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Armonia, Contrappunto e Fuga

Indice
Introduzione all'armonia..................................................................................................................................................................... 1
Contrappunto....................................................................................................................................................................................... 1
Il contrappunto e la scrittura musicale............................................................................................................................................1
L'essenza del contrappunto..............................................................................................................................................................1
Teoria ed esercizi............................................................................................................................................................................. 2
Regole concernenti la condotta melodica........................................................................................................................................2
Moto delle parti.......................................................................................................................................................................... 2
Errori armonici........................................................................................................................................................................... 3
Fuga....................................................................................................................................................................................................... 4
Storia............................................................................................................................................................................................... 4
Modello compositivo........................................................................................................................................................................ 4

Introduzione all'armonia
L'armonia una disciplina musicale che si occupa dell'"architettura" sonora in senso verticale,
(gli accordi, la loro costituzione e concatenazione), e stabilisce criteri e norme per la loro
classificazione e il loro impiego.
Essa si svolge sulla base di un "sistema musicale" che, nel nostro caso quello tonale.
Caratteristica del sistema tonale la bimodalit, cio la sua "articolazione" in due soli modi: quello
Maggiore e quello Minore.
Storicamente si pu affermare che la scienza dellArmonia nasce dopo lavvento della polifonia
(XI sec.). La polifonia (poli = pi fonia = suoni, contemporaneamente) ovvero larte del
contrappunto, nacque circa nel XI sec. e si svilupp lungo tutta la storia musicale fino ai giorni
nostri ed stato la conseguenza di unesigenza artistica analoga a quella che avvenne nella pittura
con lavvento della prospettiva.

Contrappunto

Il contrappunto e la scrittura musicale

"L'avvenire della musica? Tornare alle sue origini, che sono vocali; dunque delle linee che
cantino e che permettano, per mezzo dalla loro sovrapposizione e sviluppo, di creare una
architettura sonora; il resto non che un travestimento passeggero che muta ad ogni epoca".
Georges Migot (1891-1976), compositore francese
"Se il vostro disegno, melodico o ritmico, preciso e s'impone all'orecchio, le dissonanze che
l'accompagnano non sgomenteranno mai l'ascoltatore. Quello che non gli piace invece
d'impantanarsi in una palude sonora della quale non scorge le rive e nella quale verr
rapidamente inghiottito. Allora s'annoia e non ascolta pi".
Arthur Honegger (1892 1955), compositore svizzero

L'essenza del contrappunto


Per contrappunto si intende la tecnica compositiva relativa a composizioni polifoniche per creare
una buona armonia. Pare che questo termine sia stato usato per la prima volta da Philip de Vitry
nell'Ars contrapuncti.
Il contrappunto vocale si basa sulle quattro voci di basso, tenore, contralto detto anche alto altus
e soprano detto anche superius o cantus.
Soprattutto nella musica sacra non erano permesse le donne nei cori per cui per la parte dell'alto
era affidata ad una voce maschile acuta chiamata controtenor e quella del soprano cantus a voci
bianche.
Studio delle combinazioni di melodie, il contrappunto anzitutto una preparazione
indispensabile al vero stile di scrittura della fuga scolastica.

Teoria ed esercizi
La teoria dellarmonia fu enunciata da Gioseffo Zarlino nelle Istituzioni armoniche (1558).
Zarlino afferm anzitutto la legittimit di una scienza armonica, essendo gli accordi frutto e
conseguenza delle leggi naturali che governano lacustica.
Fu l'austriaco Johann Joseph FUX (1660-1741) ad avere per primo l'idea di esercizi basati su
note dal valore obbligato. Dopo di lui, tutti i grandi autori di trattati hanno ripreso questo principio.
Il suo Gradus ad Parnassum, un trattato di composizione sotto forma di dialogo tra il maestro e
l'allievo, fu pubblicato dapprima in latino (1725) e tradotto in tedesco, italiano, francese e inglese.
Mozart e Haydn, tra altri, hanno studiato il contrappunto secondo i principi di Fux.
Lo studio del contrappunto costituito generalmente da esercizi polimelodici da due a cinque
voci. Negli esercizi non si scrive da s il proprio canto dato (chiamato una volta Cantus Firmus),
ma viene fornito come base di partenza.

Regole concernenti la condotta melodica

Moto delle parti


Nel movimento da un accordo allaltro, si chiama moto melodico il passaggio da un suono
allaltro nella stessa parte (voce). Si chiama moto armonico linsieme di due o pi movimenti
melodici simultaneamente.

Il movimento armonico pu essere di tre specie:


1. Moto retto, quando due o pi parti procedono nella stessa direzione
2. Moto contrario, quando due parti procedono in direzione opposte.

Esempio di moto armonico retto e contrario.

Le voci di soprano, contralto e tenore si muovono


per moto retto (discendente), mentre il basso si
muove per moto contrario rispetto ad altre voci
superiori.
3. Moto obliquo, quando una o pi parti stanno ferme mentre una o pi parti si muovono

Esempio di tutte e tre specie di movimenti armonici.

Le voci di soprano e tenore si muovono per moto retto


(discendente), mentre la voce di contralto rimane
ferma (moto obliquo); il basso si muove per moto
contrario.

Nel movimento melodico bisogna evitare di compiere tutti quei salti che sono di difficile
intonazione. I salti proibiti sono: tutti i salti di 7 e tutti i salti aumentati e diminuiti.

Esempio di movimento (salto) melodico proibito.

La voce di soprano si muove su un salto di 4 aumentata.

Sono permessi tutti i salti rimanenti.

Esempio di movimento melodico permesso.

La voce di soprano si muove salendo di un intervallo di


3 maggiore e poi scendendo di 2 maggiore (intervalli
permessi).

Errori armonici

Nel concatenare un accordo con laltro bisogna evitare di passare per moto retto: da un intervallo
armonico di 5 giusta ad un altra 5 giusta (Quinte parallele); cos da un intervallo armonico di 8
giusta ad unaltra 8va giusta ( Ottave parallele); e da un Unisono ad un altro Unisono.
Quinte e Ottave parallele:
In ogni accordo si determinano degli intervalli
armonici di quinta, ottava o di unisono. Nessuna
voce che formi con unaltra uno dei suddetti
intervalli potr, passando allaccordo successivo,
formare un intervallo analogo, a meno che non si
cambi voce.

Se due voci formano intervalli di quinta, ottava o


unisono, nellaccordo seguente le stesse non
possono ripetere il medesimo intervallo.
Fuga

Storia
una composizione polifonica vocale, strumentale o mista, originata dall'antico mottetto vocale.
Si evolve poi nelle forme strumentali di canzona (profana) e ricercare (sacro), per raggiungere il
massimo splendore nella prima met del settecento, in particolare per le alte e geniali realizzazioni
di Bach nel Clavicembalo ben temperato e nell'Arte della fuga.
Successivamente all'opera bachiana, la fuga entra come elemento vivificatore nelle sinfonie (ad
esempio la Sinfonia Jupiter di Mozart, nelle sonate di Beethoven e in molti altri componimenti.

Modello compositivo
La fuga "scolastica" composta de tre "momenti" fondamentali:
1. Esposizione
2. Divertimenti
3. Stretti

1. Esposizione
L'Esposizione la parte che presenta nel modo pi chiaro e convincente gli elementi tematici
fondamentali della fuga, di modo che l'ascoltatore li possa afferrare, ricordare e riconoscere durante
tutto il corso della composizione.
Tali elementi sono:
(a) il Soggetto, cio il Tema principale, che dev'essere breve, incisivo e chiaro, senza
cambi di tonalit al suo interno;

(b) la Risposta, che il soggetto stesso portato per nel tono della dominante;

(c) il Controsoggetto, che il contrappunto al soggetto, quindi pure alla risposta:


quindi non lo stesso tema esposto dal soggetto, ma un tema che l'accompagna, e
che si trova in precisi rapporti armonici con il soggetto;
(d) la Coda (che per non sempre necessaria), che una breve aggiunta al soggetto e
fa semplicemente da cerniera per collegarlo direttamente al controsoggetto;

(e) le parti libere, che sono contrappunti aggiunti alle voci che non siano in quel
momento impegnate nell'esecuzione di parti "obbligate" (cio Soggetto o
Controsoggetto).

L'organizzazione dell'Esposizione dipende dal numero delle voci scelte. Il modello "classico"
presuppone le altrettanto "classiche" quattro voci (soprano, contralto, tenore e basso) e presenta gli
elementi descritti in precedenza in modo che il Soggetto e la Risposta passino successivamente da
una voce all'altra.
Le "entrate" si possono quindi schematizzare cos:

Soprano Soggetto Controsoggetto Parte libera Parte libera


Contralto --- Risposta Controsoggetto Parte libera
Tenore --- --- Soggetto Controsoggetto
Basso --- --- --- Risposta
2. Divertimenti

La struttura di una fuga rievoca chiaramente quella di un tema letterario: esposizione, sviluppo e
conclusioni. Dopo l'esposizione avviene lo sviluppo dei temi presentati, mettendone in luce delle
parti particolarmente interessanti.
La seconda parte della fuga, analogamente a un tema letterario, rappresenta dunque la parte
analitica del lavoro. Come un tema letterario, svolgere una fuga significa "sfruttare" gli elementi
esposti nella prima parte, sviscerandone ogni particolare per mettere in rilievo ogni inciso (la pi
piccola parte di una frase musicale) che possa avere un valore espressivo.
Durante lo "svolgimento", il Soggetto (e la relativa Risposta) viene "trasportato" ai toni vicini a
quello d'impianto (cio quello d'origine), passando da toni maggiori a minori e viceversa:
cambiando disposizione e "registro", il tema si presenta sempre in forma e modi diversi e
interessanti da seguire per l'ascoltatore.
Fra un trasporto e l'altro del Soggetto si snodano i veri e propri divertimenti, che consistono nella
progressione modulante (cio che cambia tonalit) di alcuni incisi presi dagli altri elementi esposti
(coda, controsoggetto, meno frequentemente parti libere).

3. Stretti

L'ultimo divertimento ha una struttura particolare e ben definita, che l'ascoltatore riconosce e
capisce che rappresenta l'introduzione alla terza e ultima parte della Fuga, cio allo Stretto.
Avviene un ritorno al tono d'impianto (cio alla tonalit principale) e una ripresa dell'esposizione,
variata per e resa pi interessante e viva dal fatto che le "entrate", prima ben distanziate le une
dalle altre, stavolta sono pi ravvicinate: ecco perch queste parti vengono chiamate stretti.
Siccome tale processo renderebbe esigua, in estensione, la parte conclusiva della Fuga, di solito,
anzich uno solo, si trovano almeno tre stretti, collegati tra loro da divertimenti sempre pi brevi.

Nel Clavicembalo ben temperato, salvo rare eccezioni, Bach non usa gli stretti e li sostituisce con
alcune semplici riprese di soggetto.

Naturalmente, la Fuga "artistica" non si attiene a un modello fisso. Fermi restando, per, alcuni
principi fondamentali, le varianti e le eccezioni sono giustificate dalle singole e particolari esigenze
espressive e stilistiche.
Parte finale di una Fuga di Bach: ripresa del soggetto.