SOLFEO I

Ficha tcnica

Pentagrama.- Conjunto de lneas en dnde se escriben las notas musicales (ya sea sobre, arriba o debajo de
ellas). El pentagrama de cinco lneas ha sido el ms ampliamente utilizado desde los manuscritos polifnicos del
norte de Francia de inicios del siglo XIII. Un pentagrama de cuatro lneas ha sido utilizado para el canto llano
desde el siglo XII.

David Hiley (articulista)

They New Grove Dictionary of Music and Musicians. Edited by Stanley Sadie. Vol. 18. Edicin de 1980,
reimpresa con mnimas correcciones en 1995.

Llave.- (Del latn clavis: llave.) Es el signo ubicado al inicio del pentagrama para mostrar el sonido
correspondiente a una de las lneas, y por consiguiente, el de las dems. Fuera de algunos ejemplos que aparecen
en escritos tericos de finales del siglo IX, las llaves se usaron por primera vez, de manera sistemtica, en
manuscritos litrgicos funcionales del siglo XI, en donde tomaban la forma de simples letras. Las letras f y c
fueron siempre las ms comunes, y pronto fueron formalizadas para asumir su forma temprana como claves. La
clave de g se hizo cada vez ms comn en el siglo XV, cuando el rango de escritura se extendi hacia arriba.
Con la adopcin general de la clave de fa (para la mano izquierda) y la de sol (para la derecha) para la msica de
teclado al final del siglo XVIII, la clave de do se hizo menos comn. Las claves de fa y sol llegaron a ser
conocidas como la clave del bajo y la clave del agudo, respectivamente.

El sistema tradicional de claves incluye un mximo de nueve tipos:

g1 de violn francs
g2 del agudo, o de violn
c1 de soprano o contrapunto
c2 de mezzo-soprano
c3 de alto (para viola; y tambin como clave aguda para el bajo de viola en los siglos
XVII y XVIII).
c4 de tenor (la clave aguda normal para el cello, el fagot y el trombn)
c5 de bartono
f3 de bartono
f4 de bajo
f5 de sub-bajo

De las claves anteriores, slo g2, c3, c4 y f4 aparecen en el uso normal moderno.

David Hiley (Inglaterra).

They New Grove Dictionary of Music and Musicians. Edited by Stanley Sadie. Vol. 4. Edicin de 1980,
reimpresa con mnimas correcciones en 1995.

Relacin que guardan entre s las claves:

De Rubertis, Victor. Teora completa de la Msica con 312 ejercicios prcticos. Buenos Aires: Ricordi, 1997.
Prepar: Dr. Arturo Valenzuela R.
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NDICES ACSTICOS
(Artculo de Pablo Bensaya, educador musical argentino)

Un ndice acstico es un conjunto de smbolos -letras, nombres, nmeros, etc.- que sirve para representar
los sonidos prescindiendo del pentagrama. Es convencin el que un ndice acstico asigne valores a las
distintas octavas tomando como referencia los sucesivos Do. Para que un ndice acstico posea la entidad que
le corresponde deben concurrir dos elementos previos:

1. Patrn de afinacin absoluto para cualquiera de sus sonidos

2. Relacin entre los sonidos, es decir un temperamento

Estos dos elementos siempre estn presentes aunque no tengamos conciencia de ello. Cuando decimos
La 440, establecemos un valor absoluto, en Hertz, para un sonido llamado La. Luego la relacin de ese La con
el resto de los sonidos es el temperamento por omisin, actualmente el Temperamento Igual.

Los ndices acsticos se pueden dividir en dos grandes grupos: Fisiolgicos e Histricos. Por fisiolgico
entendemos un ndice cuyo fundamento est ntimamente relacionado con los principios de la audicin,
mientras que histrico (no necesariamente antiguo) es aquel ndice cuyo planteo bsico es simplemente el de
la comodidad y practicidad como ms adelante se ver.

La tabla de "ndices Acsticos" se ha confeccionado con los ms difundidos. En la parte superior fueron
agregadas las frecuencias fsicas para una rpida ubicacin dentro del espectro sonoro; adems se colocaron
ambas formas de llamar a un sonido -letras y nombres, ya que las dos son empleadas segn los pases y
traducciones, veamos a continuacin las ms usadas.

Denominaciones ms comunes de los sonidos

Ingls: CDEFGAB

Alemn: CDEFGAH

Espaol, italiano y francs: Do Re Mi Fa Sol La Si

Notacin de los valores de ndice

Existen bsicamente tres formas de anotar un valor de ndice, dependiendo esto del autor y sobre todo de
la casa editora.
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1. Como ndice: Do . Tambin con tildes (Do'')

2. Como subndice: Do2. Tambin con tildes inferiores (Do,,)

3. Como parte del cuerpo: Do2

En este trabajo, tanto en la tabla parcial como en el grfico completo, he usado la notacin por ndice. Este
modo de notacin, como el de subndice, resulta claro para un grfico o un ejemplo elaborado pero muy
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engorroso a los efectos prcticos. Desde hace muchos aos se anota directamente el nmero junto al nombre
-por ej. Do2-, es decir como parte del cuerpo (en su momento se usaron tambin subndices a la izquierda del
nombre del sonido). Observacin: actualmente las tres formas mencionadas se encuentran completamente
vigentes.

NDICES ACSTICOS (TABLA)

DESCRIPCIN DE LOS NDICES ACSTICOS

1. Banda Audible -Fisiolgico-

En este ndice los nmeros indican la cantidad de octavas a que se encuentra un sonido dado con
respecto al umbral de audibilidad. As Do4 indica que se trata de un Do cuatro octavas por encima del umbral.
Es, a mi criterio, uno de los mejores ndices que existen. No he encontrado su empleo con anterioridad al ao
1940, posiblemente recibi impulso frente a la presentacin del ndice exponencial, al de Riemann y al
creciente desarrollo de la psicoacstica Observacin: el ndice Riemann cuenta sonidos, no octavas. Es decir,
Do4 = el cuarto Do audible.

2. rgano o Francs -Histrico-

Los manuales (teclados) del rgano, en su extensin normal, comienzan en Do2 -Banda audible-. Con este
Do inicia el registro llamado 8 pies, que aparte de conformar el registro bsico de todo rgano, indica que lo
escrito suena a su frecuencia real. El fundamento de este ndice no es otro que el de la comodidad de llamar a
ese Do (el del comienzo de los manuales) Do1, en tanto que Do-1 y Do-2 indican la regin del pedalero. El
francs Lavignac, por citar uno de tantos, a lo largo de toda su obra terica es el nico ndice que reconoce -
por ej. en "La Msica y los Msicos" de 1895-. Es sin dudas el ndice ms empleado en los ltimos 150 aos,
por otro lado Arthur Jones en su libro Sound (1937) propone su normalizacin, hecho que es aceptado por la
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prestigiosa publicacin norteamericana "Journal of the Acoustical Society of America", as fue por lo menos
hasta hace unos pocos aos. A este ndice acstico se lo suele llamar indistintamente ndice de rgano o
ndice francs.

3. Riemann -Fisiolgico-

En sus trabajos de investigacin como "Historia de la Msica", el alemn Hugo Riemann se vale
exclusivamente de este ndice. Adjudica el nmero uno al Do ms grave que el odo puede percibir. Es llamado
ndice Riemann. Es hoy en da uno de los ndices ms usados.

4. Helmholtz Histrico

Este ndice fue aplicado por el gran fsico Hermann Von Helmholtz (1821-1894). Posee gran difusin en
Alemania, fundamentalmente. Su punto de referencia es la asignacin de c' al Do central. Se lo llama
habitualmente ndice Helmholtz.

No siempre se emplearon las tildes del modo expuesto, veamos lo siguiente:

__

__ __

Do Do equivalen a Do' Do''

Do Do equivalen a Do, Do,,

__

Aunque ya fuera de uso es importante conocer este sistema de lneas superiores e inferiores sobre todo en
el campo de la investigacin histrica.

5. Antiguo rgano Ingls Histrico

No difiere mayormente del de Helmholtz, su diferencia est en que el Do central es directamente c, y las
octavas graves tienen repeticiones de la C en vez de nmeros. Se lo suele denominar ndice del antiguo
rgano ingls. Su fundamentacin debe ser buscada a la manera del ndice francs.

6. Ruso-Alemn Histrico

Se lo encuentra difundido en Rusia y Alemania. Es empleado sobre todo en obras de orquestacin

(recurdese el tratado de orquestacin del ruso Rimsky-Korsakov). Dar nombre a las octavas es comn entre
los constructores de rgano, pero dichos nombres en ningn caso responden a hechos fisiolgicos. En rigor es
el ndice Helmholtz, se diferencia por dar nombre a las octavas que estn por debajo del Do central
(seguramente ha sido la fuente de inspiracin para el fsico alemn). Ambas maneras constituyen la
nomenclatura alemana.

Ejemplo de nombres para las octavas

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En el "Manual del Organero" de Mariano Tafall y Miguel (1872) podemos observar nombres para las
octavas:

"Profundos, Regraves, Graves, Bajos, Medios, Agudos, Sobreagudos, Agudsimos,

Sobreagudsimos o Remotos"

(Medios = Octava Central) -Bajo Cifrado, Hugo Riemann, Ed. Labor 1927-

7. Tubos de rgano -Fisiolgico-

La idea de llamar a las distintas octavas de acuerdo con la longitud -aproximada- del tubo de rgano de
cada Do constituye uno de los ndices ms antiguos aun en plena vigencia. As se dice por ej. Re de 16 pies,
Fa# de 3 pulgadas etc. Se emplea bsicamente en la jerga de los constructores de rganos y tambin en la de
los organistas y clavecinistas. Es convencin expresar las longitudes en el sistema anglosajn: pie y pulgada.
El traslado al sistema mtrico decimal es para dar una rpida idea de las longitudes a quienes no manejan
habitualmente las medidas anglosajonas.

8. Exponencial -Fisiolgico-

Propuesto en Norteamrica en 1931 por el "Reporter of Committee on Acoustic Standardisation" a travs

del "Journal of the Acoustical Society of America" (II, 318; 1931). El nmero que se asigna a cada Do
corresponde al exponente al que se eleva la base 2, con lo cual se obtiene la frecuencia del Do en cuestin.
Por ejemplo Do8 es 2^8 = 256 (Do central). Se trata de un ndice que contempla sonidos audibles y no
audibles. Es una propuesta inteligente, aunque de difcil empleo por parte de los msicos. Est inspirado en el
patrn fsico de afinacin, de hecho es su ecuacin.

9. Didctico -Histrico-

Suele verse sobre todo en obras de divulgacin musical o acstica. Simplemente asigna 0 (o nada) al Do
central para luego, segn ascienda o descienda, colocar nmeros o la cantidad de tildes correspondientes. Muy
prctico cuando uno se dirige a quienes no tienen conocimiento musical. Es comn verlo en obras pensadas
para msicos que no dominan la lecto/escritura. Personalmente lo denomino ndice didctico. Existe, y debe
existir, amplia libertad para la notacin de este ndice; tanto da que el Do de referencia sea el central o uno
hipottico.

Ambas series son equivalentes:

La, Si, Do Re Mi Fa Sol La Si Do' Re' Mi'

La-1 Si-1 Do Re Mi Fa Sol La Si Do1 Re1 Mi1

10. Midi -Fisiolgico-

Este ndice apareci en los aos 70' como consecuencia del proceso MIDI. Su particularidad es la de
contar directamente el nmero de sonido. Al Do central le corresponde el nmero 60, luego el Do# ser 61 y
as sucesivamente, obviamente cada octava incrementa o decrementa en 12 unidades. Estructuralmente se
trata de un ndice Riemann, es por esta razn, para que resultase evidente, que se ha colocado dicha notacin
en la tabla de "ndices Acsticos". Sin embargo es muy importante aclarar: lo esencial de este ndice es la
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asignacin del nmero 60 al Do central y no el nmero de ndice. Es decir, no corresponde afirmar que la
siguiente igualdad es exacta:

Do central = 60 = C5

ya que tambin es vlida la siguiente:

Do central = 60 = C4

La asignacin a C5 es la ms frecuente (por eso se habl del ndice Riemann) pero no la nica. Vase por
ejemplo que el Secuenciador Cakewalk da la posibilidad de alterar este valor sin que por ello se altere el
nmero 60.

Dos ejemplos importantes

Es fundamental insistir en que a falta de un acuerdo internacional, coexisten actualmente varios ndices.
Resulta obvio que esto acarrea muchos problemas, sobre todo cuando los autores no aclaran con cul de
aquellos operan. Si se escribe Fa3, por ej., pero no se aclara qu ndice se est utilizando podramos entender:

Fa3 del ndice francs = Fa central

Fa3 de banda audible = Octava inferior al Fa central

Ejemplo 1: En el manual de operaciones (1986) del afinador electrnico Korg At-12 puede leerse: "El tono
musical estndar es A = 440 Hz (para A4 que es A media en el piano)....". -Korg Inc. es una de las ms
poderosas empresas japonesas-. Empleo del ndice de banda audible.

Ejemplo 2: En un folleto de propaganda (1980) la fbrica Moek -Alemania- emplea el La de 440 Hz como
La3. Empleo del ndice francs.

En ambos casos las empresas aclaran en qu ndice operan, pero la realidad es que no todos lo aclaran,
de todos modos resulta absurdo el no acordar un ndice nico.

Finalmente

Es fundamental para quien desee escribir con el mnimo de seriedad consignar el ndice con el que opera
agregndole su valor absoluto; basta con colocar:

La4 = 440 Hz o La3 = 440 Hz, etc.

En la actualidad los ndices ms frecuentados son:

Francs: Do central=Do3 Audible: Do central=Do4 Riemann: Do central=Do5

Lo ms probable es que demoremos muchos aos en lograr un consenso mundial. Cuando apareci MIDI
se pens que las cosas tenderan a cambiar, nada de eso. Los grandes Conservatorios del mundo siguen
siendo fieles a sus respectivas tradiciones escolsticas. La solucin ms practica, que a la vez no resiente
ninguna Escuela, es la de educar a los alumnos para que indiquen claramente cul es el ndice que han
empleado.
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FORMA DE CANCIN BINARIA

(Ficha tcnica extrada de Structure & Style, de Leon Stein)

Traduccin de Arturo Valenzuela

La forma de cancin binaria es el ejemplar ms pequeo de estructura binaria. Sus dos partes
equilibrantes son anlogas, estructuralmente, a las unidades que son combinadas para formar patrones ms
grandes, como se ilustra a continuacin:

Figura + figura = motivo

Motivo + motivo = semifrase
Semifrase + semifrase = frase
Frase + frase = periodo
Periodo + periodo = doble periodo

Aunque todos los patrones anteriores representan subdivisiones simtricas, stas son unificadas por el
patrn particular que forman. En la forma de cancin binaria, cada una de las partes tiene una individualidad
ms marcada que aquella que tienen, por ejemplo, las dos semifrases que constituyen una frase. Es por esta
razn que nos referimos a la forma de cancin binaria como el ejemplar ms pequeo de estructura binaria.

Existen dos categoras de la forma de cancin binaria: la simple y la ampliada.

La forma simple de cancin binaria

La parte I puede tener una longitud desde una frase hasta un periodo doble. En la msica tonal, la
cadencia al final de la parte I puede ser:

1. Autntica, en la dominante.
2. Autntica, en una tonalidad vecina.
3. Semicadencia, en la dominante.
4. Autntica, en la tnica.

La parte II tambin puede tener una longitud desde una frase hasta un periodo doble; puede estar en la
misma tonalidad que la parte I, o en una tonalidad vecina. La cadencia final es autntica en la tnica original.
Muy a menudo, las partes I y II son idnticas en longitud; en caso contrario, la parte II es generalmente ms
larga.

Alguna de las partes, o ambas, puede repetirse, como se ilustra a continuacin:

: I : II

I : II :

: I :: II :

: I II :

La forma simple de la cancin binaria se encuentra en varias categoras.

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Canciones folclricas e himnos

Ejemplo 112. Londonderry Air (Cancin folclrica irlandesa)

Pequeas composiciones instrumentales y vocales

Schumann, Choral (No. 4) de Album fr die Jugend (Album para la juventud), Op. 68; Bach,
Polonaise de Notenbchlein fr Anna Magdalena Bach (Pequeo libro de msica para Anna
Magdalena Bach).

Temas o subdivisiones de obras ms grandes

Beethoven, Sonata, Op. 79, [segundo movimiento (compases 1-8)], y [tercer] movimiento (compases
1-16); Beethoven, Sonata, Op. 10, No. 1, segundo movimiento (cc. 24-44). Este tema tiene la siguiente
estructura: A (24-27) repeticin adornado de A (28-31) B (31-36) repeticin adornada de B y extensin
(36-44).Tema las Variaciones seriosas, Op. 54.

Ejemplo 113. Haydn, Cuarteto de cuerda, Op. 76, No. 3,

2do movimiento (tema con variaciones)

El tema de Haydn (compuesto originalmente como el Himno imperial austriaco) es un patrn encontrado a
menudo en la msica medieval, incluyendo las canciones de trovadores, troveros, cantores de amor
(Minnesinger) y maestros cantores (Meistersingers). En un pasaje de la pera Die Meistersinger von
Nrnberg (Los Maestros cantores de Nuremberg) (Acto III), Hans Sachs describe el proceso de componer
una cancin de acuerdo a esta idea bsica A A B. El trmino Bar form, derivado del alemn, es usado
frecuentemente para designar esta estructura particular. [El Bar era una forma potica alemana con la
estructura antes sealada. Los corales luteranos tiene tpicamente la forma Bar].

Una de las dificultades en el anlisis de la forma binaria de la cancin surge del hecho de que, bajo ciertas
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circunstancias, la combinacin de dos periodos puede formar un periodo doble contrastante, y bajo otras,
una forma binaria de la cancin. Los siguientes son factores que determinan que una estructura de dos
periodos es una forma de cancin, en lugar de un periodo doble:

1. Una cadencia marcada al final del primer periodo, particularmente si es autntica.

2. Repeticin de los periodos (o dentro de ellos).
3. Un contraste mayor entre los periodos I y II del que se encontrara en un periodo doble.

Obviamente, no es necesario que todas estas condiciones estn presentes; en la mayora de los casos
cualquier de ellas ser suficiente para establecer la estructura de la forma de cancin.

Una caracterstica interesante de muchas formas simples de cancin binaria es el hecho de que el final de
la Parte II es una repeticin o trasposicin del final de la Parte I. A esto se le llama rima musical, que se
relaciona con los finales rimados de versos en la poesa, y se diferencia del paralelismo musical, que se
evidencia generalmente en los inicios o unidades correspondientes. Uno de los ejemplos ms tempranos del
uso de este recurso, se encuentra en el himno Ambrosiano del siglo IV Aeterne Rerum Conditor. Un
ejemplo familiar es la cancin folclrica Pop, Goes the Weasel.

Ejemplo 114. Pop, Goes the Weasel (cancin folclrica inglesa)

Otros ejemplos son la cancin de Minnesinger titulada Na alerst, de Walther von der Vogelweide
1
(Antologa histrica de la msica [AHM]: Vol. I, No. 20), la Gavota de la Suite francesa en Mi mayor de
Bach, y los primeros 16 compases del final de la Sinfona No. 40 en sol menor de Mozart. Las canciones
populares Robin Adair y Sourwood Mountain ilustran el uso de la rima musical y tambin de la forma Bar.

Debe enfatizarse que el parecido involucra slo los dos compases finales de cada parte. Si fuera quitada
una frase completa, la forma se convertira en una variedad de la forma ternaria, en lugar de una estructura
de dos partes.

La forma ampliada de cancin binaria

La forma ampliada de cancin binaria se distingue de su versin simple por los siguientes aspectos:

1. Puede incluir elementos perifricos o adicionales, tales como: introduccin, codetta, coda, o
postludio.
2. La parte I nunca es menor a un periodo.
3. La parte II generalmente es ms grande que la parte I, y a menudo incluye extensiones de
varios tipos.
4. Una de las partes, o ambas, pueden repetirse.

1
Esta antologa est en ingls: Historical Anthology of Music, ed. Davison and Apel (Cambridge: Harvard University
Press, 1947), Vol. I.
4
La cadencia y las relaciones de tonalidad son idnticas a aquellas descritas para la forma simple de
cancin binaria. Los siguientes son ejemplos de la forma ampliada de cancin binaria: Schubert, Wanderers
Nachtlied (Cancin nocturna del vagabundo), Op. 4, No. 3; Der Tod und das Mdchen (La muerte y la
doncella), Op. 7, No. 3; Bartk, Microkosmos, Vol. III, Nos. 70 y 74; Bizet, Habanera de la pera Carmen.

No todas las estructuras binarias pueden analizarse propiamente como formas de cancin binaria, lo cual e
ver en captulos posteriores.

TAREAS

1. Analizar los siguientes ejemplos de la forma simple de cancin binaria, indicando: (a) las unidades
estructurales, (b) las relaciones entre tonalidades, y (c) las relaciones cadenciales:
Antologa histrica de la msica, Nos. 4a, 4b y 4c.
Schumann, Album fr die Jugend (lbum para la juventud), Op. 68, No. 4.
Bartk, Mikrokosmos, Vol. 1, No. 31

2. Analizar dos canciones folclricas o himnos:

Adeste Fideles y Santa Luca.

3. Analizar dos de los siguientes ejemplos de forma ampliada de cancin binaria:

Antologa histrica de la msica, No. 5.
J. S. Bach, Gavotas de las Suites francesas en Mi mayor y Sol mayor.
Beethoven, Bagatela, Op. 119, No. 8.
Chopin, Mazurka, Op. 67, No. 4 (los primeros 32 compases).
Bartk, Mikrokosmos, Vol. III, No. 70.
 1
FORMA DE CANCIN TERNARIA

(Ficha tcnica extrada de Structure & Style, de Leon Stein)

Traduccin de Arturo Valenzuela

El esquema de la forma de cancin ternaria puede representarse con el patrn A B A, en el cual cada letra
se refiere a una de las diferentes partes. Cuando se habla de la forma como una estructura en tres partes, y
se usan los trminos parte I, parte II y parte III, la tercera parte no es realmente algo diferente, sino una
reexposicin, exacta o algo modificada, de la parte I. Las formas caracterizadas por una afirmacin, un
cambio y una reafirmacin, se denominan ternarias. Entre todos los patrones musicales utilizados desde
1700, sin lugar a dudas existen ms ejemplos de formas ternarias que de ninguna otra. De acuerdo a su
tamao creciente, los principales patrones ternarios son:

1. Perodo de tres partes

2. Forma de cancin ternaria incipiente
3. Forma de cancin ternaria
4. Forma de cancin ternaria extendida
5. Forma de cancin de cinco partes
6. Forma de cancin con tro
7. Primera forma de rond
8. Segunda forma de rond
9. Tercera forma de rond
10. Sonatina (con seccin de desarrollo)
11. Forma de allegro-sonata

La caracterstica distintiva del patrn ternario es su elemento de reafirmacin o retorno, el cual establece la
diferencia ms marcada entre las formas musicales y las formas literarias. A excepcin de ciertos poemas,
en los cuales aparece un refrn, la mayora de los poemas, historias y obras de teatro se desarrollan en una
progresin continua. En un libro u obra de teatro, por ejemplo, el captulo 10, o el acto III, nunca son una
reenunciacin del captulo 1, o el acto I. Por otra parte, la reutilizacin de una figura, motivo o tema, ya sea
en sucesin inmediata o en algn orden establecido, es uno de los aspectos esenciales de la construccin
musical.

La forma de cancin ternaria se encuentra frecuentemente en la cancin folclrica, y ocasionalmente en el

canto llano, especialmente en el Kyrie tripartito, pero la cristalizacin del patrn ternario ocurre en asociacin
con el establecimiento de la tonalidad, despus de 1600. Este patrn es particularmente evidente entre 1700
y 1900. Se trata de una consecuencia de las relaciones implcitas en la tonalidad, en donde los centros
tonales son tan responsables de la definicin de la forma como de la conformacin de temas principales y
subordinados. As pues, en la msica tonal, la repeticin (A) no slo representa el regreso de una meloda
especfica, sino el retorno de un rea tonal; y a la inversa, la aparicin de una meloda (B) en otra tonalidad,
no representa (en msica tonal) una repeticin, sino una parte o un desarrollo realmente nuevos. As, en el
Finale de la Sinfona no. 39 en Mib mayor de Mozart, el tema subordinado no es una nueva meloda, sino
una transposicin a la dominante del tema principal.

Los centros tonales contribuyeron ms a la definicin de la forma en la msica del periodo de 1600 a 1900,
que los centros modales en la msica hasta 1600. Esta es una de las razones de la aparicin de formas
instrumentales homofnicas ms grandes incluidos los patrones ternarios despus de terminado el
periodo del Renacimiento, a fines del siglo XVI. Es llamativo que en la msica del siglo XX, cuyas dos
caractersticas importantes fueron el regreso a la escritura lineal y el alejamiento de la tonalidad, la forma
ternaria ni fue tan frecuentemente empleada, ni se observ de manera tan estricta como en los tres siglos
anteriores.

La forma incipiente de cancin ternaria

Este patrn, generalmente conformado por una unidad de 16 compases, es la ms pequea de las formas
de cancin ternaria. (El periodo de tres partes, an siendo un patrn ternario, no es realmente una forma de
cancin.)
2
La parte I est compuesta de dos frases, que pueden conformar tanto un periodo paralelo como uno
contrastante (lo primero es ms frecuente). La parte II consiste en una sola frase de cuatro compases. La
parte III es un retorno, exacto o con algunas modificaciones, de una de las frases de la parte I. Si la parte I
es un periodo paralelo, la parte III puede utilizar tanto su frase antecedente, como consecuente. Si la parte I
consiste en un periodo contrastante, slo se utiliza su frase antecedente. En el Finale de la Sonata op. 7 de
Beethoven (compases 1-16), la parte III (13-16) es una repeticin de la segunda frase de la parte I (5-8); en
el Andante de la Sonata op. 14, no. 2, del mismo autor (compases 1-16), la parte III (13-16) es una
reafirmacin de la primera frase (1-4).

Las cadencias al final de la parte I y de la parte III son generalmente autnticas; al final de la parte II,
puede encontrarse tanto una semicadencia, como una cadencia autntica.

El patrn de esta forma se ilustra mediante el siguiente diagrama:

Parte I Parte II Parte III

Frase Frase Frase Frase

Antecedente consecuente

Esta forma puede representar tanto una composicin completa, como un tema incluido en una obra ms
grande (como en los ejemplos de Beethoven recin mencionados). Muchas de las canciones de Stephen
Foster, entre ellas My Old Kentucky Home, Old Folks at Home y Oh! Susannah, utilizan esta forma.

En este patrn, se pueden dar dos tipos de repeticin:

A :BA : y : A: : B A:

Debido a la posible divisin simtrica de sus 16 compases en dos mitades de ocho compases con las
cadencias ms fuertes apareciendo al final de cada mitad, la forma incipiente de cancin ternaria es una
estructura hbrida, que tiene caractersticas tanto binarias, como ternarias. Sin embargo, dado que existe un
retorno de una frase completa despus de la partida, los requerimientos bsicos de la forma ternaria
afirmacin, digresin y reafirmacin se cumplen. Precisamente el retorno de la frase completa que
establece el inicio de la parte III, es lo que diferencia la forma incipiente de cancin ternaria del tipo de
cancin binaria en el que una semifrase similar aparece al final de la parte I y de la parte II (rima musical).

El patrn : A: B A , en el cual cada una de las unidades es una frase simple, ocupa un lugar

intermedio entre el periodo de tres partes y la forma incipiente de cancin ternaria. Este modelo se encuentra
en Drink to Me Only with Thine Eyes, y en The Bluebells of Scotland.

La forma comn de cancin ternaria

Esta forma aparece en las obras instrumentales o vocales ms pequeas, y tambin es usado para temas
incluidos en obras ms grandes.

La existencia de una introduccin, de tipo simple, o independiente, es opcional. En la forma ms pequea

de cancin ternaria, la aparicin de una introduccin independiente es ms comn en las obras para piano
que en las de solo acompaado o conjunto. Con el fin de establecer un patrn de acompaamiento, los solos
vocales o instrumentales acompaados comenzarn ms a menudo con una introduccin simple. Sin
embargo, cuando se trata de un tema al interior de una obra mayor, raramente aparecer una introduccin
precediendo a la forma de cancin ternaria.
Entre las Canciones sin palabras de Mendelssohn, la no. 2 no tiene introduccin, la no. 22 tiene una
introduccin simple de medio comps, y la no. 35 tiene una introduccin independiente de cinco compases.
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La parte I generalmente tiene una extensin que va desde un periodo hasta un periodo doble o un grupo
de frases. Si se trata de msica tonal, esta primera parte suele terminar con una cadencia autntica, ya sea
en la tonalidad principal o en una emparentada. La parte I puede ser seguida de inmediato por la parte II, o
bien por un miembro auxiliar que aparece entre ambas partes:

1. Codetta Beethoven, Sonata op. 2, no. 1, Minueto (compases 11-14)

2. Interludio Mendelssohn, Cancin sin palabras no. 23 (compases 16-19)
3. Transicin (raramente)

La parte II puede tener una extensin que va desde una frase hasta un periodo doble o un grupo de
frases. En esta segunda parte es mucho ms posible que aparezcan los siguientes elementos: extensiones,
formaciones de grupos de frases e irregularidades estructurales. De manera excepcional, esta parte II puede
estar constituida por una sola frase (Minueto de la Serenata para orquesta de cuerdas de Mozart, compases
25-28). Sin embargo, lo usual es que la parte II sea tan larga como la parte I, o incluso de mayor extensin,
como sucede frecuentemente. En msica tonal, la parte II comienza con ms frecuencia en otra tonalidad; si
se trata de una obra autocontenida, puede comenzar en la misma tonalidad que la parte I.
La meloda de la parte II puede ser:

1. Una transposicin de la meloda de la parte I, lo cual ocurre con frecuencia en las formas de
danza (Schumann, Sicilienne del lbum de la juventud, op. 68, compases 9-16).
2. Una derivacin de la parte I, generalmente de una figura o motivo al inicio de esa parte (ltimo
movimiento de la Sonata en Re Mayor de Haydn, compases 9-12). Ocasionalmente, el inicio de
la parte II se deriva del final de la parte I (lo cual es anlogo a la relacin antecedente-
consecuente ejemplificada en paralelismo modificado).
3. Material nuevo e independiente (Minueto, de A. Casella, compases 45-52; y Sonata op. 2, no 3,
ltimo movimiento, de Beethoven, compases 9-18).

Mientras que la parte I suele terminar con una cadencia autntica, la parte II concluye frecuentemente en
una semicadencia, que brinda a su porcin final un carcter de retransicin. La aparicin ocasional de notas
o silencios ms largos al final de la pare II, es sobresaliente, ya que este recurso combina un sentido casi
conclusivo con una sensacin de expectacin.

La aparicin de miembros auxiliares es mucho ms frecuente entre las partes II y III, que entre la I y la II.
Estos pueden ser uno o varios de los siguientes:

1. Codetta (Mendelssohn, Spinningsong, op. 67, no. 4, compases 21-25).

2. Interludio. Puede ser marcadamente distinto en carcter, y llegar a una cadencia
importante. Tambin puede tener cierto carcter de retransicin (Mendelssohn,
Spinningsong, op. 67, no. 4, compases 25-29).
3. Disolucin (Beethoven, Sonata op. 2, no. 2, Scherzo, compases 24-30).
4. Retransicin (Beethoven, Sonata op. 2, no. 3, ltimo movimiento, compases 17-18).
Mientras que una retransicin puede aparecer sola, una codetta, interludio o disolucin
estarn seguidos a menudo por un pasaje de retransicin. En algunos casos, este
pasaje de retorno se desarrolla a partir del miembro precedente, de manera tan orgnica
y discreta, que resulta difcil sealar exactamente donde termina uno de los miembros y
dnde empieza el otro, debido al traslape de sus funciones (Mendelssohn, Cancin sin
palabras no. 30, codetta anterior a la parte II, compases 36-39; repeticin de la codetta
que se fusiona con la retransicin, compases 39-49).

En la mayora de los casos, una retransicin conducir directamente a la parte III; en otros casos,
especialmente en el de un interludio con carcter de retransicin, puede aparecer una cadencia
inmediatamente antes del inicio de la parte III (Mendelssohn, Spinningsong, op. 67, no. 4, compases 29 y
64).

La parte III es el retorno de la parte I, y puede ocurrir en alguna de las siguientes maneras:

1. Exactamente igual o ligeramente modificada (Schumann, Widmung, op. 25, no. 1, compases 30-
39; Minueto de la Serenata para orquesta de cuerdas de Mozart, compases 29-36).
2. Ms larga, por extensin o adicin de nuevo material (Mendelssohn, Canciones sin palabras,
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nos. 25, 26, 27 y 30).
3. Ms corta, a menudo consistente en una sola frase (Schumann, lbum de la juventud, op. 68, no
16).
4. Considerablemente modificada, pero an relacionada con la parte I de manera reconocible
(Beethoven, Sonata op. 2, no. 1, Minueto, compases 29-40).
5. Como una transposicin de la parte I, lo cual se relaciona con la categora de las formas con
partes irregulares (Schumann, lbum de la juventud, op. 68, no. 7, compases 17 al final
transposicin parcial).

El uso de la forma de cancin ternaria como tema, se ejemplifica en las siguientes obras:

Haydn, Sonata en Re Mayor, ltimo movimiento, compases 1-20.

Beethoven, Sonata op. 2, no. 3, ltimo movimiento, compases 1-27.
Chopin, Mazurka, op. 59, no. 3:
A = 1-16; B = 17-24; A = 25-45 (ntese la sutil evasin de la cadencia en el comps 44).
Brahms, Sinfona no. 1 en do menor, primer movimiento:
A = 42-51; B = 1-70; A = 70-89.

En una composicin tonal o modal autocontenida, la parte III casi invariablemente terminar con una
cadencia autntica en la tonalidad original de la obra; esto es menos verdadero, en trminos generales,
cuando la forma de cancin ternaria se utiliza como un patrn para un tema dentro de una forma ms
grande. Los siguientes temas ejemplifican la parte III cuando termina en una tonalidad diferente a la original:

Beethoven, Sonata op. 2, no. 3, ltimo movimiento, compases 1-29. El tema comienza en Do Mayor,
y termina en el V de Sol Mayor.
Beethoven, Sonata op. 13, Finale, compases 79-197. El tema comienza en Lab Mayor, y termina en
el V de do menor.

En la msica en la que no existe rea tonal, o cuya importancia es insignificante en relacin con la
formacin de patrones, el acorde que termina la parte III es de libre eleccin.

Una composicin breve en la forma de cancin ternaria puede concluir con el final de la parte III. En obras
ms largas, la parte III puede ser seguida por:

1. Una codetta (Beethoven, Sonata op. 2, no. 1, Minueto (compases 38-40).

2. Una coda (Mendelssohn, Cancin sin palabras, no. 30, compases 79-90).
3. Un postludio (Mendelssohn, Cancin sin palabras, no. 4, compases 26-30).

TAREAS

Analizar las formas de cancin ternaria de la siguiente lista, indicando: (a) las unidades estructurales, (b)
las relaciones entre tonalidades, y (c) las relaciones cadenciales:

1. Schumann, Widmung, op. 25, no. 1, compases 1-20.

2. Grieg, Besides the Cradle, op. 68, no. 5.
3. Beethoven, Sonata op. 2, no. 3, ltimo movimiento, compases 1-29.
4. Mendelssohn, Canciones sin palabras, nos. 22, 27, 30 y 35.
5. Schumann, lbum de la juventud, op. 68, nos. 2, 6, 8 y 20.
6. Bartk, Mikrokosmos, Vol. IV, No. 109.
7. Milhaud, Midi (para piano), de Une Journe.
8. Copland, For Piano Blues, no. 3.