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en la infancia
Ensayo psicolgico
Lev S. Vigotsky
ndice
Captulo1.Arteeimaginacin.
Captulo2.Imaginacinyrealidad.
Captulo3.Elmecanismodelaimaginacincreadora.
Captulo4.Laimaginacindelnioydeladolescente.
Captulo5.Lostormentosdelacreacin.
Captulo6.Lacreacinliterariaenlaedadescolar.
Captulo7.Elarteteatralenlaedadescolar.
Captulo8.Eldibujoenlaedadinfantil.
Bibliografa.
Apndice.
Captulo 1
Arte e imaginacin
Como seinfieredeloanteriormentedicho,laimaginacinconstituyeunproceso
de composicin sumamente compleja. Y es precisamente esta complejidad la que
constituye el obstculo principal en el estudio del proceso creadorysueleconducir
a falsas conclusiones respecto a la propia naturaleza del proceso y su carcter
como algo desusado y completamente exclusivo. No nos proponemos ahora hacer
una exposicin ms o menos completa de este proceso, lo que exigira un prolijo
anlisis psicolgico que no nos interesa en este momento, pero a fin de dar una
idea de la complejidad de esta funcin nos detendremos brevemente en algunos
aspectos integrantes de esteproceso.Todaactividadimaginativatienesiempreuna
larga historia tras de s. Lo que llamamos creacin no suele ser ms que un
catastrficopartoconsecuenciadeunalargagestacin.
Al principio mismo de este proceso, como ya hemos visto, encontramos
siempre la percepcin externa e interna que sirve de base a nuestra experiencia.
Resulta as que los primeros puntos de apoyo que encuentra el nio parasufutura
creacin es lo que ve y lo que oye,acumulandomaterialesdelosqueluegousar,
para construir su fantasa. Sigue ms adelante un proceso bastante complejo para
elaborar estos materiales, cuyas partes fundamentales son la disociacin y la
asociacin de las impresiones percibidas. Toda impresin conforma un todo
complejo compuesto de multitud de partes aisladas, la disociacin consiste en
dividir ese complicado conjunto, separando sus partes preferentemente por
comparacin con otras, unas se conservan en la memoria, otras se olvidan.Detal
modo,ladisociacinescondicinnecesariaparalaactividadulteriordelafantasa.
Para agrupar posteriormente los diversos elementos, el hombre debe, ante
todo, vulnerar la vinculacinnaturaldeloselementostalycomofueronpercibidos.
AntesdecrearlaimagendeNatashaenLaguerraylapaz,Tolstoituvoqueextraer
rasgos aislados de dos mujeres de su familia, sin los cuales no hubiera podido
mezclarlos o integrarlos en el personaje de Natasha. Esta extraccin de algunos
rasgos, ignorandolosdems,puedeserllamadaconjustezadisociacin.Constituye
un proceso de extraordinaria importancia en todo el desarrollo mental del hombre
quesirvedebasealpensamientoabstracto,alacomprensinfigurada.
Saber extraer rasgos aislados de un complejo conjunto tiene importancia para
todoeltrabajocreadordelhombresobrelasimpresiones.Alprocesodedisociacin
sigue el proceso de los cambios que sufren estos elementos disociados. Este
proceso de cambios o modificaciones se basa en la dinmica de nuestras
excitaciones nerviosas internas y de las imgenes concordantes con ellas.Perolas
huellas de las impresiones externas no se aglomeran inmvilesennuestrocerebro
como los objetos en el fondo de una cesta, sino que constituyen procesos que se
mueven, se transforman, cobran vida, mueren y en este movimiento radica la
garanta de sus cambios bajo la influencia de factores internos, deformndolos y
reelaborndolos. Sirva de ejemplo de tales cambios interiores, el proceso de
subestimacin y sobrestimacin de elementos aislados de las impresiones que
revisten una importancia tan enorme para la imaginacin en general y para la
imaginacininfantilenparticular.
Las magnitudes de la impresin real cambian de forma, aumentando o
disminuyendo sus dimensiones naturales. El afn de los nios por exagerar, lo
mismo queelafndelosadultos,tieneunarazinternamuyhonda,debidaengran
parte a la influencia que nuestro sentimiento interno ejerce sobre las impresiones
exteriores. Exageramos porque querramos ver las cosas aumentadas cuando esto
corresponde a nuestra necesidad, a nuestro nimo interno. El afn infantil de
exagerar se refleja claramente en las imgenes de los cuentos. Gros cita a este
respectouncuentodesuhijacuandotenacincoaosymedio:
Hubo una vez un rey comenzaba la pequea que tena una hija chiquitita,
tendida en su cuna, y al acercarse a ella supo que era su hija. Luego se cas.
Cuando estaban sentados a la mesa, djole el rey: treme, porfavor,unjarrnde
cerveza. Entonces ella le trajo una jarra de cerveza que meda tres varas dealta.
Despus se durmieron todos, menos el rey que los velaba, y si no se han muerto
an,estarnvivostodava.
Esta exageracin dice Gros es debida al inters por todo lo sobresaliente y
extraordinario, a lo que se agrega un sentimiento de orgullo ligado con la idea de
poseer algo especial: tengo 30 monedas, no, 50no,100no1000!Tambinseda
cuando digo acabo de ver una mariposa tan grande como un gato, no, tangrande
comounacasa!
Bller seala con toda razn que en este proceso de modificaciones y, en
particular, en la exageracin, experimentan los nios operaciones con magnitudes
desconocidas en su experiencia directa. En los ejemplos de imaginacin numrica
que cita Ribot puede verse fcilmente la inmensa importancia que tienen estos
procesos de cambios y, en particular, de exageracin. La imaginacin numrica
dice no alcanz en ningn lugar un florecimiento tan grande comoenlospueblos
de Oriente. Ellos juegan con las cifras con audacia admirable y las derrochan con
despilfarro. As, en lacosmogonacaldeasedicequedios,elpezOannes,consagr
259.200 aos en educar alahumanidad,luegodurante432.000aosreinaronenla
tierra diversas personalidades mticas y al cabo de estos 691.000 aos el diluvio
aneg la faz delatierra(...).Pero,loshindesfueronmuchomslejosinventando
gigantescas unidades que sirven de base y de material parajuegosfantsticoscon
las cifras. Los jainistas dividen el tiempo en dos perodos: ascendente y
descendente, cada uno de los cuales tiene una prodigiosa duracin:
2.000.000.000.000.000 aosocanos, siendo cada aoocano igual a
1.000.000.000.000.000 aos (...). Al devoto budista deben provocar vrtigos el
pensarensemejantesmagnitudesdetiempo.
Este tipo de juego con exageraciones numricas resulta altamente importante
para el hombre, como se comprueba vivamente en la astronomayvariasciencias
naturalesquehandeoperarconcifrasnomenoressinonotablementesuperiores.
En las ciencias dice Ribot la representacin numrica no reviste la forma de
delirio semejante. Acusan a la ciencia de que al avanzar arrolla a la imaginacin,
mientras que, en realidad, lo que hace es abrir campos incomparablemente ms
amplios paralacreacincientfica.LaAstronomaflotaenlainmensidaddeltiempo
y del espacio. Ve nacer a los mundos, los primeros destellos parpadeantes de las
nebulosas que luego se convertirn en soles esplendorosos. Y estos soles, al
enfriarse, sern cubiertos de manchas, perdern brillo y languidecern. Los
gelogos siguen el desarrollo del planeta que habitamosatravsdetodaunaserie
de cambios y cataclismos prev un futuro lejano en que la esfera terrestre,
perdido el vapor de agua que protege su atmsfera de la excesiva irradiacin de
calor, deber perecer de fro. Las hiptesis actuales en fsica y qumica sobre los
tomos y las partculasdeloscuerposnocedenporsuaudaciaalasmsatrevidas
elucubracionesdelaimaginacinhind.
Vemos as que la exageracin, como la imaginacin en general, sonnecesarias
tanto en el arte como en la ciencia y sinestacapacidad,quetangraciosamentese
mostraba en el cuento de la nia de cinco aos y medio, la humanidad no hubiera
podidocrearlaastronoma,nilageologa,nilafsica.
El momento que sigue en los procesos imaginativos es la asociacin, o sea, la
agrupacin de elementos disociados y modificados. Como sealamos
anteriormente, esta asociacin puede tener lugar sobre bases distintas y adoptar
formas diferentes que van desde la agrupacin puramente subjetiva de imgenes
hasta el ensamblaje objetivo cientfico, propio, por ejemplo, de la representacin
geogrfica. Y, finalmente, momento postrero y definitivo del trabajo previo de la
imaginacin, es la combinacin de imgenes aisladas ajustndolas a un sistema,
encajndolas en un cuadro complejo. Pero no termina en esto la actividad de la
imaginacin creadora, sino que, como apuntamos antes, el crculo de esta funcin
se cerrar solamentecuandolaimaginacinsematerialiceocristaliceenimgenes
externas.
De este proceso de cristalizacin o trnsito de lo imaginario a lo real
hablaremos posteriormente. Ahora, al detenernos slo en el aspecto interno de la
imaginacin, deberamos aludir a los principalesfactorespsicolgicosdeloscuales
dependen todos estos procesos aislados. El anlisis psicolgico establece siempre
que el primero de estos factores es la necesidad que experimenta el hombre de
adaptarse al medio ambiente que le rodea. Si la vida quelerodeanoleplanteaal
hombre tareas, si sus reacciones naturales y heredadas le equilibran plenamente
con el mundo en que vive, entonces no habra base alguna para el surgimiento de
la accin creadora. El ser que se encuentre plenamente adaptado al mundo que le
rodea, nada podra desear, no experimentara ningunos afanesy,ciertamentenada
podra crear. Por eso en la base de toda accin creadora reside siempre la
inadaptacin,fuentedenecesidades,anhelosydeseos.
Cada necesidad, dice Ribot toda aspiracin, todo anhelo por s o junto con
otros puede servir as de impulso a la creacin. El anlisis psicolgico deber en
cada caso distinguir la creacin espontnea en estos elementos primarios (...).
Cualquier invencin tiene as origen motriz la esencia bsica de la invencin
creadoraresultamotrizentodosloscasos.
Las necesidades y deseos nadapuedencrearporssolos,sonmerosestmulos,
solamente resortes creadores. Para inventar se necesita adems otracondicin:el
surgimiento espontneo de imgenes. Llamando surgimiento espontneo a lo que
aparece repentinamente, sin motivos aparentes que lo impulsen. Estos motivos
existen prcticamente, pero su accin se confunde con una forma oculta del
pensamiento por analoga con el estado emocional del nimo, funcin inconsciente
delcerebro.
La existencia de necesidades o de aspiraciones pone, as, en movimiento al
proceso imaginativoreviviendolashuellasdelasexcitacionesnerviosas,conloque
brinda material para su funcionamiento. Ambas premisas son necesarias y
suficientes para comprender la actividad de la imaginacin ydetodoslosprocesos
quelaintegran.
Pueden surgir preguntas acerca de los factores de los que depende la
imaginacin. Por loquealosfactorespsicolgicosserefierefueronyaenumerados
pornosotrosaunqueenformauntantodesordenada.
Mencionamos ya que la funcin imaginativa depende de la experiencia, de las
necesidades y los intereses en los que aqulla se manifiesta. Es sencillo tambin
comprender que depende de la capacidad combinativa ejercitada en esta actividad
de dar forma material a los frutos de la imaginacin depende tambin de los
conocimientos tcnicos, delastradiciones,esdecir,delosmodelosdecreacinque
influyen en el ser humano. Todos estos factores tienen gran importancia pero, son
tan simples y evidentes que no vamos a referirnos a ellos con detalle. Es mucho
menos evidente y, por tanto, ms importante, la accin de otro factor: el medio
ambiente que nos rodea. Frecuentemente vemos en la imaginacin una funcin
exclusivamente interna, independiente de las condicionesexternas,oentodocaso,
dependiente de estas condiciones por unlado,untantoencuantoestascondiciones
determinan el material en que debe trabajar la imaginacin. Por lo que al propio
proceso imaginativo se refiere, su direccin, pudiera de primera instancia parecer
orientada slo desde el interior por lossentimientosylasnecesidadesdelhombre,
condicionado por lo tanto a causas subjetivas, no objetivas. Realmente no es as,
desde hace mucho tiempo que la psicologa estableci una ley segn la cual el
ansia de crear se encuentra siempre en proporcininversaalasencillezdelmedio
ambiente.
Por esa razn aduce Ribot al comparar los negros con los blancos, los
hombres primitivos con los civilizados, resulta que, para una cantidad igual de
poblacinabrumaladesproporcindelnmerodeinnovadoresenunoyotrocaso.
Weissman explica perfectamente esta dependencia de la creacin respecto al
medio al decir: Supongamos que en las islas Samoa nace un nio dotado de las
cualidades y del genio de un Mozart. Qu podra hacer? Lo ms, ampliar lagama
de tres o cuatro tonos asieteycomponeralgunasmelodasalgomscomplicadas,
pero sera tan incapaz de componer sinfonas como Arqumedes para inventar la
mquinaelectrodinmica.
Todo inventor, por genial que sea, es siempre fruto de su poca y de su
ambiente. Su creacin partir de los niveles alcanzados con anterioridad y se
apoyar en las posibilidades que existen tambin fuera de l. Por eso advertimos
estricta secuencia en el desarrollo histrico de la ciencia y de la tcnica. Ningn
descubrimiento ni invencin cientfica aparece antes de que se creen las
condiciones materiales y psicolgicas necesarias para su surgimiento. La obra
creadora constituye un proceso histrico consecutivo donde cada nueva forma
estarapoyadaenlasprecedentes.
Eso mismo explica tambin la distribucin desproporcionada de inventores e
innovadores en las diversas clases sociales. Las clases privilegiadas han dado un
porcentaje considerablemente mayor de creadores cientficos, tcnicos y artsticos
por tener precisamente en sus manos todas las condiciones necesarias para la
creacin.
Habitualmente se habla tanto dice Ribot del vuelo libre de la fantasa y de la
omnipotencia del genio, que se olvidan las condiciones sociolgicas (sin hablar de
otras) de las que a cada paso una y otro dependen. Por muy individual que
parezca, toda creacin incluye siempre en s un coeficiente social. En este sentido
ninguna invencin serindividualenelestrictosentidodelapalabra,entodasellas
quedasiemprealgunacolaboracinsecreta,desconocida.
Captulo 4
La imaginacin del nio y del adolescente
Al analizar la imaginacin creadora traz Ribot la curva que se muestra y que
refleja simblicamente el desarrollo de la imaginacinpermitiendocomprenderlas
peculiaridades de la imaginacin infantil, la del hombre maduro y la del periodo
transitorio a que ahora nos referimos. La ley primordial del desarrollo de la
imaginacin que reflejaestacurvaseformulaas:laimaginacin,ensudesarrollo,
atraviesa dos perodos separados por una fase crtica. La curva IM representa la
marcha del desarrollo de la imaginacin en el primer periodo. Asciende
enrgicamente para mantenerse luego largo tiempo al nivelalcanzado.LalneaRO
punteada, refleja la marcha del desarrollo del intelecto o de la razn, que como
muestra la figura, empieza ms tarde y va elevndose ms lentamente porque
requiere mucha mayor acumulacin de experiencia que ha de ser sometida a
compleja elaboracin. Slo en el punto M coinciden ambas lneas del desarrollode
laimaginacinydelarazn.
El lado izquierdo del diagrama muestra con claridad la peculiaridad de la
imaginacin en la edad infantil y que muchos investigadores confunden tomndola
por riqueza imaginativa del nio. Siguiendo esta parte del dibujo se advierte
fcilmente que en la edad infantil difiere mucho el desarrollo de la fantasa del
desarrollo de la razn y que larelativaindependenciadelaimaginacininfantil,su
independencia respecto a la actividad de la razn, no es pruebaderiquezasinode
pobrezadelafantasainfantil.
Los nios puedenimaginarsemuchasmenoscosasquelosadultos,peroconfan
ms en los frutos de su fantasa y lacontrolanmenos,yporesolaimaginacinen
el sentido vulgar,corrientedelapalabra,osea,algoinexistente,soado,esmayor
en el nio que en el adulto. Y no slo el materialconquelaimaginacinedificaes
en el nio ms pobre que en el adulto, sino que adems, el carcter de las
combinaciones a que se somete este material cede considerablemente por su
calidad y por su variedad al de las combinaciones del adulto. De todas las formas
de enlace con la realidad que antes enumeramos, la imaginacin del nio se
encuentra a la altura de la del adulto solamente en la primera, es decir, en la
realidad de los elementos con los que edifica. Posiblemente la raz emocional real
de la imaginacin del nio sea tan fuerte comoladeladultoperoenloqueafecta
alasotrasdosformasdevinculacindebeadvertirsequesevandesarrollandoslo
conlosaos,muylentamente,gradualmente.
Desde el momento de encuentro en el punto M de ambas curvas del desarrollo
de la imaginacin y de la razn, el desarrollo ulterior de la imaginacin (segn la
lnea MN) va sensiblemente paralelo al de la razn (segn la lnea XO),
desapareciendo la divergencia tpica de la infancia: la imaginacin, estrechamente
ligadaconelraciocinio,marchaconlalmismopaso.
Estas dos formas intelectuales dice Ribot se mantienen ahora frente a frente
como fuerzas contrincantes. La actividad imaginativa prosigue, pero previa
transformacin, adaptndose a condiciones racionales, por lo que ya no es pura
imaginacin, sino entremezclada. Sin embargo, esto no sucede siempre, pues en
muchos casos el desarrollo toma otra variante sealada en el dibujo por la lnea
MN1 que cae rpidamente significando la cada o anulacin de la fantasa. El caso
ms frecuente es que caiga la imaginacin creadora. Slo las imaginaciones
superdotadas constituyen la excepcin, la mayora van entrando poco a poco enla
prosa de la vida diaria, esconde los sueos adolescentes, hacen del amor una
quimera,etc.,etc.Setrata,sinembargo,demeraregresin,nodesupresin,pues
la imaginacin creadora no desaparece totalmente en nadie, pero se manifiesta
slodevezencuando.
Efectivamente, all donde se mantenga siquiera una nfima parte de vida
creadora, hay imaginacin. Todo el mundo sabe que con la madurez suele
descender la curva de la vida creadora. Examinemos ahora ms de cerca la fase
crtica MX que delimita ambos perodos. Yaadvertimosqueestafasecaracterizala
edad de transicin, que ahora nos interesa preferentemente. Si comprendemos la
peculiaridad de esa especiedepuertomontaosoporelquepasaahoralacurvade
la imaginacin, tendremos la llave para comprender justamente todo el proceso
creador en esa edad. Es un perodo en el que tiene lugar hondo cambio en la
imaginacin pasando de subjetiva a objetiva. Desde el puntodevistafisiolgicose
debe esta crisis a la formacin de un organismoadulto,deuncerebroadulto,pero
desde el punto de vista psicolgico se debe al antagonismo entre la pura
imaginacin subjetiva y el enfoque racional de los procesos, dicho con otras
palabras:entrelainestabilidadylaestabilidaddelpensamiento.
Sabemos que la edad intermedia se caracteriza en general por toda una serie
de relaciones antitticas, contradictorias, de momentos polarizados, es
precisamente por ello por lo que esa edad se llamaedadcrticaotransitoria,esla
edad en la que se rompe elequilibriodelorganismoinfantilsinquesehayapodido
an encontrar el equilibrio del organismoadulto.Laimaginacinenesteperodose
caracteriza por la superacin, eldesplomeylabsquedadeunnuevoequilibrio.Es
muy fcil ver que la actividaddelaimaginacinenelaspectoenquesemanifiesta
en el nio, en el adolescente, va desapareciendo, al advertir que, por lo generalo
en la mayora de los casos, al llegar aesaedad,pierdeelniolaaficinaldibujo.
Siguen dibujando algunos nios, generalmente superdotados o atrados por
circunstancias externas como pueden ser clases especiales de dibujo, etc. El nio
empieza a criticar sus propios dibujos, los esquemas infantiles dejan de
satisfacerle, le parecen demasiado subjetivos hasta llegar a cerciorarse de que no
sabe dibujar y deja el dibujo. Anloga desaparicin de la fantasa infantil vemos
tambin en que el nio deja de interesarse por los juegos ingenuos de aos
anteriores, por los cuentos de hadas, por los cuentos en general. Surge entonces
una nueva forma, doble, de la fantasa que se ve fcilmente en elhechodequela
literatura se convierte en la actividad ms extendida y masiva de la funcin
imaginativa. Se estimula por un vigoroso auge de vivencias subjetivas, por la
extensin y el ahondamiento de la vida ntima del adolescente que est creando
por entonces su propio mundo interior. Todo este aspecto subjetivo anhela
materializarse en forma objetiva: en versos, en cuentos, en todas las formas
artsticas que el adolescente toma de la literatura de los adultos que le rodean.
Esta imaginacin contradictoria se desarrolla por lalneadelapagamientosucesivo
de los momentos subjetivos y por la lneadelcrecimientoyrobustecimientodelos
momentosobjetivos.
Frecuentemente muy pronto tambin, como regla general, eneladolescentese
reduce el inters por su propia actividad literaria que enfoca ya de modo crtico,
como hiciera antes con sus dibujosnolesatisfaceyalainsuficienteobjetividadde
sus escritos y deja de escribir. Resulta as que el auge de la imaginacin y la
profundidaddesutransformacincaracterizanalafasecrtica.
En esta poca asoman con toda claridad dos tipos fundamentales de
imaginacin: plstica yemocional,oexterioreinterior.Ambostiposfundamentales
se caracterizan especialmente por el material del que construye la fantasa y por
las leyes de su edificacin. La imaginacin plstica emplea preferentemente
impresiones exteriores, construye con elementos tomados del exterior lo
emocional, por el contrario, construye con elementos tomados de adentro.
Podemos designar a una objetiva y subjetiva a la otra. La aparicin de uno o de
otro tipo de imaginacin y su diferenciacin gradual son caractersticas
precisamentedeestaedad.
En este sentido es preciso sealar tambin el doble papel que puede
desempear la imaginacin en la conducta del hombre: de modo idntico puede
acercar y alejar al hombre de la realidad. Janet dice: La propia ciencia, por lo
menos la ciencia natural, no es posible sin imaginacin. Con su ayuda atisba
Newton el futuro y Cuvier el pasado. Las grandes hiptesis, de donde nacen las
grandes teoras son en esencia hijas de la imaginacin. Sin embargo, Pascal dice
con toda razn que la imaginacin es una maestra muy astuta: Sugiere dice
Compeyr muchos ms errores que ayuda a descubrir verdades... Inclina al
investigador confiado a apartar juicios y observaciones, tomando por verdades
probadas las figuraciones de sus fantasas nos aleja de la realidad con sus
engaos sublimes y, segn la atinada expresin de Malebranche, se vuelve la nia
mimada que pone la casa en desorden. Estos lados peligrosos de la imaginacin
suelen manifestarse con mucha frecuencia en la edad de transicin. Es muy fcil
satisfacerse en la imaginacinylacadaenlacontemplacin,lahuidaalmundode
los sueos suelen desviar la energa y la voluntad deladolescentedelmundodelo
real.
Algunosautoreslleganinclusoaconsiderarqueelfomentodelameditacinyel
aislamiento, el hermetismo, el ensimismamiento con ella relacionados constituyen
rasgo caracterstico de esta edad. Ms preciso sera decir que todos estos
fenmenos constituyen el lado sombro de estaedad.Lasombrademelancolaque
cae sobre esta edad, este doble papel de la imaginacin, hace de ella un proceso
complicado,extremadamentedifcildeasimilar.
Si el pedagogo prctico dice Gros, desea desarrollar acertadamente la
preciosa capacidad de la fantasa creadora, se plantea difcil tarea: domar este
salvaje y asustadizo caballo de noble raza y adiestrarlo para prestar buenos
servicios.
Como ya dijimos, Pascal llam a la imaginacin una maestra muy astuta.
Goethelallamlaprecursoradelarazn.Ambostenanrazn.
Cabe preguntar si la actividad creadora depende del talento, estando muy
extendido el criterio de que crear es patrimonio de elegidos y que slo el que
posee un talento especial debefomentarloensypuedeconsiderarsellamadopara
crear, pero semejante planteamiento no es justo, como ya antes tratamos de
aclarar. Si consideramos que la creacin consiste, en su verdadero sentido
psicolgico, en hacer algo nuevo, es fcil llegar a la conclusin de que todos
podemos crear en mayor o menor grado y quelacreacinesacompaantenormal
yconstantedeldesarrolloinfantil.
En la edad infantil encontramos losllamadosniosprodigioaldemostrar,desde
la edad temprana, rpida maduracin de alguna capacidad especial. Es lo ms
frecuente encontrar estos casos en la esfera musical, pero seencuentrantambin,
aunque enmenorproporcin,enotrasramasdelarte,comoWillyFerreroquehace
20 aos adquiri renombre mundial por sus extraordinarias dotes musicales en
edad muy temprana. Hay nios prodigio que con 6 o 7 aos de edad dirigen
orquestas sinfnicas, interpretan composiciones musicales muy complejas, tocan
de maravilla instrumentos musicales, etc. Pero ya desde hace tiempo se advirti
que en estos casos de desarrollo prematuro y extraordinario hay algocercanoalo
patolgico,oseaaloanormal.
Y es an ms importante, hay unareglaquenoconocecasiexcepciones,segn
la cual estos nios prodigio maduros prematuramente que, en circunstancias de
desarrollo normal hubieran debido superar a todos los genios conocidos en la
historia de la humanidad, por lo general, a medida que van creciendo, pierden su
talento sin que hayan logrado crear hasta hoy en la historia del arte ni una sola
obradeciertovalor.
Las peculiaridades tpicas de la creacin infantil se dan sobre todo enlosnios
normales, no en los nios prodigio, lo que no quiere decir que la capacidad ni el
talento dejen de manifestarse en edades tempranas. La biografa de los grandes
hombres nos ensea que muchos de ellos dieron ya muestras de genialidad a los
pocosaos.
Como ejemplos de madurez rpida o precocidad podemos recordar a Mozart a
los tres aos, a Mendelson a los cinco, a Haydn a los cuatro Haendel y Weber
componan a los 12 aos, Shubert a los 11, Cherubini a los 13 (...). En las artes
plsticas tarda algo ms en manifestarse la vocacin creadora, por trmino medio
a los 14 aos, pero en Giotto se manifest a los diez aos, como en VanDyck,en
Rafael a los ocho, igual que en Gres, en Miguel ngel a los trece, en Durero a los
quince, en Bernini a los doce, en Rubens y en Jordaens tambin muy pronto. En
poesa no recordamos obras de alto valor que hubieran sido escritas antes de los
16aos.
Pero estos sntomas de la futura genialidad estaban an muy lejos de la
verdadera creacin magnfica, eran slo fulguraciones que anunciaban de lejos la
tempestadqueseacercaba,heraldosdelflorecimientofuturo.
Captulo 5
Los tormentos de la creacin
Captulo 7
Ricci, al investigar dibujos infantiles, pregunt en cierta ocasin a un nio que
pintabaunodeesoscabezapies:
Cmoesqueslotienepiesycabeza?
Porquerepusoelnioessuficienteparaver,andarypasear!
Rasgofundamentaldeestafaseesquelosniosdibujandememoria,sincopiar
del modelo. Una vez, un psiclogo pidi a un nio que pintase a su mam, que
estaba all mismo sentada, y comprob que el niolapintabasinmirarniunasola
vez hacia ella. Y no la sola observacin, sino que tambin el anlisis del dibujo
descubre fcilmente que los nios dibujan de memoria. Dibujan lo que ya saben
acerca de las cosas, lo que les parece ms importante en ellas y, no en modo
alguno lo que estn viendo o lo que, en consecuencia, se imaginan de las cosas.
Cuando un nio dibuja un jinete sobre un caballo en perfil, representa
honradamente ambas piernas aunque el observador que le ve de lado slo puede
veruna.Cuandodibujaunrostrodeperfilcolocasinfaltalosdosojos.
Si quiere pintar un hombre vestido dice Bhler, procededelmismomodoque
se viste a una mueca, le pinta primeramente desnudo, luego le va vistiendo, de
modo que el cuerpo se transparenta, la bolsa se ve dentro del bolsillo, y en su
interiorinclusolasmonedas.
Resulta algo as como lo que justamente se denomina dibujos radiografiados,
comolosqueofrecemosaqu:
Cuando los nios dibujan hombres vestidos suelen pintarles las piernas bajo la
ropa, no vistas por ellos. Otra clara demostracin de que en este escaln de su
desarrollo los nios pintan de memoria es la arbitrariedad y la licencia del dibujo
infantil, partes tan voluminosas del cuerpohumanocomoeseltronconofigurapor
regla generalenlosdibujosinfantiles,laspiernasarrancancasidelacabeza,como
a veces tambin los brazos los miembros no se unen en la forma en que el nio
est acostumbrado a ver en otros seres humanos. Los dibujos del anexomuestran
representaciones esquemticas de hombres de las que fcilmente se ve el
armazn.Refirindoseaestasituacin,dicejustamenteSelly:
Resulta absurdo reconocer que los nios de 3 a 4 aos puedan concebir el
rostro humano no mejor de comolorepresentan.Sicupiesedudadeellonopodra
dejarse de reconocer que sus dibujos de hombres sin pelo, sin orejas, sin torso y
sin brazos estn muy por debajo de sus conocimientos. Cmo puede explicarse?
Yo creo que el pequeo artista es mucho ms simbolista que naturalista, no se
preocupa ni lo ms mnimo por elparecidototalyabsoluto,limitndoseaindicarlo
superficialmente.
Se sobreentiende que esta pobreza de elaboracin proviene de la insuficiencia
de una finalidad artstica seria que va acompaada tambin de limitaciones
tcnicas. Un rostro redondo con dos trazos acusados corresponde a lo que el nio
puede hacer fcilmente y sin esfuerzo. Bhler dice con toda razn que los
esquemas del nio son muy variados porque tanto los esquemas como la
comprensin se limitan a contener los rasgosesencialesypermanentesdelobjeto.
El nio, al dibujar, transmite en el dibujo todo lo que sabe del objeto que
representa y no slo lo queve.Poresoconfrecuenciapintacosasquenovey,por
el contrario, faltan en su dibujo muchas cosasquevesindudaalguna,peroqueno
le parecen sustanciales en el objeto que est dibujando. Los psiclogos son
unnimes en reconocer que los dibujos de los nios a esa edad son ms bien
enumeraciones, o mejor dicho, relatos grficos sobre el objeto que quieren
representar. Bhler dice que cuando a un nio de 7 aos le encargan describir un
caballo, recurre a una enumeracinanlogadelosmiembrosdelanimalcomosilo
dibujase:unacabeza,unacola,dospatasdelanterasyotrasdosatrs,etc.Poreso
el dibujo a la memoria lo comprende tan sencillamente como una descripcin
grfica.
Y, efectivamente, estas cosas se pueden explicar as: mientras el nio dibuja,
piensa en el objetodesuimaginacincomosiestuvierahablandodelmismo.Ensu
exposicin oral l no se encuentra atado por la continuidad de su objeto en el
tiempo y en el espacio y, por ello puede, dentro de un marco determinado, tomar
cualquier parte aislada o saltar a travs de ella: por ejemplo, el enanito tieneuna
cabeza enorme y dos piernas muy chicas, dedos blancos como la nieve y nariz
roja. Si lamanodelpequeoartistaseponeatrazaringenuamente,omejordicho,
sin sentido crtico, esta descripcin simple, compuesta de contraposiciones, esas
piernas chicas pueden arrancar directamente de la gran cabeza, casi en el mismo
sitio de donde saldran los bracitos, mientras quelanarizpodracaerenmediodel
crculo de la cabeza. Y esto es lo que en realidad suele verse en muchos dibujos
infantiles.
La fasesiguientesueleconocersecomolafasedelsentimiento,dondecomienza
a sentirse la forma y lalnea.Elnioempiezaasentirlanecesidaddenolimitarse
a enumerar los rasgos concretos del objeto que describe, sino a reflejar tambin
las relaciones de forma entre las partes. En esta segunda fase del desarrollo del
dibujo infantil observamos una mezcla de formalismo y esquematismo en la
representacin plstica, los dibujos son an esquemticos, pero por otro lado,
encontramos ya en ellos embriones de representacin cercana a la realidad. Este
segundo escaln no puede diferenciarse abruptamente del primero, pero se
caracteriza por una cantidad mucho mayor de detalles, mayor parecido en la
colocacin de las diversas partes del objeto: ya no encontramos ausencias tan
notables como la falta del tronco, el dibujo entero se acerca ya al aspecto
verdaderodelaimagen.
Segn Kerschensteiner, la tercera fase es la de representacin veraz en que el
esquema ya desaparece totalmente del dibujo infantil adoptando ya el aspecto de
silueta o contorno. El nio no refleja todava las perspectivas, la plasticidad del
objeto, que aparece proyectado sobre un plano, pero, en general logra una
representacinveraz,parecidaasuaspectoverdadero.
Son muy pocos relativamente los nios dice Kerschensteiner que superanpor
sus propios medios, sin ayuda de profesores, la tercera fase. Hasta los 10 aos
podemos encontrarlos como rara excepcin a partir de los once aos empieza a
distinguirse un determinado porcentaje de nios capaces de representar
ampliamenteelobjeto.
En esta cuarta fase derepresentacinplstica,lasdiversaspartesdelobjetose
representan con sentido devolumenydeperspectiva,medianteelusodecoloresy
sombras, se le comunica movimiento y se brinda en mayor o menor grado la
impresinplsticadelobjeto.
Para distinguir con mayor claridad estas cuatro fases en la evolucin sucesiva
de los dibujos infantiles, citaremos algunos ejemplos. Tomemos cuatro imgenes
sucesivas de un vagn de tranva, la primera es un puro esquema: varios crculos
irregulares que figuran ventanillas y dos lneas alargadas representando el propio
vagn, es todoloquedibujelnioparadarlaideadeunvagndeltranva.Luego
vemos otro esquema, pero en ste, las ventanillas estn mejor situadas en los
costados del vagn logrndose lacorrelacinformaldelaspartes.Eltercerodelos
dibujos nos muestra la representacin esquemtica de los vagones con la
enumeracin detallada de algunas partes y detalles: se ve la gente, los asientos,
las ruedas, pero todo ello an en forma esquemtica. Por ltimo, el cuartodibujo,
hecho por un nio de 13 aos, ofrece ya la imagen plstica del vagn del tranva
teniendoencuentalaperspectivayreflejandoelaspectorealdelobjeto.
Con mayor nitidez se perfilan las cuatro fases del desarrollo del dibujo infantil
en los ejemplos de representacin del ser humano y delanimal,temaspredilectos
de los dibujos infantiles. En los primeros dibujos vemos meras representaciones
esquemticas de seres humanos limitadas a dos o tres partes del cuerpo.
Paulatinamente, estos esquemas se van enriqueciendo con algunos detalles, surge
eldibujoradiogrficoenquesereflejatodaunaseriedeparticularidades.
En la segunda fase volvemos a encontrar representaciones radiogrficas, como
sucede por ejemplo, con el dibujo de un nio de 10 aos que pinta a su padre
vestido de tranviario. El tronco y las piernassetraslucenatravsdeluniforme,en
la gorra puso un nmero, el uniforme lleva dos filas de botones. Pero no obstante
la riqueza de detalles transmitidos, el dibujo sigue an en la primera fase del
esquema puro. En la segunda fase, de la representacin mixta
esquemticoformalista, vemos intentos de dar ms verosimilitud a la
representacin del objeto, el esquema se entremezcla ya con aspectos o formas
reales, como sucede por ejemplo, en el dibujo de un niodediezaosquepintaa
su padre y a su madre. En estas figuras se distinguen an con mucha facilidad
huellas de representacin esquemtica, pero domina ya la forma real del objeto.
Por ltimo, los dibujos pertenecientes a la tercera fase, brindan los contornos
planos de la imagen reflejando verazmente los aspectos propios del objeto que
presentan. Pese a algunos errores, como la violacin de la proporcionalidad y de
las medidas, el dibujo de los nios se hace realista, reflejan lo que ven,
transmitiendo la postura, el movimiento tiene en cuenta el punto de vista del
observador,yanoquedaenabsolutonadadelesquema.
Finalmente, en la cuarta fase encontramos la imagen plstica que recoge y
refleja la forma del objeto representado, como el retrato del muchacho dormido
hechoporunjovende13aos.
Estas mismas cuatro fases se pueden observar tambin en la representacin
grfica de los animales, lo que demuestraconvincentementequelasdiferenciasen
la representacin no se deben al contenido ni al carcter del tema, sino a la
evolucinqueexperimentanlosnios.
El primero de esos dibujos muestra un caballo con cabeza humana. En esta
primera fase los nios pintan por igual a todos los animales sin quesediferencien
apenasentreslosesquemasdegatos,perrosyhastagallinas...Elniorepresenta
intensiva y esquemticamente troncos, cabezas y patas. En nuestro ejemplo la
cabeza semeja completamente un rostro humano, aunque pertenece a un caballo.
Enlasegundafase,elniosigueesquematizandoalcaballo,peroleagregaalgunos
rasgos correspondientes al verdadero aspecto y forma equina, por ejemplo, en la
cabeza y en el cuello. Este dibujo de caballo se distingue ya del dibujo del gato y
deotrosanimales,especialmente,delasaves.
En la tercera fase los nios reflejan el contorno plano pero ya con la autntica
imagen del caballo, y slo en la cuarta fase como muestra la figuranmero20,el
nio da ya perspectiva plstica a la representacin del caballo, slo entonces el
nio empieza a pintar el caballotalycomolove.Resultaunaconclusinaprimera
vista paradjica al examinar estas cuatro fases que acabamos de precisar en el
proceso de su desarrollo comodibujante.Cabraesperarqueleresultaramsfcil
dibujar lo que est viendo, que hacerla de memoria, pero los experimentos y las
observaciones hechas prueban que dibujar lo que se ve, dar la imagen real del
objeto, es el grado ms alto y ms perfeccionado en el desarrollo del dibujo
infantil,escalnalquesuelenllegarmuypocosnios.
Cmoseexplicaesto?
En los ltimos tiempos, el profesorBakushinski,investigadordeldibujoinfantil,
trat de dar explicacin a este fenmeno diciendo que en la primera fase de su
desarrollo, el nio se fija sobre todo para orientarse en el mundo que le rodea.
Estas percepciones son primarias respecto a las visuales, subordinadas a las
"dinmicotctiles"deorientacindelnio.
Todas las acciones de los nios dice el citado profesor y los productos de su
obra pueden ser comprendidos y explicados tanto en lo fundamental como en las
particularidades por la correlacin entre las posibilidades dinmicotctiles y
visuales que tienen los niosparaconocerelmundoquelesrodea.Elnioestpor
entero y realmente en movimiento, realiza cosas reales, le interesa sobre todo el
proceso de la accin ms que sus resultados prefiere hacer a imaginar,
esforzndose por aprovechar las cosashastaelmximo,especialmenteenelcurso
de sus juegos pero es indiferente, o casi indiferente a su contemplacin, sobre
todo durante un largo periodo. Las acciones de los nios se distinguen por su
intenso tinte emocional. Las acciones fsicas predominan sobre los procesos
analticos de conciencia. Los frutos de su creacin se distinguen por su extremado
esquematismo y vienen a ser por lo general los smbolos ms comunes de las
cosas. No reproducen sus cambios ni sus acciones. De eso o hablan o lomuestran
ensusjuegos.
La direccin principal de la evolucindelosniosconsisteenqueelpapeldela
vista para asimilarelmundoempiezaacrecerpasandodeunasituacinsupeditada
a posicin dominante y el propio aparato dinamotctil de la conducta del nio se
subordina al aparato visual. En el perodo transitorio seadviertelaluchaentredos
principios contrapuestos de la conducta infantil, lucha que culmina con la plena
victoriadelprincipiopuramentevisualenlapercepcindelmundo.
El nuevo periodo dice el profesor Bakushinski se relaciona con el
debilitamiento de la actividad fsica externa y el robustecimiento de la actividad
intelectual. Empieza la etapa analtico razonadora en el desarrollo del nio, etapa
que dura hasta los ltimos aos de la infancia y aveces,hastalaadolescencia.En
la percepcin del mundo y en el reflejo creador de esta percepcin desempean
ahora papel decisivo los rganos visuales. El adolescente va convirtindose ms y
ms en espectador que contempla el mundo desde su ngulo, enfocndolo
mentalmente como un fenmeno complejo, entendiendo en esta complejidad no
tanto la variedad cualitativa y cuantitativa de las cosas, como en el periodo
precedente,comolasrelacionesentrelascosas,susmodificaciones.
El nio vuelve a interesarse por el proceso, pero no el proceso de su propia
accin,sinoelprocesoquetienelugarenelmundoexterior.
La creacin imaginativa del adolescente tiende en este perodo a la forma
ilusoria ynaturalista,quierehacerdemodotalcomoesenrealidad,losrganosde
la vista le permiten asimilar los mtodos de la representacin perspectiva del
espacio.
Vemos as que el paso a una nueva forma de dibujo est vinculado en este
periodo a los profundos cambios que acaecen en la conducta del adolescente. Es
interesante remitirse a los datos de Kerschensteiner relativos a la frecuencia de
estos cuatro escalones. Ya advertimos que Kerschensteiner sloencuadralacuarta
fase desde los once aos, o sea, precisamente en la edad en la que, segn la
mayor parte de los autores, empiezan los nios a desinteresarse por el dibujo.
Evidentemente sucede, como indicamos anteriormente, que tenemos por unladoa
los superdotados y, por el otro lado, a los nios a quienes la enseanza en la
escuela o una situacin especial en sus hogares, proporciona estmulo favorable
paraeldesarrollodeldibujo.
No setrataahoradealgomasivo,natural,espontneo,esdecir,delsurgimiento
por s mismo de la creacin artstica infantil, sino que estacreacindependedela
habilidad, de hbitos artsticos determinados, de disponer de materiales, etc. De
los datosqueofreceelautorpuedehacerselaideadeladistribucinrelativadelos
cuatro escalones segn la edad: vemos que todos los nios de 5 aos se
encuentran en laprimerafase,delpuroesquema.Apartirdelos11aosvasiendo
ms raro el esquema, los dibujos se perfeccionan y hacia los 13 aos aparece el
dibujorealenelplenosentidodelapalabra.
Son curiosos los datos de otroinvestigadordeldibujoinfantil,Levinstein,segn
los cuales, el nio en edades distintas representa esquemticamente la figura
humana.
Vemos as que el tronco aparece representado 50 veces en nios de 4 aos y
100 veces en los de 13 aos prpados y cejas aparecen en el 92 % de los de 13
aos y 9 veces menos en los de 4 aos. La conclusin general a la que podra
llegarse a la vista de estos datos se podra formular as: piernas, cabeza ybrazos
aparecen en los estados primitivos del dibujo infantil, las restantes partes del
cuerpo,losdetallesylaropavanapareciendoconformecrecenlosnios.
De todo lo antedicho surge una pregunta: cmo se debe enfocar la creacin
artstica en el perodo de transicin? es acaso una rara excepcin, convendra
estimularla, valorizarla, cultivarla en los adolescentes o se debe considerar que
estetipodearteperecedemuertenaturalenlafronteradelaedaddetransicin?
He aqu cmo valora una muchachita adolescente los resultados de su
participacin en el crculo de formacin artstica dirigido por Sakulina. (1) Ahora
me hablan los colores. Sus combinaciones influyen en mi estado de nimo. El
dibujo y el color me dan el contenido del cuadro, su sentido, luego voy
concentrando la mayor atencin en la composicin de los objetos que tambin
animan el cuadro, el juego de luz y de sombras que tantavidaledan.Meinteresa
muchsimo la luz y cuando dibujo del natural meesfuerzosiempreporreflejarlaal
mximoporqueastodoparecevivir,peroesmuydifcil.
En el desarrollo de la creacin artstica infantil, incluyendo la representativa,
hay que observar el principio de libertad, como premisa indispensable para toda
actividad creadora. Esto significa que las clases de arte que se dan a los nios no
deben ser obligatorias ni impuestas, debiendo partir exclusivamente delospropios
intereses de los nios. Por eso el dibujo no puede ser ocupacin masiva y general
para todos los nios en la edad de transicin, pero tanto para los mejordotadose
incluso para los nios que nopiensendedicarsemstardeadibujar,tieneeldibujo
enorme valor cultural cuando, como se deca en elcriterioantescitado,elcolory
el dibujo empiezan a hablar al adolescente, adquiere ste un nuevo lenguaje que
ampla su horizonte, ahonda sus sentimientos y le permite expresar imgenesque
dealgunaotraformahubieranpodidollegarasuconciencia.
Con el dibujo en la edad transitoria estn relacionados dos problemas de
importancia extraordinaria en los que nos detendremos por ltimo. Consiste el
primero de stos en que al adolescente no le basta ya una actividad de expresin
artstica, no le satisface el dibujo hecho de cualquier modo para encamar su
inventiva,necesitaadquirirhbitosyconocimientosartsticosprofesionales.
Debe aprender a dominar los materiales, los mtodos especiales de expresin
que brinda la pintura. Slo ayudndole a asimilar estos materiales podremos
encarrilar atinadamente el desarrollo del dibujo infantil en esta edad. As se
plantea el problema en toda sucomplejidad.Constadedospartes:porunladohay
que cultivar la inventiva, por otro lado el proceso de representacin de las
imgenes creadas por la imaginacin requiere conocimientos especiales. Slo
mediante el debido desarrollo de ambos aspectos la creacin artstica del nio
podr desenvolverse justamente y proporcionarleaquelloquetendremosderechoa
esperar de l. Otra cuestin relacionada con el dibujo en esa edadconsisteenque
el dibujo infantil est muy estrechamentevinculadoconeltrabajoproductivoocon
la produccin artstica. Pospilova cita experiencias de inventiva infantil en la
creacin de grabados, en cuyo proceso los nios asimilaban toda una serie de
conocimientostcnicospararealizarlosgrabadosyreproducirlos.
El proceso de su impresin dice entusiasmaba alosniosnomenos,sinoan
ms que la grabacin misma y, despus de los primeros ensayos el crculo se
agrandconsiderablemente.
El grabado constitua as una ocupacin artstica y tcnica para los nios. Con
frecuencia, sin aplicarla a fines artsticos, los nios empleaban la tcnica del
grabado para hacer carteles,anuncios,impresos,recurranaellaparalosmurales,
hacan ilustraciones para sus estudios de la naturaleza y de la sociedad, hallaban
nuevas vinculaciones de su trabajo con la tipografa. Y Pospilova llegaba
justamentealaconclusindeque:
Porelintersdelosadolescenteshacialatcnicaresultabaevidentequeunode
los mejores mtodos pedaggicos consiste en atraer la atencin hacia cualquier
actividad productora mediante la participacin creadora en ella. Esta sntesis del
trabajo artstico y productor responde en grado sumo al inters del nio en este
perodo. Pospilova presenta dos grabados de un molino y de un labriego
mostrando hasta qu grado de complejidad puedenllegarlosprocesosdeactividad
creadoraytcnicacuandosecombinanjuntamente.
Todo arte, al cultivarmtodosespecialesdematerializarsusimgenes,dispone
de su propia tecnologa y la combinacin de las clases tecnolgicas con los
ejercicios artsticos es, posiblemente, lo ms valioso de que dispone el pedagogo
en esaedad.LabunskayayPesteldescribenassusexperienciasconlosniosenla
esferadelaproduccinartstica:
Qu importancia preguntan puede tener laproduccinartsticaparalosnios
en la edad de transicin y, an ms difcil, en el sentido artsticopedaggico alos
131415 aos cuando hasta los ms capaces parece como si se contagiasenentre
ellosconlaafirmacin:nolosabemoshacerbienyhacerlocomosabemos,novale
nada?
Solamente manteniendo su afn por el enfoque prctico del arte y por la
asimilacin del material puede drseles un nuevo impulso en su formacin, en su
educacin artstica, atrayndoles a la produccin artstica. El lpiz, el barro, el
color empleados exclusivamente para plasmar parece haberles aburrido ya. Para
imprimirles un nuevo impulso se requieren nuevos materiales, nuevas tareas, en
este caso ya utilitarias. Si en la primera infancia la superacin de las dificultades
tcnicas apagaba y frenaba sus impulsos creadores, ahora, por el contrario,
determinadas limitaciones, dificultades tcnicas, la necesidad de aplicar su
inventiva en marcos fijos elevanlaactividadlaboralcreadoraydeaquelvalordel
aspectoprofesionaldelaproduccin.
La importancia del factortcnicoconquesedebepertrecharalainventivapara
que pueda ser posible en este perodo, destacar con toda evidencia sisetieneen
cuenta que proporciona de una forma ms accesible al nio el fruto del trabajo
creador. Los autores afirman, con toda razn, que ese esfuerzo creador ensea a
los nios a desplegar su capacidad artstica en lavidasocialproletaria(adornodel
club, preparacindeestandartes,carteles,peridicosmurales,escenografaparael
teatro, etc.). En su experiencia los autores recurrieron al bordado, al tallado en
madera, al decorado de lienzos, a los juguetes, a la costura, a la carpintera,
coincidiendo todas estas experiencias en un resultado positivo: junto con el
desarrollodelacapacidadcreadoradelosnios,tenalugarsucrecimientotcnico,
el trabajo mismo adquira sentido y alegra y la creacin artstica, dejando de ser
una diversin, un juego, que haba dejadodeinteresaraladolescente,empezabaa
satisfacer la seria actitud crtica delniohaciasusocupaciones,yaquesebasaban
en la tcnica que el nio asimilaba paulatina y trabajosamente. De aqu, as como
de la experiencia de las representaciones teatrales infantiles es muy fcil hallarla
salidaenlaesferadelacreacinpuramentetcnicadelosnios.
Sera del todoinjustohacersealaideadequetodaslasposibilidadescreadoras
de los nios se limitan exclusivamente al arte. Por desgracia, la educacin
tradicional que ha mantenido a los nios alejados del trabajo, hizo que estos
manifestasen y fomentasen su capacidad creadora preferentemente en la esfera
artstica. As seexplicaquelaactividadartsticainfantilhayasidolamsestudiada
y mejor conocida, pero eso no quita, que en la esfera de la tcnica veamos un
intenso desarrollo de la inventiva infantil especialmente en la edad que ms nos
interesa. La confeccindemodelosdeaeroplanos,mquinas,lacreacindenuevas
construcciones, de nuevos planos, la participacin en los crculos de jvenes
naturalistas, todas las formas de la actividad tcnica infantil, revisten gran
importancia ya que orienta el inters y la atencin de los nios hacia una nueva
esferaenlaquesemanifiestalaimaginacincreadoradelhombre.
Como hemos visto, tanto la ciencia como el arte, permiten aplicar la
imaginacincreadora,unodecuyosfrutoseslatcnica,alaqueRibotcalificabade
imaginacin cristalizada. Los nios, al tratar de asimilar los procesos de creacin
cientfica ytcnica,seapoyanporigualenlaimaginacincreadorayenlacreacin
artstica. El desarrollo de la radio en nuestros das, la amplia propaganda de la
instruccin tcnica han impulsado en estos ltimos aos el desarrollo de redes de
crculos de electrnica, junto aloscualesexistenmultituddecrculosprofesionales
de la juventud obrera en las empresas: de aviadores, de qumicos, de
constructores,etc.
Esta misma tarea desempean, respecto al fomento de lainventivainfantil,los
crculosdejvenesnaturalistasqueaspiranavincularsuactividadcreadoraconlas
tareas de elevar la economa nacional los crculosdejvenestcnicosquejuntoa
los anteriores organizan y atienden los clubs de pioneros debern constituir
escuelasenlafuturaactividadtcnicadenuestrosadolescentes.
No nos detendremos detalladamente en ste ni en otros aspectos como la
msica, la escultura, etc., porque no nos proponemos brindar una enumeracin
plena y sistematizada de todos los tipos posibles del arte infantil. No nos
proponemos tampocodescribirlosmtodosdetrabajoconlosniosencadaunode
los tipos enunciados del arte infantil. Tratbamos ante todo de indicar el
mecanismo de la creacin infantil en sus principales peculiaridades en la edad
escolar y, con ejemplos de las formas ms estudiadas de su inventiva, mostrar
tambin el funcionamiento de ese mecanismo y la presencia de estas
peculiaridades.
Concluyendo, conviene resaltar la especial, la extraordinaria importancia de
fomentar la creacin artstica en la edad escolar. El hombre tendr que conquistar
su futuro con ayuda de su imaginacin creadora orientar en el maana, una
conducta basada en el futuro y partiendo de ese futuro, es funcin bsica de la
imaginacin y, por lo tanto, el principio educativodeltrabajopedaggicoconsistir
en dirigir la conducta del escolar en la lnea de prepararleparaelporvenir,yaque
el desarrolloyelejerciciodesuimaginacinesunadelasprincipalesfuerzasenel
procesoparalograrestefin.
La formacin de una personalidad creadora proyectada hacia el maana es
preparadaporlaimaginacincreadoraencarnadaenelpresente.
Nota
(1). Las obras de esta autora y las siguientes, pueden consultarse en la
coleccindeartculosElarteenlaescueladeoficios.Mosc,1926.
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EditorialMosk.akzioniernoieizd.ovo,MoscLeningrado,1927.
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nosotros,onosotrosdelosnioscampesinos?"en:L.NTOLSTOI,coleccinde
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VAJTEROV,V.P.:Bajesdelanuevapedagoga.EditoraTipogrficaI.D.Sitina,
Mosc,1913.
"Elarteenlaescuelalaboral",Coleccindeartculos.EditorialNovayaMoskva,
Mosc,1926.
Apndice
Fig.1.Automvil(garabatos)
Figs.2y3.Cabezapies.
Fig. 4. Dibujo hecho de memoria por una nia de 7 aos de edad. Tpica
representacin del ser humano sin tronco. Puro esquema. Su pequea autora no
dibujaensucasanitienelibrosconilustraciones.
Fig. 5. Dibujo hecho de memoria por un nio de 4 aos que asiste al crculo
infantil.Puroesquemaenqueeltroncoapareceenformaovalada.
Fig. 6. Dibujo hecho dememoriaporunaniade7aosquenotienelibroscon
ilustraciones.Puroesquemaenqueeltroncoapareceenformacuadrada.
Fig. 7. Dibujo hecho en casa por un nio de 10 aos representando a su padre
que trabaja de tranviario. Puro esquema con el tronco figurado por una curva
cerrada. La figura aparece vestida de uniforme, con su gorra y pantalones,
apareciendohastalosbotones(queporerrorlospusohastaenlospantalones).
Figs. 8 y 9. Vagn del tranva dibujado de memoria en forma completamente
primitiva por nias de 7 a 10 aos que no dibujan en casa ni tienen libros con
ilustraciones.
Fig. 10.Representa,dememoria,unvagndetranva.Puroesquemahechopor
una nia de 12 aos. Es de inters sealar que el vagn est representado
principalmenteencorte.
Fig. 11. Representacin de memoria de un vagn del tranva con idea de
perspectiva.Hechoencasaporunniode13aosquelovedecostado.
Fig.12.Soldado.
Fig.13.Pionerosaludando.
Fig.14.Unamadreconsuhijito.
Fig. 15. No hay esquema. Hecho por un nio de 10 aos que dibuja en casa y
tiene libros con ilustraciones. De no ser por ciertos errores(brazosexcesivamente
largos,etc.)eldibujoseacercaraalacuartafase(lamangavapegadaalextremo
delachaqueta).
Fig. 16. Dibujo no esquemtico de un nio de 6 aos. Hay elementos de la
cuartafase(realcedelosplieguesdelasmangasydelafalda).
Fig. 17. Con elementos de representacin fiel del objeto. Hecho por un niode
12aos,hijodeunjornalero.
Fig. 18. Representacin plstica de un hombre, tomada del natural por un nio
de 13 aos, hijo de zapatero y jornalera. Representa a un muchacho dormido
fijndoseespecialmenteenlaspiernasyenlamusculaturadelbrazoderecho.
Fig.19.Primerafase.Esquemapurodibujadoporunaniade6aosquedibuja
ensucasaytienelibrosconilustraciones.
Fig. 20. Cuarta fase. No hayesquema,esunintentoderepresentacinplstica,
hecho por un nio de 8 aos, hijo de un pintor de brocha gorda. Le gusta mucho
dibujarensucasaestimuladoporelpadre.