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Programa Nacional de Extensin Educativa

Centros de Actividades Juveniles


Orientacin de Arte

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Presidenta de la Nacin
Dra. Cristina Fernndez de Kirchner

Jefe de Gabinete de Ministros


Cdor. Dr. Anbal Fernndez

Ministro de Educacin
Prof. Alberto E. Sileoni

Secretario de Educacin
Lic. Jaime Perczyk

Jefe de Gabinete
A.S. Pablo Urquiza

Subsecretario de Equidad y Calidad Educativa


Lic. Gabriel Brener

Director Nacional de Polticas Socioeducativas


Lic. Alejandro Garay
Programa Nacional de Extensin Educativa
Centros de Actividades Juveniles

Coordinadora General
Lic. Patricia Rodrguez

Orientacin Arte
Lic. Mara Ferrari
Prof. Jorge Gribo

Revuelo Creativo
Gua de investigacin y produccin artstica

Coordinadora general
Lic. Mara Ferrari

Coordinador editorial
Prof. Sergio Frugoni

Diseo de tapa e interiores


Florencia Croccia

Edicin General y Correccin de Estilo


Equipo de Comunicacin de la Direccin Nacional
de Polticas Socioeducativas

Coordinacin
Lic. Mariana Bernal

Redaccin
Lic. Betina Bracciale
Lic. Mara Eugenia Di Luca
Lic. Vernica Ibez
Prlogo
Persiste entre nosotros una imagen de la escuela existente en el pa-
sado que se presenta como si hubiera incluido a todas y todos aquellos
que deban estar en ella. Sabemos hoy que eso no era as. No todos
ingresaban la escuela secundaria, por ejemplo, dejaba afuera a una
porcin enorme de la poblacin y all donde se estaba prximo a una
educacin universal el precio a pagar por ella era amoldarse a la norma
producida por la escuela. La consigna que imper fue todos adentro
del mismo modo, con el mismo lenguaje, la misma mirada, y la misma
tradicin. Se despoj a los sujetos de sus historias, los recin llegados
a esta patria debieron dejar en la puerta sus cocoliches y los que ha-
ban estado aqu desde siempre tuvieron que hacer lo mismo con sus
culturas originarias. La escuela comenz a incluir dejando afuera todo
este conjunto de elementos que forman parte de la identidad de las
personas que empezaban a poblar las escuelas. Este modo de incluir fue
un modo de homogeneizar, y en esa operacin que era poltica, pedag-
gica y cotidiana, la diferencia quedaba congelada como deficiencia y en
casos extremos como anormalidad.
La escuela ha cambiado de paradigma en la ltima dcada. No slo
se ha modificado el criterio que haca de la inclusin y la calidad una
dicotoma irresoluble, sino que se ha modificado el modo en que se da
el proceso incluyente. Las instituciones educativas ya no buscan la nor-
malizacin homogeneizante. Ahora son capaces de avalar e incentivar
la existencia de las diferencias en su interior.
Dentro de este proceso de inclusin, el arte tiene un rol de suma rele-
vancia. Por una parte, el arte no slo es capaz de ofrecernos el disfrute
de una produccin que muchas veces contribuye a hacernos reflexionar
sobre determinadas cuestiones sociales o polticas, sino que tambin
nos muestra la potencialidad del ser humano para crear lo imprevisible.
Sin embargo, la produccin y la disposicin al disfrute esttico no estn
distribuidas de un modo equitativo. Hay quienes tienen acceso, porque
han sido inculcados en los modos de percibir el arte, al goce de los bie-
nes simblicos producidos por la sociedad. Habitualmente, a las mayo-
ras les est negado este derecho. Se les niega de antemano el acceso
al arte bajo la coartada de que son pocos los que estn naturalmente
dotados para la produccin y el consumo esttico. Quedan libradas a
la lgica del mercado que les ofrece variantes de productos similares.
La escuela es una herramienta de primer orden para romper con este

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supuesto destino de cuna que excluye a muchos de la esfera del arte.
Ella puede abrir la puerta a nuevos horizontes, a experiencias que, si no
se transitara por sus aulas, no podran ser conocidas. Desde el Ministe-
rio de Educacin de la Nacin estamos abocados a hacer de la vivencia
esttica algo disponible para todos/as. Por este motivo, hemos distri-
buido millones de libros en las escuelas, hemos creado las Orquestas y
Coros Infantiles y Juveniles para el Bicentenario, entre otras formas de
acercar el arte a aquellos que, hasta ahora, no haban tenido la posibili-
dad de ejercerlo. La Orientacin de Arte para los Centros de Actividades
Juveniles forma parte de estas lneas del Ministerio en direccin a una
inclusin efectiva. Ensear a practicar y gozar del teatro, la danza, la
msica, las artes visuales y la literatura es tambin una forma de incluir
en la escuela al mismo tiempo que se aloja a los jvenes en un horizonte
simblico ampliado.
ReVuelo Creativo es una herramienta destinada a los coordinadores y
talleristas de los CAJ, y a directores y docentes de escuelas, que viene
a sumarse a todo lo que se ha venido haciendo en relacin al sentido
inclusivo del arte en la escuela. Como las restantes acciones del Mi-
nisterio parte de la conviccin de que la creatividad est presente en
cada uno de nuestros estudiantes, y que todos ellos tienen el derecho
a ser acompaados por los adultos para poder cultivarla y expresarla
plenamente.

Lic. Gabriel Brener Subsecretario de Equidad y Calidad Educativa


Ministerio de Educacin de la Nacin

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Presentacin
El Programa Nacional de Extensin Educativa - Centros de Actividades
Juveniles es una lnea la Direccin Nacional de Polticas Socioeducati-
vas del Ministerio de Educacin de la Nacin. Los CAJ tienen por objeto
promover otras formas de estar y aprender en la escuela a travs de
la participacin de los jvenes en diferentes acciones organizadas en
tiempos y espacios complementarios y alternativos a la jornada y al
horario escolar.
De esta manera, se propone la planificacin de espacios educativos
abiertos y flexibles conformando una herramienta que complemente y
acompae el desarrollo de las distintas disciplinas y permita abordar, de
otro modo, los contenidos curriculares. En los CAJ se pone a disposicin
de los jvenes diferentes lenguajes, entre ellos, el artstico con el objeti-
vo de fortalecer sus trayectorias escolares y educativas, democratizan-
do el acceso y la apropiacin del capital cultural de la poca.
Desde este programa, tenemos el orgullo y la alegra de presentar
Revuelo Creativo. Gua de Investigacin y Produccin Artstica.
Esta gua se propone como un material de apoyo pedaggico para la
orientacin Arte de los CAJ y tiene como ingrediente adicional, ser el
producto de un proceso de construccin colectiva. Las provincias, a tra-
vs de sus Equipos Tcnicos, han colaborado en la sugerencia de artis-
tas locales y regionales para ser incluidos como parte de los contenidos.
Desde este Ministerio se fij como prioridad el trabajo en conjunto con
las jurisdicciones, por eso, no es casualidad que este material represen-
te la diversidad y la riqueza artstica de nuestro pas.
Por otro lado, esta propuesta fue concebida con la idea de ser una caja
de herramientas para ser resignificada en cada CAJ, en cada escuela, en
cada barrio, en cada pueblo.
Por eso, esperamos que esta gua, enriquecida con las diferentes expe-
riencias, aporte a la mejora de la transformacin de la escuela secunda-
ria y a garantizar una educacin con calidad e inclusin.

Lic. Patricia Rodrguez Coordinadora Nacional


Programa Nacional de Extensin Educativa
CAJ

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Indice
Introduccin 15
Por Mara Ferrari

Hoja de ruta 24


1. Teatro 42
Por Nadia Sandrone

2. Artes Visuales 62
Por Damin Massotta

3. Literatura 84
Por Romina Pizzorno

4. Audiovisual 100
Por Diego Briata

5. Msica 114
Por Sonia Brounstein

6. Danza 136
Por Ana Gonzlez Seligra

Sobre los autores 160

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Introduccin
Revuelo Creativo surge de la necesidad de contar con un material de
apoyo pedaggico en la Orientacin de Arte, dirigido especialmente a
coordinadores y talleristas de los equipos de los Centros de Activida-
des Juveniles (CAJ), para el desarrollo de los proyectos y actividades que
llevan adelante con los jvenes. Es una herramienta que promueve el
ejercicio de la percepcin, la investigacin, la produccin y la reflexin
en torno al arte y a la educacin. Este trabajo est en consonancia con
los objetivos generales del Programa CAJ, con los objetivos especficos
de la Orientacin de Arte, y con los Marcos de Referencia y los Ncleos
de Aprendizaje Prioritario (NAP) para las Escuelas Orientadas en Arte del
Ministerio de Educacin de la Nacin.
Desde los CAJ el arte es entendido como objeto de conocimiento que
puede ser enseado y aprendido desde el hacer, el pensar y el sentir.
En este sentido, la Ley N 26.206 de Educacin Nacional introduce entre
los fines y los objetivos de la poltica educativa nacional: Brindar una
formacin que estimule la creatividad, el gusto y la comprensin de las
distintas manifestaciones del arte y la cultura. Los CAJ requieren que
los coordinadores, talleristas, directores y docentes de las materias cu-
rriculares formen un equipo de trabajo que desarrolle propuestas arti-
culadas que potencien la curiosidad de los jvenes, que promuevan su
participacin y que los incentiven a generar proyectos vinculados con
sus propios deseos.
La Orientacin pretende ir ms all de la idea del arte como pura ex-
presin o, por el contrario, como mero aprendizaje de la tcnica. La edu-
cacin artstica se aborda a travs de la reflexin y la prctica concreta.
Esto permite el crecimiento y desenvolvimiento de la singularidad de cada
sujeto comprometido, a la vez, en un proyecto colectivo con sus pares.
Promover la educacin artstica en los jvenes es impulsarlos a pen-
sar, crear, expresar y desarrollar su propio lenguaje, discurso y mirada
esttica acerca del mundo que los rodea. Que esta experiencia sea co-
lectiva colabora en la construccin de una identidad grupal y genera
sentido de pertenencia. Es central que las chicas y los chicos puedan
aprender de sus educadores como tambin de ellos mismos, de sus
propios compaeros y de aquellas personas de la comunidad que, sin
pertenecer al equipo docente de la institucin, son portadores de un
conocimiento cultural que puede enriquecer sus distintas experiencias
artsticas y educativas. Con esto se busca poner en valor -y a un mismo

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nivel- el conocimiento del otro, el saber popular, la transmisin oral y la
formacin acadmica.
Los Marcos de Referencia del Ministerio de Educacin de la Nacin
para las Escuelas Orientadas en Arte plantean los lineamientos peda-
ggicos de los lenguajes/disciplinas: Teatro, Danza, Msica, Artes Vi-
suales, Audiovisuales y Literatura como eje transversal, con nfasis en
la construccin de una mirada potica. En relacin con estos conceptos
el material de apoyo Revuelo Creativo propone, como punto de parti-
da para el abordaje de los proyectos pedaggicos en la Orientacin,
educar y entrenar la mirada para descubrir la presencia del arte en la
vida cotidiana. Para esto, ejercitar y estimular la percepcin es clave. El
objetivo es que los jvenes inicien distintos procesos creativos, guiados
por sus talleristas, donde dialoguen el arte y la cultura locales con las
manifestaciones estticas latinoamericanas y del resto del mundo. De
esta manera, se fortalece el desarrollo tanto de la mirada individual
como de la colectiva a travs de la apropiacin del lenguaje del arte y
sus mecanismos de produccin.
Este cuadernillo es una creacin colectiva realizada por el equipo de
capacitadores especializados en las distintas disciplinas de la Orienta-
cin de Arte que desarrollan las propuestas de formacin para coordi-
nadores y talleristas de los CAJ de todo el pas. Los equipos tcnicos de
las provincias tambin hicieron su aporte a travs de la sugerencia de
artistas locales, algunos de los cuales estn presentes en este material.
Cada captulo incluye un marco terico-conceptual, referencias a artis-
tas nacionales, latinoamericanos y del resto del mundo que dialogan
con las diferentes propuestas de trabajo para desarrollar en los CAJ. Los
contenidos y elementos que se ponen en juego en este material son:

El fortalecimiento de las disciplinas artsticas


Reconocer y profundizar los contenidos especficos de cada lenguaje/
disciplina: Teatro, Msica, Danza, Artes Visuales, Audiovisuales y Litera-
tura, y los contenidos generales del arte.

La articulacin con el Proyecto Transversal de Lectura y Escritura


La Literatura forma parte del campo general del arte, mantiene inten-
sos vnculos con otros lenguajes estticos y comparte espacios sociales
de difusin y circulacin. En este sentido, se considera que el desarrollo
de esta Orientacin puede contemplar dilogos con la creacin literaria
que enriquezcan la experiencia artstica de los estudiantes participan-
tes. Se propone un trabajo con la poesa que ample las fronteras del
gnero y vincule los textos literarios con otras formas de lo potico
presentes en la vida cotidiana de los chicos y chicas, en una diversidad
de experiencias artsticas.

Lo potico
Ms all de las clasificaciones y de las dicotomas en las que se inscribe y
desarrolla el mundo contemporneo, el arte y la vida deberan compren-
derse como parte de una misma cosa. En los orgenes de la historia, cuan-

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do la palabra arte no exista, lo que hoy denominamos como tal era un
saber hacer ciertas cosas, algo as como un oficio. Una vasija, una silla,
un templo o un vestido reflejaban -con su confeccin, con sus guardas,
sus grabados o detalles particulares- las realidades propias del momento
humano y por lo tanto cultural en que se viva. En ese arte no entendido
como algo separado de la vida diaria se reflejaba la visin del mundo, en
la cual se expresa un inters ms all de la simple supervivencia.
Aristteles afirma que el ser humano es el animal racional y, mucho
ms ac, el polaco Ernst Cassirer lo nombra como el animal simblico,
es decir como el nico ser vivo que puede, mediante el uso de un ele-
mento creado por l mismo y que se interpone entre su realidad y la de
la naturaleza, decir algo ms, simbolizar. El arte y la vida estarn ligados
en cuanto nuestra mirada de las cosas, del mundo y de nosotros mismos
tengan relacin con lo potico. El smbolo y la metfora sern crea-
ciones humanas para decir lo que solo el ser humano puede.
El filsofo francs Gastn Bachelard desarrolla el concepto de imagen
potica, que implica un hacer permanente desde la concepcin de un
arte vital que pueda, a la vez, expresarnos, cuestionarnos y, por lo tanto,
modificarnos; de no ser as se limita a sus aspectos meramente acceso-
rios o decorativos. En este sentido, la poeta argentina Olga Orozco habla
del homo poeticus, el ser que vive y piensa en clave potica. El arte
es un saber, un modo de pensar y de sentir, y por ello, una cosmovisin:
Un sabor eterno se nos ha prometido, y el alma lo recuerda, escribi el
argentino Leopoldo Marechal.
Los Marcos de Referencia para las Escuelas Orientadas en Arte del
Ministerio de Educacin de la Nacin sealan: En la actualidad, existe
consenso en considerar al Arte como campo de conocimiento que porta
diversos sentidos sociales y culturales apelando a procesos de construc-
cin interpretativa, metafrica y potica. Desde esta nocin de forma
simblica, la potica trasciende el concepto de mmesis, abordando la
construccin situada y colectiva del mundo () La produccin artstica
as entendida, contribuye a la elaboracin y comprensin de saberes
significativos de un contexto sociohistrico determinado y a la apro-
piacin de significados y valores culturales. Ella nos interpela como ciu-
dadanos, sujetos de derecho y como protagonistas de nuestra historia
y vida social.

El contexto
Todo hecho artstico se produce en un contexto, social, econmico, po-
ltico y cultural. Desde el Programa Nacional de Extensin Educativa se
impulsa a desarrollar toda prctica educativa en relacin con su con-
texto. A partir de la concepcin de que la identidad argentina y latinoa-
mericana es plural y diversa se pretende que los proyectos pedaggi-
cos destaquen el valor de la expresin artstica y el patrimonio cultural
del pas y de la regin. Es decir, que se valorice aquello que remite
al legado nico, singular y excepcional de nuestra identidad y que es
legitimado socialmente a travs de la historia. Es importante rescatar
las manifestaciones locales, regionales y provinciales que conforman la

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realidad cultural de Argentina y de Amrica Latina. Desde esta mirada,
se promueve la apertura al conocimiento del arte del resto del mundo y
a la diversidad cultural a travs del dilogo, la asociacin y el contraste
como mtodos de abordaje.

La creacin colectiva
Se promueve la investigacin y la produccin a travs de la creacin
colectiva, entendida como una prctica que fortalece la identidad y el
trabajo en grupo, potencia los procesos cognitivos y el sentido de per-
tenencia. Todo esto fomenta la solidaridad, la integracin, la participa-
cin, la escucha, la aceptacin y el respeto por el otro.

Las nuevas tecnologas


Entendiendo el carcter dinmico de la creacin artstica y la incorpo-
racin creciente de los nuevos soportes tecnolgicos como vehculos
de expresin en cualquiera de las ramas del quehacer artstico, en los
talleres se incluir el uso de las diferentes herramientas tecnolgicas
de las que dispongan los jvenes (cmaras digitales, telfonos mviles,
acceso a internet) como recursos para la investigacin, la produccin y
la difusin de la creacin. Esto demanda un abordaje didctico-pedag-
gico que trasciende la idea del soporte como medio de reproduccin
para, y que posibilita el desarrollo creativo. De este modo, la tecnologa
se presenta como un recurso propicio y relevante para realizar y dar a
conocer la produccin artstica.

El uso del espacio


La experiencia artstica permite romper con redes conceptuales esta-
blecidas en la vida cotidiana y encontrar otra manera para que los pue-
blos se piensen a s mismos. La etimologa de la palabra experimentar
significa salirse del permetro, en el sentido de correrse del espacio
conocido y seguro que nos provee la estructura social con sus este-
reotipos y paradigmas establecidos. Es importante empezar a mirar,
leer, decodificar el espacio fsico de la escuela como un gran escenario
generador de sentido, donde sea posible construir un relato mltiple
en el que dialoguen las diferentes expresiones y lenguajes artsticos,
donde convivan los jvenes y sus mundos por desplegar y contar. La
propuesta de la Orientacin invita a pensar al espacio como elemento
inspirador y potenciador de la creatividad, promueve el uso de espacios
convencionales y no convencionales y el contacto con la comunidad a
travs del espacio pblico. Desde lo potico y lo poltico se estimula
la toma de conciencia respecto de las diferentes maneras de habitar
y ocupar los espacios. En este sentido, se impulsa la democratizacin
del acceso a los bienes culturales para que los jvenes puedan utilizar
aquellos teatros, auditorios y salas de exposiciones que se encuentran
en su comunidad. Al mismo tiempo, se busca que las producciones del
CAJ trasciendan esos espacios convencionales. Para ello, se fomenta la
creacin artstica a travs de ensayos, intervenciones e instalaciones en
el espacio pblico.

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La gestin cultural
Se busca que los jvenes aprendan a gestionar, difundir y comunicar sus
proyectos y producciones artsticas ponindose en contacto con institu-
ciones del mbito pblico y privado, como as tambin con asociaciones
y agrupaciones civiles que les permitan convertirse en multiplicadores
del arte y de la cultura impulsados por la escuela. Adems de investigar
y crear, es importante que las chicas y los chicos produzcan conceptos a
travs de sus obras y que los puedan comunicar, aprendiendo a escribir
sus proyectos para ser presentados ante organismos estatales -como
el Instituto Nacional del Teatro o el Fondo Nacional de las Artes, entre
otros- para participar con sus obras en festivales y encuentros de inter-
cambio cultural.

La pregunta como mtodo


Como estrategia pedaggica, como herramienta, como disparador se
promueve el trabajo con la pregunta como trampoln del conocimiento,
que les permita tanto a los adultos como a los jvenes animarse a aden-
trarse en mundos desconocidos y misteriosos por descubrir.
Leonardo Oyola, escritor argentino de Isidro Casanova, Provincia de
Buenos Aires, autor de la novela Kryptonita, humildemente comparte
con su pblico sus dudas, inquietudes y preguntas:

Todos en algn momento nos preguntamos por qu me


voy a poner a escribir? Por qu me voy a subir a un escenario
a interpretar un papel? Por qu me voy a sentar a dibujar?
Por qu me voy a poner a entrenar determinada disciplina?
si antes alguien ya lo hizo y mejor. Habr alguien que quiera
escuchar, que quiera ver lo que yo tengo para dar? Y, sobre
todo tengo algo yo para dar?
Es difcil, muy muy difcil creer en uno, pero ese es el primer
acorde, la primer nota que tenemos que animarnos a tocar.

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Bibliografa
Aristteles (1986): Metafsica, Buenos Aires, Editorial Sudamericana.
Bachelard, Gastn (2010): La potica del Espacio, Mexico, Fondo de
Cultura Econmica.
Belinche, Daniel (2011): Arte, Potica y Educacin, Secretaria
de Publicacin y Postgrado de la UNLP.
Brook, Peter (1973): El Espacio Vaco. Arte y Tcnica del Teatro,
Barcelona, Ediciones 62 S.A.
Cassirer, Ernst (1963): Antropologa filosfica: Introduccin a una
filosofa de la cultura, Mxico, FCE.
Freire, Paulo (2008): Educacin como prctica de la libertad,
Buenos Aires, Siglo XXI.
Heiddegger, Martn (1958): Arte y Poesa, Mxico, FCE.
Kartun, Mauricio (2006): Escritos, BsAs, Editorial Colihue.
Lecoq, Jaques (2011): El Cuerpo Potico, BsAs, Barrendero Ediciones.
Marechal, Leopoldo (1966): Heptamern, BsAs, Sudamericana.

Organismos del Estado


Biblioteca Nacional de Maestros
www.bnm.me.gov.ar
Instituto Nacional del Teatro
http://www.inteatro.gov.ar
Ministerio de Educacin de la Nacin
http://portal.educacion.gov.ar/
Secretaria de Cultura de la Nacin
http://www.cultura.gob.ar/

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INVESTIGAMOS

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Gastn
Bachelard
(1884-1962),
Francia. Filsofo
y esritor. Obras:
La potica del Espacio,
El aire y los sueos y
El agua y los sueos.
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Propuestas
para trabajar en el CAJ

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El teatro es una prctica ancestral y un acontecimiento potico que ha
ido evolucionando conforme fue avanzando la humanidad. Se construye
bsicamente entre actores y pblico en un determinado espacio-tiempo
y el sentido de este lenguaje milenario, que an hoy lo mantiene vivo, es
provocar el encuentro con otros.
La actividad teatral busca una comunicacin sensorial con el espectador,
genera sentido comunitario y trabaja sobre distintos planos materiales
e inherentes a la escena: el cuerpo del actor, el espacio, el tiempo, la
palabra, entre otros.
Durante mucho tiempo se crea que el teatro era solamente la puesta en
escena de una obra literaria; esa es una forma de representacin teatral,
pero no la nica. Las nuevas corrientes de renovacin artstica rompen
la hegemona que tena el texto sobre la escena y traen consigo nuevas
formas de composicin dramtica en la que los diferentes lenguajes que
conforman esa puesta se encuentran en el mismo plano a la hora de
producir sentido: la dramaturgia del actor, la iluminacin, el espacio, lo
sonoro, la escenografa, el vestuario, los objetos y artefactos, las nuevas
tecnologas.
Actualmente, tanto el director, el dramaturgo, el escengrafo, el
vestuarista, el iluminador, el musicalizador como el actor estn a un
mismo nivel si se habla de producir sentido y construir relato teatral. Al
comprender esto, y al colocar al actor en el lugar tambin de creador,
el teatro actualiza sus races primitivas en las que el actor se constitua
como poeta. El espacio del actor es tan importante como el del director,
el dramaturgo, el iluminador, el vestuarista, el musicalizador, el escen-
grafo. Cada uno har lo suyo en funcin de eso otro que se construye
entre todos: la obra. La creacin teatral es una gran maquinaria en la
que todos los componentes funcionan interrelacionados entre s, donde
el ensayo es el lugar de prueba y error, de bsqueda y experimentacin
en distintos lenguajes.
El taller de teatro en los Centros de Actividades Juveniles puede
convertirse en un espacio de experimentacin dramtica donde se
pongan en juego todos estos elementos. A partir de distintos
disparadores como textos dramticos, poticos y narrativos; fotografas
y pinturas; canciones, msica contempornea, sonidos; personajes de
ficcin y reales; juegos teatrales, movimientos y pasos rtmicos- se puede
dar origen a improvisaciones que deriven en una obra, puesta en escena,
acontecimiento teatral o como les guste llamarlo. De teatro se conoce
y se sabe haciendo, poniendo el cuerpo. Mauricio Kartun, dramaturgo
argentino, afirma al respecto: El teatro sabe, el teatro teatra.

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TEATRO

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Construccin de
personaje
Contenidos
Construccin e identidad cultural.
Posibilidades expresivas y
comunicativas del cuerpo y de la voz. Fase 1
El teatro como forma de conocimiento La observacin
y como medio activo de comunicacin. La propuesta es que el grupo realice un
ejercicio de observacin del compor-
Objetivos tamiento fsico de las personas en sus
Desarrollar la capacidad de diferentes contextos (en su lugar de
observacin y percepcin para el anlisis trabajo, en el espacio pblico, etctera)
y composicin teatral. y en diferentes momentos de la semana
Ampliar el campo imaginario y ficcional (das hbiles, un domingo, de noche).
de los jvenes. Se busca que vayan a la ferretera, a la
carpintera, a la verdulera, que observen
desde la vereda de enfrente el puesto de
e aprendizaje
od diarios, que entren a un taller mecnico,
e
ncl

a la panadera.
Tambin se sugiere que conversen con
p

rio
ritario
Explorar en forma vivencial, una abuela, una doctora, un bicicletero,
analtica y reflexiva las posibilidades un cosechero, una vendedora de flores.
expresivas y comunicativas del Cmo es su candencia al hablar? Qu
cuerpo y de la voz diferenciando acento tienen? Qu palabras repiten?
los recursos utilizados y sus Pueden observar al detalle los gestos de
significados en diversas situaciones un escritor, de una pintora, de un zapate-
de representacin. ro, de un msico, de una hilandera, de un
hachero, de una telera.
Y anotar todo en su libreta!

Ernesto el Flaco Surez es actor, director, dramaturgo, maes-


tro e impulsor del teatro comunitario en Mendoza. Rescata el
teatro latinoamericano. Busca la creacin colectiva y el uso
de espacios no convencionales. Sus escenarios son la calle,
las plazas, las estaciones. Recibi el premio a la trayectoria
luego de 50 aos de labor teatral. No he hecho nunca cine
ni televisin, sin embargo por la calle todo el mundo me para, me
saluda, me dice cosas. Creo que es porque hago teatro popular. Soy
famoso porque hago teatro popular, cuenta.

45
TEATRO

El anlisis del comportamiento


fsico consiste en observar al detalle Csar Brie, actor, director
los gestos, la dimensin fsica, el peso, y dramaturgo argentino,
los movimientos, el ritmo al caminar, la referente del teatro
velocidad de los cuerpos, los tonos de la antropolgico y fundador del
voz, otros sonidos, la risa, la mirada, los Teatro de los Andes en Bolivia.
silencios al hablar.
Se podrn ajustar estos detalles
observando la vestimenta, las
herramientas, los objetos y elementos
que estn en su ambiente y el modo en
que se los manipula y utiliza.
La historia familiar, la nacionalidad, las
ancdotas y los datos que hayan
podido recabar servirn para alimentar
y desarrollar el campo imaginario de los
jvenes observadores para crear sus
personajes de ficcin.

Alberto Ure, director


y autor de ensayos sobre
la prctica teatral.

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Cmo pasar de la accin a habitar el personaje?
Si en el taller tienen un bal o armario con vestuario pueden elegir
diferentes prendas (sombreros, mamelucos, vestidos, pantalones,
polleras, capas, guardapolvos, zapatos, botas, etctera) y empezar a
darle vida a esos personajes que estn en construccin.
Es deseable que se acompae este proceso creativo con preguntas
para ampliar el universo expresivo de cada joven, para que todos
puedan hacer el ejercicio de entrar en el plano de la ficcin. Se puede
indagar lo siguiente:

Nombre, alias o apodo:


Ocupacin y pasatiempo:
Discurso especfico/tcnico de su oficio:

Nacionalidad, barrio de origen:


Dnde vive? Con quin?

A quin ama? Qu odia profundamente?

Lo que nunca se atrevera a confesar pero


hizo. Hay testigos que lo vieron?

Miedo atroz, fobias:


Habilidad mxima consciente:
Problema fsico que lo perturbe:
Mito privado, escena mitificada del pasado:

Rito cotidiano obsesivo:


Situacin sentimental/ gesto romntico:

Qu hara si ganara el loto?

Cmo se viste? Tiene uniforme?

Habla otros idiomas?

Cul es su sueo?

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TEATRO

Axolotl
(Del nhuatl, monstruo
acutico que habita en las Habr que celebrar 45 aos de teatro.
profundidades. Salamandra. Habr que hacer algo con todo ese tiempo de poner
Anfibio caudado.) el cuerpo en la parrilla.
De salir a un escenario y que entonces ese cuerpo,
este, el mo, siempre incmodo, siempre sin poder
instalarse, imprima, se tia, sea atravesado por
algo imaginario, ficcional que lo haga presente.
Que sea un Personaje. Un Fantasma.
Y que esa presencia a su vez atraviese el espacio
infinito hasta el otro, el que mira en la oscuridad y
le llegue y lo conmueva. Un salto imposible.
Habr que celebrar este manojo de nada, este
lugar absoluto que es el cuerpo, tantas veces
expuesto. Tan invisible como el personaje.
Ya no carne.
El Personaje como utopa del cuerpo. La nica
presencia.
Del personaje al ejercicio de la La ficcin como lo ms real.
puesta en escena Que no sea s mismo. Ningn s mismo.
A partir de los datos de cada personaje se Cada vez despedazado. Deshecho. Y resucitado
puede componer un texto, un monlogo, en otra construccin.
una escena para un trabajo unipersonal. Y vuelto a reconfigurar en el prximo personaje.
Una variable de este ejercicio es armar Persistencia en cierto riesgo. Cierta intensidad
una gran situacin colectiva con todos extrema. Ese espacio, el escenario domina.
los personajes interactuando en un Organiza. Condiciona todo lo dems.
mismo espacio ficcional. Es decir, el resto del tiempo. Qu hacer con este
Para ampliar esta experiencia pueden cuerpo cuando no acta. Cuando no est en ese
investigar cules son los personajes extremo vrtigo.
principales de las obras de teatro Dnde est cuando no est.
argentino, latinoamericano y clsicos del En ningn otro lugar. Como la contra escena
teatro universal y encontrar relaciones exacta de la ficcin.
con sus composiciones. De la correntada.
Qu hago cuando no acto.
Cristina Banegas es actriz, Axolotl.
directora, cantante, maestra Vivir con la sensacin permanente de estar
de teatro y poeta. Escribi fuera de lugar.
Axolotl, un manifiesto de lo Por eso, sumergida en el fondo.
que para ella significa actuar. Esperando el momento del camarn. De la otra luz.
Se sugiere leer el texto con el Ropitas. Ropajes. Semblante.
grupo de jvenes y discutir Escenarios demasiado inclinados. Abismo.
qu es la actuacin para la El pblico. La oscuridad. La bestia.
autora y qu es la actuacin Y pegar, pegar sin parar. Demoler al pblico.
para ellos. Demolerlo.
Actuar como si actuar fuera una venganza.

48
Espacio Peter Brook, director
de teatro ingls.

Contenidos
Abstraccin, sntesis, simbolizacin.
Comprensin, organizacin y desarrollo
de la mirada: criterios compositivos.
Intervencin potica del espacio. Uso
de espacios no convencionales.

Objetivos
Desarrollar la mirada simblica y
metafrica. Fase 2
Reconocer la presencia de otros Los compaeros debern conversar
lenguajes en las artes escnicas. acerca de elegir uno, dos o tres para
Promover el sentido de pertenencia realizar el trabajo. Pueden optar por
a travs del uso y resignificacin del algn espacio de la escuela que no sea
espacio fsico de la escuela. necesariamente el escenario o el aula
donde actan todos los das. Las gale-
Fase 1 ras, los patios, el gimnasio y los pasillos
Para la siguiente investigacin el grupo son espacios posibles y ms que intere-
deber contar con algn dispositivo para santes para componer nuevos mundos.
grabar, registrar, documentar diferentes El teatro es la capacidad de sintetizar
espacios, como un colectivo, una cami- y ampliar, a la vez, nuestro universo
nata cerca de un ro, una noche en el expresivo. Hay diferentes formas de
bosque, una conversacin de amigas, un construir espacio escnico. Se propone
caf, un almacn, una oficina, una fbrica, que los jvenes juntos cules son: cmo
una fiesta popular, un recital, un sueo. se evoca un espacio? Cmo se constru-
Se sugiere que en los registros hagan ye? Cmo se vivencia? Cmo crear un
hincapi en los detalles, que puedan espacio abierto o uno cerrado? Cul es
nombrar los colores, las formas, las el punto de vista desde donde se mira?
dimensiones espaciales, la luz, el Qu otros lenguajes me ayudan para
volumen de una frase que se escucha al fundarlo? Cmo podra construir un
pasar, la textura de una pared, el ritmo espacio interplanetario, intergalctico,
del sonido de una fbrica. Qu ms? interestelar? Y el espacio de un sueo?

49
TEATRO

Se sugiere trabajar con materiales


simples. Por ejemplo: la sensacin de
agua que corre en un ro se logra si el
grupo mueve bolsas de supermercado Contexto y espacio
al mismo tiempo; con cinta de papel se Y para terminar nos queda solo reducirnos,
puede dibujar en el piso y las paredes; conociendo la importancia del actor, de su tcnica,
y las sillas que abundan en las escuelas de su trabajo minucioso y de su disciplina.
pueden servir para generar cuerpo y Nos queda por decir que el actor no es nada
volumen en el espacio. Se crean as es- si no conoce el contexto, si no abraza el espacio.
pacios simblicos: se transforma el patio Porque solo dentro de un contexto y un espacio
en una playa, la galera en un bosque, los el actor existe y respira.
pasillos en corredores sonoros. Se gene-
ran climas, atmsferas poticas, estados. El contexto son las informaciones que dan nombre
Al final de estas acciones, que pueden y apellido]
estar abiertas a la comunidad educativa, a las acciones del actor sobre la escena.
es fundamental reunirse con el grupo en Es el contexto el que da sentido a la cosa.
una ronda para reflexionar sobre el pro- El Ilanto de un hombre frente a una mueca rota
ceso creativo y el impacto sensible que no equivale al mismo Ilanto frente a una mujer
produjeron las distintas intervenciones muerta.]
espaciales en las personas que pudieron Es otra cosa. Aunque el Ilanto sea el mismo.
transitarlos. El espacio es la escena.
Es el punto de partida.
Un espacio vaco que un hombre atraviesa.
Pensemos en el espacio como a un desierto
sobre el que soplan viento y arena.
Todo lo que en l exista debe ser orgnico.
Debe al mismo tiempo resistir al viento y a la arena
pero impregnarse de ambos.
Como una caravana, o un oasis. O una estrella.
El espacio est vivo.
Cuando lo atraviesas lo hieres.
Debes conocer la intensidad y la direccin de la
herida.]
El espacio late y el actor se incrusta en su pulso
y late con l, o le da el contrapunto,
o calma el latido, o lo acelera.
Sin el espacio no hay actor,
en realidad sin el espacio no hay nada.
La escena vaca: qu formidable regalo para el
actor]
un mundo virgen, en el cual debemos
construir la escena, crear la Obra,
dibujar la vida.
Reflexiones Lrico prcticas sobre el acto,
Csar Brie

50
Improvisando,
fotonovela, radioteatro
Contenidos
Actuacin en diferentes formatos. od
e aprendizaje

Reconocer componentes comunicacio-

e
ncl
nales y estticos, formales y simblicos,

p
rio

en las diversas producciones teatrales.


ritario

Construir grupal e
Indagar mediante la improvisacin individualmente criterios de
distintas posibilidades de construccin.
apreciacin para emitir opiniones
sobre producciones escnicas
Objetivos
Conocer la diversidad de gneros
teniendo en cuenta factores
teatrales. histricos y socioculturales.
Transitar la actuacin en diferentes
formatos.
Favorecer el trabajo en equipo y la
comunicacin grupal.
Armando Discpolo, director
Fase 1 teatral y dramaturgo argentino,
Se propone a los chicos y chicas que fue el creador de la primera y
busquen en los cajones de sus casas, ms autntica expresin del
de la casa de la ta o del abuelo fotos teatro nacional: el grotesco
grupales antiguas. Luego se les pide que criollo. Enrique Santos
analicen cmo se compone una imagen Discpolo, poeta y compositor
con relacin a las vestimentas, los gestos, de tangos, su hermano.
las poses, el espacio, los objetos; que Guillermo Cacace es actor,
averigen la fecha en que se tom la director y docente de teatro.
fotografa; que indaguen sobre cules eran Puso en escena tres obras de
lo modos de actuacin de esa poca; que Discpolo: Mateo, Stefano y
pregunten en sus casas si alguien vea y Mustaf.
lea fotonovelas. -Qu signific montar Discpolo
Asimismo, se les indica que investiguen en tu produccin? -Montar un
sobre gneros dramticos universales grotesco es un ejercicio casi de
(tragedia, comedia, melodrama, tragico- riesgo, es meterte en zonas muy
media) y sobre gneros locales (grotes- dolorosas y con un procedimiento
co, circo criollo). Por ltimo, se espera que convoca la mueca entre lo
que cada uno de los participantes lleve al cmico y lo trgico. Soy consciente
taller fotografas, vestuario y objetos que de que mis grotescos son ms tr-
tengan alguna semejanza con lo que se gicos porque me duelen. Me parece
ve en las imgenes antiguas. que ese dolor es transformador.

51
TEATRO

Fase 2
Los estudiantes pueden organizarse en Una variable de este ejercicio es utilizar
tres grupos, ver entre todos las fotogra- como disparador las fotografas de la
fas que trajeron y observar cules poseen serie Sub-realismo Criollo, del artista
una situacin dramtica en potencia. visual argentino Marcos Lpez, y realizar
Para lo que sigue se sugiere que elijan el mismo recorrido durante el proceso
tres, una por grupo, y que se distribuyan creativo. Adems de un fotgrafo de
un personaje para cada uno. Luego ocasin puede haber un apuntador, que
debern buscar el vestuario y los objetos tome notas de la situacin y los temas
para recrear cada fotografa. que se suscitan en la improvisacin
Se parte de esa imagen con el objetivo para luego desarrollar dilogos y crear
de improvisar a partir de los diferentes un radioteatro, con sonidos ambiente y
gneros: tragedia, comedia, melodrama, diversidad de voces.
tragicomedia, grotesco, sainete. La fotonovela, el folletn y el radioteatro
Mientras se desarrolla la accin puede invitan a transitar la actuacin en
haber un compaero seleccionado para diferentes formatos.
que sea el fotgrafo de la ocasin.
Posteriormente, entre todos, pueden ver Recuerden que la biblioteca de la
las fotos tomadas y producir una escuela est llena de libros! Sumen al
fotonovela o un folletn semanal que se bibliotecario o la bibliotecaria para que
distribuya en la escuela. Es preciso tener colabore en la investigacin sobre los
en cuenta que la trama narrativa est diferentes gneros teatrales. La lectura
compuesta por imgenes, dilogos y de teatro con los jvenes puede ser una
comentarios de una voz en off. experiencia sorprendente.

La Cantina Il Piccolo Vapore, de Marcos Lpez

52
El radioteatro es un gnero de fuerte carcter popular en la medida que retoma
temticas locales. En ellos se potencia lo sonoro, la palabra, la msica y los efectos de
sonido para ayudar al oyente a imaginar lo que escucha. Junto con la palabra todos los
elementos que integran ese universo sonoro convocan ideas e imgenes, operan en lo
racional y en lo emocional, en lo consciente y en lo inconsciente, en la evocacin y en
la fantasa. En las Radios Escolares CAJ, dentro de la Orientacin de Comunicacin y
Nuevas Tecnologas, se promueve el radioteatro como recurso de aprendizaje integral
que integra la bsqueda esttica y el desarrollo de contenidos.

Dos experiencias de las provincias de San Juan y Corrientes:


Colegio 9 de Julio, ciudad de San Juan
http://www.goear.com/listen/5243fc5/caj-9-julio-radios-caj

Locos de la Azotea, Santo Tom, Corrientes


http://www.goear.com/search/radios%20caj/2

Marcos Lpez es reconocido como uno de los ms


importantes fotgrafos y artistas plsticos de Latinoamrica.
Sus fotografas se caracterizan por ser puestas en escena,
donde el fotgrafo juega el rol de director teatral, con
influencias del cine, de la pintura y de la fotografa
documental clsica. Ahora voy a describir el gesto interno, el
rumbo, la accin misma. El secreto es callarse, mirar hacia el Norte,
hacia la inmensa Amrica, y descifrar lo que te dice el viento. Ir a
jugar con los duendes de la siesta que viven en la selva del Chaco
paraguayo. Experimentar la intensidad de un loco amor: rojaij,
guaran, cuata...
Manifiesto de Caracas, 1998

53
Teatro, documental,
poesa
Contenidos Fase 1
La biografa como territorio de ficcin. Dnde est la poesa en la vida
Incorporar nociones de espectaculari- cotidiana?
dad contemporneas. La propuesta es que los jvenes
Concepto de cuerpo potico. reconozcan la teatralidad que se
El uso de soportes tecnolgicos en la desprende de sus vidas cotidianas y
produccin de lenguaje. creen ficcin a partir de determinados
elementos poticos.
Objetivos Para iniciar esta propuesta invita a cada
Desarrollar la sensibilidad esttica en uno de los chicos y chicas a que repasen
relacin a la propia subjetividad. su vida como si fuese una pelcula y que
Promover la produccin artstica en elaboren una lista de hechos singulares
relacin a los elementos poticos que ponindole nombre de fantasa a cada
estn presentes en la vida cotidiana de uno. Se busca que rememoren aquellas
los jvenes. historias que siempre se escucharon en
Impulsar la creacin de textos propios. sus casas, las que se repiten incansable-
mente, y que reconozcan cules son los
elementos narrativos que siempre apare-
cen. Luego hay que invitarlos a escribir.
e aprendizaje
od
La escritura automtica es un buen
e
ncl

ejercicio para producir dramaturgia del


actor. Un disparador potico puede ser la
p

rio
ritario

Utilizar con intencin esttica pregunta Cul es mi Patria Interna? La


y comunicativa los saberes consigna tiene que ser clara: que escriban
expresivos, corporales y vocales sin parar durante 15 minutos, sin levantar
propios e identificar los recursos el lpiz de la hoja y dejando que salga
empleados y sus significados todo, todo, todo lo que est adentro de
en diversas situaciones de cada uno. Puede resultar inspirador expe-
representacin. rimentar qu sucede al trabajar con una
msica instrumental para crear un buen
clima o con el silencio total.

54
foto del CC Parque Espaa

Vivi Tellas es directora de teatro y curadora, creadora del biodrama, un gnero


documental sobre biografas escnicas. Fund el Centro de Experimentacin Teatral
de la Universidad de Buenos Aires y es creadora del Centro Experimental del Teatro
Coln. Desarrolla una unidad de medicin que denomina UMF: umbral mnimo de
ficcin.http://www.archivotellas.com.ar/

55
Fase 2. Cmo pasar de la realidad
a la ficcin?
Una variable es que los jvenes se orga-
Hebe Uhart es docente nicen por parejas para el desarrollo de la
y escritora argentina. accin: uno ser actor, el otro director.
Las protagonistas de El actor le mostrar al director el
sus aventuras mnimas, material acopiado y este tendr la tarea
levemente absurdas o de proponer un espacio y tamizar y
inconducentes, son casi encadenar los elementos escnicos, a
siempre personas sencillas saber: relatos orales y escritos, audios
que hablan un lenguaje en off, canciones, videos, etctera. Al
simple pero lleno de matices. organizarlos no es necesario respetar el
orden cronolgico de los acontecimientos
Luego los chicos y las chicas debern sino estructurarlos a partir de su
seleccionar elementos que sean muy carcter sensible y potico.
significativos para ellos -canciones que Hay muchas formas de contar una
los hayan acompaado en distintos historia. Es importante que cada uno de
momentos de sus vidas o alguna anc- los jvenes encuentre la suya creando
dota que consideren que posee mate- con otro y que juntos prueben, escriban,
rial dramtico- y grabarse contndolo. reescriban, armen y desarmen las piezas
Utilicen a la tecnologa como trampoln del relato teatral hasta encontrar el tono
a la poesa! potico de la accin.
Con anteojos de observador teatral
los jvenes reconocern algn espacio Alguien, respondiendo a la pregunta
cotidiano como escenario, vern a las de si lo que haca se basaba en hechos
personas como personajes en potencia verdaderos, deca que no hay hechos
que interpretarn sus acciones y sus pa- verdaderos, que lo nico verdadero es
labras como si fueran textos. Las situa- lo artstico. Federico Len, actor,
ciones dramticas pueden ser diversas: director, dramaturgo y realizador
la entrega de diplomas de algn familiar, cinematogrfico. Es reconocido
una yerra en el campo, el entrenamiento internacionalmente. Sus procesos
de un equipo de voley, entre otras. Es de investigacin suelen ser
importante que puedan hacer un boceto largos y sinuosos. Fue uno de los
espacial donde estn incluidos todos los primeros en experimentar sobre
elementos que la componen y que reco- las tensiones entre arte y vida. Su
pilen fotos, videos, cartas y todo lo que ltima obra Las Multitudes, contaba
crean que sume al proceso creativo. con 120 actores en escena.

56
Obra en construccin
Contenidos Objetivos
Gestionar la produccin teatral avan- Conocer y apreciar manifestaciones
zando hacia su proyeccin comunitaria. culturales del entorno de los jvenes
Construccin de mirada crtica y e identificar diversos referentes.
reflexiva sobre la produccin teatral Impulsar la cultura popular, nacional
contempornea. y latinoamericana.
Conocimiento de diversos mbitos de Transitar la experiencia de la
circulacin, difusin, mediacin y fomen- produccin teatral, aprender a
to de la actividad. conceptualizar la prctica y gestionar
proyectos colectivos en la comunidad.
Paco Gimnez es un actor,
director y maestro de Fase 1
teatro nacido en Cruz del La propuesta es salir con los jvenes a
Eje, Crdoba. Coordina conocer la comunidad en relacin con
y dirige el Teatro La su desarrollo artstico y cultural. La idea
cochera, centro de es hacer un relevamiento de los espacios
produccin e investigacin en los que se hace teatro, por ejemplo,
teatral independiente, y el y recorrer todas las posibilidades:
Grupo La Noche en Vela, teatros, centros culturales, bibliotecas,
cuyas puestas surgen de centros de jubilados, museos, sociedades
una bsqueda esttica de fomento. Otros?
realizada en conjunto. Se sugiere que vayan a ver
Luisa Calcumil es actriz, producciones locales: una funcin
dramaturga, directora y de danza, un concierto, una obra de
cantautora. Representa teatro, un recital potico, una exposicin
y es defensora de la de fotos o de pintura, una performance,
identidad de los pueblos una pelcula.
originario. Naci y vive en El prximo objetivo sera que
el Fiske Menuco, General reconozcan quines son las personas
Roca, Ro Negro. Tanto en que producen arte en su distrito, que
sus obras como en el cine, investiguen si hay dramaturgos, poetas,
refleja la reivindicacin msicos, compositores, etctera. Se
de sus orgenes y las puede averiguar cuntas obras hay en
necesidades del pueblo cartel actualmente en la comunidad.
mapuche. Sus letras
reflejan el sentir de su
pueblo.

57
TEATRO

Mauricio Kartun

e aprendizaje
od
Se busca que los jvenes organicen
e
ncl

un plan de trabajo: ensayos de mesa,


En torno a las prcticas del teatro reescritura de la obra, ensayos en sala;
p

rio
ritario

y su contexto: reconocer y valorar diseo y realizacin de escenografa e


iluminacin, de vestuario, de objetos;
el patrimonio natural y cultural,
composicin de la msica original y
material e inmaterial, indagando
diseo sonoro, ensayo con msicos en
en las prcticas artsticas y otras vivo, etctera. Recuerden que todos los
manifestaciones que contribuyan a lenguajes que conforman la puesta en
la construccin de la identidad desde escena tienen la misma jerarqua a la
una perspectiva intercultural. hora de producir sentido.
El proceso de ensayo es tan importante
como el momento de montar un trabajo,
Fase 2 son dos instancias bien distintas y muy
Luego de haber visto, observado y enriquecedoras.
reflexionado sobre las obras de otros el Una vez atravesado el proceso creativo
desafo es que los compaeros del CAJ y realizadas las primeras funciones en el
armen un grupo de produccin. Se debe CAJ, el grupo deber pensar en qu otros
entender que todos los roles tienen la espacios de la comunidad le gustara
misma importancia a la hora de crear presentar su trabajo.
y con esta mirada definir un equipo ar- Es importante que los jvenes aprendan
tstico-tcnico -actor, director, asistente a escribir, comunicar y gestionar sus
de direccin, dramaturgo, escengrafo, proyectos artsticos desde la escuela.
vestuarista, iluminador, msicos- y uno Para eso el equipo de produccin tendr
de produccin -comunicacin, prensa y que armar una carpeta que contenga
difusin, gestin -. la descripcin del proyecto: nombre de
Para la puesta en escena se sugiere la obra, sntesis argumental, propuesta
que elijan un texto dramtico de algn esttica, texto de la obra, bocetos o
autor argentino o latinoamericano de referencia de vestuario y escenografa,
los que estuvieron investigando en las video de la obra ya montada o de algn
propuestas anteriores y, previo anlisis y ensayo avanzado, ficha artstico-tcnica
reflexin sobre su temtica, comenzar a y de produccin. Golpeen una puerta,
trabajar en la adaptacin del material en dos o tres, hasta que se abran diez!
relacin al contexto, la identidad y lo que Entrguense al enorme placer de hacer
el grupo tiene ganas de decir. y de acontecer!

58
Visin nocturna
Somos venidos al gran festival del mundo
Sea el crepitar de las salamandras
el palo santo que humea entre la lea
y las luces de los barcos frente a la ventana
Ests sumergido en la lectura
amo el leve quejido de papel con que pass las pginas
el lpiz al alcance de tu mano hundido en el silencio
En este otro libro
escribimos nuestras vidas
en la corteza de los fresnos
con un gesto cmplice aguardamos el paso del ipaca
y frotamos nuestros cuerpos con hojas de romero
para no perder el asombro, la intuicin, la dicha
Arde la noche de las islas
y todos los peces duermen como recin nacidos
Marisa Negri

Tadeusz Kantor

59
TEATRO

Bibliografa
Artaud, Antonin (1964): El teatro y su doble, Buenos Aires, Editorial Sudamericana.
Bachelard, Gaston (1965): La potica del espacio, Fondo de Cultura Econmica,
Mxico.
Barts, Ricardo (2003): Cancha con Niebla. Teatro perdido: fragmentos, Buenos Aires,
Atuel.
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del Pueblo N 0, La Paz, Plural.
Cornago Bernal, scar (2006): Teatro Posdramtico: las resistencias de la
representacin, en Archivo Virtual Artes Escnicas.
del Estal, Eduardo (2010): Historia de la mirada, Buenos Aires, Atuel.
Gombrowicz, Witold (2010): Diario (1953-1969), Buenos Aires, Seix Barral.
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Kartun, Mauricio (2006): Escritos 1975-2005, Buenos Aires, Colihue.
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Manzoni, Celina (2007): Vanguardistas en su tinta. Documentos de la vanguardia
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Meyerhold, Vsvolod (1992): Textos Tericos, Madrid, Asociacin de Directores
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Pavis, Patrice (1984): Diccionario del teatro: dramaturgia, esttica, semiologa,
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Pellettieri, Osvaldo (2005): Teatro, memoria y ficcin, Buenos Aires, Galerna.
Rejman, Martn- Len, Federico (2012): Entrenamiento elemental para actores,
Buenos Aires, La Bestia Equiltera.
Ure, Alberto (2012): Sacate la Careta, Buenos Aires, Biblioteca Nacional.

Sitios web
http://alecatalan.blogspot.com.ar/
http://www.archivotellas.com.ar/

60
62
Vivimos un proceso de aceleracin de conocimientos nunca visto en la
historia humana. Conocemos cada da cientos de millones de cosas
nuevas y en ese proceso de conocimiento se descubren y generan
millones de imgenes, que son tambin ideas. Las artes visuales son
hoy parte de la vida diaria ms que nunca, se han mixturado de dis-
tintas maneras en todos los aspectos del da a da: diseo, objetos de
consumo, tecnologa, moda, etctera. Todo est atravesado por lo que
an se denomina artes visuales. Es por eso que, a la par de aprender
a procesar todo lo que se va conociendo de manera verbal, es necesario
formarse para aprender a mirar, analizar, sentir, pensar, procesar, editar,
dar sentido y producir imgenes. Desde el lenguaje del arte se hace a
travs del smbolo, la metfora y la imagen potica como herramientas
bsicas de trabajo que nos van a permitir crear nuestro propio lenguaje.
Es necesario alfabetizar nuestra mirada en este modo de concebir el
mundo. Ya no es posible la ingenuidad. Nada tiene un solo sentido, nada
es solo lo que la imagen refleja, porque la imagen es una idea y una idea
es una produccin de sentido determinada que puede ser vista de mil
maneras. El arte da la libertad inmensa de crear el mundo, de resignifi-
carlo, pero para que as sea es necesario entenderlo como un modo de
estar, de pensar y de sentir. La redefinicin y recreacin permanente de
nuestros mbitos de vida es una de las misiones fundamentales del arte,
de los artistas y de los docentes de educacin artstica. El arte es, de
esta manera, algo extremadamente serio. Somos herederos de artistas
como Xul Solar, Jorge Luis Borges, Leopoldo Marechal, Raquel Forner,
Antonio Berni y muchos ms; seres que extendieron las fronteras del
decir humano con su investigacin y su produccin potica.

63
ARTES VISUALES

1.

2.

64
Oscar Agustn Alejandro
Hoy, las artes visuales no son Schulz Solari, conocido
solamente aquello que tradicionalmente como Xul Solar (Buenos
Aires 1887-1963) fue pintor,
se conceba como tales: la escultura, escultor, escritor e inventor
el dibujo, la pintura, el grabado, la de idiomas imaginarios.
fotografa, el cine. Las instalaciones, el Personaje excntrico: versado
arte urbano, las intervenciones artsticas, en astrologa,v ciencias
la nueva arquitectura, el diseo en sus ocultas, idiomas y mitologas.
Su amigo Jorge Luis Borges
mltiples variantes, el arte derivado contribuy a que se lo
de la digitalizacin y de sus aventuras conociera al exaltar su figura
cientficas, y todas sus relaciones singular antes que su obra
amplan exponencialmente las y segn l Xul haba creado
posibilidades y desafan nuestro modo varias cosmogonas en una
sola tarde. Leopoldo Marechal
de nombrar dichas realidades. No cre para este artista al
obstante, ms all de los avances y los personaje Schultze en su gran
corrimientos de las fronteras de lo que novela Adn Buenosaires.
se denomina artes visuales subsiste,
como esqueleto y ABC fundamental, Raquel Forner (Buenos
Aires 1902- 1988) fue
lo potico. Lo potico es un modo de pintora, escultora y profesora
entender, decir y estar que constituye la de dibujo. Perteneci al
raz misma del arte en cuanto implica un Grupo Florida y gan
mundo alternativo de miradas, posturas, muchos premios, entre
decires e interpretaciones. La mirada ellos la Medalla de Oro en
la Exposicin Internacional
potica del arte es la mirada ampliada de Pars en 1937. En el
que no da por hecho o dicho al mundo, trayecto de su vida artstica
sino que lo va creando al tomar como evolucion del naturalismo
masa de trabajo el material infinito del a un expresionismo muy
universo en que vivimos. personal.
Desde esta perspectiva interesa Antonio Berni (Santa
abordar con los jvenes los proyectos Fe, 1905 - Buenos Aires,
de artes visuales en los CAJ. 1981) fue pintor, grabador
y muralista. Artista
3. representativo de la poca
que vivi, su obra tiene un
fuerte contenido social. Su
obra estuvo influenciada
por los acontecimientos
histricos que vivi a lo largo
de su vida. Cuenta con una
galera de personajes, entre
los que se destacan Juanito
Laguna y Ramona Montiel,
representantes de los sectores
ms vulnerables y olvidados.

1. Serie de los monstruos,


Antonio Berni
2. Encuentro, Raquel Forner
3. Proyecto Fachada Delta,
Xul Solar

65
Espacio. La presencia
del arte en la vida
cotidiana de la escuela
Contenidos Cmo se organiza un museo?
La relacin de las artes visuales y su Cuntas exposiciones se pueden
contexto. montar al mismo tiempo? La escuela
El espacio fsico de la escuela como se puede convertir en un museo, una
soporte para el hecho artstico. galera, un espacio de arte?
Conceptos de instalacin, intervencin Existe un modelo tradicional de museo
y exposicin. o galera que se denomina caja blanca,
con paredes lisas donde las obras
Objetivos estn aisladas y guardan un aura de
Que los jvenes reflexionen sobre el es- misterio. La propuesta ser trabajar
pacio fsico escolar como soporte para el con un modelo alternativo, en el que
desarrollo de acontecimientos artsticos. las exposiciones se organizan de modo
Que los jvenes conozcan la diferen- orgnico o vital siguiendo un modelo
cia entre los conceptos de capa sobre denominado capa sobre capa, ya que
capa y caja blanca para realizar permite la convivencia de distintas obras,
intervenciones artsticas en el espacio experiencias en proceso, bocetos y
escolar. huellas del da a da de quienes habitan
el espacio de la escuela.
La idea es crear un museo de arte
e aprendizaje
od en constante mutacin, dentro de una
e
ncl

escuela que crece y se transforma en la


Los NAP de artes visuales medida en que vive, cuyos protagonistas
p

rio
ritario

son los miembros de la comunidad


indican el reconocimiento del
educativa (estudiantes, docentes,
espacio visual en sus mltiples
auxiliares, directivos) y de la comunidad
manifestaciones, corrientes ampliada del barrio, el pueblo, la ciudad
estticas y tendencias para con sus instituciones, las organizaciones
promover el intercambio de ideas sociales, las agrupaciones de artistas, las
y la construccin de reflexiones familias. Se debe pensar con los jvenes
propias. de qu manera nombrar esta experiencia
que, por ahora, se denominar Museo de
arte vivo en la escuela. En las siguientes
fases se ir desarrollando y profundizando
el concepto de capa sobre capa.

66
Museos capa sobre capa

Museo caja blanca

67
ARTES VISUALES

Vicente Lucero (1914-1993) nacido


en Justo Daract fue un artista plstico
enamorado de la madera. Realizaba tallas
directas en madera originaria de San
Luis, Algarrobos y Caldenes. Su pasin
por el arte tambin lo llev a trabajar en
la Gestin Cultural, siendo el Fundador
del Museo de Artes Plsticas de Villa
Mercedes, San Luis, fundado en 1966.

Miguel Oyarzabal, poeta referente de la Patagonia,


periodista y narrador, naci en Salto, provincia de
Buenos Aires. Desde 1979 reside en Puerto Madryn.

68
Hay humor en las artes visuales?
Antonio Segu (1934, Crdoba) es pintor, escultor, grabador e ilustrador
y un artista comprometido con su poca. Sus trabajos mantienen la
impronta del humor argentino y, sobre todo, del cordobs, que es burln
y se vincula con el absurdo de la vida cotidiana. A travs de l hace
una crtica satrica de la sociedad. Su obra trasciende las modas y los
designios intelectuales del arte. Es un artista mltiple que se expresa a
travs de objetos, esculturas, pinturas con leos o acrlicos sobe cartn o
papel de diario pegado sobre tela y dibujos a pluma y carbonilla.
Don 120 obras de su produccin grfica al Museo de Arte Moderno de
Buenos Aires (MAMBA) y en la ciudad de Crdoba se encuentran tres
de sus esculturas de grandes dimensiones: El hombre urbano, La mujer
urbana y Los nios urbanos.

Fase 1
Para empezar se les puede proponer a realizar un boceto o plano posible a
los estudiantes que investiguen y hagan mano, sin pretensiones de gran
un relevamiento en su comunidad de exactitud, con ubicacin estimada de
todas aquellas personas que se dedican las obras, murales, mosaicos, esculturas,
a las artes visuales en su diversidad de instalaciones, fotos, objetos, dibujos,
lenguajes: pintores, escultores, artesa- collages, entre otras obras.
nos, grafiteros, muralistas, fotgrafos,
dibujantes, etctera. Lo ideal sera que Fase 2. A nivel macro
pudieran entrevistarlos, fotografiar sus Se busca disear y redactar con los
obras y, luego de hacer un anlisis, chicos y chicas un proyecto con acciones
invitarlos a formar parte de este concretas a desarrollar a corto, mediano
proyecto con alguna de sus obras. y largo plazo, con fundamentos y obje-
Al mismo tiempo es importante que los tivos. Se deben aclarar los contenidos
jvenes realicen la misma investigacin con relacin al lenguaje/disciplina de las
hacia el interior de la escuela: Artes Visuales que se van a desplegar.
Dentro de la currcula se dicta la Se requiere detallar las necesidades
materia Artes Visuales? Cmo se tcnicas y los materiales que se van a
denomina? Por qu? Qu contenidos utilizar, con su presupuesto correspon-
se desarrollan? diente. El proyecto debe presentarse
En el CAJ hay talleres de Artes en la direccin de la escuela y se deben
Visuales? Cmo se ensea? Qu se redactar notas de permiso para solicitar
aprende? Qu actividades se realizan? el uso de los espacios que se utilizarn.
En qu otro espacio se experimenta el
lenguaje de las Artes Visuales? Conocen A nivel micro
compaeros, docentes, auxiliares, Es necesario establecer criterios de
directivos a los que les guste dibujar, organizacin acerca de cmo se van a
pintar, tallar, etctera? exponer las producciones siguiendo el
Paralelamente a esta investigacin modelo de capa sobre capa, tanto las
hay que hacer un anlisis fsico de los de los jvenes como las de los docentes
espacios comunes de la escuela -patios, y artistas de la comunidad. Todos los
pasillos, galeras, paredes exteriores e trabajos convivirn en el espacio escolar,
interiores, techos, columnas, vigas- y dialogarn y crearn mltiples sentidos

69
ARTES VISUALES

como resultado de la yuxtaposicin de


los distintos materiales visuales. Es
importante definir los criterios que
regirn la organizacin de las obras, por
ejemplo: si estarn separadas por
temticas, lenguajes, estticas, etctera.
Para empezar los jvenes pueden
organizarse siguiendo un criterio de
tiempo y espacio:
producciones permanentes, a modo de
acerbo de la escuela, de artistas locales.
producciones transitorias de artistas
locales, invitados.
producciones permanentes y transito-
rias de estudiantes.
producciones permanentes y
transitorias de talleristas, profesores,
coordinadores, directores, bibliotecarias,
auxiliares.
espacio permanente para la improvisa-
cin y la produccin continua como
resultado del trnsito cotidiano de quie-
nes habitan la escuela: grafiti, muralis-
mo, collage en pared, etctera.
Es importante organizar equipos de Ludwig Wittgenstein
trabajo donde se repartan las diferen- (1889-1951), filsofo,
tes responsabilidades: la gestin de los matemtico, lingista
espacios y el mantenimiento, la seleccin y lgico austraco que
de las producciones, la comunicacin con hizo grandes aportes al
la escuela y los artistas de la comunidad, pensamiento del arte y
entre otros aspectos. la filosofa en Occidente.

Aristteles: filsofo, lgico y cientfico


de la Antigua Grecia cuyas ideas han
ejercido una enorme influencia sobre
la historia intelectual de Occidente
por ms de dos milenios. Entre muchas
otras contribuciones, formul la
teora de la generacin espontnea,
el principio de no contradiccin, las
nociones de categora, sustancia, acto,
potencia y primer motor inmvil.
Algunas de sus ideas, que fueron
novedosas para la filosofa de su
tiempo, hoy forman parte del sentido
comn de muchas personas.

70
Lentes de poeta o... de
qu va el lenguaje del arte?
e aprendizaje
od

e
ncl

p
rio
ritario
Se persigue el abordaje de nociones
vinculadas a los componentes
que organizan el espacio bi
y tridimensional atendiendo
particularmente al reconocimiento
de las dimensiones espaciales
como elementos primordiales
donde significar y resignificar
simblicamente las formas, la luz,
el color y la textura.

Contenidos Fase 1
Ejercitar la percepcin. Se puede invitar a los jvenes a que rea-
Entrenar la mirada y comprender los licen recorridos y paseos transitando por
conceptos de perspectiva, punto de espacios y ambientes donde los elemen-
vista, planos, niveles, texturas. tos visuales propongan distintos estados
y matices: caminando, bajo la lluvia; en
Objetivos colectivo, un da de semana, en hora
Que los jvenes reconozcan e pico; en auto, de noche, por caminos de
identifiquen sus modos habituales de tierra; en bicicleta, un domingo al medio-
percepcin. da, por barrios desconocidos. Otros?
Que adquieran herramientas y
conceptos que les permita ampliar su Antes de empezar:
mirada. Es importante que los jvenes intenten
Que aprendan a decodificar las mirar como si fuera por primera vez, que
manifestaciones del mundo que los tengan una mirada ingenua ante todo
rodea y puedan establecer mltiples aquello con lo que se vayan a encontrar.
lecturas de lo que ven. Con libreta en mano es til anotar:
situaciones, personas, vnculos, objetos,
sonidos, palabras escritas o dichas, colo-
res, texturas, lneas, cmo se manifiesta
la luz, brillos, etctera.

71
ARTES VISUALES

Sirve que escriban todo lo que ven y Poema visual: componer versos
todo lo que se les ocurre sobre lo que utilizando imgenes que se conecten
ven, sin buscar relaciones lgicas en clave entre s. Recurrir a material grfico de
de causa y efecto. Solo se pretende que revistas, fotos viejas, intervenir manual-
observen y registren lo que no observa- mente dibujos o pintura para recrear las
ran comnmente. Por ejemplo: cmo es imgenes que quieran transmitir de las
el rbol que eligi aquel perro para echar- experiencias vividas en cada paseo. La
se a dormir y qu otra situacin estaba obra del brasileo Arnaldo Antnes es
sucediendo en ese momento; qu sonidos un buen estmulo para comprender y
escuchamos paralelamente y que pas realizar este ejercicio.
inmediatamente despus; de qu color es
el perro, qu textura tiene el tronco del
rbol, cmo es la luz que se cuela entre
las ramas y cmo brillan sus hojas.
Que registren todo, lo ms posible, con
palabras que les permitan evocar luego
las imgenes que vieron, como quien
mira una pelcula y la puede detener.

A ese registro de imgenes lo


llamamos acopio. Tomamos
este trmino del dramaturgo
argentino Mauricio Kartun.
Se trata de ese montn de
imgenes sensoriales y
dinmicas que pueden servir
Cromossomos, Arnaldo Antunes, 2003
como materia prima para
los trabajos de composicin
visual, escritura dramtica,
canciones, cuentos. En el Poema dadasta: utilizar el material de
transcurso de los ejercicios la misma manera que el ejercicio anterior
de experimentacin y pero, en lugar de recurrir a imgenes
composicin los jvenes visuales, utilizando solo la palabra. Para
escritores, pintores, msicos, este punto se les puede sugerir a los
actores juegan con estas jvenes que acudan a sus profesores
imgenes improvisando de Literatura, Historia del Arte o a la
relaciones entre ellas y su biblioteca para orientarse sobre qu fue
campo imaginario. el Dadasmo. Este trabajo tambin puede
disparar que investiguen sobre otros
Fase 2 movimientos estticos que se sucedieron
Al finalizar los recorridos los chicos y en diferentes pocas y contextos socio-
chicas pueden retomar los apuntes, re- culturales en Amrica y Europa, como
flexionar sobre la experiencia de cada uno el Surrealismo, el Realismo Mgico, el
y pasar a la etapa de produccin. Pueden Tropicalismo, entre otros.
hacer una seleccin de esos fenmenos
perceptibles a travs de los sentidos
y desarrollar las siguientes propuestas a
partir de improvisaciones imaginarias:

72
Y frica? Qu conocemos del arte de La transmisin oral mantiene viva la
frica? Cunto de su riqueza y diversi- cultura de los pueblos. En Formosa
dad cultural est presente en nuestras Rafael Rumich, escritor y periodista
pinturas, ritmos, danzas, vocabulario y Angel Deolas, escultor, dibujante
y dems expresiones? Para empezar a y muralista, son dos importantes
investigar se sugiere sumergirse en la referentes de la investigacin en el
obra del artista visual Anatsui, nacido en arte rescatando y poniendo en valor la
Anyako, Ghana. Se form en la Escuela expresin de su provincia y la regin.
de Arte de la Universidad de Ciencia y
Tecnologa en Kumasi, en Ghana
Central. Su obra actual est centrada en
instalaciones plsticas en las que trabaja od
e aprendizaje

con arcilla y madera para crear objetos

e
ncl
basados en las creencias y sujetos de

p
rio

las tradiciones ghanesas. Algunas de sus


ritario
En relacin a las artes visuales y su
obras se asemejan a las telas realizadas contexto se busca la identificacin
con los telares kente. Anatsui tambin de corrientes estticas,
incorpora diseos uli del pueblo igbo y movimientos y manifestaciones
smbolos nsibidi en sus trabajos junto a
artsticas centradas en el
motivos ghaneses.
tratamiento especfico del
Qu conocemos de las tradiciones del
telar en nuestro pas? Qu sabemos de
tiempo como metfora de lo que
las teleras del oeste pampeano? Qu transcurre, de lo que acontece, de
otras preguntas podemos hacernos en lo efmero, de lo cambiante.
este punto?

Sin ttulo, El Anatsui, 2007

73
El cuerpo como
intervencin plstica,
repeticin y diferencia
Tonolec es un do del norte
Contenidos argentino, integrado por la cantante
El reconocimiento del cuerpo como Charo Bogarn y el msico Diego
elemento expresivo y como soporte de Prez, quienes fusionan hace ms
intervenciones plsticas. de una dcada, los cantos nativos de
Explorar formas de investigar las etnias toba, qom y mbya guaran
y componer. con la msica electrnica. Desde
Ejes a trabajar: organizacin y caos, lo la escenografa y el vestuario, la
igual, lo diferente y los complementarios. banda utiliza recursos plsticos para
Ensayar la creatividad con relacin a la enriquecer su msica.
idea de ruptura.
Fase 1
Objetivo La propuesta de trabajo para realizar con
Que los jvenes reconozcan en su vida los jvenes ser pedirles que presten
cotidiana elementos del lenguaje de las especial atencin a las acciones que rea-
artes visuales y puedan apropiarse de lizan cotidianamente de lunes a viernes.
ellos para componer obras plsticas en Durante una primera semana anotarn
formatos y soportes no convencionales. todas esas acciones en sus libretas:
cepillarse los dientes
tomar un colectivo para ir a la escuela
od
e aprendizaje andar en bicicleta
montar a caballo
e
ncl

comprar el pan
p

rio

hablar por telfono.


ritario
Se busca el abordaje de nociones
vinculadas a los componentes Otras?
que organizan el espacio bi Al finalizar la semana los jvenes
debern subrayar con verde aquello que
y tridimensional atendiendo
se repite a diario ms o menos igual y
particularmente a la comprensin
con rojo aquello que fue exclusivo y
de las manifestaciones visuales novedoso, que no se repiti. Por ejemplo:
contemporneas, su significacin la visita inesperada de un amigo
y la forma en que emergen tocar por primera vez un instrumento
y conviven en los mbitos probar nuevos sabores en las comidas
socioculturales. escuchar una cancin desconocida y
emocionarse.
Otras?

74
Fase 2
Durante la segunda semana, tambin od
e aprendizaje

de lunes a viernes, la propuesta es que

e
ncl
realicen acciones relacionadas con el

p
rio

desarrollo de su creatividad, acciones


ritario
En relacin con las prcticas de
que no hayan hecho nunca antes, pensa- las artes visuales y su contexto:
das especialmente una para cada da. se busca el acercamiento a
Lunes: dibujar y escribir adivinanzas manifestaciones que toman
en aviones de papel, lanzarlos al aire
el cuerpo como soporte
mientras caminan por la calle.
de intervenciones y/o
Martes: juntar flores, hojas, ramas y
crear un accesorio para un sombrero,
transformaciones en diferentes
usarlo todo lo que se pueda durante ese culturas y con diferentes
da, fotografiarse y enviar la foto a los intencionalidades.
amigos por las redes sociales.
Mircoles: rescatar elementos que
otras personas descartan y realizar una
escultura con ellos. Llevarla a la escuela
Lola Mora, escultora saltea
y regalrsela a alguien que no conozcan.
(1866-1936) es una artista
Jueves:
reconocida por su obra en la que
se exaltan las potencias del
Viernes:
cuerpo femenino en una poca
y un contexto social donde la
mujer en occidente sobre todo,
Se les debe pedir que, al final de cada
estaba sometida al poder del
da, reflexionen y anoten: qu hicieron?
hombre. Qu obras conocen de
Cmo se sintieron? Cmo reaccionaron
esta artista, que puedan servir
las personas con las que interactuaron?
como disparadores para abordar
Qu aprendieron de esa experiencia?
la cuestin de gnero con los
Cuando llegue el da de encontrarse en
jvenes?
el taller del CAJ ser importante reunirse
grupalmente y compartir las distintas
experiencias. Como paso siguiente y
variable del ejercicio estas acciones se
pueden dibujar en formato de historieta,
donde en vietas se organicen los
diferentes pasos que cada joven dio
como protagonista de sus actos
creativos-poticos. Se pondr un nombre
al personaje que apareci como
resultado de intervenir plsticamente la
vida cotidiana, se escribir un guion con
un ttulo y se convertir as un ejercicio
de exploracin en una historieta con
todas las letras.

75
Los objetos y su
potencialidad expresiva
Contenidos Objetivos
Conceptos de volumen bi y Que los jvenes desarrollen una
tridimensin en las artes visuales. mirada potica para reconocer en la vida
Aprendizaje y aplicacin de diferentes cotidiana todos aquellos elementos que
herramientas y tcnicas para el reciclado guardan un potencial expresivo y, de
y recuperacin de objetos de uso esta forma, superar prejuicios y entrenar
cotidiano para su transformacin potica. su campo imaginario.
Que los chicos y chicas aprendan
diferentes tcnicas y uso de
od
e aprendizaje herramientas para procedimientos de
reciclado, restauracin y recuperacin
e
ncl

de obras y producciones artsticas en


general.
p

rio
ritario
La produccin en las artes visuales
pone nfasis en los procesos
exploratorios y compositivos Fase 1
personales y/o grupales, en la La propuesta consiste en que los jvenes
bi y tridimensin, atendiendo consigan un bal viejo y, luego de lijarlo y
particularmente a la produccin pintarlo a su gusto, den origen al Museo
de objetos poticos.
escultrica, objetual y multimedial
La consigna implica que junten aquellos
y su vinculacin con el espacio-
objetos que vayan encontrando a lo largo
tiempo a travs de la interaccin de un tiempo determinado: un da, una
del espectador con la obra. semana, un mes o un ao, a definir.
El criterio de seleccin es amplio:
* * * por su textura, su color o su forma
Se promueve el abordaje de las por su desgaste, su oxidacin
nociones perceptivas del espacio por su mecnica y movimiento
considerando la variable de la Simplemente porque se sientan
cuarta dimensin, el tiempo; y atrados por ellos sin saber bien por qu
atendiendo particularmente a por su magia o misterio
la identificacin de estereotipos por su historia y origen
objetos perdidos por otro
y convencionalismos estticos
viejos o nuevos
y visuales, y a las ideas que los
absurdos, inexplicables, parciales
sustentan para lograr superarlos. (parte de un todo mayor).

76
e aprendizaje
od

e
ncl

p
rio

Se busca el abordaje de nociones


ritario

vinculadas a los componentes


que organizan el espacio bi
y tridimensional atendiendo
particularmente al anlisis
de la incidencia de las nuevas
tecnologas en la construccin
de la mirada y en los distintos
procesos de produccin de las
manifestaciones visuales.

Fase 2 en situacin de definir una esttica y


Una vez que reunieron todo el material una posicin ideolgica. Tienen mucho
es importante que decidan recuperarlo para decidir: pueden usar las paredes,
o reciclarlo, si fuera necesario. Pueden las mesas, colgar las obras del techo,
clasificar y organizar los objetos encon- etctera; deben elegir un nombre para la
trando relaciones entre s. Es bueno que exposicin y armar carteles indicadores
estos criterios y categoras se definan de cada objeto; Tienen que pensar si la
con todo el grupo. exposicin ser esttica o si los visitan-
Pueden inventarle una historia breve tes podrn interactuar con los objetos.
a cada objeto para luego escribirla, El grupo tambin tendr que armar un
dibujarla, filmarla y/o narrarla. relato que pueda ser explicado a los
Tambin pueden experimentar como lo visitantes y definir los momentos para las
hizo Antonio Berni con sus monstruos: narraciones y para las proyecciones de
elegir al azar 10 objetos y armar fotos y videos que realizaron para contar
-utilizando cintas de papel, pegamento, la historia de cada objeto.
clavos- un objeto monstruo que rena Para ello, ser importante que se
todas las potencialidades de cada uno de conforme un equipo de produccin
los objetos utilizados. Al finalizar, habr conformado por jvenes, referentes del
que nombrarlo e inventarle una historia CAJ y de la direccin de la escuela para
como a los dems objetos. definir juntos una agenda con das y
El siguiente paso es que los jvenes horarios para abrir la exposicin. Ser
armen una exposicin con los objetos necesario, asimismo, redactar gacetillas
seleccionados y los objetos monstruos. de prensa y difundir las actividades
Elijan los soportes y el modo en que artstico-culturales que se realizan en los
se har la exposicin. Esto es impor- CAJ en toda la comunidad.
tante porque coloca a los estudiantes

77
Dibujar para conocer.
Puntos de vista y perspectiva
Contenidos Mximo Arias naci en Guaymalln,
Reconocimiento de los elementos Mendoza. Desde la fotografa rescat
compositivos en relacin al punto la historia, las races, la geografa, las
de vista. problemticas sociales y econmicas
Profundizar en el concepto de de su cultura. Trabaj en el desierto
perspectiva para desarrollar la mirada de Lavalle documentando la
crtica y el propio discurso. alfabetizacin de ancianos y las
costumbres, la forma de vida de la
Objetivos cultura huarpe. Siempre quise mostrar
Que los jvenes aprendan a mi gente, a la tierra de mis ancestros, de
conocimientos y nociones especficas mi sangre. Ando por el campo buscando
para decodificar el mundo a travs del la cultura de esa gente que ve el mundo
lenguaje de las artes visuales. diferente, que piensa diferente. Mximo
Adquirir herramientas concretas sobre desplegaba sus obras en la esquina
la tcnica del dibujo y sus elementos de del exkilmetro 0, en San Martn y
composicin. Garibaldi de la ciudad de Mendoza.
All se lo poda ver dialogando con
Fase 1 los transentes que se maravillaban
Qu ves cuando me ves? Solo vemos ante sus producciones. All instal su
lo que queremos ver? Para qu educar puesto hace 14 aos y se transform
la mirada? en un clsico del paisaje local.

e aprendizaje
od
e
ncl

rio
ritario
Se impulsa la produccin en En torno a las prcticas del teatro
las artes visuales con nfasis y su contexto: reconocer y valorar
en los procesos exploratorios el patrimonio natural y cultural,
y compositivos personales y/o material e inmaterial, indagando
grupales, en la bi y la tridimensin en las prcticas artsticas y
y atendiendo particularmente a otras manifestaciones que
la indagacin de las relaciones y contribuyan a la construccin de
transiciones entre los planos, los la identidad desde una perspectiva
volmenes, las formas, el espacio y intercultural.
los puntos de vista.
Una buena propuesta para desarrollar
estos contenidos y abordar estas
preguntas es invitar a los jvenes a
realizar un ejercicio simple de observa-
cin que ayudar a enfocar la mirada.
Para ello, se debe recortar un rectngulo Todos estos elementos podrn ser refle-
de cartn de 10 centmetros de ancho jados mediante el dibujo, intentando ser
por 5 centmetros de alto al que se puede fieles a los tamaos, las proporciones, las
nombrar como la ventana de la mirada. siluetas, etctera. La ventana ayudar, ya
Luego, con un block mediano de hojas que al ser un recorte de la realidad ser
blancas, lpiz o lapicera el grupo tiene ms simple realizar esas comparaciones.
que animarse a salir a mirar el mundo. Una variable del ejercicio es hacer este
trabajo hasta tener 30 dibujos de diferen-
Fase 2 tes cosas. A cada uno se le debe poner
Una vez en el patio de la escuela, en un nmero de orden y la fecha en que
la calle, en la vereda, en los caminos, fue realizado. Se les puede sugerir a los
la idea es mirar por la ventana de la jvenes que realicen al menos dos por
mirada e intentar dibujar solamente lo da. Por lo tanto, esta tarea les llevar
que se ve a travs de ella, esa realidad dos semanas. Al finalizar debern obser-
que se recorta en la ventana. Los jvenes var desde el dibujo N 1 hasta el N 14.
tendrn que: En la reflexin final ser importante
dibujar los lmites de cada objeto preguntarse, con el grupo, qu se
observar los detalles aprendi de esta experiencia; qu
atender a los contornos, los encuentros diferencia hay entre mirar, ver, observar;
de las formas, las superposiciones, los y si se notan alguna transformacin en
contrastes de los colores, el claro oscuro, las cosas que les llaman la atencin
el brillo de la luz. despus de haber hecho este ejercicio.

79
ARTES VISUALES

Qu conocemos sobre la cultura digital y las artes


visuales? La artista Marcela Rapallo (Buenos Aires,
1979) centra su trabajo en el dibujo digital en vivo y las
experiencias interdisciplinarias de creacin colectiva.
Investiga el lenguaje del dibujo en escena a partir
del trabajo conjunto con los desarrolladores de las
plataformas de software libre Processing y Moldeo. Dibujo
en escena, dibujo digital performtico, dibujo animado en tiempo
real o dibujo en vivo son las diferentes prcticas contemporneas
en las que el dibujo se presenta como un arte del tiempo. Es la
posibilidad de llevar el dibujo al espacio escnico a travs de
proyecciones y programas para manipulacin de imagen en tiempo
real. Esto permite el dilogo en vivo entre artistas visuales y de
otras disciplinas experimentando e improvisando mediante el
formato de ensamble de dibujantes, usando el dibujo como quien
toca un instrumento en msica, desarrolla una dramaturgia
en teatro o una coreografa en danza. La investigacin sobre el
dibujo en escena implica el desarrollo simultneo de diferentes
Dibujos sobre mar urbano, lenguajes: un lenguaje potico, el lenguaje tcnico del dibujo y el
Marcela Rapallo, 2014 lenguaje de programacin, explica.

80
Silencio y contemplacin
Contenidos
Conciencia, respiracin y tono muscular. La
contemplacin como entrenamiento de la percepcin.

Objetivo
Educar en la comprensin del silencio, del vaco,
del misterio, de la oscuridad como elementos
fundamentales de la existencia, la vida y la creatividad
en el arte.

Fase 1
Se cree que cuantos ms estmulos externos tengamos
ms se desarrollar la creatividad, pero no siempre es
as. Se sugiere buscar, junto con los jvenes, un espacio
tranquilo para sentarse cmodamente, con la columna
erguida y los ojos cerrados. Sin hablar y dejando que
la respiracin suceda naturalmente, la propuesta
consiste en concentrarse en escuchar todos los sonidos
del lugar. Se trara simplemente de or, sin decir nada.
Despus de un rato (aproximadamente 10 minutos) se
debe abrir los ojos, estirarse, bostezar y lentamente
volver a las tareas habituales. Es recomendable que el
tiempo de silencio activo vaya aumentando 5 minutos
cada semana.

Fase 2
Se puede pedir a los estudiantes que tomen sus libretas
y luego de cada ejercicio de contemplacin silenciosa
escriban versos sueltos, palabras o que dibujen lo que
quieran. Al mes de haber empezado con esta prctica
se recomienda reflexionar sobre ella y sobre sus
fundamentos y advertir si registran algn impacto en la
vida cotidiana, en la atencin que tienen en la escuela,
en las acciones creativas, etctera.

81
82
Bibliografa
Antnes, Arnaldo (2014): Palabra desorden. Antologa Bilinge, Buenos Aires,
Caja Negra.
Bachelard, Gaston (2012): La potica del espacio, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica.
Berguer, Jhon (2011): Sobre el Dibujo, Barcelona, Gustavo Gili.
Kandisky, Vasili (1998): Punto y lnea sobre el plano, Buenos Aires, Ediciones
Libertador.
Klee, Paul (2003): Bases para la estructuracin del arte, Buenos Aires, Ediciones
Libertador.
Ztonyi, Marta (2011): Arte y Creacin. Los caminos de la Esttica, Buenos Aires,
Capital Intelectual.
--------------------(2011): Juglares y Trovadores: derivas estticas, Buenos Aires,
Capital Intelectual.

83
84
Qu es la literatura?
Alguna vez pensaron qu hay en esos textos que no podemos dejar
de leerlos?, qu los vuelve atrapantes?, por qu se siguen leyendo
despus de cientos y hasta miles de aos?, cmo debe estar compuesta
una obra para mantener el inters?, qu tiene un texto para ser
considerado una obra literaria?
Una de las caractersticas claves de los textos literarios es el
extraamiento (o segn Vktor Shklovski, el terico ruso
que propuso el trmino). l sostena que la cotidianeidad conduce a
una prdida de la frescura de nuestra percepcin, lo que trae como
consecuencia la automatizacin de la mirada. Como herramienta de
desalienacin existe el arte. Su tcnica es hacer extraos los objetos,
es decir, mostrarlos como vistos por primera vez y as incrementar la
extensin y la profundizacin de la percepcin. Este concepto se aplica a
la literatura y a todas las artes.
Nunca les pas que dudan si hicieron tal o cual cosa y por ms
que traten de recordarlo se vuelve imposible? Esto ocurre como
consecuencia de la automatizacin con la que vivimos, que es necesaria:
si hiciramos cada actividad como si fuera la primera vez la vida sera
terriblemente ardua. De todas maneras, a veces sentimos que tenemos
que parar la pelota y salir de la automatizacin. Entonces es cuando
opera un principio artstico: la observacin. El arte no es el objeto sino la
manera en que ese objeto se percibe.

85
LITERATURA

Para qu sirve la literatura?


Podramos decir que la literatura sirve como mecanismo de
manifestacin cultural, personal, psquica? Que se convierte en una
forma de exorcismo? Que expresa belleza y dignidad por medio del
lenguaje? Que expresa los oscuros caminos por los que la realidad
transita? Acaso es una forma de comprender mejor el mundo en que
vivimos? O es un territorio fecundo para cambiar el mundo?
Y para los jvenes del CAJ para qu sirve la literatura? Hay muchos
aventurados que sostienen que la literatura no sirve para nada, que
no debera servir para nada y que quien la toma en forma utilitaria
desconoce su valor. Qu piensan ellos y nosotros de esto?
Mara Teresa Andruetto entiende que un relato es un viaje que nos remite
al territorio de otro o de otros, una manera entonces de expandir los lmites de
nuestra experiencia, accediendo a un fragmento de mundo que no es el nuestro.
Refleja una necesidad muy humana: la de no contentarnos con vivir una sola
vida y por eso el deseo de suspender cada tanto el monocorde transcurso de la
propia existencia para acceder a otras vidas y mundos posibles.
La palabra literatura es de origen latino, deriva del latn littera, que
significa letra o lo escrito. El trmino evoluciona a letteratura,
con igual significacin. Por su etimologa est ligada a la palabra
escrita. Esta definicin deja afuera la literatura de transmisin
oral, que es la primera manifestacin literaria conocida, por lo que
es mejor hablar, siguiendo a Aristteles, de el arte de la palabra. La
literatura es un arte y, por tanto, se relaciona con las otras artes en
su finalidad esttica. Hay una preocupacin fundante en cmo se
organizan las palabras.
Se puede proponer a los jvenes que realicen una primera
investigacin, que consulten sobre el tema al docente de literatura
de la escuela, a los talleristas del CAJ, a algn familiar, amigo
o amiga a quien le guste leer.

86
Literatura y oralidad
La oralidad es la forma inicitica ms Contenidos
potente de construccin y acercamiento Literatura y oralidad.
a los relatos; a todos en general y a los Gneros narrativos y vida cotidiana.
literarios en particular. Los ancianos eran Estructura de la narracin.
considerados los sabios de las comuni-
dades justamente porque guardaban Objetivos
muchos relatos. Reflexionar sobre las formas narrativas
Graciela Montes cuenta que le encan- de la vida cotidiana y su relacin con la
taba escuchar a su abuela cuando le literatura.
contaba la historia del hombre muy pero Trabajar los elementos de las
muy pobre que tena un burro al que al construcciones narrativas.
decirle las palabras mgicas Asnn, caga
azuqun lograba que arrojara por su Fase 1
trasero montones de monedas de oro, y Recopilacin de relatos familiares
un da un rey muy muy rico se lo rob y La etapa de escucha y anotacin
mejor no les cuento lo que pas. llevar algunas semanas. La propuesta
Este relato tradicional que traa su es simple y no tanto: lo fundamental
abuela la envolva en otro tiempo y es agudizar la escucha, estar atento a
espacio, donde regan otras posibilidades aquello que se cuenta en las reuniones
tanto para la abuela como para la nieta. familiares, en las tardes con los seres
En ese espacio potico ambas deja- cercanos, en los relatos de los abuelos,
ban de ser un poco quienes eran. Para tos, padres, amigos, hermanos.
muchos all radica uno de los potenciales En estos encuentros suelen
de la literatura: establecer diversos y aparecer historias. La propuesta es que
heterogneos mundos posibles. los jvenes del CAJ puedan anotarlas.
No es necesario que las copien tal cual:
puede hacer un resumen, tomar palabras
e aprendizaje
od
clave o enumerar lo importante de cada
e
ncl

Los NAP de Lengua y historia. Es recomendable identificar con


Literatura proponen La un ttulo cada historia anotada. Una vez
p

rio
ritario

ampliacin de los repertorios que alcanzan una decena de ellas, se


de lecturas literarias (de los pasa a la siguiente fase del proyecto.
jvenes) y el fortalecimiento
de su formacin como lectores
crticos y autnomos que
puedan generar paulatinamente
itinerarios personales de lectura.

87
LITERATURA

Fase 2
Se trata de identificar cules de esas his-
torias son ancdotas que quedarn en un
relato familiar y cules pueden convertir-
se en literatura, cules son en s relatos
literarios que la familia o un familiar en
particular cuenta con animosa destreza.
Una vez que hayan identificado y elegido
una historia pasan a la siguiente etapa.

Fase 3
Para construir el relato es importante
tener en claro el o los personajes que
intervienen, el lugar y el tiempo en que
transcurren los hechos, qu fue lo que
ocurri, qu hace que esa historia se
vuelva interesante para ser contada y
escuchada, dnde poner el punto final Como pjaros en el aire
y cmo el final hace un guio al lector y Las manos de mi madre
hasta lo invita a volver a leer el relato. parecen pjaros en el aire,
historias de cocina
Qu otra posibilidad para recopilar entre sus alas heridas de hambre.
historias existen?
Quizs la historia no surja de relatos Las manos de mi madre
(emisiones verbales), sino de hechos coti- saben qu ocurre por las maanas
dianos. Entonces, se propondr transcri- cuando amasan la vida
bir en el cuaderno escenas que podran horno de barro, pan de esperanza.
presentarse como literatura gracias a
su potencia potica. Va de ejemplo un
fragmento de la letra de una cancin de Saban que el msico
Peteco Carabajal, que es, a la vez, relato argentino Peteco
familiar y poesa. Carabajal -cantante,
compositor, violinista
y guitarrista- es un
autodidacta?

88
Literatura y poesa
La mirada potica
El poeta Joaqun Giannuzzi dice que la
poesa est all, al alcance de la mano,
que no es necesario cambiar las cosas
de lugar para crear poesa; lo que vuelve
potica la vida es la manera cmo la
miramos. Y ah vamos, a tomar la vida
poticamente. Potica
La poesa no nace.
Contenidos Est all, al alcance
El gnero lrico. de toda boca
La poesa y los efectos de sentido. para ser doblada, repetida, citada
Polisemia. total y textualmente.
El haiku: poesa y naturaleza. Usted, al despertar esta maana,
Tradiciones poticas latinoamericanas. vio cosas, aqu y all,
objetos, por ejemplo.
Objetivos Sobre su mesa de luz
Reflexionar sobre las caractersticas digamos que vio una lmpara,
del gnero lrico. una radio porttil, una taza azul.
Apropiarse del discurso potico para Vio cada cosa solitaria
producir escrituras propias. y vio su conjunto.
Todo eso ya tena nombre.
Lo hubiera escrito as.
Necesitaba otro lenguaje,
otra mano, otro par de ojos, otra flauta?
No agregue. No distorsione.
No cambie
la msica de lugar.
Poesa es la que se est viendo.
Joaqun Giannuzzi

89
LITERATURA

Fase 1
Naturaleza viva
La propuesta es salir a buscar un jardn,
un parque, una plaza, la vera del ro, la
costa, la sierra, el lugar natural que ms
disfruten y al que tengan fcil acceso.
Esta exploracin tomar un da. Se pue-
de realizar por la maana, por la tarde
o por la noche, eso depender de la luz
que ms le guste al grupo.
Se debe observar en silencio y anotar
en el cuaderno todas las imgenes que
llamen la atencin: aquellas que tengan
un valor potico; que sean impactantes o
convocantes por sus colores, formas, por
los recuerdos que traen, por lo confu-
so de su apariencia o por su simpleza.
Tambin se pueden tomar fotos. Una vez
que haya unas 20 imgenes se pasa a la
siguiente fase.

Fase 2
La propuesta es leer primero las peque-
as poesas de tres versos, luego escribir
qu caractersticas comunes encuentran.
Una vez que escribieron dos o tres ras-
gos se lee la parte para B para cotejar lo
que hayan escrito.

A
Basho Issa
De qu rbol florecido Pocos seres humanos
llega? No lo s, una hoja cae aqu
ms es su perfume! otra ms all.

En la vieja casa Cuando retornes
que he abandonado, no olvides mi casa
los cerezos crecen. golondrina que emigras!

Buson Otros autores
Nada se mueve, Yo pienso: las flores cadas
ni una hoja: inquietante retornan a sus ramas, pero no!
yace el bosque en verano. son mariposas. (Moritake)
Llegado para ver las flores
bajo ellas dormir Por la misma inercia
sin sentir el tiempo. de su zambullida
la rana flota. (Ryota)

90
B
El haiku debe ser comprendido en su
relacin profunda con el budismo zen
(siglo VI). No expresa pensamientos
ni ideas, sino la realidad misma de las
cosas, basada en la intuicin y en la no
intelectualidad. Suzuki recuerda que
cuando se toma una cosa se la toma
conjuntamente con todas las cosas. As,
una flor es la primavera y una hoja muer-
ta el otoo o todos los otoos. Una hoja
es suficiente para identificar al bosque,
detrs del que se halla la naturaleza. La
naturaleza se halla siempre en el haiku.
El haiku es un poema corto de 17 sla-
bas, formando tres versos de cinco, siete
y cinco slabas. Los haiku de los ejemplos
no siempre respetan las slabas, ya que
son traducciones del japons.

Fase 3
Con todas las imgenes recolectadas en Existe en nuestra cultura una poesa
la fase 1 y las lecturas realizadas en la que por la brevedad y simpleza podra-
fase 2 cada joven buscar un lugar tran- mos pensar cercana a los haikus. Son
quilo. Necesitar papeles y tiempo para las coplas. Una actividad interesante es
llevar adelante la siguiente actividad. leer con los alumnos coplas recopiladas
Se deben tomar una o dos imgenes por Leda Valladares e investigar quin
y determinar a qu estacin del ao fue y en qu consiste esta manifestacin
corresponden. Luego pueden empezar potica annima y popular. Algunas de
a elaborar el haiku. Para ello, se requie- ellas son:
re pensar qu se quiere generar en los
lectores, qu reflexin o emocin, y qu Yo ensillaba mi caballo
palabras y combinaciones se usarn. Por para mandarme a mudar
ejemplo, para dar una idea de separacin y al ver que ella me lloraba
o ruptura se podra decir con Shiki: comenc a desensillar.
Arito quisiera ser,
Yo que me voy de tus orejas, pendiente,
t que te quedas: para decirte al odo
dos otoos. lo que mi corazn siente.
Para dar una idea de soledad, propia
del otoo, sera posible afirmar con Issa: Es tanto lo que te adoro,
Pocos seres humanos es tanto lo que te quiero,
una hoja cae aqu que si me sacan los ojos
otra ms all. te miro con los aujeros.
Solo queda agregar: Alegra cuando viene,
Brota un haiku tristeza cuando se va,
de esta tierra preciosa, siempre est mi corazn
alas de mariposa! pensando si volver.

91
LITERATURA

Qu es lo potico?
e aprendizaje
El Indio Solari, cantante de
od
Los redonditos de Ricota, dice:
e
ncl

Escribo canciones en la creencia de que:


Los NAP de Lengua del Ciclo El efecto potico se produce por la
p

rio
ritario

Orientado plantean Establecer capacidad de un texto de continuar


relaciones entre literatura, artes generando lecturas diferentes sin ser
plsticas, cine, msica, cancionero consumido nunca por completo.
popular y otros discursos sociales; La poesa no debe invitar solo a
reconocer y comparar pervivencias, escuchar, debe invitar fundamentalmente
adaptaciones, reformulaciones, a imaginar.
otras expresiones artsticas y otros La principal regla potica es conmover,
discursos sociales. todas las dems no se han inventado si
no para conseguir eso.
La poesa es un pensamiento rtmico.
Una buena cancin (su lrica) debe
parecer que no pudo ser escrita de otra
manera.

En las bibliotecas escolares de las escuelas secundarias de todo el pas pueden encontrar
la Coleccin Juan Gelman de poesa, distribuida por el Ministerio de Educacin de la
Nacin. Esta se compone de libros trascendentales de la poesa argentina, latinoamericana
y universal, con autores como Daniel Freidemberg, Atahualpa Yupanqui, Olga Orozco,
Delmira Agustini, Bertolt Brecht, Vinicius de Moraes y Octavio Paz, entre otros.

92
La ciudad habla
Contenidos Fase 2
La poesa y la ciudad. Los estudiantes establecern tres grupos
Tpicos del gnero lrico. de palabras de acuerdo al sentimiento/
emocin/idea que generan. Por ejemplo:
Objetivos tiempo, aos, das, correr, eco-
Apropiarse de conocimientos nomice, ya, ahora y solo por hoy
relacionados con tpicos tradicionales se renen bajo la idea de velocidad.
de la poesa moderna. Una vez que haya tres conjuntos
Reflexionar sobre la escritura potica (grupos semnticos), se les pedir que
y la produccin de poesas a partir de la escriban los nombres para cada uno de
vida cotidiana. ellos, como el ejemplo mencionado.

Esta exploracin tomar un da. Pueden Fase 3


salir por la maana, la tarde o la noche. Se debe seleccionar uno de los conjuntos
Eso depender del movimiento y acti- y escribir un poema que busque presen-
vidades del pueblo o ciudad en las que tar el concepto que le da sentido. Para
prefieran indagar. ello, tienen que utilizar la mayor cantidad
de palabras recolectadas. A manera de
Fase 1 ejemplo a contiuacin se presenta un
La propuesta es hacer un paseo por las poema que trabaja la idea de velocidad.
calles del pueblo o de la ciudad. Los
jvenes observarn en silencio y Conoce las fuerzas del tiempo, y el ser
anotarn en el cuaderno todas las ejecutivo cobrador de la muerte
palabras que les llamen la atencin. Cmo de entre mis manos te resbalas!
Pueden tomarlas de los carteles, de Oh, cmo te deslizas, edad ma!
libros que lleve la gente, de productos Qu mudos pasos traes, oh, muerte fra,
en vidrieras, grafitis, avisos, puestos de pues con callado pie todo lo igualas!
diarios y revistas. Una vez que cuenten Feroz, de tierra el dbil muro escalas,
con un centenar de palabras pasan a la en quien lozana juventud se fa;
siguiente fase. mas ya mi corazn del postrer da
atiende el vuelo, sin mirar las alas.
Oh, condicin mortal! Oh, dura suerte!
Que no puedo querer vivir maana
sin la pensin de procurar mi muerte!
Cualquier instante de la vida humana
es nueva ejecucin, con que me advierte
cun frgil es, cun msera, cun vana.
Francisco Quevedo

93
Recorrer un cuerpo,
traducir los gestos,
inventar historias
Contenidos un movimiento se repite. Una vez que
Estructura de los textos narrativos. hayan registrado lo suficiente, pasan a la
El personaje. siguiente fase.
El microrrelato, caractersticas y Este es un ejercicio muy utilizado
formas especficas. en teatro para la construccin de
personajes. Aqu lo utilizaremos para la
Objetivos motivacin de la escritura.
Reflexionar sobre el personaje como
elemento central de los gneros Fase 2
narrativos. Se deben imitar los movimientos del
Apropiarse de las caractersticas del personaje, sus gestos, su modo de
gnero microrrelato desde la escritura caminar; si lo han escuchado hablar,
de invencin. imitar su manera de hablar; si han
escuchado algunas palabras que
Fase 1 pronunci, repetirlas. Al mismo tiempo
Se propone que los jvenes salgan a se les pedir a los jvenes que busquen
recorrer las calles del barrio: la plaza, imgenes relacionadas con algn
una esquina, la biblioteca, el club, la hecho significativo/trascendental que el
escuela; el lugar pblico en el que se personaje haya vivido.
sientan ms cmodos. La consigna es
observar a la gente que pasa hasta Fase 3
encontrar a esa/e persona/je que pueda Se invitar a los chicos y chicas a
protagonizar una historia. Quizs los construir un microrrelato que presente
primeros paseos no arrojen ningn al personaje y cuente aquello que le
posible personaje interesante. Frente ocurri. Si alguien quiere escribir en
a esto la recomendacin es tomarse el forma de poesa, tambin vale.
tiempo necesario hasta encontrar ese
gesto, ese paso, esa mirada a partir de la En el folleto desplegable
cual surja una historia. Todos podemos leer, todos
Una vez que los chicos y las chicas podemos escribir, que
hayan encontrado el personaje, lo forma parte del Proyecto
debern observar por un buen rato.. Transversal de Lectura
Anotarn los gestos y lo que estos les y Escritura en los CAJ,
provocan, qu posibles causas puede encontrarn algunos
tener el movimiento, qu expresa su microrrelatos interesantes
postura, su mirada, si tiene algn tic, si para proponer como lectura.

94
Oliverio Girondo

95
Dirs lo que yo quiera
o no dirs nada
Contenidos a cabo una despedida, si se declara un
El dilogo como elemento del relato. amor, entre otras posibilidades.
Polifona: las voces en el relato.
El punto de vista narrativo. Fase 3
Se pedir a los estudiantes que sumen a la
Objetivos escena la intervencin del personaje que
Reflexionar sobre la importancia del construyeron en la cuarta exploracin.
dilogo en las construcciones narrativas.
Apropiarse de conocimientos sobre
la cultura escrita a partir de la propia e aprendizaje
od
produccin y la observacin de la vida
e
ncl

cotidiana.
p

rio
ritario
Los NAP se refieren al taller de
Fase 1
lectura y escritura: La modalidad
Los jvenes debern encontrar entre las
personas que estn en el lugar dos que
de taller privilegia el intercambio
estn manteniendo un dilogo. Una vez de opiniones e interpretaciones
encontradas, tomarn una distancia tal acerca de los textos que se leen. Se
que no les permita escuchar lo que estn trata de un espacio que habilita a la
hablando y harn un registro imaginario formulacin de preguntas por parte
de esa conversacin. Pueden hacerlo por de los y las estudiantes y que ofrece la
escrito o grabar las voces. oportunidad de que pongan en escena
Para tener un registro lo ms fiel posible sus saberes, que provienen tanto de
es importante mirar gestos, cercanas y sus experiencias de vida como de las
distancias que guardan quienes dialogan, experiencias de pensamiento que les
sonrisas, etctera. Una vez que tienen al
han proporcionado las lecturas. Es,
menos diez intervenciones de cada inter-
adems, un mbito en el que los textos
locutor, pueden pasar a la siguiente fase.
producidos son ledos y comentados
Fase 2 por todos y en el que existe un tiempo
Los jvenes pasarn en limpio el dilogo destinado a la reescritura, a partir de
y completarn lo que haga falta. las sugerencias del docente y de sus
Debern tener en cuenta la estructura pares.
de la escritura de las obras dramticas.
Ese dilogo conformar una escena. Para
ello, debern poder definir qu ocurre en
ella: si se devela una verdad, si se lleva

96
Explotacin
de exploraciones
La propuesta tiene como objetivo
profundizar en el trabajo realizado y
realizar un proyecto de muestra artstica
que presente una o varias exploraciones.
Puede representar el recorrido externo
y/o interno: pensamientos, emociones,
lecturas que aparecieron, dilogos con
otros, preguntas, etctera.
Manos a la obra! Los jvenes debern
elegir uno de los textos escritos para
convertirlo en un trabajo plstico: un
dibujo, una escultura, un collage o la
forma que acuerden. Una gua puede
ser pensar qu colores dominan el texto
(ms claros, ms oscuros o la tensin de
un claroscuro); qu formas (puntiagudas,
redondeadas, geomtricas, indesci-
frables); con qu materiales se puede
traducir esa idea (reciclables o naturales,
uno, muchos o diversos).
Esa obra puede formar parte de la
Galera de Arte Vivo que se propone en
el captulo sobre artes visuales.

97
LITERATURA

Bibliografa
Andruetto, Mara Teresa (2008): Hacia una literatura sin adjetivos,
en http://www.imaginaria.com.ar/2008/11/hacia-una-literatura-sin-adjetivos/
Girondo, Oliverio (2014): Textos selectos, Buenos Aires, Corregidor.
Montes, Graciela (2006): La gran ocasin. La escuela como sociedad de lectura.
Buenos Aires, Ministerio de Educacin de la Nacin.
(2001): Scherezada o la construccin de la libertad, en La frontera indmita:
En torno a la construccin y defensa del espacio potico, Mxico, FCE.
VV.AA. (2014): Folleto desplegable Todos puede leer, todos pueden escribir,
Programa Centros de Actividades Juveniles, Bs.As., Ministerio de Educacin
de la Nacin.
Walsh, Rodolfo (1996): Ese hombre y otros papeles personales, Bs.As., Seix Barral.

98
100
Existe una frmula para hacer una pelcula?
El cine es movimiento o slo la ilusin de movimiento? El espacio y
el tiempo en donde los seres humanos nos movemos y existimos son
vertiginosos y siempre van hacia adelante. La realidad de los seres
humanos es finita: una lnea que tiene un principio y un final. En las
pelculas pasa lo mismo, las historias tienen un comienzo y un final. Pero
a diferencia que en la realidad, en el cine hay algo que perdura a travs
del tiempo. Hoy en da podemos mirar una pelcula filmada en los aos
50 y todava vemos la esplendorosa juventud de Marilyn Monroe que
atraviesa la pantalla de nuestro televisor. El cine embalsama, al igual
que hacan los egipcios con sus momias. El cine momifica todo lo que
aparece dentro de una pelcula, detiene el tiempo. En este sentido, un
gran director de cine ruso llamado Andrei Tarkovsky escribi un libro
hermoso al que titul Esculpir en el tiempo. All se expone, de alguna
manera, cmo en el cine el tiempo se materializa y se convierte en
algo que podemos transformar y cambiar como nosotros queramos.
Como si la cmara fuera un cincel y el tiempo una escultura a la que
podamos ir dndole forma. Todo lo que habita en un film est destinado
a generar movimiento. Las historias que relata un film empiezan de una
forma, algo sucede, algo cambia. La luz que reflejan los personajes y
los decorados se mueve para expresar cientos de sensaciones distintas,
la oscuridad de una pelcula de terror o la luminosidad de una comedia
romntica. El sonido y la msica que enfatizan una persecucin o una
batalla pueden generar caos o tranquilidad, esto es movimiento puro,
al igual que las imgenes que se mezclan para crear un montaje ms
dinmico o ms contemplativo. Qu contamos en nuestra historia: el
dulce beso de los amantes que finalmente se encuentran a la orilla de un
mar desierto?; el trgico hundimiento del Titnic en las heladas aguas
de un ocano infinito?.Qu imgenes y sonidos, qu iluminacin
y edicin, qu tipo de actuaciones, qu decorados y qu vestuarios
hacen falta para contar cada historia?. Es siempre igual?, existen
frmulas para hacer una pelcula?. No existen frmulas, pero lo que s
tcnicas y procesos de exploracin como en todas las artes.
Es precisamente eso lo que se intenta hacer en este captulo. Explorar
el lenguaje cinematogrfico para poder contar una historia. Para poder
develar qu es lo que se mueve cuando se hace una pelcula.

101
Un guin o cmo nace
una historia
Contenidos Jean Claude Carriere,
Esta propuesta es un acercamiento al el guionista del
guion cinematogrfico y al pensamiento gran cineasta Luis
metafrico que siempre es necesario a la Buuel, deca que
hora de producir arte. A su vez, el ejerci- la imaginacin
cio plantea una aproximacin y apropia- es un msculo.
cin de los espacios cotidianos, tanto Por eso se la puede
pblicos como privados, que los jvenes entrenar, como la
transitan en su vida cotidiana. memoria, o como el pianista que
ejercita sus dedos, sus odos.
Objetivos
Que los jvenes puedan adquirir algunas Otras formas de llegar al guion pueden
primeras herramientas formales para la ser tomar fotos, trazar croquis, recoger
confeccin de un guin cinematogrfico sonidos o msicas en un grabador, o
y puedan advertir el estrecho vnculo en el celular. A veces, incluso, algunos
entre el cine y el pensamiento metaf- cineastas filman. Pero lo que nunca
rico. Tambinse espera que se apropien debe faltarle a un buen guionista es una
de los espacios de su comunidad. pequea libreta viajera que lo acompae
a todos lados para poder anotar
El guion es una herramienta que cualquier cosa que se le venga en mente
describe las mejores imgenes y sonidos en cualquier momento y lugar.
para relatar una historia interesante Qu fue el surrealismo y quines
que genere sensaciones en el especta- fueron los que lo llevaron al cine? Para
dor. Hay muchas maneras de llegar a abordar el tema se puede ver El perro
una historia. A travs de un personaje andaluz, de Luis Buuel, una de las
que conocemos, o una historia que nos pelculas ms emblemticas de este
cont nuestra abuela, inclusive la propia movimiento.
imaginacin puede llevarnos a pensar
historias de extraterrestres o de
e aprendizaje
od
zombies. Una historia puede arrancar
e
ncl

a partir de un tema o una idea, como


el amor o la vida de algn integrante
p

rio
ritario

de nuestra comunidad, por ejemplo, un


La aproximacin a corrientes
vecino o un chico que se gana la vida estticas, movimientos y
limpiando vidrios en el semforo. El manifestaciones artsticos que
tema puede ser el amor, y la idea, como refieran a resignificaciones y
la cancin que canta Rodrigo: El amor mixturas temporales del entorno
sobre toda diferencia social. social y cultural.

102
Fase 1
Qu historias se ocultan en el
barrio/ciudad/pueblo donde uno vive?
La propuesta es que los jvenes elijan A modo de ejemplo, esta foto de una
al azar varios lugares donde habitan, estacin de servicio abandonada en un
el territorio puede ser variado: el patio pueblo de La Rioja llamado Malanzn po-
de su casa, el edificio en el que viven, dra titularse: El llanto de los surtidores.
una manzana de su barrio, la plaza de
la otra punta de la ciudad, una estacin
El ttulo de esta foto podra pertenecer
de tren, etctera. Una vez hecho esto,
a una posible pelcula de terror o quizs
que saquen una foto con el celular o
una cmara de fotos a cada uno de esos a un melodrama, o a un documental sobre
espacios elegidos. Luego, se les propone lugares abandonados. Si tratamos de que
que bajen las fotos en la netbook y el ttulo que elegimos para cada foto
piensen qu ttulo le podran poner a posea en su interior algn tipo de metfo-
cada una. Una opcin es que piensen ra o construccin potica, es probable que
para cada foto un ttulo de una posible luego nos invite a sumergirnos en historias
pelcula de terror, una comedia, una mucho ms interesantes que si acudimos
dramtica, de aventuras, de ciencia a una mera descripcin de la imagen.
ficcin y una de suspenso.

Para Tarkovsky el cine est


od
e aprendizaje ligado al momento en que:
se reconoce clara y ntidamente
e
ncl

que lo que se ve en una imagen


p

rio
cinematogrfica no se agota
ritario

El reconocimiento de las
en aquello que se representa
dimensiones espaciales como
visiblemente, sino que tan slo
elementos primordiales se insina algo tras esta imagen.
donde significar y re-significar
simblicamente las formas, la luz,
el color y la textura.

103
AUDIOVISUAL

Dos escritores
Fase 2 argentinos muy
Cmo empezar a escribir un guion reconocidos
para nuestra pelcula? llamados Adolfo
Una vez que los jvenes hayan titulado Bioy Casares y
todas las fotos debern elegir aquella Jorge Luis Borges
que ms le gust a cada uno. Luego, se escribieron el
los invita a pensar en esa imagen y la guion de una
relacin con el ttulo que eligieron: a pelcula llamada
qu momento de la pelcula pertenece Invasin (1969). Es una
esa foto?; es el comienzo, el final o justo pelcula que usa mucho la metfora
la mitad de la historia?; y si le agregan y la alegora para contar una historia a
un personaje?: travs de otras historias. Historias que
quizs ya conocemos porque pertenecen
a acontecimientos o a elementos de
la cultura mitolgica y popular. Por
ejemplo, en la pelcula se puede percibir
que existe una alegora a la invasin a
Ahora que ya pudieron escribir ese peque- Troya, o la destruccin de la ciudad de
o momento y tienen un personaje, ha- Aquilea en la antigua Roma.
bra que pensar algunas preguntas ms:
qu quiere el personaje de su pelcula?; La metfora consiste en trasladar el
qu le impide a este personaje tener eso sentido de una palabra o frase a otra.
que quiere?; lograr conseguirlo?: Hay metforas ms abiertas, su sentido
se expande y puede haber mltiples
interpretaciones de lo que quiere decir,
y otras ms cerradas, sus variantes de
sentido son ms acotadas. Por ejemplo:
Es infinita esta riqueza abandonada
es ms abierta que Ella se ahog en el
dolor. La diferencia con la alegora es
Por ltimo, la propuesta es que los jve- que esta es una ficcin en virtud de la
nes compartan los primeros bosquejos cual algo representa o significa otra cosa
y retazos de las historias con los otros diferente, pero aquello que representa es
compaeros y empiecen a buscar puntos algo nico, que escapa a la libre interpre-
de conexin, afinidades. Aparecieron tacin. Por ejemplo, la venda en los ojos
temas o ideas parecidas?: de la estatua que representa a la Justicia
significa la supuesta imparcialidad que
debiera tener. En la alegora cada smbo-
lo tiene un sentido nico.

La poesa contiene imgenes fantsticas que pueden inspirar el origen


de un guin cinematogrfico. Juan Carlos Bustriazo Ortz (Santa Rosa
La Pampa, 1929-2010) poeta pampeano, escribi acerca del paisaje
de montes y llanuras en La Zamba de Guatrach subi el quetral
por el aire cresta de la fiesta murmullo natal, en la laguna temblaban frescos
colorinches de nunca olvidar Qu es un Quetral? Qu otros poetas
pampeanos conocen?

104
El juego como orculo
Contenidos En el cine se puede contar una historia
El poder de la imagen en el cine y su con imgenes y sonidos que se capten
relacin con lo simblico. El plano y con la cmara/celular/netbook. A esas
sus variantes como herramientas para imgenes en cine se las llama planos.
construir la imagen cinematogrfica y el El plano es un recorte de la realidad que
storyboard como alternativa tcnica del se va a hacer con la cmara en funcin
guin cinematogrfico. de lo que se deseemos contar. A veces es
tan importante pensar lo que se quiere
Objetivo mostrar como lo que se quiere ocultar.
Que los jvenes se apropien de la tcnica Por qu a decimos que una imagen
para poder producir distintas imgenes a vale ms que mil palabras? No podra
partir de los distintos planos y producir as ser que una palabra a veces valga ms
sus propios materiales cinematogrficos. mil imgenes? Un fragmento de un
poema de Borges deca as:
Una imagen: Si (como afirma el griego en el Cratilo) el
Vale ms que mil palabras? Por qu nombre es arquetipo de la cosa en las le-
decimos que el cine tiene un lenguaje? tras de rosa est la rosa y todo el Nilo en
Cul es el lenguaje que se habla en el la palabra Nilo. La palabra Rosa a todos
cine? Lo conocemos todos por igual? nos evoca la misma imagen?; todos nos
Es un lenguaje universal?: imaginamos el Nilo de la misma forma?;
qu vale ms, una palabra o una imagen?

Fase 1
A partir de la seleccin al azar de la
pgina de un libro se propone que inviten
a los jvenes a pensar en preguntas que
luego se respondern en la lectura de un
prrafo de esa misma pgina. Esto puede
habilitar un territorio de construccin
simblica a travs de la asociacin libre
que derive en pequeas historias para
ser filmadas. Esas preguntas no pueden
ser respondidas por s o por no. Deben
ser preguntas que estn ubicadas en el
orden de lo abstracto, lo metafsico, los
sueos, lo desconocido, el pasado o el
futuro. Cosas que podra responder
quizs un orculo o una pitonisa, o una
bruja/curandera, es por ese motivo que

105
AUDIOVISUAL

esta propuesta se llama El juego del Primer plano: encuadre de una figura
orculo. humana por debajo de la clavcula. El
Ahora la propuesta va a ser inversa, a rostro del actor llena la pantalla. Tiene la
partir de las historias que surgieron en el facultad de introducirnos en la psicolo-
juego del orculo, que los jvenes salgan ga del personaje. Con este encuadre se
a tomar fotos relacionadas con esas llega a uno de los extremos del lenguaje
historias. Luego tendrn que asociar esas visual: los objetos crecen hasta alcanzar
imgenes a cada uno de estos planos: proporciones desmesuradas y se mues-
Plano general: introduce al espectador tran los detalles (ojos, boca, etctera).
en la situacin, le ofrece una vista Plano detalle: primersimos planos
general y le informa acerca del lugar y de objetos o sujetos, flores, una nariz,
de las condiciones en que se desarrolla un ojo, un anillo, etctera.
la accin. Suele colocarse al comienzo
de una secuencia narrativa. En un plano Cuando hayan finalizado, que compar-
general se suelen incluir muchos tan la experiencia con sus compaeros y
elementos, por lo que su duracin en se formulen posibles preguntas del tipo:
pantalla deber ser mayor que la de un Para qu sirve un plano general? Se
primer plano para que el espectador cuenta lo mismo en un plano detalle que
pueda orientarse y hacerse cargo de la en un plano entero? Etc.
situacin. Puede realizarse de varios
modos, segn su grado de generalidad. Fase 2
Plano entero: tambin llamado plano fi- El desafo ser contar una breve historia
gura, es denominado as porque encuadra utilizando los planos que incorporaron
justamente la figura entera del sujeto a to- recin. Se parte de una situacin
mar, es decir, se podra decir que el plano cotidiana en el aula de una escuela slo
abarca justo desde la cabeza a los pies. a modo de ejemplo:
Plano medio: encuadre desde la Juan est sentado en su banco prestan-
cabeza a la cintura. Se correspondera do atencin a la profesora que explica
con la distancia de relacin personal, cmo funciona la fotosntesis. El resto
distancia adecuada para mostrar la de los compaeros estn distrados,
realidad entre dos sujetos. Por ejemplo nadie est realmente concentrado, pero
una entrevista entre dos personas. Juan s. De repente le tocan el hombro
por la espalda, al darse vuelta, alguien le
da un papelito doblado, no se ve quin se
od
e aprendizaje lo da. Juan lo agarra sorprendido, lo abre
y mientras lo lee su rostro se transforma,
e
ncl

El anlisis de la incidencia de la profesora llama su atencin.


p

rio

Se trata de pensar cuntos planos


ritario
las nuevas tecnologas en la
construccin de la mirada y en los necesitan para filmar esta pequea
distintos procesos de produccin escena?, pueden usar todos los planos
de las manifestaciones visuales. que vieron anteriormente?; cul es el
orden que le tendran que dar a esos
La indagacin de las relaciones
planos para que el espectador se sienta
y transiciones entre los planos,
atrapado por la historia? El objetivo ser
volmenes, formas, el espacio y los contar esta historia en 6 planos. Luego
puntos de vista. inviten a los jvenes a que los dibujen
como si fueran parte de un comic, ya que
esta es otra tcnica utilizada en el cine.

106
107
La potencia
de lo que no se ve
Contenidos
e aprendizaje
En esta propuesta se abordar el fuera od

e
ncl
de campo, aquello que no se ve en la
imagen cinematogrfica, los distintos

p
rio
ritario

modos de advertirlo y construirlo, y la El reconocimiento y la


pluralidad de sentidos. interpretacin de la informacin
visual de las producciones que
Objetivo intervienen en el espacio.
Que los jvenes puedan apropiarse
de este recurso tcnico del lenguaje
cinematogrfico para enriquecer as sus
propias producciones a partir de lo que
puede sugerir una ausencia.

Cuando se relata una historia a veces


no hace falta que el espectador vea todo Fase 1
lo que se cuenta. Apelar a la imagina- La propuesta es la siguiente: que lean el
cin del espectador significa habilitar siguiente microcuento y que identifiquen
un dilogo con la pelcula. Como vimos (y luego escriban en un texto breve) qu
anteriormente, a veces una palabra vale es lo que est fuera de campo:
mil imgenes, y una imagen vale mil
fantasas. El ltimo hombre sobre la tierra
En el ejemplo anterior, el de Juan en la estaba sentado solo en una habitacin.
clase de fotosntesis hay dos cosas que De repente, tocan a la puerta
no se ven y que pueden incentivar el
inters para que el espectador quiera Luego la idea es que retomen las
seguir viendo la pelcula. Quin le da el imgenes que haban hecho en la prime-
papelito?, y todava algo ms importan- ra etapa exploratoria, aquellas a las que
te qu es lo que dice el papelito para les haban puesto ttulos en relacin a un
que el rostro de Juan se transforme? En gnero cinematogrfico. Que las compar-
ambos casos depender del espectador tan en grupo, cada uno con la imagen del
imaginarse quin es el que le da el papel otro, y respondan las siguientes pre-
y qu es lo que tiene escrito. En el cine, guntas: Qu esconden esas imgenes?
el fuera de campo es lo que no se puede Qu sonidos provienen desde fuera de
ver pero s imaginar. lo que vemos? Hay algo que nos llama la
atencin pero que no estamos viendo?

108
Fase 2 La prueba del pblico: una vez grabadas
Que los jvenes salgan a grabar algo las imgenes los jvenes pueden subirlas
fuera de campo, el propsito es pensar a alguna red social y que compartan
cmo hacer para contar algo que el esos pequeos fragmentos para hacer un
espectador no va a ver. Tomen una de testeo entre sus amigos de la red. Ellos
estas situaciones para contar algo que pueden ser los primeros espectadores
est fuera de campo: crticos y decirles qu sinti cada uno, si
Alguien cruza la calle leyendo un comic los comentarios son muy dispares quiere
y provoca un accidente (no se puede ver decir que el fuera de campo tuvo xito,
el accidente). ya que habilit la imaginacin de cada
Una zombie que se come el cerebro de espectador. Entonces podrn decir que
un joven aterrorizado (no se pueden ver sus imgenes son polismicas. La poli-
los sesos ni nada de sangre) semia es la pluralidad de significados de
Una pelea entre un prncipe y un ogro una palabra o de cualquier signo, en este
(no se puede ver al ogro). caso la pluralidad de significados est
relacionada con la imagen.
Cuando se reflexiona acerca de cmo
contar sin mostrar, no debemos olvidar
que el cine es un arte audiovisual, por lo Para recapitular:
tanto, podemos usar el sonido, las som- qu pelculas de terror
bras, las miradas, la msica, etctera. atemorizan ms?,
A su vez, instalen la reflexin entre los aquellas en las que se
jvenes con preguntas como: ve el monstruo?, o las
Qu piensan que suceder cuando el que nunca lo muestran?
espectador vea esto que grabamos? Por qu?
Todos reaccionarn de la misma forma?
Por qu el fuera de campo es una he-
rramienta que potencia la imaginacin?
Nosferatu, Werner Herzog, 1979

109
Preparar, rodar, y difundir
Contenidos Fase 1
En esta consigna se abordarn los Una vez que tengan el guion escrito
conceptos de pre-produccin cinemato- harn lo que se llama un desglose del
grfica y edicin del material filmado. mismo. Esto significa que a medida que
A su vez, se abordar la necesidad de lo vayan leyendo apuntarn cules son
encontrar canales para la difusin del los elementos que les hacen falta
material producido. conseguir para poder llevarlo a cabo.
Si en el guion que escribieron el prota-
Objetivo gonista se salva porque un caballo justo
Que los jvenes puedan incorporar los lo rescata, como suceda con El Zorro,
pasos previos y posteriores necesarios a el caballo es algo que tienen que tener s
cualquier rodaje, y que el corto produci- o s, y que no lo pueden cambiar por un
do pueda ser difundido en su comunidad. burro, si no quedara medio ridculo
Antes de salir a grabar tendrn que o inverosmil.
hacer un trabajo de pre-produccin, Hagan un listado de las cosas que les
esto significa tener todos los elementos hacen falta:
listos que van a aparecer en la pelcula:
los lugares, los objetos que componen
el decorado, el vestuario de los actores,
los actores, los extras, la cmara, un
trpode, etctera.

El uso de cmara en mano


e aprendizaje
od
es un instrumento que
e
ncl

genera una expresividad


concreta, no hay que
p

rio
ritario

usarla porque s en El tratamiento de la materia,


cualquier momento. A seleccin de herramientas y
veces es productivo usarla procedimientos en funcin de
cuando se quiere simular la organizacin del espacio y el
la mirada de alguien, o tiempo.
meterse en la cabeza del
personaje (subjetiva),
o trabajar sobre alguna
escena que necesite
dramticamente esta
inestabilidad que otorga
la cmara en mano.

110
Fase 2
Usar trpode cuando se Es vital que el cortometraje se difunda
filma los primeros cortos va y que los jvenes, como realizadores,
a ayudar a usar de manera obtengan una devolucin de su obra.
ms prolija la cmara. Es el nico modo de verificar si la obra
Una buena estabilidad consigui transmitir lo que quisieron en
es necesaria para que el aspecto narrativo, sensorial y esttico.
el espectador pueda Por lo tanto se propone que los jvenes
sumergirse de lleno en la hagan un relevamiento de los lugares
ficcin que se le propone donde se podra proyectar el cortometra-
con nuestra historia. je. Cul es el pblico que se imaginan
para esta proyeccin? Sera en una pla-
Una vez cumplida esta etapa esta- za? Hay algn cine en el barrio? Pueden
rn preparados para grabar su primer gestionar algn saln municipal? Cmo
cortometraje, por lo tanto, podrn decir pueden hacer que la obra llegue a la
aquellas palabras que todos relaciona- mayor cantidad de gente posible? Estas
mos con el cine: preguntas, y otras, sern de gran ayuda
Luces!, cmara!, accin! a la hora de pensar la difusin del corto.
Una vez que terminen de grabar los Anoten posibles lugares de proyeccin o
planos que le darn forma al cortometra- medios de comunicacin:
je, tendrn que pensar en la edicin de
esos planos. Es decir, ordenarlos y darles
un tiempo de duracin, esto en el cine
se llama montaje. Para esto pueden usar El montaje es la tcnica
una netbook de Conectar Igualdad, cinematogrfica con la
y usar algn programa que sirva para cual se puede ensamblar
editar video. las imgenes que se
filman, dndoles un orden,
una duracin y un ritmo
que puedan expresar lo
que se escribi en el guin.

111
AUDIOVISUAL

Bibliografa
Carriere-Bonitzer(1991): Prctica del guin cinematogrfico. Paidos, Iberomericana.
Bazin, Andr (2012): Qu es el cine?, Madrid, Rialp.
Aumont, Jacques (2012): El cine y la puesta en escena, Buenos Aires, Colihue.
Kantor, Dbora (2008): Variaciones para educar adolescentes y jvenes, Buenos
Aires, Del estante editorial
Dussel, Ins y Gutirrez, Daniela (Comps.) (2006): Educar la mirada. Polticas
y pedagogas de la imagen, Buenos Aires, Manantial/FLACSO, OSDE
Tarkovski, Andrei (2002): Esculpir en el tiempo, Madrid, Rialp.
Borges, Jorge Luis (..): El otro, el mismo/ Para las seis cuerdas/ Elogio de la sombra,
Cspide.

112
114
La msica y el sonido son parte constante de nuestras vidas. Somos y
vivimos rodeados de sonidos que nos permiten reconocernos, ser y ser
parte. Este paisaje sonoro es cambiante y diverso. Se puede identificar
y diferenciar ciertas sonoridades caractersticas: la de una ciudad, la del
campo, la producida dentro de una fbrica, la del viento en la desolada
Puna Nortea o el Sur Argentino.
Si alguien se encuentra dentro de una ciudad los niveles de intensidad
sonora suelen ser muy fuertes, especialmente donde hay mayor flujo de
autos, sirenas, alarmas, personas en movimiento. En los tiempos que
corren se advierte que este fenmeno va en aumento, inclusive dentro
de las escuelas. Sin embargo, no todo es de esta manera. En otros
momentos del da o en los espacios rurales, alejados de las grandes
ciudades, se pueden percibir otros paisajes sonoros: el silbido del viento
que atraviesa las hojas de los rboles, el ro que corre incesante, la
voz de un vecino que canta, la voz hablada de distintos amigos que
conversan, un pjaro y, por qu no, nuestra propia respiracin.
Ser crticos, tomar conciencia de la polucin sonora, reflexionar sobre
ello, escuchar diversas realidades, compararlas, les permitir a los
jvenes aprender sobre los componentes del sonido, sus cualidades,
para luego poder interpretar, modificar o accionar sobre el medio y crear
una mejor calidad de vida acstica.
Los sonidos y los silencios al organizarlos con sentido e intencionalidad
artstica se transforman en msica. Esta disciplina est presente en
la cotidianeidad e ntimamente relacionada con la construccin de la
identidad individual y grupal, el sentido de pertenencia y la integracin
comunitaria.
La msica es un lenguaje que permite acceder a saberes especficos. El
arte, en todas sus disciplinas, es un modo de conocimiento que, a travs
de la potica y la metfora, brinda la posibilidad de obtener diferentes
lecturas del mundo que nos rodea. Segn el contexto sociocultural en
que el sujeto se desarrolle habr lecturas y significaciones diversas de
los hechos estticos. En el caso de la msica las interpretaciones son
mltiples y dependen de quien escuche, ejecute o componga.
Desde esta perspectiva el arte, y por ende la msica, no es solo para
los dotados ni solo libre expresin de los sentimientos, tampoco
est nicamente basada en los cdigos de la comunicacin (emisor-
mensaje-receptor) ni es solo la tcnica y la decodificacin aislada de
sus elementos.

115
MSICA

L a msica es de todos y todas, y es posible aprender


ese conjunto especfico de saberes conociendo sus
materiales constitutivos, sus procedimientos y cdigos
en el marco de una cultura. Los saberes musicales se
construyen partiendo de lo cercano, lo cotidiano. Hacer
visible-audible el sonido propio, para poder conocerse y
reconocerse, es solo el comienzo. Luego se debe observar
ms all para ir en bsqueda de nuevas y variadas
msicas que permitan comparar, cotejar y reflexionar.
Se trata de msicas quiz alejadas de nuestros lugares de
origen, pero muy cercanas desde los ritmos, los tipos de
instrumentaciones, las letras y las sonoridades
en los arreglos.

R. Murray Schafer es un
compositor, escritor, educador,
pedagogo musical y ambientalista
canadiense. Es reconocido por su Proyecto del
Paisaje Musical del Mundo y sus preocupaciones
por la ecologa acstica. El paisaje sonoro no se disea
desde arriba o desde fuera, sino desde adentro. Esto supone
estimular al mayor nmero posible de personas a escuchar
Al escuchar msica los sonidos del entorno de manera cada vez ms crtica.
la memoria juega un Qu sonidos deseamos conservar? Cmo podemos
papel fundamental. La preservarlos? De qu manera podemos mejorar
percepcin dialoga entre nuestro entorno sonoro?, se pregunta.

lo ya escuchado y lo nuevo y
realiza conjeturas sobre lo que va a
escuchar. Este procedimiento est ntimamente relacionado
con los saberes previos de cada persona con relacin a las
caractersticas de cada gnero musical y a su lugar de origen.
La improvisacin
musical podra definirse como
toda ejecucin instantnea
producida por un individuo o grupo; el
trmino designa tanto a la actividad misma
como a su producto.

P
Hemsy de Gainza, 1986
or ello,
acercarse a
las diferentes msicas de
Argentina, Latinoamrica y el mundo les permitir a los
jvenes que participan de los CAJ comprender cmo estn
construidas las canciones, observar sus poticas y analizar
cules son sus elementos constitutivos. Poder apropiarse
de esas melodas les posibilitar abrirse camino hacia la
creacin, hacia la generacin de instancias de composicin
y realizacin de nuevas producciones musicales. Se
propone, entonces, una educacin musical multicultural,
pluralista, que no sigue los pasos de una cultura
hegemnica y toma como eje fundamental la enseanza y
el aprendizaje desde la praxis, a partir de la investigacin
y la produccin. Se quiere generar un trabajo concreto
con la materia sonora y la msica, construir conocimiento
y apropiarse de lo propio para ir luego al encuentro de
nuevas posibilidades, rupturas y estticas.
Mi comunidad, su sonido
Se trabajar sobre la exploracin y la Objetivos
utilizacin de los sonidos del ambien- Explorar la materia prima, el sonido.
te como materia prima. Se tomar el Indagar sus posibilidades tmbricas, las
tratamiento de sus cualidades (altura, variables de intensidades, las alturas y
intensidad, timbre, duracin) como parte duraciones, probar sus lmites y animar-
de una composicin musical o bien para se a crear sonoridades nunca realizadas.
aludir a ellos en diferentes arreglos o Trabajar con la voz, con el cuerpo
construcciones sonoras. Esta actividad y con objetos sonoros e instrumentos
de percepcin y observacin crtica ser musicales en ejecuciones de ritmo libre
el disparador de un jingle publicitario que permitan descontracturar la
vinculado con todo lo investigado. utilizacin habitual de estos recursos.
Hoy en da se suele tener acceso Comprender el proceso que implica la
cercano a una computadora, al forma- produccin musical y utilizar las nuevas
to mp3 o a un telfono celular y, como tecnologas como herramientas facilita-
nativos digitales, los jvenes tienen doras de la construccin.
gran facilidad para el uso de las nuevas
tecnologas. Se hace necesario tomar Ritmo libre hace
estos recursos como posibles herramien- referencia a la accin
tas para potencializar el hacer musical. musical sin un pulso ni
Estos medios permitirn escuchar msica una mtrica determinada.
a travs de la web y conectarse con Fase 1
ritmos de diferentes culturas, desarrollar Al comenzar la actividad se realiza la
la creatividad y la capacidad de investi- siguiente pregunta: cmo suena mi
gacin, y -en el caso de esta propuesta- barrio? Se sugiere escribir algunas
grabar y registrar lo realizado. palabras, frases, ideas; recorrer el barrio,
escuchar, observar.
Contenidos Entre todos los estudiantes deben elegir
Las cualidades del sonido. una misma esquina, un lugar, un rincn.
El ruido como interferencia: anlisis All tienen que cerrar los ojos unos
y reflexin. minutos, escuchar con atencin y
La produccin musical: el ritmo libre registrar lo escuchado.
y la creacin a partir de los elementos Algunas consignas para los jvenes:
musicales seleccionados. 1. Qu se escucha? Los chicos y chicas
El conocimiento de los modos de debern escribir con palabras o dibujar
produccin, actuales e histricos de la lo que primero que les venga a la mente
msica en las publicidades relacionadas despus de la escucha. (En este primer
con la radio y la TV. contacto sera bueno no quedarse en la
El uso de medios digitales en la escritura literal de lo escuchado, sino
composicin musical. hacer hincapi en sensaciones,

118
sentimientos, una palabra que esboce, elementos de esa msica en el tiempo:
inspire o haga referencia lo que sugiri la forma de la obra, sus partes internas,
la escucha). su dinmica, el tempo, por ejemplo. Ade-
2. Repetir esta experiencia tomando ms de estos elementos, tambin podr
como punto de partida distintos enfocar la atencin y percibir el aspecto
lugares dentro del barrio. Esta vez se espacial, que est ligado a la escucha de
debe realizar una escucha diferente: las texturas que componen la obra.
reconocer cada sonido puntualmente.
Grafa analgica
Cmo registrarlo? Algunas opciones: A lo largo de la historia hubo muchos
Escribir con palabras a modo de relato. intentos de buscar formas o signos para
Ejemplo: Pas un auto a gran velocidad representar los sonidos y sus cualida-
y sonaba una msica al mismo tiempo, des. Las grafas analgicas -llamadas
luego escuchamos un pjaro con un sonido tambin grafas no convencionales para
muy agudo y penetrante junto con unos diferenciarse de la escritura tradicional
pasos, que fueron disminuyendo su inten- con pentagrama, figuras, notas musica-
sidad de a poco, a diferencia del auto. les- son representaciones donde cada
Dibujar con grafa analgica teniendo persona puede crear sus propios cdigos
en cuenta que la msica se desarrolla en teniendo como base, por ejemplo, que un
el tiempo y el espacio. Armar un cuadro sonido corto se podra relacionar mejor
de referencias. con un punto o lnea corta y un sonido
largo con una lnea larga, o bien que un
La msica se desarrolla en el tiempo sonido rugoso y uno liso podran tener
y el espacio en el dibujo formas diferentes entre s.
A medida que se escucha una obra se Es decir, las diferentes cualidades del
percibe que transcurre en un tiempo sonido -altura, timbre, duracin y sus va-
determinado. Cada persona, segn sus riantes internas- pueden tener diferentes
saberes previos, recibe informacin que tipos de grafas que el compositor deber
tiene que ver con la organizacin de los aclarar en un cuadro de referencias.

119
MSICA

En esta FESE del trabajo se promueve Construccin potica de la msica


que los jvenes graben con el celular, El grupo seleccionar los sonidos que
con el Programa Audacity de la netbook considere ms adecuados para crear la
o con otro dispositivo mientras se realiza obra y en los ejemplos publicitarios de las
la escucha. actividades que se preponen en la etapa
de produccin debe detenerse a observar
en cules se trabaja el sonido cmo efec-
to por su cualidad referencial y en cules
la bsqueda de la no literalidad. En este
ltimo caso estar presente la construc-
cin metafrica y potica en el arreglo.

Fase 2
Explorar y seleccionar sonidos de la voz,
del cuerpo y de objetos sonoros y/o instru-
mentos musicales que puedan servir para
recrear la partitura comn realizada en
la etapa de investigacin y crear, de esta
Audacity: es un editor forma, una nueva produccin musical.
de audio digital gratuito.
Con l se pueden realizar La produccin musical
grabaciones multipistas, Es un proceso que comienza con la
editarlas, guardarlas y exploracin de los materiales. Luego
exportarlas en diferentes se recolectan los elementos, se
formatos (mp3, wab, entre seleccionan y se organizan en funcin
otros). Tambin se puede de lo que se espera lograr. Aquello
importar archivos de audio aprendido y creado en este proceso se
y modificarlos: cortar, puede mejorar mediante una tcnica, a
pegar, modificar el tempo, travs de la prctica, para que cada vez
la altura, etctera. la obra suene ms ajustada.
En esta instancia se propone a los
estudiantes armar un cuadro de referen-
cias donde se indique qu sonido perte-
nece a qu dibujo de la grafa analgica.
Se deben comparar los registros reali- Es el momento de repartir roles, es decir,
zados por todos, charlar sobre lo escrito de decidir quin ejecutar cada elemen-
y lo escuchado, reflexionar sobre las to. Tambin hay que ponerle un nombre
diferencias y las similitudes, y observar a la obra, por ejemplo: Sonamos.
si se tuvieron en cuenta las diferentes Se elegir a un alumno que oficiar de
intensidades, alturas y duraciones de los director e ir marcando en la partitura
sonidos en el momento de escribirlos. el recorrido lineal con un lpiz o regla,
A partir de este trabajo con cada uno para que los ejecutantes puedan entrar y
de los registros, se crear uno nuevo salir de su ejecucin con mayor claridad.
consensuado entre todos. Se busca una La idea es ejecutar la obra Sonamos y
creacin colectiva a partir de lo escu- realizar las correcciones necesarias hasta
chado, formar una partitura comn que estar conformes con el resultado.
cuente cmo suena el barrio desde la Posteriormente, se deben tomar los es-
construccin potica de la msica. critos del comienzo y escribir entre todos

120
un slogan, una publicidad o texto breve e aprendizaje
od
que d cuenta de cmo suena el barrio,

e
ncl
qu cosas les gustan o no a los jvenes,
por qu y cules son las situaciones

p
rio
ritario

sonoras para rescatar o modificar. En los NAP se impulsa


Observar ejemplos actuales o no de La participacin activa de los
msica para publicidades y propagandas estudiantes, a nivel grupal, en la
de radio y TV puede ayudar al armado realizacin de arreglos de msicas
de este trabajo. Se deben analizar las seleccionadas por los estudiantes
diferencias entre las publicidades donde o por el docente.
el sonido est trabajado desde una fun-
cionalidad ms literal y aquellas donde el
tratamiento tiene un vuelo potico.
Parte del grupo puede recitar el texto a
modo de rap, leerlo de diferentes formas,
cantarlo cambindole la letra a alguna
cancin conocida; mientras que sus com-
paeros pueden ejecutar la composicin
Sonamos. Este trabajo debe ser grabado
y/o filmado con un celular, una computa-
dora u otro dispositivo. Esto servir para
volver a escuchar lo realizado y analizarlo
a partir de diversas preguntas disparado-
ras. Algunos interrogantes posibles son:
cambiaran algo? Qu? Por qu? Para
qu? En caso de ser necesario corregir, se
debe volver a grabar, volver a escuchar
y realizar nuevamente la pregunta del
comienzo: cmo suena mi barrio?
Se sugiere encontrar respuestas a partir
del aporte individual pero teniendo en
cuenta lo conversado y trabajado
colectivamente con el grupo.
Para finalizar se propone realizar un
recorrido por todo lo trabajado para ana-
lizar las producciones a las que se arrib.
Se trata de analizar la msica que los
jvenes escuchan en sus hogares y en el
barrio con el fin de favorecer la inclusin
y la aceptacin de la diversidad y de
detenerse en la observacin de las
construcciones rtmicas de las obras.
Qu es lo que nos identifica musical-
mente hablando? Por qu? Ir al fondo
de la cuestin har que se puedan armar
conceptualizaciones muy valiosas en
torno a esta temtica y ampliar cada vez
ms el repertorio de escucha y ejecucin.

121
Mi comunidad y su msica
Contenidos Fase 1
El conocimiento y el anlisis de las Se propone armar una encuesta sobre la
formas de difusin y circulacin de las msica que escucha la comunidad -qu
msicas en los medios de comunicacin msica los identifica y por qu- para
en los lugares de procedencia de los realizar a familiares, amigos y vecinos
jvenes. En el barrio, la escuela y el club algunas
La reflexin crtica sobre actitudes preguntas pueden ser:
discriminatorias con relacin a gustos en Qu msica se suele escuchar? Se
los estilos musicales. prefiere algn gnero especfico?
El anlisis de los gneros y estilos mu- Los vecinos escuchan msica con
sicales que se escuchan en los lugares de intensidad fuerte, media o baja? Y los
pertenencia de los chicos y chicas del CAJ. compaeros de la escuela?
La entonacin de canciones y la Hay alguna plaza en la comunidad?
ejecucin de ostinatos y claves rtmicas Se escucha msica? De qu manera?
propias del repertorio folclrico y popular En forma grupal o individual?
latinoamericano. Los jvenes de la escuela qu estilo
de msica suelen escuchar? Se podra
Objetivos identificar alguno especfico o es varia-
Investigar y reflexionar sobre las msi- do? Nombrar algunos grupos musicales.
cas que suelen escuchar habitualmente Por qu considers que escuchan esas
los integrantes de la comunidad de la que msicas? La escuchan en los medios
los jvenes forman parte y sus pares. de comunicacin? Se las mostr algn
Valorar e incluir nuevas propuestas de amigo? Y l dnde la escuch?
estilos y gneros musicales que amplen En su casa cada participante del CAJ
el repertorio de escucha y ejecucin. puede indagar:
Comprender, extraer y ejecutar los Qu msica escuchan quienes habitan
distintos agrupamientos rtmicos y/o el hogar?
claves propias de la msica argentina y A travs de qu medios escuchan
latinoamericana. msica? Radio, televisin o la ejecutan
amigos o familiares?
Y finalmente cada chico o chica puede
responder la encuesta tambin con
algunas preguntas:
Tengo preferencia por algn gnero
especfico de msica?
Por qu considero que me gusta?
A travs de qu medios escucho
msica?

122
Fase 2
Se propone que los jvenes elijan una
de las canciones con las que se viene
trabajando, aquella que consideren ms
rica en cuanto al tratamiento potico de
la letra y la construccin de los arreglos.
La idea es extraer la letra y comentar su
Luego de relevados los datos, se debe contenido.
trabajar en pequeos grupos para compar- Luego el grupo la cantar mientras
tir lo investigado. La idea es comentar qu suena la pista original. Se debe observar
gneros y grupos escuchan habitualmente si la tonalidad original resulta cmoda o
los jvenes, sus familiares y sus vecinos. no para entonarla. Si no fuera as, el
Se deben escuchar el tipo de instrumen- profesor o un alumno que toque la
tacin y de arreglos de las obras en guitarra puede acompaar la ejecucin
cuestin. Para ello, se elegirn seis y modificar la tonalidad de la cancin.
canciones de entre las propuestas. Se Los jvenes grabarn o filmarn con
buscarn los videos de esos temas y se el celular o la computadora. Probarn
compararn las puestas en escenas, la diferentes opciones de grabacin, con
utilizacin de luces, el sonido, la esceno- muchas o pocas voces, por ejemplo, para
grafa y los trabajos con multimedia. luego comparar.
El paso siguiente consiste en armar un El docente podr llevar o bien solicitar a
cuadro de registro de audicin, con tems los estudiantes que busquen en internet
especficos: nombre de la obra, autor, otros estilos musicales similares o muy
intrprete/s, gnero, instrumentos que se diferentes a los que habitualmente
ejecutan, si hay voces femeninas y/o mas- escuchan. Esto servir para comparar
culinas, de adultos y/o nios, si canta una similitudes y diferencias con relacin a las
persona o varias, si hay solos instrumen- letras, al ritmo, a la meloda, a las instru-
tales. A partir de esta tarea se podrn mentaciones, los arreglos, las estticas.
sacar conclusiones sobre el material que Los chicos y chicas debern separar
contribuyan al desarrollo del juicio crtico, las canciones que tengan comps con
que no se queden en el me gusta, no subdivisin binaria de las que tengan
me gusta, es lindo, es feo. subdivisin ternaria. Es decir, compases
simples o compuestos.
Cmo se determina si la obra est en
od
e aprendizaje comps simple o compuesto? Primero,
mientras se escucha la cancin se marca
e
ncl

el pulso (pulsaciones espaciadas en for-


p

ma constante, es un patrn de recurren-


rio
ritario
En relacin con la Educacin
Musical los NAP proponen cia regular, se lo suele relacionar con el
El conocimiento sobre las formas caminar, o el corazn de la msica).
Luego, dentro de ese pulso se podrn
de circulacin y difusin de la
percibir subdivisiones de dos o tres arti-
msica en los medios masivos de
culaciones iguales. Si el pulso se subdi-
comunicacin a partir de diferentes vide en dos se dice que esa msica tiene
enfoques: ideolgico, econmico, subdivisin binaria y est en comps sim-
cultural, social, entre otros. ple; si se perciben tres es de subdivisin
ternaria y est en comps compuesto.

123
MSICA

Luego de este anlisis se elegir un


grupo de canciones, por ejemplo
aquellos temas que estn en comps
simple. Se extraer la parte rtmica de
algunos de estos temas (ejecucin de
la batera, cajn peruano, caja chayera,
bombo legero, etctera) y podr ser
ejecutado sobre el banco de la escuela
o con instrumentos de percusin. Se
busca que los jvenes prueben, alternen
y superpongan diferentes ritmos encon-
trados, que los ejecuten con distintos
instrumentos.
El paso siguiente es elegir una cancin
en comps simple y cambiarle el
ritmo. Se toman como base los temas
ya analizados y ejecutados. Por ejemplo:
es posible ponerle ritmo de murga a una
cancin con ritmo de rock como Incon-
ciente colectivo, de Charly Garca o bien
realizarle una introduccin de chachach,
cumbia o un final en clave de candombe.
Con los elementos explorados, la idea es
seleccionar y armar un arreglo sobre una
cancin que tenga en cuenta los cambios
de ritmos posibles de implementar.
Como cierre de la actividad los
estudiantes deben escuchar la grabacin
de lo producido y analizarlo entre todos
para mejorar y ajustar lo realizado.
Msicos referentes,
sus msicas
Se impulsa el conocimiento y la escucha Fase 1
de obras de msicos referentes de cada El docente deber proponer la bsqueda
zona. Esto proporcionar un acercamien- de informacin sobre msicos profesio-
to concreto a la poesa y las msicas de nales que hayan nacido en la jurisdiccin
los distintos lugares. Se averiguar cmo y los jvenes buscarn informacin en la
cantan, con qu instrumentos se acom- web y en otros medios sobre el msico
paan, cmo los ejecutan, cmo dicen y que elijan. Algunas sugerencias son:
metaforizan sus ideas, cmo componen Tiln Orozco, Teresa Parodi, Siete Venas,
y a travs de qu procedimientos. La Sandra Amaya, Ramn Navarro, Pepe
idea es detenerse a observar los dife- Nez, Paola Bernal, Margarita Palacios,
rentes gneros y estilos en funcin de Marcelino Azaguate, Leda Valladares,
su construccin, a partir de la forma Joselo Schuap, Karamelo Santo, Hilario
musical, la utilizacin de las texturas, en Cuadros, Hermanos Villafae, Eduardo
un recorrido a travs de la investigacin Guajardo, Cuchi Leguizamn, Chango
y la produccin contextualizada. Estos Spasiuk, Chango Rodrguez, Castaas de
elementos sern los ejes principales Caj, Atahualpa Yupanqui, Aim Pain,
para la realizacin de nuevos arreglos y Las Cien Guitarras Mercedinas, Jorge
composiciones. Fandermole, Len Gieco, Charly Garca,
Luis Alberto Spinetta, Astor Piazzolla.
Contenidos Estas preguntas pueden ser disparado-
La ejecucin de canciones cercanas res de la investigacin:
a los lugares de procedencia de los Cmo lleg/aron a ser msico/s?
estudiantes. Cules fueron sus comienzos?
Las estrategias de arreglo y Con quin o dnde aprendi/eron
composicin en relacin al aspecto msica?
formal y textural de una obra. Qu estilo/s de msica ejecuta/n?
El uso de la repeticin, la reaparicin, Cmo se llama/n?
la variacin y el cambio en torno a sus re- Toca/n algn instrumento?
laciones y bsquedas de sentido esttico. Compone/n o solo es/son intrprete/s?
Tiene/n CD/DVD editado/s? Observar
Objetivos y registrar cmo es su diseo.
Buscar informacin, indagar, recolectar Realiz/aron videoclip/s o tiene/n
material, analizar obras. video/s de concierto/s en vivo en la web?
Utilizar lo investigado como herra- Cmo es la organizacin de sus
mienta para la realizacin de arreglos y conciertos?
construcciones musicales en el tiempo y Cmo se viste/n en escena? Cmo es
el espacio, tras la bsqueda de sentido. su esttica? A qu hace/n referencia?
Trabaja/n con multimedia?

126
Bruno Arias es un joven Se suele anotar con letras las diferentes
cantante jujeo referente partes de una obra. Por ejemplo: AB (en
del folklore actual con el caso que la segunda sea diferente a la
espritu rockero. En su primera), ABA (es el caso de dos partes
msica y su poesa pone distintas y una tercera igual a la prime-
en valor la identidad ra), ABA (donde la tercera parte es una
latinoamericana y es un variante de la primera), ABACADA (donde
gran gestor de su propio cada parte diferente se intercala con una
trabajo, inspirando a parte A que siempre es igual), etctera.
otros jvenes artistas a Se utilizar la chacarera El Olvidado, de
confiar en sus proyectos. Nstor Garnica, interpretada por Paola
Suele acompaar en sus Bernal. La consigna ser analizar la
presentaciones a grandes msica en el tiempo al colocar las
representantes del letras correspondientes a la forma
noroeste argentino como musical segn aparezcan partes iguales
Jaime Torres y Toms o diferentes. Luego se realizar un
Lipn y se lo puede ver en anlisis en el sentido espacial, al
los Festivales de Folklore escuchar qu instrumentos o voces van
de cualquier rincn de apareciendo en el trascurso de la cancin
nuestro pas. y generando cambios en la textura.
Hay compositores y msicos dedicados
Hay que escuchar varios temas del a la ejecucin y/o a la composicin de
artista o grupo elegido y observar sus canciones u obras instrumentales o de
caractersticas, similitudes y diferencias. ambas. Al hablar de cancin se tienen
Por ejemplo, cul es la instrumentacin en cuenta los dos elementos funda-
que habitualmente utiliza? Tiene un tipo mentales para su construccin: el texto
de temtica a la que suele aludir en las y su meloda. Los textos suelen estar
letras? Hay alguna caracterstica que organizados en estrofas y estribillos con
llame la atencin en los arreglos melodas bien diferenciadas.
instrumentales o vocales? A la hora del armado del arreglo de
una cancin se utilizan algunos de los
Fase 2 siguientes recursos:
Los jvenes elegirn un tema entre los Introducciones y distintos tipos de
escuchados y aprendern a cantar la can- finales, en general instrumentales, que
cin con acompaamiento armnico de suelen tomar alguna idea musical
guitarra, acorden o el instrumento que haciendo referencia o alguna variacin
el docente o los alumnos ejecuten. Luego del tema-cancin o simplemente pueden
analizarn el contenido de la letra y la ser totalmente diferentes.
volvern a escuchar para determinar su Interludios: son puentes que van
forma musical. La forma es la manera de uniendo las diferentes partes. Pueden
organizar o estructurar una pieza musi- ser instrumentales, recitados, entonados,
cal. Las partes pueden ser iguales, simila- coros muy pegadizos.
res o contrastantes. En otras palabras, la Improvisaciones de los instrumentos,
idea se repite en forma exacta, parecida de la voz cantada, con la voz hablada.
o puede aparecer una idea nueva. Otros msicos dedicados solo a la
Se pueden encontrar otras posibilida- composicin y/o ejecucin instrumental
des, entre ellas: la imitacin, el desarro- presentan obras sin letras, pensadas
llo, la variacin. para un instrumento o ms. Esto no quita

127
MSICA

que se los escuche, en ocasiones, Tambin se podra realizar esta


acompaados de otros msicos en la actividad grabando y cortando las
ejecucin de sus obras o que tengan una versiones originales en el editor de
banda que los acompae. Se pueden sonidos para escuchar qu temas y qu
registrar esas caractersticas en los fragmentos se desean utilizar.
temas siguientes: Que no digan nunca, Se sugiere realizar un registro escrito,
de Karamelo Santo; Soy el ro, de Sandra a modo de relato, de todo lo aprendido.
Amaya; Chayita del Vidalero, de Ramn El eje es la voz y el canto colectivo. En
Navarro; Tristeza, de Chango Spasiuk. un recorrido a travs de la investigacin
Se sugiere tomar fragmentos de estas y la produccin contextualizada se traba-
u otras canciones, donde las partes jar desde la escucha, el anlisis,
elegidas sean bien diferentes, y armar la exploracin, las diferentes maneras
una nueva obra, que puede ser con de emitir de la voz hablada, cantada,
forma ABA, ABACABA u otra que elijan. y la utilizacin del cuerpo sonoro dentro
Las partes pueden estar unidas o no por de un grupo.
algn otro elemento rtmico o meldico.
Al final se busca que los jvenes del CAJ
canten, graben y escuchen esta nueva
produccin. Por ejemplo:

A (Que no digan nunca)


Nunca
que no digan nunca
porque un da de estos
lo vern sonriendo.

B (Soy el ro)
Soy el ro, agua dulce
traigo vida, soy de ac
no me cambien el destino.
Tanto dao me va a matar.

A (Que no digan nunca)


Nunca
que no digan nunca
porque un da de estos
lo vern sonriendo.

128
Mi voz, nuestra voz
Contenidos Escuchar msica de diversos gneros y
La utilizacin de la voz y sus recursos estilos, donde se observen formas distin-
expresivos en la improvisacin. tas de emitir la voz y tambin la utiliza-
La coordinacin grupal e individual en cin de diferentes escalas (por ejemplo,
el canto colectivo y el acompaamiento la tritnica en la baguala o la pentatnica
rtmico y/o armnico. en el blues). Se debern imitar esas
La aplicacin de estrategias compositi- formas de cantar tomando diferentes y
vas en la creacin de producciones. variados ejemplos.
Algunas propuestas que pueden buscar
Objetivos en formato de audio o video en Inter-
Improvisar y componer en tiempo real, net: Tiempos de Mara Castaa, de Leda
utilizando la voz hablada y cantada como Valladares y Mara Elena Walsh; Confe-
soporte. siones del viento, de Juan Fal y Rober-
Entonar acompandose con ostinatos to Yacomuzi, interpretada por Liliana
rtmicos, con soltura y fluidez. Herrero; Improvisacin vocal, de Bobby
McFerrin & Richard Bona (jazz); muestra
Fase 1 de canto colectivo de la profesora Alejan-
Se busca explorar las posibilidades de dra Fernndez; El canto en el blues, de
emisin de sonidos vocales partiendo de Viviana Dallas; Ate Quando?, de Gabriel O
juegos y consignas variadas. pensador; La perla, de Calle 13.
Algunas ideas:
Buscar sonidos a partir de percutir la Fase 2
lengua contra el paladar o los dientes La idea es elegir un estilo de msica.
o los labios; jugar con los sonidos que Aqu se presenta la baguala, como ejem-
surgen al inspirar y espirar, con las con- plo. Se propone la ejecucin de un ritmo
sonantes o vocales, repetirlas con ritmo caracterstico de la baguala, con la voz
libre o buscando un pulso o rtmica. hablada (cun cun cn) o alguna parte del
Ronda de sonidos. Los jvenes, ubica- cuerpo (mano contra el pecho). Mientras
dos en ronda, deben comenzar a probar el docente entona distintas melodas so-
libremente sonidos de la voz. Primero lo bre la escala tritnica (notas del acorde
harn todos juntos y al mismo tiempo, perfecto mayor) invita a los alumnos a
luego de a uno y los dems pueden imi- sumarse en forma de eco (se pueden
tar. Posteriormente debern realizar una realizar tambin improvisaciones con la
pequea composicin con dichos sonidos tritnica de todos al mismo tiempo).
intercalando el tutti (todos juntos) y los Se puede aprender a cantar una bagua-
solos (cada uno muestra el sonido que la con ejecucin de caja chayera o bien
encontr y cree es diferente al resto). percusin corporal.
Para finalizar se vuelve a reflexionar Se sugiere escuchar una variedad de
sobre la experiencia. bagualas, analizar de dnde proviene el

129
MSICA

gnero y registrar sus componentes con Se podrn proponer algunas variantes,


relacin a la meloda y al ritmo. como realizar superposiciones de
Luego los jvenes elegirn una meloda bagualas a modo de quodlibet (cantar
de las bagualas escuchadas para tomarla dos o ms canciones a la vez) y/o el
como base de una nueva produccin. canto en forma de canon (en dos o ms
Al principio se puede cantarla con laleo grupos con entradas en diferido de la
hasta encontrar la fluidez en el canto. misma cancin).
Sobre la rtmica de la meloda elegida, Siempre se recomienda el registro de
la idea es construir nuevas coplas en la produccin, grabar o filmar para poder
forma potica. Para el texto se podr escuchar lo realizado.
tomar como disparador una experiencia Cada alumno puede elegir entre uno
vivida por el grupo, algo sucedido en el o varios instrumentos y usar la voz y/o
barrio, efemrides escolares, etctera. la percusin corporal para la ejecucin
y el armado de arreglos en canciones.
La copla Desde esta perspectiva se piensa el
Es una formacin potica que consta de trabajo vocal-instrumental como proceso
cuatro versos octosilbicos. La rima se y prctica de ejecucin colectiva que
puede realizar de diferentes formas. Aqu conllevar al aprendizaje de contenidos
se sugiere una de las ms tradicionales: musicales especficos.
a b c b. Es decir, en este caso la rima
se da entre la slaba final del segundo
y cuarto verso. Como ejemplo transcribi- od
e aprendizaje

mos esta copla andina:


e
ncl

Cuando llega el carnaval (este verso Los NAP proponen El dominio


p

rio

tiene siete slabas pero al estar la ltima


ritario

inicial de los modos de produccin


acentuada se percibe una ms y se
en realizaciones musicales grupales
cuenta como ocho)
sean propias y/o de otros, donde las
no almuerzo ni como nada.
Me mantengo con la copla.
estrategias compositivas impliquen el
Me duermo con la tonada. uso de la repeticin, la reaparicin,
la variacin y el cambio en torno a
La propuesta consiste en ponerle sus relaciones y bsquedas de sentido
meloda tritnica a la copla. esttico.
Los jvenes debern buscar distintas
rtmicas extradas de los videos obser-
vados y ejecutarlas con la caja chayera Mariana Carrizo,
u otro instrumento de percusin con coplera.
parche, o bien con percusin corporal.
La idea es cantar en ronda con
acompaamiento de percusin, girar
lentamente y, si es posible, cerrar los
ojos mientras se canta.
Se debe pensar entre todos qu forma
musical tendr y qu tipo de textura.
Algunas consignas podran ser: cmo
empieza la obra? Quin toca primero?
Cuntos y quines siguen? Habr algn
solista? Cmo termina?

130
131
Mi voz y mi instrumento
en el ensamble
vocal-instrumental
Contenidos Se propone investigar sus sonidos a
La produccin y la ejecucin musical travs de los distintos modos de accin y
como prctica colectiva. de la presentacin por parte del profesor
El conocimiento y la puesta en prctica de diversos mediadores.
de estrategias sencillas de composicin Al hablar de modos de accin se hace
y arreglos. referencia a las diferentes maneras de
El conocimiento y la aplicacin de intervenir sobre un instrumento musical
los diferentes modos de accin en instru- o un objeto en el momento de querer
mentos y voces. obtener un sonido de l. Por ejemplo:
La coordinacin grupal y los roles en percutir, soplar, raspar, sacudir, pulsar,
la ejecucin en el ensamble vocal e frotar, etctera. Estos modos de accin
instrumental. se activan a travs de distintos elemen-
tos llamados mediadores: baquetas,
Objetivos manos, dedos, labios, lengua, arco.
Realizar arreglos en forma grupal Los chicos y chicas debern buscar
de obras atendiendo a la construccin informacin sobre los gneros y estilos
tempo-espacial. en los que el instrumento elegido por su
Ejecutar canciones y sus arreglos grupo suele estar ms presente. Tendrn
teniendo en cuenta los roles en la que observar en qu tipo de agrupacio-
ejecucin, la coordinacin grupal y el nes se encuentra y cul suele ser su rol,
conocimiento de tcnicas sencillas que por ejemplo, si realiza acompaamiento
no obturen la fluidez musical. armnico, si es solista, etctera.
Aquello investigado con relacin a cada
Fase 1 una de las familias de los instrumentos
Cada alumno elegir un instrumento a se compartir con los compaeros luego
ejecutar e investigar sus posibilidades de la produccin.
de registro, de timbres y de ejecucin.
El docente podr armar grupos de estu- Fase 2
diantes segn las caractersticas o familias Los jvenes participantes del CAJ
de los instrumentos elegidos para organi- elegirn una cancin de alguna de las
zar mejor la exploracin. Por ejemplo, escuchadas de los msicos referentes
a travs de esta clasificacin: cordfonos, (ver propuesta N 2) para realizar un
membranfonos, aerfonos e idifonos. arreglo vocal-instrumental. Debern
aprender la cancin y cantarla en forma
colectiva (ver propuesta N 4).

132
Se les solicitar a los alumnos que
ejecutan instrumentos armnicos que
saquen de odo los acordes o busquen
informacin en la web, o bien el docente Poner en escena la produccin
les proporcionar los acordes y los modi- Luego de haber transitado este recorrido
ficar en caso de que no sean adecuados a travs de la escucha, la ejecucin y el
al registro de los jvenes. armado de composiciones y arreglos, se
A los chicos y chicas que ejecutan instru- debe pensar en una muestra. Se trata
mentos de percusin, ya sea membran- solo de un paso ms pero un paso muy
fonos o idifonos, se les indicar que importante, donde se aprendern nuevos
extraigan la parte rtmica de la cancin, contenidos frente a nuevas instancias de
que propongan ostinatos o que realicen resoluciones de problemas y desafos a
ritmos caractersticos del estilo al que travs del armado de un proyecto en el
pertenezca la cancin (ver prop. N 2). que todos los aprendizajes puedan fluir
Aquellos que ejecutan aerfonos en el entramado de una obra.
aprendern una meloda facilitada por el Los jvenes pueden buscar el espacio
docente o la podrn componer, a modo donde presentar la muestra y contarle
de posible introduccin. Esta podr ser a otros compaeros el proceso de
utilizada tambin como interludio y coda, produccin mediante un concierto
si lo desean. Estos instrumentos podrn didctico, utilizando diferentes recursos
realizar lneas meldicas superpuestas como: filmaciones, grabaciones,
en el trascurso de la cancin y tambin presentaciones en power point,
improvisaciones sencillas sobre algunos ejecuciones vocales e instrumentales y
sonidos que el docente les de como base. presentacin de msicos de la zona.
Una vez que todos hayan seleccionado
los elementos para la produccin y se
hayan determinado los roles en la ejecu-
cin, se debe pensar y definir entre todos
cual ser el arreglo, cmo se organizarn
todos los elementos en el espacio-tiempo
tras la bsqueda de sentido (ver propues-
tas N 3 y 4 en relacin con el armado de
la forma y el anlisis de la textura).
Luego habr que ensayar, realizar ajus-
tes, ensamblar, grabar y escuchar, corre-
gir y realizar nuevos ajustes. Es impor-
tante recalcar que cuantas ms pruebas
de combinaciones tmbricas se puedan
realizar, ms rico ser el resultado.
Para cerrar el proceso de trabajo se
organizar una muestra con el fin de
poner en escena la produccin. A modo
de registro se sugiere grabar y/o filmar
este trabajo.

133
MSICA

Bibliografa
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Presidencia de La Nacin. Consejo Federal de Educacin (2011): Educacin
Secundaria orientada en Arte. Resolucin CFE Nro.: 142/11. Buenos Aires.

134
136
Cuando se baila el cuerpo habita el espacio y el tiempo con determinada
energa. Los movimientos pueden ser improvisados o coreografiados
previamente. Si se improvisa se inventa y combina los movimientos
de manera espontnea. Aparecen imgenes, pensamientos, formas,
impulsos, juegos, miradas, direcciones, focos y mucho ms si se salta
al vaco. Tambin se puede crear una coreografa con la msica y el
silencio. En la composicin se va seleccionando los movimientos y el que
baila percibe el tiempo como un devenir en esa continuidad: contamos
los pasos, los aprendemos y los damos trastocando el tiempo como si
atravesramos las nubes. El tiempo se transforma cuando se baila. La
tcnica es la herramienta en funcin de lo que se quiere comunicar. La
danza como lenguaje artstico es simblica y metafrica y es un proceso
donde intervienen los que danzan y crean la coreografa, lo que se baila
y el espectador. As, la danza comunica pero de una manera amplia, no
se agota en un slo significado, sino que lo hace produciendo multiplici-
dad de sentidos, donde la subjetividad del espectador es la que termina
de completar la obra.
La danza responde a un contexto histrico y social: tiene la impronta de
quienes la bailan, donde sea que la bailen y con el sentido que le quieran
dar. Se danza con otros. Se danza en grupos. Las sociedades a lo largo
del tiempo han ido creando sus danzas, dndole distintos sentidos de
acuerdo a sus cosmovisiones, creencias, rituales, festejos. Es as que la
danza con la msica como expresiones del pueblo generan identidad.
La danza como hecho artstico nos transforma y por consiguiente puede
transformar el entorno donde vivimos. Hoy nuestra sociedad est
atravesada por las nuevas tecnologas. La danza se filma, se edita, se
cuelga en internet, se visualiza en celulares.
En el arte contemporneo los diferentes lenguajes-disciplinas dialogan
en espacios compartidos, donde la danza se entrecruza con la msica en
vivo, con actores, arquitectos, artistas plsticos y audiovisuales, entre
otros, produciendo lo que se denomina acciones performticas. De esta
manera la tecnologa est en todas partes. Interpela y transforma la
vida cotidiana y la relacin con el lenguaje artstico. Pero es importante
saber que para bailar tan slo se necesita tener un cuerpo disponible
conectado con ese deseo de bailar. La danza es cuerpo vivo latiendo
en cada escenario a cada momento. En el ensayo el cuerpo respira en
cada coreografa; a la hora de tomar decisiones tan slo una mirada con
el compaero nos sirve de punto de apoyo para que suceda un acto de
creacin colectiva. Y esto es posible porque se est ah, presente, encon-
trndonse da a da, en contacto sincero con uno mismo y con los otros.

137
138
139
Fiestas populares
Contenidos En la Argentina hay ms de
Investigar la diversidad de lenguajes y 2700 fiestas populares. Por
modos de expresin que aparecen en las ejemplo la Fiesta Nacional
manifestaciones artsticas de las Fiestas de la Chaya de la Rioja; la
Populares: su msica, sus danzas, sus Fiesta Nacional del Queso
historias, mitos, personajes, etctera. en Taf del Valle, Tucumn;
Recreacin de las danzas populares a La Fiesta Nacional del
partir de la abstraccin y conceptuali- Chamam, Corrientes; La
zacin de los elementos simblicos que Fiesta Nacional del Algodn
estn contenidos en estas. en Roque Senz Pea,
Chaco; La Fiesta Nacional
Objetivo del Cardn y el Churqui en
Construir lenguaje simblico. Reconocer Hornaditas, Jujuy.
y apropiarse de herramientas formales
de la danza. Poner en valor la transmi- los negocios, que le pregunten al
sin oral, capitalizando el conocimiento verdulero, a la seora que pasea. Que
popular y ancestral de la comunidad. vayan a la biblioteca, a la intendencia,
a las escuelas, que pidan entrevistas,
Fase 1 que propongan reuniones. Que visiten
Que los jvenes se organicen en gru- a los abuelos de los Centros de Jubilados,
pos, por espacios, para investigar sobre que se acerquen a los msicos, bailarines
las fiestas populares en su comunidad: y a todo aquel que pueda darles datos e
espacio pblico, instituciones, medios de informacin sobre:
comunicacin, organizaciones sociales, qu es una fiesta popular
artistas y referentes de la cultura local. Si se realizan fiestas populares, an,
Otros? en la comunidad
Se propone que los jvenes salgan cules son las leyendas, historias
a caminar por el barrio, que hablen con o mitos que se representan
los vecinos; que recorran las calles, qu danzas y msicas se bailan en
esas fiestas
quines bailan: los ms grandes,
los jvenes, los nios
cmo es la preparacin de esta
celebracin en la comunidad
conocen grupos de danza en su barrio
qu gnero de msica bailan
hay personalidades destacadas de
la danza en su comunidad
cmo se llaman

140
Juan Saavedra,
bailarn santiagueo
que ha viajado con su
danza por el mundo

Fase 2
Al regreso de la fase de investigacin
los grupos pueden compartir sus expe-
riencias y socializar el material obtenido
para pasar a la fase de creacin y pro-
duccin artstica a travs del lenguaje de
la danza. Cmo? Existen muchas varia-
bles, aqu sugerimos algunas opciones:
Crear secuencias de movimiento Con ellas pueden
Cada grupo puede escribir una lista con armar
las palabras que le resuenan a partir de juegos de
las entrevistas realizadas: palabras,
haciendo combinaciones,
frases, generando un ritmo
palabras desconocidas, en la escritura.
colores, Palabras que despierten
espacios, imgenes,
nombres, palabras que resuenen,
ancdotas, que tengan movimiento,
cuentos, palabras que
objetos, los inviten a moverse,
a volar!

141
DANZA

Un grupo dice las palabras que funcio- Improvisar es hacer una


nan como disparadores para que el otro cosa que no estaba prevista
grupo improvise diferentes movimien- o preparada, guiado por la
tos: a cada palabra le corresponde un intuicin del momento.
movimiento espontneo. El movimiento En la danza, la inspiracin,
no explica ni representa la palabra, es la estructuracin, la
movimiento abstracto. ejecucin y comunicacin
A medida que una persona realiza su suceden al mismo tiempo.
movimiento el compaero de al lado lo Es un hecho instantneo.
copia y agrega el suyo. As se ir creando Es creacin en tiempo
una secuencia de movimientos colectiva, real. En la murga en
por acumulacin. el momento de La
A esa secuencia de movimiento pueden Matanza, los bailarines
agregarle desplazamiento y un carcter improvisan mostrando
festivo. Prueben con msica de dife- sus habilidades. Es el
rentes estilos y gneros. Si el grupo de momento de la liberacin
danzas de los Centros de Actividades despus de haber roto las
Juveniles baila jazz, hip hop, folklore cadenas. Improvisar es
o danza contempornea, entre otras, soltar, soltar para liberar,
investiguen nuevos movimientos dentro liberar para crear, crear
de cada uno y prueben adems bailar para danzar.
gneros musicales desconocidos. Ser
una sorpresa para el propio cuerpo. Otros disparadores para armar
Les proponemos a los jvenes que a variables de secuencias de
lo largo del proceso creativo de este movimientos pueden ser las
captulo, vayan nombrando las secuen- siguientes preguntas:
cias coreogrficas que compongan. As Qu msica se baila en mi pueblo?
podrn ordenar, estructurar y obtener Qu movimientos e imgenes corpora-
al final una composicin general con la les despierta la msica? Es importante
suma de todas. generar con el grupo una instancia de im-
El nombre es un registro para acordarse provisacin para dar lugar a que aparez-
y establecer un cdigo comn entre los ca lo nuevo, lo propio, la subjetividad
que danzan sobre el material producido. de cada joven y la identidad del grupo.
NOMBRE DE LA SECUENCIA:
Consagracin de la Primavera, Pina Bausch

142
A partir de seleccionar los temas musi- Cmo se llega a crear la coreografa
cales que respondan a los gneros que y el sentido de la obra
se bailan en la comunidad un grupo se Una vez obtenidas las dos o ms secuen-
ubica en un punto del espacio y el otro cias de movimiento pueden sumarlas
alrededor. El grupo del centro improvisa completando el proceso coreogrfico,
movimientos a partir de las msicas ele- teniendo claro el punto de inicio y fin.
gidas como material disparador. El grupo Luego, hay que pensar y definir qu
de afuera observa. Luego intercambian vestuarios, objetos, instrumentos,
los roles. De lo que surge en cada impro- accesorios y dems elementos se van
visacin cada grupo elige cinco imgenes a utilizar, de manera simblica, teniendo
corporales seguidas, buscando las tran- en cuenta lo que se est comunicando en
siciones entre s, unindolas. Luego repi- relacin a las Fiestas Populares y las
ten de manera grupal y tratan de llegar temticas que se investigaron.
todos al mismo tiempo a cada imagen.
Tambin pueden realizar la secuencia de Cmo se registran las composiciones
movimiento en unsono y luego en canon. coreogrficas
En la msica y en la danza se habla de Paralelamente a la propuesta en la que
movimientos ligados cuando se unen estn trabajando, se sugiere investigar
las figuras. Una imagen corporal es como junto con los jvenes cules son las
si fuera una foto donde el cuerpo del lgicas y los cdigos propios de cada
bailarn sigue en movimiento por dentro, gnero en la danza y cmo se relacionan
an en la quietud. con la composicin coreogrfica. Cmo
NOMBRE DE LA SECUENCIA: registrar la coreografa que acaban de ha-
cer? En el folklore, por ejemplo, se dibujan
los diseos espaciales de las figuras que
se realizan. Esta imagen corresponde al
El unsono es un trmino que Pericn Nacional que se puede bailar con
tomamos de la msica. Significa ms de cien personas a la vez.
que todas las voces o instrumentos En que se parece una chacarera con
suenan con tonos idnticos. En unos pasos de break dance?
la danza es el momento donde La chacarera es uno de los bailes ms
los bailarines realizan todos los populares. No se practicaba en salones
mismos movimientos. El canon es por considerarse baile de pueblo o de
la composicin polifnica en la cual campo, se bail en casi todas las
las voces se introducen de manera provincias y regiones del pas. Es folklore
sucesiva, cada una imitando al vive hasta el da de hoy. El break dance
canto que le antecede. En la danza es un estilo de danza urbana que forma
un bailarn realiza un movimiento parte del movimiento cultural del hip hop
y luego se suma otro bailarn con el que surge en la calle en las comunidades
mismo movimiento que el anterior afroamericanas de los barrios de EE.UU.
y as sucesivamente con todos los Las dos son danzas populares que se
bailarines. Un ejemplo de unsono bailan hoy en da en peas, patios, calles,
es la versin que realiz Pina esquinas, playones, escuelas y festivales.
Bausch de la Consagracin de la Son expresiones populares, es cultura viva.
Primavera del compositor musical
Igor Stravinsky. Cmo sera un
ejemplo de canon en danza?

143
DANZA

Pensaron en armar un grupo


de danza del CAJ? Santiago
Ayala, ms conocido como
El Chcaro, cre el
Ballet Folklrico Nacional
y ms de 160 coreografas.
Norma Viola, bailarina y
maestra de danza, fue su
compaera durante muchos
aos. En un fragmento de
la pelcula Argentinsima 2
se los puede ver bailando.

Contexto
Siguiendo con la consigna es fundamen-
tal decidir con los jvenes cul ser el
contexto en el que se presentar la obra
que estn creando: en qu ocasin?; en
el marco de alguna fecha en especial?,
solos o junto con las producciones de
otros compaeros del CAJ? En un Inter
Caj? Cmo, dnde, cundo?

Reflexin
Despus de haber compartido el pro-
ceso creativo entre los compaeros es
importante sentarse en ronda a hablar
sobre la experiencia, reflexionar sobre
lo que pas, el material coreogrfico que
apareci y que puedan escribir todo en
sus libretas. Esto conformar el universo
de su danza, los acompaar y le dar
sentido a sus movimientos.
NOMBRE DE LA OBRA
Y/O PRODUCCIN FINAL:

144
La escuela es
un gran escenario
Contenidos Fase 1
El espacio como elemento de Cierro los ojos, se abre un mundo
composicin en la danza. Ampliacin Los ejercicios de confianza pueden ser
del concepto de espacio: fsico, escnico, una buena estrategia para salir con el
potico, pblico. Planos. Direcciones. grupo a recorrer y explorar el espacio
Niveles. de la escuela. A abrir los sentidos y a
percibir! Cuidado con el escaln!
Objetivos En parejas, cada una elige un punto
Profundizar sobre el concepto de espacio de salida diferente dentro de la escuela
y su relacin en la composicin del para iniciar el recorrido. Por pareja, un
movimiento y puesta en escena. compaero cierra los ojos y el otro, con
Educar la mirada y percepcin en relacin ojos abiertos guiar con mucho
al ambiente que se habita cotidianamen- cuidado y respeto por distintos lugares
te. Acercar herramientas que permitan de la escuela, al compaero que deposita
la apropiacin del espacio de la escuela toda su confianza en l. Cuando terminan
como soporte fsico para la creacin. el recorrido, repiten la experiencia
intercambiando roles.
Al finalizar ambos recorridos, pueden
e aprendizaje
od registrar con palabras y dibujos: cmo
e
ncl

son sus pasos y el trayecto que realiz


cada uno?; qu olores percibieron?; qu
p

rio
ritario
Los NAP proponen, en relacin con escucharon?; cmo son las direcciones?;
las prcticas de produccin de la es un trayecto recto?; curvo?; cmo es
danza, experiencias de construccin el diseo espacial?; qu imgenes se le
del espacio escnico. El espacio vinieron a la mente?; qu sensaciones
como elemento generador de en el cuerpo?
sentido: el espacio potico.
Fase 2: Ros, circuitos, autopistas
Para la organizacin del movimiento
en la creacin de breves producciones
coreogrficas, entre todas las parejas
pueden formar un solo grupo:
Que los jvenes elijan algn espacio de
la escuela pasillo, escaleras, aulas,
patio, entrada, vereda y dibujen con tiza
o marquen con cinta de papel en el piso,
el trayecto que se desprendi de la cami-
nata a ojos cerrados que hizo cada uno.

145
DANZA

Esto ir creando un gran diseo colectivo Espacio


parecido al diseo de un mapa urbano Para la realizacin de la puesta en
o mapa fsico con calles, avenidas, escena los jvenes tendrn que elegir
autopistas, ros y caminos. un espacio de la escuela como escenario.
Si en el CAJ taller de Artes Visuales Algunas cuestiones a pensar con ellos:
pueden invitar a los compaeros que Trabajarn en un espacio fijo o harn
participan all y que ellos hagan su apor- un recorrido por distintos lugares?
te con el dibujo y diseo espacial de los Dnde se ubicarn los espectadores
recorridos. Una vez que tienen hecho el en relacin a los bailarines?
diseo en el piso, pueden probar realizar Qu necesidades tcnicas requiere
sus secuencias de movimiento siguien- este dispositivo escnico en cuanto a:
do el curso de las lneas: experimenten luces, sonido, proyecciones, qu otras?
diferentes formas de recorrerlo en grupo, Todos los espacios de la Escuela se
todos al mismo tiempo, de a uno, de a pueden usar?
dos, valindose y haciendo uso de los Cmo deberan organizarse para pedir
elementos compositivos de la danza: permiso y/o comunicar qu espacios y
Niveles /Direcciones para qu se van a usar?
Punto de vista
La mirada como sostn y equilibrio Ronda de reflexin y registro
Motores fsicos, zonas del cuerpo de en las libretas
dnde nace el impulso Despus de haber atravesado la
Apoyos corporales experiencia est bueno volver a
Calidades de movimiento: tono preguntarse Qu es el espacio? Cmo
muscular, intensidad, velocidad, ritmo se vincula el cuerpo y el espacio?
Otros?
Luego de esta etapa de improvisacin
las variables de produccin pueden ser:
Seleccionar y ordenar elementos en una De qu manera podra la
secuencia de movimiento para componer danza ocupar ms espacio
una coreografa. en la vida cotidiana de
Realizar la coreografa sin el diseo la escuela? Proyecto
dibujado en el piso y observar cmo sta en Bruto es un grupo
se transforma en funcin del espacio que interdisciplinario
se elija para hacer la puesta en escena. de Buenos Aires que
Pueden filmar la coreografa desde combina danza con
distintos puntos de vista: desde un audiovisual, literatura,
balcn, desde el techo, desde el piso, a entre otros lenguajes.
la misma altura de los bailarines. Este Comienzan a circular
material audiovisual se puede proyectar con sus producciones
luego para interactuar con los bailarines por diferentes espacios,
en la puesta en escena. ms all de aquellos
NOMBRE DE LA SECUENCIA: tradicionales para la
danza. En estos nuevos
escenarios, se producen
novedosos cruces y
vinculaciones con un
pblico que pregunta,
cuestiona y opina.

146
Proyecto en Bruto

147
El pulso de la escuela:
tiempo - ritmo - movimiento
Contenidos A la entrada y a la salida de la escuela
Tiempo y duracin. Velocidad. Secuencia. Cuando suena el timbre para ir al recreo
Pulso y acentos en secuencias En un acto escolar
espontneas de movimiento. Ritmo. En una clase de educacin fsica, de
Creacin colectiva desde lo rtmico. msica, de biologa, de geografa, etc.
En los das que funciona el CAJ
Objetivos Un da feriado/ cuando falta un profesor
Conocer y dominar los elementos El caminar de un profesor por la galera
rtmicos en la danza y su relacin con de la escuela en horario de clase
el lenguaje musical, para improvisar y Dentro de la direccin / en la cocina /
componer desde el movimiento. en la biblioteca/ en el aula
Reconocer el movimiento que se Otras opciones?
observa en la vida cotidiana de la Que los jvenes observen el andar de
escuela, desde el lenguaje de la danza las personas en cada una de estas
situaciones y se pregunten:
Docentes y jvenes se mueven igual?
A qu velocidad? Hay pausas?
e aprendizaje
od Silencios? Esta velocidad tiene varia-
e
ncl

ciones? Cmo repercute el movimiento


de una persona en el ritmo personal de
p

rio
ritario
La observacin y anlisis las otras? Cmo es el ritmo de la
del entorno como factor escuela de lunes a viernes y cmo vara
condicionante en la produccin en el espacio del CAJ? Cmo es el ritmo
en danza. de los jvenes en el aula y cmo vara en
un espacio de taller del CAJ?
Observar el movimiento de otros
elementos dentro del espacio de la
escuela: una hoja que se cae, una cortina
Fase 1 que se mueve con el viento, las ramas
La propuesta es observar el ambiente de de los rboles, la bandera en el mstil,
la Escuela con ojos de bailarn. Hacer papeles que vuelan en el piso. Analizar
un ejercicio de percepcin para reco- desde el punto de vista del Contratiempo
nocer el ritmo, pulso y movimiento del la relacin entre el movimiento de las
mbito escolar en diferentes situaciones: personas y estos elementos.

148
Fase 2 La relacin de lenguajes
Cmo se registra y decodifica y articulaciones posibles
la informacin que se obtiene de con otros talleres del CAJ
la observacin? Es importante potenciar el trabajo en
Se puede crear un cdigo propio con un red entre los talleres del CAJ y articular
sistema de lneas, guiones, espacios y con los contenidos curriculares de la
puntos para registrar el ritmo que cada escuela. Para eso se sugiere
uno pudo reconocer en el movimiento de contextualizar las coreografas:
las personas y los otros elementos: ---- . Vincular la historia de la comunidad
. - / - Definir qu simboliza cada elemento con el presente, Existen espacios en
de ese sistema: pasos largos, pasos cor- el barrio donde pareciera que el tiempo
tos, pausas, velocidades, cadencias, etc. se detuvo? Imaginar esa coreografa
Tambin se puede tararear el ritmo por ejemplo, en una antigua estacin de
y escribirlo como suena, por ejemplo: trenes de 1950; al lado del ro en 1930;
tatat/tatat tatat/pum. en una fbrica que funcionaba hace 20
Para llevar esta informacin al cuer- aos atrs; en el frente de una casa que
po de los jvenes bailarines se puede conserva su fachada antigua.
realizar el siguiente ejercicio para crear Qu vestuario le correspondera a
secuencia de movimiento en parejas: cada poca? Para esto se puede trabajar
Seleccionar hasta cinco situaciones junto con los contenidos curriculares de
observadas y crear secuencia de movi- Historia y profundizar en las cuestiones
miento con distintas partes el cuerpo sociales, econmicas, polticas y
Un compaero marca el ritmo con las culturales de cada poca, lo cual ayudar
palmas y el otro, danza. a completar el sentido de la obra.
Las variantes pueden ser slo con los Imaginar que la coreografa es una
pies, con los brazos, con la cadera, pintura viva qu colores se ponen en
agregndole sonido al movimiento. movimiento? Invitar a los compaeros
NOMBRE DE LA SECUENCIA: del taller de Artes Visuales a un ensayo
para que hagan sus aportes estticos,
en cuanto al uso de vestuarios, texturas,
materiales, uso de la luz.
Si del ritmo se trata no podemos Acerca del contraste, qu pasa si en un
dejar de mencionar al grupo espacio antiguo generamos expresiones
El Choque Urbano que surge contemporneas desde el movimiento,
en el 2002 en Buenos Aires la msica o el vestuario para realizar una
con intenciones de fusionar el coreografa? Para ampliar este concep-
teatro, la msica y donde se ve la to pueden reunirse con el Tallerista de
destreza percutiva, la expresin, la Artes Visuales y con el de Cine para
cadencia y, sobre todas las cosas, comprender cmo es el tratamiento del
lo ritual. En su ltimo espectculo contraste en relacin a la textura, el
combinan su propuesta musical color, el uso de la luz. La creatividad es
trabajando con la Compaa de relacionar dos elementos antes no
danza C.E.M. (Compaa en relacionados, anmense a experimentar.
Movimiento). Ronda de reflexin y registro en las
Otro proyecto es el de Los Potros libretas: despus de haber atravesado
Malambo, creado en 1998 por los la experiencia conversen y escriban
Hermanos Gardella para difundir Qu es el tiempo? Cmo se vincula el
el malambo en el mundo. cuerpo, el espacio y el tiempo?

149
150
Calidades de movimiento
en las acciones cotidianas
Contenidos
Calidades de movimiento. Peso y
Energa. Acciones bsicas. Acciones
cotidianas. Movimientos fuertes y sua-
ves. Disociacin de las partes del cuerpo.

Objetivos
Reconocer en los hbitos cotidianos
elementos para la composicin en danza.
Desarrollar la creatividad desde la
propia subjetividad y lenguaje potico.

Fase 1
Invitar a los jvenes a observar su espa-
cio vital, ntimo, familiar, de convivencia y
que se pregunten Cmo se mueven las
personas con las que vivo? Cmo desa-
rrollan las acciones cotidianas los nios,
los jvenes, los adultos y los ancianos?
La propuesta es que observen las
acciones cotidianas que se realizan a lo
largo del da en su entorno:
cepillarse los dientes, lavar los platos,
cortar cebolla, baldear la cocina, leer
un libro, regar las plantas, otras?

aprendizaje
de
o
ncle

La pelcula Tango de
p

rio
La experimentacin con la
ritario

Carlos Saura, director


memoria corporal (huellas,
espaol, es un material
imgenes, motivos) y la memoria
inspirador para trabajar la
iluminacin como elemento
kintica (desarrollo de la
escenogrfico en la puesta capacidad de retener secuencias
en escena de la danza. de movimiento sencillas).

151
DANZA

Cmo convertir estas acciones


cotidianas en movimientos y
ordenarlas creando una secuencia
de movimiento?
Un camino es realizar cada una de esas
acciones cotidianas percibiendo el uso
de la fuerza, el tiempo y el espacio.
Luego probar las siguientes acciones
bsicas como: golpear, empujar, torcer,
deslizar, tocar suavemente, sacudir.
Seleccionar hasta cinco acciones
cotidianas de las que se observaron y
combinarlas con las acciones bsicas
anteriores. Cambiar direcciones, fuerza,
niveles, velocidad, etc.
NOMBRE DE LA SECUENCIA:

Cul es la intencin del movimiento


Elegir la msica que se escucha en cada
casa, el sonido de la radio, de los
electrodomsticos, de las voces, de las
conversaciones y generar un dilogo
entre el movimiento, ritmo y clima
sonoro que se genera entre los
diferentes elementos de composicin.
Pensar en diferentes estmulos externos Victoria Santa Cruz,
ir condicionando y transformando la compositora, coregrafa,
calidad de movimiento: realizar la exponente del arte
secuencia como si se estuviese en el afroperuano, dedic su vida
agua, como s el piso se moviera todo el a difundir por el mundo la
tiempo, como si hubiese mucho viento. relacin entre identidad,
danza y expresin popular.
Ronda de reflexin: Despus de haber Se recomienda buscar en
atravesado la experiencia, volver a Internet su trabajo con
debatir con los jvenes Qu se entiende Eugenio Barba, director
por calidad de movimiento? Qu calidad italiano del Odin Teatre
de movimiento tiene el folklore? Y el hip y referente del concepto
hop? Y la danza de los ritmos latinos? de Antropologa Teatral.
Cmo aparece y cmo se transita la Juntos hicieron la puesta
emocin en el movimiento? Qu nuevas en escena del poema Me
conclusiones o preguntas aparecieron? gritaron negra, de autora
de Santa Cruz.

152
Expresividad
y comunicacin, rostros
Contenidos Fase 1
La experimentacin con la memoria En la danza la mirada cuenta, transmite,
corporal y memoria kintica. Expresin e provoca, incita. La mirada es el punto de
Identidad. Tono muscular. Peso y apoyos. equilibrio en el espacio, es el punto de
Vnculos y comunicacin grupal. apoyo con el afuera. Con este ejercicio
se busca animar a los jvenes a mirar, a
Objetivos mirarse, a dejarse mirar.
Entrenar la mirada como elemento de Observar los rostros de las personas en
sostn en el movimiento y comunicacin la parada del colectivo, en la calle, en la
con el otro. Desarrollar la capacidad de escuela, en la sala de espera de un hos-
anlisis crtico respecto de los modelos pital y en los negocios del barrio.
corporales dominantes e identificar Observar como si fuera una pelcula de
estereotipos en la sociedad actual. cine mudo. Estar atentos al cambio o a
la duracin de la gestualidad de las per-
sonas. Cmo se mira la gente? Cmo
se vinculan en esos espacios? Se miran
a los ojos? Se chocan? Se tocan? Se
esquivan? Se saludan?
Registrar con palabras, colores y dibujos
las distintas expresiones de la gente.

aprendizaje
de
o
ncle

rio
ritario

En relacin con las prcticas


de produccin de la danza
atendiendo particularmente al
movimiento y la comunicacin:
la interaccin grupal propiciando
la bsqueda de respuestas
corporales diversas en situaciones
individuales, grupales, en dos,
tros, cuartetos, otros.

153
DANZA

Fase 2. Cmo componer


coreogrficamente desde la mirada
y expresiones del rostro
Los jvenes, dispuestos en parejas frente
a frente, cada uno a su tiempo, realizar
las expresiones observadas, llevndolas Para los Selknam que
al extremo, involucrando todo el cuerpo. habitaban el sur de
La idea es asociar estos estados que sur- nuestro continente la
gen con diferentes energas de animales pintura corporal era
salvajes. Pueden retomar las secuencias una manera simblica
de movimientos que compusieron ante- de expresin que estaba
riormente y sumar la mirada y expresin presente en rituales
del rostro como elemento vincular. Una y ceremonias. Cul
manera es empezar de a dos, mirndose era el sentido? Con
a los ojos y a partir de all, realizar las qu se pintaban? Qu
secuencias sin perder el contacto visual. relacin se puede
establecer entre esas
Dilatar la expresin expresiones y el mundo
Cmo se pueden reforzar las expresio- contemporneo?
nes que aparecieron? Cmo componer Juana Molina, msica
un personaje desde la mirada? El uso argentina produjo el
del maquillaje y de las mscaras es una video clip de su cancin
manera de potenciar la expresin. Sin gua no en la
Qu relacin se puede establecer Provincia de Tierra del
entren las coreografas y el maquillaje? Fuego, donde recrea
Pueden prolongarse estos diseos de la expresin de los
maquillaje en manos, brazos y piernas? cuerpos pintados de
Qu pasa si se utilizan mscaras? Si en ambas culturas.
el CAJ cuentan con un taller de artes visua-
les se puede averiguar cmo es el proceso
creativo para la construccin de mscaras
de papel mach, cuero, cermica.
A travs de las materias curriculares de
Historia, Geografa y Literatura se puede
profundizar la investigacin acerca del
uso de las mscaras, de los cuerpos pin-
tados, del tatuaje en diferentes culturas
de nuestro pas, Latinoamrica, frica y
el resto del mundo, y su relacin con los
rituales, ceremonias, fiestas populares.
NOMBRE DE LA SECUENCIA:

Ronda de reflexin y registro en las


libretas Qu pas con las expresiones
de los rostros, el movimiento y el vnculo
a la hora de bailar?

154
Secuencia didctica general como Estn las secuencias coreogrficas con
resultado del proceso creativo sus nombres, que se pueden vincular
Despus de haber atravesado toda esta como decidan, de manera aleatoria. Hay
experiencia la propuesta es que puedan material escrito, filmado y la experiencia
organizar la estructura final de la compo- en la memoria del cuerpo. Todas estas
sicin coreogrfica. Los elementos se han instancias que se atravesaron en una
ido ordenando en relacin a las decisio- organizacin temporal son parte del
nes estticas que el grupo fue tomando. proceso creativo. Se trata de la investiga-
Tenemos un universo temtico que cin, la composicin y la muestra con
surgi de la experimentacin y compo- espectadores. En este proceso creativo
sicin en la primera propuesta: fiestas hay material que se puede desechar,
populares junto con el uso del espacio transformar, reestructurar y volver a
abordado en la segunda propuesta: ordenar. Crear es prueba y error
la escuela es un gran escenario, esto constante. La lgica de composicin se
produjo diseos espaciales que permiti ir construyendo en el proceso grupal
trabajar direcciones y adentrarnos en el atendiendo a lo que se quiere comunicar
espacio escnico, entre otras cosas. en funcin del lenguaje propio que se
En la tercera propuesta el pulso de la crea con todos los materiales. Aparece
escuela se investig en las variables de la potica en la creacin colectiva. Cada
tiempo, ritmo y movimiento. Se traba- fase puede ser una produccin en s
jaron las intenciones y estados por los misma y a la vez formar parte de una
que transita el bailarn. En la cuarta obra ms grande. Es importante saber
propuesta se abordaron las calidades de que la creacin no surge azarosamente,
movimiento en las acciones cotidianas y cada fase contempla estas instancias
el vnculo entre los que danzan a partir del proceso. Crear en danza es entonces
de la mirada, mientras que en la quinta cuerpo que hace.
propuesta se trabaj la expresividad, la
comunicacin y los rostros.

155
DANZA

Bibliografa
Barba, Eugenio (1994): La canoa de papel. Tratado de Antropologa Teatral,
Buenos Aires, Catlogos.
Blandine Calais-Germain (2013): Anatoma para el movimiento, Barcelona,
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Kalmer, Debora (2006): Qu es la Expresin Corporal?, Buenos Aires, Editorial
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Szuchmacher, Rubn (2004): El espacio como totalidad, Buenos Aires, Cuadernos
de Picadero N 4. Instituto Nacional del Teatro.
Nachmanovitch, Stephen (1990): Free Play: La improvisacin en la vida y en el arte,
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Von Laban, Rudolph (1994): Danza educativa moderna. Madrid, Paids Ibrica.
Sandra Reggiani (2009): La Improvisacin como herramienta, Buenos Aires,
Revista Kine n 90.
Brikman Lola (2001): El lenguaje del Movimiento Corporal, Buenos Aires,
Editorial Lumen.

156
Tuffo
Aleksandr Rodchenko
1934
Sobre los autores
Diego Briata
Realizador y docente de cine. Actualmente coordina un espacio de TV comunitaria
en la villa 31 del barrio de Retiro (CABA) y es miembro de la cooperativa de trabajo
Laboratorio Audiovisual Comunitario que trabaja en provincias de todo el pas
promoviendo y gestionando medios de comunicacin comunitarios junto a diferentes
organizaciones territoriales. Es capacitador en el programa CAJ del Ministerio de
Educacin de la Nacin y dirigi el largometraje documental Una Constelacin sonora
acerca del Programa Orquestas y Coros para El Bicentenario del mismo Ministerio.

Sonia Brounstein
Educadora musical, cantante multinstrumentista, compositora de msica para nios.
Prof. Superior en Educacin Musical y Prof. Expresin Corporal. Co-fundadora del Grupo
Cielo Arriba (folklore y canciones para chicos). Ha editado los Cds y libros Canciones
en Alpargatas, A pura fiesta, Pal diablo, A desenjaular el juego. Capacitadora en
el Centro de Investigacin e Informacin Educativa- CIIE- (Dir. Gral. Cultura y Educacin
de la Provincia de Buenos Aires) y en la Orientacin Arte del Programa CAJ del
Ministerio de Educacin de la Nacin. Es asesora de Instituciones Educativas y dicta las
ctedras de Didctica de la Educacin Musical, Trabajo Corporal y Realizacin Musical y
Escnica en Instituciones de Nivel Superior y Terciario. Es miembro activo del Momusi
(Movimiento de msica para nios), Mocilyc (Mov. de la cancin Latinoamericana y el
Caribe y Fladem (Foro Latinoamericano de Educacin Musical).

Florencia Croccia
Diseadora grfica de la Universidad de Buenos Aires, donde se desempea como
docente en el Taller de Diseo, se ha desarrollado como profesional en el mbito de
la gestin pblica como parte del equipo de diseo editorial de la Direccin General
de Patrimonio del gobierno de la Ciudad y en la Secretara de Comunicacin y Medios
de la FADU-UBA. Actualmente coordina el rea de comunicacin del Instituto de
Tiempo Libre y Recreacin y junto a Gastn Mato lleva adelante dosRos un estudio
de diseo y comunicacin orientado al desarrollo de la cultura, la educacin y la
investigacin. Ha participado en proyectos como el Taller Libre de Proyecto Social/
FADU, de formacin e integracin de estudiantes y docentes con la comunidad
y en Comunicacin+Desarrollo Humano, en la produccin de herramientas de
comunicacin para el hbitat popular en barrios del AMBA. www.estudiodosrios.com.ar

Mara Ferrari
Actriz, cantante y docente. Licenciada en Actuacin de la Universidad Nacional del
Arte. Se especializ en pedagoga teatral en la Escuela Internacional Teatre Estudis de
Barcelona. Actualmente cursa la Maestra en Estudios de la Voz en la UNTREF. Como
actriz, cantante y directora ha participado de festivales nacionales e internacionales y
en la actualidad es parte de la compaa teatral Mujeres Quemando. Como educadora
y gestora cultural ha formado parte de la coordinacin de asociaciones y colectivos de
arte con quienes ha llevado a cabo proyectos comunitarios en red con instituciones
del mbito pblico y privado en Barcelona Asociaci dAigua teatra ciutad y en
Buenos Aires Cardo Ruso- arte multidisciplinario. Actualmente es la Responsable de la
Orientacin de Arte del Programa CAJ del Ministerio de Educacin de la Nacin.

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Ana Gonzlez Seligra
Licenciada en Composicin Coreogrfica de la Universidad Nacional de las Artes.
Coregrafa, realizadora audiovisual y performer. Se dedica a la investigacin de la
danza en el campo de la educacin, la comunidad y los DDHH. Se desempea como
docente de Tcnicas Corporales en distintas instituciones de formacin artstica de
nivel terciario, medio y primario de CABA y el Gran Buenos Aires. Investigadora en
los cruces de lenguajes (danza, audiovisual, teatro) lleva a cabo la experiencia con el
Colectivo de Artistas del Oeste (C.A.M.O) y Colectivo R.E.I.R. Forma parte del Grupo
Mujeres Quemando. Ha participado en festivales y encuentros, dictando clases
magistrales en Argentina y Latinoamrica. Se desempea como capacitadora en el
Programa CAJ del Ministerio de Educacin de la Nacin.
www.anagonzalezseligra.blogspot.com

Damin Lucas Masotta


Profesor de filosofa y de artes visuales, artista plstico, curador y gestor de arte.
Se dedica a la reflexin e investigacin esttica y a la praxis artstica. Trabaja en la
docencia como directivo en Escuela de Educacin Esttica en la Provincia de Buenos
Aires y ejerce como docente en diferentes mbitos. Es capacitador en el Programa
CAJ del Ministerio de Educacin de la Nacin.

Romina Pizzorno
Romina Valeria Pizzorno es Profesora de Castellano, Literatura y Latn. Inici su
recorrido profesional en el Programa de extensin a la comunidad de la Ctedra
de Metodologa de la enseanza de la lengua y la literatura del I.S.P. Dr. Joaqun V.
Gonzlez, La Andariega: una mochila itinerante para buscar lectores. Desde entonces
coordina talleres de lecturas y escrituras en diversos espacios de educacin formal
y no formal. Actualmente se desempea como Coordinadora del rea de Lecturas,
Escrituras y Narracin oral del Programa Club de Jvenes y Chicos del Ministerio
de Educacin del GCBA, docente de escuelas pblicas y capacitadora docente del
Programa Centro de Actividades Juveniles del Ministerio de Educacin de La Nacin.

Nadia Sandrone
Artista y Docente. Se form en la Licenciatura en Actuacin de la U.N.A, all mismo
fue ayudante de catedra del Profesor Eugenio Soto. Actualmente se encuentra
escribiendo su Tesis Teatro Posdramatico: Dramaturgia de Matriz Escnica.
Es Miembro Organizador del Congreso Gombrowicz. Entre sus trabajos de
dramaturgia se encuentran: Gombrowicz, a secas y La Pose. Se desempea
como docente en la enseanza universitaria y media; tambin en el mbito no formal
en donde dicta Talleres de Teatro y de Lectura y Escritura. Pertenece al equipo de
Capacitadores Docentes de la Orientacin de Arte del Programa CAJ del Ministerio de
Educacin de la Nacin.

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