R O S A B R U N

CEART. Fuenlabrada
16 febr. / 14 may. 2017
 R O S A B R U N
DORADO 1. 2010. Mixta/madera. 200 x 170 x 14 cms. 100 x 70 x 14 cms.

Centro de Arte Toms y Valiente | CEART | Fuenlabrada | Madrid

 P R E S E N T A C I N

El Centro de Arte Toms y Valiente, CEART, acoge en esta ocasin la obra de

Rosa Brun, una magnfica artista de reconocido prestigio, que ha expuesto de
forma individual y colectiva en numerosas galeras, museos, instituciones y fe-
rias nacionales e internacionales.
Se trata de una exposicin que recorre toda su obra, mostrndonos cul ha
sido la evolucin de sus procesos creativos en las tres formas de expresin que
ha explorado como artista: la pintura, la escultura y la instalacin. Segn sus
propias palabras, siempre le ha interesado investigar la relacin entre las dife-
rentes posibilidades, sus implicaciones perceptivas y plantea su proyecto en el
CEART reuniendo obras que atienden a la razn desde el silencio, el vaco que
surge de sus planos y la emocin en sus lmites de su representacin visual.
La visita a esta exposicin rene, por tanto, todos los ingredientes para ser una
experiencia enriquecedora, capaz de despertar nuestra sensibilidad y nuestra
curiosidad como espectadores y destinatarios de una obra nica, de una mues-
tra que convertir a Fuenlabrada, dentro de la regin de Madrid, en un lugar de
cita inexcusable para todos los amantes del arte.
El CEART ser de nuevo un espacio abierto, a la medida de una muestra ar-
tstica que supera los lmites de una mera exposicin. Mi deseo, como Alcalde
de Fuenlabrada, es que se convierta en un verdadero lugar de encuentro para
quienes entendemos que el arte, y la cultura en general, deben formar parte de
las verdaderas seas de identidad de nuestra ciudad.

M an ue l Ro bl e s. Al ca l d e d e Fue n l a b ra d a

SIN TITULO. 1988.
Tcnica Mixta/Lienzo y Madera.
200 x 140 x 2 cms.
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FRAGMENTOS PARA ROSA BRUN
Juan Manuel Bonet
En el mapa que hoy podemos, que hoy debemos construir para orientarnos por la tupida selva del arte del siglo
XX, hay dos cosas para m ms claras que nunca: por una parte la persistencia de una corriente figurativa de una
relevancia mucho mayor de la que ha solido atribuirle el canon vigente, y por otra, la fuerte presencia, en el m-
bito de la abstraccin, de la geometra. Mondrian es el faro absoluto en ese ltimo terreno, un poco como lo es Le
Corbusier en la arquitectura coetnea, pero luego alrededor se despliega una internacional constructivista con
representantes como Albers, Baumeister, Max Bill, Theo van Doesburg, Kassk, Katarzyna Kobro, Bart van der Leck,
Lissitzky, Malevich, Moholy Nagy, Lszl Peri, Rodchenko, Strzeminski, Sophie Taeuber Arp, Tatlin, Torres-Garca,
Vantongerloo sin olvidar a fascinantes fronterizos (con Dad, con el surrealismo, con Mir) como Arp, Calder
o Schwitters... La posguerra ser sobre todo expresionista abstracta, pero en el interior mismo de esa corriente
algunos bebern de la geometra, especialmente Newman, Rothko y Ad Reinhardt, anunciadores, sobre todo el lti-
mo, de la deriva minimal. En el Viejo Mundo el informalismo, tendencia un tiempo hegemnica, coexistir con movi-
mientos como el op art y el cinetismo, y tambin con figuras ms solitarias como pueden ser Olle Baertling, Antonio
Calderara, Jean Dewasne, Richard Mortensen o Aurlie Nemours. Al otro lado del Atlntico, mientras el Norte ser
el suelo nutricio de obras como la de Elsworth Kelly y luego de los minimal, en el mbito latino surgirn la Escuela
del Sur, los Madi, los concretistas y neo-concretistas brasileos con Lygia Clark a la cabeza Hoy mismo, aunque
hayan desaparecido Blinky Palermo o ms recientemente Gnther Frg, todava estn en activo Carl Andre, James
Bishop, el fronterizo Ernst Caramelle, Carlos Cruz-Dez, Helmut Federle, Carmen Herrera, Imi Knoebel, Julio Le
Parc, Robert Mangold, Brice Marden, Gerhard Merz, Olivier Mosset, Csar Paternosto, Bridget Riley, Robert Ryman,
Sean Scully, Gnter Umberg
Yendo al caso espaol, existe un cierto tpico que querra que el nuestro fuera slo un pas de veta brava, pero en el
siglo XX junto a artistas que se inscriben en esa herencia, entre los que destacan los de El Paso, hay evidentemente
otra lnea. Lnea que arrancara del Luis Fernndez Abstraction-Cration, proseguira con Oteiza y Palazuelo, y luego
con Sempere, el Equipo 57, Manolo Calvo, Gerardo Rueda, Elena Asins y Julio Plaza y el resto de los gemetras de la
Nueva Generacin aguirriana Si la abstraccin espaola de comienzos de la dcada del ochenta fue principalmente
de efusin, de volver muchos pintores la mirada a la tradicin del expresionismo abstracto, luego fueron surgiendo, en
orden disperso, otras voces, reivindicadoras, cada cual a su aire, de esa tradicin otra, voces que no enumerar porque
no se trata de escribir ahora esa historia reciente y todava en marcha, sino de decir unas palabras sobre una de las ms
importantes de esas voces: Rosa Brun.
Formada en la Facultad de Bellas Artes de Madrid, su ciudad natal, Rosa Brun se dio a conocer durante la dcada de
los ochenta del siglo que nos resistimos a llamar pasado. Su primera individual fue en Cceres, en la recordada Sala El
Brocense, en 1985, y su catlogo lo prologaba Jos de Castro Arines, crtico de arte veterano ya por aquel entonces, pero
que segua entusiasmndose con los nuevos, como lo recordar cualquier frecuentador de Buades y otras de las gale-
ras jvenes de esa poca. En Madrid la pintora expuso al ao siguiente en una sala entonces muy visible de la esquina
de las calles de Villanueva y Claudio Coello, Oliva Mara, nacida del esfuerzo conjunto de Oliva Arauna, y Mar Estrada;
me cupo en suerte ser el prologuista, con un texto titulado En la frontera, del catlogo de esa pintora que entonces se
inscriba en la tradicin del expresionismo abstracto, de la abstraccin lrica cuya relectura haba sido iniciada por Broto,
Campano y sobre todo Sicilia, de todos ellos sin duda el que ms la marc. Luego fuimos todos testigos de cmo esa
voz fue creciendo y consolidndose, a caballo entre Madrid y Granada, y entre la creacin y la pedagoga. Gracias a ella,
y a Soledad Sevilla, la Facultad de Bellas Artes de la ciudad andaluza, que sigue siendo hoy su base de operaciones, ha
sido, felizmente, un lugar donde la pintura ha estado mucho ms a la orden del da que la no-pintura, hegemnica en
cambio en tantos otros espacios espaoles donde se imparte la enseanza del arte, espacios donde lo primero que se BRATTEA. 2013.
Mixta sobre madera.
les ensea a los alumnos es a mandar los pinceles al bal de los recuerdos. 223 x 235 x 22 cms.

Vista General Exposicin Zona Maco 2016.
Si repasamos la trayectoria de la pintora, anotaremos su presencia en 1996
en el Palacio de los Condes de Gabia, donde Yolanda Romero desarrollaba
una programacin inteligente, anticipadora de la que luego fue la de la Fun-
dacin Jos Guerrero; sus sucesivas comparecencias en galeras madrileas posiciones de materiales- operantes entonces en su trabajo pueden hacer
como Oliva Arauna, Pilar Serra o desde el ao pasado- Fernndez-Braso,
o en otras de Barcelona (Alejandro Sales), Granada (Sandunga), Jerez de la
Frontera (Carmen de la Calle), Salamanca (Adora Calvo) o Vitoria (Trayecto);
su asomarse a Mxico va Nina Menocal; sus exposiciones institucionales en
el Koldo Michelena de San Sebastin (2006) y en el CAC de Mlaga (2013), a
las que en este comienzo de 2017 se suma esta del muy dinmico CEART
de Fuenlabrada, a cuyo catlogo estn destinadas estas lneas. Recordemos
adems su presencia en colectivas de tesis, como Monocromticos (Galera
Adora Calvo, Salamanca, 2013); Quin teme a un monocromo? (Galera Fer-
nando Pradilla, Madrid, 2014), que presenta el inters de que su comisario
fue un pintor geomtrico, Emilio Gan, que confiesa haberse inspirado en un
ttulo de Barnett Newman, Who is Affraid of Red, Yellow and Blue?, y que ade-
ms de con ella cont con, entre otros, Eduardo Barco, Paloma Gmez, San-
tiago Mayo, Jos Piar o ngeles San Jos; y On Colour, edicin de 2015 de ruso o del minimal y sus herederos, no se ha planteado nunca ese compromi-
la convocatoria madrilea anual de Alfonso de la Torre para El Corte Ingls,
convocatoria aquel ao muy geomtrica ya que tambin figuraron en ella,
entre otros, Mitsuo Miura, Teixidor o Yturralde. Internacionalmente, me llama
la atencin su participacin en un par de citas importantes a caballo entre
un museo de Miami y otro de Buenos Aires: en 2011 en Colour on Colour, y al
ao siguiente en A Global Exchange: Geometric Abstraction since 1950. Citas en
cuyos detalles no voy a entrar el lector interesado puede encontrarlos en
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la web del MACBA porteo-, pero en las que su trabajo se vio al lado del de,
entre otros, Carmelo Arden Quin, Ilya Bolotowsky, Carlos Cruz-Dez, Gnther
Frg, Guillermo Kuitca, Julio Le Parc, Alexander Liberman, Ral Lozza, Alvir
Mavignier, Juan Mel, Sarah Morris, Kenneth Noland, Csar Paternosto, Ale-
jandro Puente, Leon Polk Smith, Luis Tomasello, Vasarely
Aunque en las dos ltimas colectivas a las que acabo de referirme, de nmina
ciertamente espectacular, expuso junto a artistas en su mayora op y cinticos,
ms algunos de la Escuela del Sur, ms alguno que no termina de encajar
en esa nmina (caso del por lo dems muy interesante Kuitca), en realidad
Rosa Brun no pertenece exactamente a ninguna de estas familias, algo que
ella misma ha dejado claro cuando, frente a cualquier tentacin de leer su obra
en clave formalista, ha recordado en alguna entrevista su inters por la lnea
espiritualista magistralmente trazada, en un libro-faro, por el historiador del
arte norteamericano Robert Rosenblum de Friedrich a Rothko, y ha dicho lo
importante que es para ella el cuadro del romntico fro alemn Caspar David
Friedrich del monje frente al mar (tres franjas: la playa, el mar, el cielo), y ha
reivindicado, por encima de cualquier otro momento del arte del siglo XX, la
abstraccin norteamericana meditativa y de lo sublime: no slo la de Rothko,
sino tambin la de Barnett Newman, aquel que dijo aquello, memorable: The
Sublime is Now.
Las obras ms antiguas incluidas en la muy completa pgina web de la pin-
tora son de 1988, y nos hablan de sus races en los antes aludidos eighties,
y en una relectura del expresionismo abstracto. Todava hay en ellas gestua-
lidad e incluso materia, pero ya dominan el sentido de lo constructivo, y una
actitud silenciosa ante el hecho pictrico. Ciertas composiciones y yuxta-
pensar, como lo ha sealado pertinentemente Alfonso de la Torre, en Gustavo
Torner, un pintor del que unos aos antes haban aprendido mucho, lo mismo
que de Gerardo Rueda, los abstractos de Nueva Generacin y de despus, y
especialmente Elena Asins, Gerardo Delgado, Teixidor, Yturralde, y Campano.
En ese trabajo temprano ciertos rojos, y la manera de organizarlos, remiten
a todas luces a una devocin rothkiana ya plenamente afianzada, y que sigue
viva en ella hoy, como ha seguido viva a lo largo de las ltimas dcadas tanto
en Scully (autor de un gran ensayo sobre el ruso-norteamericano) como en
el Frg adepto de las bandas horizontales, o en Yturralde. Obras tempranas
las de Rosa Brun, que aguantan muy bien el paso del tiempo, porque en ellas
ya se manifestaba apegada a un sistema de valores que sigue siendo el suyo
hoy. Efectivamente, aunque haya acentuado, y mucho, un compromiso con
la geometra que revela familiaridad con lo ms radical del constructivismo
so en trminos fros ni dogmticos, sino que lo compatibiliza con la intuicin,
la emocin, la factura manual, la pincelada, el azar incluso que surge durante
una ejecucin en que, por decirlo con sus propias palabras en un texto de
2006, busca encontrar el timbre exacto de los materiales. Ms cerca, por
decirlo con una metfora musical, de las atmsferas envolventes de Morton
Feldman, que del sistematismo seco de los compositores minimalistas que
vinieron despus.
Combinando distintos materiales, la madera, el hierro, el plomo que comparte con Frg-, el latn, el cristal, el tercio-
pelo, y hasta el skay! autntico skay, podramos decir, como lo haca un inefable librero de viejo en un catlogo de
ofertas, refirindose a la encuadernacin de un libro- Rosa Brun ha sido dctil, y ha reivindicado la fecunda tradicin
del collage, que es la tradicin del se puede pintar con cualquier cosa teorizado en el momento mismo de los pri-
meros papiers colls por Apollinaire en el que probablemente sea el ms proftico y visionario de sus artculos. Si ha
pasado por momentos en que casi ha podido parecer una aplicada heredera de la austeridad puritana de un Donald
Judd, ha habido otros ver por ejemplo su reciente exposicin en Fernndez-Braso- en que su modo de recortar y
cuestionar el soporte, de desbordar sus lmites, ms bien podra remitir a un cierto tipo de ejercicios de manipulacin
de los elementos de la pintura que fueron marca de la casa francesa Support-Surface, tan dada a descomponer los
elementos de la pintura, a veces en clave casi trabajos manuales. Desde comienzos de los noventa recordemos
su ciclo de 1991 Elementos del natural-, le han tentado las tres dimensiones, tanto relieves como piezas exentas, una
deriva escultrica hermana de la que protagoniz en su da Barnett Newman, de siempre, ya lo he dicho, uno de sus
faros. Rosa Brun, hacia la escultura titulaba uno, precisamente, su resea abecedaria de su individual madrilea de
aquel ao. En 1995, el recordado Jos Ramn Danvila iba por el mismo lado en Rosa Brun, una escultura de contras-
tes y equilibrios, uno de los artculos que le dedic en la desaparecida revista El Punto de las Artes.
Si ha tenido sus momentos de Cuaresma, de ascesis, casi de monocromatismo por ese lado recordar sus escultu-
ras del sobrio ciclo Antesala (1993), y un cuadro monumental y silencioso como Ronda (1996), que est en la coleccin
Fundacin Banco de Sabadell, y Alcor y otros de 1998, prximos al blanco total-, con el tiempo han dominado en la
obra de Rosa Brun los amarillos, los naranjas, los rojos, los malvas, los verdes, los azules rutilantes, colores que
esplenden, que se expanden, que vibran en el espacio. Color: esa palabra que ya hemos encontrado en dos ttulos de
colectivas en que ha estado presente, vuelve una y otra vez en lo que han escrito los crticos sobre sus individuales,
y en ese sentido son significativos dos titulares de Fernando Huici en Babelia: Efusin del color en 2001, y En el
confn del color en 2006. Para uno visitar esas individuales en que se combinaban magistralmente rigor, y libertad,
ha sido siempre una experiencia visual e intelectual memorable, de primer orden, favorecida adems por una sala
en que se vea muy bien la pintura como era la de Oliva Arauna, en Barquillo. Especialmente importantes me parecen
ciertas obras rutilantes, esplendentes, de los aos 2001-2003, construidas sobre una estructura binaria siempre el
amado horizonte de Friedrich o de Rothko-, entre las que me impresiona Arianrhod (2003), esencial acrlico amarillo
y naranja sobre lienzo de tres metros de alto por dos de ancho, titulado con el nombre de una diosa celta por una
vez, lejos del latn, al que la pintora recurre tan a menudo-, y que pertenece a una coleccin de referencia como es la
del Museo Patio Herreriano de Valladolid. Por aquella poca, ella trabajaba frecuentemente sobre la idea de polptico.
Los suyos se despliegan en ocasiones majestuosamente, en clave entre capilla rothkiana de Houston y post-mini-
malismo panormico es el caso del monumental trptico Auriga (2006), casi nueve metros de pintura al leo, casi
una invitacin al muralismo-, y en otras en cambio, estn construidos de modo ms suelto, en base a rimas entre
elementos heterogneos, de formatos diversos, y dispuestos en orden irregular sobre el blanco de la pared, como si
fueran palabras en el blanco Mallarm de la pgina.
Juan Manuel Bonet
ANTESALA V. 1993.
Hierro y Barniz.
30 X 20 X 10 cms.
 ROSA BRUN: ENTRE EL EQUILIBRIO Y EL VACO
Jorge Antonio Fernndez Torres
Las piezas de Rosa Brun son una indagacin en todas las posibles tensiones que puede tener el color en las formas.
Nada ocurre de modo arbitrario, la artista sabe entrar en los propios intersticios del lenguaje del arte para ir ms all
de los consabidos dictmenes de la representacin. No se afilia a un medio especfico, cuestiona el modo en que se or-
ganizan los diferentes soportes. Al igual que el pintor Nicols Poussin acta sobre el marco pero a diferencia del artista
francs, lo deconstruye, lo instala y lo hace saltar en el espacio.
Las gamas cromticas no permanecen inclumes sometidas a la bidimensionalidad. Ellas entran y salen en un espacio
que es aprehendido en su desbordamiento. No le interesa quedarse en un comentario banal de lo que sucede. Cada uno
de los elementos que utiliza son actores con roles diferentes en la emergencia del drama que inquietaba a Mark Rothko.
Segn las observaciones de este artista el arte cuando dej de imitar a la vida cay en una melancola que solo se pudo
superar en la bsqueda de la familiaridad y la vuelta a la individualidad humana.
La experiencia en la obra de Rosa Brun transita por territorios de encrucijadas. Algunas de ellas pueden estar en la
manera en que concibe la experiencia. En esta diatriba no es difcil encontrar las interferencias entre el pensamiento
de Piet Mondrian y el de Inmanuel Kant. Para el artista holands, en la genealoga de la cultura, la belleza universal no
proviene del carcter especfico de las formas sino del ritmo interior de sus relaciones o de las conversaciones dia-
lgicas entre ellas. Sobre esta cuestin Mondrian comentaba que el arte ha probado que se trata de una cuestin de
determinar las relaciones. Ha descubierto que las formas existen solo para la creacin de relaciones, que las formas
crean relaciones y que las relaciones crean formas. En esta dualidad de formas y relaciones nada tiene prioridad.
LENDEL. 1999.
Mixta sobre madera.
59,5 x 155 x 5 cms.
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En el pensamiento de este creador, defensor del purismo, se marcan las contra-
dicciones que pueden ocurrir entre el mundo objetivo y el subjetivo. Un asunto
que solo es posible resolver desde el mbito de la creacin y no en los terrenos
del pensamiento. La produccin simblica lleva en s misma una colisin entre
sus componentes constructivos, seal de un contenido ineludible de lo que se
hace. Mondrian no vea en el arte figurativo la va para alcanzar una expresin
de verdadera trascendencia. Haba que llegar al sentimiento puro como nica
va para crear una axiologa entre lo individual y lo universal.
En la filosofa de Inmanuel Kant el objeto es condicionado por las diferentes
percepciones que podemos establecer sobre l. Esta diversidad nos conduce
a la unidad sinttica que es la experiencia. Para el filsofo alemn este hecho
era parte de una multiplicidad que no poda ocurrir de modo aleatorio porque
era imprescindible la mediacin de la intuicin emprica en un tiempo general;
y como el tiempo no puede ser percibido, entran en juego los conceptos que
unen a priori y estos a su vez incorporan la necesidad, de ah que la experiencia
ocurra en el ncleo de la gran amalgama de percepciones.
A pesar del tiempo y de la relativizacin que pueden albergar estas defini-
ciones vistas en el arte y la filosofa, tienen una presencia en la obra de Rosa
Brun. Sus piezas adquieren la fuerza de un ver en el que los estmulos externos
pasan por lo ms intimo del intelecto humano. El color no deja de mostrar sus
sensaciones vibrantes en tonalidades que se refractan hacia lo interno con el
mismo poder sonoro de la msica. La artista instala ms all de los bordes. La
aprehensin de lo que vemos no se produce a partir del todo, la dimensin de
lo observado se recorre a travs del fragmento.
A Paul Cezanne le cost casi toda la vida descubrir que la pintura y la escultura
no son la misma cosa. Rosa Brun ha sabido aprovechar lo que ha dejado la his-
toria en el camino para colocar el cuadro especfico en el lugar donde respire
mejor. Pienso que es de esas artistas que pueden prescindir perfectamente
de la figura del curador o del comisario, dos trminos que hacen alusin a
una especialidad amenazada por la ambigedad de su funcin. Esta creadora
sali del marco, lo desplaz, lo superpone para penetrar los estertores de la
perspectiva, al final ya no se necesitan los manifiestos para justificar el arte
abstracto como superacin teolgica de lo figurativo. Es un asunto resuelto,
aunque es bueno releer a los maestros. Fabrica lo que hace en funcin de la
energa que encuentra en el lugar. La planimetra no se cierra en los enfoques
autnomos, ella desborda el espacio para superarlo.
Frank Stella se qued en la irregularidad de una tela que adquiri forma poli-
drica. Rosa sale de la pared y busca el piso con la polifona que solo es posible
trasmitir por la de esos planos que se cruzan en las estridencias visuales y en
la opacidad de sus transparencias. Crea una especie de ttem al ritmo de la luz
que combina milimtricamente los recursos que ofrecen los colores primarios.
La idea es mostrarnos las estructuras con este diseo limpio donde cada plano
cromtico es como una prueba serigrfica.
Entender la naturaleza es fundamental para Rosa Brun. Ella no necesita ha-
cer una alusin directa al land art. Ya muchos artistas llevaron al lmite estas
obras. Tampoco precisa retomar ninguna de las escuelas del paisajismo. Su
paisaje es provocador porque est sugerido, no lo hace evidente. El arco iris,
la relacin con lo tctil propicia que el espectador se involucre en la obra a
partir de que cada pieza se presenta fuera de todas las convenciones. Estn
hechas para sentir a travs de ellas con la complicidad de un acto que ms que
observaciones, genera situaciones. En estos trabajos hay un trayecto que llega
al infinito. La sntesis del pigmento hace que la verdadera armona est en un
inconsciente difcil de definir.
Los materiales y las posibilidades de uso constituyen un estmulo para la Brun.
Hierro, plomo, madera, todos sufren la metamorfosis del color. Cada uno de
ellos est presente para ofrecer su propia piel. La pintura puede ser la ms-
cara de una evocacin mayor a la pachamama. De forma latente est su com-
promiso con el medio ambiente y con un registro que pasa de pertenecer a lo
cotidiano a adquirir una dimensin metafrica. No obstante, a Rosa no le gusta
generar identificaciones directas a lo que hace. Trabaja desde los imaginarios
en ordenaciones encriptados en sutilezas que solo ella sabe manejar.
A partir de esa facilidad que tiene Rosa para componer los espacios, nada de lo
que hace es fortuito ni queda abandonado al azar. Por eso en la disposicin de sus
exposiciones es muy importante el uso del vaco. Esta actitud remeda a John Cage
cuando comenz sus estudios musicales y fue criticado por uno de sus profesores
porque escriba piezas muy cortas. Para el msico norteamericano un silencio era
tan importante como una nota musical. El vaco ha sido la va de indagacin de
muchos artistas. Han ido en busca de l como camino para saltar los lindes de la
cultura occidental, obsesionada por un futuro y una trascendencia que obnubila la
comprensin del presente. El vaco se impone a las estrategias comunicativas y se
convierte en un modo de balancear el cuerpo y la mente.
El plomo es uno de los materiales que ms estimula a Rosa Brun. Para esta artis-
ta es importante disfrutar de la fijeza, sentido corpreo de su expresin, e impli-
carse con el peso como expresin de los conflictos sociales e individuales de las
significaciones que puedan llegar a tener. Sin embargo, a la creadora tambin le
gusta poner los objetos al lmite de su posible estaticidad, induce el movimiento,
lo deja entredicho en la manera en que dispone algunas de sus piezas. Todas jue-
gan con su posible inmovilidad y desafan la gravedad. Brun est movindose en
la contingencia del equilibrio y en su perentoriedad. Este modo de actuar acerca
a la artista a la liturgia del budismo zen y su mxima de que nada es permanente.
La ilacin entre lo artificial y lo natural inducen tambin las incursiones creativas
de Brun. En este sentido la artista conoce que la sustancia del sentido de la vista
tiene que ser estimulada de modos diferentes, se origina en las partes del cere-
bro sensibles a la luz, viaje que contina y termina en forma de retina. La visin
desde el punto vista orgnico tiene limitaciones. Debe estar respondiendo cons-
tantemente a estmulos que estn fuera de nuestro organismo. Esta puede ser
una de las razones por las que Rosa busca otros recursos en un mundo artificial
que se engarza como en una danza con las formas naturales. Sita luces que
engrandecen o atenan las gradaciones cromticas, en un juego que nos coloca
en diferentes niveles de confrontacin con su trabajo.
Este tipo de experimentaciones en las piezas de Rosa Brun nos retrotraen a
ese laboratorio artstico que fue el Bauhaus y las colaboraciones entre Joha-
nes Itten y el compositor Josef Matthias Hauer, que excede la composicin y el
gnero. Se profundiza en la alineacin cromtica del dibujo y la pintura para
colocarlos en el epicentro de la creacin musical. Por esos aos, el alumno y
luego profesor de esta escuela Ludwig Hirschfield-Mack ide un seminario con
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la anuencia de Klee , Kandansky e Itten en el que estudiaba la carta cromtica y
su correlato en el ordenamiento alrededor del pensamiento musical. Un tiempo
antes ya Schnberg haba compuesto su pieza op.6 no.3 Colores y Kandinsky
su cuadro El Sonido Amarillo. Una poca de gran estmulo intelectual en que
el color se derramaba a travs de los intervalos y acordes que preservaban la
estructura meldica. No existen documentos suficientes ni grabaciones pero
sin dudas fue un momento en que se experiment hasta la saciedad. Aunque
estos ambientes acadmicos se han perdido, es bueno que artistas como Rosa
Brun vean su obra como una constante investigacin.
En la topografa del color de esta artista hay un cierto atavismo, signos que ras-
trean de manera obcecada los elementos prstinos del origen de la humanidad.
Me atrevera a hablar de un componente ritualista inevitable que sale a buscar la
materia con toda su carga. A esto se une la reflexin sobre el ser y la presencia.
Sin embargo, su visin no se queda en la pura metafsica; hay algo ms que est falta de un asidero que nos haga saber el lmite de lo que est frente nosotros. Los
incidiendo, algo desconocido que no alcanzamos a ver y que perdura. Nunca obte-
nemos todas las claves de lo que est aconteciendo. Son registros que no se pue-
den explicar porque pertenecen a esa melancola que antes mencionaba al citar a
Rohko. Este sentimiento no se pude expresar en ideogramas porque est ah y nos
pertenece, aunque su vocabulario no responda a la designacin de una sintaxis.
Fue en el renacimiento donde se trat de crear una imagen humana a la ima-
gen y semejanza de una catedral. La osada fue creciendo y se ha tenido que
alimentar tambin de sus fracasos, de lo que se ha tratado de alcanzar y no se
pudo; por eso la obra de Rosa Brun se reinventa otros destinos que le permiten
aproximarse a una definicin de lo sublime. Las emociones solo se crean des-
pejando la narracin para llegar a un estado inicitico de comunicacin con el
espectador. A travs de esta ruta, Rosa Brun se aproxima tambin a la muerte
como tpico que ha estado presente a lo largo de la propia historia del arte.
Esta percepcin no deja de acercarse a aquella idea de Mara Zambrano cuan-
do deca Pues el futuro esperado de la muerte de dios, del hundimiento de la
semilla, es el pan de dios, la comunin total; slo la muerte la hizo posible en
la forma en que fue instaurada y solo de la muerte te espera el hombre de total
comunin con lo que ama, aunque sea humano. Y por eso mata cuando mata,
pidindole a la muerte el cumplimiento de la promesa contenida del amor. Lo
que en la vida aparece inexorablemente separado la muerte lo iguala.
En el momento en que Mara Zambrano escriba este texto que pertenece al El
hombre y lo Divino, comentaba la actitud de ese cristiano que descansaba en el
sufrimiento por la distancia de un dios inaccesible perdido en la quietud espa-
ola de gente que busca a travs del suicidio y la nada, el hecho de igualarse
a Dios. La obra de Rosa nos deja como legado esos misterios. Es otro dardo
sobre la relacin que puede tener hoy el arte con la poltica. Vuelve a la hereja
de Malevich a travs de un discurso, de una manera de decir que equipara los
destellos cromticos que exhalan cada una de sus piezas.
El romanticismo del siglo XIX est presente en el espritu de la obra que ha desa-
rrollado Rosa Brun y en especial Gaspar David Friedrich, con ese cuadro colosal
titulado Monje a la orilla del mar realizado entre 1810-1812, donde es evidente
el nivel de sntesis de la composicin. El manejo de las escalas resalta en esta
pintura. La diminuta figura del monje frente a la opacidad del ambiente que lo
envuelve se proyecta y absorbe las disonancias tonales. La articulacin de los
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planos es una abstraccin con bandas de coloraciones establecidas por las su-
perficies que ocupan el mar, la tierra y el cielo. Brun se identifica con Friedrich
en muchas cosas pero sobre todo cuando el pintor alemn dice: Debo rendirme
a lo que lo me rodea, unirme con las nubes y con las piedras para ser lo que soy.
Necesito la soledad para entrar en comunin con la naturaleza.
Estos estados anmicos circundan toda su obra porque hay momentos en que para
arrimarse a las pinturas objetuales de Rosa Brun se anulan todas las posibles aso-
ciaciones. La mente queda en estado de aislamiento en el que se obvia el devenir
de lo que percibimos. Es un sentir que no logra conectarse con la tradicin carte-
siana en la que nos hemos formado. Muchos de los ttulos de los trabajos de Rosa
aluden a mares lejanos: Baffin, Aral, Bohai, Frisia y Wadden. En el reverso de la
ecuanimidad de estas pinturas de Rosa Brun puede estar tambin la tragedia y la
desolacin, la serenidad que hospeda la turbulencia, la levitacin de la muerte o la
Extraas y simples superficies de intenso color, la textura y el reflejo variantes se cortaban con singulares verticales que
mares son realidades e imaginarios, una zona donde desaparecemos. Tenemos la
misma incertidumbre del monje de Gaspar Davis Friedrich de que estamos en la
orilla, en el lugar que nos coloca ante lo desconocido.
Las piezas de Rosa Brun recrean autointervenciones. Las monocromas negras
de una gran amplitud son cortadas por la estridencia de la verticalidad del ro-
sado. La oposicin se da en la disposicin del propio acontecer de la superficie
pictrica. El negro es la meditacin, lo que cobija un presente dilatado del que no
podemos desligarnos. Es antes y despus porque en la oscuridad de una capa de
pintura estn las dudas de una artista que est desapareciendo la refraccin di-
recta de las asociaciones para decirnos como en las utopas, que no hay tal lugar.
El corte simtrico que logra con el rosado es una alusin al universo personal de
las cosas que nos rodean y esa ligereza de la que ya no podemos escapar, es la
constatacin de la lejana y el contacto de los efectos retinianos.
Un dptico amarillo y negro puede lograr una armona que responde a la ma-
temtica pura para compensar una convivencia de una relativa en indepen-
dencia. La cadencia de lo que advertimos en la pared no se queda en lo que
instaura una posible decisin focalizadora. Rosa Brun hace que el amarillo se
extienda en el espacio y llegue hacia una L vertical en que el pigmento se revela
y se convierte en disimiles estructuras que contrastan y expanden al lugar que
ocupan. El color no existe por s mismo porque comparte analogas que res-
ponden al espritu con que se le quiera posicionar.
La paleta de Rosa Brun no es reductiva, ella misma es la obra. Los colores son
lisos, abarcan la gran mayora del rea de un lienzo, un bastidor o una escul-
tura. En ocasiones se interrumpen con bandas o dejando pequeos destellos
de color en los extremos de los formatos en que trabaja. Estas innumerables
acciones pueden quedar como gestos en pequeas esquinas o en aquellos ex-
tremos de la tela que recortan el impulso premeditado de un contorno que en
muchos casos es clausura y en otro un escape de las predertimaciones del
color. Rosa Brun nos hace navegar en su carta cromtica con la misma libertad
con que nos abre el espacio para hacer lo que queramos.
Jorge Antonio Fernndez Torres
Curador y Crtico de Arte
DESDE NUEVA YORK: SOBRE ROSA BRUN
Diane Lewis
En 1969, treinta y ocho aos antes de que conociera la obra de Rosa Brun, la galera Knoedler estaba situada en una
planta baja de un gran local entre la calle 57 y la avenida Madison.
Cuando entr a ver la exposicin de Barnett Newman, titulada Hadju, comenz a fraguarse mi aprecio por la obra de
Rosa Brun.
El reconocimiento inmediato y visceral de la sombra y reflejo de toda mi figura frente a los cuadros puso en marcha la
transformacin que experiment en aquella galera.
La escala y la extensin del color definan estas obras como muros independientes en un abismo infinito, un ms all.
se erigan en los campos a modo de aberturas.
En este caso, la pintura se tornaba construccin: un fenmeno arquitectnico.
Fue testigo directo de su redefinicin en los das de la experimentacin ms intensa con el arte conceptual: encuentros
PAR. 2012.
existenciales con las obras.
Tcnica Mixta/madera.
Newman estudi asimismo los ejes verticales del espacio horizontal; mediante el acto de crear la columna vertical de 220 x 30 x 30 cms.
pintura, las extensiones desafiaban los lmites superior e inferior del lienzo. Las obras se situaban en la sala a modo de
LIMA. 2014.
columnas, frente a los espacios horizontales de color que ofrecan superficies de reflejo: terrenos de color que contra-
Tcnica, mixta/madera.
rrestaban la profundidad espacial. 185 24 X 119 cms.
Como neoyorquina, incluso desde nia, recuerdo las fotografas de los cuadros de Pollock, en la galera Betty Parsons a
CATILINA. 2008.
principios de los 50, colgando desde el techo hasta el suelo. Tcnica, leo/lienzo/aluminio.
Aquellos lienzos transformaban cualquier sensacin de confinamiento. 260 x 200 x 7 cms.
Los cuadros eran entre los primeros en parecer ser paneles autnomos e independientes. El poder de su dimensin
y su superficie relegaba al vaco a las esquinas de la galera. Los planos de los cuadros quedaban fijos en un campo
expansivo.
Las superficies de Pollock eran campos saturados que creaban un ms all, una abertura infinita.
Las construcciones, o si se prefiere, las pinturas, compartan un profundo objetivo con la extensin del plano libre del
cristal, que se prolongaba desde el suelo hasta el techo, en una arquitectura concebida en paralelo con estos avances.
Al igual que en los espacios de Mies, se resaltaba la silueta de cada habitante que apareca dentro de estos campos de
estructura, o cuadros. Casi magnticamente cargado, se ilumina y amplifica el contorno de la figura humana frente
al mundo del lienzo.
Existe un arcaico carcter sagrado en la capacidad de crear este fenmeno; se trata del lenguaje de los templos, las
catedrales y las capillas.
Los cuadros de Rosa Brun tambin generan esa monumental friccin de fuerza espacial.
Frente a estas escenas, el itinerario humano se desarrolla en un espacio cosmolgico, donde la gravedad se transforma
por proximidad en el campo de color; la flotacin se logra con leves campos de contraste simultneo que explotan en el VOLANS. 2014.
espacio corpreo que existe entre los lienzos, iluminando la sala con un fenmeno de color.
leo sobre lienzo.
240 x150 x 8 cms.
Se produce la orquestacin del espacio con matices de color. Brun anticipa la gentica de esta experimentacin con el
GREY. 2013.
carcter procedente de una cultura espacial intrnsecamente espaola. Y de manera tambin intrnseca, cada elemento Mixta/madera.
arquitectnico que ella sita, dimensiona y cromatiza permite admitir una distancia entre medias. 200 x 30 x 30 cms.
Modifica la escala de los elementos, as como de la sinapsis y las simulaciones que los separan como unidades. Su mira-
da es tan precisa en estructurar cada uno de sus elementos como en determinar su posicin sobre cualquier superficie
13
 o dentro de cualquier continuidad espacial donde se sitan cuidadosamente como elementos arquitectnicos.
Una experiencia visceral de la duracin y distancia en condiciones aleatorias de espacios intercalados en sus secuen-
cias, de esmerada concepcin, que se amplifica por lo que parece ser un mapa conceptual de territorio, interior o exte-
rior, urbano o rural.
La obra creada aborda por igual lo que no se controla, lo que hay entre medias.
Se trata de una accin paralela a caminar a travs de una ciudad de fragmentos arquitectnicos. Sobre todo, por ejem-
plo, Roma, donde cada obra arquitectnica de autora individual emite un campo sutil y nico.
Un cambio repentino o lento de consciencia te atrapa y un visceral resentimiento te invade, cuya fuente busca cada
uno. Su obra reflexiona sobre la exterioridad hacia la interioridad derivada, observa la estructura, siente las cavidades,
explora la superficie y llena todo aquello que lo ahora perceptible ha generado con un cambio metafsico de estado.
Tanto la mente como el cuerpo entran en primer lugar en el campo definitivo y luego en el campo recordable de una obra
arquitectnica. Y adems siente el permetro, el lmite dentro del cual se est, el momento de la entrada y el momento
de estar fuera y ms all del campo.
ELEMENTO DE LA NATURALEZA IV. 1989.
Tcnica Mixta/lienzo y madera.
190 x 314 x 7 cms.
14
Se trata de campos de concepcin espacial consciente elaborados por una visin notacional del espacio. Todo campo,
que emana de y rodea un volumen, una fachada o un elemento, y se ha concebido y situado por una sola mente conlleva
el poder mental de su carcter articulado como un elemento distinto de la ciudad normativa. Se trata de un itinerario,
que pasa de no existir a estar dentro, un pasaje que transforma. Los cuadros de Rosa Brun incorporan esta exterioridad
e interioridad arquitectnicas.
El principio y el fin de un espacio arquitectnico quedan fortalecidos por su colisin o dialctica con el tejido normati-
vo de una ciudad, o por las condiciones que rodean a una estructura singular. Lo circunstancial se confronta formulando
un ideal, donde cada elemento arquitectnico se sita con precisin mental, medicin explcita e implcita, proporcin
y tamao.
Un cambio repentino o lento de consciencia te atrapa y un visceral resentimiento te invade, cuya fuente busca cada
uno. Su obra reflexiona sobre la exterioridad hacia la interioridad derivada, observa la estructura, siente las cavidades,
explora la superficie y llena todo aquello que lo ahora perceptible ha generado con un cambio metafsico de estado.
As son los pintores arquitectnicos. Y Rosa Brun es una de ellos.
Las obras rezuman un campo, que puede ser autnomo o incluido en una secuencia.
Lucio Fontana abord la periferia de la superficie pintada con igual inters e ingenio que la del espacio arquitectnico.
El permetro del lienzo puede servir como una abertura a un campo ideal. Tambin se puede decir que tiene un principio
y un fin. El autor del cuadro puede cargar el borde, el permetro y tragar por completo al observador en un cielo de es-
pacio, una profundidad infinita o un tambor de superficie que vibra de color. La dimensin y anchura del campo pintado
es una obra de espacio arquitectnico dentro de las condiciones existentes en la que deba asentarse. Para transformar
el campo de existencia, debe poseer el mismo nivel de articulacin que el de la obra arquitectnica, representada con
las variables de color, pigmentacin, textura, construccin de bordes duros, lnea, dimensin y proporcin como prota-
gonistas.
Rosa Brun es una maestra de esos desafos espaciales; siendo sus obras un lexicn de ertica espacial.
Planos a modo de tambores que resuenan en la mente, pozos absorbentes que se tragan el color, campos infinitos y
ejes verticales de color constituyen interrupciones abruptas de la vida espacial cotidiana. Decisiones acerca del tamao
y de la altura, detalles constructivos del propio marco rectilneo, la secuencia y los espacios entre campos de color, re-
verberan o resuenan de una manera espacial; el color y la extensin son equivalentes a la provocacin encarnada que
ofrece la arquitectura.
La gentica terica radica en las exploraciones compartidas con Pollock y Fontana.
En cambio, la gentica espacial y textural radica en los vastos y austeros espacios que engloban a los territorios de
Espaa.
El pigmento seco, carcter de marcas y superficie, recuerda a las pinturas rupestres.
El color nunca es singular; su formulacin es un fenmeno alquimista que resuena con umbrales inesperados en la
escala cromtica. Procedente de una contemplacin nica de las condiciones exteriores e interiores de la iluminacin
observada: luz en el terreno, luz en la piedra, luz en el yeso, luz en el tejido, el color en estas obras evoca un deseo de
baarse en el cuadro y jams traspasar su permetro.
Las condiciones aleatorias de los espacios escalonados en sus elementos, esmeradamente situados, se amplifican por
su capacidad para abordar lo que no se puede controlar.
La verticalidad tenue de los espacios catedralicios. Vertical y elevada es la fuente de su identidad espacial.
Se produce una sensacin de estar bandose, flotando, en el vasto territorio pigmentado de la mente.
Diane Lewis
15
 AUREPI III. 2014. Tcnica Mixta /Cobre/Madera. 39 x 40 x 4 cms.

OBION, 2014
OBRA
 SIN TTULO. 1988. Tcnica Mixta. 205 x 100 x 35 cms.

18
19
 SIN TTULO. 1988. Tcnica Mixta. 203,5 x 100 x 5 cms.

20

SIN TTULO. 1988. Tcnica Mixta. 203,5 x 100 x 35 cms.

21
 ELEMENTO DEL NATURAL II. 1989. Tcnica Mixta sobre madera. 245 x 125 x 25 cms.

22
23

SIN TTULO. 1989. Tcnica mixta sobre madera. 176 x 140 x 10 cms.
 SIN TTULO. 1990. Hierro pintado y gomaespuma. 200 x 70 x 50 cms.

24
25
 ELEMENTO DEL NATURAL 7. 1991. Hierro pintado y madera. 170 x 40 x 15 cms.

26
27

ELEMENTO DEL NATURAL 12. 1991. Hierro pintado. 205 x 133 x 2,5 cms.
 ELEMENTO DEL NATURAL 17. 1991. Hierro pintado. 150 x 200 x 100 cms, 20 x 20 x 10 cms.

28
29
 SIN TTULO. 1991. Tcnica Hierro y madera. 200 x 34 x 25 cms.

30
31
 ELEMENTO DEL NATURAL 25. 1992. Hierro barnizado. 200 x 180 x 23 cms.

32
33
 ANTESALA VI. 1993. Hierro lacado y cristal. 150 x 100 x 4 cms.

34
35
 ANTESALA IV. 1993. Acero pulido y hierro negro. 197 X 177 X 30 cm.

36
37
Vista General Exposicin Palacio de los Condes de Gabia. 1996.

38 39
 ULTRO (Super.). UNDO (Infer.). 1995. Hierro y madera. 60 x 60 x 10,5 cms.

40

CYBEA. 1995. Tcnica mixta. Hierro y madera. 40 x 51 x 78,5 cms.

41
42
43

Vista General Exposicin Palacio de los Condes de Gabia. 1996.

 SIN TTULO. 1995. Tcnica mixta. 190 x 200 x 5 cms.

44
45
 FAVILLA. 1995. Hierro y madera. 184,5 X 188,4 X 5 cm.

46
47
 EGENTES (fondo). 1996. Hierro y madera. 160 X 250 X 4,5 cm.

48
ELEMENTO DE LA NATURALEZA V. 1989. Tcnica mixta sobre hierro y tela. 24 x 79 x 10 cms.

49
 DEONERO 1997. Hierro y madera. 185,5 x 80 x 30 cms.

50
51

HORTA. 1997. Hierro barnizado. 210 x 60 x 15 cms.

 ALIOTH (superior). 1998. Tcnica mixta/plomo. 54 X 66 X 23 cms. MIRFAK (inferior). 1998. Tcnica mixta/plomo. 48,5 X 73 X 23 cms.

52

DENEB (sup.) 1998. Tcnica Mixta/plomo. 68 x 48,5 x 23 cms. ALTAR. 1998. 66 x 54 x 23 cms. RIGEL (infer.) 1998. Tcnica Mixta/plomo. 63 x 107 x 25 cms.
53
 ALCOR. 1998. Tcnica mixta/madera. 200 x 518 x 5,5 cms.

54
55
Vista General Exposicin Galera Sandunga. 2000.

56 57
 HANZO. 1999. Tcnica mixta/madera. 199,5 X 206 X 20,5 cm.

58
59
 ENZA. 2001. Tcnica mixta/madera. 200 x 620 x 10 cms.

60 61
 MOXA. 2001. Tcnica mixta/madera. 70 x 123 x 10 cms.

62

ANTERA. 2001. Tcnica mixta/madera. 60 x 101 x 10 cms.

63
 ARIANRHOD. 2003. Acrlico/lienzo/madera. 300 x 200 x 6 cms.

64
65
 REGULUS. 2003. leo/lienzo/madera, 200 x 200 x 2 cms.

66

TARJA. 2003. Acrlico sobre lienzo. 200 x 200 x 2 cms.

67
 ASPARAVEL (izq.). 2006. Acrlico sobre papel. 140 x 85 x 4 cms.

68
NABLA (centro). 2006. Acrlico sobre papel. 180 x 127,5 x 6 cms.
ARCANE (dcha.) 2006. Acrlico y leo sobre lienzo y papel. 180 x 127,5 x 6 cms.

69
70

CIGNUS. 2006. leo/lienzo. 260 x 200 x 4 cms.

71

BOOTES. 2006. leo/madera. 110 x 185 x 7 cms.

72
73

CETUS. 2006. leo/lienzo sobre madera. 200 x 200 x 7 cms. (izquierda) y 50 x 60 x 7 cms. (derecha).
 MARKAB. 2006. leo/lienzo/madera. 200 x 200 x 7 cms. Pieza pequea 50 x 60 x 7 cms.

74
75
AURIGA. 2006. Tcnica leo/lienzo y madera. 200 X 940 X 5 cms.

76 77
Vista general de la exposicin en la Galera Oliva Arauna. Mayo 2006.

78 79
 DORADO 2. 2006. leo/lienzo sobre madera. 200 x 200 x 7 cms. MARKAB 1. 2006. leo/lienzo sobre madera. 200 x 200 x 7 cms.

80 81
 Vista de la Exposicin en Koldo Mitxelena Kulturunea. 2006.
NATUS. 2004. Tcnica leo/lienzo/madera. 300 x 200 x 5 cms. (Izq).
ARGAYA. 2003, Tcnica acrlico/lienzo/madera. 300 x 200 x 5 cms. (Centro).
DEXTRO. 2003. Tcnica acrlico/lienzo/madera. 200 x 275 x 5 cms. (Derecha).

82 83
 Vista exposicin Koldo Mitxelena. Kulturunea. 2006.

84
85
86

Vista de la Exposicin en Koldo Mitxelena Kulturunea. 2006.

FERRE. (izq.) 2004. Acrlico/papel. 159 x 119 x 4 cms.
LUCEO (centro). 2005. Acrlico/papel. 157 x 120 x 4 cms.
87

BRIZO (dcha.). 2004. Acrlico/papel. 159 x 119 x 4 cms,

 Vista Koldo Mitxelena Kulturunea. 2006.

88
SABARA. 1999. Mixta/madera. 170 x 122 x 5,5 cms. 169 x 120 x 5,5 cms.
ELEMENTO DEL NATURAL 7. 1991. Hierro pintado y madera. 170 x 40 x 15 cms.
DEONERO. 1997. Tcnica hierro y madera. 185,5 x 80 x 30 cms.

89
90
91

Enza y Livor en la exposicin en Koldo Mitxelena Kulturunea. 2006.

 Vista de la Exposicin en Koldo Mitxelena Kulturunea. 2006.

92
RUPES. 2004. Acrlico/lienzo/madera. 300 x300 x 5 cms.
CYBEA. 1995. Hierro y madera. 40 x 51 x 78,5 cms.

93
94
95

Vista de la Exposicin en Koldo Mitxelena Kulturunea. 2006.

 Vista exposicin en Koldo Mitxelena Kulturunea. 2006.

96
ELEMENTO DEL NATURAL 7. 1991. Hierro pintado y madera. 170 x 40 x 15 cms.
SABARA. 1999. Mixta/madera. 170 x 122 x 5,5 cms. 169 x 120 x 5,5 cms.

97
98
99

MONMAR. 2008. Tcnica leo/lienzo/aluminio 260 x 200 x 7 cms.

 NOVUM. 2008. Mixta/madera. 185,5 x 36 x 23 cms.

100
101
 GROCIO. 185,5 x 50 x 37 cms. VALDAURA. 185,5 x 54 x 22 cms. BREDA. 185,5 x 50 x 24 cms.

102
LOCRIO. 185,5 x 47 x 25 cms. DUGAL. 185,5 x 50 x 24 cms. NOVUM. 185,5 x 36 x 23 cms.
Todas estn realizadas en Tcnica mixta/madera. 2008.

103
 Vista exposicin Galera Oliva Arauna. 2008.

104
105
 GALBA. 2008. Mixta sobre madera. 200 x 200 x 16 cms.

106
107
108

ENDANUS. 2010. Tcnica leo/madera. 100 x 80 x 12 cms.

DORADO. 2010. Mixta sobre madera. 200 x 180 x7 cms.
109

CRUX. 2010. Mixta sobre madera. 200 x 180 x 7 cms.

 ANTILIA. 2010. leo sobre lienzo y madera. 300 x 300 x 7 cms.

110
111
 OCTANS. 2010. Tcnica leo/lienzo. 200 x 500 x 8 cms.

112
113
114

PICTOR. leo sobre lienzo. 2010. 200 x 500 x 8 cms.

115

OCTANS. 2010. Tcnica leo/lienzo. 200 x 500 x 8 cms.

 APUS. 2010. Tcnica leo/lienzo/aluminio. 200 x 290 x 7 cms.

116
117
 AQUILA. 2010. leo sobre lienzo y aluminio. 200 x 290 x 7 cms.

118
119
 HAMAL. 2010. leo sobre lienzo y madera. 220 X118 X 40 cms.

120
ACRUX, 2010. leo sobre lienzo y madera. 185 x 83 x 117 cms.
VELA. 2010. leo sobre lienzo y madera. 140 x 108 x 30 cms.

121
 HAMAL. 2010. leo/lienzo/madera. 220 x 118 x 40 cms.

122
ACRUX. 2010. leo/lienzo/madera. 185 x 83 x 117 cms.

123
 HAMAL. 2010. leo sobre lienzo y madera. 220 X118 X 40 cms.

124
VELA. 2010. leo sobre lienzo y madera. 140 x 108 x 30 cms.

125
 SEXTANS II. 2014. leo sobre lienzo y madera.217 x 50 x 5,5 cms.

126
127

POLARIS. 2014. leo/lienzo/madera. 200 x 35 x 5,5 cms.

 SEXTANS. 2014. leo/lienzo/madera. 217 x 50 x 5,5 cms.

128
129

LACERTA. 2014. leo/lienzo/madera. 271 x 60,5 x 9,5 cms.

 LIMA. 2014. Tcnica mixta/madera. 185 x 24 x 119 cms.

130
131
 Vista de la Exposicin en la Galera Pilar Serra.

132
OKUME. 2014. Tcnica mixta/madera 218 x 145 x 6 cms.
LIMA. 2014. Tcnica mixta/madera. 185 x 24 x 119 cms.
SEXTANS II. 2014. Tcnica leo/lienzo/madera. 217 x 50 x 5,5 cms.

NO LA ENCUENTRO

133
 LUDI 2013. Tcnica aleaciones de metal. 149,5 x 109 x 7 cms.

134
135
 PLICO. 2015. Latn/madera/lienzo. 33,5 x 34,5 x 14 cms.

136
137
138

DORBA. 2015. Latn/mixta/madera.

Medidas de la forma latn, izqd : 30 x 33,5 x 14,5 cms.
Medidas de la forma negra, dcha: 30 x 27,5 x 1 cms.
Medidas Totales 45 X 89 x 14,5 cms.
139
 AMAN. 2015. Cobre, mixta/madera. 80 x 64 x 5 cms.

140
141
 ROJO. 2016. Mixta/madera/hierro, aluminio. 240 x 210 x 8,9 cms.

142
DUAL 1. 2016. Mixta/madera. 223 x 112 x 30 cms.

BAFFIN. 2016. Mixta/madera/hierro. 177 x 122 x 8 cms.

DUAL 1. 2016. Mixta/madera. 223 x 112 x 30 cms.
143
144

WADDEN. 2016. Mixta/madera/hierro. 125 x 125 x 8 cms.

145

BAFFIN. 2016. Mixta/madera/hierro. 177 x 122 x 8 cms.

146
147

Vista NEGRO, ROJO, SALIX. 2016.

148

DUAL 1. 2016. Mixta/madera. 223 x 112 x 30 cms.

ROJO. 2016. Mixta/madera/hierro, aluminio. 240 x 210 x 8,9 cms.
149

AZOV. 2016. Mixta/madera/ hierro. 120 x 120 x 8 cms.

150

AZOV. 2016. Mixta/madera/ hierro. 120 x 120 x 8 cms.

SALIX. 2016. Mixta/madera/hierro. 95 X 43 X 11 cms.
151

FRISIA. 2016. Mixta/madera/hierro. 124 x 125 x 13 cms.

 KARA. 2016. Mixta/madera/hierro. 165 x 122 x 13 cms.

152
BAFFIN. 2016. Mixta/madera/hierro. 177 x122 x 8 cms.

153
154

WADDEN. 2016. Mixta/madera/hierro. 125 x 125 x 8 cms.

BAFFIN. 2016. Mixta/madera/hierro. 177 x122 x 8 cms.
155

FRISIA. 2016. Mixta/madera/hierro. 124 x 125 x 13 cms.

 SALIX. 2016. Mixta/madera/hierro. 95 x 43 x 11 cms.

156
157

VENDAL III. 2016. Mixta/madera/hierro. 90 x 43 x 10,5 cms.

 VENDAL II. 2016. Mixta/madera/hierro. 90 x 43 x 10,5 cms.

158
159

SANDALO. 2016. Mixta/madera, hierro. 90 x 43 x 10,5 cms.

 SURGO. 2016. Latn/madera/pintura. 42 x 35 x 7,5 cms.

160
161
 CELESTE. 2013. Mixta/hierro/madera. 223 x 112 x 30 cms.

162
163

BRATTA. 2013. Mixta sobre madera. 223 x 235 x 12 cms.

164

Vista general. SVALO. 2013. Mixta sobre madera. 223 x 235 x 12 cms. (izquierda).
ARES 2. 2016. Polvo de latn/leo /lienzo. 200 x 360 X 5 cms. (centro).
165

FERO. 2012. Mixta sobre madera. 220 x 30 x 30 cms. (derecha).

 Vista general de la exposicin.

166
167
168
169

Vista general de la exposicin.

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 B I O | E X P O S I C I O N E S | M U S E O S | B I B L I O G R A F A | O B R A E N C AT L O G O

AMAN. 2015. Cobre/mixta/madera. 80 x 64 x 5 cms.

 BIOGRAFA / EXPOSICIONES / OBRA EN MUSEOS E INSTITUCIONES / BIBLIOGRAFA, ARTCULOS Y PUBLICACIONES / REVISTAS DIGITALES
Biography / Exhibitions / Works in museums and institutions / Bibliography and Press articles and publications / Digital Magazines

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 OBRA EN CATLOGO | Works in catalogue
Pag. OBRA | WORKS
2. DORADO 1. 2010. Mixta/madera. 200x170x14 cms, 100x70x14 cms.
6. SIN TITULO. 1988. Mixta/Lienzo y Madera. 200x140x2 cms.
7. BRATTEA. 2013. Mixta sobre madera. 223x235x22 cms.
8. Vista General Exposicin Zona Maco 2016.
9. ANTESALA V. 1993. Hierro y Barniz. 30x20x10 cms.
10. LENDEL. 1999. Mixta sobre madera. 59,5x155x5 cms.
13. PAR. 2012. Mixta/madera. 220x30x30 cms.
LIMA. 2014. Mixta/madera. 185x24x119 cms.
CATILINA. 2008. leo/lienzo/aluminio. 260x200x7 cms.
VOLANS. 2014. leo sobre lienzo. 240x150x8 cms.
GREY. 2013. Mixta/madera. 200x30x30 cms.
14. ELEMENTO DE LA NATURALEZA IV. 1989. Mixta/lienzo y madera.
90x314x7 cms.
16. AUREPI III. 2014. Mixta/Cobre/Madera. 39x40x4 cms.
19. SIN TTULO. 1988. Mixta. 205x100x35 cms.
20. SIN TTULO. 1988. Mixta. 203,5x100x5 cms.
21. SIN TTULO. 1988. Mixta. 203,5x100x35 cms.
22. ELEMENTO DEL NATURAL II. 1989. Mixta sobre madera. 245x125x25 cms.
23. SIN TTULO. 1989. Mixta sobre madera. 176x140x10 cms.
25. SIN TTULO. 1990. Hierro pintado y gomaespuma. 200x70x50 cms.
26. ELEMENTO DEL NATURAL 7. 1991. Hierro pintado y madera. 170x40x15 cms.
27. ELEMENTO DEL NATURAL 12. 1991. Hierro pintado. 205x133x2,5 cms.
29. ELEMENTO DEL NATURAL 17. 1991. Hierro pintado. 150x200x100 cms,
20x20x10 cms.
31. SIN TTULO. 1991. Tcnica Hierro y madera. 200x34x25 cms.
32, 33. ELEMENTO DEL NATURAL 25. 1992. Hierro barnizado. 200x180x23 cms.
35. ANTESALA VI. 1993. Hierro lacado y cristal. 150x100x4 cms.
37. ANTESALA IV. 1993. Acero pulido y hierro negro. 197x177x30 cm.
38, 39. Vista General Exposicin Palacio de los Condes de Gabia. 1996.
40. ULTRO (Super.), UNDO (Infer.). 1995. Hierro y madera. 60x60x10,5 cms.
41. CYBEA. 1995. Mixta. Hierro y madera. 40x51x78,5 cms.
42, 43. Vista General Exposicin Palacio de los Condes de Gabia. 1996.
45. SIN TTULO. 1995. Mixta. 190x200x5 cms.
47. FAVILLA. 1995. Hierro y madera. 184,5x188,4x5 cm.
48, 49. EGENTES (fondo). 1996. Hierro y madera. 160x250x4,5 cm.
ELEMENTO DE LA NATURALEZA V. 1989. Mixta sobre hierro y tela.
24x79x10 cms.
50. DEONERO 1997. Hierro y madera. 185,5x80x30 cms.
51. HORTA. 1997. Hierro barnizado. 210x60x15 cms.
52. ALIOTH (sup). 1998. Tcnica mixta/plomo. 54x66x23 cms.
MIRFAK (inf). 1998. Tcnica mixta/plomo. 48,5x73x23 cms.
53. DENEB (sup.) 1998. Tcnica Mixta/plomo. 68x48,5x23 cms.
ALTAR. 1998. 66x54x23 cms.
RIGEL (infer.) 1998. Tcnica Mixta/plomo. 63x107x25 cms.
190
55. ALCOR. 1998. Tcnica mixta/madera. 200x518x5,5 cms.
56, 57. Vista General Exposicin Galera Sandunga. 2000.
59. HANZO. 1999. Tcnica mixta/madera. 199,5x206x20,5 cm.
60, 61. ENZA. 2001. Tcnica mixta/madera. 200x620x10 cms.
62. MOXA. 2001. Tcnica mixta/madera. 70x123x10 cms.
63. ANTERA. 2001. Tcnica mixta/madera. 60x101x10 cms.
65. ARIANRHOD. 2003. Acrlico/lienzo/madera. 300x200x6 cms.
66. REGULUS. 2003. leo/lienzo/madera, 200x200x2 cms.
67. TARJA. 2003. Acrlico sobre lienzo. 200x200x2 cms.
68, 69. ASPARAVEL (izq.). 2006. Acrlico sobre papel. 140x85x4 cms.
NABLA (centro). 2006. Acrlico sobre papel. 180x127,5x6 cms.
ARCANE (dcha.) 2006. Acrlico y leo sobre lienzo y papel. 180x127,5x6 cms.
70, 71. CIGNUS. 2006. leo/lienzo. 260x200x4 cms.
BOOTES. 2006. leo/madera. 110x185x7 cms.
72, 73. CETUS. 2006. leo/lienzo sobre madera. 200x200x7 cms. (izquierda) y
50x60x7 cms. (derecha).
74, 75. MARKAB. 2006. leo/lienzo/madera. 200x200x7 cms. Pieza pequea
50x60x7 cms.
76, 77. AURIGA. 2006. leo/lienzo y madera. 200x940x5 cms.
78, 79. Vista general de la exposicin en la Galera Oliva Arauna. Mayo 2006.
80. DORADO 2. 2006. leo/lienzo sobre madera. 200x200x7 cms.
81. MARKAB 1. 2006. leo/lienzo sobre madera. 200x200x7 cms.
82, 83. Vista de la Exposicin en Koldo Mitxelena Kulturunea. 2006.
NATUS. 2004. leo/lienzo/madera. 300x200x5 cms. (Izq).
ARGAYA. 2003, Acrlico/lienzo/madera. 300x200x5 cms. (Centro).
DEXTRO. 2003. Acrlico/lienzo/madera. 200x275x5 cms. (Derecha).
85. Vista exposicin Koldo Mitxelena. Kulturunea. 2006.
86, 87. Vista de la Exposicin en Koldo Mitxelena. Kulturunea. 2006.
FERRE (izq.) 2004. Tcnica acrlico/papel. 159x119x4 cms.
LUCEO (centro). 2005. Tcnica acrlico/papel. 157x120x4 cms.
BRIZO (dcha.). 2004. Tcnica acrlico/papel. 159x119x4 cms,
88, 89. Vista Koldo Mitxelena. Kulturunea 2006.
SABARA. 1999. Mixta/madera. 170x122x5,5 cms. 169x120x5,5 cms.
ELEMENTO DEL NATURAL 7. 1991. Hierro pintado y madera. 170x40x15 cms.
DEONERO. 1997. Tcnica hierro y madera. 185,5x80x30 cms.
90, 91. ENZA Y LIVOR en la exposicin en Koldo Mitxelena Kulturunea. 2006.
93. Vista de la Exposicin en Koldo Mitxelena Kulturunea. 2006.
RUPES. 2004. Tcnica acrlico/lienzo/madera. 300 x300x5 cms.
CYBEA. 1995. Tcnica hierro y madera. 40x51x78,5 cms.
94, 95. Vista de la Exposicin en Koldo Mitxelena Kulturunea. 2006.
97. Vista exposicin en Koldo Mitxelena Kulturunea. 2006.
ELEMENTO DEL NATURAL 7. 1991. Hierro pintado y madera. 170x40x15 cms.
SABARA. 1999. Mixta/madera. 170x122x5,5 cms, 169x120x5,5 cms.
98, 99. MONMAR. 2008. leo/lienzo/aluminio 260x200x7 cms.
100, 101. NOVUM. 2008. Tcnica mixta/madera. 185,5x36x23 cms.
102, 103. GROCIO. 185,5x50x37 cms.
VALDAURA. 185,5x54x22 cms.
BREDA. 185,5x50x24 cms.
LOCRIO. 185,5x47x25 cms.
DUGAL. 185,5x50x24 cms.
NOVUM. 185,5x36x23 cms.
Todas estn realizadas en Mixta/madera. 2008.
104, 105. Vista exposicin Galera Oliva Arauna, 2008.
106, 107. GALBA. 2008. Mixta sobre madera. 200x200x16 cms.
108, 109. ENDANUS. 2010. Tcnica leo/madera. 100x80x12 cms.
DORADO. 2010. Tcnica mixta sobre madera. 200x180x7 cms.
CRUX. 2010. Tcnica mixta sobre madera. 200x180x7 cms.
111. ANTILIA. 2010. leo sobre lienzo y madera. 300x300x7 cms.
112, 113. OCTANS. 2010. Tcnica leo/lienzo. 200x500x8 cms.
114, 115. PICTOR. Tcnica leo sobre lienzo. 2010. 200x500x8 cms.
OCTANS. 2010. Tcnica leo/lienzo. 200x500x8 cms.
116, 117. APUS. 2010. Tcnica leo/lienzo/aluminio. 200x290x7 cms.
118, 119. AQUILA. 2010. Tcnica leo sobre lienzo y aluminio. 200x290x7 cms.
120, 121. HAMAL. 2010. Tcnica leo sobre lienzo y madera. 220 X118x40 cms.
ACRUX, 2010. Tcnica leo sobre lienzo y madera. 185x83x117 cms.
VELA. 2010. Tcnica leo sobre lienzo y madera. 140x108x30 cms.
122, 123. HAMAL. 2010. Tcnica leo/lienzo/madera. 220x118x40 cms.
ACRUX. 2010. Tcnica leo/lienzo/madera. 185x83x117 cms.
124, 125. HAMAL. 2010. Tcnica leo sobre lienzo y madera. 220 X118x40 cms.
VELA. 2010. Tcnica leo sobre lienzo y madera. 140x108x30 cms.
126. SEXTANS II. 2014. leo sobre lienzo y madera.217x50x5,5 cms.
127. POLARIS. 2014. leo/lienzo/madera. 200x35x5,5 cms.
128. SEXTANS. 2014. leo/lienzo/madera. 217x50x5,5 cms.
129. LACERTA. 2014. leo/lienzo/madera. 271x60,5x9,5 cms.
130. LIMA. 2014. Tcnica mixta/madera. 185x24x119 cms.
132, 132. Vista de la Exposicin en la Galera Pilar Serra.
OKUME. 2014. Tcnica mixta/madera 218x145x6 cms.
LIMA. 2014. Tcnica mixta/madera. 185x24x119 cms.
SEXTANS II. 2014. Tcnica leo/lienzo/madera. 217x50x5,5 cms.
134. LUDI 2013. Tcnica aleaciones de metal. 149,5x109x7 cms.
136, 137. PLICO. 2015. Latn/madera/lienzo. 33,5x34,5x14 cms.
138, 139. DORBA. 2015. Latn/mixta/madera. Medidas de la forma latn, izqd:
30x33,5x14,5 cms. Medidas de la forma negra, dcha: 30x27,5x1 cms.
Medidas Totales 45x89x14,5 cms.
141. AMAN. 2015. Cobre, mixta/madera. 80x64x5 cms.
142. ROJO. 2016. Mixta/madera/hierro, aluminio. 240x210x8,9 cms.
DUAL 1. 2016. Mixta/madera. 223x112x30 cms.
143. BAFFIN. 2016. Mixta/madera/hierro. 177x122x8 cms.
DUAL 1. 2016. Mixta/madera. 223x112x30 cms.
144, 145. WADDEN. 2016. Mixta/madera/hierro. 125x125x8 cms.
BAFFIN. 2016. Mixta/madera/hierro. 177x122x8 cms.
146, 147. Vista NEGRO, ROJO, SALIX. 2016.
148, 149. DUAL 1. 2016. Mixta/madera. 223x112x30 cms.
ROJO. 2016. Mixta/madera/hierro, aluminio. 240x210x8,9 cms.
AZOV. 2016. Mixta/madera/ hierro. 120x120x8 cms.
150, 151. AZOV. 2016. Mixta/madera/ hierro. 120x120x8 cms.
SALIX. 2016. Mixta/madera/hierro. 95x43x11 cms.
FRISIA. 2016. Mixta/madera/hierro. 124x125x13 cms.
152, 153. KARA. 2016. Mixta/madera/hierro. 165x122x13 cms.
BAFFIN. 2016. Mixta/madera/hierro. 177 x122x8 cms.
154, 155. WADDEN. 2016. Mixta/madera/hierro. 125x125x8 cms.
BAFFIN. 2016. Mixta/madera/hierro. 177 x122x8 cms.
FRISIA. 2016. Mixta/madera/hierro. 124x125x13 cms.
156. SALIX. 2016. Mixta/madera/hierro. 95x43x11 cms.
157. VENDAL III. 2016. Mixta/madera/hierro. 90xx43x10,5 cms.
158. VENDAL II. 2016. Mixta/madera/hierro. 90xx43x10,5 cms.
SANDALO. 2016. Mixta/madera, hierro. 90xx43x10,5 cms.
159.
161. SURGO. 2016. Latn/madera/pintura. 42x35x7,5 cms.
162. CELESTE. 2013. Mixta/madera. 223x112x30 cms.
163. BRATTA. 2013. Mixta sobre madera. 223x235x12 cms.
164, 165. Vista general. SVALO. 2013. Mixta sobre madera. 223 x 235 x 12 cms.
(izquierda).
ARES 2. 2016. Polvo de latn/leo /lienzo. 200 x 360 X 5 cms. (centro).
FERO. 2012. Mixta sobre madera. 220 x 30 x 30 cms. (derecha).
166, 179 Vistas generales de la exposicin CEART.
180. AMAN. 2015. Cobre/mixta/madera. 80x64x5 cms.
191
ENGLISH
 EXTRACTS FOR ROSA BRUN
Juan Manuel Bonet
In the map that we can (and we must) build in order to orient ourselves
through the thick jungle of 20th century art, two things are clearer than
ever to me: on one hand, the persistence of a figurative trend much more
relevant than the current canon use to attribute and, on the other, the
significant presence of geometry in the scope of abstraction. Mondrian is the
absolute beacon in this latter case, just as Le Corbusier is to contemporary
architecture, but then an international current of constructivist artists
appeared, represented by Albers, Baumeister, Max Bill, Theo van Doesburg,
Kassk, Katarzyna Kobro, Bart van der Leck, Lissitzky, Malevich, Moholy
Nagy, Lszl Peri, Rodchenko, Strzeminski, Sophie Taeuber Arp, Tatlin,
Torres-Garca, Vantongerloo without forgetting those fascinating border
artists (with Dad, surrealism, Mir, etc.) such as Arp, Calder or Schwitters.
The post-war period was mainly characterized by abstract expressionism,
though some artists used geometry within this current, namely Newman,
Rothko and Ad Reinhardt, who heralded (especially the latter) the drift
towards minimalism. In Europe, informalism, a hegemonic trend for some
time, coexisted with such movements as op art and kinetism, as well as with
more solitary figures like Olle Baertling, Antonio Calderara, Jean Dewasne,
Richard Mortensen or Aurlie Nemours. To the other side of the Atlantic,
while in the north the work of Elsworth Kellyand and, subsequently, that of
minimalist artists appeared, in the scope of Latin art, the Southern School,
the Madi art, Brazilian concrete and non-concrete artists (especially Lygia
Clark) emerged. Today, though artists like Blinky Palermo, or more recently,
Gnther Frg, have disappeared, Carl Andre, James Bishop, the border artist
Ernst Caramelle, Carlos Cruz-Dez, Helmut Federle, Carmen Herrera, Imi
Knoebel, Julio Le Parc, Robert Mangold, Brice Marden, Gerhard Merz, Olivier
Mosset, Csar Paternosto, Bridget Riley, Robert Ryman, Sean Scully, Gnter
Umberg are still active.
In the case of Spain, there is a certain tendency of classifying our countrys
art as exclusively of veta brava style (romanticism); however, in the 20th
century, along with artists who clearly belonged to that movement (such as
the group El Paso), a different line also existed. This line started from Luis
Fernndezs Abstraction-Cration, and followed with Oteiza and Palazuelo and,
then, Sempere, Equipo 57, Manolo Calvo, Gerardo Rueda, Elena Asins, Julio
Plaza and the other geometers of Juan Antonio Aguirres New Generation. If
the Spanish abstraction movement at the beginning of the 80s was mainly
characterized by effusiveness, by the return of many artists to the tradition
of abstract expressionism, then, other figures were appearing in a dispersed
order, each of them on their own, vindicating that tradition, whose names I
will not reveal as my purpose here is not to write about this recent history
(still in progress), but to comment on one of the most important of those
figures: Rosa Brun.
Educated at the Fine Arts University of Madrid, her hometown, Rosa Brun
started to be known during the 80s of the century that we still resist calling
past. Her first individual exhibition was in Cceres, at the memorable in Buenos Aires) her works were exhibited next to those of Carmelo Arden
194
cultural institution El Brocense, in 1985, and her catalogue was prefaced
by Jos de Castro Arines, an art critic who, although was already quite
experienced at the time, continued getting excited about new artists, as
anyone who used to visit the art gallery Buades and others of that time would
remember. She exhibited in Madrid on the following year in an art gallery,
very visible then, at the corner between streets Villanueva and Claudio
Coello, called Oliva Mara, which was the fruit of the collaboration between
Oliva Arauna and Mar Estrada; for that occasion, I was fortunate to be chosen
for writing the preface, with a text titled En la frontera (In The Border), for
the catalogue of this painter who, at that time, embraced the tradition of
abstract expressionism, lyrical abstraction, whose reinterpretation had been
started by Broto, Campano and, above all, Sicilia, who without any doubt
had the greatest impact on her. Then, we all could witness how her career
grew and consolidated over time, established between Madrid and Granada,
and between her work as artist and teaching. Thanks to her, and to Soledad
Sevilla, Granadas University of Fine Arts, which is still today her base of
operations, has been fortunately a place where painting has been much
more the order of the day than non-painting, something that in turn prevails
in so many other Spanish art teaching centres, where the first thing they
teach students is to keep the brushes in the storehouse of memory.
On reviewing the career of this painter, it should be noted her presence, in
1996, at Palacio de los Condes de Gabia, where Yolanda Romero developed
an intelligent schedule which anticipated that subsequently used in
Yturralde, and Campano. In that early work, certain tones of red, and the way
Fundacin Jos Guerrero; her successive appearances in art galleries of
Madrid like Oliva Arauna, Pilar Serra or (since last year) Fernndez-Braso,
or of Barcelona (Alejandro Sales), Granada (Sandunga), Jerez de la Frontera
in Scully (author of an important essay on the Russian-American painter),
(Carmen de la Calle), Salamanca (Adora Calvo) or Vitoria (Trayecto); her
approach to Mexico through Nina Menocal; her institutional exhibitions at
Koldo Michelena of San Sebastin (2006) and at Mlagas CAC (2013), along
with the exhibition that the highly dynamic CEART will hold in Fuenlabrada
at the start of 2017. Let me also remind you about her collective exhibitions,
like Monocromticos (Adora Calvo art gallery, Salamanca, 2013); Quin teme
a un monocromo? (Fernando Pradilla art gallery, Madrid, 2014), where its
but rather in coordination with intuition, emotion, the manual execution, the
curator, interestingly, was a geometric painter, Emilio Gan, who confessed
to have been inspired by a work of Barnett Newman (Who is Afraid of Red,
Yellow and Blue?); and also invited other artists like Eduardo Barco, Paloma
Gmez, Santiago Mayo, Jos Piar or ngeles San Jos; and On Colour, for
the 2015 Annual Edition of the exhibitions organised by Alfonso de la Torre
for El Corte Ingls in Madrid, an edition that was very geometric that year
as it also included other artists like Mitsuo Miura, Teixidor or Yturralde. At the
international level, her participation in a couple of important events in two
museums, one in Miami and the other in Buenos Aires, calls my attention:
in 2011, an exhibition named Colour on Colour, whereas on the following
year, another called A Global Exchange: Geometric Abstraction since 1950. In
these events (the details of which can be found in the web page of MACBA
which is probably the most visionary and prophetic of his articles. If at some
Quin, Ilya Bolotowsky, Carlos Cruz-Dez, Gnther Frg, Guillermo Kuitca, Julio occasions she almost seemed to be a diligent heir to Donald Judds puritan
Le Parc, Alexander Liberman, Ral Lozza, Alvir Mavignier, Juan Mel, Sarah austerity, in others (like in her recent exhibition at Fernndez-Brasso art
Morris, Kenneth Noland, Csar Paternosto, Alejandro Puente, Leon Polk gallery) her way of cutting and questioning the painting surface, of exceeding
Smith, Luis Tomasello, Vasarely, etc. its limits, could rather refer to a certain type of manipulation of the painting
elements as in the case of the French movement Support-Surface, which
Although in the last two collective exhibitions I have just referred to, which
used to decompose the painting elements almost as if they were manual
included a spectacular list of artists, she exhibited next to mainly op art and
works. From the beginning of the 90s (for example, her 1991 cycle called
kinetic artists, plus some others from the Southern School, as well as other
Elementos del natural), she has been tempted by the three dimensions (both
who cannot be included in any of these currents (like the very interesting
reliefs and free-standing pieces) in a sculptural drift similar to that carried
painter Kuitca), Rosa Brun does not actually belong to any of these families,
out by Barnett Newman, who always was, as I already mentioned, one of
something that she made clear when, as opposed to those attempts intended
her beacons. Rosa Brun, hacia la escultura (Rosa Brun towards Sculpture)
to interpret her work as formalist, she stressed in some interviews her
was precisely the title of the review of her individual exhibition at Madrid
interest for the spiritualist line excellently drawn, in a beacon book by the
that year. In 1995, Jos Ramn Danvila shared the same opinion in his Rosa
US art historian Robert Rosenblum, which goes from Friedrich to Rothko.
Brun, una escultura de contrastes y equilibrios (Rosa Brun, a sculpture of
She also mentioned how important to her is the painting Monk by the Sea
contrasts and balances), one of the articles that he dedicated to her in the
(three stripes: beach, sea and sky) of the romantic German painter Caspar
magazine El Punto de las Artes.
David Friedrich), as well as vindicating, above any other 20th century art
movement, the North American abstraction (meditative and of the sublime): If she ever experienced times of Lent, asceticism, almost of monochromatism,
not just Rothkos, but also Barnett Newmans, who said memorably: The that can be shown in her sculptures of the sober cycle called Antesala (1993),
Sublime is Now. as well as in that silent and monumental painting called Ronda (1996), which
is part of the collection at Fundacin Banco de Sabadell, and Alcor and others
The oldest works included in the complete web page of Rosa Brun date from
from 1998, which were close to the total whiteness. However, over time, the
1988, and refer to her roots in the 80s and the reinterpretation of abstract
colours that prevailed in the work of Rosa Brun were yellow, orange, red,
expressionism. In them, although gestures, and even matter, still remain,
mauve, green, and blue, that is, colours that shine, expand and vibrate in the
constructiveness already prevails, as well as a silent attitude towards the
space. Colour: this word, which can be found in the title of two of her collective
pictorial act. Certain compositions (and juxtaposition of materials) used
exhibitions, is included again and again in the reviews of her individual
then in her work may remind, as pointed out pertinently by Alfonso de la
exhibitions by art critics, and, in this sense, two headings by Fernando
Torre, of Gustavo Torner, a painter from whom they learned a lot some years
Huici in the magazine Babelia are pertinent: Efusin del color (Effusion of
before, as well as from Gerardo Rueda, the abstract painters of the New
colour) in 2001, and En el confn del color (In the far edge of colour) in
Generation, and more recently, from Elena Asins, Gerardo Delgado, Teixidor,
2006. These individual exhibitions, which combined excellently rigour and
freedom, were a first-class, memorable, intellectual and visual experience,
they are organized, clearly refer to a fully established Rothko-style devotion,
also favoured by that brilliant place to view the paintings which is the Oliva
which still remains today in her, as has also remained in recent decades
Arauna gallery at Barquillo Street in Madrid. I consider especially important
some sparkling, splendid works from 2001-2003, built on a binary structure
Frg (fond of horizontal stripes) or Yturralde. These early works of Rosa Brun
(following the beloved horizon of Friedrich or Rothko), among them, the
have endured the passing of time in a brilliant manner, as in them, she was
impressive Arianrhod (2003), a three-meter high and two-meter wide, yellow
already part of a system of values still followed today. Indeed, although she
and orange acrylic on canvas named after a Celt goddess. This time, and for
reinforced, to a great extent, her commitment to geometry, which reveals
once, the painter moves away from the Latin world, to which she resorts
acquaintance with the most radical current of Russian constructivism or with
very frequently. This work belongs to a reference collection, that in Museo
minimalism and their heirs, it was never posed in cold or dogmatic terms,
Patio Herreriano of Valladolid. In that time, she often worked on polyptychs.
Hers are sometimes deployed in a majestic fashion, like something between
bush-stroke, and even with the randomness that appears while trying to find,
the Rothko-style chapel of Houston and post-minimalism. This is the case of
using her own words in a 2006 text, the exact quality of the materials. She
the monumental triptych Auriga (2006), practically nine square meters of oil
is closer, by using a musical metaphor, to Morton Feldmans surrounding
painting, almost an invitation to muralism. Others, in turn, are built in a freer
atmospheres than to the dry systematism of the minimalist composers that
manner based on rhymes between heterogeneous elements, in different
came afterwards.
formats, and sorted irregularly on the whiteness of the wall, like words in the
She combines different materials, like wood, iron, lead (just as in Frg), Mallarms white of the page.
brass, glass, velvet and even... imitation leather! (genuine imitation leather
as an ineffable bookseller said in a catalogue of offers when referring to the
binding of a book), so we could say that Rosa Brun was malleable, vindicating Juan Manuel Bonet
the fertile tradition of collage, which involved that theory of painting with
anything established at the time of the first papiers colls by Apollinaire, in
195
 ROSA BRUN: BETWEEN BALANCE AND EMPTINESS
Jorge Antonio Fernndez Torres.
Rosa Bruns works explore all possible impacts of colour on forms. Nothing occurs
arbitrarily, the artist enters the actual interstices of art language for going beyond
the well-known verdicts of representation. She does not affiliate to a specific me-
dium and questions the way the different media are organized. Similar to the pain-
ter Nicolas Poussin, she acts on the frame, but as opposed to the French artist, she
deconstructs it, installs it and makes it jump in space.
The chromatic spectra do not remain undamaged and subject to bidimensionality.
They enter and exit an overflowed space. She is not interested in just executing a
banal comment of what is happening. All of the elements that she uses are actors
with different roles at the appearance of the scene, something that disquieted Ro-
thko. According to the observations of this artist, when art stopped imitating life fell
in a melancholy that could only be overcome by searching familiarity and returning
to human individuality.
Experience moves through crossroads in Rosa Bruns work. Some of her works can
exist in the way conceived by experience. In this diatribe, it is not hard to find the
interferences between Piet Mondrians thinking and that of Immanuel Kant. For the
Dutch artist, in the genealogy of culture, universal beauty does not come from the
specific character of forms, but from the internal rhythm of their relationships or
dialogs. To this respect, Mondrian said that art has proven that this is about deter-
mining the relationships. It found out that forms only exist for creating relations-
hips; that forms create relationships and relationships create forms. In this duality
of forms and relationships, nothing prevails.
In the ideas of this artist, a crusader of purism, the contradictions that may occur
between the objective and the subjective world are stressed. This issue can only be
resolved from the scope of the creation, not in the field of thinking. The symbolic
production involves a collision between its constructive components, meaning that
the content of the creation is inevitable. For Mondrian, figurative art was not the
path to reach an expression of real transcendence. Reaching a pure emotion was
the only way to create an axiology between that which is individual and universal.
In Immanuel Kants philosophy, the object is conditioned by the different percep-
tions that can be established on it. This diversity leads to the synthetic unit, which
is experience. For the German philosopher, this fact was part of a multiplicity that
could not occur randomly, as the mediation of the empiric intuition in a general time
was indispensable; and as time cannot be perceived, the concepts that join a prio-
ri come into play and these, in turn, incorporate the need. This is why experience
occurs at the core of a wide amalgam of perceptions.
Despite the time and the relative nature that these definitions may contain in the
fields of art and philosophy, they are present in Rosa Bruns work. Her works acqui-
re seeing capacity, in which external stimuli go through the most intimate part of
the human intellect. The color does not stop showing its vibrant emotions in tones
that refract internally with the same resonant power of music. The artist installs be-
yond the edges. The understanding of what we see does not derive from the whole;
the dimension of that which is seen runs through the fragment.
It took Paul Cezanne almost all of his life to discover that painting and sculpture are
not the same thing. Rosa Brun managed to benefit from what history has left along
the way for placing the right painting on the most appropriate location. I think that
she is one of those artists who can do perfectly without a curator or commissar,
196
two terms that refer to a specialization threatened by the ambiguity of its function.
This artist came out of the frame, displacing and superposing it for penetrating the
perspective. Eventually, manifestos are no longer needed for justifying abstract art
as the theological overcoming of figurative art. This is already a resolved issue,
although rereading the masters is always positive. What she produces is based
on the energy found in the place. The planimetry is not enclosed in autonomous
approaches; she overflows space to overcome it.
Frank Stella remained in the irregularity of a canvas that acquired polyhedral form.
Rosa moves out of the wall and seeks the floor with the polyphony that can only
be transmitted through those planes that cross in the visual stridencies and the
opacity of her transparencies. She creates a sort of totem to the rhythm of the light
that combines millimetrically the resources offered by primary colours. The idea is
showing the structures with this clean design, where each chromatic plane is like
a serigraph proof.
For Rosa Brun, understanding nature is essential. She does not need to refer di-
rectly to land art as many artists already took it to the limit. She neither needs
to pick up any of the landscape painting schools. Her landscape is provocative as
it is merely suggested, not made obvious. The rainbow, the relationship with that
which is tactile, favours viewers to get involved in the works, as every single piece is
presented out of all conventions. They are made to feel through them with the com-
plicity of an act that more than observations generates situations. In these works,
there is a path that gets to the infinity. The pigment synthesis turns true harmony
into a difficult to define unconsciousness.
The materials and the possibilities of usage are a motivation for Rosa Brun. Iron,
lead, wood... all experience the metamorphosis of colour. Each of them is present
for providing its own skin. Painting can be the mask of a greater evocation to Pa-
chamama (Inca goddess of earth). Her commitment with the environment is latent
as well as with her work, which went from a quotidian to a metaphorical dimension.
In any case, Rosa does not like generating direct identifications to that which she is
doing. She works from her archetypes in orders encrypted in subtleties that she is
only capable of handling.
In spite of Rosas talent for composing spaces, nothing in her work is fortuitous or
random. That is why the use of emptiness is very important when arranging the
works of her exhibitions. This attitude reminds of John Cage, when he started his
music studies and was criticized by one of his professors for writing very short
pieces. For the North American musician, a silence was as important as a musical
note. Emptiness has been the exploration channel for many artists. They have sear-
ched for it as a way to overstep the borders of Western culture, which is obsessed
by a future and a transcendence that becloud the understanding of the present.
Emptiness prevails over the communicative strategies and becomes a way to ba-
lance body and mind.
Lead is one of the most stimulating materials for Rosa Brun. For her, it is important
to benefit from the firmness of lead, from the corporeal sense of its expression, and
become involved in its weight as a way to express the social and individual conflicts
derived from their different meanings. However, the artist is also fond of placing
objects to the limit of their possible staticity; she induces movement, calling it into
question by the way she arranges some of her pieces. All of them play with their
possible immobility and defy gravity. Brun is moving in the contingency of balance
and in her peremptory nature. This way of acting brings the artist closer to the litur-
gy of Zen Buddhism and its motto stating that nothing is permanent.
Rosa Bruns creative incursions are also induced by the connection between that
which is natural and artificial. In this respect, she knows that the sense of sight
must be stimulated in different manners. It originates in parts of the brain that are
sensitive to light, and this journey continues and ends in the retina. The sight, from
an organic perspective, has limitations. It must be constantly responding to external
stimuli that are out of our organism. This can be one of the reasons why Rosa seeks
other resources in an artificial world, which are linked together, like in a dance, with
natural forms. She places lights that emphasize or soften the chromatic gradations,
in a game that place viewers at different levels of confrontation with her work.
This type of experimentation with Rosa Bruns pieces takes back to that artistic la-
boratory that was the Bauhaus school, and the collaboration between Johanes Itten
and the composer Josef Matthias Hauer, which exceeded the composition and the
genre. The chromatic alignment between drawing and painting is emphasized in or-
der to place them at the epicentre of musical creation. In that time, the student (who
subsequently became a professor of this school) Ludwig Hirschfield-Mack, devised a
seminar, agreed by Klee, Kandinsky and Itten, that studied the chromatic chart and its
correlation to the ordering around musical thinking. Previously, Schnberg had com-
posed his piece op. 6 no. 3 Colours, and Kandinsky his painting The Yellow Sound.
This was a time of great intellectual stimulus, in which colour flowed through the
intervals and chords that preserved the melodic structure. Not enough documents
and recordings exist of this time, but it was doubtless a time in which experimenta-
tion occurred over and over again. Although these academic circles are lost now, it is
good that artists, like Rosa Brun, approach to their works as a constant investigation.
There is a certain atavism in the colour topography of this artist, signs that trace
obstinately the pristine elements of humankinds origin. I would even dare to speak
of an inevitable ritualistic component that searches for matter with all resulting
consequences. This is joined by a reflection on the being and the presence. However,
her vision is not limited to metaphysics; there is something more that is influencing,
something unknown that persists, but we are unable to see. We never obtain all the
keys to all that which is happening. They are signs that cannot be explained because
they belong to that melancholy of which I alluded before when mentioning Rothko.
This feeling cannot be expressed in the form of ideograms, as it exists and belong
to us, although its vocabulary does not respond to the designation of a given syntax.
In the Renaissance, they attempted to create a human image exactly as that of a
cathedral. This audacity grew over time and ended up feeding from failure, from
what they attempted to achieve, but failed to do so; that is why Rosa Bruns work
reinvents other destinations that come close to a definition of that which is sublime.
Emotions are only created by clearing the narration for getting at an initiation state
of communication with the spectator. Through this path, Rosa Brun also approaches
to death as a topic that has been present throughout the actual art history. This
perception is similar to that idea by Mara Zambrano, when she used to say... The
expected future after Gods death, the sinking of the seed, is Gods bread: the total
communion; only death made it possible in the form in which it was established,
and only from death man expects total communion with that which he loves, even
if it is human love. And that is why whenever he kills, he demands from death to
fulfil the promise full of love. That which appears inexorably separated in life, it is
made equal by death.
When Mara Zambrano wrote this text, which belongs to the book The Man and the
Divine, she commented on the attitude of that Christian who rested in suffering by
the distance of an unapproachable God, lost in the Spanish quietude of people who
seek through suicide and the void, the fact of being equal to God. Rosa Bruns work
leaves those mysteries to us as legacy. It is another satirical remark on the rela-
tionship that exists today between art and politics. She returns to Malevichs heresy
through a discourse, a way of saying, that equates the chromatic flashes that each
of her pieces gives off.
19th centurys romanticism is present in the spirit of the work developed by Rosa
Brun, especially, Caspar David Friedrich, with that impressive painting called The
Monk by the Sea made between 1810 and 1812, where the level of synthesis in the
composition is apparent. The way scales are handled in this painting stands out.
The small figure of the monk in front of the opacity of that atmosphere surrounding
him projects and absorbs the tonal dissonances. The interaction of the planes is an
abstraction with stripes of colour established by the surfaces occupied by the sea,
the earth and the sky. Brun identifies herself with Friedrich in many aspects, espe-
cially when the German painter stated: I must surrender to that which surrounds
me; merge with the clouds and with the stones to become what I am. I need solitude
to enter in communion with nature.
These moods encircle her entire work as there are moments in which all possible
associations are nullified when coming near to Rosa Bruns object-based paintings.
The mind remains in a state of isolation, where the perception process is omitted. It
is a feeling that fails to connect with the Cartesian tradition in which we have been
educated. Many of the titles in Rosas works allude to distant seas: Baffin, Aral,
Bohai, Frisian and Wadden. In the other side of the equanimity in these paintings
by Rosa Brun, tragedy and desolation may also exist, as well as serenity hosted by
turbulence, levitation of death, or the lack of a grip, making us aware of the limit that
lies before us. Seas are realities and archetypes, a zone where we disappear. We
feel the same uncertainty as the monk in Caspar David Friedrichs painting, of being
by the sea, in a place facing the unknown.
Rosa Bruns pieces recreate self-interventions. The wide range of black monochro-
mes is cut by the stridency in the vertical position of the pink colour. The contrary
occurs in the layout of the actual development of the pictorial surface. Black is
meditation, that which shelters a dilated present from which we cannot separate. It
is before and after, because in the darkness of a layer of paint lies the doubts of
an artist that is removing the direct refraction of associations to highlight that, like
in utopias, such a place does not exist. The symmetrical cut achieved with the pink
colour is an allusion to the personal universe of the things that surround us, and
that lightness, from which we are already unable to escape, is the ascertainment of
the distance and contact of retinal effects.
A black and yellow diptych may reach a balance that responds to pure mathema-
tics for compensating the coexistence of a relative independence. The cadence of
what we see in the wall does not merely institute a possible focused decision. Rosa
Brun makes the yellow colour to extend into space and reach a vertical L, where
the pigment rebels and turns into dissimilar structures that contract and expand in
the occupied space. The colour does not exist by itself as it shares analogies that
respond to the spirit with which it is positioned.
Rosa Bruns palette is not reductive; she, herself, is the work. Her colours are plain
and cover most of the area in a canvas, a frame or a sculpture. They are sometimes
interrupted by stripes or leaving small flashes of colour at the ends of the media
used. These countless actions may just be small gestures in any corner or at the
ends of the canvas that cut the deliberate impulse of an outline that sometimes is
an enclosure and others an escape from predetermined colours. Rosa Brun makes
us navigate through her chromatic chart with the same freedom with which she
opens the space to us for our own convenience.
Jorge Antonio Fernndez Torres
Curator And Art Critic
197
 FROM NEW YORK: ON ROSA BRUN
Diane Lewis
In 1969 thirty eight years before I saw the work of Rosa Brun,
the Knoedler gallery was in a palazzo on street level at 57th and Madison.
When I walked into the Barnett Newman exhibition entitled Hadju, the foun-
dation for my appreciation of the work of Rosa Brun was initiated.
The immediate and visceral recognition of the shadow and reflection of my
entire figure against the paintings, began the transformation I experienced
in that gallery.
The scale and span of color defined these works as free- standing walls
within an infinite abyss, a beyond.
Simple strange surfaces of powerful color, the varying texture and reflec-
tivity was punctuated with singular verticals standing in the aperture -like
fields.
Here, painting became a construction, an architectural phenomenon.
I witnessed it first hand as redefined in the days of the most powerful experi-
mentation with conceptual art, existential encounters with the works.
Newman also studied the vertical axes of the horizontal span; with the act
of creating the vertical column of paint, extensions challenge the top and
bottom limits of the canvas. The works columnate the room, against the hori-
zontal spans of color that provide surfaces of reflection, the terrains of color
that contradict spatial depth.
As a New Yorker, even as a child, I knew the photos of Pollacks paintings
hung floor to ceiling in the early 50s at Betty Parsons.
Those canvases transformed any sense of enclosure.
The paintings were among the first to appear to be freestanding autonomous
panels. The power of their dimension and surface relegate the corners of the
gallery as void .The paintings planes set into an expansive field.
The Pollock surfaces were saturated fields that create a beyond, an infinite
aperture.
The constructions, if you wish to call them paintings, share a profound ob-
jective to the free plan expanse of floor to ceiling glass of the architecture
conceived in parallel with these breakthroughs.
Just as in Miesian space the silhouette of each inhabitant to stand within
these fields of structure or paintings is emphasized. Charged, almost mag-
netically, the outline of the human figure is illuminated and amplified against
the world of the canvas.
There is an archaic sacral character to the ability to create this phenomenon;
its the language of the temples, the cathedrals, and the chapels.
The paintings or Rosa Brun generate such a monumental rub of spatial force.
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Against these tableau, the human ambulatory unfolds in a cosmological spa-
ce, where gravity is transformed by proximity to the color field; buoyancy
achieved with light fields of simultaneous contrast exploding in the corporeal
space between canvasses. Illuminating the room with color phenomenon.
The orchestration of space with the overtones of color; Brun advances the
genetics of this experimentation with character derived from an intrinsica-
lly Spanish spatial culture. Intrinsically, architectural each element she po-
sitions, proportions, and chromatizes, can speak to and accept a distance
between.
She scales the elements as well as the synapse and dissemblances that
separate them as units. Her gaze is as precise in structuring each of her ele-
ments as in determining their position on any surface or within any spatial
continuum where they are as carefully positioned as elements of architec-
ture.
A visceral experience of the duration and distance within random conditions
of spaces interstitial to her carefully conceived sequences, are amplified by
what seems to be a conceptual mapping of territory, interior or exterior, ur-
ban or pastoral.
The work created equally addresses that which is not controlled, that which
is between.
This is parallel to the walking through a city of architectural fragments. Most
markedly through Rome where each individually authored work of architec-
ture emits a unique and subtle field.
A sudden or slow change of conscience grabs hold, and a visceral pique arri-
ves;one searches for its source. Ponders the exteriority to derives interiority,
observes structure, senses cavity, scans t surface, and plies that which has
generated the now perceptible, with a metaphysical change of state.
Both mind and body enter the definitive, and then memorable fields of an
architectural work. And sense the perimeter, the edge of being within, the
moment of entry, and the moment of being outside, and beyond the field.
These are fields of conscious spatial conception, created by a notational view
of space. Any field that emanates from, and surrounds a volume, a faade, or
an element, that has been conceived and positioned by an individual mind,
carries the mental power of its articulate character as distinct from the nor-
mative city, actually begins and ends. This is an ambulatory, from without to
within, a passage that transforms. Rosa Bruns paintings have this architec-
tural exteriority and interiority.
The beginning and the end of an architectural space is empowered by its
collision or dialectic with the normative fabric of a city, or the surrounding
conditions within a singular structure. The circumstantial is confronted by a
formulated ideal, where each architectural element is positioned with men-
tal precision, implicit and explicit measure, proportion,and mass.
These are the concerns and abilities of the architectural painters. Rosa Brun color in these works evokes a desire to bathe within the painting and never
is among them. to pass beyond its perimeter.
The works exude a field, autonomously or in a sequence. The random conditions of the spaces that are interstitial to her carefully po-
sitioned elements are amplified by her ability to address that, which is not
Just as the architect collides the ideal with the circumstantial, the architec-
controlled.
tural intervention a perfect field or object structure amidst the prosaic urban
fabric , and gains from the contrast, the Brun paintings benefit from their The tenuous verticality of the Cathedral spans. Upright and levitating are the
deep luminosity and flatness, the tableau, silent and meditative , an interrup- source of her spatial identity.
tion within cacophony. They exist as such, and her state of mind is registered
as directly with the manner in which they are constructed, as existentially There is a sense of bathing, hovering, in a vast pigmented territory of the
and directly as the Pollock pours. mind.
Lucio Fontana addressed the periphery of the painted surface with equal
interest and artfulness as that of the architectural space. Diane Lewis
The perimeter of the canvas can serve as an aperture into an ideal field. It
also can be said to have a beginning and an end. The author of the painting
can charge the edge, the perimeter, and completely swallow the observer
into a sky of space, an infinite depth or surface drum vibrating with color.
The dimension and breadth of the painted field is a work of architectural
space within whatever existing conditions it must sit. To transform the field
of existence, it must carry the same level of articulation as that of the work
of architecture, enacted with the variables of color, pigmentation, texture,
hard edge construction, line, dimension, and proportion as the protagonists.
Rosa Brun is a master of such spatial challenges; the works a lexicon of
spatial erotics.
Drum- like planes bounce the mind, absorptive wells of color swallow, infini-
te fields, vertical shafts of color are abrupt interruptions of quotidian spatial
life. Decisions on size and height, constructive details of the rectilinear frame
itself, the sequence and the gaps between color fields, reverberate or hum,
spatially; color and span are equivalent to the embodied provocation of ar-
chitecture.
The theoretical genetics lie in explorations shared with Pollack and Fontana.
The spatial and textural genetics lie in the vast austere spans that comprise
the territories of Spain.
The dry pigment, character of marks and surface, speak to the cave pain-
tings.
The color is never singular; the formulation is an alchemical phenomenon
that resonates with unforeseen thresholds in the chromatic scale. Derived
from a unique observation of exterior and interior conditions of illuminations
observed: light on terrain, light on stone, light on plaster, light on fabric, the
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