Anlise de Filmes - conceitos e metodologia(s)

Manuela Penafria*
VI Congresso SOPCOM, Abril de 2009

ndice primeira abordagem, a anlise aparenta ser

1. O que a anlise de filmes e para que
serve?
2. Como analisar?
3. Bibliografia
Resumo
O texto procura reflectir sobre a actividade
de anlise de filmes, em especial o seu papel
nos discursos sobre cinema e discutir pos-
sveis metodologias para essa mesma activi-
dade.
1. O que a anlise de filmes e
para que serve?
Aparentemente, a anlise de filmes est
presente em vrios discursos sobre os filmes,
sejam eles de carcter mais publicitrio, um
mero comentrio, um discurso monogrfico
ou mesmo um estudo acadmico. partida,
um qualquer discurso sobre um determinado
filme far algum tipo de anlise. E o discurso
mais visvel o da crtica de cinema, diaria-
mente publicada em jornais e revistas. Numa
* ma de tudo, de uma actividade que separa,
Doutorada em Cincias da Comuni-
cao/especialidade Cinema, pela Universidade
da Beira Interior.
uma actividade banal que pode ser praticada
por qualquer espectador sem que o mesmo se
1 veja obrigado a seguir um determinado en-
5 foque ou uma determinada metodologia. Pe-
9 rante a profuso de discursos sobre os filmes
imperativo, desde j, distinguir a anlise da
crtica.
Analisar um filme sinnimo de decom-
por esse mesmo filme. E embora no exis-
ta uma metodologia universalmente aceite
para se proceder anlise de um filme (Cf.
Aumont, 1999) comum aceitar que ana-
lisar implica duas etapas importantes: em
primeiro lugar decompor, ou seja, descrever
e, em seguida, estabelecer e compreender as
relaes entre esses elementos decompostos,
ou seja, interpretar (Cf. Vanoye, 1994). A
decomposio recorre pois a conceitos rela-
tivos imagem (fazer uma descrio plstica
dos planos no que diz respeito ao enquadra-
mento, composio, ngulo,...) ao som (por
exemplo, off e in) e estrutura do filme
(planos, cenas, sequncias). O objectivo da
Anlise , ento, o de explicar/esclarecer o
funcionamento de um determinado filme e
propor-lhe uma interpretao. Trata-se, aci-
que desune elementos. E aps a identificao
desses elementos necessrio perceber a ar-
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ticulao entre os mesmos. Trata-se de fa-
zer uma reconstruo para perceber de que
modo esses elementos foram associados num
determinado filme. No se trata de construir
um outro filme, necessrio voltar ao filme
tendo em conta a ligao entre os elemen-
tos encontrados. O filme o ponto de parti-
da para a sua decomposio e , tambm, o
ponto de chegada na etapa de reconstruo
do filme (Cf. Vanoye, 1994). Este segundo
movimento em direco ao filme evita cair
em interpretaes/observaes desproposita-
das ou pouco pertinentes.
J a crtica tem como objectivo avaliar, ou
seja, atribuir um juzo de valor a um deter-
minado filme - trata-se de determinar o va-
lor de um filme em relao a um determina-
do fim (o seu contributo para a discusso de
um determinado tema, a sua cinematografia,
a sua beleza, a sua verdade, . . . ). Este tipo
de discurso no pois uma anlise propri-
amente dita, mas poder beneficiar do tra-
balho de anlise que consideramos anteri-
or a uma atribuio de um juzo de valor.
Ou seja, consideramos que a atribuio de
um juzo de valor dever ser suportada por
uma decomposio do filme em causa. E a
nosso ver, a crtica de cinema encontra-se
algo afastada dessa actividade que poderia
servir-lhe de suporte e dar-lhe uma maior
consistncia de discurso: a anlise. No raro,
a crtica de cinema utiliza frases feitas que
poderiam ser aplicadas a outros filmes que
no os criticados. O mais das vezes, a crtica
coloca de lado as caractersticas singulares
e a especificidade de cada um dos filmes. O
discurso crtico encontra-se carregado de ad-
jectivos que, no nosso entender, poderiam ser
aplicados a filmes indiferenciados. De uma
recolha a criticas de cinema recentes desta-
camos os seguintes exemplos e que confir-
mam esta nossa posio a respeito da crtica
(propositadamente retiramos os ttulos dos
filmes e realizadores criticados):
. . . o estreante X sabe trabalhar bem as at-
mosferas. . .
. . . . o filme X no tem ambies significa-
tivas para l de contar a sua histria com al-
guma eficcia nem pretenses a querer ser
mais do que um pequeno drama familiar e
as interpretaes slidas dos actores. . .
ao contrrio de X, Y apresenta muito mais
humor e uma capacidade para efabular. . .
. . . um daqueles filmes que no se en-
caixa numa nica gaveta. . .
. . . . o mido de doze anos espantosamente
interpretado pelo estreante X. . .
. . . um filme de poca, mas no de
poca apenas por nostalgia ou facilidade e
usa a sua poca como um modo de falar de
coisas universais e intemporais. . . .
. . . .belssimos planos do terrao. . . .
. . . .o filme X evita o sentimentalismo
lamecha e utiliza com destreza a montagem
intercalada entre as histrias das suas per-
sonagens. . . .
. . . .o mundo da msica soul serve mes-
mo s de pretexto para alguns cameos con-
frangedores e um par de actuaes musicais
a que os actores se entregam com gosto mas
que Y filma sem arte nem entusiasmo. . . .
. . . o que torna, ento, X num dos melhores
filmes de terror que vimos recentemente o
modo metdico e distendido como mantm a
tenso, a atmosfera inquietante que cria sem
precisar de carregar no sangue e nas tripas,
a encenao precisa e cuidada com que tudo
se encadeia - a utilizao da msica, ento,
exemplar, quer sejam as discretas orques-
traes electrnicas de YY ou as canes ju-
diciosamente colocadas de HH . . .
. . . . um filme sincero e honesto . . . .
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Anlise de Filmes - conceitos e metodologia(s)
Estas afirmaes mostram que o X pode-
ria ser substitudo por um ttulo que no o
criticado. So portanto, expresses gerais,
demasiado gerais quando deveria estar em
causa uma maior especificidade de modo que
o julgamento fosse mais consistente.
Na crtica de cinema, no nos apercebe-
mos da actividade de anlise na sua primeira
etapa de decomposio de um filme; e se a
primeira etapa no se nos afigura como e-
xistente, temos como consequncia que a se-
gunda etapa, a de reconstruo do filme ten-
do em conta os elementos decompostos, no
est, de igual modo, presente. No quer is-
to dizer que a crtica no faa interpretao,
apenas afirmamos que a mesma no fei-
ta, na grande maior parte dos casos, a par-
tir da decomposio dos (ou de apenas al-
guns) elementos de um determinado filme.
Sendo assim, podemos supor que a interpre-
tao afastada da actividade de anlise no
toma o filme como seu ponto de chegada,
pelo que as interpretaes vagamente se refe-
rem ao filme e sofrem de uma carga adjectiva
que os qualifica abstractamente.
Against interpretation o ttulo de um
texto de 1961 (includo num livro com o
mesmo ttulo) no qual a sua autora, Susan
Sontag, se insurge contra o modo como as
obras de arte eram analisadas. Sontag no
contra a interpretao, mas contra a uti-
lizao da mesma grelha de interpretao so-
bre obras distintas. Usar uma mesma grelha
tem consequncia uma interpretao reduto-
ra, prescritiva em vez de descritiva. O exem-
plo que Sontag aponta so as interpretaes
Freudianas que reduzem, no caso que nos in-
teressa, todos os filmes a um mesmo discur-
so (complexos de dipo, luta de classes,. . . )
Ainda assim, no seu texto, o cinema apon-
tado como escapando a toda essa euforia in-
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terpretativa, em grande parte porque o cine-
ma apresenta uma grande imediaticidade da-
da a sua natureza imagtica. A arte enquan-
to experincia vem, segundo a autora, sendo
substituda por esse discurso nico e redutor.
Do seu artigo destacamos um ponto essen-
cial, que o cinema no deve ser interpreta-
do apenas no seu contedo (histria contada,
dilogos,. . . ), mas deve ter em conta os seus
aspectos formais. Embora a interpretao do
contedo possa ser til quanto ao contexto
cultural, poltico e social de um filme, no
nos permite distingue um filme de um livro
ou de uma pea de Teatro. As diferenas do
meio usado so ento diludas quando ac-
cionada uma interpretao de contedo. A
sua proposta vai no sentido da anlise, que
permite ver mais e ouvir mais enquanto ex-
perincia dos sentidos , em vez de escavar
significados ocultos.
Apesar de referirmos aqui o texto de Su-
san Sontag, no encontramos na actual crti-
ca de cinema uma mesma grelha de interpre-
tao que esteja de acordo com determinado
enfoque de carcter terico. Como j disse-
mos, a grande maioria da crtica refere-se aos
filmes como se os mesmos fossem objectos
indiferenciados. E, em geral, confunde-se fa-
cilidade de escrever do autor da crtica com a
sua capacidade de criticar (ou se quisermos,
de analisar). Realmos o texto de Sontag
porque a partir dele podemos afirmar que a
anlise deve suportar a crtica de cinema; e
precisamente isso que consideramos faltar
na crtica.
Se a anlise pode ser distinta da crtica e
se pode (e deve) servir de pressuposto crti-
ca, importa agora avanarmos para uma ain-
da que breve referncia ao passado.
A anlise de filmes no uma activi-
dade recente, podemos dizer que ter nasci-
4 Manuela Penafria
do com as primeiras projeces de imagens
em movimento. Lembramos, por exemplo,
os escritos de Ricciotto Canudo (1877-1923)
que foi quem primeiro designou o cinema
como a stima arte, uma arte que surgia com
a sntese das artes do espao e das artes do
tempo. Nos seus escritos, reunidos no volu-
me LUsine aux Images (Sguier et Arte di-
tions, 1995), discute o cinema como a Arte
da vida, o cinema como a expresso visual
e imediata de todos os sentidos humanos e
capaz de emocionar a todos por se tratar de
uma linguagem universal capaz de colocar
em tela quer o mundo exterior, quer o mundo
interior. Tambm Louis Delluc (1890-1924)
escreveu nos incios do cinema tendo criado
o conceito de fotogenia a partir do qual olha-
va para os filmes. No livro crits Cinema-
tographiques II, Cinma et Cie, (Cinmath-
que Franaise, 1986), Delluc explica o que
entende por fotogenia: um ser ou uma coisa
so mais ou menos destinados a receber luz,
ou seja, so mais ou menos fotognicos. As-
sim, compete ao cinema revelar e realar a
fotogenia existente no mundo material; apre-
sentar nuances, medir tonalidades fotogni-
cas do mundo material. Delluc olhar para
os filmes a partir do maior ou menor cumpri-
mento dessa faculdade do cinema em revelar
a fotogenia do mundo material.
Estas posies levam-nos a duas conside-
raes iniciais. Em primeiro lugar, que nos
incios, tal como hoje, a escrita sobre cinema
dependia das competncias do analista e do
seu olhar particular lanado sobre os filmes.
Uma segunda observao a possibilidade
de se criarem conceitos a partir da anlise e
da interpretao dos filmes.
Mas, o primeiro trabalho de anlise pro-
priamente dito de que existe conhecimento
ter sido realizado por Eisenstein a propsi-
to do seu filme O Couraado Potemkine
(1925), num texto intitulado Eh! De
la puret du langage cinmatographiques,
originalmente escrito em 1934 e publica-
do pelos Cahiers du Cinma, no 210, 1969.
Nesse texto, Eisentein faz uma decom-
posio de um excerto - mais concretamente,
14 planos retirados do momento em a po-
pulao de Odessa sada os marinheiros do
Couraado e que precede a conhecida ce-
na da chacina na Escadaria de Odessa -
com vista a fazer face acusao da sua
associao ao Formalismo e em defesa da
pureza da linguagem cinematogrfica (Cf.
Aumont, 1999). A interdependncia plsti-
ca dos planos sucessivos vista ao detalhe,
como, por exemplo, o aparecimento e trans-
formao de um arco em crculo ou, outro
exemplo, a alternncia entre um nmero par
e um nmero mpar de elementos em cam-
po. Esta sua decomposio foi feita com o
intuito de defender o seu trabalho enquanto
arte e distinto do de qualquer outro rea-li-
zador (qualquer outro realizador que no re-
flecte sobre o trabalho, em especial, no que
diz respeito plstica da imagem e mon-
tagem e que recorre a aproximaes com
outras artes).
O exemplo de Eisenstein conduz-nos a
mais duas observao: que a anlise de
filmes dever ser realizada tendo em con-
ta objectivos estabelecidos a priori e que se
trata de uma actividades que exige uma ob-
servao rigorosa, atenta e detalhada a, pe-
lo menos, alguns planos de um determinado
filme.
A anlise uma actividade que perscru-
ta um filme ao detalhe e tem como funo
maior aproximar ou distanciar os filmes uns
dos outros, oferece-nos a possibilidade de
caracterizarmos um filme na sua especifici-
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dade ou naquilo que o aproxima, por exem-
plo, de um determinado gnero. E essa opor-
tunidade poderia ser melhor aproveitada.
Assim sendo, consideramos que sendo a
tarefa do analista/crtico analisar um filme
sugerimos o seguinte: a partir de Canudo e
Delluc, que a escrita sobre cinema possa de-
pender das competncias do analista e do seu
olhar particular lanado sobre os filmes des-
de que o mesmo tenha por detrs uma ac-
tividade de suporte slido - a anlise - e que
essa actividade seja o ponto de partida para a
criao de conceitos que possam substituir a
adjectivao. Sugerimos, tambm, seguindo confirmar os seus pressupostos. Mas, a essa
Eisentein, que a anlise seja feita por objec-
tivos (por exemplo, determinar em que me-
dida um determinado filme pertence a um
determinado gnero), que a anlise seja de-
talhada, (pelo menos, sobre alguns planos do
filme seleccionados tendo em conta os objec-
tivos estabelecidos); seguindo Susan Sontag,
que a anlise seja uma actividade fundamen-
tal e a seguir por todos aqueles que escrevem
sobre cinema.
Mas, a anlise coloca problemas. No
imediato, analisar um filme na sua totali-
dade afigura-se uma tarefa quase intermi-
nvel. Mas, o principal problema o fac-
to do filme no ser citvel; por exemplo, na
anlise/crtica literria so usadas palavras cedimentos a adoptar na anlise de um filme.
que se referem a palavras, na anlise/crtica
de filmes so usadas palavras que se ref-
erem a imagens e sons. Outros problemas
que a actividade de anlise coloca prendem-
se com a relao que o analista estabelece
com o filme. Se o analista racionalizar de-
masiado o visionamento de um filme o mes-
mo passa a ser um objecto sobre o qual
exercido controlo e a afectao emocional
poder sair prejudicada por esse processo
racional. O analista poder considerar-se au-
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tor do filme e da sarem prejudicadas as pos-
sveis observaes sobre o lugar que o filme
instaura/reserva para o espectador. O analista
poder considerar-se um interpretador livre,
mas a partir desta sua posio o realizador,
na sua legtima situao de criador, deixa-
do de lado.
Estas consideraes levantam-nos mais
uma questo: poder a anlise constituir-se
como uma disciplina autnoma? A anlise
aparenta ser uma actividade subsidiria de
outros interesses. O crtico e o terico do
cinema procuram, pela anlise, localizar e
questo apenas podemos responder que sim,
pelo interesse da afirmao de uma rea de
estudos dentro da academia e, tambm, pela
possibilidade da anlise de filmes ser capaz
de elaborar a sua actividade mediante uma
metodologia de carcter universal ou, pelo
menos, o mais abrangente possvel.
Tendo em conta as dificuldades que a acti-
vidade de anlise coloca e a eventual possi-
bilidade de criao de uma metodologia ni-
ca que permita chegar a uma interpretao
pertinente de um filme e que a mesma possa
contribuir para um conhecimento aprofunda-
do da praxis cinematogrfica, a questo que
nos ocupar a seguir prende-se com os pro-
2. Como analisar?
Antes de mais, enunciamos os tipos de
anlise de que temos conhecimento:
a) anlise textual. Este tipo de anlise con-
sidera o filme como um texto, decorrente
da vertente estruturalista de inspirao lin-
gustica dos anos 60/70 e tem como objec-
tivo decompor um filme dando conta da es-
trutura do mesmo. O filme dividido em
6 Manuela Penafria
segmentos (unidades dramticas/sintagmas)
em geral a partir de momentos que indicam
a sua autonomia (por exemplo, dissoluo
de um plano para negro como indicao
que determinado segmento dramtico termi-
nou e outro tem incio). Originalmente, es-
ta anlise implicava apenas a aplicao da
Grande Sintagmtica de Christian Metz para
se identificar a estrutura subjacente a um
filme. A Grande Sintagmtica tem como
principais problemas deixar de lado toda a
riqueza visual de um filme (como seja o uso
da iluminao) e aplica-se com mais facili-
dade aos filmes narrativos. Ao considerar um
filme como um texto, este tipo de anlise
d importncia aos cdigos de cada filme.
Se seguirmos Christian Metz os filmes pos-
suem 3 tipos de cdigos: os perceptivos (ca-
pacidade do espectador reconhecer objectos
no ecr); culturais (capacidade do espectador
interpretar o que v no ecr recorrendo sua
cultura, por exemplo, algum vestido de pre-
to em sinal de luto) e cdigos especficos (ca-
pacidade do espectador interpretar o que v
no ecr a partir dos recursos cinematogrfi-
cos, por exemplo, a montagem alternada co-
mo indicao que duas aces esto a decor- strudo. Se considerarmos que um filme
rer ao mesmo tempo, mas em espaos difer-
entes).
b) anlise de contedo. Este tipo de anlise
considera o filme como um relato e tem ape-
nas em conta o tema do filme. A aplicao
deste tipo de anlise implica, em primeiro lu-
gar, identificar-se o tema do filme (o melhor
modo para identificar o tema de um filme
completar a frase: Este filme sobre . . . ).
Em seguida, faz-se um resumo da histria
e a decomposio do filme tendo em conta
o que o filme diz a respeito do tema. Por
exemplo, se o filme M , de Fritz Lang for
visto nesta perspectiva faz-se a sua decom-
posio destacando ou as cenas em que o se-
rial killer capturado pelos ladres, o que
poder remeter para uma discusso sobre a
hierarquizao da marginalidade e respecti-
vas sanes; ou destacando a cena em que
o serial killer se apresenta como uma vti-
ma, problematizando a sua culpa e lanando-
a para a sociedade em que vive. Outra opo
seria destacar o plano final em que uma das
mes afirma que nada poder trazer as cri-
anas de volta, o que torna todos os pais
e, tambm, todos os indivduos de uma so-
ciedade responsveis pelo que acontece s
suas crianas.
c) anlise potica. Esta anlise, da autoria
de Wilson Gomes (2004), entende o filme
como uma programao/criao de efeitos.
Este tipo de anlise pressupe a seguinte
metodologia: 1) enumerar os efeitos da ex-
perincia flmica, ou seja, identificar as sen-
saes, sentimentos e sentidos que um filme
capaz de produzir no momento em que
visionado; 2) a partir dos efeitos chegar
estratgia, ou seja, fazer o percurso in-
verso da criao de determinada obra dan-
do conta do modo como esse efeito foi con-
composto por um conjunto de meios (vi-
suais e sonoros, por exemplo, a profundi-
dade de campo e a banda sonora/musical) h
que identificar como que esses meios foram
estrategicamente agenciados/organizados de
modo a produzirem determinado(s) efeito(s).
Do ponto de vista da sua estratgia, um filme
pode ser entendido como uma composio
esttica se os seus efeitos forem da ordem
da sensao (em geral, filmes experimen-
tais), ou como uma composio comunica-
cional se os efeitos forem sobretudo de senti-
do (em geral, filmes com um forte argumento
que pretendem transmitir uma determinada
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mensagem/ponto de vista sobre determina-
do tema), ou como composio potica se os
efeitos que produz so, essencialmente, sen-
timentos e emoes (em geral, filmes com
forte componente dramtica). Ainda que este
tipo de anlise se aplique a filmes convm
notar que pode ser aplicada contemplao
de qualquer outra obra de arte.
d) anlise da imagem e do som. Este tipo de
anlise entende o filme como um meio de
expresso. Este tipo de anlise pode ser de-
signado como especificamente cinematogr-
fico pois centra-se no espao flmico1 e
recorre a conceitos cinematogrficos, por e-
xemplo, verificar o uso do grande plano por
diferentes realizadores; para um determina-
do poder ser apenas um plano para dar in-
formao ao espectador (por exemplo, nos
filmes de Griffith) e, noutro caso, estarmos
perante uma utilizao mais dramtica e pes-
soal deste tipo de plano (por exemplo, no
filme A Paixo de Joana DArc, de Drey-
er). Com este tipo de anlise encontramos,
sobretudo, o modo como o realizador con-
cebe o cinema e como o cinema nos permite
pensar e lanar novos olhares sobre o mundo
(por exemplo, determinado realizador apre-
sentar sempre uma viso pessimista da hu-
manidade).
Cada tipo de anlise instaura a sua prpria
metodologia, no entanto, parece-nos que op-
tar por apenas um tipo de anlise, poder
o analista ficar com a sensao de dever
cumprido mas, tambm, com a sensao de
que muito ter ficado por dizer acerca de um
determinado filme ou conjunto de filmes.
Mais concretamente, cumpre-nos especi-
1
O campo e o fora-de-campo fazem parte de um
mesmo espao imaginrio que se designa por espao
flmico ou cena flmica.
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ficar ou, pelo menos, discutir uma metodolo-
gia de anlise. Neste sentido, propomos uma
primeira escolha do analista: uma anlise in-
terna ou uma anlise externa ao filme. Na
primeira, a anlise centra-se no filme em
si enquanto obra individual e possuidora de
singularidades que apenas a si dizem re-
speito. Se a anlise feita a um nico filme
sempre possvel analis-lo tendo em con-
ta a filmografia do seu realizador de mo-
do a identificar procedimentos presentes nos
filmes, ou seja, identificar o estilo desse re-
alizador. Na segunda, o analista considera o
filme como o resultado de um conjunto de re-
laes e constrangimentos nos quais decor-
reu a sua produo e realizao, como se-
jam o seu contexto social, cultural, poltico,
econmico, esttico e tecnolgico.
Independentemente da escolha por uma
anlise interna ou externa, h uma questo
que nos parece essencial para ambas. Um
procedimento de anlise muito comum con-
siste em retirar fotogramas de um filme. Es-
ses fotogramas so um suporte fundamental
para a reflexo j que permitem fixar algo
movente, as imagens de um filme. Propomos
aqui que esse procedimento seja produtivo
em outros momentos de reflexo. Para tal
necessrio que esses fotogramas no sejam
apenas utilizados para embelezar o texto, h
que transform-los num instrumento de tra-
balho. Assim, dever ser criada uma nume-
rao que possa estabelecer um lao efec-
tivo com o filme do qual foram retirados.
Apresentamos a seguinte proposta: usar dois
conjuntos de nmeros, o primeiro deve di-
zer respeito relao do fotograma com o
plano e o outro posio do plano no que
diz respeito montagem. Por exemplo, supo-
nhamos que foram retirados quatro fotogra-
mas de um filme e que a numerao : 1(1);
8 Manuela Penafria
1(1); 2(2); 3(3); 4(0). Esta numerao sig-
nifica o seguinte: os dois primeiros fotogra-
mas foram retirados do mesmo plano (nos
casos de planos-sequncia pode ser til reti-
rar mais que um fotograma). 2(2) um fo-
tograma de um outro plano que se encon-
tra em termos de montagem imediatamente
a seguir ao plano 1(1). 3(3) um fotogra-
ma de um plano diferente dos anteriores, mas
na montagem vem imediatamente a seguir ao
plano a que corresponde o fotograma 2 (2).
O fotograma 4(0) diz respeito a um plano
diferente dos anteriores e na montagem no
se encontra imediatamente a seguir a 3(3).
Esta proposta de procedimento vlida para
as imagens, o mesmo no se passa em re-
lao ao som. Os fotogramas em papel nada
dizem a respeito do som, mas a numerao
que propomos poder ser importante para es-
clarecer questes importantes a respeito da
imagem, como seja o tipo de enquadramen-
to e composio dos planos, a sua maior ou
menor profundidade de campo, as cores que
so utilizadas, a grandeza dos planos (por e-
xemplo, se mais utilizado o plano geral ou
o grande plano). . . ; ou ainda tendo em con-
ta a numerao correcta dos fotogramas
tornar possvel formular consideraes a res-
peito do tipo de montagem do filme.
Pelo facto do nosso texto ser apenas uma
introduo ao tema da anlise de filmes que
nos interessa aprofundar em futuras investi-
gaes, apresentamos alguns pontos para a
anlise interna de um filme (e que est mais
em consonncia com um dos tipos de anlise
mencionados atrs, a anlise da imagem e do
som).
i) Informaes:
Ttulo (em portugus):
Ttulo original:
Ano:
Pas:
Gnero:
Durao:
Ficha tcnica:
Sinopse:
Tema(s) do filme:
ii) Dinmica da narrativa. Fazer a de-
composio do filme por partes (sequn-
cias e/ou por cenas). Esta diviso ter de
ser feita a partir de um critrio previamente
definido. A definio desse critrio depende
do prprio filme (por exemplo, decompor
um filme onde o espao importante impli-
ca fazer uma decomposio das partes desse
filme tendo em conta exteriores e interiores).
iii) Pontos de vistas. A expresso ponto
de vista pode ser trabalhada em trs senti-
dos: 1-Sentido visual/sonoro (onde est a c-
mara em relao ao objecto a filmar? Que
sons podem ser ouvidos ao longo do filme
e em que momentos? Quais as caractersti-
cas dos planos? Trata-se aqui de fazer uma
anlise ao filme nos seus aspectos visuais
e sonoros recorrendo ou criando terminolo-
gia relativa imagem e ao som.) 2-Sentido
narrativo (Quem conta a histria? E como
contada?). Aqui entendemos por narrati-
va a juno das noes de histria e enre-
do. A histria define-se como a sucesso de
acontecimentos (o que acontece e no de-
pende da vontade das personagens) e aces
(o que acontece como resultado da vontade
das personagens). O enredo o modo co-
mo a histria contada. E uma histria pode
ser contada: na primeira pessoa os espec-
tadores vm os acontecimentos atravs dos
olhos de uma personagem. Esta tcnica
muito usada para efeitos de suspense em
que necessrio reter informao da audin-
cia; na terceira pessoa trata-se da aco
vista por um observador ideal, em geral so
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Anlise de Filmes - conceitos e metodologia(s)
filmes nos quais no detectvel a presena
da cmara. Raramente usado como o ni-
co ponto de vista; omnisciente para que
um filme apresente este ponto de vista
necessrio que sejam dadas indicaes ao es-
pectador sobre o que as personagens pen-
sam. Nestas situaes vulgar recorrer-se
voz em off (tambm denominada voice-
over); ambguo consiste em alternar en-
tre um ponto de vista na terceira pessoa e
um ponto de vista na primeira pessoa plano
subjectivo. Isto pode ser feito dentro de um
plano ou com vrios planos atravs do re-
curso da montagem. Ou, apresentar num
mesmo plano diferentes pontos de vista. 3-
Sentido ideolgico. Aqui pretende-se veri-
ficar qual a posio/ideologia/mensagem do
filme/realizador em relao ao tema(s) do
filme.
iv) Cena principal do filme. De modo a
tornar a nossa proposta exequvel sugerimos
que seja feita uma decomposio da cena
principal do filme, uma decomposio plano
a plano. Detectar qual a cena principal do
filme no uma tarefa fcil. Por tal, aqui
colocada em ltimo lugar nestes pontos que
dizem respeito a uma anlise interna de um
filme.
v) Concluses. Por forma a interpretar
o valor cinematogrfico de um determina-
do filme este ponto dedicado s concluses
exige a elaborao de um texto no qual se
apresentem as caractersticas (ou regras de
funcionamento) do espao flmico analisa-
do e identificar o lugar reservado ao espec-
tador, ou seja, o grau de envolvimento que
um filme permite ao seu espectador. Esta ,
tambm, uma oportunidade para uma quali-
ficao do realizador ou do filme analisado.
Por exemplo, se um filme utilizou por di-
versas vezes o fora-de-campo poder ser a-
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presentada uma tipologia de diferentes tipos
de fora-de-campo (fora-de-campo com a per-
sonagem principal, fora-de-campo com ob-
jectos,. . . .).
Um outro modo, menos sistemtico para a
anlise de um filme uma espcie de dilogo
que o analista pode estabelecer com o filme,
colocando-lhe questes tais como: Qual o
tema do filme? Qual a cena principal? Como
que essa cena se interliga com as restantes?
Quem a personagem principal? . . .
Esta nossa proposta incompleta porque,
como j aqui defendemos, antes de adop-
tarmos qualquer procedimento, necessrio
definir qual o(s) objectivo(s) da anlise. De
qualquer modo, avanamos com esta peque-
na proposta como ponto de partida para um
posterior aprofundamento e discusso.
Para finalizar, reafirmamos que a anlise
de filmes uma actividade fundamental -
e diramos urgente - nos discursos sobre
cinema. Apenas pela anlise ser possvel
verificar e avaliar, efectivamente, os filmes
naquilo que tm de especfico ou de seme-
lhante em relao a outros. Mas, a anlise de
filmes no apenas uma actividade a partir
da qual possvel ver mais e melhor o cine-
ma, pela anlise tambm se pode aprender a
fazer cinema.
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