cui
ci si abbronza o ci si depila. Pretendere di interrompere la solidariet tra questi
due poli, e pensare che larte sarebbe stata tanto pi grande quanto pi discosta
dalla sensazione, stato il primo errore che ha portato alla via senza uscita della
Grande Arte Concettuale. E viceversa proprio non rompendo mai con i sensi
e con la percezione che si pu tenere aperta la via per la bellezza.
Ma c di pi, proprio come in Jane Austen. C insomma Sense and Sensibility,
ragione e sentimento, ossia unaltra duplicit affine a quella della meravigliosa
duplicit del senso. Il concettuale pu esserci, ma deve sempre accompagnarsi
al sentimento, perch chi disprezza il sentimento in arte lo fa solo perch ha
confuso il sentimento con il sentimentalismo. Lidea molto semplice. Che cosa
cerchiamo quando guardiamo le opere? Sentimenti, prima di tutto18. Altrimenti
ci saremmo letti un trattato. Non prima di tutto la verit che si cerca nellarte,
e il riferimento dellarte alla bellezza (o alla rappresentazione del brutto, dellor-
rido ecc.) si spiega in questo quadro emotivo. E viceversa si capisce per quale
motivo, come abbiamo visto nel caso dellammazzacavalli, un certo grado di
atrofia estetica possa accompagnarsi allatrofia morale.
C poi un terzo elemento della circumnavigazione della Grande Arte Con-
cettuale. Ed la ricerca di uno stile, di una riconoscibilit immediata, sia pure
attraverso la grandissima variet di realizzazioni, di media, di temi. Lo stile
luomo, si dice. Ma anche lopera, perch ci che ci aspettiamo dalle opere
qualcosa di unico e di individuale, proprio come avviene con le persone19.

4. Dieci, undici, dodici Muse

Dopo il recupero della sensibilit, del sentimento e dello stile, possibile

unulteriore mossa. Molto spesso i filosofi quando elaborano teorie sullarte si
riferiscono allarte visiva, quasi che fosse paradigmatica, mentre non lo affatto.
Certo larte visiva contemporanea e la sua chiesa museale sono consacrazione,
rituale, ammirazione retti dalla tesi della indifferenza estetica. Ma c una grande

17
Ho ampiamente articolato questo punto in Ferraris 1997.
18
Questo punto estesamente articolato in Ferraris 2007.
19
Ho sviluppato questa nozione in Ferraris 2009.

106
quantit di oggetti artistici (basti pensare ai video, ai film, ai fumetti, alle canzo-
nette) che occupano molto pi intensamente la nostra vita e seguono tuttaltri
culti, cercando di conquistare il fruitore con attrattive pi profane, senza potersi
permettere il lusso della indifferenza estetica. Visto che la buona volont non
basta, pu spesso accadere che questi oggetti siano brutti o cos cos, ma il punto
che i fruitori lo dicono: questo mi piace, questo non mi piace, mentre di
fronte allarte visiva le cose andavano diversamente. Dunque la morte dellarte
profetizzata da Hegel due secoli fa si realizzata alla perfezione. Solo che non
riguarda tutta larte, ma solo larte visiva, anzi, quella parte dellarte visiva che si
autocomprende appunto come Grande Arte Concettuale, mentre altre arti stanno
benissimo, e ne nascono di nuove (si pensi ai videoclip, o alla graphic novel).
Non sarebbe la prima volta (per esempio, a un certo punto sono scomparsi i
poemi epici e sono apparsi i romanzi) e la cosa davvero interessante chiedersi
che cosa ci sar dopo, o se il dopo gi qui.
Tornando alla questione dellaura ci rendiamo conto che probabilmente le
cose sono andate in modo assai diverso dal previsto. Quasi centanni fa, Benja-
min aveva sostenuto che la riproducibilit tecnica avrebbe portato a una perdita
dellaura. Si riferiva al fatto che, tipicamente, ai quadri venivano sostituite le
fotografie, al pezzo unico i molti esemplari. Cinquantanni fa e con istinto sicuro
Andy Warhol si mise a fare foto con la polaroid, e a firmare gli scatti, perch in
effetti quelle foto senza negativo erano dei pezzi unici. Ma, ovviamente, erano
anche delle anomalie, perch la foto ordinaria, la foto regolamentare, ha un
negativo, dunque infinitamente riproducibile, e lo a maggior ragione nel
caso delle foto digitali. Chiss cosa avrebbero detto Benjamin (morto nel 1940)
e Warhol (morto nel 1987) se avessero potuto prevedere che ora questa ripro-
ducibilit cresciuta in modo vertiginoso, giacch limmagine si moltiplica in
ragione dei luoghi in cui riprodotta o, pi correttamente, da cui possibile
accedere alla rete. Concretamente, se digito Brillo box + Warhol su Google
ottengo quasi novemila risultati, e se seleziono la ricerca di immagini trovo quasi
tremila riproduzioni della Brillo Box, la scatola di pagliette per pulire le pentole
esposta da Warhol nel 1964 e considerata una icona pop. Ma se faccio questa
ricerca sul mio iPad ho le tremila immagini a disposizione in un altro luogo, e
cos se cerco sul mio iPhone. Risultato: sul medesimo tavolo, a distanza di pochi
centimetri, ho a disposizione virtualmente novemila immagini della Brillo Box,
e ventisettemila siti che ne parlano o la riproducono.
Bene. La domanda : tutto questo ha comportato la scomparsa dellarte? Certo
che no. In un certo senso ce ne sin troppa. Ci sono infinite opere darte pop,
infinite forme darte. La sola cosa che scomparsa, o si abbassata drasticamen-
te, nel caso delle opere darte riprodotte, stato il prezzo. Ma appunto per
rimediare a questo inconveniente economico che si escogitata lopera daura,
cio la creazione pi dispettosa e intrattabile nel secolo scorso, la pi risoluta a
dispiacere al gusto, la pi pretenziosa nel dichiarare che la bellezza non in cima
alle sue aspirazioni, che ha altro da fare. Mi capitato una volta di discutere

107
con un direttore di museo che mi diceva Certo, per comprendere fino in fondo
queste opere bisogna far parte del mondo dellarte. Gli ho fatto notare che non
era molto diverso dal dire che per comprendere certe opere bisogna essere ariani.
Questo un aspetto su cui normalmente, che io sappia, non si ragiona, se non
a bassa voce, mentre a mio avviso centrale. Per quale motivo dobbiamo con-
dannare il plusvalore nella produzione industriale, perch dobbiamo biasimare il
capitale finanziario, perch dobbiamo trovare futile e un po turpe laspirazione
alla griffee accettare esattamente tutto questo quando si tratta di arte?
Riesaminare i rapporti tra arte e realt sociale non significa (Dio ne scampi)
difendere una qualche forma di realismo. Significa piuttosto esaminare realisti-
camente che cosa pu star dietro a certi fenomeni sconcertanti, che riguardano
non solo la produzione delle opere, ma il mondo dellarte nel suo insieme. Come
possibile che un architetto come Alvaro Siza abbia potuto, al Madre di Napoli,
realizzare dei luoghi espositivi bellissimi ma non mettere le prese e gli interruttori?
E il grave che questa strepitosa disfunzionalit era motivata da uno scrupolo
di bellezza, pi o meno come nello spremiagrumi di Starck.
Quelli che ho ricordato sono effetti collaterali del rifiuto della bellezza nellarte
e della correlativa genesi dellopera daura. Dopo il gran rifiuto, lho appena
ricordato, altre agenzie devono svolgere una funzione di supplenza. Generando
figure un tempo inimmaginabili, come fashion victim, maniaci del design,
visitatori compulsivi di mostre. O strane coppie di fatto come quella tra musei
iper-architettonici e opere contenute al loro interno. I musei, generalmente, sono
tutti diversi, tranne per il nome, che una variazione di Moma, sino ovviamente
al Moba, e aspettando il Mumia (possibile nuovo nome per il Museo Egizio di
Torino, riqualificato come museo di body art). Le opere contenute, invece, tutte
uguali, tutte uniformemente trasgressive, cio tutte concordi nel non cercare la
bellezza, perch se lo facessero sarebbero schiaffate, invece che in un museo, in
uno spazio pi modesto, per esempio un negozio di design. Di qui un paradosso
su cui forse vale la pena riflettere. Il senso comune intimidito accetta che qualun-
que cosa possa essere unopera darte (e non, come sarebbe legittimo, unopera
daura, una cosa a cui si annette convenzionalmente un qualche valore auratico).
Ma al tempo stesso il design ci insegna quanto difficile sia produrre dei buoni
oggetti, e che non affatto vero che, per esempio, qualunque oggetto possa essere
unoggetto di design. Come risultato, se vero che lessere opera darte , per un
oggetto, qualcosa come una santificazione, mentre lessere un oggetto di design
, per cos dire, una promozione di rango minore, una sorta di beatificazione, si
direbbe che nel Novecento sia stato pi facile essere santi che beati.
Certo Bernini non sarebbe stato trascurato (o troppo accurato) come Siza,
e la saliera di Cellini ingombrante, ma pu, alloccorrenza, contenere il sale,
mentre lo spremiagrumi di Starck mai e poi mai spremer decentemente un
agrume. Che cosa successo tra Bernini e Siza, tra Cellini e Starck? Dopotutto
una buona domanda. Credo che la risposta sia pi semplice di quanto non
appaia. Una borghesia non necessariamente molto acculturata (diversamente

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dalla committenza curiale e aristocratica che laveva preceduta) ha visto nello-
pera daura uno strumento di ascesa sociale e di arricchimento. A questo punto,
iniziata una produzione industriale di opere daura, per riempire le gallerie e
i musei che proliferavano attraverso listituzione di una spesa pubblica in cui
funzionari compravano con soldi non loro. E non sono affatto convinto che i
loro direttori si metterebbero in casa tante delle opere daura che espongono,
n men che mai le comprerebbero se dovessero pagarle di tasca loro. Intendia-
moci: di opere brutte ce ne sono sempre state, il Louvre o la Alte Pinakothek
sono piene di croste, come chiunque pu constatare. Luomo non perfetto e,
soprattutto, la perfezione cosa rara. Ma quello che il Novecento riuscito a fare
la loro legittimazione ideologica attraverso lopera daura. Mi chiedo che cosa
penseranno gli archeologi del futuro, se e quando troveranno le opere daura.
Forse non se ne accorgeranno nemmeno, e considereranno opere darte quelle
che attualmente sono considerate produzioni minori.

5. Archeologi del futuro

A questo proposito vorrei suggerire una riflessione. Nel Pigmalione di Shaw

un professore, Henry Higgins, si impegna a trasformare una fioraia, Eliza Doo-
little, in una donna del bel mondo. Il topos viene capovolto da Mauro Covacich
in Larte contemporanea spiegata a mio marito20, dove per lappunto lei, una
ipotetica moglie o compagna colta, a trarre lui, uomo benestante e istruito ma
riottoso, dallabisso di ignoranza e soprattutto di diffidenza nei confronti dellar-
te contemporanea spiegandogli per filo e per segno (ma senza troppa albagia)
il senso delle provocazioni di Duchamp (orinatoio nella galleria), di Cattelan
(papa colpito da meteorite) e di Manzoni (cacca in scatola). O perch Marina
Abramovi ha passato il suo tempo a spolpare ossa alla biennale di Venezia. O cosa
c di bello nel Kitsch di Koons. Covacich spiega magnificamente trenta artisti
partendo da unopera paradigmatica, e lo fa senza gergo e con chiarezza, come
farebbe un bravo professore di storia dellarte (anche se di formazione filosofo
e di mestiere scrittore), un po come avveniva in opere come Saper vedere di
Matteo Marangoni21. Solo che qui limpresa molto pi difficile. Perch non si
tratta di spiegare come mai Picasso disegna donne che assomigliano cos poco
al naturale, ma perch ci sia unarte che si impegna a dire: Guarda come sono
brutta ma intelligente, e se non sei daccordo lo stupido sei tu.
Nel percorso disegnato da Covacich, lui redento da lei, e alla fine capisce.
Un happy ending, dunque. Secondo me, invece, anche se vince quasi tutte le sue
battaglie, Eliza perde la guerra, non per colpa sua, ma delloggetto. Mentrelini-
ziazione ha luogo, pi e pi volte Covacich osserva che Pigmalione, mentre lei
gli spiega larte, pensa ai suoi gadget tecnologici, che lo appassionano davvero.

Covacich 2011.
20

Marangoni 1933.
21

109
E se avesse ragione lui? Perchecco unimpressione a cui difficile sottrarsi
chiaro che la visita ha spesso luogo in un obitorio. E, soprattutto, molte delle
opere pi recenti che lei spiega a lui (da Viola a Calle, ancora in epoca pre-
digitale, a Barney e a Hockney, con cui si chiude la rassegna) strizzano locchio
precisamente a quegli oggetti a cui lui pensa con nostalgia mentre lei se lo trascina
dietro nei musei. Vien da pensare che quegli oggetti, di cui pullulano gli schermi
della pubblicit e del web, e che riempiono la vita tanto di Pigmalione quanto
di Eliza, non emergano per contrasto, ma per associazione di idee. Portandosi
con s un retropensiero: perch venire fin qui a guardare video e installazioni
quando tutto questo disponibile, in tecnologie e oggetti innovativi di cui le
opere esposte qui sono spesso leco arretrata e prolissa? Cos, mentre ascoltava
le spiegazioni di Eliza, Pigmalione avrebbe potuto, con una mossa a sorpresa,
tirar fuori un altro libro appena uscito, Parole chiave della nuova estetica, curato
da Riccardo Finocchi e Daniele Guastini22, dove, su 82 voci scritte da 38 autori,
una cinquantina buona riguarda proprio il momento tecnologico, gli iPhone,
le webcam, le flash memory, mentre una rappresentativa minoranza riguarda
i sensi, il gusto, lo slow food: lutile, il dilettevole, il pratico, ossia il rimosso
dellopera daura.
Morale: lopera daura non impedisce il pacifico godimento, anche estetico,
degli oggetti. La Transfiguration of the Commonplace che Arthur Danto23 attribui
sce al ready made di Duchamp e poi a Warhol trova un preciso antefatto nella
pittura di interni degli Olandesi, e in particolare di Vermeer, che si impegna
con successo in una trasfigurazione del quotidiano (che diviene accettazione
del quotidiano in Edouard Vuillard). In effetti, che nelloggetto ci sia sempre
unopera in potenza ce lhanno insegnato gli Olandesi molto prima che la Pop
Art, sebbene questo paragone riveli una affinit profonda tra gli abitanti della
Amsterdam del Seicento e della Nuova Amsterdam del Novecento, accomunati
da una profonda fierezza borghese di possesso dei beni. Ora, si noti bene, tra il
mobiliere e il museo, cos come tra loggetto e lopera, laffinit pi grande di
quanto non si pensi. Ce lo insegna La filosofia dellarredamento di Praz24: del
1776 la raffigurazione di una camera del Prinz-Max-Palais di Dresda, una delle
prime testimonianze di un genere poi fortunatissimo nellOttocento, quello
di un interno ritratto per se stesso, senza figure umane. Come lacquerello
alla Malmaison, iniziato nel 1812 e compiuto ventanni dopo, che rappresenta
unsalotto con una poltrona su cui abbandonato uno scialle di cachemire. Da
un altro acquerello del 1807 si arguisce che si trattava dello scialle di Josphine,
la prima moglie di Napoleone, che aveva abbandonato quella sedia, appunto, da
ventanni, e la vita da diciotto. Un lieve brivido percorre questi interni deserti, e
sar per questo che nei cataloghi e nelle pubblicit dei mobili si ha generalmente

22
Finocchi e Guastini 2011.
23
Danto 1981.
24
Praz 1981.

110
cura di mettere delle persone felici. Perch in quella stanza da cui ogni vivente si
assentato si nasconde il segreto dellessere, di ci che cera prima della nostra
nascita e che resister dopo la nostra morte. I muti servitori (o letteralmente il
servo muto che regge i nostri abiti la sera) che ci obbediscono senza una parola
ma che, esattamente come nella dialettica hegeliana di servo e padrone, alla fine
hanno la meglio.
Alla fine, un rapporto tra loggetto e lambiente su cui conviene riflettere
un poco. Goethe ha scritto una volta che non necessario che il vero prenda
corpo, basta che aleggi nei dintorni25. Questo principio indecifrabile per la
verit (che cosa pu essere un vero ambientale?) ma si attaglia perfettamente al
museo. Se gli artisti sostengono che la bellezza non la priorit delle opere, ecco
che questa migra altrove, e si dispone nei dintorni, aleggia nellambiente, con
un passaggio dallergon al parergon, dallopera daura alla sua cornice gi meno
auratica. Poi,dalla cornice, lattrattiva estetica pu tornare a concentrarsi, ma non
nelle opere daura, bens in quellelemento capitale del museo moderno che il
museum shop, dove trovi oggetti che partecipano del rito e ti permettono di farlo
entrare nella tua vita sotto forma di sacche, cravatte, matite e cancelleria varia.

6. Il ready made desnudo

Lopera daura ci ha per lappunto abituati (a esser gentili, poich come abbiamo
visto c anche un po di intimidazione) ad accettare la tesi che qualunque cosa
pu essere unopera darte (mentre vero piuttosto che qualunque cosa pu
essere unopera daura): compri al supermercato una caffettiera, la esponi in una
galleria intitolandolo malinconia allalba, ed unopera darte. Tuttavia (ecco,
a mio avviso, lesperienza originaria da cui prende avvio lopera di Nespolo),
se si prende lo stesso cavatappi e lo si mette in un negozio di design, dicendo
che unopera di design, non funziona, i fruitori non accettano di considerarlo
unopera di design, ed esigono piuttosto il cavatappi di Philippe Starck. Non
strano? Tra il design e il ready made sembra istituirsi una antitesi singolare.
Nel caso del ready made, infatti, lidea che qualunque cosa, presa da un
ambiente di produzione standardizzata, pu essere unopera darte, qualora riceva
la benedizione di un mondo dellarte che decreta che si tratta di unopera. Nel
caso del design assistiamo piuttosto a una ricerca che ha lo scopo di produrre
un buon oggetto, attivit per la quale, diversamente che nel caso dellarte, non
basta lassenso di un critico e di un gallerista. Bisogna fare i conti con esigenze
di funzionalit, di riproducibilit tecnica, di realizzabilit industriale. Il design,
diversamente dalla Grande Arte Concettuale, non pu permettersi il romanti-
cismo, lesubero del significato e lindifferenza estetica. No, deve conservare un
qualche equilibrio classico tra interno ed esterno, cos come tra forma e funzione.
Il che finisce per mettere in luce il non-detto del ready made, il suo volto segreto,

Citato in Heidegger 1969.

25

111
e la sua verit. C prima di tutto, lo suggerivo con lesempio del museo, un
rapporto tra loggetto e lambiente. Lorinatoio fuori di un museo, per esempio
in una discarica, non avrebbe generato alcun contrasto, il che dimostra che Du-
champ non era sincero sino in fondo quando dichiarava la propria indifferenza
nei confronti dellarte retinica. Al contrario, era sensibilissimo a questo dato,
ma, per lappunto, lo taceva.
Ora veniamo a quella singolarissima trasfigurazione del ready made, reso
piacevole e rotondo come un vino californiano, che appunto la Brillo Box. Si
avrebbe torto a pensare che una cosa come la Brillo Box riprenda lorinatoio di
Duchamp. A stretto rigore, non ha niente in comune. Prima di tutto, non
affatto un ready made: stato fabbricato, fuori da ogni finalit pratica, apposta
per una mostra, e dentro non ci sono affatto le pagliette per lucidare le pentole,
anche perch la scatola molto pi grande delloriginale, e se contenesse pagliette
di ferro peserebbe un quintale. Esattamente come la Piet di Michelangelo (e
diversamente dallorinatoio o dallo scolabottiglie di Duchamp) la Brillo Box
fabbricata per essere unopera. Lungi dallessere un oggetto trovato e messo
in mostra con un gesto nichilistico al contrario e letteralmente (viso che si
aumentano le dimensioni) la magnificazione di aspetti della nostra vita, della
vita delle societ di massa e della pubblicit (con le zuppe, con le dive, con i
potenti televisivi) che ci vuol dire: guarda come bello il tuo mondo, guarda
che splendore, come sono belle quelle scatole e quelle donne, come sono potenti
quegli uomini. Warhol investe di una fortissima carica estetica le sue opere:
magnifica, alla lettera (cio, rende pi grandi, ed evidenti), le zuppe Campbells,
le Brillo Box, e ovviamente le Marilyn Monroe e le Liz Taylor per un semplice
e decisivo motivo, e cio che sono belle, cosa che, di nuovo, non si pu dire n
dellorinatoio, n dello scolabottiglie, n della marie di Duchamp. Vien quasi
da pensare che tra Duchamp e Warhol lunica affinit sia consistita nellaver
lavorato a New York.
In pi, come un premio di seduzione, la Brillo Box richiama, per delle vie
metaforiche, il ready made, visto che in effetti si tratta di riproduzione di cose
che si trovano nel mondo, di oggetti di consumo. Dunque, rende esteticamente
piacevole ci che era solo brutto o insignificante nel vero ready made, cio nella
Grande Arte Concettuale. Pi che una trasfigurazione del banale promosso ad
arte, Brillo Box appare come una secolarizzazione del ready made, che cala le aspre
e brutte provocazioni della Grande Arte Concettuale sul pi accogliente terreno
del Pop. Si tratta, cio, di un processo che ha la stessa dinamica e le stesse moti-
vazioni del rapporto tra alta moda e prt--porter: prendi un fenomeno astruso,
un puro gioco intellettuale senza alcuna attrattiva estetica e lo riproponi in una
cornice infinitamente pi attraente e sensuale (sensuale e attraente almeno come
sono le scatole che occhieggiano dagli scaffali dei supermercati). Del fenomeno
originario resta ben poco, anzi, in sostanza proprio niente, perch quelli di
Wahrol non sono dei veri ready made, non pi di quanto quelli di Lichtenstein
siano dei veri fumetti. Tuttavia la loro piacevolezza colorata e ornamentale viene

112
nobilitata da un richiamo metaforico al grande gioco, al gioco della Grande Arte
Concettuale.
Ecco larcano che rende tollerabile lopera daura. Il pubblico sopporta tante
vessazioni (proprio nel senso in cui, con lucidit e ironia, Eric Satie intitol Vexa-
tions il suo pezzo per pianoforte da eseguirsi ottocentoquaranta volte di seguito)
perch la bellezza si rifugiata altrove, in un terzo mondo rispetto allintimidazione
della Grande Arte Concettuale e alla indulgenza del Kitsch-Camp-Pop. Non solo
nelle pareti elegantissime della galleria che accoglie le opere la cui priorit non
la bellezza, ma nel design dei mobili e degli alberghi e dei ristoranti, e soprattutto
nella quantit di splendidi oggetti che vengono prodotti industrialmente. Cose
come le Olivetti lettera 32 un tempo e gli iPod e gli iPad oggi, le automobili e
i pennarelli giapponesi, le Moleskine e i ventilatori anni Cinquanta, i juke-box
e le penne Mont Blanc. Che queste cose siano belle naturale e giusto, dal mo-
mento che la loro bellezza ne facilita lacquisto. Che abbiano una dignit estetica
culturalmente riconosciuta anche ovvio, se si considera che al Moma e altrove
vengono conservate nella sezione del Design.
Ma, appunto, non era anche il segreto pi segreto del ready made? Il fatto che
loggetto avesse un suo carattere, una sua bellezza nascosta? In questi oggetti,
che frettolosamente vengono definiti arte minore, c oggi la base per larte
maggiore, per qualcosa che permetta di superare lepoca della Grande Arte Con-
cettuale. Questa bellezza da sempre l, in attesa, ovunque si raccolgano degli
oggetti, testimoni secondari della nostra vita, nelle soffitte, dai rigattieri, o in quei
meravigliosi archivi di oggetti che sono i negozi di ferramenta, dove tra chiodi,
pinze, martelli, chiavi, viti e migliaia di altri oggetti classificati minuziosamente
(altrimenti come riesci a trovarli?) c un inventario di mondi e dunque di storie
possibili, da cui ricavare centinaia di romanzi (dalla coppia che va a comprare
chiodi e martello per appendere i quadri nella casa nuova a lui o lei che qualche
anno dopo torna per farsi cambiare la serratura) e soprattutto una potenzialit
di forme le cui risorse estetiche sono sotto gli occhi di tutti, e in un modo molto
meno intimidatorio che le opere daura.
Lasciatemi fare una previsione non complicata. difficile pensare che del Nove-
cento resteranno molte delle opere la cui priorit non era la bellezza. Forse si con-
serveranno con uno scrupolo documentario ed etnografico, o come curiosit un po
sadica, cos come ci sono i musei della tortura o dellinquisizione. Masicuramente
rimarranno gli oggetti. Quelli di design, probabilmente. Ma pi sicuramente, pi
profondamente, gli oggetti tout court: sono proprio loro che rimangono per defini-
zione. Duchamp ha pensato di dimostrare che qualunque cosa pu essere unopera
darte, ma quello che ha dimostrato piuttosto (e per fortuna) altro. Da una parte,
come abbiamo visto sin qui, ha illustrato una tesi tautologica, e cio che qualunque
cosa pu essere unopera daura, basta che ci si metta daccordo come per i vestiti
nuovi dellimperatore. Dallaltra, per, ha portato lattenzione su una circostanza
tuttaltro che ovvia, eppure decisiva, e antitetica rispetto alliper-concettualismo
dellopera daura: il fatto che lopera darte anzitutto una cosa. Moltissimi artisti

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hanno seguito Duchamp nella prima prospettiva, cio sulla pista dellopera daura,
in un inseguimento di trovate e di mirabilia sempre meno sorprendenti e sempre
pi ripetitive in cui la regola di fondo lideadegna del peggior burocrateche
basta un certificato e anche un mal di denti pu diventare un capolavoro. Molti
meno lo hanno seguito (o meglio, contraddetto e perfezionato) sul secondo ver-
sante, sulla tesi che trova nellopera prima di tutto una cosa. Ma non poi cos
importante, perch in tutta questa lotta di concetti il grande vincitore sempre
loggetto, con il fascino egizio del suo sopravvivere.

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