A Sibila

PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DO RIO GRANDE DO SUL
FACULDADE DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
MARISTELA KIRST DE LIMA GIROLA
O ESPAO DA MEMRIA E DO FEMININO EM A SIBILA,

DE AGUSTINA BESSA-LUS
Porto Alegre
2008
Livros Grtis
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PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DO RIO GRANDE DO SUL
FACULDADE DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
O ESPAO DA MEMRIA E DO FEMININO EM A SIBILA,

DE AGUSTINA BESSA-LUS
Dissertao apresentada como requisito parcial

para a obteno do grau de Mestre em Letras
na rea de concentrao de Teoria da
Literatura pelo Programa de Ps-Graduao
em Letras da Faculdade de Letras da Pontifcia
Universidade Catlica do Rio Grande do Sul.
MARISTELA KIRST DE LIMA GIROLA
Orientadora: Dr. Maria Luza Ritzel Remdios
Data da defesa: 14/01/2008
Instituio depositria:
Biblioteca Central Irmo Jos Oto
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul
Porto Alegre, janeiro de 2008

memria de Manuel Fernandes de Lima, meu av,
por ter nos legado a paixo pelos livros.
Aos meus pais, Lus e Neida, exemplos de garra e dedicao.
Cludia, minha irm e amiga.
E ao meu amor, Fausto.
AGRADECIMENTOS
minha orientadora, Professora Maria Luza Ritzel Remdios, pelos

conselhos plenos de sabedoria, afeto e generosidade.
coordenao, aos professores e funcionrios do Programa de

Ps-Graduao em Letras da PUCRS, pela seriedade,
competncia e humanidade.
A CAPES, pela bolsa que viabilizou este estudo.
ngela Maria Garcia dos Santos Silva,

Robertson Frizero Barros
e Sabrina Schneider,
queridos colegas e amigos,
pelo convvio fraterno e pelas trocas solidrias.
Adni Corra, pela amizade, pelo exemplo e pelo incentivo

fundamentais para o primeiro passo.
A todos os demais amigos que, prximos ou distantes, torceram por mim.
Aos familiares, pela pacincia, pelo amor e pelo apoio incondicionais.

Dos diversos instrumentos do homem, o mais assombroso , sem dvida, o livro.
Os demais so extenses do seu corpo. O microscpio, o telescpio, so extenses
da sua viso; o telefone, de sua voz; em seguida, temos o arado e a espada,
extenses de seu brao. O livro, porm, outra coisa:
uma extenso da memria e da imaginao.
Jorge Luis Borges
A arte , provavelmente, uma experincia intil; como a paixo intil em que

cristaliza o homem. Mas intil apenas como tragdia de que a humanidade
beneficie; porque a arte a menos trgica das ocupaes, porque isso no envolve
uma moral objectiva. Mas se todos os artistas da terra parassem durante umas
horas, deixassem de produzir uma ideia, um quadro, uma nota de msica, fazia-se
um deserto extraordinrio. Acreditem que os teares paravam tambm, e as fbricas;
as gares ficavam estranhamente vazias, as mulheres emudeciam.
Agustina Bessa-Lus
RESUMO
Este estudo analisa o espao da memria e do feminino, na sociedade

patriarcal portuguesa, em A Sibila, de Agustina Bessa-Lus, com base nos estudos
narratolgicos de Iuri Lotman, Mikhail M. Bakhtin e Georg Lukcs. Em primeiro lugar,
feito um percurso terico, dividido em duas etapas. A primeira busca definir os
conceitos bsicos a serem considerados para a anlise da obra, como romance,
personagem, memria e espao. A segunda aprofunda o problema do espao
do romance, abordando a configurao espacial da personagem, a potica do
espao, a estrutura espacial da narrativa, bem como o espao do feminino na
sociedade e na vida literria portuguesas. Por fim, analisa-se o romance,
estabelecendo-se relaes entre a representao do espao e a construo das
personagens e do carter de memria da narrativa, procurando demonstrar como a
autora discutiu a condio e a identidade da mulher na sociedade patriarcal.
Palavras-chave: Literatura Portuguesa. Agustina Bessa-Lus. Romance. Espao.

Memria.
ABSTRACT
The present study analyses the space of memory and of women in the
portuguese patriarchal society, on A Sibila, by Agustina Bessa-Lus, based on the
studies of Iuri Lotman, Mikhail M. Bakhtin and Georg Lukcs. The theoric part is
divided in two moments. Initially, some basic concepts are defined like novel,
character, memory and space. After, the last topic is studied, focusing the
spacial configuration of character, the poetic of the space, the spacial structure of the
narrative, and the space of women in the society and in the portuguese literary life.
Finally, the novel written by Agustina Bessa-Lus is analysed, establishing relations
between the spacial representation of the characters and of the memory on the
narrative, evidencing how the writer shows the feminine condition and identity in the
patriarchal society.
Keywords: Portuguese Literature. Agustina Bessa-Lus. Novel. Space. Memory.

SUMRIO
1 INTRODUO..................................................................................... 9
2 O ROMANCE E O MUNDO DO HERI DEGRADADO....................... 15
2.1 A MEMRIA E A PERSONAGEM NO GNERO ROMANESCO......... 21
3 O ESPAO DO ROMANCE.................................................................. 31
3.1 A FORMA ESPACIAL DO HERI ROMANESCO................................. 34
9
1 INTRODUO
O foco desta dissertao a anlise do espao da memria e do feminino,

na sociedade patriarcal portuguesa, em A Sibila, de Agustina Bessa-Lus, com base
nos estudos narratolgicos, de Iuri Lotman, Mikhail M. Bakhtin e Georg Lukcs. O
estudo procurar estabelecer relaes entre a representao do espao e a
construo das personagens e do carter de memria da narrativa, buscando
demonstrar como a autora abordou a condio e a identidade femininas em um
universo rural dominado pelo pensamento androcntrico e conservador.
No presente contexto dos estudos literrios e culturais, evidencia-se a
preocupao crescente com as questes relativas s implicaes entre Histria e
Literatura e formao de identidades. Seguindo essa tendncia, observa-se
tambm um destacado avano nas anlises referentes ao feminino, participao
da mulher na sociedade e sua representao ficcional.
A escolha do romance A Sibila (1954) deve-se ao cunho de contestao
sociedade patriarcal portuguesa presente na obra. A autora desenvolve uma escrita
atenta opresso da mulher, promovendo uma reviravolta na fico lusa, ao romper
com os mitos masculinos, constituindo-se em uma voz transgressora e subversiva.
Esse romance proporcionou autora dois prmios literrios, o Delfim Guimares
(Guimares Editores), em 1953, e o Ea de Queirs (Secretariado Nacional de
Informao), em 1954.
O romance A Sibila objeto de estudo no s por retratar os elementos de
coero que regem um universo dominado pelos homens, mas tambm por romper
com esse espao, promovendo um deslocamento de centro, ao priorizar na narrativa
as personagens femininas. A Sibila considerada uma obra que expe um momento
histrico de transio em Portugal, em que o eixo da vida agrria desloca-se para a
cidade, com o incio do processo de modernizao do pas. O romance trata das
transformaes sociais ocorridas no final do sculo XIX at meados do sculo XX,
enfatizando os fatos cotidianos e as histrias das mulheres que davam sustentao
ao patriarcado rural.
Marco na fico portuguesa, A Sibila coloca Bessa-Lus entre as mais
importantes vozes femininas da literatura lusa contempornea. Segundo Massaud
Moiss (1982), A Sibila pode ser considerada uma das obras-primas da moderna
10
fico portuguesa e sua autora uma romancista de espantosa imaginao, que,

todavia, no dispensa a observao e a memria.
O romance j foi traduzido para os seguintes idiomas: Espanhol (1981),
Francs (1982), Romeno (1986), Alemo (1987) e Italiano (1989). H tambm uma
verso em Braille. Agustina Bessa-Lus, com A Sibila, alcanou projeo nacional e
internacional, angariando o respeito do pblico e da crtica.
No Brasil, h poucos estudos sobre a obra de Agustina Bessa-Lus no que
tange ao enfoque aqui selecionado, como atesta o banco de teses da CAPES
(Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior). Entre as
dissertaes de mestrado, encontram-se dois trabalhos. O primeiro intitula-se Da
recriao ao desvendamento: a (des)construo do mito em Agustina Bessa-Lus
(1993), de Tatiana Alves Soares, pela Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Procura, a partir de quatro mitos-chave da cultura lusa, a sntese do inconsciente
coletivo portugus e o modo como a autora subverte-os. O segundo tem como ttulo
A (des)construo da Revoluo dos Cravos estudo sobre o romance Crnica do
Cruzado OSB, de Agustina Bessa-Lus (1998), de Cludia Martha de Oliveira, pela
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho. Nessa dissertao,
utilizada a teoria da metalinguagem natural, atravs da qual a Revoluo dos Cravos
(des)construda ao longo do romance.
Entre as teses de doutorado, encontram-se quatro trabalhos. O primeiro
intitula-se O cisco e a ostra: Agustina Bessa-Lus bigrafa (2000), de Anamaria
Filizola, pela Universidade Estadual de Campinas. Esse trabalho analisa as cinco
biografias escritas pela romancista portuguesa, buscando identificar quais as marcas
caracterizadoras desse discurso no-ficcional. Em nome da me: o poder feminino
em Agustina Bessa-Lus (2000), de Tatiana Alves Soares, pela Universidade
Federal do Rio de Janeiro, o segundo trabalho. Essa tese pretende estabelecer a
representao da condio feminina na obra da autora. O terceiro chama-se O
lastro mtico subjacente ao sistema patriarcal portugus no romance A Sibila (2003),
de Slua Jorge Aidar, pela Universidade de So Paulo, o qual faz uma anlise do
romance A Sibila, enfocando seus fundamentos mticos. O quarto trabalho tem como
ttulo Elas por eles, elas por elas: representaes do feminino em Portugal nos
sculos XVIII e XX (2004), de Maria do Esprito Santo Gontijo Canedo, pela
Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais, que estuda a representao da
11
mulher em obras da literatura portuguesa do sculo XVIII, em comparao com

textos do sculo XX, como o romance Vale Abrao, de Agustina Bessa-Lus.
Na pgina do IBICT (Instituto Brasileiro de Informao em Cincia e
Tecnologia), h o registro das seguintes dissertaes de mestrado: Parabase: o
autor explcito; um estudo do foco narrativo em alguns romances para-realistas de
Agustina Bessa-Lus (1989), de Maria Astolfi Zofian, pela Universidade de SeB4.3( e ,)]Tde
J
12
ausncia: o espao na literatura palestina (da terra natal ao Brasil) (2004), de Paulo
Daniel Elias Farah, pela Universidade de So Paulo. As citadas dissertaes e teses
privilegiam, em suas anlises, a relao entre espao e personagem.
A relao entre espao ficcional e memria discutida nas seguintes
dissertaes de mestrado: Destecendo os fios da memria: a escrita memorialstica
de Murilo Mendes entre o tempo pretrito e o tempo presente (2000), de Ceclia de
Macedo Garcez, pela Universidade Federal de Juiz de Fora; A construo do
espao em Fogo Morto (2001), de Wilson Rodrigues de Moura, pela Universidade
Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho; O limiar entre o passado e o possvel, em
Quase memria quase romance, de Carlos Heitor Cony (2004), de Ana Maria Diniz,
pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul; A potica do espao
revivido pela linguagem: tempo, memria e lembrana na fico de Antonio Torres
(2004), de talo Meneghetti Filho, pela Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Cabe ainda citar-se a tese de doutorado Gnero e histria no romance
portugus: a emergncia de novos sujeitos na cena contempornea (1997), de
Simone Pereira Schmidt, pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul,
que analisa, entre outras obras, A Sibila, discutindo a questo do sujeito na literatura
portuguesa, sob o enfoque das teorias feministas. Essa tese foi publicada pela
EDIPUCRS, em 2000.
Atravs da consulta a pginas de pesquisa na web, possvel verificar que
h vinte livros publicados sobre Agustina Bessa-Lus, todos editados em Portugal.
Entre eles, destacam-se alguns que tratam especificamente do romance A Sibila: A
Sibila de Agustina Bessa-Lus: o romance e a crtica (1987), de Maria Glria Padro
e Maria Helena Padro; A Sibila: uma superao inconclusa (1990), de Laura
Fernanda Bulger; A fala da Sibila: ntulas para a leitura de A Sibila de Agustina
Bessa-Lus (1990), de Maria do Carmo Castelo Branco; A Sibila de Agustina Bessa-
Lus (1990), de Maria Moreira da Costa; Anlise de A Sibila de Agustina Bessa-Lus
(1987), de Maria Antnia Cmara Manuel e Joo Manuel Morais; A Sibila de
Agustina Bessa-Lus, compilao de crtica e ensaios (1982), de Maria Glria Padro
e Maria Helena Padro; A Sibila sob o signo do espelho (1984), de Maria da Graa
T. de Melo Borges; Introduo leitura de A Sibila de Agustina Bessa-Lus (1997),
de Avelino Soares Cabral e Introduo leitura de A Sibila (1987), de autoria da
prpria Agustina Bessa-Lus.
13
O nmero de artigos, em jornais e revistas, sobre Agustina Bessa-Lus

grande, nos Estados Unidos e na Europa, principalmente, em Portugal. No Brasil, h
o registro do texto de Wilson Chrisostomo Guarany, intitulado Metassemitica da
escritura de Agustina Bessa-Lus, publicado na revista Letras de Hoje, n. 15, mar.
14
exercido pela mulher na sociedade patriarcal. A partir da anlise das revolues

burguesas, torna-se possvel perceber como a restrio da mulher ao espao
domstico foi forjada atravs do discurso social dos homens. As autoras
demonstram que o patriarcalismo e a subordinao feminina foram construdos
historicamente, isto , no podem ser considerados aspectos naturais. A tentativa de
justificar essas desigualdades entre o homem e a mulher, dando isso como natural,
na verdade uma forma de encobrir o que foi produzido culturalmente.
O percurso terico concludo com a construo de um breve panorama da
Literatura Portuguesa, em que se privilegiam aspectos do perodo literrio
correspondente dcada de 50, do sculo XX, enfocando o Neo-Realismo e a
literatura de autoria feminina, a fim de contextualizar a produo de Agustina Bessa-
Lus, demonstrando a sua importncia como uma das vozes femininas pioneiras a
abrir espao no meio literrio.
A ltima etapa da pesquisa compreende a anlise propriamente dita, em que
se procura aplicar os estudos narratolgicos, a fim de demonstrar como a autora
constri o espao ficcional e como ele contribui para a configurao das
personagens e do carter memorialista da obra. O espao, em A Sibila, no consiste
em mero cenrio ou pano de fundo para o desenrolar das aes das personagens,
mas se configura como elemento de alicerce do texto, desempenhando papel
fundamental na construo das prprias personagens, do tema e do ponto de vista
da narrao.
Roberto Damatta (1987) afirma que um livro como uma casa.1 A partir
dessa idia, pode-se pensar na dissertao tambm como uma casa a que o leitor
convidado a penetrar: Por trs do formalismo bvio h sempre a regra de ouro da
hospitalidade, que se traduz pura e simplesmente no respeito pela pessoa da visita e
na satisfao de t-la dentro do nosso teto, querendo conversar conosco.2
1
DAMATTA, Roberto. A casa e a rua: espao, cidadania, mulher e morte no Brasil. Rio de Janeiro:
Guanabara, 1987. p. 11.
2
Idem. Ibidem. p. 11.
15
2 O ROMANCE E O MUNDO DO HERI DEGRADADO
Georg Lukcs (1885-1970), em sua obra A teoria do romance, ensaio

histrico-filosfico sobre as formas da grande pica (1914-15), caracteriza o gnero
romanesco e o seu heri, contrapondo-os ao heri pico. Afirma que o mundo
como a nossa casa e a filosofia o impulso de sentir-se em casa em toda a parte.3 A
filosofia pode ser uma forma de vida ou fonte da criao literria, constituindo-se em
um sintoma de ciso entre interior e exterior, um diferencial entre o eu e o mundo e
entre alma e ao.
A era da epopia o tempo em que a paixo o caminho predeterminado
pela razo para a perfeita individualidade4, onde no h nenhuma interioridade,
pois ainda no h nenhum exterior, nenhuma alteridade para a alma5 e a ao
apenas um traje da alma. Somente os poemas de Homero so epopias e os gregos
conheciam no as perguntas, mas as respostas e as solues, por isso, a sua
perfeio. O esprito grego tornou possveis e necessrias as suas formas, que no
podem ser bem compreendidas por um vis psicolgico, mas por uma perspectiva
transcendental: A conduta do esprito nessa ptria o acolhimento passivo-
visionrio de um sentido prontamente existente6, chamado de substncia.
Na viso pica, as estruturas sociais, como Estado e famlia, so mais
prximas da substncia do que o indivduo em si, porque mais universais e
filosficas: Tais fronteiras encerram necessariamente um mundo perfeito e
acabado.7 como se os gregos vivessem num crculo metafsico, que menor do
que o crculo em que o homem vive hoje e esse seria o motivo pelo qual ele no
consegue vislumbrar-se nele. O crculo rompeu-se e no se pode mais viver num
mundo fechado.
Como o mundo tornou-se grande, criaram-se abismos entre o conhecer e o
fazer. A substancialidade dispersou-se em reflexo e, assim, cavou-se um abismo
tambm entre o homem e ele prprio. Alm disso, ruiu a idia de totalidade, que
3
LUKCS, Georg. A teoria do romance, ensaio histrico-filosfico sobre as formas da grande pica.
Trad. Jos Marcos Mariani de Macedo. So Paulo: Duas Cidades, 2000. p. 25.
4
5
6
7
16
pressupe a perfeio de algo fechado: A totalidade s possvel quando tudo j

homogneo.8
A epopia, a tragdia e a filosofia so as grandes formas paradigmticas da
configurao do mundo, passando da imanncia da vida, presente em Homero, at
a transcendncia de Plato:
O heri da tragdia sucede ao homem vivo de Homero, e o explica e o

transfigura justamente pelo fato de tomar-lhe a tocha bruxuleante e inflam-
la com brilho renovado. E o novo homem de Plato, o sbio, com seu
conhecimento ativo e sua viso criadora de essncias, no s desmascara
o heri, mas ilumina o perigo sombrio por ele vencido e o transfigura na
medida que o suplanta. Mas o sbio o ltimo tipo humano, e seu mundo
a ltima configurao paradigmtica da vida que foi dada ao esprito grego.
(LUKCS, 2000, p. 33)
Paradoxalmente, medida que o mundo se helenizou, o esprito grego

esvaneceu e o mais propriamente grego acabou desaparecendo. No novo mundo, o
homem um ser solitrio que deve descobrir a essncia em si mesmo, em algum
lugar abissal que ningum vislumbrou, pois a unidade natural das esferas
metafsicas foi rompida para sempre.9 H ainda tentativas de resgate do helenismo
e da viso de totalidade, contudo no so movimentos espontneos, mas um desejo
de transformar a esttica em metafsica como, por exemplo, as tentativas de
aniquilar tudo o que exterior arte.
Uma srie de transformaes ocorreu no percurso da filosofia histrica das
formas, destacando-se mudanas no objeto e nas condies de sua configurao,
sem alterar a relao da forma com o transcendente de sua existncia, e mudanas
no princpio do gnero, expatriando os fundamentos da configurao. Na Grcia,
cada gnero s nascia, quando o relgio de sol do esprito determinasse que sua
hora chegara. No perodo ps-helnico, os gneros cruzam-se em um emaranhado.
A epopia desapareceu para dar lugar ao romance. A tragdia sobreviveu, mas se
alterou devido transformao do conceito de vida. No drama moderno, a solido
desempenha o papel central, a criatura condenada ao isolamento e que anseia
pela comunidade. uma solido no s dramtica, mas tambm psicolgica.
A idia de heri tambm sofreu transformao. O herosmo tornou-se
polmico e problemtico, pois ser heri no mais a forma natural de existncia da
8
LUKCS, G. Op. cit. p.31.
9
Idem. Ibidem. p.34.
17
esfera essencial; antes elevar-se acima do que simplesmente humano, seja da

massa que o circunda ou dos prprios instintos.10 O sujeito da pica o homem
emprico da vida, mas se mostra humilde e contemplativo. J o sujeito das picas
menores enfrenta o objeto de maneira mais soberana e auto-suficiente. A novela,
por exemplo, a forma mais puramente artstica e representa um salto em relao
s formas lrico-picas. Ao confrontar a epopia e o romance, Lukcs afirma que:
O romance a epopia de uma era para a qual a totalidade extensiva da

vida no mais dada de modo evidente, para a qual a imanncia do sentido
vida tornou-se problemtica, mas que ainda assim tem por inteno
totalidade. (LUKCS, 2000, p. 55)
Cada uma dessas formas trabalha a totalidade de modo diferente: A epopia

d forma a uma totalidade de vida fechada a partir de si mesma, o romance busca
descobrir e construir, pela forma, a totalidade oculta da vida11. A psicologia dos
heris romanescos definida pela eterna busca de algo o que leva desesperana,
ao crime, loucura. A epopia e a tragdia no conheciam nem o crime nem a
loucura no sentido em que aparecem no romance.
O heri pico alheio ao mundo exterior, j que esse mundo homogneo e
os homens no se diferem muito entre si. A vida interior surge quando se acentua a
disparidade entre os homens. O heri pico jamais um indivduo, pois seu destino
no pessoal, mas da comunidade. No romance, as personagens resistem
conscientemente realidade, tornando-se individualidades. Trata-se de uma
manifestao mais adulta:
O romance a forma da virilidade madura, em contraposio puerilidade

normativa da epopia (...) isso significa que a completude de seu mundo,
sob a perspectiva objetiva, uma imperfeio, e em termos da experincia
subjetiva uma resignao. (LUKCS, 2000, p. 71)
Contrariamente aos demais gneros, que parecem em repouso, o romance

est em um processo de devir. o gnero mais ameaado e considerado por alguns
semi-arte. Por outro lado, pela idia do devir, transforma-se em estado e, assim,
supera-se e torna-se o normativo do devir. Pela sua imperfeio reflete o esprito
contemporneo, contrapondo-se s formas fechadas.
10
LUKCS, G. Op. cit. p. 41.
18
A representabilidade do mundo exterior pela obra literria s possvel a

partir do dilogo com a interioridade, ou seja, a partir da subjetividade do escritor. A
forma interna do romance foi concebida por meio de um processo que envolve o
indivduo problemtico em busca de si mesmo, originando-se da realidade
heterognea e sem sentido at ao encontro do autoconhecimento. A forma do
romance se d atravs da idia de que no se consegue alcanar o sentido
imanente da existncia, mas o vislumbre desse sentido o mximo que pode ser
atingido.
No romance e na epopia, tem-se respectivamente a ilimitao descontnua
da matria romanesca e a infinitude contnua da matria da epopia.12 A infinitude
do romance s superada por meio da forma biogrfica, isto , de um lado, a
extenso do mundo limitada pelas experincias possveis do heri e a busca pelo
sentido da vida e, de outro lado, pela articulao entre uma massa heterognea de
homens isolados e acontecimentos vazios de sentido com a personagem central e
sua biografia.
A forma biogrfica do romance no coincide com a vida humana, mas antes,
est orientada por idias. O romance mostra um mundo que se desenrola a partir de
um fio que a vida de um homem, mas essa vida s ganha relevncia por
representar um sistema de idias e ideais vividos que regulam o mundo interior e
exterior do romance. O romance comporta, entre o incio e o fim, o essencial de sua
totalidade e com isso eleva um indivduo s alturas infinitas de quem tem de criar
todo um mundo por sua experincia e manter a criao em equilbrio alturas que o
indivduo pico jamais pode alcanar13, j que a sua importncia se d a partir da
graa que lhe foi concedida e no pela sua individualidade em si. No romance, o
indivduo pode revelar uma determinada problemtica do mundo.
Em relao ao condicionamento e ao significado histrico-filosfico do
romance, a sua composio uma fuso paradoxal de elementos heterogneos e
descontnuos numa organicidade revogada. O elemento unificador a subjetividade
do artista que se torna ntida no contedo. O ter de refletir a mais profunda
melancolia de todo grande e autntico romance.14 O romancista torna possvel a
configurao e arremata a forma, mas tem conscincia de que a realidade sempre
11
12
Idem.Ibidem. p. 82.
13
Idem.Ibidem. p. 84.
19
supera a obra literria. No h como controlar a realidade. Essa a viso adulta e

madura do romance. Os heris da juventude eram acompanhados pelos deuses e
por isso caminhavam com segurana. J o romance a epopia do mundo
abandonado por deus.15 O heri romanesco sabe que o sentido no capaz de
penetrar inteiramente a realidade, mas que sem ele a realidade cairia na
inessencialidade. O romance mostra o hiato existente entre interioridade e aventura,
da seu modo descontnuo.
Lukcs, ao comparar o heri romanesco com o heri dramtico, afirma que o
segundo desconhece o que seja aventura, pois tudo o que lhe sucede transforma-se
em destino. Ele tambm desconhece a sua interioridade, pois ela nasce da
dualidade entre alma e mundo e, para o heri dramtico, a alma j conhecida e
nada do exterior lhe interessa. O romance, por sua vez, a aventura do valor da
interioridade, em que a alma sai ao mundo em busca de conhecer-se. Na epopia, o
heri vivencia aventuras, mas tem a certeza de que triunfar sobre todas, no h
lugar para dvidas dentro da segurana do interior do mundo pico. O heri pico ,
nesse sentido, passivo. O heri romanesco no precisa ser passivo, por isso,
quando o , decorre de uma qualidade psicolgica ou sociolgica, definindo um
determinado tipo dentro da estrutura do romance.
No gnero romanesco, a psicologia do heri relaciona-se ao demonaco e o
mundo representado o abandonado por deus, que, por essa razo, sofre de falta
de substncia e, assim, tudo se desintegra. A ironia do escritor a mstica negativa
dos tempos sem deus16 e a objetividade do romance, j que as personagens so
objetivas, na proporo em que so livres na relao com deus. Atravs da ironia, a
narrativa eleva-se representao de uma poca, na medida em que as categorias
estruturais do romance coincidem constitutivamente com a situao do mundo.17 A
ironia consiste em uma posio em que o heri pode ver as contradies do mundo
e tentar costur-lo, colocando-se em uma posio superior, distanciada. ela que
fornece unidade estrutural ao caos.
Para a anlise de A Sibila, adotar-se-, de Lukcs, a concepo de romance
como gnero decorrente da epopia, em constante processo de devir, em que se
evidencia uma herona complexa e individualizada, que revela uma determinada
14
15
16
20
problemtica do mundo. Trata-se de Quina, a protagonista da narrativa, que busca

destacar-se no mbito familiar e na sociedade, espaos dominados pela figura
patriarcal. O romance assume uma forma biogrfica, mostrando o mundo rural
portugus que se revela a partir da histria de Quina, personagem que apresenta
um destino pessoal, resiste realidade de sua poca e torna-se personalidade.
Quina evolui, modifica-se ao longo do romance, atravs de conflitos entre a sua
interioridade e o mundo exterior. Outra personagem importante na trama, em que
vrias so as figuras femininas presentes, Germa, sobrinha de Quina, que procura
descobrir a sua identidade a partir das memrias familiares. o indivduo
problemtico em busca de si mesmo, partindo da realidade heterognea e sem
sentido ao encontro do autoconhecimento. Dividida entre o mundo urbano e o rural,
entre os valores burgueses e os do campo, entre o passado e o presente, Germa
busca por meio de suas experincias um sentido para a vida.
lvaro Manuel Machado, ao elaborar um parecer sobre a obra de Agustina
Bessa-Lus, afirma que nela se encontra um imaginrio que constantemente oscila
entre o fragmento e a totalidade.18 Esses fragmentos, ligados pelo tempo, fornecem
uma viso de mundo: O prprio tema do tempo, abordado metaforicamente (...)
quanto mais parece fragmentar-se ao longo de toda a obra mais afinal se radica
numa viso global do mundo e do homem.19 O tempo, em A Sibila, funciona como
um elo entre todos os elementos. Mas tambm ele que contribui para a sua
incompletude romanesca: Tudo se ligando, nada se completa.20 Tal aspecto
apontado pelo crtico confirma a idia de Lukcs de que a totalidade, no sentido de
algo fechado e perfeito, como demonstrada nos picos, no ocorre no romance, que,
entretanto, continua buscando construir uma totalidade. Alm do tempo, Machado
indica ainda a ironia como um fator responsvel pela tenso entre o todo e as partes
no romance de Bessa-Lus. Ele entende a ironia, no mesmo sentido proposto por
Lukcs, isto , uma ironia que, sendo conscincia do fragmentrio, cria a distncia
do escritor perante a histria vivida e perante a histria contada (...) distncia que a
prpria liberdade, a nica liberdade total da criao esttica.21 A arte romanesca da
escritora, levando-se em conta essa concepo, irnica, apresentando um caos
17
18
MACHADO, lvaro Manuel. Agustina Bessa-Lus: a vida e a obra. Lisboa: Arcdia, 1979. p. 77.
19
20
21
21
estruturado: Agustina (...) mantm essa conscincia irnica do eterno movimento e

da plenitude infinita do caos.22
2.1 A MEMRIA E A PERSONAGEM NO GNERO ROMANESCO
Segundo Mikhail M. Bakhtin (1895-1975), em sua obra Questes de literatura

e de esttica (1941), o estudo do gnero romanesco apresenta dificuldades
peculiares provenientes do fato de que o romance o nico gnero por se
constituir, e ainda inacabado.23 Como sua consolidao est em pleno processo
histrico, no h uma estrutura cristalizada e no possvel apontar-se todas as
suas possibilidades plsticas. Portanto, trata-se de uma situao oposta em relao
aos outros gneros, que apresentam uma estrutura definida, como o caso, por
exemplo, da epopia, gnero que j conhecemos em seu aspecto acabado e at
envelhecido.
Todos os outros gneros, ou pelo menos, seus elementos principais so
anteriores escritura e ao livro, remetendo-os sua origem oral e declamatria. O
romance o nico grande gnero posterior escritura e ao livro e tambm o nico
adaptado leitura silenciosa. Seu estudo anlogo ao estudo das lnguas vivas,
enquanto o estudo dos demais gneros semelhante ao das lnguas mortas. Alm
disso, os gneros mais antigos possuem um cnone que age, em literatura, como
uma fora histrica real24, enquanto o romance no tem esse cnone, mas algumas
espcies isoladas que no chegam a constituir um cnone do romance como tal.25
Diante disso, Bakhtin defende a idia de uma teoria do romance que se diferencie da
teoria de outros gneros, j que o gnero romanesco o nico em constante
evoluo:
Ele o nico nascido e alimentado pela era moderna da histria mundial e,

por isso, profundamente aparentado a ela, enquanto que os grandes
gneros so recebidos por ela como um legado, dentro de uma forma
pronta. (BAKHTIN, 1988, p. 398)
22
MACHADO, A. Op. cit. p. 78.
23
BAKHTIN, M. Questes de literatura e de esttica (a teoria do romance). Trad. Aurora Fornoni
Bernardini et al. So Paulo: Hucitec, 1988. p. 397.
24
25
22
Por isso, o romance se acomoda mal com os outros gneros26,

desarmonizando toda a entidade literria, enquanto os outros gneros se
complementam. As grandes poticas do passado, como a de Aristteles, por
exemplo, viam a literatura como um todo no qual os gneros formavam uma
harmoniosa composio. J as poticas surgidas no sculo XIX no apresentavam
esse carter de totalidade e no ignoravam o romance. Entretanto, colocavam-no ao
lado dos demais gneros com os quais ele no se ajusta:
O romance parodia os outros gneros (justamente como gneros), revela o

convencionalismo das suas formas e da linguagem, elimina alguns gneros,
e integra outros sua construo particular, reinterpretando-os e dando-lhes
um outro tom. (BAKHTIN, 1988, p. 399)
Na segunda metade do sculo XVIII, quando o romance tornou-se o gnero

predominante, iniciou-se um processo de criticismo de gneros e uma
romancizao dos gneros:
Na presena do romance, como gnero dominante, as linguagens

convencionais dos gneros estritamente cannicos comeam a ter uma
ressonncia diferente, diferente daquela poca em que o romance no
pertencia grande literatura. (BAKHTIN, 1988, p. 399)
O romance foi o primeiro gnero a assimilar o presente inacabado e

influenciou os demais gneros que se tornaram mais livres e mais soltos, sua
linguagem se renova por conta do plurilingismo extraliterrio (...) eles dialogizam-
se.27 Alm disso, incorporam o riso, a ironia e o humor.
A supremacia do romance explicada atravs da idia de que o romance por
ser um gnero em evoluo reflete a prpria evoluo da realidade, pois somente o
que evolui pode compreender a evoluo.28 O romance assemelha-se ao novo
mundo, contribui para a evoluo literria e renova os outros gneros. Por isso, ele
to importante para a teoria e para a histria da literatura. Porm, os historiadores da
literatura privilegiam o conflito das escolas e das correntes literrias em detrimento
dos gneros que so as personagens principais da literatura.
26
BAKHTIN, M. Op. cit. p. 398.
27
28
23
A teoria da literatura, por sua vez, trabalha corretamente os demais gneros,

mas no d conta do romance: Sobre o problema do romance, a teoria dos gneros
encontra-se em face de uma reformulao radical.29 Vrias foram as tentativas dos
tericos, mas no se conseguiu formular uma sntese do romance como gnero,
nem sequer apontar um s trao caracterstico do romance, invarivel e fixo, sem
qualquer reserva que o anulasse por completo30. Vrias so as contradies
atribudas ao romance:
O romance um gnero de muitos planos, mas existem excelentes

romances de um nico plano; o romance um gnero que implica um
enredo surpreendente e dinmico, mas existem romances que atingiram o
limite da descrio pura; o romance um gnero de problemas, mas o
conjunto da produo romanesca corrente apresenta um carter de pura
diverso e frivolidade, inacessvel a qualquer outro gnero; o romance
uma histria de amor, mas os maiores modelos do romance europeu so
inteiramente desprovidos do elemento amoroso; o romance um gnero
prosaico, mas existem excelentes romances em verso. (BAKHTIN, 1988, p.
402)
Reunindo as idias de Fielding, Wieland e Blankenburg, Bakhtin enumera

algumas caractersticas do romance:
O romance no deve ser potico no sentido pelo qual os outros gneros

literrios se apresentam como tais; o personagem do romance no deve ser
herico, nem no sentido pico, nem no sentido trgico da palavra: ele deve
reunir em si tanto os traos positivos, quanto os negativos, tanto os traos
inferiores, quanto os elevados, tanto os cmicos, quanto os srios; o
personagem deve ser apresentado no como algo acabado e imutvel, mas
como algum que evolui, que se transforma, algum que educado pela
vida; o romance deve ser para o mundo contemporneo aquilo que a
epopia foi para o mundo antigo (esta idia, com toda a clareza, foi exposta
por Blankenburg, e mais tarde retomada por Hegel). (BAKHTIN, 1988, p.
402-403)
O romance como gnero crtico e autocrtico possui algumas particularidades

estruturais e fundamentais que marcam a sua maleabilidade e versatilidade. So trs
aspectos que distinguem o romance dos outros gneros:
A tridimenso estilstica do romance ligada conscincia plurilnge que se

realiza nele; a transformao radical das coordenadas temporais das
representaes literrias no romance; uma nova rea de estruturao da
imagem literria no romance, justamente a rea de contato mximo com o
29
30
24
presente (contemporaneidade) no seu aspecto inacabado. (BAKHTIN, 1988,

p. 403-404)
Dentre essas particularidades, destaca-se o plurilingismo, proveniente das

prprias transformaes do discurso e da lngua, externa e internamente: Cada
lngua como que renasce de novo e se torna qualitativamente outra para a
conscincia criativa que nela se encontra.31 Enquanto os outros gneros se
constituram em uma poca de unilingismo fechado, o romance se desenvolve num
mundo plurilingstico. Por isso, ele renovou a literatura, tanto lingisticamente,
quanto estilisticamente.
Quanto aos aspectos temticos da estrutura do gnero romanesco,
identificam-se duas particularidades, ao se comparar o romance com a epopia. O
trao constitutivo formal do gnero pico a referncia e a participao do mundo
representado no passado, um passado inacessvel. No h ligao com o presente,
mas a distncia pica. A passagem do mundo pico para o romanesco se d ao
representar:
Um evento em um nico nvel axiolgico e temporal com o seu prprio e

com o dos seus contemporneos (e por conseguinte, na base de uma
experincia pessoal ou de fico) significa fazer uma mudana radical,
passar do mundo pico para o romanesco. (BAKHTIN, 1988, p. 406)
Outra diferena entre epopia e romance que a primeira tem a memria e

no o conhecimento como a principal faculdade criadora e a fora da literatura
antiga32, enquanto a segunda definida pela experincia, o conhecimento e a
prtica.33 Na epopia, o passado sagrado, pois no se tem noo da sua
relatividade, ou seja, das transies graduais que o ligam ao presente. A epopia
trata do passado absoluto, fechado, perfeito, pronto e concludo, onde no h
espao para o inacabado ou para passagens ao futuro: Destruir este limite significa
destruir a forma da epopia enquanto gnero.34
A epopia apia-se em lenda nacional, ao contrrio do romance, que se liga
experincia pessoal. O mundo pico est distante das reavaliaes humanas, pois:
31
32
33
25
totalmente acabado, no s como evento real de um passado longnquo,

mas tambm no seu sentido e no seu valor: no se pode modific-lo, nem
reinterpret-lo, e nem reavali-lo. (...) O mundo pico est construdo numa
zona de representao longnqua, absoluta, fora da esfera do possvel
contato com o presente em devir, que inacabado e por isso mesmo sujeito
a reinterpretao e a reavaliao. (BAKHTIN, 1988, p. 409)
O passado pico uma forma particular de percepo literria do homem e

do acontecimento. O mundo da grande literatura clssica projetado no plano da
memria e no em um passado real e relativo, ligado ao presente por transies
temporais. Todos os gneros da poca clssica mantinham contato com o presente
em seu carter inacabado. Sendo assim, a poca contempornea, conservando sua
atualidade viva, no pode servir de objeto de representao de gneros elevados. A
atualidade inferior ao passado pico. O presente transitrio, fluente, sem
comeo, nem fim e o futuro um prolongamento desse presente. A idealizao do
passado assume carter oficial nos gneros elevados, enquanto que no romance
percebem-se elementos no-oficiais como a forma festiva, o discurso familiar e a
profanao.
O gnero romanesco teve origem nas manifestaes cmicas que buscavam,
no presente e na atualidade, os objetos de sua representao:
A vida atual, o presente vulgar, instvel e transitrio, esta vida sem

comeo e sem fim era objeto de representao somente de gneros
inferiores. Mas, antes de mais nada, ela era o principal objeto de
representao daquela regio mais vasta e rica da criao cmica popular.
(...) justamente aqui no cmico popular que se deve procurar as
autnticas razes folclricas do romance. (...) A esta literatura pertencem os
mimos de pequeno enredo de Sofrnio, toda a poesia buclica, a fbula, a
primeira literatura de memrias (...) e os panfletos. A ela pertencem tambm
os antigos dilogos socrticos (enquanto gnero) e, ainda mais, a stira
romana (Luclio, Horcio, Prsio e Juvenal), a vasta literatura dos Simpsios
e, finalmente, a stira menipia (como gnero) e os dilogos maneira de
Luciano. Todos estes gneros, englobados pelo conceito do srio-cmico,
aparecem como autnticos predecessores do romance. (BAKHTIN, 1988, p.
412)
A essncia romanesca presente nesses gneros consiste na ausncia de

distncia pica, j que a atualidade passa a ser o ponto de partida. O riso o
elemento que destri a distncia pica, pois todo cmico prximo35, tambm
destri o temor e a venerao e colabora para a construo artisticamente realista
34
35
26
da humanidade europia.36 No mundo cmico, no h lugar para a memria e para

a lenda: Ridiculariza-se para esquecer.37
Os dilogos socrticos exemplificam o surgimento da nova personagem
romanesca, como o caso de Scrates, heri do gnero, transformado em um bobo
que no compreende nada.38 A obra provavelmente nasceu como um tipo de texto
de memrias. Em nota de rodap, Bakhtin estabelece uma diferenciao muito
interessante entre o que seria uma memria pica e uma memria romanesca:
Nas memrias e nas autobiografias, a memria tem um carter particular;

trata-se da memria que se tem da sua poca e de si mesmo. No se trata
de uma memria heroicizante, nela h um elemento de automatismo e de
anotao (no monumental). a memria individual sem referncia,
limitada pela fronteira da vida pessoal (no a dos ancestrais e das
geraes). O carter de memrias j est presente nos dilogos socrticos.
(BAKHTIN, 1988, p. 414-15)
possvel perceber nos dilogos socrticos um gnero multiestilstico

semelhana do romance e que faz uma abordagem livre do mundo e do homem, a
partir da atualidade, das pessoas da poca e das suas opinies. A Stira Menipia
tambm pode ser considerada uma predecessora do romance, em que o papel do
riso ainda mais incisivo:
No restou nada da longnqua representao pica do passado absoluto; o

mundo inteiro, e tudo o que ele tem de mais sagrado, so dados sem
quaisquer distncias, na zona de contato brutal, onde se pode agarrar tudo
com as mos. Neste mundo, inteiramente familiar, o enredo se desenvolve
com uma liberdade fantstica e excepcional: do cu a terra, da terra ao
inferno, do presente ao passado, do passado ao futuro. (...) extremamente
tpico este entrechoque de pocas, segundo o ponto de vista da atualidade.
(BAKHTIN, 1988, p. 407)
A representao do mundo varia de acordo com os gneros e as pocas. O

romance liga-se ao presente inacabado que no se deixa enrijecer. O romancista
gravita em torno de tudo aquilo que no est ainda acabado39 e aparece, na
representao, em qualquer atitude, como por exemplo, no discurso da personagem.
Sobre o autor afirma Bakhtin:
36
37
38
27
Esta nova situao do autor dos mais importantes resultados para a

superao da distncia (hierrquica) pica. Note-se a enorme significao
formal, composicional e estilstica que tem esta nova posio do autor para
a especificidade do gnero romanesco. (BAKHTIN, 1988, p. 417)
A contemporaneidade como ponto de partida literrio no impede a

representao do passado, porm, o presente que serve de orientao para os
pontos de vista sobre o passado, ou seja, a atualidade e a sua problemtica so o
ponto de partida e o centro de interpretao de uma apreciao literria e ideolgica
do passado.40
Percebe-se que ocorre uma viso crtica do passado, baseada nos valores
atuais, mas no h uma modernizao do passado. S no romance acontece uma
representao realmente objetiva do passado, pois toda atualidade importante e
sria tem necessidade de uma imagem autntica do passado.41 Porm, quando o
presente vira o centro de orientao, o tempo e o mundo perdem o seu carter
acabado, tornando-se histricos:
Todo evento qualquer que seja, todo fenmeno, toda coisa e, em geral, todo
o objeto de representao literria, perde aquele carter acabado, aquele
desesperador aspecto de pronto e imutvel, inerente ao mundo pico do
passado absoluto. (BAKHTIN, 1988, p. 419)
Esse contexto inacabado provoca mudanas na estrutura da representao

literria e aumenta a participao de autores e leitores:
Com isto cria-se uma zona de estruturao de representaes radicalmente

nova no romance, uma zona de contato mximo do objeto de representao
com o presente na sua imperfeio e, por conseguinte, tambm com o
futuro. (BAKHTIN, 1988, p. 420)
A epopia, por tratar de um passado absoluto e fechado, constitui-se em um

todo. Por isso, pode apresentar qualquer parte como uma totalidade: Cada parte
acabada e fechada como um todo42, como o caso da Ilada, por exemplo. Pode-se
comear ou terminar em qualquer ponto. J o romance preocupa-se com o que vem
depois e com a concluso. A ausncia de distncia do romance permite a
39
40
41
42
28
identificao do leitor com as personagens, o que no se sucede com a epopia:

possvel introduzir-se a si prprio no romance43, o que s ocorre com outros
gneros, quando eles se romancizam.
Outro aspecto ressaltado a relao do gnero romanesco com os gneros
extraliterrios: Construdo na zona de contato com um evento da atualidade
inacabado o romance freqentemente ultrapassou as fronteiras da arte literria
especfica.44 Isso revela a reestruturao da representao do homem na literatura.
O homem representado nos grandes gneros literrios o homem de um
passado absoluto e longnquo, perfeito e terminado, concludo em um alto nvel
herico, completamente exteriorizado, entre a sua verdadeira essncia e o seu
aspecto exterior no h a menor discrepncia45 e todas as suas possibilidades so
exploradas at o final. Alm disso, seu ponto de vista sobre si mesmo coincide com
a maneira como visto pelos outros. Verifica-se a falta da alteridade, caracterstica
marcante do romance contemporneo. A representao do homem na pica mostra
coeso, clareza, mas tambm a sua limitao, enquanto que no romance
acrescenta-se representao do homem a dinmica da incompatibilidade e da
discrepncia.
No romance, portanto, acontece a reestruturao profunda da representao
do homem. As formas cmicas contriburam para a nova viso da figura humana,
introduzindo as incompatibilidades de sua natureza. No h mais a coincidncia do
homem consigo mesmo46 e tambm no h mais frmulas que contemplem todas
as possibilidades humanas. No romance, surge a divergncia entre o homem
aparente (exterior) e o homem interior, trazendo como conseqncia a
transformao do aspecto subjetivo do homem em objeto de experincia e de
representao. Assim, a entidade pica do homem se desagrega no romance.47
Ocorre tambm um tipo novo e superior de individualizao da personagem. O
homem adquire uma iniciativa ideolgica e lingstica, alterando a sua figura.
O romance, pela sua natureza diferenciada, no pode ser simplesmente posto
ao lado dos outros gneros: Diante do romance todos os gneros comeam a
43
44
45
46
47
29
ressoar de maneira diferente.48 O gnero romanesco acannico, por estar em

contato direto com o presente, trata-se de um gnero em que eternamente se
procura, se analisa e que reconsidera todas as suas formas adquiridas.49 A
romancizao de outros gneros possibilita libert-los de tudo o que convencional.
O romance permanece em pleno processo de evoluo.
Considera-se com Bakhtin, a concepo de romance como o primeiro gnero
a incorporar o presente inacabado, estando em permanente processo evolutivo e
refletindo a realidade, ou seja, como gnero crtico e autocrtico. O romance no
parte de lenda nacional, como a epopia, mas da experincia pessoal.
Em A Sibila, a narrativa circular, partindo do presente, voltando-se para o
passado e retornando ao presente, que serve de ponto de referncia para a reflexo
acerca dos fatos passados. A contemporaneidade o ponto de partida e o centro de
30
defeitos, as virtudes e as contradies das personagens, o romance oferece heris

de grande humanidade.
49
31
3 O ESPAO DO ROMANCE
Antonio Dimas, em sua obra Espao e romance, estabelece um panorama

sobre o estudo do espao no romance, a fim de demonstrar a pouca bibliografia
existente sobre o assunto. Segundo ele, o espao pode ser um elemento to
importante em uma narrativa quanto outros, como foco narrativo, personagem ou
tempo. Entretanto, em algumas narrativas, o espao encontra-se diludo, tornando-
se secundrio, j em outras, poder ser determinante para o desenvolvimento da
ao, como, por exemplo, em Zola e Alusio de Azevedo. H ainda uma terceira
possibilidade, que a mais fascinante para o estudioso:
Ir-se descobrindo-lhe a funcionalidade e a organicidade gradativamente,

uma vez que o escritor soube dissimul-lo to bem a ponto de harmonizar-
se com os demais elementos narrativos. (DIMAS, 1994, p. 6).
Assim, cabe ao leitor desvendar os elementos desse espao e sua funo no

desenvolvimento do enredo. Todavia, o espao no encontrou receptividade
sistemtica nos estudos sobre o romance.
Os trabalhos sobre o espao podem ser divididos em duas grandes linhas,
uma meramente ilustrativa e outra analtico-interpretativa. O primeiro tipo pouco
acrescenta ao estudo da literatura, constituindo uma geografia literria e no uma
viso de mundo transfigurada e remodelada pelo artista, transcendendo os atributos
exteriores. Serve como exemplo Imagens de Portugal queirosiano, de Campos
Matos, cujo objetivo fixar fotograficamente as paisagens naturais e urbanas
descritas nos romances de Ea de Queirs. Outro estudo desse tipo Gographie
de Marcel Proust, realizado por Andr Ferr, que busca verificar o grau de exatido
espacial que o escritor francs conferiu a seus romances. No Brasil, uma obra com a
mesma abordagem O Mundo de Machado de Assis, de Micio Tti, que constata e
arrola os pontos geogrficos do Rio de Janeiro da poca em que se passam os
enredos dos romances machadianos.
O segundo tipo no se limita a identificar os espaos, mas procura apreender
o significado que brota deles. Um bom exemplo o ensaio de Antonio Candido,
intitulado Degradao do espao (estudo sobre a correlao funcional dos
32
caracterizam de forma especfica, demonstrando um lao palpvel entre o ambiente

e o ser.50
A bibliografia terica sobre o espao reduzida, tanto em mbito nacional,
quanto no estrangeiro, em comparao com a abundncia de teorias sobre outros
tpicos narrativos. H poucos trabalhos crticos sobre o assunto, apesar de o espao
destacar-se nos romances brasileiros, por exemplo. Nos meios acadmicos,
entretanto, aos poucos, essa escassez est sendo superada. A tese de Roberto
Reis, da PUC do Rio de Janeiro, que analisa o espao no romance brasileiro dos
sculos XIX e XX, a fim de hierarquizar as personagens, um exemplo.
Um grande avano para o estudo do espao na narrativa a obra Lima
Barreto e o espao romanesco, de Osman Lins, em que ele distingue ambientao e
espao. O primeiro seria o conjunto de processos conhecidos ou possveis
destinados a provocar na narrativa a noo de um determinado ambiente, em que
transparece os recursos expressivos do autor. J a aferio do espao pressupe a
experincia de mundo, pois ele contm dados de realidade que, numa instncia
posterior, podem alcanar uma dimenso simblica.51
Quanto questo do espao narrativo, preciso verificar se os recursos
utilizados pelo narrador para situar a ao do romance servem apenas para
caracterizar uma dada situao ou se eles a ultrapassam, atingindo uma dimenso
simblica e, portanto, realmente til para o contexto narrativo. Enfim, perceber o
grau de organicidade do espao. Em A Sibila, por exemplo, Agustina Bessa-Lus
consegue criar um universo social, a partir da construo de um espao rural, por
meio de recursos como o emprego lingstico de expresses regionalistas, a
descrio de vesturios e objetos, o relato de costumes e a recuperao da memria
popular, repleta de lendas e crendices. Nesse romance, o espao ganha uma
dimenso superior mera composio de pano de fundo do enredo.
Para explicar o problema da organicidade do espao narrativo, Tomachvski
(1890-1957) toma os conceitos de fbula (a histria) e trama (como a histria foi
contada, a construo artstica). Utiliza ainda os conceitos de motivo associado e
motivo livre. O primeiro corresponde ao que no pode ser excludo, sob pena de
destruir os nexos de causa e efeito. J a excluso do segundo, o motivo livre, no
compromete a fbula, mas pode prejudicar a trama, consistindo nos reforos
50
DIMAS, Antonio. Espao e romance. So Paulo: tica, 1994. p. 15.
33
perifricos que caracterizam uma ao, uma personagem, suas lembranas, um

ambiente, etc. Eles so uma espcie de complementao dos motivos associados,
dependendo deles o significado maior ou menor de um romance.
O estudioso russo classifica o conjunto de motivos segundo a sua
funcionalidade, dividindo-os em motivao composicional, motivao caracterizadora
e motivao falsa. A primeira aquela que revela a sua utilidade dentro da ao; a
segunda a que confirma um estado de coisas ou a ele se ope e a terceira induz o
leitor, condicionado s formas tradicionais, a um falso desfecho.
Durante o Romantismo, houve um convencionalismo espacial que exaltava o
campo, a natureza como um refgio ideal a que recorria o protagonista acometido
pelo mal de amor. Esse espao natural e utpico aparecia no contexto da narrativa
atravs do recurso da descrio. Com o advento do Realismo, o espao preferencial
tornou-se a cidade, como centro difusor de perverso moral, mas o descritivismo
permaneceu. Contudo, a crtica reconhece uma possibilidade funcional na descrio
que no apenas a que se presta a exaltar ou condenar um espao ou ajudar na
elaborao externa/interna do personagem.52
Outra possibilidade ocorre em termos de estrutura narrativa, tratando-se de
verificar em que medida o parntese descritivo colabora para o estabelecimento de
um ritmo narrativo, acelerando-o ou retardando-o. Para Bourneuf e Ouellet, a
descrio pode servir como desvio, suspense, abertura ou alargamento. No primeiro
caso, a descrio de um ambiente, por exemplo, funciona como um refgio, aps
uma passagem muito ativa. No segundo caso, uma passagem descritiva agua a
curiosidade em um momento crtico. No terceiro, antecipa o andamento de um
romance e no quarto, complementa dados anteriores.
No ensaio Narrar ou descrever (1936), Georg Lukcs discute sobre
descrio e narrao, apontando as potencialidades subjacentes dessas duas
formas de representar a realidade. Relaciona descrio observao e narrao
participao do escritor. A ausncia de componentes acidentais (motivos livres para
Tomachvski) torna morta uma obra. Contudo, esses componentes no podem
parecer soltos e gratuitos, no romance, mas exprimir relaes orgnicas entre os
homens e os acontecimentos, as relaes entre os homens e o mundo exterior. Em
A Sibila, por exemplo, cada elemento tem uma razo de ser. Como ilustrao, pode-
51
DIMAS, A. Op. cit. p. 20.
34
se citar a mancha de nascena da personagem Quina, descrita pelo narrador, ao

contar sobre o seu nascimento. No final do romance, na ocasio de sua morte, a
mancha assume uma dimenso simblica, representando a sua predestinao em
ser uma sibila, uma pessoa capaz de exercer influncia sobre as outras: Via-se-lhe
no pulso a mancha arruivada, que ela, no mais inviolvel segredo de si prpria,
acreditara sempre uma marca de predestinao.53
Dimas menciona a contribuio de Gaston Bachelard (1884-1962) para os
estudos acerca do espao na literatura, em um nvel mais filosfico e psicanaltico.
Bachelard busca o significado mais ntimo nas coisas, trazendo novas idias sobre a
imaginao potica e analisando os quatro elementos, ou seja, a Terra, o Ar, a gua
e o Fogo. Uma das obras mais significativas A Potica do espao (1965), em que
mescla rigor cientfico e experincia pessoal, com inspirao em Carl Jung,
psicanalista suo, que considerava a alma humana como uma casa antiga. Com
Bachelard, a leitura do texto literrio incha-se, alcanando uma dimenso
extraordinria54, mas suas especulaes no podem ser encaradas como normas
monolticas para a anlise literria.
3.1 A FORMA ESPACIAL DO HERI ROMANESCO
Bakhtin, em sua obra Esttica da criao verbal (1920-1930), afirma que, ao

se contemplar um homem, sabe-se algo de que ele prprio no tem acesso, como a
possibilidade de olhar para sua cabea e para a expresso de seu rosto. Tal
conhecimento sobre o outro condicionado pelo lugar que se ocupa no mundo.
Porm, o que se v do outro tambm o que o outro v a nosso respeito. Essa
relao compensada pelo conhecimento que constri um mundo de significados
comuns, independente dessa posio concreta do indivduo. De acordo com o
estudioso:
O homem tem uma necessidade esttica absoluta do outro, da sua viso e
da sua memria; memria que o junta e o unifica e que a nica capaz de
lhe proporcionar um acabamento externo. Nossa individualidade no teria
existncia se o outro no a criasse. A memria esttica produtiva: ela gera
52
53
BESSA-LUS, Agustina. A Sibila. 25.ed. Lisboa: Guimares, 2003. p. 237. Todas as citaes do
romance sero retiradas dessa edio, indicando-se, no texto, apenas a pgina.
54
35
o homem exterior pela primeira vez num novo plano da existncia.

(BAKHTIN, 1992, p. 55)
A percepo das fronteiras exteriores configura o homem e indissocivel do

aspecto fsico, uma relao com o homem exterior e com o mundo exterior que
engloba e circunscreve o homem no mundo.55 Se o homem move sua cabea em
todas as direes, tem uma viso do espao que o cerca, em que ele o centro.
No poder, entretanto, ver a si mesmo cercado pelo espao. A diferena entre a
percepo que o homem tem de si e do outro compensada pelo conhecimento,
mas: Esse conhecimento (...) inapto para fundamentar a realidade de uma viso e
de uma percepo efetivas que fariam com que o mundo concreto se tornasse
mundo de um nico sujeito.56
A forma espacial no a forma da obra como objeto, mas a forma do heri e
de seu mundo, sendo a relao do autor com o heri o elemento esttico da forma.
A forma esttica no pode ser fundamentada de dentro do heri; a forma
fundamentada no interior do outro (do autor). A forma uma fronteira57, resultante
do tratamento esttico.
A criao verbal est relacionada exterioridade do heri e com o mundo
espacial em que se desenrolam os acontecimentos de sua vida: Na medida em que
o artista lida com a existncia do homem e com seu mundo, lida tambm com os
seus dados espaciais, com suas fronteiras exteriores.58 Com o material verbal, o
escritor cria o aspecto fsico, a forma espacial do heri e de seu mundo.
As coisas do mundo exterior podem ser representadas, na obra de criao
verbal, de dois modos: de dentro do heri (horizonte) e de fora (ambiente). No
primeiro caso, o objeto, no espao e no tempo, situa-se minha frente, sendo isso
que instaura o princpio de meu horizonte (...) as coisas (...) so integradas postura
tico-cognitiva da minha vida.59 Contudo, ao analisar uma obra de arte, constata-se
que a unidade e a estrutura do mundo das coisas no so a unidade e a estrutura do
horizonte de vida do heri e que o prprio princpio de sua ordenao e de sua
55
BAKHTIN, M. Esttica da criao verbal. Trad. Maria Ermantina Galvo Gomes Pereira. So
Paulo: Martins Fontes, 1992. p. 55.
56
57
58
59
36
estrutura transcendente conscincia real e possvel do prprio heri.60 Enfim, a

descrio de seu ambiente de vida, a natureza, a cidade, o cotidiano, no so
elementos includos no horizonte do heri.
Todavia, as coisas reproduzidas na obra devem manter relao
consubstancial com o heri, seno ficam fora da obra. As coisas situam-se em
relao ao exterior do heri, s suas fronteiras exteriores ou interiores: Na obra de
arte, o mundo das coisas pensado e relacionado com o heri a quem serve de
ambiente.61
Em A Sibila, o mundo exterior que serve de fronteira configurao das
personagens o meio rural, em uma zona do norte de Portugal, ambiente de grande
rusticidade, onde predomina o pensamento androcntrico. O mundo concreto
reproduzido o do campo, em regio prxima cidade do Porto, terra de
tradicionais propriedades rurais, mantidas de gerao em gerao, por muitos
sculos. As personagens mantm estreita relao com seu ambiente, tornando-se
conflitadas ao deslocarem-se para os espaos urbanos. A configurao espacial
exterior e a descrio fsica das personagens so ofuscadas pela configurao de
seu espao interior, ou seja, de seu espao psicolgico que mantm relao
consubstancial com os espaos geogrfico e social.
3.2 O ESPAO NA ESTRUTURA DO TEXTO ARTSTICO
Iuri Lotman (1922-1993), em sua obra A estrutura do texto artstico (1970),

afirma que sendo espacialmente limitada, a obra de arte representa o modelo de um
mundo ilimitado.62 A lei geral da arte representar um modelo finito de um mundo
infinito, sendo a reproduo de uma realidade em outra, isto , uma traduo. A arte
modeliza a realidade que um objeto ilimitado pelos meios de um texto finito. Cada
texto modeliza simultaneamente um objeto particular e um objeto universal.
Para muitas pessoas o conceito de universalidade tem um carter espacial. A
estrutura do texto torna-se um modelo da estrutura do espao do universo e a
sintagmtica interna dos elementos interiores ao texto, a linguagem da modelizao
60
BAKTIN, M. Op. cit. p. 112.
61
37
espacial.63 Os modelos do mundo encontram-se providos de caractersticas

espaciais. De acordo com Lotman, os modelos histricos e nacionais-lingsticos do
espao tornam-se a base organizadora da construo de uma imagem do mundo.
Em alguns textos, o modelo espacial do mundo pode transformar-se no elemento
organizador em torno do qual se constroem tambm as suas caractersticas no
espaciais. Alm disso, em certas obras, os desvios em relao ao sistema
caracterizado de relaes espaciais que organiza o texto, tornam-se particularmente
significantes.
Um trao essencial que organiza a estrutura espacial do texto a oposio
fechado/aberto. O espao fechado interpretado no texto sob a forma de diferentes
imagens, como casa, cidade, ptria, com caractersticas opostas ao espao exterior.
Assim, a fronteira torna-se um trao topolgico muito importante, por dividir o espao
em duas partes (a estrutura de cada subespao deve ser diferente). Lotman cita
como exemplo o espao do conto maravilhoso, que se divide em floresta/casa: Os
heris da floresta no podem penetrar na casa eles permanecem fixos atrs de um
determinado espao.64 Uma personagem pode pertencer ao espao fechado ou ao
espao aberto. Em A Sibila, por exemplo, encontram-se pares de espaos
contrastantes, como a casa/a rua, o campo/a cidade. Algumas personagens
mantm-se fixas em determinados espaos, no conseguindo adaptar-se a outros,
como o caso de Narcisa Soqueira que, mesmo tendo a oportunidade, no
consegue viver longe do meio rural.
H casos mais complexos em que diversos heris no s pertencem a vrios
espaos, mas tambm esto ligados a tipos diferentes, por vezes, incompatveis da
fragmentao do espao. O mesmo mundo do texto encontra-se fragmentado de
maneira diferente consoante os vrios heris. Ele surge como uma polifonia do
espao, um jogo pelas suas diversas formas de fragmentao. Em alguns romances,
o choque entre as diferentes personagens simultaneamente um choque entre as
suas idias acerca da estrutura do mundo. Observando-se isso, a personagem
Quina, de A Sibila, bastante complexa, pois alm de dominar o espao domstico
da casa da Vessada, transita com sucesso no espao pblico (normalmente
exclusivo dos homens), angariando o reconhecimento da populao do povoado.
62
LOTMAN, Iuri. A estrutura do texto artstico. Trad. Maria do Carmo Vieira Raposo e Alberto
Raposo. Lisboa: Estampa, 1978. p. 349.
63
LOTMAN, I. Op. cit. p. 360.
38
Mas quando visita seus irmos, na cidade grande, sente-se deslocada. O choque
entre os espaos rural e urbano refora a divergncia de idias acerca da vida e do
mundo que existe entre Quina e seus irmos.
Ao problema da estrutura do espao artstico, esto ligados o assunto e o
ponto de vista: O lugar das aes no somente as descries da paisagem ou do
fundo decorativo.65 Todo o continuum espacial do texto, em que se representa o
mundo do objeto, ordena-se segundo um certo plano, o qual provido de
objectalidade, na medida em que o espao apresenta-se ao homem sob a forma de
objetos concretos que o preenchem. Nas obras, o espao pode aproximar-se ou
afastar-se da realidade do autor. Sabendo-se que Agustina Bessa-Lus nasceu em
Vila Me, Amarante (regio do Douro), em uma famlia de razes rurais e estudou na
cidade do Porto (espao urbano muito citado no romance), para onde se mudou
definitivamente, em 1950, pode-se concluir que os espaos da obra provm da
realidade e da experincia da escritora.
Por detrs da representao das coisas e objetos, no ambiente onde agem as
personagens, aparece um sistema de relaes espaciais, uma estrutura do plano
que pressupe um princpio de organizao e disposio das personagens no
continuum artstico e intervm, enquanto linguagem, na expresso de outras
relaes no espaciais do texto. O espao artstico do texto tem um papel
modelizante particular ligado ao conceito de tema.
A base do conceito de tema a idia de acontecimento, entendido como a
menor unidade indissolvel da construo do tema (motivo), posta em correlao
com o plano exterior. Possui uma essncia, ao mesmo tempo, nica e dupla;
expresso verbal e contedo ideolgico usual. Uma mesma realidade, entretanto,
pode adquirir ou no o carter de acontecimento, em textos diversos. Em A Sibila, o
andamento do tema dado, especialmente, pelas personagens femininas, divididas
em trs geraes. A primeira composta por Maria e Estina, no chega a superar o
seu campo semntico inicial, j que ambas permanecem na esfera domstica, sem
desafiar o comando exercido pelos homens. A segunda, representada por Quina,
avana em direo conquista de novos espaos e papis sociais, atravs do
ganho do prprio sustento e da renncia ao casamento. A terceira, simbolizada por
Germa, traz a perspectiva da mulher do sculo XX, que no aceita o jugo masculino.
64
39
Junto passagem das geraes, nota-se a evoluo do pensamento e

comportamento femininos e o desenvolvimento de uma nova sociedade. As
mudanas e os acontecimentos so provocados pelas mulheres.
A personagem representa uma interseco de funes estruturais. tambm
o ponto de partida do movimento do tema, estabelecendo uma relao de diferena
e liberdade recproca entre o heri actante e o campo semntico que o envolve. Se o
heri coincide com o ambiente e no se destaca dele, o desenvolvimento do tema
impossvel, o actante no pode efetuar a ao: O tipo de imagem do mundo, o tipo
de tema e o tipo de personagem condicionam-se mutuamente.66 O carter da
personagem um paradigma que consiste na reunio de todas as oposies
binrias, dadas no texto, s outras personagens (...) uma reunio de traos
diferenciais.67 Por isso, as oposies entre algumas personagens, de A Sibila, so
de grande importncia para a compreenso de suas personalidades. De um modo
geral, a grande oposio do texto ocorre entre as personagens femininas e as
masculinas, em que as segundas, por sua fraqueza de carter, reforam as
caractersticas de fora moral e perseverana das primeiras. Porm, h outras
oposies significativas, como, por exemplo, entre as personagens Maria e Estina,
em contraste com Quina e Germa. As primeiras no evoluem no decorrer da
narrativa, submetendo-se ao mando masculino, mesmo quando podem super-lo.
Perpetuam o sistema patriarcal. As segundas rejeitam o matrimnio, tornam-se
mulheres sem par, alterando o modelo social vigente. As personagens artsticas so
construdas como realizao de um esquema cultural determinado e como um
sistema de desvios em relao a esse.
Em alguns textos, o eu no um elemento do mundo, mas o mundo, o
espao para os acontecimentos interiores. Em relao ao ponto de vista, o modelo
artstico reproduz uma imagem do mundo por uma dada conscincia. Em certas
obras, no h s um ponto de vista, mas vrios. O ponto de vista do heri,
normalmente, construdo com os pontos de vista do autor e das personagens. Em
A Sibila, em alguns momentos da narrativa, o narrador onisciente conta a histria a
partir da viso de uma das personagens, por meio de uma memria individual.
65
66
67
Idem. Ibidem, p. 405.
40
Devido ao importante papel do espao artstico nos alicerces do texto, o ponto

de vista recebe uma encarnao espacial: O ponto de vista intervm como
orientao do espao artstico.68 Por exemplo, em um texto onde se encontra a
oposio espao interior/espao exterior, o ponto de vista da narrao coincidir
com um deles. Outro aspecto importante em relao ao espao o fato de as
personagens serem regidas por normas de conduta no s de acordo com o seu
carter, mas tambm por normas de conduta dos espaos, ou seja, as normas
gerais dos lugares regulam a conduta do heri.
As idias de Lotman fundamentam a anlise do espao artstico, em A Sibila.
Considera-se tambm a relao que o autor estabelece entre o espao e a
personagem e suas aes (tema). O mundo recebe uma encarnao espacial e
divide-se em espaos opostos, em que circulam as personagens. H personagens
imveis, presas a determinados espaos, e personagens mveis que transitam entre
um espao e outro. Quando uma personagem transgride o espao que lhe
concedido, ultrapassando as fronteiras, tem-se um acontecimento que movimenta o
tema.
3.3 A POTICA DO ESPAO
Gaston Bachelard, em sua obra A potica do espao (1965), procura explicar

o apego a um lugar predileto, como o homem habita o espao vital e como se
enraza, dia-a-dia, em um canto do mundo. Para ele, a casa o canto humano do
mundo, o primeiro universo, um cosmos.
O espao habitado um no-eu que protege o eu e traz a essncia da
noo de casa. O ser abrigado sensibiliza os limites do seu abrigo, vivendo a casa
em sua realidade e em sua virtualidade, atravs do pensamento e dos sonhos. Para
o sonhador do lar, um mbito imemorial se abre para alm da mais antiga memria.
A casa evoca a sntese do imemorial com a lembrana. Memria e imaginao no
se deixam dissociar. A casa no vive somente, no dia-a-dia, no curso da histria ou
na narrativa de nossa histria. Atravs dela, vivem-se fixaes de felicidade e
revivem-se lembranas de proteo.
68
41
O benefcio mais precioso que a casa oferece abrigar o devaneio,

protegendo o sonhador e permitindo almejar a paz. Desse modo, a casa uma das
maiores foras de integrao para os pensamentos, as lembranas e os sonhos do
homem. Sem ela, o homem seria um ser disperso, pois ela abriga seu passado, seu
presente e seu futuro. Antes de ser jogado no mundo, o homem colocado no bero
da casa. A vida comea, assim, fechada, protegida e agasalhada no regao da casa.
graas a ela que muitas lembranas esto guardadas. o que se percebe em A
Sibila, a casa da Vessada, lar de vrias geraes da famlia Teixeira, guarda em
suas paredes, em seus mveis antigos, em sua atmosfera acolhedora, as memrias
do cl. A casa suscita recordaes, evocando o passado e dando continuidade ao
presente.
A topoanlise, mtodo proposto por Bachelard, consiste em um estudo
psicolgico sistemtico dos locais da vida ntima. No espao, encontram-se os belos
fsseis de durao concretizados por longas permanncias, pois o inconsciente
permanece nos locais. Esse aspecto aproveitado por Bessa-Lus, em A Sibila, uma
vez que a grande questo que d incio narrativa descobrir quem foi Quina, a
protagonista: Quem fora ela? (p. 9). A partir desse questionamento feito por
Germa, sua sobrinha, que v, em todos os locais da casa da Vessada, um pouco de
sua tia, como se o esprito dela ainda estivesse por ali, o ambiente ficara repleto
doutra presena viva (...) como quando algum regressa e pousa o olhar nos antigos
lugares em que viveu (p. 9), o narrador passa a relatar a sua histria.
As paixes cozinham e recozinham no recolhimento. encerrado em sua
solido que o ser de paixo prepara suas exploses ou seus feitos. Assim, na casa
da lembrana, os abrigos de solido associam-se aos quartos, sala em que
reinaram os seus habitantes. Da sua complexidade e a deduo de que ela
habitada. Constitui-se em um corpo de imagens que d ao homem razes ou iluses
de estabilidade. O poro remete irracionalidade, o ser obscuro da casa, uma
potncia subterrnea. J o sto evoca a racionalidade e os projetos
intelectualizados. As escadas que levam ao sto representam a ascenso para a
mais tranqila solido. Poro e sto constituem uma polaridade vertical, sendo que
na concepo de Jung, o poro corresponde ao inconsciente. Os subterrneos e
alm-pores so explorados pela literatura. Um exemplo o escritor Henri Bosco
que, em seus romances, utiliza as intrigas subterrneas e o poro como um
tecedor do destino do heri.
42
Alguns tericos e psicanalistas afirmam que possvel unir a imagem da casa

imagem de me, no s por nostalgia da infncia, mas pela proteo que ela
oferece. Os valores de proteo e de resistncia da casa so transformados, em
alguns romances, em valores humanos ou ainda: A casa vivida no uma caixa
inerte. O espao habitado transcende o espao geomtrico.69
Espao do conforto, da intimidade e do passado, a casa natal evoca
lembranas e sustenta a memria: O que guarda ativamente a casa, o que liga na
casa o passado mais prximo com o futuro mais prximo, o que a mantm numa
segurana de ser, o governo da casa.70 Os devaneios acompanham as atividades
domsticas que, por sua vez, do vida nova aos objetos da casa. Os cuidados
domsticos tecem ligaes que unem o passado a um novo dia. As mulheres so as
grandes responsveis pela construo e reconstruo do interior da casa. Os
homens, por sua vez, no sabem construir as casas seno a partir do exterior.71
As mulheres que conduzem a ao, em A Sibila, aparecem associadas ao
espao interno do lar, dedicando-se preservao e manuteno da casa,
enquanto os homens preocupam-se com os aspectos relativos ao mundo exterior e
vida pblica.
Nesse romance, tambm so vrios os mveis e objetos que guardam a
memria e a intimidade da famlia. Por exemplo, a cadeira de balano que embala
os sonhos de trs geraes de mulheres, Maria, Quina e Germa; av, tia e sobrinha.
Ou o velho oratrio que ouviu as preces de todas e permanece para a posteridade,
unindo o passado, o presente e o futuro.
3.4 O ESPAO E A PERSONAGEM NO ROMANCE
Ian Watt, em sua obra A ascenso do romance, afirma que o romance

diferencia-se dos outros gneros e de formas anteriores de fico pelo grau de
ateno que dedica individualizao das personagens e detalhada apresentao
de seu ambiente. Depois de Descartes ter conferido importncia aos processos de
pensamento do indivduo, filsofos e romancistas passaram a se preocupar com a
69
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. Trad. Antnio da Costa Leal e Ldia do Valle Santos
Leal. Rio de Janeiro: Eldorado Tijuca, s/d. p. 49.
70
43
abordagem particularizante da identidade pessoal do sujeito e da personagem,

respectivamente. Locke definiu a identidade pessoal como uma identidade de
conscincia ao longo de um perodo de tempo e Hume atribuiu memria o papel
de formar uma cadeia de causas e efeitos, atravs das lembranas, que constitui o
nosso self.
O tempo e o espao so categorias relacionveis, por isso as personagens do
romance s podem ser individualizadas, quando situadas em tempo e local
particularizados. O romance o gnero que reflete o pensamento moderno de que o
tempo uma dimenso crucial do mundo fsico e uma fora que molda a histria
individual e coletiva do homem. O enredo do romance distingue-se da maior parte da
fico porque desenvolve suas personagens no curso do tempo, evidenciando a
experincia passada como causa da ao presente e fornecendo-lhe uma estrutura
mais coesa.
O tempo da narrativa, em A Sibila, no o cronolgico, mas o tempo da
memria, isto , com idas e vindas, volteios e desvios, ora no presente, ora no
passado, ora em um passado ainda mais remoto, predomina a anacronia temporal.
O narrador onisciente, conhecendo o presente, o passado e o futuro das
personagens, joga com os tempos. Prev fatos, assim, como volta a acontecimentos
passados: Morreria muito velha e, com a idade, a mente havia de se debilitar,
provocando-lhe (...) atropeladas recordaes, esse viver retrospectivo cheio de
vises passadas (p. 19). Conhece as lembranas de cada uma das personagens e,
igualmente, a memria coletiva da comunidade. A memria dita o desenrolar da
histria, dando estrutura narrativa uma impresso confusa. Algumas marcas
temporais presentes fornecem pistas para o leitor que, pouco a pouco, consegue
montar o quebra-cabea. Uma marca de tempo muito importante a data do
incndio na casa da Vessada, 1870. Sabendo que esse evento ocorreu algumas
semanas depois de Maria da Encarnao ter casado com Francisco e se mudado
para l, tendo vinte anos de idade e ele quarenta, sendo que se conheceram quando
ela tinha nove anos e tiveram a segunda filha, Quina, sete anos depois do
casamento, fica fcil calcular as datas dos acontecimentos e a idade das
personagens, no decorrer da trama.
71
BACHELARD, G. Op. cit. p. 63.
44
A noo de inseparabilidade entre espao e tempo pressupe o espao como

correlativo do tempo. A idia de tempo est normalmente misturada idia de
espao. Na memria, no se consegue visualizar um momento passado sem se
reportar ao seu contexto espacial. Nas primeiras narrativas, tanto o tempo quanto o
espao eram vagos.
As convenes de tempo e espao, do romance, exigem menos do pblico do
que a maioria das convenes literrias e isso explica por que a maioria dos leitores
dos ltimos dois sculos tem encontrado no romance a forma literria que melhor
satisfaz seus anseios de uma estreita correspondncia entre a vida e a arte.72 Outro
motivo consiste na identificao mais profunda e convincente entre o leitor e as
personagens que o romance proporcionou, oferecendo um cenrio muito completo e
um relato detalhado de idias e sentimentos que faz parecer verdade literal.73
Helena Carvalho Buescu, em seu ensaio George Sand e Jlio Dinis:
questes de espao no romance rstico francs e portugus, afirma que o espao
no romance pode ser entendido como representao de um lugar fsico em que se
manifestam, entrecruzam e problematizam as relaes humanas e sociais.74 Tal
maneira de pensar o espao implica em articul-lo com a temporalidade,
comprovando que toda a reflexo sobre o espao do romance postula a incluso de
certos elementos temporais75, concordando com o que Paul Ricoeur designa de
mundo do texto, isto , um conjunto, ao mesmo tempo, heterogneo e coerente.
O romance rstico, conforme a terica portuguesa, consiste em lugar
narrativo privilegiado para a anlise do espao, em suas duas dimenses: a
primeira, geogrfica, admitida como natural do ponto de vista do narrador e das
personagens; a segunda, cultural e ideolgica, j que o espao investido de
sentido e de valores. A rusticidade do espao representa um fator de construo de
um mundo cultural. Em A Sibila, a rusticidade est presente no s na descrio das
personagens, em sua indumentria, em seus costumes, em suas tarefas dirias
relacionadas agricultura e pecuria, mas tambm em sua mentalidade, na
maneira de compreender a vida. A rusticidade caracteriza o seu ambiente, o seu
mundo exterior e interior: Desesperava-se para voltar para o seu preguiceiro
72
WATT, Ian. A ascenso do romance: estudos sobre Defoe, Richardson e Fielding. Trad. Hildegard
Feist. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. p. 32.
73
74
BUESCU, Helena Carvalho. Georg Sand e Jlio Dinis: questes de espao no romance rstico
francs e portugus. In: A lua, a literatura e o mundo. Lisboa: Cosmos, 1995. p. 51.
45
carcomido de velhice, escolhendo os pulges das couves e a ouvir o estrugir do unto

que respingava dos potes de ferro sobre o lume (p. 47).
O espao , portanto, elemento que contribui para a composio das
personagens, da intriga e da viso de mundo proposta pelo texto. Nos romances,
normalmente, o cotidiano do homem est relacionado natureza e as atividades na
terra regulam a sua vida. Destacando-se tambm, em certas obras, a oposio
funcional de lugares76, ou seja, espaos que podem ser divididos em pares
contrastantes como, por exemplo, interior/exterior, casa/natureza, campo/cidade,
como o caso de A Sibila.
Buescu prope que, no romance rstico, o espao deve ser entendido como
mediador em integrao funcional com o sujeito, deixando de ser considerado mero
cenrio ou pano de fundo para a ao. O sujeito aprende a viver, a amar ou a
morrer num espao que apresenta sempre com a sua vida77, em relaes
integrativas, de ordem metafrica e metonmica. Alm disso, o projeto de mundo
proposto pela narrativa passa, necessariamente, pela forma como o espao
concebido.
Dino del Pino, em Espao e textualidade: quatro estudos quase-semiticos,
afirma que a estrutura bsica do texto viabiliza identificar nele trs nveis espaciais,
do exterior para o interior: espao textual, espao discursivo e espao
representativo. Somente no ltimo a lngua realiza-se em seus componentes
psquicos, ou seja, elementos e relaes envolvendo conceitos, imagens,
afetividades, estados de esprito, sentimentos, entre outros.
Esses elementos embora dependam do signo lingstico, tambm envolvem
representaes de coisas, das quais o leitor j possui representaes parciais em
nvel cognitivo, antes de ingressar no espao textual. O papel do signo evocar tais
coisas, atravs do recurso de referncia e, muitas vezes, propor um novo sentido
para elas. Para tanto, o leitor precisa utilizar no s a sua competncia lingstica,
mas tambm cdigos provenientes de sua experincia, vigentes no que Pino
designa de macro-espao semiocultural.78
75
BUESCU, H. C. Op. cit. p. 51.
76
77
78
PINO, Dino del. Espao e textualidade: quatro estudos quase-semiticos. Porto Alegre: Mercado
Aberto; So Leopoldo: UNISINOS, 1998. p. 93.
46
O autor divide o espao representativo em espao simblico e espao

diegtico, em que o primeiro consiste no interior onde se dispem e organizam os
elementos pr-constitudos no discurso79, mais ligado lrica, enquanto o segundo
o espao representativo da narrativa, entendido como territrio espao-temporal
em que a histria se desenvolve.80
As diferentes propostas que cada terico apresenta para o estudo da
narrativa, leva mesma concluso de que o espao e o tempo no consistem em
mero cenrio ou pano de fundo para o desenrolar das aes das personagens, mas
se configuram como elementos de alicerce do texto, desempenhando papel
fundamental na construo das personagens, do tema e do ponto de vista da
narrao.
3.5 O ESPAO DO FEMININO
Teoria Feminista e as filosofias do homem, de Andrea Nye, discute as teorias

filosficas que serviram de base s intelectuais feministas no combate
discriminao da mulher numa sociedade dominada pelos homens. Retomando a
gnese do feminismo, a terica afirma que as feministas do sculo XIX encontraram
nos ideais democrticos de igualdade e liberdade o ponto de partida para reivindicar
os direitos das mulheres. Ao mesmo tempo, diz que as revolues burguesas
apoiaram-se em filsofos como Locke, Rousseau e Bentham, que afirmavam que
todos os homens deveriam ser iguais perante a lei. A partir da, questiona a posio
de cada um deles, sobre as mulheres.
Locke no inclua na igualdade as mulheres que, segundo ele, deveriam ficar
em casa, onde era o seu lugar. Rousseau considerava as mulheres naturalmente
mais fracas, apropriadas para a procriao, no para a vida pblica. Por isso,
deveriam ser educadas para a maternidade e para agradarem aos homens, sendo
mantidas em recluso. David Hume acreditava serem os homens naturalmente os
chefes do lar, afirmava que a castidade e o recato eram virtudes femininas, que os
homens no possuam, pois no eram condizentes com a natureza masculina.
Auguste Comte propagava a idia de que os crebros das mulheres eram menores
79
PINO, D. Op. cit. p. 95.
47
do que os dos homens e, por isso, as mulheres eram naturalmente subordinadas a

eles. James Mill defendia o ponto de vista de que os direitos das mulheres eram
melhores protegidos pelos homens. Todos esses filsofos apresentam uma crena
em comum: o carter submisso feminino natural.
Havia, entretanto, quem pensasse diferente, como Mary Wollstonecraft e
Olympia de Gouges, por exemplo. Enquanto a primeira afirmava que o carter
feminino no natural, mas sim educacional, a segunda defendia para a mulher os
mesmos direitos do homem, como o direito propriedade e liberdade para falar e
os mesmos deveres, como o pagamento de impostos e as punies criminais.
A Revoluo Francesa beneficiou a mulher de modo indireto, isto , atravs
dos maridos, pois a mulher no tinha papel poltico. Comparando o feudalismo ao
liberalismo capitalista, a estudiosa afirma que o segundo no trouxe mudanas para
a situao da mulher, mas forneceu esperanas de mudana. Para as feministas do
sculo XIX, o voto passou a ser a meta principal, j que era o meio de participao
na sociedade civil.
Durante a reforma democrtica da Inglaterra, no sculo XIX, John Stuart Mill e
Harriet Taylor expunham a reivindicao dos direitos polticos como o voto e a
possibilidade de concorrer a cargos pblicos. Segundo eles, esses direitos polticos
somados escolha de uma profisso, ao invs do casamento, e educao,
proporcionariam a igualdade mulher. John Stuart Mill seguia as idias de seu
mentor, Jeremy Bentham, de viso utilitarista, para quem uma sociedade justa
aquela que proporciona o mximo de prazer e o mnimo de sofrimento. Para
Bentham, uma lei justa s podia ser formulada a partir de uma consulta, atravs do
voto.
O prazer tambm integrava a teoria de Adam Smith, que o via como resultado
da produtividade e do consumo. Para Smith, o bem-social seria proveniente de uma
cadeia econmica em que a competio por empregos e a concorrncia gerariam a
eficincia, ou seja, o egosmo seria transformado em algo positivo:
Quando cada pessoa for livre para buscar seu prprio interesse e a
integridade de cada pessoa como uma unidade consumidora for
preservada, os egosmos em luta separadamente alimentaro a expanso
indispensvel de uma economia produtora-de-prazer cada vez maior.
(NYE, 1995, p. 29)
80
PINO, D. Op. cit. p. 95.
48
Mill e Taylor acreditavam que a mulher poderia participar desse mercado livre
capitalista e competitivo. Alm disso, reconheciam que a mulher era realmente
diferente do homem, mas poderia contribuir acrescentando mais pragmatismo
poltica.
Para Taylor, que seguia a corrente unitarista (mais radical e libertria que a
utilitarista), a participao da mulher tambm melhoraria o relacionamento entre
homens e mulheres, pois ela pensava que os homens acabariam gostando de
conviver com uma mulher que no fosse dependente: Os homens, argumentava
Taylor, acham que gostam de ter algum para sustentar, algum que dependa deles
para tudo. Aqui podem estar enganados.81 Ainda segundo Taylor, a relao entre
desiguais gera a degradao e o tdio.
Taylor lembrava que nem todas as mulheres desejavam trabalhar fora,
estudar ou votar, mas era preciso que as mulheres tivessem o direito de decidir o
que queriam fazer e de escolher o seu estilo de vida:
Se as mulheres so humanas, devem tambm, na lgica de Rousseau, ser

livres. Devem ter o direito de escolher seu estilo de vida, seja em coisas
relativamente superficiais como vesturio restritivo e ocultante ou em reas
polmicas como o casamento e a sexualidade. Em vez disso, as mulheres
esto limitadas casa, condenadas s atividades repetitivas de criar filhos,
visitar amigas e obras de caridade. Sua liberdade sexual limitada; no
podem aTJi(eja -1c0.1591g)5.7(0.1591g)5.7actx5. 02 Ta a0.159d6(Rou)5.ess
49
Tambm na Frana, a defesa dos direitos das mulheres, como o sufrgio, no

questionava os papis tradicionais femininos. Madame Romieu reforava as
diferenas entre homens e mulheres: A vocao da mulher era dar esperana e
estmulo, ser o centro da vida familiar; a vocao do homem era a reflexo, a
energia, a anlise. A mulher era uma fora secreta e misteriosa.82 O que se percebe
que tanto para Higginson, quanto para Madame Romieu, as reformas
democrticas no alterariam a situao da mulher na famlia. Para eles, o fato de as
mulheres adquirirem direitos polticos no faria com que elas declinassem de seus
deveres:
Dado que a sexualidade da mulher s respeitvel no casamento, dado

que no casamento sua vida profissional desestimulada ou limitada, dado
que dever ficar em casa, s mulheres excepcionais preferiro ser
instrudas. (NYE, 1995, p. 35)
John Stuart Mill defendia a tese de que o casamento s deveria acontecer

entre homens e mulheres que se encontrassem em igualdade econmica, esse seria
o casamento ideal. Mas, espantosamente, Mill reconhecia no ser um costume
desejvel que as mulheres trabalhassem fora. Dessa forma, o seu ideal de
casamento s se aplicaria aos homens e mulheres igualmente ricos e ociosos.
As novas leis e o capitalismo, admitiam Mill e Taylor, no diminuam as
dificuldades enfrentadas pelas mulheres pobres, que trabalhavam por necessidade,
tendo que competir pelos piores empregos e receber baixa remunerao. No
tinham dinheiro para o estudo, nem para a aquisio de propriedades. Alm disso,
estavam submetidas a degradantes condies de trabalho e a patres do sexo
masculino: A mulher liberada mesmo que escape da autoridade privada do marido,
no competir como uma igual. Sua igualdade apenas (...) barganhar com um
empregador que controla os meios de subsistncia dela.83 Enfim, a mulher, na
sociedade democrtica, encontrava-se numa subordinao ainda mais profunda.
A teoria econmica democrtica, especialmente a utilitarista, assegurava que
um mercado livre seria isento de discriminao. No haveria preferncia por homem
ou mulher, mas seria analisada a qualificao profissional. Teoricamente no
ocorreria a necessidade da interferncia do Estado, atravs de leis que proibissem a
82
NYE, A. Op. cit. p. 34.
83
50
discriminao no emprego ou que determinassem um pagamento igual para ambos

os sexos por igual trabalho. Mas, mesmo quando as leis trabalhistas e a isonomia
salarial foram implementadas, a situao da mulher no trabalho no mudou
significativamente. Porm, a interferncia estatal no mercado livre para a criao de
creches e de assistncia mdica gratuitas foi importante.
Por outro lado, a reivindicao e o acesso pelas mulheres a outros direitos
como o aborto, foram prejudicados pela viso econmica, j que no podiam ser
analisados em termos de direitos que assinalem esferas de concorrncia econmica
ou interesse particular84. necessrio ainda acrescentar que os direitos ao controle
de natalidade e expresso homossexual esbarraram nas preocupaes daqueles
que, como Higginson, diziam que o papel das mulheres na famlia deveria ser
preservado. A teoria democrtica exigia que a famlia como instituio fosse
mantida, pois dela dependia a manuteno da prpria sociedade democrtica.
Dessa forma, o direito de evitar a gravidez indesejada ou de se expressar
homossexualmente no podiam ser concedidos, j que desviavam a mulher do
casamento e da maternidade. Ainda em relao ao aborto, o direito ao mesmo pela
mulher chocava-se com o direito do feto vida.
3.5.1 O feminino: entre o pblico e o privado
Maria Lcia Rocha-Coutinho analisa a famlia e o papel da mulher em sua

obra Tecendo por trs dos panos: a mulher brasileira nas relaes familiares. Ela
explicita que o confinamento da mulher esfera domstica, ao contrrio do que
comumente se pensa, s comea a se configurar a partir da ascenso da burguesia,
do surgimento da sociedade industrial e do capitalismo.
O confinamento da mulher e sua reduo ao papel de esposa e me parece
estar intimamente ligado a uma nova idia de famlia, que teve origem no amor
romntico, fenmeno relativamente recente. A famlia, para ela, no natural, mas
cultural, em suas palavras, a famlia uma construo social, uma superao da
famlia biolgica (macho-fmea-crias).85 Com o surgimento de um novo contrato
84
85
ROCHA-COUTINHO, Maria Lcia. Tecendo atrs dos panos: a mulher brasileira nas relaes
familiares. Rio de Janeiro: Rocco, 1994. p. 27.
51
matrimonial, marcado pelo amor, a feio da famlia antiga se modifica. o que a

estudiosa denomina de Revoluo Sentimental do Sculo XVIII, que se caracteriza
pelo amor conjugal, materno e pelo sentimento de intimidade que passa a permear
as relaes entre os membros da famlia.
O Romantismo torna-se um instrumento cultural que encobre a opresso que
sofre a mulher. A Revoluo Sentimental decorrente das idias propagadas pelas
Luzes, como a igualdade e a felicidade individual, que incentivaram a expresso do
amor em todas as suas formas, o que refletiu sobre o casamento baseado agora no
amor e na liberdade de escolha, caminha paralelamente ao nascimento da moderna
famlia nuclear que se fecha e se volta para si mesma.86
A mudana surte o efeito de centrar a famlia na figura da mulher-me. A
mulher assume a responsabilidade pelo bem-estar dos filhos e do esposo e torna-se
a intermediria entre os filhos e o mundo (pai, escola, mdico, por exemplo). Devido
ao conceito de amor romntico e sua mistificao, a mulher passa a viver para
amar: o marido, os filhos e a casa. Portanto, o mundo externo fica apenas ao
encargo do homem.
Um paralelo entre o mito da infncia e o mito da feminilidade pode ser
estabelecido, pois a nova famlia burguesa, priorizando a criana, passou a controlar
mais a mulher, principal responsvel pela boa criao dos filhos. Tanto a criana
como a mulher foram consideradas frgeis, delicadas e puras, necessitando da
proteo masculina. Deveriam ser protegidas, inclusive, de assuntos srios ou
relacionados a sexo. Assim, consolidou-se o discurso da natureza feminina.
Na famlia antiga, anterior ao surgimento da sociedade industrializada
moderna, a mulher no era considerada fraca, sensvel e inadequada para o
trabalho. Pelo contrrio, ela trabalhava junto ao homem, participando do processo
econmico, o que no a impedia de cuidar das crianas. A famlia, ento,
compreendia uma estrutura de parentesco extensa e alguns membros at no
compartilhavam consanginidade. Para a anlise marxista, a famlia era, naquele
momento, uma unidade de produo e consumo.
Com as mudanas poltico-econmicas, a famlia reduz-se e ocorre a
separao da esfera domstica da esfera do trabalho, constituindo o que hoje se
chama mbito privado e mbito pblico. O privado o espao da afetividade,
86
52
enquanto o pblico o da racionalidade, da inteligncia e da eficcia no exerccio do

poder. A mulher passa a relacionar-se apenas ao privado, lugar dos sentimentos e
da intimidade. O homem ao pblico, onde se trabalha, para garantir a sobrevivncia
da famlia. A famlia transforma-se numa unidade somente de consumo e de
reproduo biolgica, social e da fora de trabalho. Entretanto, o trabalho domstico
da mulher no considerado trabalho, por situar-se em mbito privado, no se
revestindo, portanto, de prestgio social. Dessa forma, a contribuio da mulher para
o bem-estar social, seu esforo que apia e viabiliza o sistema econmico
ignorado. A dona-de-casa fica de fora dos benefcios que vo aparecendo na
sociedade capitalista, como salrio, frias, limite de jornada, licena, aposentadoria
ou seguro social. Os espaos pblicos restringem-se aos homens e as mulheres so
marginalizadas socialmente e anuladas como pessoas: Elas passam a ser e a viver
para os outros e no para si mesmas e sua afirmao pessoal consiste
precisamente em negar-se como pessoa.87
O confinamento da mulher ao lar e a sentimentalizao do mbito privado
outorgaram mulher um outro tipo de poder, no menos opressivo que o
desempenhado pelo homem. Enquanto o homem exercia o poder sobre os bens
patrimoniais, a mulher passou a exercer o poder sobre os bens simblicos dos
filhos. A mulher consagrada a rainha do lar, tendo autoridade sobre a casa e as
crianas e, assim, tem acesso a todos os segredos e intimidades dos filhos,
exercendo a vigilncia materna.
Essa ateno total da esposa famlia era considerada, pelos homens, uma
maneira de apaziguar o lado demonaco de toda mulher. Inclusive o erotismo da
mulher estava sendo suplantado por uma passividade conjugal, resultado da
separao radical entre reproduo e prazer sexual. A mulher era reprimida, atravs
do investimento em prticas maternais cada vez mais intensas e abrangentes.
A fim de esclarecer ainda mais o mito da mulher-me, Rocha-Coutinho
compara a formao do mesmo passagem de Eva pecadora para a santificada
Maria, de criatura diablica para um ser doce e sensato. A maternidade
engrandecida e deve ser o grande desejo de toda mulher. O sentimento materno
passa a ser visto como inato e assume um significado social.
87
ROCHA-COUTINHO. Op. cit. p. 33.
53
No sculo XIX, Rousseau acrescentara mais uma funo mulher: no basta

gerar o filho, preciso saber educ-lo. Incute-se a crena de que a mulher educando
os filhos, est governando o mundo. Idia que, mais tarde, ser utilizada por
governos ditatoriais, como o de Salazar, em Portugal. Mas, por outro lado, coloca-se
presso sobre a mulher, que passa a ser julgada virtuosa ou falha, de acordo com a
educao que os filhos demonstram. Se a sociedade louva a boa me, castiga e
pune a me m, que fracassou em sua tarefa de educadora. Essa presso social
faz com que a mulher dedique-se ainda mais intensamente aos filhos para no ser
acusada e/ou sentir-se culpada do maior dos crimes maternos: a negligncia.88
Deduz-se que esse ideal de maternidade desenvolvido no sculo XVIII e reforado
no sculo XIX, induziu as mulheres, no decorrer dos anos, a dedicaram-se a
profisses como professora e enfermeira, extenses da essncia de me.
A mulher aceitou esses papis ditos femininos, possivelmente, por no ter
conscincia de sua subordinao ou por aceit-la como algo natural. Talvez algumas
mulheres tivessem lampejos de conscincia, mas procuravam manter a mstica da
maternidade porque se analisassem suas vidas de uma outra perspectiva, e com
outros critrios, o resultado seria terrvel, insuportvel, e preferem no faz-lo.89
Para tornar o seu cotidiano mais agradvel, as prprias mulheres buscaram envolver
as suas atividades sob uma aura de afeto e romantismo.
O discurso da natureza feminina promoveu uma simbiose entre a feminilidade
e a maternidade. Assim, foram negadas s mulheres as qualidades valorizadas para
a vida pblica, como perspiccia intelectual e pensamento lgico, que passaram a
ser vistos como valores antifemininos. Pode-se acrescentar percepo de Rocha-
Coutinho, que tambm o homem se viu afastado da vida domstica, no podendo
interessar-se mais profundamente pela casa e pela famlia, pois isso era
considerado indecente para a natureza masculina. A concluso a que se chega de
que a passividade feminina no um trao de sua natureza, mas o resultado de
um longo processo histrico-social:
As diferenas biolgicas entre homens e mulheres so, no entanto,

significativas: os homens no podem engravidar, parir ou amamentar. Estas
diferenas, contudo, s so significativas luz de um discurso social. Parir
um fato natural, ser me, no entanto, um trabalho que molda a mulher e,
portanto, uma construo ideolgica. Tais construes, que tm
88
ROCHA-COUTINHO. Op. cit. p. 38.
89
54
enquadrado a mulher no que denominamos identidade feminina (...) so

construes discursivas que marcaram definitivamente a psicologia
feminina, tornando a mulher incompatvel com a chamada vida ativa e
explicando sua ausncia dos centros de poder e deciso da sociedade.
(ROCHA-COUTINHO, 1994, p.45)
A identidade feminina formulada a partir dos interesses dos homens, que

compem o grupo dominante. So eles que decidem sobre o sentido da elaborao
simblica das caractersticas atribudas s mulheres, como sensibilidade, fragilidade,
intuio, docilidade, entre outras. O patriarcalismo e a subordinao da mulher foram
construdos historicamente, isto , no podem ser considerados aspectos naturais. A
tentativa de justificar essas desigualdades entre o homem e a mulher, dando isso
como natural, na verdade uma forma de encobrir o que foi produzido
culturalmente.
Na sociedade patriarcal, a identidade feminina consiste numa moldura a que
a mulher submetida fora e que passa de me para filha. Porm, os reflexos
dessa identidade so sentidos ainda em nossa sociedade, de vrias formas. Nos
livros didticos, utilizados em muitas escolas; na indstria de brinquedos, que institui
os carrinhos e as bolas para os meninos e as bonecas para as meninas; em alguns
aspectos da legislao, que aos poucos vo sendo modificados; na literatura, no
teatro e no cinema, com suas personagens estereotipadas; na msica popular,
atravs da exaltao s Amlias; na publicidade, com as boazudas ou as
mes/esposas perfeitas; enfim, em toda a produo cultural e no discurso social.
3.5.2 O espao do feminino no romance portugus
O cnone literrio portugus parco em mulheres escritoras, pelo menos at

o sculo XX. Esse fenmeno pode ser explicado pela conjuntura social vigente por
muitos sculos, em que prevaleceram o patriarcado e a opresso da mulher. At o
sculo XVII, por exemplo, a mulher no era alfabetizada. Do sculo XIV ao XIX, as
mulheres eram representadas pelos homens, nas Cantigas damigo e nos romances
de cavalaria, como seres angelicais e puros, exemplo moral. No h uma grande voz
feminina. Mais tarde, dois tipos de mulheres tornam-se tema de grandes escritores:
a pura e a anjo do mal, mas ainda no se destacam mulheres escritoras. Os
romnticos exaltam a mulher, retomando a mulher clssica ou tradicional. No
55
Realismo, alguns escritores, como Ea de Queirs, voltam-se para a mulher

pervertida, prostituta ou adltera.
Em 1917, ocorre o Modernismo, em Portugal, sob a influncia de novas
propostas artsticas como o Cubismo, o Surrealismo e o Dadasmo. Nessa poca,
comeam a surgir vozes femininas transgressoras, voltadas contra a ordem
patriarcal. Destaca-se, nesse contexto, a grande poeta portuguesa, Florbela
Espanca. Ainda na primeira metade do sculo XX, durante a ditadura salazarista,
incentivada por Salazar, desenvolve-se, em Portugal, a concepo de que h trs
tipos de mulheres: a casta (caseira), a mulher fatal (prostituta) e a burguesa (que
trabalha dentro e fora de casa).
Durante os anos 30 e 40, inicia-se lenta conscientizao sobre as diferenas
entre o homem e a mulher. At 1974, Portugal viveu sob o regime ditatorial, que
defendia a famlia e o papel da mulher anjo como responsvel pela transmisso
dos princpios religiosos para os filhos e pelo cuidado com a casa e com o marido. O
zelo da mulher pela esfera domstica seria, segundo ele, a forma desejvel de
participao da mulher na construo do pas. Assim, mulher caberia o pequeno
mundo e ao homem o grande mundo. Por restringir-se ao mbito do lar, a mulher
no recebia educao regular, nem universitria. A mulher portuguesa do comeo do
sculo XX ainda vivia sob o pensamento de tempos anteriores, principalmente, o do
perodo Barroco, ou seja, sob a influncia de um mundo masculino e patriarcal, em
que o homem, branco e heterossexual, era o centro.
Nos anos 40 e 50, vo-se firmando as vozes transgressoras, sob a influncia
do existencialismo francs. A dcada de 50 marcada por uma literatura feminina
que questiona a fronteira entre submisso e transgresso e o desencontro entre
aparncia e realidade.
Como escritora, a mulher portuguesa tem que lutar muito para alcanar seu
espao. Nas primeiras dcadas do sculo XX, so poucas as que conseguem
destacar-se na criao literria. Na dcada de 40, ocorre o Neo-Realismo portugus,
sob a influncia da filosofia marxista. Segundo Antonio Jos Saraiva, em sua obra
Histria da Literatura Portuguesa90, aps a II Guerra Mundial (1939-1945), a
literatura lusa manteve nas tendncias realistas uma alternncia entre o pitoresco
regional e o sentimentalismo urbano. A transio desses antecedentes para novas
90
SARAIVA, Antonio Jos. Histria da Literatura Portuguesa. 5. ed. Porto: Porto, 1945.
56
57
nos tempos atuais esto interessadssimas em literatura escrita por mulheres, e

procuram por ela ativamente.92
Nesse novo cenrio literrio, Agustina Bessa-Lus destaca-se, rejeitando as
influncias estrangeiras e propondo um novo romance. O surgimento de A Sibila,
em 1953, torna esse ano um marco entre duas pocas culturais e literrias (...)
uma literatura nova, entre ns, que Sibila inaugura.93 A obra rompe com os mitos
masculinos, apresentando uma narrativa em que se destaca uma mulher do povo,
no espao rural portugus.
Segundo Hegel, o romance a epopia burguesa moderna94, em que
subsistem aspectos picos, quando se percebe como plano de fundo um mundo
total e a descrio pica de acontecimentos, contudo, numa realidade j prosaica,
em que o sujeito revolta-se contra a ordem do mundo ou resigna-se a ela. Ainda de
acordo com o filsofo, a epopia, nos tempos modernos, passou a tratar da temtica
do campo e das pequenas cidades, atendo-se a acontecimentos domsticos,
assumindo um carter quase idlico:
Renunciando aos grandes acontecimentos nacionais, refugiou-se na esfera

mais estreita e limitada dos acontecimentos domsticos, no campo e nas
pequenas cidades, para nela encontrar temas prprios para uma exposio
pica. (HEGEL, 1997, p. 509)
Na obra de Agustina Bessa-Lus, possvel perceberem-se traos neo-

realistas. De acordo com Massaud Moiss, o Neo-Realismo foi um movimento em
que se restaura a idia de literatura social, de ao reformadora consciente, uma
literatura engage, a servio da redeno do homem do campo ou da cidade,
injustiado e humilhado por estruturas sociais envelhecidas95, motivado pela teoria
da luta de classes. Para Benjamin Abdala Jnior e Maria Aparecida Paschoalin, o
Neo-Realismo nasceu da nsia de se contrapor concepo da arte-pela-arte,
92
PERKINS, David. Histria da literatura e narrao. Trad. Maria ngela Aguiar. Cadernos do
Centro de Pesquisas Literrias da PUCRS, Porto Alegre, v. 3, n. 1, mar. 1999. Srie Tradues. p.
20.
93
LOURENO, Eduardo. Agustina Bessa-Lus ou o neo-romantismo. Colquio-Revista de Artes e
Letras, n. 26, Dezembro de 1963 apud MACHADO, lvaro Manuel. Agustina Bessa-Lus: a vida e a
obra. Lisboa: Arcdia, 1979. p. 20.
94
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Curso de esttica: o sistema das artes. Trad. lvaro Ribeiro.
So Paulo: Martins Fontes, 1997. p. 492.
95
MOISS, Massaud. A literatura portuguesa. 4. ed. So Paulo: Cultrix, 1966. p. 387.
58
considerada elitista e despropositada96 e teve como preocupao inicial o contedo,

mas, aos poucos, incorporou avanos estticos.
Bessa-Lus, contudo, no se considera uma escritora neo-realista, pois afirma
que no procura seguir nenhuma escola literria. Sua literatura espontnea,
demonstrando o desencanto com o ps-guerra e a ditadura salazarista, mas de
maneira muito diluda. Esto presentes os contrastes entre o rural e o urbano, o
homem e a mulher, o pblico e o privado. Tambm aborda a reao masculina frente
independncia feminina, as diferenas de educao e criao entre meninos e
meninas, a violncia domstica e a subservincia feminina.
Em relao estruturao espao-temporal do romance, alguns crticos
apontam influncias como Proust e Bergson. Joo Barrento, ao comparar a literatura
produzida no sculo XIX com a do sculo XX, em seu texto O Regresso de Clio?
Situao e aporias da histria literria, afirma que a literatura contempornea
privilegia a memria pessoal, ao invs da memria coletiva como ocorria no gnero
pico, mencionando, como exemplo, Proust:
Deixaram o grande fresco histrico e social (na literatura, o romance e o

drama histrico) pela expresso mais pontual da lrica, substituram a
memria organizada e colectiva pela memria pessoal e involuntria
(Proust) (BARRENTO, 1986, p. 15).
Bessa-Lus trabalha com essa memria romanesca, explorando,

principalmente, as relaes familiares, em que as personagens femininas
desempenham papel fundamental na preservao da histria dos sujeitos. Dessa
forma, a escritora destaca-se no panorama literrio tambm pela sua escrita
memorialista. Tnia Regina Oliveira Ramos considera as memrias o mais feminino
dos gneros, embora sejam poucas as mulheres que as escrevam. Bessa-Lus
contrape-se viso masculina dominante no gnero: O ponto de vista,
desdobrado em autor-escritor-personagem, dilui o trabalho de Penlope (...) o
gnero feminino sufocado por uma escrita, marcada ideologicamente pela Histria,
maiscula97, escrita pelos homens.
96
ABDALA JNIOR, B. & PASCHOALIN. Histria social da Literatura Portuguesa. 2. ed. So
Paulo: tica, 1985. p. 57.
97
RAMOS, Tnia Regina Oliveira. Meninas atrevidas: o que que vo dizer? Organon, Porto Alegre,
n.16. 1989. p. 75.
59
Na opinio de lvaro Manuel Machado, a escritora nega a simplicidade

narrativa e elabora uma filosofia da memria e uma recusa da mera recordao.98
Alm disso, ocupa um lugar absolutamente parte na literatura portuguesa
contempornea:
Agustina Bessa-Lus, no que respeita especificamente o romance, resolve,

mais do que nenhum outro romancista portugus (...) a velha e fcil
oposio Camilo-Ea, ou seja, romance regionalista versus romance
universalista, tornando-se assim a sua obra romanesca ao mesmo tempo a
mais enraizada na cultura portuguesa, genericamente falando, e a mais
culturalmente universal de todas. (MACHADO, 1979, p. 25)
Ainda de acordo com Machado, a obra da ficcionista marcada por

arqutipos temticos como o mistrio, o hbito do ser no tempo e num espao
privilegiados e a cosmogonia ou cosmoviso no interior da narrativa, que apela para
um regresso s origens atravs da infncia.99 Mas o trao mais constante, em seus
textos, a personagem feminina que persiste em todo o seu ambguo poder de
desencadear situaes complexas, um poder que a torna ao mesmo tempo prxima
e distante.100
98
99
100
60
4 O ESPAO DA MEMRIA E DO FEMININO EM A SIBILA, DE AGUSTINA

BESSA-LUS
O objeto desta investigao, A Sibila, de Agustina Bessa-Lus, pode ser

considerado uma saga ou epopia familiar, por apresentar diferentes geraes da
famlia Teixeira, por meio das personagens femininas, sobretudo Joaquina Augusta,
a Quina, que a sibila do ttulo. O enredo se passa na regio rural portuguesa,
Entre-Douro-e-Minho, onde se localiza a casa da Vessada, propriedade rural
pertencente famlia da protagonista, por mais de dois sculos. Segundo Machado,
a regio de Entre-Douro-e-Minho, nos romances agustinianos, to portuguesa
como o Sul dos Estados Unidos em Faulkner americano ou a Normandia em
Proust francesa.101
A narrativa memorialista inicia a partir da nova gerao da famlia,
representada pela sobrinha de Quina, Germana, herdeira da casa, cujas lembranas
servem de mote ao narrador para relatar as vivncias das geraes anteriores,
centrando-se em Quina, responsvel, nos ltimos anos, pela administrao da casa
da Vessada. Outras personagens, porm, so igualmente relevantes para o
entendimento da histria familiar, como Maria da Encarnao e Estina, av e tia
mais velha de Germana, respectivamente. Embora Joaquina Augusta seja a herona
da histria, as inmeras e constantes digresses da narrao, a ateno minuciosa
dada a outros personagens (...) fazem de A Sibila o romance panormico de uma
famlia e de uma sociedade restrita.102
A Sibila suscita reflexes sobre a sociedade e a cultura portuguesas,
desvelando a opresso presente nas relaes entre homens e mulheres, no perodo
entre o final do sculo XIX e o incio do sculo XX. Ao narrar a trajetria da famlia
Teixeira, atravs de acontecimentos ligados casa da Vessada, mostra as mulheres
como responsveis pela recuperao e manuteno do patrimnio material e cultural
do grupo familiar. narrativa central, somam-se outras histrias que ilustram o
sistema de valores da sociedade patriarcal na qual est inserida a famlia Teixeira.
A obra expe um momento histrico de transio em Portugal, em que o eixo
da vida agrria desloca-se para a cidade, com o incio do processo de modernizao
101
102
CAMILO, Joo. Uma leitura de A Sibila, romance de Agustina Bessa-Lus. Cadernos de
Literatura, n. 9, 1981. p. 44.
61
do pas. Aborda as transformaes da sociedade portuguesa rural e patriarcal,

priorizando os fatos cotidianos e as histrias das mulheres que davam sustentao a
esse sistema social.
A narrativa circular, comea no presente (1953), volta-se para o passado
(de 1859 em diante) e retorna ao presente. Entretanto, ela no se desenrola de
maneira linear. O tempo no o cronolgico, mas o da memria, com seus
caractersticos saltos e retrocessos temporais. lvaro Manuel Machado afirma que o
tempo assume um significado analgico, a vrios nveis da escrita romanesca
agustiniana, inclusive ao nvel da prpria histria contada e das prprias
personagens, no situveis num tempo histrico preciso mesmo quando do a iluso
de represent-lo.103 O tempo, na obra da autora, tem a funo de fornecer uma
viso do mundo, viso essencialmente simblica.104
O carter de novidade, no panorama literrio portugus, instaurado por A
Sibila, em 1953, provm justamente do fato de que o romance no tem necessidade
da histria imediata: assimila-a atravs da intemporalidade do mito105, utilizando
uma linguagem essencialmente simblica, atravs da qual no destri a estrutura
do romance tradicional do sculo XIX, antes a reconstri.106 As personagens no se
definem como entidades sociais ou psicolgicas ntidas, mas constituem a
manifestao simblica (...) de uma complexidade imensa de elementos heterclitos
sobrepostos no tempo.107 Dessa forma, embora situadas em tempo e espao
definidos, no ficam situadas no tempo, mesmo quando permanecem situadas no
espao.108
Para Joo Camilo, o estilo narrativo agustiniano, pouco objetivo, parece
prolongar, na literatura escrita, a tradio oral dos contadores de histrias109, devido
inspirao e ao tom oral da narrativa, que causa a impresso de construir-se
medida que vai avanando, em vez de obedecer a um plano rgido.110 O estudioso
acrescenta que possvel identificar, na tecedura da obra, caractersticas da escrita
histrica:
103
MACHADO, lvaro Manuel. Agustina Bessa-Lus: o imaginrio total. Lisboa: Dom Quixote, 1983.
p. 122.
104
105
106
107
108
109
CAMILO, J. Op. cit. p. 45.
110
62
A facilidade com que a narrao exprime os seus prprios pontos de vista,

introduzindo digresses, moralizando, dando as coisas por claras e simples,
tem tambm qualquer coisa do vontade do historiador que conhece bem
aquilo de que fala e s relata acontecimentos distantes e, por isso mesmo,
indesmentveis e claros na sua significao. (CAMILO, 1981, p. 46)
Tal ponto de vista compartilhado de certa forma por Maria da Glria Padro,
que no considera Bessa-Lus uma historiadora, mas algum que pratica uma
celebrao com a vida e com a morte que pactua tambm com uma certa fidelidade
a uma metodologia histrica.111
Joo Camilo, que faz consideraes pertinentes e relevantes para a leitura de
A Sibila, discorda da maioria dos crticos, quando considera o carter memorialista
da obra prejudicial estrutura narrativa, vista por ele como frouxa, devido s
constantes digresses e interferncias do narrador:
Agustina prefere contar os acontecimentos depois de eles terem sucedido.

O passado, que se conjuga bem com o contar e com o resumir, o seu
tempo preferido (...) com freqncia episdios importantes s so referidos
a posteori (...) a impresso que tem o leitor de chegar constantemente
atrasado ao espetculo e de se ver obrigado a pedir que lhe resumam o que
se passou, constante quando se l um romance de Agustina. (CAMILO,
1981, p. 47)
J Catherine Kong-Dumas, que tambm se debruou sobre a obra de Bessa-

Lus, afirma que a autora recusa-se a temporalizar o discurso, da a preferncia e a
importncia concedidas ao passado em sua escritura, a romancista distancia-se
duma lgica cartesiana de pensamento ao associar o acto criador memria, como
fez Proust.112 A evocao da memria torna-se a chave de sua criao. O uso do
pretrito funciona como instrumento de domnio da temporalidade:
O presente a dimenso em que se vive a realidade superficial, o tempo da

cegueira, da inconscincia, o tempo feito de instantes justapostos sem
nenhuma continuidade. A romancista prefere-lhe o pretrito, que permite a
destemporalizao do passado impondo-o como dure, logo como
eternidade (...) Agustina quer ser senhora da sua temporalidade,
manifestando-o pelo domnio e simbolizao dos tempos verbais. O pretrito
traduz o efmero de momentos privilegiados. (KONG-DUMAS, 1992, p. 33)
63
Sobre a discusso acerca dos tempos verbais empregados na narrativa,

torna-se esclarecedor o que afirma Paul Ricoeur: Os acontecimentos contados
numa narrativa de fico so fatos passados para a voz narrativa (...) uma voz fala,
contando o que para ela, ocorreu.113 Entrar na leitura pressupe que se inclua, no
pacto entre leitor e autor, a crena de que os acontecimentos relatados pela voz
narrativa pertencem ao passado dessa voz. justamente isso que torna a narrativa
de fico semelhante histrica: Os acontecimentos irreais que ela relata so fatos
passados para a voz narrativa que se dirige ao leitor; assim que eles se parecem
com acontecimentos passados e a fico se parece com a histria.114
O romance inicia e termina no mesmo espao, a casa da Vessada, e com as
mesmas personagens, Germa (Germana), herdeira da casa deixada pela tia, e
Bernardo Sanches, nico neto de Adriana, prima de Quina:
Entre os dois momentos da aco situa-se a histria de Quina, com todos

os personagens e episdios que a interrompem e que constituem
digresses sucessivas e regulares. (CAMILO, 1981, p. 44)
Bernardo representa o ramo da famlia ligado ao capitalismo e

intelectualidade; Germa simboliza o apego ao passado, a busca pelas razes, a
prpria memria familiar, o resultado de seus antepassados, como ela mesma gosta
de pensar:
Um de seus prazeres consistia em analisar-se como o contedo de todo um

passado, elemento onde reviviam as cavalgadas das geraes, onde a
contradana das afinidades vibrava uma vez mais, aptides, gostos, formas
que, como um recado, se transmitem, se perdem, se desencontram, surgem
de novo, idnticos verso de outrora. (BESSA-LUS, 2003, p. 8).
O narrador onisciente tem conhecimento do passado, presente e futuro das

personagens, bem como das memrias individuais e coletiva, jogando com as
informaes, o que torna a estrutura narrativa aparentemente confusa, mas no
impossibilita o leitor de montar a seqncia dos eventos. No processo narrativo da
escritora, o narrador exerce funo primordial. a sua voz que predomina, ao longo
113
RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa. Tomo III. Trad. Roberto Leal Ferreira. Campinas: Papirus,
1997. p. 329.
114
64
do romance, costurando os episdios e ligando as personagens, ou seja, fornecendo

coerncia e unidade obra.
O elo entre as diferentes pocas e geraes da famlia Germa, sobrinha de
Quina, depositria das memrias do cl. Ela no s herdeira dos bens materiais,
mas tambm da carga gentica, dos costumes, da histria e da memria familiar.
Seu corpo e sua mente podem ser considerados espaos de memria.
Outro elemento retentor das memrias o espao da casa da Vessada,
propriedade em permanente sucesso direta entre os membros da mesma famlia de
lavradores, h mais de duzentos anos. Em 1870, ocorre um incndio, mas a casa
reconstruda. A vessada (terra produtiva num vale) uma caracterstica marcante
que identifica a propriedade rural no povoado. A casa da Vessada to importante
para o desenvolvimento do enredo que pode quase ser considerada uma
personagem. Sobre a importncia do espao como elemento estrutural da narrativa,
ilustrativo o que afirma Antonio Candido, em uma de suas reflexes tericas:
Mesmo no romance naturalista as circunstncias ambientais no so dados

absolutos, no constituem uma presena automtica na composio.
Transformadas como tudo mais que vem do exterior, em elemento funcional
da narrativa, so chamadas pelo romancista quando necessrias como
componente do enredo, e s existem de maneira coerente quando
integradas na ao, sob pena de virarem mero quadro, boiando sem sentido
no curso dos acontecimentos. (CANDIDO, 1972, p. 33)
As recordaes de Germa so estimuladas pelo espao exterior, pela casa e

seus mveis antigos. Um objeto em especial ganha destaque, trata-se de uma
rocking-chair, a cadeira de balano que muito embalara sua tia, Quina. Essa cadeira
serve para evocar lembranas e sustentar a memria, tecendo ligaes entre o
passado e o presente. Pode-se dizer que Germa, ao balanar-se na velha cadeira,
aciona a memria acerca de sua tia: Ela balanava-se activamente (...) Tal como
Quina (p. 8). Repetindo tal movimento, ela entra em um tipo de transe em que o
esprito de Quina se faz presente, provocando uma transfigurao do espao que se
humaniza:
Germa estava nesse momento totalmente desligada e ausente de si, e que

subitamente o ambiente ficara repleto doutra presena viva, intensa,
familiar, e que aquela sala, de tecto baixo, onde pairava um cheiro de
pragana e de ma, se enchia duma expresso humana e calorosa, como
quando algum regressa e pousa o olhar nos antigos lugares onde viveu, e
65
o seu corao derrama sua volta uma vigilante evocao. E, bruscamente,

Germa comeou a falar de Quina. (BESSA-LUS, 2003, p. 9)
Para Machado (1983), Bessa-Lus desenvolve uma simbologia dos objetos,

os quais ganham na sua obra uma dimenso muito especfica, direi mesmo
fenomenolgica, sobretudo nos espaos fechados.115 Em A Sibila, todos os
objectos simblicos da vida quotidiana convergem para o grande smbolo que a
casa.116 A romancista realiza, assim, uma mitificao do lugar e do tempo.117 Sua
criao esttica obtida por meio de:
Um processo de acumulao metafrica em que o pormenor revelador da

personagem, da sua viso do mundo e do meio que a rodeia (objectos,
hbitos (...) maneira de se vestir, de falar, etc.), to importante como o
conjunto da narrativa. (MACHADO, 1983, p. 186)
A terra, a casa e os objetos, no romance, assumem um carter de

permanncia que se contrape efemeridade da vida humana. Constituem-se em
testemunhas de existncias pregressas, a partir das quais o narrador pode recuperar
a memria dos que j se foram, como afirma Joo Camilo:
O narrador se detm nos objectos (mveis, vesturio, etc.) para descrev-

los com uma sensualidade barroca e um vigor que traem o poder de
seduo misterioso que a narrao neles pressente. Este interesse pelos
objectos assemelha-se, como dizamos, atraco quase enigmtica que
exerce sobre a autora a existncia alheia. E o que a narrao parece tentar
captar nos objectos, quando os descreve, a prpria histria daqueles que
o possuram e a eles, talvez, se assemelharam ou tentaram assemelhar-se;
o tempo perdido (as existncias passadas) de que os objectos ficam a ser
os vestgios misteriosos, mas no totalmente mudos, que apetece
interrogar. Se o homem um ser mortal, a terra e os objectos parecem,
porm, poderem durar um pouco mais e testemunharem da sua breve mas
no indiferente passagem pelo mundo. (CAMILO, 1981, p. 52)
O espao da casa da Vessada, abrigando antigos objetos e mveis, atua

sobre Germa, evocando o tempo, a memria e as demais personagens. A sobrinha
sente falta de Quina que passa a ser apresentada para o leitor, como uma mulher
115
MACHADO, A. Op. cit. p. 181-82.
116
117
Idem Ibidem. p. 184.
66
estranha, difcil, mas digna de saudade. A pergunta quem fora ela? (p. 9) abre
caminho para o narrador, em terceira pessoa, contar a histria de Quina, utilizando o
verbo recordar que denota um carter afetivo, lembrar com o corao: No era
possvel recordar sem uma saudade ansiada, quem fora ela (p. 9). A narrativa,
ento, se volta para o passado, contando a trajetria da protagonista, a partir da
saudade e das lembranas de Germa.
A casa da Vessada foi o local de nascimento e de toda a vida de Quina. A sua
forte ligao com esse espao evidente: Desde a morte de Quina, nunca mais a
casa tivera aquela emanao de mistrio grotesco ou ingnuo (p. 9). Simone
Pereira Schmidt afirma que a memria ser a chave para o desvendamento das
identidades das duas personagens, e tambm para a compreenso desse
mundo.118
Na obra de Bessa-Lus, o imaginrio forma-se a partir do espao privilegiado
da casa familiar119, que se transforma, conseqentemente, em um espao
profundssimo, no sentido bachelardiano do termo, nesse sentido em que o
imaginrio nele se concentra em absoluto desde a infncia, e se concentra ao nvel
de smbolos.120 O espao e os objetos superam a simples relao com a realidade
material, assumindo conotaes simblicas, o que chamado por Machado de
processo de cristalizao do invisvel no visvel.121 Semelhante observao sobre a
escritura da romancista desenvolvida por diversos crticos. Kong-Dumas, por
exemplo, considera que suas criaes apiam-se numa realidade tangvel em que o
narrador capta os sinais do apelo do mistrio.122 Silvina Rodrigues Lopes, por sua
vez, afirma: A escrita em Agustina , como em Teixeira de Pascoaes, uma ateno,
um olhar disponvel para os sinais invisveis espalhados no visvel como tempos
diversos a sedimentados.123 E Franoise Debecker-Bardin, sua tradutora para o
francs, acrescenta que ela nunca perde a oportunidade de dar uma luminescncia
metafsica a uma situao aparentemente andina.124
118
SCHMIDT, Simone Pereira. Gnero e histria no romance portugus: novos sujeitos na cena
contempornea. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2000. p. 57-58.
119
120
Idem. Ibidem. p. 150-51.
121
122
KONG-DUMAS, C. Op. cit. p. 31.
123
LOPES, Silvina Rodrigues. Bruscamente histrias e derivas. Letras & Letras, Lisboa, n.12, 1 dez.
1988. Dossier: Agustina Bessa-Lus, 40 anos de vida literria.
124
DEBECKER-BARDIN, Franoise. Homenagem a Agustina Bessa-Lus. Trad. A. de Almeida
Mattos. Letras & Letras, Lisboa, n.12, 1 dez. 1988. p. 12.
67
Para contar a histria de Joaquina Augusta, o narrador retrocede no tempo,

at o ano de 1859, quando seus pais se conhecem, retardando o aparecimento da
protagonista propriamente dita. Para Joo Camilo, esse recurso narrativo indica o
intento da autora em construir uma obra de memrias familiares:
A entrada lenta no tema principal (na histria de Quina) anuncia desde logo
o que vai passar-se a seguir. A importncia dada casa e propriedade
que Quina herdou dos pais e deixou a Germa, bem como a ateno dada
aos personagens da famlia de Quina e s suas aventuras e relaes,
demonstram sem equvoco que a inteno de Agustina Bessa-Lus no foi
apenas a de contar a histria individual de Quina. Quanto aos personagens,
secundrios ou no, que se cruzam com Quina e com os seus familiares,
eles contribuem para deixar em ns a imagem de uma certa sociedade
(aquela em que vive a herona) e para definir melhor os personagens
principais (e Quina antes de mais nada). (CAMILO, 1981, p. 44)
As personagens femininas apresentam uma forte ligao com o espao da

casa e com o campo, com a natureza, enfim, com a terra, elemento que marca
profundamente as suas identidades. Percebe-se a relao entre terra, casa e
passado, por meio da qual se constri o tom mtico e memorialista da narrativa.
O romance contribui no s para a formao de uma identidade feminina,
mas para a reviso da prpria identidade portuguesa, j que se volta para o interior
do pas, invertendo o movimento masculino de busca identitria no mar e nas
viagens, isto , alm das fronteiras: A narrativa percorre um caminho em direo ao
interior, ao seio da terra, onde encontramos um universo feminino.125 Trata-se,
portanto, de uma obra significativa no movimento direcionado para o conhecimento
do interior da terra portuguesa. Por isso, pensando em sentido amplo, o espao
construdo no romance Portugal. O grande espao se divide em subespaos
(regio da cidade do Porto, povoado, casa da Vessada, casa do Freixo, etc), que por
sua vez, dividem-se em outros microespaos (quinta, varanda, cozinha, sala, quarto,
etc).
A casa da Vessada um espao rstico, no meio rural. O sentimento de
valorizao da terra permeia a obra, que apresenta heris rsticos, ligados sua
propriedade, sua colheita, ao seu dinheiro, sua identidade.126 Conforme Helena
Carvalho Buescu, a rusticidade do espao apresenta-se como um fator de
construo de um mundo cultural. A casa da famlia Teixeira guarda, em cada uma
125
SCHMIDT, S. Op. cit. p. 78.
126
KONG-DUMAS. Op. cit. p. 31.
68
de suas peas, as marcas do tempo, da simplicidade, das atividades do campo, dos

frutos da terra:
Dos caibros, cujo pinho claro se defumava j, pendiam tranas de cebolas,

e a dobadoira, com a meada enfiada nos braos, estava sobre uma
prateleira junto fila de pepinos maduros que se guardavam para semente.
No boqueiro da chamin, que parecia a forma de uma pirmide, brilhavam
oleosas fuligens (...) o armrio embutido ao canto da banca, em tringulo,
supurava ainda resina dos seus ns. Aquela era a cozinha nova, a que
substitua a dependncia trrea onde se cozia o po, e que ficava no
segmento das cortes do gado, no quinteiro, terreiro muito afofado de matos
onde a chuva e a urina do gado empoavam. (BESSA-LUS, 2003, p. 22)
O valor dado a terra evidencia-se ainda na maneira constantemente irnica

com que o narrador mostra as personagens urbanas e intelectualizadas em
contraste com aquelas ligadas ao campo, por quem demonstra preferncia. Mesmo
apresentando Quina como uma herona complexa, detentora no s de aspectos
positivos, mas tambm negativos, nota-se que a ela atribuda uma certa
superioridade proveniente de sua fidelidade a terra e aos valores ancestrais. Joo
Camilo afirma que o destino de Quina demonstra que ela no se afastou da terra,
nem acedeu ao capitalismo e intelectualidade. H uma preocupao na obra em
abordar a luta de classes, o surgimento de uma aristocracia burguesa que se afastou
do campo:
Compreende-se que Quina, talvez por inveja, manifeste esta averso por
personagens que aparentemente lhe so superiores na estrutura social. A
classe a que ela pertence efectivamente outra. O mais importante, porm,
no isso, mas sim o facto de a narrao se preocupar com a luta de
classes e com as lutas de prestgio a este nvel to restrito e to particular,
parecendo privilegiar com a sua simpatia a situao de uma Quina fiel
terra e aos seus valores verdadeiros e lanando uma luz irnica e
sarcstica sobre os seus inimigos (...) sobre a nobreza enquanto tal, como
sobre os intelectuais que descendem de lavradores ricos; como se ambos
fossem culpados de traio (...) a autora refere-se desta maneira claramente
ao surgir de uma classe que, tendo-se tornado forte e importante pela posse
da terra, dela se desligou para assumir poderes e prestgios que, devendo
tudo terra, na realidade j nada lhe devem. (CAMILO, 1981, p. 53)
Quina procura preservar as tradies familiares na casa da Vessada. A porta

da cozinha, por exemplo, registra o costume de medir a altura das crianas, aos dois
anos de idade, e marc-la, a canivete. O resultado multiplicado por dois seria a
altura na idade adulta:
69
A porta que ficaria depois cheia de entalhaduras a canivete, marca e

pressgio da futura estatura de todas as crianas da famlia que ali se
mediam aos dois anos, e cuja altura dobrada seria, diziam, a definitiva.
(BESSA-LUS, 2003, p. 22).
Outro lugar importante para a perpetuao da memria da famlia e da

comunidade a lareira. Em torno dela, Maria e Quina repassam a Germa ditos,
versos populares e antigas histrias de sua gente:
Nada mais grato a Germa do que ouvi-las, apanh-las sentadas, entregues

a um fazer domstico mais repousado, e sempre dispostas ao comentrio
gracioso, a histria sem rebuos, a crtica humorstica e cheia de fel, o facto
que se transmite dum antepassado, e aquele intricado joguetear com
famlias, destinos, geraes que se entrecruzam, se perdem e ressurgem
como essas razes subterrneas (...) toda a freguesia, com suas casas,
seus campos e suas gentes, e as origens deles, e tambm todos os seus
pensamentos e movimentos todos, passavam naquela lareira. (BESSA-
LUS, 2003, p. 104)
A lareira, portanto, propicia e representa a transmisso da histria oral,

realizada pelas mulheres, que desempenham o papel de rapsodos:
H nessa imagem das mulheres ao redor do fogo uma grande fora

simblica (...) a memria no romance pertence s mulheres, e delas, muito
particularmente, a sabedoria que se transmite de gerao a gerao. O
narrador que conforme Benjamin, figura entre os mestres e os sbios, tem
aqui uma feio exclusivamente feminina. (SCHMIDT, 2000, p. 58-59)
A av, Maria, funciona como um reduto de memrias, ligando a neta histria

da famlia, atravs de uma espcie de volta ao passado, poca desconhecida para
Germa. A viso da neta sobre a av a reifica, quando a compara aos velhos mveis
da casa:
Falava muito, sempre de coisas da sua juventude, e no compreendia que o

marido tivesse morrido (...) Nestes momentos, Germa cravava nas duas os
olhos atemorizados e duvidosos; era como se o espao extensssimo duma
poca que no vivera se lhe colocasse diante sem que ela deixasse de
sentir-se expulsa, mais do que distante, desse tempo morto, porm
inesgotvel. Nas ceias de Natal, quando todos ficavam reunidos na lareira
(...) Germa ia deitar-se no quarto, onde Maria dormia j. Aquele sono
agitado, que era como uma vivncia entrecortada do passado, em que a
av se debatia, se erguia e pronunciava frases que eram o eco doutras
frases que j tinham tido oportunidade, tinham sido lcidas e tinham
70
recebido o calor duma rplica, fazia-lhe medo (...) aqueles lbios murchos,
aquele crebro cansado, tinham para si o sortilgio dos velhos mveis, nos
quais se auscultavam segredos, e se rondam, e se contemplam, como na
obcecao dum mistrio que resta insolvel e acaso se pode encontrar.
Apavora-se junto daquele ente encarquilhado e j to dbil. (BESSA-LUS,
2003, p. 104-105)
Segundo Ecla Bosi, na velhice, o corpo se desagrega medida que a

memria vai se tornando cada vez mais viva.127 Os avs, por sua idade e
experincia, tm a misso de lembrar, exercendo um outro tipo de socializao
sobre as crianas. Aos avs no cabe a tarefa definida da educao dos netos, mas
a transmisso da memria:
H dimenses da aculturao que, sem os velhos, a educao dos adultos

j no alcana plenamente: o reviver do que se perdeu, de histrias,
tradies, o reviver dos que j partiram e participam ento de nossas
conversas e esperanas, enfim, o poder que os velhos tm de tornar
presentes na famlia os que se ausentaram (...) Esta fora, essa vontade de
revivescncia, arranca do que passou seu carter transitrio, faz com que
entre de modo constitutivo no presente. (BOSI, 1994, p. 74)
Maria passa seus ltimos meses de vida perto da lareira: Maria morreu. Foi
numa Primavera, e ela tinha passado a estao anterior fiando inalteravelmente
lareira (p. 108). A ao de fiar muito significativa, remetendo idia da passagem
do tempo e do entrelaar dos destinos. Unida simbologia da lareira pode sugerir a
vida que continua por meio das geraes. J para Simone Pereira Schmidt, o fiar
remete aos mitos femininos que povoam a tradio como Aracne, Penlope e
Sherazade, representando a prpria ao narrativa em que vrias histrias vo
sendo tecidas e emaranhadas ou o contar como atividade artesanal.128
A velhice levou a beleza de Maria, mas no lhe tirou a altivez: Todo o seu
porte mantinha a dignidade de quem nunca curvou a fronte seno para ocultar uma
lgrima, ou dissimular um julgamento mais precipitado (p. 108-109). Vive at os
noventa e quatro anos, com a mesma conteno de sentimentos que praticara
durante toda a vida. Seu velrio realizado na casa da Vessada. A lembrana do
funeral fica gravada na memria de Germa, que pela primeira vez percebe em Quina
127
BOSI, Ecla. Memria e sociedade: lembranas de velhos. 3. ed. So Paulo: Companhia das
Letras, 1994. p. 19.
128
71
uma perturbao sentimental: Cheia dum terrvel pudor de (...) se revelar fraca pelo
afecto (p. 110).
A memria de Germa sobre Quina contribui para acentuar o carter
contraditrio e complexo da personagem:
Quina revelou-se-lhe, afinal, possuidora de todo o puro enigma do ser

humano, vrtice de paixes onde subsiste, oculta, nem sempre declarada,
s vezes triunfante, uma aspirao de superao, alento sobre-humano que
redime e que transfigura. Dedicou-lhe homenagem e, se no a amou, nela
aprendeu toda a histria do homem, e, recordando-a, deu-lhe a eternidade
do seu corao. (BESSA-LUS, 2003, p. 125)
Germa, por sua vez, tambm uma personagem complexa, que evolui ao
longo da narrativa. Isso faz com que a sua viso sobre as parentas e sobre a casa
da Vessada altere-se no decorrer da trama. Durante a infncia vivera encantada com
as histrias de Maria e Quina, mas na adolescncia, deixou de encontrar encanto
naqueles seres (p. 126), mantendo-se afastada por longos perodos:
Entrou depois no perodo esfuziante da adolescncia, e durante muito

tempo no voltou casa da Vessada, que achava opressiva com a sua
meia treva, com a sua falta de juventude, o seu isolamento, aquela calma
abandonada das casas que vo caindo irremediavelmente na runa, como
se para sust-la no bastasse escorar as vigas ou consertar caleiras, mas
sim o calor duma gerao nova. (BESSA-LUS, 2003, p. 126)
Mesmo distante, Germa conserva as lembranas de seus tempos de criana

em visita casa da Vessada:
Como esses faquires que se sepultam vivos numa cova profunda,

ordenando um hiato de vida no seu organismo, assim a cor e o estuante
processo da sua infncia, com as suas emoes e personagens, jaziam
soterrados dentro de si, no mortos, mas suspensos, no destitudos, mas
conservados at nas particularidades que s o tempo e a experincia fariam
compreender e notar. (BESSA-LUS, 2003, p. 127)
A criana atingida pela memria, aprendendo sobre o passado ao entrar em

contato com certos espaos, designados por Ecla Bosi, como ilhas efmeras de
um estilo129. Esses espaos de memria podem ser uma rua, uma sala, certas
pessoas, enfim, elementos materiais que guardem uma maneira de pensar, sentir,
falar que sejam resqucios de outras pocas: H maneiras de tratar um doente, de
129
BOSI, E. Op. cit. p. 75.
72
arrumar as camas, de cultivar um jardim, de executar um trabalho de agulha, de

preparar um alimento que obedecem fielmente aos ditames de outrora.130
Um episdio inesquecvel para Germa o sumio e a morte da filha de
Estina, caracterizada como doida e alucinada. A sndrome da louca explicada por
Quina de maneira supersticiosa: Foi um arejo que passou por ela, ao toque das
trindades (p. 111). Mas Germa no aceita tal justificativa. A prima, com seu rosto
monglico, causa-lhe repulsa. Acha-a intil: Para que serve? Por que no morre?
(p. 111). Entretanto, encontra a resposta no olhar de Estina. A filha faz-lhe
companhia. H entre elas uma relao de amor, no s por serem me e filha, mas
principalmente por serem mulheres:
Punha-se a catar a cabea grisalha da louca, com uma mincia paciente.

Eram estes todos os seus afagos. Mas punha naquilo uma ternura to
imensa, to eloquente, to viva, que Germa se voltava para no a ver.
(BESSA-LUS, 2003, p. 111-112)
O dia do desaparecimento da louca marca, profundamente, Germa, pois
Ficou na sua memria, como alguma coisa de dantesco, porm sem esse
estertorar espasmdico das cenas infernais, mas antes extraordinariamente
discreto, reservado, abafado como um atroador clamor que choca com uma
superfcie intransponvel e ali se prende e ameaa e ruge, mais terrvel do
que se explodisse na ampliao dos ares, o dia em que a louca
desapareceu e no pde ser encontrada. (BESSA-LUS, 2003, p. 112)
Seu corpo seria encontrado, aps vrios dias, dentro de uma gruta. A ao do
tempo sobre a memria contribui para uma mudana no interior de Germa. Quando
ingressa na vida adulta, sente falta das histrias da casa da Vessada:
Germa sentiu uma saudade imensa da casa da Vessada, de todas as coisas

recolhidas l sem concurso do esprito, e cujo encanto, originalidade,
perfume e graa se lhe revelavam agora, como aconteceria com uma
matria fssil, morta, carves sepultados na terra e que um dia surgem
transmudados em condensaes de raridade e beleza. (BESSA-LUS, 2003,
p. 144)
130
73
Germa sente falta dos cheiros da velha casa, ela possui, inclusive, memria
olfativa da casa da Vessada:
E as matanas, o cheiro de chamusco entrando pelas janelas, aquele

agoniento odor de casco queimado na manh lmpida (...) o cheiro quente
das vsceras empestava a casa, penetrava-a toda, estava na prpria roupa,
na pele, nos cabelos, no carcomido das caldeiras de cobre onde, na banha
doirada, boiavam os rojes floreados de formas hepticas ou cogumelos
cinzentos (...) sobre a aldeia inteira parecia pairar o cheiro de entranhas
quentes, ainda vivas, arrancadas a faco; vinha no vento, subia no fumo
este fartum espesso, nauseante. (BESSA-LUS, 2003, p. 145)
Germa passa a considerar a infncia como o tempo ureo de sua vida. Kong-
Dumas afirma que Bessa-Lus aborda o tema do Paraso Perdido, no sentido
feminino proposto por Batrice Didier, ou seja, pela forma duma nostalgia da
infncia como paraso mtico.131 Os momentos mais preciosos da infncia de
Germa, guardados em sua memria, so aqueles passados na casa da Vessada:
Uma sensao de verdadeira concordncia consigo prpria, quando,

sentada na soleira da casa da Vessada, mordia a tona ferrugenta duma
ma, ou comia lascas cruas de bacalhau, ou ento, quando, no monte,
passava a manh enfiando malmequeres amarelos num fio de linho.
(BESSA-LUS, 2003, p. 194).
Alm da memria das personagens, aparece, no romance, a memria

popular, annima, que guarda as histrias do povoado e as crendices e superties
mantidas pela tradio. Essa memria popular est presente em vrias passagens
da narrativa e so as personagens femininas as responsveis pela sua transmisso.
Um bom exemplo a recordao de Germa sobre um procedimento aprendido com
uma empregada: Outrora uma velha criada zamorana lhe ensinara a guardar
provises de ps de cereja para farmacopeia caseira, e que, uma vez mofadas, se
deitavam fora no fim de todos os invernos (p. 198).
A memria coletiva sempre mostrada, no romance, pelo ponto de vista do
indivduo: Por muito que deva memria coletiva, o indivduo que recorda. Ele o
memorizador e das camadas do passado a que tem acesso pode reter objetos que
so, para ele, e s para ele, significativos dentro de um tesouro comum.132 Cada
131
132
74
memria individual um ponto de vista sobre a memria coletiva. Os pontos de vista

so alterados pelos deslocamentos, o que pode tornar mltipla a recordao de um
mesmo acontecimento, assim, a lembrana : um ponto de encontro de vrios
caminhos, um ponto complexo de convergncia dos muitos planos de nosso
passado.133 A memria familiar pode ser interpretada pelo mesmo princpio: As
lembranas do grupo domstico persistem matizadas em cada um de seus membros
e constituem uma memria ao mesmo tempo una e diferenciada.134
Sobre as personagens, pode-se afirmar que as masculinas opem-se s
femininas, contribuindo para a configurao de seu carter, entendido como um
paradigma formado pela reunio de todas as oposies binrias, dadas no texto, s
outras personagens (...) uma reunio de traos diferenciais135, como prope
Lotman, ou seja, as personagens so construdas como realizao de um esquema
cultural determinado e como um sistema de desvios em relao a esse. De um modo
geral, os homens representam a instabilidade, o transitrio e as mulheres
simbolizam a permanncia e a continuidade.
Outra oposio significativa ocorre entre as personagens, Maria/Estina e
Quina/Germa. As duas primeiras representam as mulheres que se submetem ao
jugo masculino, perpetuando o sistema patriarcal, enquanto as duas ltimas no
aceitam o matrimnio, nem a supremacia dos homens e se tornam mulheres
subversivas ao modelo em vigor, que comea a esmorecer. H ainda outras
oposies importantes, ao longo da histria. Uma delas a que se concretiza entre
Estina e Adriana, por exemplo, a primeira simbolizando a mulher do campo e a
segunda, a mulher burguesa da cidade. Os contrastes entre ambas no s
configuram o seu carter, realando a personalidade de Estina (personagem de
maior destaque na trama, em relao Adriana), mas tambm representam um
entrechoque de valores e de concepes de mundo.
Machado (1979) afirma que o espao construdo por Bessa-Lus, em A Sibila,
composto por vrios mundos fechados que momentaneamente se abrem e se
interpenetram, formando uma complexidade fragmentria que propicia o
desenvolvimento de uma linguagem simblica a vrios nveis. A romancista
133
134
135
75
demonstra um sentido de ornamento que ele considera o elemento essencial da

construo simblica da obra:
Aquilo que at a era elemento simblico casual unindo arbitrariamente

personagens, ambiente scio-cultural, situao histrica, reflexo filosfica e
esttica, vai a partir de A Sibila tornar-se elemento de ligao sistemtico.
Note-se, todavia, que esta sistematizao centrada nos mais nfimos
pormenores de anlise do comportamento das numerosas personagens do
romance, nunca progride em linha recta, antes se desenvolve atravs da
prpria sinuosidade da aco. (MACHADO, 1979, p. 37-38)
O espao no romance de Bessa-Lus no interessa pelo aspecto descritivo,

mas pelo pormenor que exprime a sua ntima e, por assim dizer, fatal ligao com a
memria dos povos.136 Em sua escritura, o mnimo detalhe pode estar pleno de
significado e desencadear as mais complexas relaes humanas.
4.1 A CASA DA VESSADA E TRS GERAES DE MULHERES
4.1.1 Maria e Estina
A me de Quina, Maria da Encarnao, proveniente da casa do Freixo, sofre

muito por cimes do marido, considerado o maior conquistador da comarca (p. 9).
descrita como uma mulher fisicamente delicada e esguia, de cintura muito
torneada por um cinto de cetim preto. Esse acessrio ser usado por todas as suas
descendentes, constituindo uma tradio feminina e uma reverncia sua memria:
Ficou de moda para todas as mulheres da famlia (p. 10).
Francisco, vinte anos mais velho que Maria, proprietrio da casa da
Vessada, com suas lavouras, mas administra mal os negcios, sendo feirante por
ndole, amigo de gozos, da vida larga, de grandezas e generosidades. Maria
envolve-se com ele, aos nove anos de idade, quando passeia sozinha pela mata,
tentando saltar uma cachoeira. Francisco preocupa-se ao ver a menina sem
proteo e pergunta-lhe: Tu de quem s? (p. 10). A mulher pertence a um homem,
pai ou marido, e ao espao de uma propriedade rural. As propriedades determinam
no s espaos, mas tambm a procedncia, a origem e a identidade dos sujeitos,
136
MACHADO, A. Op. cit. 53.
76
desempenhando a mesma funo dos sobrenomes. Maria afirma que do Freixo, ao

que Francisco responde: Eu conheo o teu pai, e sempre lhe vou perguntar se isto
so horas de deixar andar por fora uma mulher como tu (p. 10). Nota-se o controle
masculino sobre as mulheres, vistas, desde muito jovens, como noivas em potencial.
No h infncia como se conhece hoje. Ao deixar Maria em casa, combina com o pai
dela um futuro casamento, que ocorrer onze anos depois, quando ela contar com
vinte anos e ele com quarenta, em seu apogeu de sedutor (p. 11).
O narrador enfatiza a liberdade masculina, as noitadas e conquistas de
Francisco, mas no simpatiza com ele, vendo-o de maneira negativa: Era afinal um
fraco (p. 11), no sabe desenredar-se das mulheres e, para no desapontar as
amantes, deixa Maria, na casa dos pais, por duas semanas, depois do casamento,
at que ela mesma decida partir para a casa da Vessada. Maria uma bela mulher,
leal e orgulhosa, educara-se na sujeio e no trabalho, descendia de gente prudente
e casta. Sofrera o assdio dos romeiros dos dotes (p. 12), interessados nos dois
moinhos que lhe caberiam ao casar-se. A influncia do dote na vida das mulheres
uma questo muito mencionada e discutida ao longo do romance.
Francisco casa com Maria evitando comprometer-se com Isidra, seu caso
mais srio. A moa espera um filho dele. Sua fraqueza de carter ser transmitida
aos seus filhos homens, atravessando geraes:
Este trao de seu carter transmitiu-se a quase todos os filhos, e podia

definir-se pelo estilo hamletiano, o choco de indeciso, a cobardia da
violncia, que se resgatam de sbito com um acto que transcende toda a
razo. (BESSA-LUS, 2003, p. 17).
Depois de mudar-se para a casa da Vessada, Maria passa a viver em grande

solido, percorrendo, noite, os cmodos e recantos da moradia:
Francisco Teixeira (...) desacompanhava-a muito, deixava-a sozinha na

casa, que ela percorria vagarosamente, empunhando a candeia, cuja luz
vacilante aplicava nos recantos, no patamar da adega, onde se situavam as
talhas do azeite, sobre calos de vimeiro. Se ele no chegava, deitava-se
sem cear. (BESSA LUS, 2003, p. 17).
por essa poca, mais precisamente em 1870, que um incndio faz arder a
casa da Vessada. Maria est sozinha e ajudada pelos empregados e pela vizinha,
Narcisa Soqueira, que se tornar uma boa amiga e conselheira. Narcisa transita
77
entre as fronteiras de sua propriedade e a da Vessada, estando presente em muitos

momentos importantes da famlia Teixeira. Ela sugere a Maria que o incndio foi
provocado pela amante de Francisco, seria uma vingana de mulher rejeitada que
procura atingir o espao da legtima esposa, o espao oficial do lar.
Maria uma mulher forte e no chora sequer no incndio: Ela pertencia a
essa casta rara e invencvel dos que, a par da mais crua teoria do pessimismo, se
mantm fiis esperana, e que mesmo na morte no sucumbem (p. 19). Francisco
chega em casa, v os escombros e expressa o seu arrependimento sendo carinhoso
com a esposa. Ela perdoa como far sempre. Leva uma vida resignada e, mesmo na
velhice, quarenta anos aps a morte do marido, ao lembrar de tudo, pensar: Que
culpa tinha ele de ser bonito? (p. 19).
A passagem do tempo modifica a percepo dos fatos ocorridos que so
reelaborados pela memria. Apesar de muito sofrer com as traies do marido,
Maria lembrar com saudade de seus primeiros anos de casamento: Os primeiros
anos foram muito amargos, se bem que Maria no futuro, os recordasse com uma
ternura muito viva, e os achasse, de facto, os mais risonhos de sua vida (p. 21).
Trata-se de uma memria de carter particular, isto , a memria que o sujeito tem
da sua poca e de si mesmo. Esse tipo de memria denominado por Bakhtin de
memria romanesca, a memria individual sem referncia, limitada pela fronteira
da vida pessoal.137 importante, ainda, mencionar que a prpria Maria se constitui
em um espao de memria, na medida em que o narrador busca em seu espao
interior a lembrana de episdios a serem contados, servindo-se de suas
impresses sobre os eventos. Esse recurso se d tambm atravs das demais
personagens femininas como Quina, Estina e Germa, cujas memrias so,
igualmente, acessadas pelo narrador. Em nenhum momento da narrao, o leitor
tem a oportunidade de conhecer, profundamente, o espao interior das personagens
masculinas. A narrativa desenvolve-se a partir da memria das personagens
femininas, o que contribui, decisivamente, para a construo de uma viso de
mundo feminina.
O incndio da casa da Vessada assume conotaes simblicas. Para Maria
significa uma verdadeira prova de fogo e marca a aceitao por parte dela de sua
sina, de sua vida ao lado daquele homem, naquele espao. Ela decide permanecer
137
BAKHTIN, M. Op. cit. p. 414-15.
78
e pertencer casa da Vessada, sem se importar com o que venha a acontecer:

Ainda bem que estou aqui para vigiar isso (p. 19). Comea a identificar-se
plenamente com aquele espao. Para a famlia Teixeira, o incndio torna-se um
marco de uma nova era, de uma nova gerao que se originar a partir de Maria.
Mesmo depois do casamento, Francisco continua a viver inumerveis
aventuras. No se sente preso a casa nem esposa, seu espao o mundo
exterior, um mundo sem fronteiras: Lar significava para ele um poiso cujo encanto
resultava sobretudo de manter a toda hora as portas franqueadas sobre o mundo
(p. 20-21). O exterior o mundo do homem, enquanto o lar, o espao privado, cabe
mulher. A relao conjugal entre Francisco e Maria passa a ser marcada pelo
silncio de ambos, pelo rancor dela e pelo remorso dele. O narrador compara o
homem criana de maneira pejorativa: O egosmo fazia-o infantil (p. 20). Mais
uma vez se nota a preferncia do narrador, do qual no se sabe o gnero, pela
figura feminina. Segundo Joo Camilo, a narrao atribui especial importncia ao
relacionamento de Maria e Francisco, a fim de retratar a condio das mulheres, que
assim como Maria suportam pacientemente o seu destino e a sua situao.138 O
casal forma um dos cones representativos da oposio entre homens e mulheres
que a autora constri no decorrer da obra:
mulher, ser realista e responsvel, com razes na terra, Agustina ope o

homem, ser volvel e irresponsvel, que no cessa de procurar o prazer e
deixa mulher solitria o encargo das responsabilidades e das tarefas
difceis. Esta viso da sociedade domina todo o romance. (CAMILO, 1981,
p. 49)
Maria e Francisco tiveram cinco filhos ao todo: Nasceu Justina, menina

afouta e que prometia ser bela; depois seguiu-se Joaquina Augusta e ainda trs
rapazes (p. 21). O ltimo filho batizado, por um lapso de registro, com o
sobrenome da me. Tal engano pode ser interpretado como uma predestinao,
pois dele descender Germa que dar continuidade histria da famlia, zelando
pela casa da Vessada e pela memria de seus antepassados. Em outras palavras,
por meio de Maria que a famlia se perpetuar. Atravs dos filhos, a famlia estende
suas razes naquele espao, dando vida nova quela casa: A famlia enraizava-se
de novo e estendia os seus ramos naquela casa da Vessada que se reedificava
138
79
lentamente (p. 21). De acordo com Bachelard, o ser humano se apega ao espao
vital, casa natal, enraizando-se, dia-a-dia, em um canto do mundo. A casa o
primeiro universo, um cosmos.
A importncia concedida ao papel de Maria, para o desenvolvimento e
perpetuao da famlia, cria um significativo paradoxo: a constituio de uma
verdadeira matriarca, em uma sociedade notadamente patriarcal. Maria est ligada
ao espao da casa, ao espao fechado, a tudo aquilo que permanece, que d
sustentao e continuidade famlia. Simboliza a origem, a histria, a memria e a
tradio. Francisco, por sua vez, representa os elementos transitrios da vida e os
espaos exteriores ao lar, vinculando a famlia ao mundo exterior.
Apesar de seu destaque e importncia, na narrativa, Maria tambm
representa a condio subalterna da mulher na sociedade patriarcal tradicional, por
submeter-se ao comando masculino, mesmo tendo condies de desafi-lo.
Perpetua o papel exclusivamente domstico da mulher, atuando de maneira
conservadora. Mantm-se dentro de limites espaciais restritos ao mbito familiar.
Francisco, ao contrrio, transita em vrios espaos diferenciados, rompendo as
fronteiras entre o espao pblico/espao privado, espao aberto/espao fechado,
representando, assim, a liberdade gozada pelos homens na sociedade patriarcal.
Enquanto o homem passa o tempo no espao exterior, a casa da Vessada
torna-se cada vez mais o espao das mulheres e ser defendido por elas. Maria, que
sempre tolerara as infidelidades do marido, no permite que Francisco passe a tra-
la dentro do espao do lar. Ele se envolve, primeiramente, com a arrumadeira da
casa e, depois, com uma caseira nova, o que traz muito desgosto para a famlia.
Maria prepara uma armadilha e consegue desmascarar o marido e afastar a rapariga
da casa da Vessada, porm a moa instalada prximo do lugar, continuou a ser
cumulada de mimos e de prendas pelo velho lavrador (p. 35). Algum tempo depois,
Francisco deixa a jovem, que acaba tornando-se prostituta. Grvida, atribui o filho a
Francisco, mas repudiada com crueldade por ele. Afunda-se, pouco a pouco, na
misria e na doena. amparada por Maria, no fim da vida: E foi Maria quem a
socorreu e quem, furtando-se de ser vista, e acompanhada das filhas, a visitou no
buraco em que vivia (p. 36). Percebe-se na passagem transcrita a situao de
marginalidade em que vive a ex-amante, transformada em prostituta. Maria em sua
condio de mulher, solidariza-se com a rival que teve a vida arruinada.
80
Todas as irms de Maria tambm se casam. O casamento e suas atribuies

compunham o fado das mulheres. Na sociedade patriarcal, o homem, pai ou marido,
ocupa o centro da famlia que faz de tudo para o seu bem-estar. Na casa da
Vessada, quem reina Francisco, apesar de suas constantes ausncias: Naquele
lar em que o chefe aparecia apenas para ser servido, para aceitar a escolha do
melhor bocado e a servido feliz de todos os que levavam afinal o fardo das
canseiras (p. 23). Embora o homem seja a grande autoridade no lar, o seu
verdadeiro espao o exterior, vedado s mulheres. Algumas delas at freqentam
a escola, como o caso de Estina, irm de Quina. Todavia, a escola prepara as
mulheres para serem prendadas, ensinando-lhes croch e caligrafia para os
bordados, enfim, perpetuando o sistema patriarcal baseado na subservincia
feminina.
A fanfarronice de Francisco, seus gastos e seu profundo desleixo com as
terras resultam em uma crise econmica que atinge a casa da Vessada. Comea a
faltar dinheiro para as lavouras e para as roupas, o que obriga as mulheres da casa
a andarem maltrapilhas. Maria sente-se cansada e impotente:
Naquela casa, donde o homem ficava ausente largos dias e onde o pulso
dele parecia indeciso e sem vontade, sentia-se sobrecarregada com um
grande fardo que talvez a sua vida inteira fosse impotente para carregar.
(BESSA-LUS, 2003, p. 34)
Os filhos homens Joo, Ablio e Abel, so muito parecidos com Francisco, uns
fracos: Todos eles eram muito do pai; volveis, fracos com aduladores e com
mulheres, moralmente a tender para a cobardia das responsabilidades, muitos jogos
de argcia para sofismar a f que se quer atraioar (p. 33). Joo, o mais velho, no
ambicioso, no economiza nem gasta, mas no futuro se deixar guiar pelos
sonhos burgueses da esposa: Era uma proprietria madurona, alambicada de
fidalguias, que se vestia e se exprimia com esse sentido presumido e burlesco das
campnias que, sem o tributo da educao, pretendem filiar-se na burguesia (p. 60).
Maria no aprova a escolha do filho, principalmente, porque a mulher feia e
desengonada, o que contraria a tradio de sua famlia que sempre primou pela
graciosidade:
81
Por um contra-senso do seu temperamento to rido para coisas efmeras,

como as graas fsicas, ela orgulhava-se de todas as mulheres
descendentes e aliadas da casa do Freixo serem harmoniosas de aspecto,
embora nem sempre belas. (BESSA-LUS, 2003, p. 60)
Outro aspecto que Maria no aprecia na nora a sua falta de identidade

prpria. um ser de fronteira que no se relaciona a nenhum espao: Ela uma
lorpa, nem do campo nem fidalga, que no sabe ser nem uma coisa nem outra (p.
60). Isso tambm fere a tradio da famlia:
Nunca ningum da nossa gente quis arremedar costumes que no eram os

seus, e, quando tomavam esses costumes, no era por imitao, mas
porque, por direito, lhe competiam. Teu irmo fez um casamento que nos
humilha. (BESSA-LUS, 2003, p. 61)
Quando a mulher de Joo vem Vessada, recebe um tratamento frio e

desdenhoso. Maria perdoa a sua fealdade, mas no os seus amaneiramentos, os
ridculos, seu ventre amplamente desenhado pelos vestidos princesa, os enormes
chapus com plumas cor-de-rosa ou flores enconchadas como repolhos (p. 61-62).
A figura da nora insuportvel para Maria:
No a posso ver. Nenhuma das mulheres com quem me enganava o meu

Chico me aborrecia tanto e me fazia esse desgosto. Elas, no fim das contas,
honravam-me. Esta desacredita-me a famlia. (BESSA-LUS, 2003, p. 62)
Abel, o mais novo, ganancioso e nutre idias de luxo, no gosta do trabalho

na terra. Tanto ele, quanto Joo, sairo do campo, rumo cidade, espao que se
coaduna mais com o seu carter. Conseguiro posies que os ascendero
burguesia.
Antes de casar e constituir famlia, na cidade, Abel anda sempre bem-vestido,
gastando dinheiro, fazendo especulaes e aventuras. Quina o receia, enquanto sua
me no o leva a srio. Quer realizar reformas na casa da Vessada e, quando parte,
deixa inacabado um projeto de porto que demarcasse a entrada da quinta (p. 62).
Sua sada quase um alvio para as mulheres da casa:
Mais uma vez as mulheres ficaram ss. Acabara-se o turbilho de visitas,

convites, almoos (...) Abel tudo pagava, pois era perdulrio mais do que
generoso, mas daquela sua temporada na casa da Vessada ficou uma
82
recordao pesabunda, de escravido, que nenhuma fartura e nenhum oiro

poderiam resgatar. O regresso frugalidade foi uma libertao. (BESSA-
LUS, 2003, p. 63)
O homem mostrado sempre como um fator de desequilbrio para a casa da

Vessada e isso que fica registrado na memria das mulheres, preocupadas e
ocupadas com a preservao do patrimnio. A casa da Vessada um universo
feminino. Mas Abel, batizado com o sobrenome da me, que deixar
descendncia, tornando Maria a continuadora da casa: Seria o seu nome que se
perpetuaria no nico dos filhos que deixaria descendncia. Seria com o nome dela
que a casa da Vessada continuaria (p. 33).
Ablio, por sua vez, corre o mundo, o espao exterior. Tenta ficar rico no
Brasil, mas volta pobre e doente, falecendo em pouco tempo. O fracasso do rapaz
refora a idia de fraqueza que ronda os membros masculinos da famlia Teixeira.
Seu funeral precrio, j que a famlia est s voltas com dvidas:
A me amortalhou-o na sua andaina de flanela (...) no havia dinheiro para

uma encenao menos macabra; os credores afluam, todas as rendas
eram absorvidas pelos tribunais. (BESSA-LUS, 2003, p. 39)
Mesmo no perodo em que vivem sob o teto da casa da Vessada, os irmos

no se interessam por nada que lhe diga respeito, semelhana do pai:
Os rapazes cresciam e mostravam um gosto de mandria, de frvolos

costumes, de prazeres. Deixavam s mulheres os cuidados das lavouras,
torrando na cancula da sacha ou negociando madeira entre brindes de
vinho verde. (BESSA-LUS, 2003, p. 52)
A propriedade da famlia firma-se pouco a pouco como um espao do

feminino, pois so as mulheres o esteio do lar, enquanto os homens configuram-se
em fator de desequilbrio para a casa da Vessada, como afirma o narrador:
As mulheres viam-se a braos com toda a responsabilidade, o que no era

novo para elas (...) a sua vida sem gastos, sem extraordinrios, conseguiam
proezas de oramento no qual bastaria a presena dum homem fumador ou
amigo de seroar para causar o desequilbrio. Os homens tinham sido
sempre fatais para a casa da Vessada (...) elas tinham-se habituado a
contar apenas com o seu pulso, a serem mulheres ss, sem a confiana
dum ombro msculo a que arrimassem. (BESSA-LUS, 2003, p. 53)
83
Para fortalecer essa constatao, o narrador retrocede ainda mais no tempo,

resgatando a lembrana acerca de uma irm de Francisco a quem cabia o zelo pela
casa: Seu prprio pai entregava mais afoitamente a regncia do lar a uma filha que
tinha (p. 53). Ao falar das mulheres da casa da Vessada, o narrador mostra a idia
paradoxal de que os homens so fracos, mas as mulheres so masculamente fortes:
O seu carter no podia deixar de adquirir acentos viris (p. 53). como se as
mulheres fossem os homens da casa, embora sentissem, muitas vezes, asco moral
pelo gnero masculino:
A entranhada averso pelo homem, pelo seu intil e desptico, egosta,

cedendo aos vcios e corrupo com uma facilidade fatalista,
desenvolveu-se nelas cada vez com mais intensidade. (BESSA-LUS, 2003,
p. 53-54)
Isso no as impedia de sentir afeto pelos parentes homens. Contudo,

consideravam-nos fracos: Os exemplos masculinos da casa, nos quais
encontravam sempre um atenuante, um encanto, mesmo feito de fraquezas, e que
os fazia to queridos (p. 54). O pouco valor que atribuem aos homens se revela, por
exemplo, nos conselhos que Maria d s filhas quando fala de casamento: Os
homens no tem aproveitadoiro (p. 54).
Sobre as mulheres da casa da Vessada, interessante a viso que o padre
da aldeia tem a respeito delas. Ele detecta um conflito entre a espiritualidade e os
interesses econmicos: Aquelas mulheres ortodoxas apenas na medida em que a f
no interferia com os interesses, vexavam-no um tanto (p. 95). Mas gosta delas,
porque lhe do refeies e informaes sobre o povo do lugar, o que lhe ajuda
bastante:
Muito lhes devia (...) fora na opinio delas que encontrara um escudo, uma
sugesto e um aviso para uso nas suas prticas aos fiis. Por elas sabia (...)
os porqus de todas as intrigas e todas as razes que grassavam na
freguesia. Muito aprendeu ouvindo-as, e no raro, do plpito ou do altar,
eram as palavras delas que alvejavam a multido, claras, sucintas e at
brutais, e que aumentavam o elo mais seguro entre ele e o povo melhor do
que o teria feito o latim e as parbolas esotricas ou as profecias
misteriosas. (BESSA-LUS, 2003, p. 95-96)
As mulheres, portanto, conhecem bem o espao social e as relaes

interpessoais, sendo detentoras de informaes teis ao proco. Elas, contudo, em
seu ntimo, desprezam o padre, assim como os demais homens: Deixassem jamais
84
de o considerar com aquela reserva um tanto desdenhosa que, no fundo de si

mesmas, experimentavam para com todos os homens (p. 96). Aceitam as
convenes estipuladas pelos homens, veneram o padre como funo social, mas
desconfiam da pessoa, tm restries ao homem: A sua disciplina moral levava-as
a aceitar com grande esprito de filosofia a ordem estabelecida pelo homem (...)
admitiam-lhes os direitos, ainda que lhes negassem a confiana (p. 96).
Pouco tempo depois da morte de Ablio, Francisco quem falece, deixando a
famlia em penosa situao. Entretanto, a morte e a ao do tempo apagam os
defeitos que passam a ser vistos de maneira positiva. Ocorre uma reelaborao das
memrias. Por muitos anos, em todo o povoado, s se falar bem de Francisco. H
um endeusamento da memria do homem: Um evocava a sua bno irnica e
doce; outro a sua fama de valentia (...) outro, ainda, falava do seu dom de diplomata
(p. 39). No mbito familiar, o fenmeno se repete:
E o pai, morto agora, feito recordao, passado, parecia mais querido, os

seus feitos nimbavam-se dum arrojo mais vivo, os seus erros ficavam
apenas com aventuras um tanto traquinas, mas, no fundo, hericas. A sua
memria teve um pensamento dirio, um culto perptuo, uma admirao
submissa e feliz. (BESSA-LUS, 2003, p. 39)
A morte o redime de suas faltas. Sua memria respeitada, por influncia do

sistema patriarcal, sendo dele conservada uma imagem digna pela sociedade. Mas
h algum que, em seu ntimo, guarda rancorosa lembrana.
Estina, a filha mais velha, em pensamentos secretos, em seu espao interior,
sente raiva do pai que deixara-a sem dote, filha-famlia duma casa arruinada (p.
40). O homem que ela ama, seu noivo, Lus Romo, desiste do casamento. Tal
medida considerada normal e compreensvel na poca, entre o povo do campo, j
que o casamento visa a unio de patrimnios.
Ela resolve casar com outro homem, que ela no ama, para salvar a casa da
Vessada. Acredita que dessa forma evitar a partilha das terras, idia que no
suporta: A propriedade dividida, desmantelada, era como um corpo que se
destroa (p. 54). Nota-se, nesse trecho, a antropomorfizao do espao. A casa da
Vessada possui diversos ambientes, como o beiral, o pomar, as lavouras, o pombal,
entre outros, mas o seu conjunto constitui-se em um espao nico que abriga a
memria, a infncia, a tradio e estabelece o vnculo das personagens com a terra
85
e com a natureza. Para Estina, o desmantelamento da propriedade familiar significa

o estilhaamento de sua prpria identidade como mulher e como ser humano:
Aquela terra negra, aqueles lugares onde viveram tantos amigos e onde
soam ainda os seus passos, onde tantos jovens lanaram os seus primeiros
risos, onde a mesma rvore foi fiel e deu durante tanto tempo o seu fruto,
onde tantas mulheres gritaram a sua hora do parto deixar que se
despedace, que se reduza a informes restos, que fique sujeita apenas a um
significado de imvel que se negoceia, que muda de mos, que se avilta!
Estina resolveu casar. (BESSA-LUS, 2003, p. 55)
O espao da casa transcende seu significado material. a essncia da

identidade da personagem e um reduto das memrias familiares, guardando a
histria dos sujeitos. Ao casar, Estina deixa a casa da Vessada e passa a viver em
Morouos, um stio prximo, propriedade de seu marido. A relao da personagem
com o cnjuge, Incio Lucas, pssima: Nada pde ligar aqueles coraes, homem
e mulher foram sempre estranhos e, nos momentos de gravidade, nas horas de
amargura, quase inimigos (p. 55). Maria, Estina e Quina, unidas pelos laos de
sangue, pela sua condio feminina e pela averso aos homens, na prtica, no
incluem Incio Lucas, na famlia: Perante as trs mulheres, o seu profundo respeito
ao esprito de cl, ele permaneceu sempre como um intruso (p. 55).
Incio Lucas um homem violento, de m cepa (p. 57). Ama Estina, sente
cimes de seu ex-pretendente, Lus Romo, e receia o desprezo da mulher. Quando
Estina falece, ele declara: A malquerena dela era tudo o que eu tinha (p. 58).
Pouco tempo depois, casa-se de novo:
Com uma mulherzinha laboriosa, grisalha, curtida, triste, que se movia pela
casa como um fantasma, que lhe falava baixo, que lhe lavava os ps de
joelhos (...) que tinha,enfim, para ele desvelos de velha ama. (BESSA-LUS,
2003, p. 58)
Sente-se bem ao lado de uma mulher submissa e que lhe serve como criada.
Incio Lucas falece cinco anos depois de Estina.
4.1.2 Quina
Na poca da morte de Francisco, Quina enfrenta problema semelhante ao de

Estina. O rapaz de quem gosta tambm desiste do compromisso, com a diferena de
86
ter sua deciso apoiada pela prpria Quina, pois ela nutria um respeito muito
profundo pelos valores econmicos e os homens capazes de os desenvolver (p.
40). Em Quina, a razo prepondera sobre o amor romntico, o que marca o seu
carter. Prefere ser admirada a ser amada. Esse pretendente de Quina chama-se
Ado, devido crena no fado e em nmeros fatdicos ditada pela memria popular.
Conforme a lenda, o stimo filho de uma famlia deve receber o nome de Ado e a
stima filha, o de Eva. Agustina Bessa-Lus demonstra conhecer as vrias histrias e
crendices que a memria do povo preserva, enriquecendo seu texto com passagens
como essa:
Fora baptizado com o nome de Ado, para evitar assim correr o fado, ou
seja ficar condenado a vaguear de noite, transformado em bcoro, ou
cavalo, ou bode, ou toiro, em cujo rasto espolinhado se espojasse. Ah, e
ento apenas uma labareda, meia-noite, consumindo-lhe as roupas que
abandonou, um espinho ou um chuo ferindo que o bicho que corre
desabaladamente pelos atalhos, podem quebrar o encanto! (BESSA-LUS,
2003, p. 40-41)
Por influncia ou no dos nmeros, Ado agiota, interessado sempre em

coisas relacionadas a dinheiro: Apesar do esconjuro do baptismo, nunca ressecara
de todo a sua natureza infernal, a recordao do barro, do limo, do caos feito idade
do ouro; era abominavelmente, clamorosamente agiota (p. 41). Quina tem grande
admirao por ele que, por sua vez, aprecia nela um certo esboo de velhacaria e
amor intriga (p. 41). Quina no se importa com o fato de Ado procurar outra
noiva. Sabe que possui a admirao dele e que Ado jamais conseguir encontrar
outra mulher que tenha a sua sagacidade e o seu estranho poder de conselheira
(p. 43). Nesse sentido, no h rival para ela.
Ado acaba casando-se com outra mulher, de rico dote. O narrador afirma
ironicamente que, aps o casamento, ele se aplica ao capitalismo com fervor quase
religioso: H destes msticos do capital, e que dedicam sua obra os mesmos
fervores dum Loyola, extraindo delas as mesmas compensaes de bem-
aventuranas (p. 58). A analogia reforada pela descrio fsica da personagem
que, segundo o narrador, tinha um queixo aguado que lhe dava ao rosto qualquer
coisa de melanclico e at espiritual (p. 58-59). Bessa-Lus fornece s
personagens, Quina e Ado, extremamente materialistas, um ar espiritualizado, que
as torna complexas e contraditrias. Joga com os paradoxos.
87
Apesar de casado, Ado continuar a visitar Quina e a consult-la sobre

finanas, mantendo uma amizade baseada na mtua admirao e compreenso,
pois possuem caractersticas comuns, fraternidade de propsitos, imoralidade nas
transaes, ou antes, moralidade base dos interesses (p. 59). Ele mantm por ela
um profundo respeito e no toma nenhuma deciso sem antes ouvir seus conselhos.
Quina sente-se lisonjeada, exercendo o papel de sibila tambm nos negcios:
Durante toda a vida, aquela assiduidade de confidncias, aquele lugar que
merecera no talvez no corao, mas na razo dele - e era a distino mxima que
podia conferir a uma mulher (p. 59). Ela valoriza mais o que se relaciona razo,
por isso respeita aqueles que, assim como ela, no se deixam levar pelas emoes.
Quina no se casar com ningum. Leva uma vida de solido sem a
companhia masculina, sem descobrir a euforia tirnica (p. 59), o prazer de dominar
um homem pelos sentidos. Seus objetivos so enriquecer e ser notvel:
Engrandecer os seus bens e o seu prestgio (p. 59). Deseja permanecer
independente, para saldar dvidas e corrigir as irresponsabilidades do pai erguendo
a casa ao primitivo nvel de crdito e de fartura (p. vel dn4576 0 TD-0.0002 Tc019904 Tw. 59)A
88
plenamente. Segundo Kong-Dumas, Bessa-Lus procura representar o sentimento

da terra, atravs de heris rsticos. Augusto simboliza o povo humilde daquela
regio. Sua descrio demonstra o grande vnculo com o espao rural e com os
animais que so os companheiros de todos os dias: os porcos.139
Quina ri da proposta de Narcisa Soqueira. Alm de no se casar com
Augusto, cogita a possibilidade de tomar as terras vizinhas para si ou, como afirma
Joo Camilo, pensa apropriar-se ela mesma dessa propriedade contgua sua para
aumentar a importncia do seu prprio patrimnio.140
A personagem configura-se em uma mulher sem par, expresso consagrada
por Elaine Showalter141, por opo prpria, no correspondendo ao esteretipo de
solteirona. A recusa ao matrimnio constitui-se em um de seus traos subversivos
em relao ao sistema patriarcal vigente e torna-se uma caracterstica distintiva
entre Quina e Maria/Estina. E, ainda comparando-a irm, deve-se acrescentar que
ela jamais guardou qualquer ressentimento pelo pai, antes pelo contrrio. O carinho
nutrido pela figura paterna pode ser explicado pelos fatos ocorridos em sua infncia.
Quina a segunda filha do casamento entre Maria da Encarnao e
Francisco Teixeira. Nasce, em 1877 (data presumida por meio dos marcos temporais
do texto), bastante debilitada, sendo uma menina de aspecto pouco vivel, roxa,
moribunda (p. 9) e possuindo uma mancha de nascena no pulso esquerdo, que, ao
cabo da narrativa, dada como uma marca de predestinao. A relao dela com a
me, nos primeiros anos de vida, no boa. Maria prefere a filha mais velha,
parecida com ela, exigindo da mais nova, desde pequena, que seja ativa e
responsvel como um adulto e infringindo-lhe seca disciplina. No pode brincar e
deve fazer os servios da casa:
Corria da adega horta, acamava a roupa no cortio da barrela, vedava

com bosta hmida a porta do forno, carregava o linho que demolhava nas
presas ou corava no limiar do pomar. (BESSA-LUS, 2003, p. 22)
Diante da desaprovao de Francisco, que deseja que Quina possa brincar

como seus irmos, Maria se defende dizendo que uma mulher deve estar preparada
para casar e cuidar de uma casa. Conta sempre a histria de sua prima do Soito,
139
140
CAMILO, Joo. Op. cit. p. 51.
89
que casara aos onze anos de idade e, aos treze, tivera dois filhos gmeos. Esse era
o destino da mulher: casar muito nova, gerar muitos filhos e fazer os servios
domsticos. A histria da prima do Soito revolta Quina que, talvez, por isso, acabar
no se casando. Ela no confirma o fado que sua me lhe roga.
Por outro lado, o relacionamento de Quina com o pai permeado de devoo,
gratido, deferncia e cumplicidade. Ele um heri para Quina e, mesmo mais
tarde, quando souber de suas aventuras, continuar a idealiz-lo. As histrias
envolvendo Francisco entraro para a memria familiar, como factos que polvilham
de pitoresco a histria das famlias (...) a fama dos seus amores (...) repelia como
vivas injrias aos actos de seu pai (p. 24). Mais uma vez se percebe a ao do
tempo e do sujeito que reelabora as memrias de acordo com a sua percepo
individual. Quina faz uma idealizao de seu pai, estendendo-a para a figura
masculina em geral: Ela aplaudia com fanatismo a integridade do homem na
sobriedade das suas leis, junto das quais as lgrimas duma mulher no passavam
de superfluidades sentimentais (p. 24). Quina irrita-se com as mulheres da famlia,
com a sua submisso e falta de individualidade. No fundo, lamenta por ter nascido
mulher:
A corte feminina sempre to numerosa em que vivia incluindo suas tias e

casas continuadas por elas, causava-lhe irritao, pois ela lastimava desde
menina o ser considerada um nmero entre a descendncia de raparigas
submissas e incapazes que se destinam a uma aliana tutelada, e que,
mesmo atingindo o matriarcado, eram vencidas. (BESSA-LUS, 2003, p. 24)
90
Lealdade e Mrito, por sua bravura e instinto militar. expulso das Foras Armadas,
aps a derrota da insurreio que ele liderara contra o governo de Costa Cabral.
Envolve-se, ento, com a quadrilha de Custdio Boca Negra. Capturado e preso,
condenado a cumprir trabalhos forados, na costa ocidental da frica.
Na narrativa agustiniana, o bandido em fuga refugia-se na casa da Vessada,
em um quarto ao lado daquele em que dormiam Maria e seus filhos, com a
permisso dela. Francisco ainda no chegara. A casa, tpica do meio rural, no fica
trancada:
Compunha-se o corpo principal da casa duma varanda aberta para o

quinteiro e a cuja extenso estavam dispostos os quartos, por sua vez
voltados para a eira. A varanda era coberta com um telhadinho sustido por
barrotes, e possua uma cancela raramente utilizada, de acesso escada
que o tempo ia fazendo musguenta (...) no dizer do povo, se trancava a
porta com a carapua. (BESSA-LUS, 2003, p.27-28)
Quina escuta a movimentao e a conversa da me com Jos do Telhado.

Quer saber quem o homem, mas Maria pede-lhe que durma. Quando Francisco
chega e se recolhe ao quarto, marido e mulher falam sobre o fato e outros assuntos,
aproveitando o momento em que toda a casa est mergulhada em tranqilidade, e
dorme, para comunicar, naquela paz nocturna, todos os planos e segredos (p. 30).
Evidencia-se uma antropomorfizao do ambiente. Quando se fala da casa, fala-se
da famlia.
No dia seguinte, Quina levanta e vai at o quarto ao lado, mas o homem no
est mais l. Deixara manchas de sangue na roupa de cama. Maria, ao ver a
bisbilhotice da filha, comea a surr-la. Francisco intervm. O espao ntimo do
quarto guarda os segredos da casa, como a proteo a um bandido, a violncia da
me e o carinho do pai.
Quina diferente de sua irm e de seus irmos. Tem sagacidade e astcia,
caractersticas das quais sua me no gosta. Possui uma fora masculina que Maria
no v nem em seus filhos homens:
Mesmo dos trs rapazes que lhe nasceram, nenhum trouxera aquela marca
de mscula altivez, aquela conscincia para ser livre juiz, sacrificar-se pelas
coisas que exigem justia, a ponto de, para a cumprir, ser necessrio deixar
corao e vida, paixes que sangram, interesses que devoram, pelo
caminho. (BESSA-LUS, 2003, p. 33)
91
Nota-se novamente o paradoxo, os homens da famlia so fracos, mas a fora

de Quina mscula. A altivez vista como qualidade masculina. Esse aspecto
paradoxal na descrio das personagens se repete ao longo do romance. Os
homens, em geral, so apresentados como fracos e todas as mulheres fortes,
transgressoras do patriarcado, so vistas como viris.
Quanto educao, ao contrrio de sua irm, no recebe uma orientao
apurada. No sabe bordado, nem costura, mas trabalhadora e ativa em todas as
atividades domsticas. Mais tarde, Maria arrepende-se de no a ter mandado
estudar caligrafia, para poder bordar palavras como felicidade nas toalhas, o que a
impossibilita de seguir a tradio das mulheres da famlia: No fazia honra especial
casa da Vessada, cujas raparigas primavam pelos dons de tecedeiras (p. 36).
Quina tambm se difere pelos traos fsicos. No bonita. Assemelha-se ao pai na
pequena estatura, nas falas e no gnio: A dbia personalidade de Francisco
Teixeira, o seu lado influencivel, propenso a ceder pela vaidade (...) espelhava-se
na rapariga, era como um eco (p. 55). Ainda em relao ao temperamento, puxara,
da tia e madrinha Balbina, irm de Maria, os defeitos, o gosto pela mentira e a
ambio. Quanto fisionomia, poucas so as caractersticas apontadas pelo
narrador. Alm da baixa estatura, pode-se entender que ela possui formas delgadas:
Eram o seu orgulho fsico a cinta estreita e o p pequeno (p. 96).
Estina, por sua vez, a confidente de Maria. Indolente, faz os trabalhos mais
fceis, enquanto Quina realiza os que exigem mais energia, mas mantm um bom
relacionamento, se queriam muito (p. 33). Bonita, de boca delicada e carnuda,
nariz e ps perfeitos, Estina recebe uma primorosa educao feminina, baseada em
aulas de croch, bordados e tecelagem.
Na fase de dificuldades financeiras enfrentadas pela famlia, por causa da
conduta descuidada de Francisco, Quina parte para o espao exterior, para o
espao pblico, o espao dos homens, para defender a casa da Vessada. Lida com
advogados e tenta recuperar o patrimnio da famlia:
Quina era diferente. Tinha grande f nas artimanhas dos advogados,

achava que sempre, sem excepo, se pode iludir a lei. Cultivava-se em
coisas do foro, fazia-se importuna, corria de um juz a um influente e deste a
um delegado, agia de moto prprio, desejava precipitar o lento esmoer da
burocracia judicial, comprava testemunhas, impunha teorias. (BESSA-LUS,
2003, p. 37)
92
Roberto Damatta considera um ritual muito importante e altamente

sombrio143 a primeira vez que um jovem vai para o espao pblico, sozinho,
seguindo a sua prpria cabea. Quando se deixa a casa em direo rua, como
se estivssemos pondo em contato no s dois espaos, mas tambm dois tipos de
temporalidade144, o tempo das relaes afetivas e familiares com o tempo
impessoal e linear da rua que no d nenhum direito saudade ou a reversibilidade
plena.145 As duas categorias sociolgicas propostas por Damatta, a casa e a rua,
podem ser entendidas como espao privado e espao pblico, e pretendem dar
conta de dois modos distintos de pensar e agir. Dito de outra forma, a casa e a rua
so palavras que no designam simplesmente espaos geogrficos ou coisas
fsicas comensurveis, mas acima de tudo entidades morais, esferas de ao
social.146
Quina uma herona complexa, pois transgride o seu espao inicial, a casa
da Vessada, um espao fechado e feminino, para transitar no espao aberto e
pblico, dominado pelo homem. A personagem desloca-se atravs da fronteira de
seu campo semntico. Quina viola a ordem do mundo exposto, fazendo o enredo
acontecer. O acontecimento sempre a violao de uma interdio: O
deslocamento do heri no interior do espao que lhe concedido no um
acontecimento.147 Ela passa a transitar em dois mundos, o pblico e o privado,
estabelecendo um elo entre eles. Tambm forma uma simbiose entre as
caractersticas de seu pai, identificado com o espao aberto, e as qualidades de sua
me, relacionada ao espao fechado, que passa a dominar: Aos poucos, a casa da
Vessada ficou entregue nas mos de Quina, e ela foi considerada senhora absoluta
dentro daquele pequeno reino (p. 56). Dois fatores contribuem para a ascenso
familiar de Quina: a morte do pai e o casamento de Estina que promove uma
aproximao entre a personagem e sua me, como mostra o narrador, utilizando
expresses espaciais: Eis Quina e Maria, lado a lado, e no frente a frente como
outrora (p. 55). Ao mesmo tempo em que avana no espao fechado da casa da
143
93
Vessada, Quina percorre os espaos abertos, alcanando tambm a ascenso

social:
Foi essa uma poca muito feliz para Quina, em que a sua atividade de
lavradeira a obrigava a correr pelos caminhos, conhecer gente grada,
assistir a romarias, casamentos, receber presentes de afilhados, ser
considerada rica e comear a ser saudada no adro pelas fidalgas. (BESSA-
LUS, 2003, p. 56)
Mas a primeira grande transformao da personagem ocorrera por volta de

seus quinze anos de idade, antes ainda da morte do pai. Quina atingida por uma
estranha doena que a mantm de cama por um ano. A palidez e os desmaios
recorrentes fazem com que seja dada por invlida e quase morta. As mulheres da
redondeza comeam a v-la como portadora do sobrenatural: Isto aterrorizava as
mulheres depois encheu-as de uma devoo recolhida, acreditando a moa
possuda de sobrenatural, vtima ou eleita, no sabiam (p. 45). Dessa forma, Quina
recebe um poder que lhe outorgado pelas outras mulheres. A atitude de sua me
para com ela muda, passa a dedicar-lhe deferncia, orgulho, mimos e veneraes,
no que acompanhada pelas demais. Essa mudana de tratamento atinge Quina
que percebe uma oportunidade de ascender no espao social:
Relegada para um plano quase de serva, considerada um nmero mais na

famlia, ela que continha elementos duma tremenda personalidade, reagiu
da nica forma que seria de esperar - a sua tpica reaco de pega ou
larga, a conquista da ocasio, usando para isso de todos os seus talentos
de convico e at charlatanismo. (BESSA-LUS, 2003, p. 45).
Descobre o prazer de estar em primeiro plano. Vibra com o afeto e a

admirao que recebe. Est consciente de ter conseguido destacar-se em seu meio:
Sentiu que no podia perder jamais aquele privilgio que subitamente a revelava
com algo de distinto e parte de todos os outros (p. 46). Ocorre uma grande
mudana com a personagem, Quina transforma-se na sibila (alcunha que lhe ser
atribuda, mais tarde, pela condessa de Monteros), conquista um espao s seu.
Essa metamorfose gestada no espao fechado de seu quarto, no leito, de onde
sair mudada e pronta para transgredir as fronteiras da casa familiar. Explora ao
mximo a sua nova condio: Adquiriu uma forma de se expressar sibilina e
delicada, que deixava suspensos os ouvintes, as almas estremecendo numa volpia
de inquietao, curiosidade e esperana (p. 46).
94
Segundo Lukcs, os heris romanescos buscam algo e isso define a sua

psicologia. Quina almeja projetar-se socialmente, transcender a sua posio
subalterna. Assume uma aura mstica que, no entanto, no a far esquecer das
questes prticas nem em suas oraes: Abenoai tambm os nossos moinhos e
os caseiros deles, que no pagam a renda h tanto tempo (p. 44). A personagem
apresenta discrepncias entre o seu exterior e o seu interior, pois a aura mstica e
espiritual que aparenta encobre a sua natureza ambiciosa e materialista. Tais
contradies acentuam a complexidade da herona romanesca. Quina pode ser
relacionada idia bakhtiniana de personagem romanesca como novo e superior
tipo de individualizao, reunindo tanto traos positivos quanto negativos. No
imutvel, mas evolui, transforma-se ao longo da narrativa. Segundo Silvina
Rodrigues Lopes, Bessa-Lus estabelece, em sua obra, uma relao entre a doena
e a clarividncia, entre a doena e o extraordinrio, o que faz da autora uma das
principais figuras literrias da modernidade148, ao lado de Thomas Mann.
Recuperada da doena, deixa o quarto e volta vida de canseiras, mas com
hbitos diferentes, como a parcimnia ao comer, a fim de perpetuar a sua imagem
espiritualizada. As mulheres, que lhe concederam esse poder, continuam a
conserv-lo: As suas originalidades eram mantidas em mistrio, apenas no mbito
das mulheres (p. 51). Quina utiliza intuio, astcia e demonstra a sua crena na
influncia de espritos favorveis ou malignos, sombras manifestas do alm (p. 51),
o conhecimento dos fenmenos da natureza humana (p. 51) e das foras telricas
(ancestralmente relacionadas mulher). Dessa forma, consegue exercer influncia
sobre a comunidade supersticiosa: Simples era, portanto, para ela atingir uma
ascendncia espiritual sobre todos aqueles para quem essas qualidades inatas s
poderiam significar smbolos de magia (p. 52). A personagem usa o misticismo
como uma forma de poder e prestgio social, condizente com a sua condio
feminina. A aparente caridade se contrape sua vaidade: Como veculo do
sobrenatural, ela achava-se mais venervel do que as foras de que se propunha
ser intermediria (p. 90). Mas ela pressente ou mesmo sabe que seu dom de sibila
consiste em um papel social a ser encenado, como sugere o narrador: Quina nunca
soube at que ponto a sua condio espiritual era poderosa (p. 52). O ttulo dado ao
romance A Sibila parece reforar as contradies da personagem. O relato do
148
LOPES, S. R. Op. cit. p. 13.
95
narrador no esclarece em absoluto se Quina ou no especial, o que d margem a

outras interpretaes, como a de Joo Camilo:
O problema mais srio (...) reside na relao entre o ttulo e a personalidade

de Quina. Com efeito, no se chega a compreender muito bem porque
razo Elisa Aida d esse nome a herona; e a narrao, considerando as
coisas suficientemente claras, no se explica a nosso ver o bastante sobre
este aspecto do personagem a que d tanta importncia. Dois ou trs
episdios relativamente vagos em que surge a referncia aos poderes
extraordinrios de Quina no bastam para nos convencer nem sobretudo,
para que possamos apreender devidamente esse trao da personalidade da
herona. O narrador, verdade, diz-nos vrias vezes que Quina detm
poderes superiores e que goza do prestgio de uma sibila entre a
populao; mas afirm-lo no basta e o leitor, mesmo disposto a acreditar
no que lhe dizem, precisaria de sentir de outra maneira que realmente as
coisas so como o narrador diz que elas so (...) uma insistncia mais
convincente nesse pormenor importante da personalidade de Quina,
poderiam permitir ao leitor (...) sentir que o ttulo no , pelo menos em
parte, gratuito. (CAMILO, 1981, p. 44)
O que o estudioso v como um problema resultante dos processos narrativos

adotados pela autora, aceit-los ou recus-los aceitar ou recusar a obra149, pode
ser encarado como um recurso proposital que visa justamente introduzir e deixar a
dvida naquele que l, uma vez que a prpria personagem no tem certeza sobre
seus poderes. Mas o prprio Camilo reconsidera o exposto e indaga nos
perguntamos (sem poder encontrar uma resposta): ser o ttulo irnico?.150
bastante provvel, tendo em vista o que j se comentou acerca da complexidade e
das discrepncias da personagem, que se reveste de um manto mstico, para
encobrir seus anseios mundanos ou como afirma o crtico:
Embora o ttulo do romance insinue que Quina essencialmente um

personagem dominado por interesses espirituais e que constri a sua vida
em obedincia a uma certa metafsica, a imagem que nos deixa a totalidade
da obra diferente. (CAMILO, 1981, p. 50)
A construo de uma protagonista em que se evidenciam traos positivos e

negativos demonstra o carter no panfletrio da obra de Bessa-Lus. Apesar de
uma das idias centrais do romance ser a de que as mulheres conservam, ampliam
e transmitem a propriedade151, enquanto os homens, volveis e irresponsveis,
gastam e desperdiam os bens, o que se percebe ao longo do texto, atravs do
149
CAMILO. Op. cit. p. 44.
150
96
narrador, que ambos possuem caractersticas negativas. No concebe, portanto,

um mundo maquinesta, mas complexo, os homens (...) so apresentados
97
Ainda que simulem obedecer e optar pelo vanguardismo dos costumes, as

mulheres so rebarbativas s inovaes. No fundo da sua natureza, h um
apelo ao primitivo, ao antigo, ao passado, ao j experimentado. (BESSA-
LUS, 2003, p. 64)
Como sibila, Quina pode penetrar sem restries nos espaos fechados e
ntimos, como as salas e os quartos que revelam as paixes e os despudores, que
as mulheres escondem quando se encontram no espao pblico:
Quina penetrava nessas alcovas, nessas salas em que se prostravam

mulheres que repousavam do cansao da apresentao e do preconceito, e
era como se a porta de uma cela de loucas se abrisse na sua frente.
(BESSA-LUS, 2003, p. 64)
As fidalgas irritam Quina, mas quando as v, revelando-lhe as suas

fragilidades e os seus segredos, exulta. Assim, dedica-se cada vez mais ao seu
papel de sibila:
Aos poucos essas mulheres descontentes, desesperadas, indecisas e

ociosas, criavam-lhe obrigaes morais, e, para satisfazer as suas
questes, as suas tragicomdias de corao, de conscincia e at de
sade, ela amplificava as suas possibilidades. Assim como das suas
habilidades de doente ela extrara em tempos um significado que a colocara
num lugar acima dos limites humanos, agora, por um encadeado de
sugestes em que a sua prpria nsia de domnio e honrarias tinha parte
principal, Quina viu-se lanada num campo estranho e sempre mais difcil.
(BESSA-LUS, 2003, p. 65)
Quina diferencia-se significativamente de sua me e de sua irm. Maria e

Estina so personagens identificadas com o espao fechado. Quina, por sua vez,
no se limita ao espao interno da casa, sente atrao pelo mundo exterior:
No lhe bastava (...) a frieza espiritual de sua me e de Estina, que, em ser

solitrias, em obedecer a si prprias, em recusar influncias, encontravam a
paz. Elas no precisavam do mundo, e viviam com uma plenitude
inigualvel. Mas Quina amava o mundo, as suas manifestaes de poder,
de grandeza (...) a exterioridade. (BESSA-LUS, 2003, p. 89-90)
A evoluo e o envelhecimento de Quina so contados pelo narrador, no de

maneira linear, mas de acordo com o carter memorialista da narrativa, ou seja, por
152
98
meio de saltos sucessivos no tempo. H referncias, em alguns momentos, sua

idade e sua aparncia fsica. Ao falar da protagonista, aos quarenta anos, o
narrador afirma: Estava muito grisalha, porque, na famlia, as cs tinham de
temporo o que as rugas teriam de serdio (p. 83).
Com o passar dos anos, Quina alcana o seu grande objetivo que
enriquecer, por meio do reerguimento da casa da Vessada, que prosperava
sempre (p. 88). Ado, o ex-noivo, arrepende-se de no ter se casado com Quina e,
sim, com uma mulher chocha de sentido, ainda que rica (p. 88), que lhe deu filhos
inteis, pois se fizeram padres. Quando seus irmos e sua irm deixam a casa da
Vessada, Quina torna-se senhora de metade do patrimnio (p. 88). Sua ascenso
social ocorre atravs da propriedade e o prprio povo usa uma expresso
interessante para designar seu progresso econmico: Segundo o dizer respeitoso
dos do lugar, fazia casa (p. 88).
O poder de Quina sobre a casa da Vessada gera discrdia entre os irmos.
Ela cobra comisso deles pela administrao do lugar. Joo abre mo de sua parte
na herana em troca de uma quantia em dinheiro, para mudar-se com a mulher para
a cidade grande. Quina fica excessivamente satisfeita e o narrador faz o leitor
pensar que a troca foi um negcio vantajoso apenas para ela. Abel, por sua vez, no
pede a sua cota, mas, quando a irm comea a ter fama de ricaa, inquieta-se,
rodo pelo verme do despeito (p. 89). O narrador mostra Quina como melhor
negociante do que Abel, mais uma vez contrapondo homens e mulheres. Segundo
ele, Abel arrisca porque tem esprito superficial, a fraqueza da vontade (p. 89),
enquanto Quina equilibrada: O equilbrio era quase, naquelas mulheres, uma
forma de gnio; e o que as fez sempre to originais, pois o equilbrio de nervos e de
razo tudo quanto h de menos vulgar nas criaturas humanas (p. 89).
4.1.3 Germa
Mais tarde, quando Quina compra mais uma propriedade, a desconfiana

toma conta dos familiares. Joo arrepende-se de ter vendido a sua parte na
herana; Abel procura intrigar os irmos contra Quina e somente Estina defende a
irm. Abel, o mais revoltado, , contudo, o pai da nica possvel sucessora da
famlia: Germa.
99
O nascimento de sua filha informado a Maria e a Quina, por meio de um

postal, entregue pessoalmente pelo carteiro, que chega casa da Vessada,
parabenizando-as. Tal atitude no agrada a Quina, pois seu forte esprito de cl no
admite intromisses na intimidade da famlia:
A comunicao sujeita apreciao e curiosidade ociosa do intermedirio

parecia-lhe to detestvel como se esses pequenos segredos familiares (...)
fossem interceptados por um estranho. (BESSA-LUS, 2003, p. 97)
A notcia no comove Maria nem Quina e, em sua fria reao, pode-se

perceber o preconceito em relao aos homens e burguesia:
O nascimento de Germa no lhes causava entusiasmo de maior, pois ela

seria uma pequena fidalga educada e crescida em ambiente diverso, e sem
muitas probalidades de que a identificassem com o prprio sangue. Os
filhos de minhas filhas, meus netos so; os filhos dos meus filhos, sero ou
no- dizia, asperamente, Maria. (BESSA-LUS, 2003, p. 99)
Maria no suspeita que justamente Germa ser a continuadora da famlia, j

que os filhos de Estina no iro vingar. Quina, por sua vez, despreza a sobrinha,
assim como tambm desdenha todas as outras mulheres, no as respeita como
elemento social. Durante toda a vida, luta para superar a sua prpria condio
feminina. Em relao aos homens, seu sentimento ambivalente. Ao mesmo tempo
em que os ama, considera-os inferiores, fracos e dignos de riso. Ao descrever o
espao interior de Quina, o narrador expe um quadro da sociedade patriarcal
portuguesa:
Um dos aspectos mais caractersticos de Quina era desprezar por princpio

todas as mulheres. No que pessoalmente as odiasse, mas, na
generalidade, atribua-lhes uma categoria deprimente, e, como elemento
social, no as considerava. A verdade era que, toda a vida, ela lutara por
superar a sua prpria condio, e, conseguindo-o, chegando a ser apontada
como cabea de famlia, conhecida na feira e no tribunal, procurada por
negociantes, consultada por velhos lavradores que a tratavam com a
mesma seca objectividade usada entre eles, mantinha em relao s outras
mulheres uma atitude no desprovida de originalidade. Amadas, servindo os
seus senhores, cheias dum mimo domstico e inconsequente, tornadas
abjectas custa de lhes ser negada a responsabilidade, usando o amor
com instinto de ganncia, parasitas do homem e no companheiras, Quina
sentia por elas um desdm um tanto despeitado e mesmo ntimo, pois havia
nessa condio de escravas regaladas alguma coisa que a fazia sentir-se
frustrada como mulher. Na generalidade, amava o homem como chefe de
tribo e pelo secular prestgio dos seus direitos. Mas ria-se de todos eles, um
por um, pois lhe encontrava inferioridade que ela, pobre femazinha sem
mais obrigaes do que as de chorar, parir e amar abstractamente a vida,
100
pudera vencer, no tanto por desejo de despique como por impulso de

carcter, e utilizando para isso, sabiamente, tanto as suas fraquezas como
os seus dons. (BESSA-LUS, 2003, p. 99-100)
Germa visita pela primeira vez a casa da Vessada, aos dois anos de idade.
tambm o seu primeiro contato com as parentas. Maria e Quina a tratam mais com
cortesia do que com afeto, com uma hostilidade afvel (p. 101). Nessa ocasio, a
menina submetida tradio de medir as crianas da famlia e marcar a altura,
com um canivete, na porta da cozinha, retentora dessa memria familiar:
Mediram-na na velha porta da cozinha, j crivada de entalhaduras que

marcavam a estatura de muitas outras crianas que ali tinham encostado a
pequena cabea (...) e l ficava na porta a linha que profetizava o tamanho
de cada uma dessas crianas, que, vinte anos depois, iriam apoiar a cabea
naquela porta toda lanhada pelo tempo. (BESSA-LUS, 2003, p. 100)
O narrador no faz uma descrio precisa de Germa. Sobre seu aspecto

fsico, no aponta nenhuma caracterstica especfica. Apenas informa que sua
aparncia foi bem aceita pela av e pela tia, pois apresentava beleza: Acharam que
se parecia muito s mulheres da casa da Vessada, simplesmente porque era bonita
(p. 100). Mas ressalva que no era uma menina atraente, porque lhe faltava
confiana. Indica ainda algumas caractersticas psicolgicas como a obedincia, a
suavidade angelical e a sede de compreenso e de paz (p. 101). Tais traos de
sua personalidade faziam com que fosse classificada pelas parentas de
insignificante (p. 100).
Corrobora tambm para prejudicar a sua avaliao, o preconceituoso olhar
contra a burguesia que faz Maria e Quina confundirem a aparncia com a essncia
do ser: Era esta a pequena Germa que as duas mulheres da casa da Vessada
receberam com hostilidade afvel, contemplando, cheias de cptica ironia, os seus
sapatinhos de verniz e as polainas de l branca (p. 101).
A garotinha gosta de brincar com bonecas, o que provoca em Quina uma
ponta de azedume (p. 101), j que ningum ali manuseara bonecas. Nota-se a
diferena entre os brinquedos das crianas do campo e os das crianas da cidade:
Ela fora desse nmero de cachopas que tm por nico brinquedo o enxotar a
criao do cebolo, ou ver crescer um vitelo, ou mesmo batucar ligeiramente nos
ovos onde se escuta o pio dos pintainhos (p. 101). A tia se sensibiliza e confecciona
bonecas para a sobrinha: Quina fabricou para a pequena Germa uma extensa srie
101
de monas de trapo, cujos olhos eram extrados dos vidrilhos negros das suas sacas
de veludo (p. 101).
Sobre a pequena Germa, afirma ainda o narrador que uma criana paciente,
pouco meiga e que gosta de brincar sozinha. O espao rstico da casa da Vessada
causa-lhe certo estranhamento, pois vem de um espao burgus:
Os seus primeiros contactos com o ambiente campestre agradaram-lhe

friamente, mal aceitou essa casa onde as candeias noite desenhavam
sombras e onde a higiene era tida quase como um luxo secundrio, onde
no havia esses pormenores de feminilidade ociosa uma flor, um pano de
renda e onde tudo parecia simultaneamente velho, apto e desarrumado.
(BESSA-LUS, 2003, p. 102)
Pode-se inferir do trecho transcrito a relao que o narrador estabelece entre

o ambiente e as pessoas, a diferena entre as mulheres do campo e as da cidade,
pois se subentende que quem faz o interior de uma casa a mulher.
A opinio de Germa sobre a casa e suas habitantes muda com o passar dos
anos. Aos sete, Quina era j to popular no seu corao como a prpria casa da
Vessada, com a sua lareira onde as achas crepitavam (p. 102). Germa uma
personagem que evolui ao longo da narrativa. bastante complexa, transitando em
vrios espaos geogrficos e sociais. Gradualmente, identifica-se com a famlia e
com o espao da casa da Vessada. A lareira, citada na passagem, um elemento
muito enfatizado na relao da menina com suas parentas e com a casa, por
constituir-se em um local de transmisso oral da histria familiar, das memrias do
cl. aos ps da lareira que Quina conta para a sobrinha as histrias de sua gente.
Quina, entretanto, no gosta da garota, mas sua vaidade a impele a faz-la
gostar de si, da mesma maneira como ambiciona possuir a admirao dos
estranhos: Ela no gostava de Germa, por ser mulher e porque, mesmo criana, era
s vezes intratvel e, por vcio, amante de contradizer; mas quo tolerante e
delicada era com ela, como apreciava fazer-se querida, mais do que amar (p. 102).
No consegue, contudo, enganar a Germa, que suspeitava (...) o feitio traioeiro de
Quina, a sua diplomacia admirvel e um tanto pegajosa (p. 102). Uma peculiar
relao entre as duas se estabelece e esclarecida pelo narrador, atravs do
argumento de que seriam muito parecidas uma com a outra. Ambas possuem uma
dualidade estranha (p. 102) que se acentua em Germa. Reconhecendo-se
102
reciprocamente de maneira intuitiva, surge entre elas, simultaneamente, uma

profunda compreenso e uma averso:
Germa e Quina compreendiam-se bem demais, cada uma delas via na outra
a sua prpria personalidade, como num espelho que no tem os jogos de
luz da benevolncia para lhe adoar os ngulos e esbater as deformidades.
Cada uma via na outra os prprios defeitos e virtudes (...) isso fazia com
que mutuamente se detestassem, pois ns sempre tomamos como um
vexame a cpia do nosso eu. (BESSA-LUS, 2003, p. 102-103)
A maneira como o narrador apresenta Germa denota uma certa preferncia

pela personagem, caracterizada como equilibrada. Tal equilbrio atribudo ao fato
de Germa transitar em dois mundos distintos, conseguindo harmonizar a cultura
intelectualizada e a cultura do campo:
A verdade que a educao de Germa recebeu um tributo incalculvel

naquele convvio com os costumes do campo e da sua gente,
especialmente com as mulheres da casa da Vessada. Todo o postio que a
sociedade lhe incutia, o suprfluo de que a cultura lhe rodeava o esprito,
sofriam ali um contraste que lhe proporcionava um equilbrio de valores.
(BESSA-LUS, 2003, p. 103)
A partir dessa descrio, possvel considerar Germa a nova mulher

portuguesa do sculo XX. Quina, de certa forma, j representa uma evoluo em
comparao sua me, Maria, e sua irm, Estina, uma vez que ela recusa o papel
de esposa e de me, assumindo atribuies antes masculinas, voltadas para a vida
pblica. Germa segue a mesma linha, tambm no se casar e procurar
desvencilhar-se do jugo paterno. Mas o seu grande diferencial em relao tia a
formao burguesa e intelectual a que somar os valores ancestrais da terra. Seu
espao de origem ou seu campo semntico inicial, como designa Lotman, um lar
de burguesia desenraizada (p. 103), porm, a personagem ultrapassa os limites
desse ambiente, onde o dinheiro possua todo esse prestgio obcecante (p. 103),
em busca de suas origens, de suas razes, enfim, de sua identidade. Germa
encontra novos valores ao descobrir o passado de sua famlia, por meio da memria
preservada na casa da Vessada, no espao rural, e nas histrias de Maria e Quina:
Encontrava na casa da Vessada um ambiente um tanto rido de encantos, mas que
lhe parecia digno de ser respirado (p. 103).
103
Essa memria familiar transmitida a Germa e, mesmo muitos anos depois,

j adulta, ela encontrar, nas recordaes do que viveu na casa da Vessada e no
que lhe foi contado, um sentido para a sua existncia:
Que admirvel lastro, to humano e to vivo, restava no fundo da sua alma,

mesmo quando ela esquecia, quando tudo ficava calcado sob uma camada
de acontecimentos mais vibrantes, e sepultado, adormecido, nos recantos
mais profundos da sua memria! E que mestras to sbias aquelas duas
mulheres, como os seus ditos saam como um perfume. (BESSA-LUS,
2003, p. 103-104)
Com Quina, Germa aprende valores como a amizade, a lealdade e o respeito

pelos antepassados e por todos aqueles que j se foram: Nunca se pode tratar mal
os filhos dos nossos amigos, porque isso como esbofetear os mortos (p. 107-108).
Aprende tambm aquilo que s a escola da vida pode ensinar, complementando a
sua educao regular (feita em colgio de freiras) com a sabedoria de quem vive na
simplicidade do campo:
As coisas feias so to prprias do mundo como as bonitas. Tu s muito

nova, e, no colgio, no fazem outra coisa que tapar-te os olhos (...)
conhecer o mal j uma defesa. Onde no h inocncia, pode haver
pecado; mas onde no h sabedoria, h sempre desgraa. (BESSA-LUS,
2003, p. 108)
Germa intriga-se com a natureza complexa e contraditria de Quina, que

tanto era capaz de atitudes mesquinhas e calculistas, como era apta a tecer sbias
reflexes: Germa ficava-se muda, cismando na complexidade daquela mulher (...)
porque era to crua, to liberta de iluses e disposta sempre a combater as utopias,
sem porm aplaudir o pessimismo (...) como esquisita (p. 108). A sobrinha no
consegue compreender a tia, mas o narrador desculpa Germa por sua juventude e
defende Quina, mostrando a sua grande humanidade: Era Germa, de facto, muito
nova, e no sabia que o que havia em Quina de contradio, incoerncia, era o seu
profundo contedo humano (p. 108).
Quando a av, Maria, falece aos noventa e quatro anos, Germa observa a
reao das tias. Quina quem lava o corpo da me e a ajeita no caixo. Procura
disfarar a emoo, mas a sobrinha percebe que est tocada. Germa a acompanha
nessa tarefa ntima, em que s as mulheres prximas participam. O ambiente do
quarto, onde jaz Maria, tomado pela morte: Havia no ar um odor estranho, no de
104
cera ou ambiente fechado, mas outra coisa mais impondervel e que, mesmo
inexplicvel, infundia horror (p. 110). A atmosfera da alcova contrasta com os outros
ambientes da casa:
Apenas obscuridade, silncio e aquele cheiro varando a frialdade (...)

apossando-se da materialidade caracterstica das coisas, tornando-as
intocveis e indesejveis. Fora, o ar quente, doce, com o perfume das
mas (...) e aquela familiaridade de sons, aquela quentura efusiva que
emana da gente viva, dos corpos que se tocam, dos objectos que se usam,
da prpria sujidade, de tudo quanto compe o mbito da vida. (BESSA-
LUS, 2003, p. 110)
O contraste entre o quarto e o restante da casa metaforiza a oposio entre a

vida e a morte. Estina no penetra no ambiente do quarto, ficando junto de uma tia,
do lado de fora. Germa no gosta dela, pois no aprecia a sua impassibilidade
orgulhosa, o seu estoicismo quase desumano, sua inflexibilidade e secura. Prefere
Quina, percebendo-a como capaz de piedades sbitas e rancores fervorosos e
passageiros. Enfim, considera-a mais comunicativa e mais humana.
Germa, com o passar do tempo, apega-se casa da Vessada, passando nela
longas temporadas, e sente muito quando chamada pelos pais a voltar para a
cidade:
A pena que tenho sempre que me vou embora no est no momento da

partida, mas em todas as mudanas que sou obrigada a fazer, quando retiro
outra vez o meu pente e a escova de dentes da prateleira do lavatrio.
Aqueles espaos vazios significam mais do que saudade, do-me a
impresso de que alguma coisa acabou, e que eu tenho culpa de que isso
acontecesse (...) mudar de hbitos e de lugar, que seno uma ftil
maneira de encarar a morte? (BESSA-LUS, 2003, p. 112)
Quina, contudo, sente que Germa invade a sua intimidade, o que lhe
incomoda. Seu mundo interior regido por leis diferentes, as leis dos camponeses:
Havia um certo mundo em que no gostava de ver penetrar aquela rapariga

que nunca deixaria de ser de todo estranha para si, nunca lhe captaria por
inteiro a sua confiana alde cheia de preconceitos da espcie, melindres
que vo desde o conhecimento das suas inferioridades de cultura at ao
ocultar dos mais sagrados ditames do esprito, as crenas e os costumes
que se suspeitam to brbaros quanto se preferem como verdadeiros.
(BESSA-LUS, 2003, p. 113)
Germa no conhece o lado mstico de sua tia, considera-a uma mulher

mundana, rasteira como o p (p. 113). No suspeita que possa ser capaz de com o
105
poder de uma prece secar um jorro de pranto e soprar novos alentos numa alma
esmorecida e gasta (p. 113). Ela s passa a conhecer a face sibilina de Quina, no
dia do desaparecimento da filha de Estina, a louca. nesse momento que ela
desvela um pouco o mundo de Quina:
Naquela noite estranha que Germa ia viver, uma parte da cortina que
encobria o mundo admirvel de Quina havia de afastar-se, para que ela
pudesse entrever o esplendor maravilhoso que se desprende dum ser trivial
e sem gnio, uma mulher vaidosa e fraca, e mesmo no muito inteligente,
mas cujo esprito conseguia s vezes, superar a sua prpria qualidade e ser
poderoso e grande. (BESSA-LUS, 2003, p. 113)
Atravs do olhar de Germa, nota-se mais uma vez a complexidade da

personagem Quina, a sua duplicidade, a discrepncia entre interior e exterior. Estina,
nessa passagem, tambm descrita de forma a ter as suas contradies
acentuadas. O sumio da filha desestrutura a sua aparente placidez:
Germa constrangeu-se ao ver aquela criatura invulnervel, frrea de

compleio, talhada para o infortnio (...) inatacvel porque nada temia,
parecer de repente uma pobre mulher desamparada e decrpita. (BESSA-
LUS, 2003, p. 114)
Quina reza a pedido da irm e, para Germa, como se um crculo surgisse

em torno de sua tia. A metfora espacial simboliza o mundo de Quina, o mundo da
sibila, um espao s seu: H em volta desta mulher um crculo que no posso
transpor e que me torna invisvel para ela (...) no est surpreendida, mas at um
pouco desatenta, no com o exterior do crculo, isso evidente (p. 115).
O desaparecimento da louca mexe tambm com Incio Lucas, cuja ira vem
tona. Projeta toda a sua raiva sobre a mulher, que considera uma morta viva:
Ela j morreu dizia. Antes de hoje e h muito tempo que ela estava
morta. J a pariste morta, porque as tuas entranhas so amaldioadas.
Quando viste os teus filhos estendidos numa tbua em cima da cama, no
choraste uma lgrima que enchesse um dedal; porque tambm tu ests
morta, e os teus frutos so a desgraa. (BESSA-LUS, 2003, p. 118)
Quina aconselha Germa a nunca se casar: -Menina (...) no te cases nunca.

a maior desgraa que pode acontecer a uma mulher (p. 120). O casamento
mostrado de forma negativa em toda a obra, principalmente, ao enfatizar o
relacionamento conjugal de Maria e Francisco e de Estina e Incio Lucas. Simone
106
Pereira Schmidt afirma que o romance no apresenta casais, mas anticasais, a fim
de mostrar a falncia da experincia amorosa, particularmente atravs da
desmistificao do casamento, da representao da sua face mais cruel.153
Transcorrido um ms do desaparecimento da louca, seus restos mortais so
encontrados em uma caverna. Germa s reencontra Estina dois anos depois e se
surpreende ao reparar que ela j no veste o luto. A atitude de Estina apoiada por
Quina, que tambm detesta vestir negro: O seu dio ao negro estava-lhe na alma, e
Quina tambm o compartilhava (...) se a paixo pela morte de algum durasse mais
tempo do que dura uma roupa de d, quem que resistia? (p. 123). As duas irms
subvertem a ordem social que recomenda o luto perptuo.
J Germa gosta de vestir preto para parecer mais velha. Quina tem orgulho
da sobrinha, principalmente, por ser uma rapariga bonita, exibindo-a entre as suas
relaes. Mas gostaria de educ-la a seu modo, incutindo-lhe seus trajes de
lavradeira: V-la vestir pelo figurino que a prpria Quina jamais alterara, a saia com
o cinto forrado de cetim, o leno de seda apertado em forma de touca e que lhe dava
ao rosto uma suavidade freirtica, uma austeridade doce e medieval (p. 123).
Abel, o pai de Germa, procura educar e instruir a filha com o intuito de
prepar-la para tirar proveito de Quina:
Industriava Germa em reverncias, pois sabia Quina muito vulnervel a elas

(...) Anda com a tua vida dizia-lhe agastado (...) Tu no s rica (...) no
custa nada mentir um bocado, e, se custa disso recebes com que comer
toda a vida sem trabalhar, um bom negcio. (BESSA-LUS, 2003, p. 124)
A moral interesseira que o pai tenta incutir-lhe deixa Germa indignada. A

personagem se define em oposio a outras personagens, como Abel e Quina. Seu
carter se configura ainda pelos contrastes existentes entre os espaos em que
circula, em que o grande par opositivo formado pelo espao da cidade e o espao
do campo, cada um com suas prprias normas de conduta. Outra oposio decisiva
ocorre entre o seu mundo interior e o mundo exterior. Germa reage frente
realidade, expondo uma problemtica do mundo, o que faz dela uma herona
romanesca, no sentido proposto por Lukcs. Ela evolui e se modifica medida que
se confronta com os diferentes espaos geogrficos e culturais:
153
107
Foi o contraste de caracteres, a inadaptao, a perene batalha do seu

esprito contra o ambiente, que amadureceu muito depressa Germa (...) A
constante hostilidade de todo seu ser devia-a quele imposto de sujeio
que o mundo lhe queria exigir, que as criaturas lhe pediam para prestar, em
concordncia mesmo aparente. (BESSA-LUS, 2003, p. 125)
Ainda em relao educao de Germa, preciso enfatizar que o narrador

nada comenta sobre a contribuio de sua me, uma personagem quase ausente da
narrativa. Apenas informa que uma mulher caridosa, simptica, generosa e muito
detestada por Quina, porque era a mais impecvel, a mais justa e prudente e fiel de
todas as mulheres que conhecia (p. 197).
4.1.4 A disputa pela casa da Vessada
Os planos de Abel sobre a possvel indicao de sua filha como herdeira

universal dos bens de sua irm, em testamento, so ameaados pela presena de
um afilhado de Quina na casa da Vessada. Aos cinqenta e oito anos, quando
recebe o ttulo de dona, por possuir vrias propriedades e riquezas, Quina torna-se
madrinha do filho de um criado, que trabalhara anteriormente para a condessa de
Monteros. Nessa poca, est em seu apogeu como administradora e perfeita em
seu cargo de sibila (p. 136). Mas justamente new[(detrmotameno, qu umgrqua de)-3.8( )
108
sua falta de distino, de nome, de honras, ao lado daquela outra mulher

fabulosa e cheia de poderes. (BESSA-LUS, 2003, p. 138)
Fica evidente que Quina no vencera totalmente o seu complexo de

inferioridade, mesmo com toda a riqueza e prestgio que angariou. Continua,
internamente, como a lavradeira, uma mulher do povo. Seu carter define-se em
oposio me e irm, mas tambm em contraste condessa. Ter aceitado o
escudeiro como seu criado, na casa da Vessada, foi uma tentativa de modificar o
seu mundo rstico, dando-lhe um pouco mais de requinte. Mas Quina , ao cabo, fiel
aos valores do campo. Para se ver livre do pai do menino, d-lhe uma quantia de
dinheiro, mas lhe toma um fino relgio, que fora, provavelmente, presente da
condessa.
O verdadeiro nome de Custdio Emlio. Mas o apelido fica consagrado pelo
costume popular de chamar assim a todas as crianas antes do batismo. O menino
tem a fala atrasada e, como soluo, Quina adota mais uma tradio popular. Trata-
se da cerimnia do menino do fole (p. 136), que deve ser presidida pela madrinha.
uma boa oportunidade para ela exibir comunidade o seu talento de sibila e a sua
suposta generosidade. Seu interesse pelas crianas tambm motivado pela
vaidade: A sua doura para com as crianas depende da sua imensa ansiedade de
simpatia e da satisfao que sentia ao ser reclamada e preferida por elas (p. 140).
Segundo o narrador, Quina incapaz de qualquer forma de desinteresse (p. 140).
Todos os relacionamentos so para ela, antes de tudo, um negcio, um contrato,
em que a moeda era a reciprocidade de sentimentos (p. 140).
Quina sente-se realizada ao fomentar a dependncia total do menino: Era
esta confiana, esta ddiva total de instintos que desabrochavam, que maravilhava
Quina. Nunca ningum a considerara to nica, to imprescindvel, to suprema (p.
141). A realizao de Quina se d por meio da sujeio de todos. Ao longo da vida,
procura submeter um a um ao seu poder e sua influncia: Maria, Estina, a
condessa de Monteros, Adriana, Ado, Germa e, finalmente, Custdio.
O menino, entretanto, provoca uma mudana em Quina, tornando-a
vulnervel, o que observado, mais tarde, por Germa: Tinha-se operado uma
estranha mudana (p. 142). As coisas comeam a fugir ao controle de Quina e o
seu interior de alguma maneira se altera: Tinha gasto talvez em suavidade e
simpatia, mas, de facto, alguma coisa de seu carcter se constrangera at se
109
estiolar (p. 142). A personagem prossegue evoluindo na narrativa. Quando Germa a

visita, depois da incluso de Custdio, na casa da Vessada, Quina a trata sem
prazer algum. Sobre o garoto, Germa acha-o espantosamente belo! Belo e fatal (p.
142). Pela primeira vez, a sobrinha sente pena da tia.
Abel preocupa-se ao tomar conhecimento do que se passa na casa da
Vessada, lamentando a posio que Custdio ocupa junto Quina. A indiferena
com que Germa trata o caso irrita profundamente o pai. H uma forte oposio entre
eles: Defrontaram-se, corando ambos vexados por aquele rancor fundo implacvel,
que s vezes subia superfcie, motivado pelo embate de duas energias contrrias
(p. 144). A solteirice de Germa tambm incomoda Abel, que v no casamento a
possibilidade de um bom negcio:
Aquela rapariga de vinte e seis anos, que no casara ainda e que no

parecia disposta a transaccionar legalmente o seu corpo e todos os seus
dotes de educao e mentalidade por uma situao vantajosa para toda a
famlia, parecia-lhe insolente e digna de reproche. (BESSA-LUS, 2003, p.
156-157)
Ao visitar a tia, Germa no consegue ficar mais do que um dia: -O comboio

da tarde com certeza melhor. Comes, antes de ir, alguma coisa... (p. 146), pois
Quina praticamente a manda embora da casa da Vessada. A sobrinha sente que
perdeu espao para Custdio: O seu lugar estava, pois, esquecido (p. 146). Quina
mudara, no mais se mostrava comunicativa como dantes, contando histrias do
passado. At seus velhos conceitos parecem alterados:
Esse desprestgio dos homens em geral e que ela constantemente

apregoava, esse particular menosprezo pelas mulheres e do qual Germa
sofreu a aluso, eram agora em Quina como que fontes esgotadas que no
alimentavam mais as suas ideias quase egocntricas como pags. (BESSA-
LUS, 2003, p. 147)
A mudana da personagem modifica a atmosfera da casa da Vessada: Que

diferena nessa Quina que outrora tanto amenizava o ambiente com as suas graas
(p. 147). Instala-se entre Germa e Custdio uma certa rivalidade: Germa no se ria.
O seu olhar era contrariado e duro, e no pensava em gracejar com tudo aquilo.
Partiu nessa mesma tarde, sem tornar a ver Custdio (p. 150).
Abel revolta-se com os arroubos maternais da irm. Procura por Joo, depois
de quinze anos sem se verem. Fica evidente a situao econmica no confortvel
110
do irmo, que trocara o campo pela cidade: Joo respirando uma quase pobreza,
essa falsa aurola de conforto da classe mdia a quem as pretenses fazem
pelintra (p. 151). A descrio da casa de Joo indica a sua situao de burgus
decadente que sonhou alto demais:
Vivia numa enorme casa desmantelada, propriedade da mulher, desceu

oitenta e quatro degraus para lhe abrir a porta; porque faziam residncia
apenas no ltimo andar, e o cordel a que se prendia o fecho no funcionava
(...) retirou-se para um lado do pequeno vestbulo pavimentado com
azulejos dum fosco cor-de-rosa, e esperou que o irmo entrasse, para o
conduzir pela escada interminvel, iluminada nos patamares pela claridade
das habitaes desertas, cujas paredes, pintadas com veios negros
imitando mrmore, brilhavam suavemente (...) na sala, mobiliada com essa
espcie de mveis que exprimem na sua solidez modesta e no
imprescindvel das suas atribuies, a honesta e grotesca resignao das
falncias burguesas. (BESSA-LUS, 2003, p. 150-151)
Abel apieda-se do irmo, que est velho e decrpito, sem guardar nenhum
trao do apogeu humano de sua juventude. Na descrio do quintal de Joo, onde
ele fez uma horta, percebe-se a frgil tentativa de manter um vnculo com a sua
origem camponesa:
-Tens um bonito quintal, vejo-o daqui - comentou, por cortesia, Abel,

chegado varanda traseira, donde se avistava uma sucesso de bairros
miserveis entre murecos derrudos onde trapos secavam, muito destacada
a cor-de-laranja, a cor-de-salmo das baetas. Uma faixa de terreno, com um
eriado de estacas de feijoeiro, via-se em baixo. Era exguo e pobre, mas
conscincia de proprietrio de Joo, muito sensvel agora naquela
existncia de hortelo que sonha granjas e lameiros num canteiro, aquilo
parecia grandioso. (BESSA-LUS, 2003, p. 151-52)
Abel conversa com ele sobre Quina e os ltimos acontecimentos na casa da

Vessada, mas Joo no quer ouvir falar da irm: -Ela uma intriguista que me
enoja, uma criatura sem sentimentos (p. 152). Abel afirma que Quina conseguiu
apropriar-se da representao de todo o nosso passado de lavradores (p. 152), ou
seja, a irm, na opinio dele, no s detm os bens materiais da famlia, a casa da
Vessada, mas tambm a memria do cl. A declarao do irmo atinge o lado frgil
de Joo: Era um homem fraco, conciliador e liberal na fartura, mas sujeito inveja e
torturada maledicncia quando o xito de algum lhe revelava mais
profundamente a sua prpria impotncia (p. 153).
Joo difere-se dos irmos, segundo o narrador, por ser o apontamento
intelectual da famlia (p. 153). vido leitor de novelas histricas, dado que se
111
reflete na descrio do espao, onde se destaca uma estante de macacaba, que

no perdera a antiptica circunspeco de guarda-roupa para que fora talhada (p.
153), em que acomoda os livros. O armrio de Joo funciona como uma espcie
de memria cultural de antigas histrias ingnuas de amor, como O Bastardo da
Rainha, encadernado em papel de lustro (...) cujas pginas por serem velhas,
pareciam crestadas e quebradias (p. 153). Mais uma vez nota-se o tom irnico do
narrador ao descrever os burgueses e os intelectuais.
Enquanto as intrigas familiares eram tecidas, Custdio, o protegido de Quina,
ia crescendo e ocupando cada vez mais espao na casa da Vessada. Quina o
colocara a dormir em seu leito at a puberdade. O menino, portanto, consegue
penetrar na intimidade do quarto, espao ligado ao afeto. Para Joo Camilo, Quina
transfere para Custdio toda a sua afectividade acumulada e frustrada.154
Ao completar dez anos de idade, revela-se a sua idiotia, a sua falta de
entendimento, como se sua razo tivesse se petrificado. Tem uma memria de
experincias muito limitada (p. 154) e um carter violento. Para reforar a crueldade
presente em Custdio, o narrador conta vrios casos em que o rapaz mutila e mata
animais como, por exemplo, quando extermina um dos cachorrinhos de Quina com
pontaps. Alm disso, na caracterizao de Custdio, percebem-se traos j
mostrados nas demais personagens masculinas: a fraqueza de carter e a
identificao com o espao exterior. Quando se torna homem, Custdio evita passar
muito tempo na casa da Vessada, prefere freqentar ambientes srdidos:
S muito tarde que Custdio voltava para casa, porque saa sempre
depois da ceia, e vrias vezes demorava fora dois ou trs dias. Com a
idade, os seus hbitos tornavam-se francamente libertinos (...) prprio dos
que, afeitos a um ambiente cerrado de paixes, julgam como infantilidade e
ridculo o domstico. (BESSA-LUS, 2003, p. 180).
Desde pequeno, aprende a dominar Quina, ora pelo carinho, ora pela
grosseria. Quina cede aos seus caprichos, por ach-lo inocente e por temer o
escndalo entre os vizinhos. Custdio era o seu pesadelo, o seu carrasco e tambm
a mais viva chama de seu mundo rido (...) era afinal a vingana dos juzos que ela
fizera dos homens (p. 154). Mesmo depois de adulto, Custdio jamais trabalha.
Torna-se um delinqente, roubando objetos da casa da Vessada e andando com
154
112
ms companhias: Moldava em estearina chaves falsas, para abrir as gavetas onde

suspeitava valores, que trocava sempre com prejuzo, muito iludido com a
generosidade dos companheiros (p. 158). Quina no o repreende, mesmo ao ser
alertada de estar criando um vadio: Quina, a quem aquelas culpas num homem
outrora teriam feito expedir catilinrias aos quatro ventos, apenas definhara um
pouco, cheia duma pena calma, sem revolta (p. 158).
Envolvida por um sentimento quase maternal com o qual no sabe lidar,
procura justificativas para a sua prpria conduta permissiva, como alegar que mima
Custdio por ser um possvel neto da condessa de Monteros (o povo suspeita de um
envolvimento amoroso com o criado, pai de Custdio) ou, ainda, por cogitar ser o
jovem a reencarnao de seu pai, Francisco, cuja memria no se apaga em seu
ntimo: O esprito bem-amado, preferido sempre, e que na sua memria era como
um espinho, uma sfrega dor nunca aplacada e quase jovial, de seu prprio pai (p.
161). Exime-se, assim, da responsabilidade, atribuindo tudo ao fado:
No podendo aceitar Custdio com as superioridades concretas que no

possua, admitiu-o com as grandezas abstractas das predestinaes
divinas, pois essas ningum lhas negaria. E, desde ento, achou-se
imunizada contra todas as turbulncias e erros daquele rapaz, e nos quais
via sempre a marca terrvel da fatalidade, de que no compete ao homem
ser responsvel. Ele no agia de livre vontade; era apenas o instrumento
duma fora independente, da qual nem suspeitava e de cujos poderes nada
sabia. (BESSA-LUS, 2003, p. 161)
A sibila procura investir Custdio de dignidade, outorgando-lhe o direito de

suced-la espiritualmente, quando entende que o rapaz consegue ver espritos.
Chega a essa concluso, quando ele alega ver um homem semelhante ao abade
que estava doente, entre a vida e a morte, vindo a falecer em seguida:
-Ande c. No v ali um homem? (...) No nada. So ramos, alguma

escada encostada (...) Mas Custdio (...) definiu com mais pormenores o
vulto do homem, pintando-o ataviado com uma batina e uma volta branca,
sem esquecer at o rosto ictrio e os olhos amarelos do abade. (BESSA-
LUS, 2003, p. 162)
Dedica a Custdio o mesmo amor que sentia por Francisco: Na sua afeio
arrebatada e delicada por Custdio, estava a mesma gratido, a mesma humildade
apaixonada que dedicara ao seu prprio pai (p. 165). O sentimento de Quina por
Custdio torna-se cada vez mais ambguo, oscilando entre dois extremos:
113
linguagem do corao materno ou corao de amante (p. 165), mas o narrador no

aprofunda a questo, deixando livre curso ao pensamento do leitor. A vaidade e o
medo fazem com que Quina no demonstre a intensidade de seus sentimentos.
Esconde, em seu espao interior, inconfessveis desejos:
O pudor de no ser correspondida com igual soma de pura sinceridade,

fazia com que ela jamais lhe pudesse revelar toda a intensidade da sua
ternura e chegasse a desprez-lo mesmo quando mais o favorecia (...) e
contudo, como ela daria as suas rendas todas, to laboriosamente
acumuladas, para ter sobre o seu regao a cabea daquele adolescente,
nas noites de sero (...) poder confiar-lhe as palavras simples e cheias
duma eloqncia primitiva e quente. (BESSA-LUS, 2003, p. 165)
Quina comea a fazer exatamente o que condenava em seu pai e em seus

irmos, isto , gastar dinheiro com coisas suprfluas e caras, s para agradar a
Custdio: Presenteava-o com regalias imprprias da sua posio (...) comprara-lhe
um tordilho (...) no s pagou pelo cavalo uma exorbitncia, como negociou (...)
arreios, bonitas peas marcheteadas de prata e sela de camura com pregarias (p.
160).
por essa poca que surge o boato de que Quina estaria decidida a vender
os moinhos, herana da me, cogitao que suscita espanto entre os familiares:
A prpria Germa experimentou um sobressalto. Era possvel? Os Moinhos

eram o nico legado de Maria, a fatia que lhe coubera da rao dos irmos
(...) Que acontecia, pois, de to estranho na casa da Vessada, para que os
moinhos agora produtivos e um relicrio de famlia, fossem vendidos?
(BESSA-LUS, 2003, p. 157-158)
Mas era somente um boato que o narrador utiliza para mostrar at onde vai a
ambio de Quina que a faz agir de maneira inescrupulosa. Os moinhos nunca
tinham rendido muita coisa, porque os caseiros no pagavam regiamente o que
deviam. Eram administrados por uma velha senhora e seu sobrinho, Tibrcio:
Chamava-se Tibrcio, e vivia com a tia (...) srdida, ciosa do seu ouro, das
suas cruzes e cordes, que trazia, chocalhando, no bolso do avental, era a
esqulida descendente duma famlia de moleiros, caseiros j da casa do
Freixo, e cuja propriedade (...) coubera como dote a Maria e, por direito de
partilhas, pertencia agora a Quina. Por d e porque a velha a adulava (...)
ela perdoava-lhe as rendas, ocultando, porm esta generosidade com um
recrudescer de ameaas. (BESSA-LUS, 2003, p. 116)
114
Para se livrar da velha, Quina faz uma insinuao para Tibrcio a respeito da
tia dele, quando lhe cobra as rendas: Ouvi dizer que ela vendeu o ouro... No
vendeu no senhora! disse, abruptamente, o homem (...) Eu rebento-a se ela
vender o ouro, pode contar comigo. Tome conta do que eu lhe disse (p. 116). Mais
tarde, Quina colhe os frutos da discrdia que semeou:
A velha aparecera estrangulada (...) e o corpo, mal fechado com umas

pontadas depois da autpsia, pingara sangue do caixo durante todo o
percurso at ao cemitrio, o que queria dizer, na voz popular, que o
assassino acompanhava a sua vtima. Era, de certo, Tibrcio. (BESSA-
LUS, 2003, p. 157)
Quina, ento, despede Tibrcio, finalmente justificada para se descartar do

seu compromisso de caridade (p. 157) e contrata novos caseiros, conseguindo
transformar os moinhos num negcio lucrativo. A herona chega velhice ainda
cheia de defeitos que realam o seu aspecto humano e contraditrio:
O seu egosmo era em proporo ao seu amor pela vida, o orgulho de quem
a prpria paixo submete e vence. No parecia de todo uma criatura nem
admirvel, nem sbia, pois no passava de uma mulher cujos defeitos eram
expressivamente evidentes e cuja alma era, talvez, demasiado intrnseca
para ser recortada em sntese. Possivelmente, era Quina uma destas
pessoas de quem se diz no terem carcter, significando isto todo o
turbilho de aspiraes, desejos, fraquezas, perversidades, mentira,
audcia, medo e loucura, que pode ser encontrado no corao humano. A
fibra mais recndita do seu ser era a ternura. (BESSA-LUS, 2003, p. 164)
No ocaso de sua vida, Quina mostra novas mudanas em seu aspecto fsico e
em seu temperamento. O corpo, pouco a pouco, debilita-se e Quina comea a se
isolar da sociedade. Recolhe-se casa da Vessada e recusa a fama de sibila, pois
no precisa mais dos aduladores. A personagem comea a avaliar os atos de sua
vida e sente uma profunda solido, acentuada pelos espaos vazios:
Acontecia-lhe sentar-se na sala, no meio da casa deserta, e pensar que o

seu triunfo, a sua ri5.6(e5.4da, oncom( p)5.7(r)-1.9 o)5.7nuenciadoc ociaaquldes
coc(ilbuelos )6 doadroa, enr e avrladoa es,sa
115
Sofria quase com devoo essa mgoa de permanecer s, e, apesar do

enorme dispndio da sua energia moral, do seu interesse humano sem
limites, sentia-se como um capito de navio que v embarcados em
escaleres todos os nufragos e permanece na amurada, enquanto sob os
ps, num gorgolejo arrastado, se abrem abismos. (BESSA-LUS, 2003, p.
171)
O sofrimento de Quina reforado pelo vislumbramento da morte e pelo

interesse indiscreto de Custdio por sua herana: -O que me deixa vossemec
quando morrer? Que me s tu? disse Quina. Criei-te e dou-te de comer. Que
esperas mais? Ento que estou aqui a fazer? (p. 166). A atitude do rapaz como
uma desajeitada punhalada (p. 166) que para sempre fica a sangrar no corao de
Quina.
A idia da morte comea a perturbar Quina, gerando um sentimento dbio,
que ora transforma-se em terror, sempre com aquela lcida sensao de fim
inadivel e sempre mais prximo (...) contra o qual a sua resistncia no passava
dum caos de terror (p. 171-172), ora em serenidade: Se a morte lhe tocasse a
fronte, ach-la-ia mais fria do que se j se tivesse entranhado nela. Estava serena e
cheia de paz (p. 172). Buscando manter-se calma, Quina procura esquecer a ao
do tempo e do espao sobre o seu ser: Tentava reconhecer-se, ser de novo um
indivduo, com nervos, sangue, reaces, ideais, em vez da forma absurda
empolgada pelo tempo e pelo espao (p. 172). A maturidade dessa ltima fase da
vida de Quina descrita pelo narrador por meio de uma metfora espacial:
Conseguia colocar-se num ponto exterior da vida, e, olhando-a, ento, achava-a
desconforme (p. 183).
No inverno, Quina adoece, prostrada por uma pneumonia. Tenta esconder o
fato da famlia, mas, Libria, uma criada, avisa Incio Lucas e Estina, que mandam
um mdico. a primeira vez que um mdico entra na casa da Vessada. A
convalescena um perodo difcil para ela, pois tem que permanecer no quarto.
Esse espao ntimo descrito como um reduto de memrias familiares, onde os
mveis e objetos transcendem o valor material:
Tudo era um tanto sujo, usado e possuindo essa ptina melanclica, familiar
e simptica, das coisas que atravessam vrias geraes, sem serem
substitudas coisas que o homem escravizou a si, dando-lhes apenas um
direito de durao, menos que de conforto, menos que de elegncia. Onde
todos os objectos tm essa evidncia de servido, pode existir esprito; mas
116
onde as coisas possuem apenas um cunho de considerao e de valia

material, existe somente o bezerro de oiro. (BESSA-LUS, 2003, p. 180)
A doena de Quina traz Estina de volta casa da Vessada. Ela passa uma
semana cuidando da irm. Depois, retorna a Morouos, espao do qual j sente
falta: Estina sofreu como um exlio aquela poca em que esteve afastada dos
hbitos, porque, dizia, ela, a infelicidade tambm cria razes, e a sua casa de
Morouos era o seu mundo (p. 184). O apego a Morouos demonstra a imobilidade
da personagem que se rende realidade.
No auge de sua enfermidade, Quina recebe tambm a visita de Ado e de
Augusto. Sente vergonha por sua aparncia: Ela acanhou-se pela primeira vez (...)
pois se achava totalmente envelhecida, abatida e sem foras (p. 185). Isso,
contudo, no a impede de sentir seu velho desprezo pelos homens: Quina desviou
os olhos, tomada dum asco frio e insuportvel. Ambos os dois so homens, e no
fazem diferena (p. 188).
Mas a visita mais surpreendente a de seu irmo, Abel, que volta casa da
Vessada, depois de nove anos. Pela primeira vez, no romance, a memria de um
homem acessada pelo narrador:
Abel remoendo em tumulto certas antigas cenas, os seus cales abertos

de garoto, e por onde um recorte de fralda saa como uma vela; o susto que
tomara uma vez ao deparar com o vulto de Narcisa Soqueira, que lhe
acenava da janela; a prpria Quina, menina de carrapito atado com um
nastro vermelho, estendendo a sata diante dele. (BESSA-LUS, 2003, p.
188)
Aps expor as lembranas de Abel, o narrador apressa-se em apontar a

diferena da personagem em relao s mulheres da famlia. Ele se comove ao
rever a irm e a casa da Vessada: Abel sentiu os olhos molhados porque ele,
diferente das mulheres da casa, era de fcil comoo e, por isso mesmo, mais
superficial (p. 188).
A emoo de Abel, no entanto, no apazigua o seu rancor e ele expressa a
Quina todo o seu descontentamento em relao Custdio e o seu conhecimento a
respeito de tudo o que se passa na casa da Vessada:
J no podendo conter mais o rancor que, havia anos, acumulava, vazou ali
todas as suas queixas, acusou-a de o arruinar, de o lograr, de manter a
suas expensas um vadio (...) que tinha vcios e que a maltratava (...)
117
mostrou conhecer, um a um, todos os seus passos, todos os casos

sucedidos. (BESSA-LUS, 2003, p. 190).
Antes de ir embora, Abel, por cortesia, convida a irm para passar uns dias na
casa dele, a fim de tratar de sua sade na cidade. Para sua surpresa, Quina aceita o
convite: Ao contrrio do que podia imaginar-se, aquilo provocou em Abel uma surda
contrariedade, e uma centena de inconvenientes lhe acudiram ao esprito (p. 191).
Uma semana depois, ela chega casa do irmo. a primeira vez que Quina visita
seus parentes na cidade. Apesar de ser uma personagem complexa, que evolui ao
longo da trama e que transita em diferentes espaos, ela no se adapta ao ambiente
urbano e burgus da casa de Abel:
Ela j sabia que aquele ambiente de conforto e hbitos suprfluos o

correio entregue numa salva de prata, as flores em jarra de cristal, os
tapetes talhados em volta dos mveis, os diademas engomados das
criadas, as comidas demasiado picantes e repisadas haviam de lhe
provocar um vexame e uma azeda timidez. (BESSA-LUS, 2003, p. 192).
Precavida, leva poucas roupas, para poder voltar depressa. Sua inteno
demonstrar interesse pela famlia. A fim de no se sentir inferiorizada naquele
ambiente refinado, distribui presentes. Germa acha a tia envelhecida e doente.
Quina aproveita que est na cidade e visita tambm o outro irmo, Joo. Na
casa dele, fica mais vontade, pois o espao decadente daquela moradia a faz
sentir-se superior: Onde Quina encontrava um ambiente que lhe proporcionava
certa satisfao era em casa de Joo. Aquela mediania conformada (...) incitaram-na
a considerar-se um tanto protectora e portanto a definir ali a sua superioridade (p.
195). O narrador retoma o tom irnico, para descrever (e criticar) os hbitos
burgueses ali adotados: Comer pastel com faca, tratar como prncipes de sangue os
cabelereiros (p. 195).
A crtica prossegue por meio da percepo de Quina sobre a casa do irmo.
Nota-se a oposio entre o espao rstico da casa da Vessada e o espao burgus
e urbano da residncia de Joo:
Percorreu a casa, piso por piso, reconheceu, no sem um vago vexame,

que era uma destas habitaes de lojistas onde o que no frontaria est
tomado por uma lgubre escada; e a instalao elctrica era um enredado
de fios que pendiam sobre o vo dos patamares e tinham o eterno
provisrio das coisas que servem sem satisfazer; e que, desde o ptio onde
na pequena pia de cimento se amontoavam peas dessa roupa cujo garrido
esconde a sujidade, at ao quintal, aproveitado palmo a palmo com uma
118
pacincia de misria, se respirava essa frustrao de burguesia que, custa

de similar, faz da sua pobreza uma impertinncia (...) Vale mais o que na
minha casa deito fora, do que, nesta, o que se aproveita. (BESSA-LUS,
2003, p. 195-196)
O desconforto no espao urbano partilhado por Germa. No se sente bem

em sua prpria casa, porque a considera espao de seu pai:
E o seu lugar, o nico onde poderia alcanar a paz, era a obscuridade (...)
com uma retribuio apenas indispensvel que correspondesse ao seu
direito de subsistir. Tudo mais seria um furto aos homens, como sempre a
sua existncia fora um furto para seu prprio pai, de quem utilizara os bens
e o nome, sem que jamais se identificassem e deixassem de se defrontar
em mundos opostos. (BESSA-LUS, 2003, p. 200)
Apesar de ser uma intelectual, Germa no participa da vida pblica, porque

no quer competir com os homens:
Ela tinha trinta e trs anos, era uma intelectual inactiva, como convm a
uma mulher, e comeava a experimentar interesse, no pelos tratamentos
de beleza, como talvez quinze anos antes, mas um interesse faccioso pelas
teorias de Carrel e Bogomoletz. (BESSA-LUS, 2003, p. 192)
Abel no compreende a aristocracia de esprito (p. 192) de sua filha, acha-a

preguiosa e preocupa-se com seu futuro, j que no casou. Acredita no ser
amado pela filha e v a sua prpria morte como uma soluo financeira para Germa:
A soluo destas vidas sempre uma herana pensava (p. 192). J a filha
cogita a casa da Vessada como uma alternativa: Muito tempo Germa pensara na
casa da Vessada como reduto, mas refuta a idia, ao lembrar-se de Quina: Sabia
que ambas seriam como bichos que, aprisionados, correm vertiginosamente em
redor ou se enovelam num canto para se evitarem (p. 200).
A oposio entre Germa e seu pai ocorre por serem ambos de naturezas
diferentes. J a que acontece entre Germa e Quina se d por semelhanas que se
repelem. Germa possua,em parte, o temperamento de Estina e de sua av Maria,
um gnio inquebrantvel que se atraa uma memria respeitosa (p. 193), mas era
mais parecida com Quina: De facto, quanto se assemelhavam! De facto, sim,
ambas eram contraditrias (p. 193).
Quina volta para casa, mesmo antes de buscar o resultado de seus exames,
impulsionada por uma carta, escrita pela criada, Libria, em que ela relata a
depresso de Custdio pela ausncia de Quina. um alvio para ela partir, pois est
119
confundida na azfama dessa casa estranha, que lhe parecia to inutilmente

ruidosa (p. 198). Ao retornar para o seu espao, para a casa da Vessada, Quina
experimenta uma sensao nova, percebendo o seu lar como um reduto de
memria:
A casa da Vessada, com a sua grande eira clara e nela o ovalado das
medas, com as suas velhas varandas e pinculos de barro nas esquinas do
telhado, estava escura, sem um pingo de luz a tremer para l das vidraas
salpicadas de azul. Pela primeira vez, Quina via aquela casa fechada e
vazia, como amarrotada entre a treva e j feita runa, recordao, passado.
E teve a impresso de estar a assistir a alguma coisa irremediavelmente
acontecida. (BESSA-LUS, 2003, p. 201)
Quina sente-se feliz por estar em casa novamente. A personagem identifica-

se plenamente com o espao familiar e rstico da casa da Vessada:
E tomava-a uma secreta alegria, ao sentir de novo a familiaridade de todos

aqueles objectos, os ancinhos, as velhas foices desdentadas no vo
escavado da parede mestra, a lareira com a pequena cafeteira que fervia e
cujo silvo era o acompanhamento adequado ao ronroneio dos gatos.
(BESSA-LUS, 2003, p. 203)
A herona reencontra os velhos mveis, testemunhas silenciosas da histria

familiar: Ento entrou no quarto, sentou-se na sige-perc que fora de sua me (p.
205). Durante a ausncia de Quina, Custdio ficara na casa de Estina, mas ele
estranha o espao da propriedade de Morouos, onde se sente deslocado. Quando
Quina volta, rapidamente retorna casa da Vessada: No seu silncio se apercebia
o gudio sfrego dum co que acha o seu dono e de novo fareja e rebusca pelos
cantos familiares (p. 204).
Enquanto isso, na cidade, os exames que Quina fizera ficam prontos e os
familiares descobrem que a sade dela est comprometida, restando-lhe pouco
tempo de vida. Ficam muito preocupados, porm, no procuram reaproximar-se
dela. Abel no aceita a gravidade da situao e apega-se a um otimismo
inconseqente.
Quina sente que seu estado no bom, mas mantm-se interessada pelos
acontecimentos cotidianos, procurando conservar inalterada a sua rotina diria:
Ainda todo o Vero ela andou de p, alheia quase comsumpo de todo o seu
organismo e mantendo aquele interesse, paciente e cheio de doura ntima, por
todos os factos da vida (p. 205). Entretanto, acaba recolhendo-se ao leito, depois de
120
alguns meses. O seu contato com o mundo exterior fica limitado s informaes
trazidas pela criada acerca de todos os acontecimentos internos ou externos da
vida pessoal e as polticas do povoado (p. 206).
Com a aproximao da morte de Quina, a casa da Vessada transforma-se em
um espao de silncio, mas, ao mesmo tempo, em um espao de mudo dilogo.
Quina percebe nos mveis, nos objetos, em cada detalhe sua volta, a presena
dos mortos. Lembra-se da me, do pai, do passado.
Quina parte, psicologicamente, do espao fsico para o espao da memria,
para um outro mundo, onde os mortos sobrevivem. Ela projeta-se do mundo dos
vivos, do espao material, para o mundo dos seus mortos. Transcende os espaos
fsicos, os objetos e os mveis. Por meio da memria, como se deixasse a cama, o
quarto e passeasse pela casa, reencontrando familiares e amigos:
medida que se fechava a noite e todos os rudos, como velas sopradas,

se apagavam, e ficava apenas aquele zumbido que era como o fremir da
vida temporariamente extinta ela sentia uma renovao penosa dos
sentidos, excitava-a o esgotamento, e, atravs de todo o caos de
recordaes inconscientes que, como alvolos, se abriam na sua memria,
ela pensava na morte (...) Naquela casa deserta, ela, enferma, nada
receava (...) Aos ps da cama desenhava-se o espaldar daquela sige-
prce envernizada de cor-de-mogno e que fora adquirida para os ltimos
tempos de sua me. E era como se a prpria Maria ali estivesse (...) No leito
a par (...) tinha jazido o irmo amortalhado sobre uma tbua de pinho (...) e
Estina (...) ali se deitara, seguindo com o dedo as brechas da parede,
levantando partculas de calia, enquanto as outras mulheres rezavam e ela
guardava na alma o adeus de Lus Romo (...) Ouvia o ramalhar das
laranjeiras plantadas pela Velha Narcisa Soqueira, e tambm era como se
ela estivesse viva (...) E tambm aquela enteada sua (...) Tinha morrido j,
mas Quina via-a ainda com aquelas farripas loiras aureoleando-lhe o rosto
(...) s vezes, quando a noite era de vento, a cancela da varanda e que
abria para as musgosas escadas do quinteiro, rangia muito. E era como se
Joo fosse ainda um adolescente e ali estivesse rodeado dos seus
perdigueiros (...) O seu capote de gola de raposa estivera muito tempo
pendurado no seu antigo quarto (...) e l estava ainda aquela proximidade
de objectos que fazia o seu ambiente, as pequenas ferramentas, uma forma
de sapateiro para alargar calado, estojo de barba forrados de cetim roxo,
um soco ingls, arma que Ablio trouxera do Brasil, uma coleo de
varapaus com aguilho de ferro, ou encabados em prata (...) uma bengala
de cana-da-ndia, outra com casto de marfim, eram ainda esplio do
jovem-irmo morto, assim como eram dele os minsculos frascos que,
vazios, desprendiam ainda um perfume de mbar e de nardo. E o retrato
dele (...) estava num caixilho de mogno e impregnado de poeira (...) Toda a
casa para Quina, era a doce evocao do pai (...) Todo o seu corao
conhecia ainda aquele conforto furtivo, amoroso, inquieto, da presena do
pai. Ele chegava, e logo a atmosfera rida e prtica da casa se
transfigurava, fazia-se homem (...) Apenas restava a casa, que ele
reconstrura e tambm arruinara. Contudo, s vezes, Quina sentia-se
imobilizar no tempo, e impelia-a uma tentao de se arrojar do leito e ir olhar
o quinteiro, na madrugada cinzenta, porque sabia que o pai estava l,
121
aparelhando o carro que devia partir para o mato. (BESSA-LUS, 2003, p.

208-212)
Para Ecla Bosi, uma das funes da memria, ao fazer cair a barreira que
separa o presente do passado, lanar uma ponte entre o mundo dos vivos e o do
alm, pois quando entramos dentro de ns mesmos e fechamos a porta, no raro
estamos convivendo com outros seres no materialmente presentes.155 Quina, em
seu leito de morte, no silncio das noites, na casa da Vessada, recorda seus entes
queridos por meio da memria despertada pelos espaos domsticos, pelos mveis
e objetos e pelos sons da casa. Para Kong-Dumas, Bessa-Lus apela para os
sentidos, pois os elementos materiais formam a base da inspirao de Agustina (...)
os elementos sensoriais como portadores duma carga de significaes.156
Lembra da me por causa da cadeira; de Ablio e de Estina devido cama
vizinha; de Narcisa Soqueira e de sua enteada atravs dos sons das laranjeiras ao
vento, plantadas pela primeira; de Joo por meio do ranger da cancela da varanda e
de Ablio pelos objetos e cheiros que deixara e, finalmente, do pai atravs de toda a
casa, que se faz homem na sua presena. A casa significa proteo para Quina e,
por isso, ela a relaciona ao pai, pois era ele quem a defendia e quem lhe dava mais
amor na infncia:
Ele chegava, e logo a atmosfera e prtica da casa se transfigurava, fazia-se

homem, inconseqente, aventurosa (...) o gnio justiceiro e prudente de
Maria obscurecia-se, os seus ralhos perdiam a autoridade. (BESSA-LUS,
2003, p. 211)
Nota-se, nesse trecho, a antropomorfizao da casa que , durante quase

todo o tempo, feminina. Mas quando Francisco ali est torna-se masculina e o que
prevalece o patriarcado, j que a autoridade de Maria suplantada pela:
Presena calma (...) duma reservada e perigosa fora, daquele homenzinho

que patriarcalmente presidia ceia e a quem os melhores bocados eram
oferecidos num prato parte (...) e que ele rejeitava sempre (...) gostava de
distribuir pelos filhos a sua rao especial, mas s depois de ter tido ocasio
de a recusar. (BESSA-LUS, 2003, p. 211)
A morte de Francisco causa uma reao estranha em Quina:
155
122
Quando o pai morreu (...) longe de chorar a sua pena, antes uma grande
paz lhe penetrou no corao (...) Porm o seu esprito, mais do que nunca,
vivia a dedicao absoluta do pai, que, tendo morrido, se lhe agregava
inteiramente, j no era o homem disperso por todos os prazeres,
partilhando amores e cuidados de tantos mais, pertencendo ao mundo (...)
Agora, era apenas dela, nela estava com o seu olhar penetrante e doce e
para sempre havia de depender de Quina, da profusa chama da sua
recordao. (BESSA-LUS, 2003, p. 212-213)
Francisco, aps a morte, deixa de pertencer ao mundo exterior, em que vivera

disperso, para integrar o mundo interior de Quina, continuando a existir por meio de
sua memria. Vive e revive no espao da memria de Quina, que lembra at das
palavras que ele trocava com Maria, quando chegava em casa, tarde da noite: Oh,
aqueles dilogos discretos cheios de surda violncia, no os esquecera nunca! (p.
213). De acordo com Ecla Bosi, os projetos do indivduo transcendem o intervalo
fsico de sua existncia, pois o sujeito nunca morre tendo esgotado todas as suas
possibilidades, cabe, ento, a algum realizar suas po7 TD-0.corn0(p8ic2 Tmior, em )5.1
123
informa que ele faz parte da raa de proletrios intelectuais (p. 215-216)
descendentes da condessa de Monteros e relata a viso que o profissional tem do
quarto de Quina: Olhava aquelas paredes, apenas decoradas com os velhos
cabides pintados de azul-cinza e muito sujos pelas moscas; no oratrio, estava o
Cristo, que pendia da exgua cruz, muito carregado de contas de vidro (p. 216). A
viso da paciente desperta a memria do mdico sobre a morte da condessa que,
em seu leito de morte, chamara pela sua amiga sibila. Ele vive no palacete da gua
Levada, antiga residncia da fidalga, junto a outros mdicos, engenheiros e doutores
de leis. Mas o espao em que vivera Elisa Aida est mudado pelo furto de objetos e
mveis daquela poca:
As preciosidades, os Svres, os relgios Boule, o prprio genuflexrio da

condessa e que, diziam, tinha incrustrada uma lasca do Santo Lenho, as
talhas renascena da capela, assim como os pires casca de ovo do tempo
dos Mings e por onde os gatos bebiam leite, postos a saque,
desapareceram. (BESSA-LUS, 2003, p. 216)
O mdico sopra o p do tocador para apoiar o brao, o que ofende Quina:

Ele tratava-a como a uma rstica (...) Filho da me! explodiu Quina, quando ele
saiu. Que bem que ele sabe soprar! Foi a herana da condessa que o pai dele
soprou, tambm, para o fazer doutor! (p. 217). Quina tem reacendido o seu antigo
desprezo pela nobreza e por aqueles que trabalham para chegar a um patamar de
superioridade.
Libria, a criada, passa a pernoitar na casa da Vessada, para poder avisar
Estina em caso de piora. O resto da famlia no prevenido. O quarto de Quina
transforma-se num lugar que cheirava a tisanas e suor de enfermo (p. 218).
Custdio atormentado por Libria, que lhe conta histrias de mendigos que
perambulam de lugar em lugar, procura do que comer e lhe instiga a dvida em
relao herana de Quina. Ele fica muito preocupado e sofre um sbito zelo de
administrao (p. 222) e de conscincia da propriedade (p. 222), procurando
mostrar a Quina como sabe cuidar bem da casa da Vessada.
Quina fica cada vez mais debilitada e no quer receber visitas. Recusa-se a
ver Ado. Apenas Custdio no desocupa seu lugar cabeceira de Quina,
indagando sobre seu futuro, pedindo que ela no o desampare. As insistncias do
157
124
rapaz a fazem sofrer: O espanto, a clera e o amor faziam um s sentimento no

mago da sua alma. Ah, tambm aquele vigiava como um corvo, aspirando-lhe a
morte, tambm ele se aproximava com premeditao! (p. 225-226).
Custdio quer que Quina o privilegie em relao aos seus parentes. Seu
maior interesse pela casa da Vessada:
125
tudo, que verdadeiramente a ama. A herona, entretanto, no considera a casa da

Vessada propriedade sua, mas de sua famlia e no pode trair os laos de sangue:
Ningum mais, naquela casa, manteria viva a brasa do lar ou abriria as

portadas dos quartos, para que o sol, juntamente com a pragana do cereal e
o cheiro dos morangos bravos, entrasse, fazendo a atmosfera densa,
calorosa, humana (...) Era criminoso lan-lo dali, mas aquela casa no era
sequer a ela, Quina, que pertencia. Era a um nome, a uma raa; pecaria,
cometeria um furto, se (...) consentisse ali um estranho. (BESSA-LUS,
2003, p. 232)
O grande dilema da personagem confirma a profunda importncia do espao

na narrativa. A casa da Vessada representa os valores em que Quina acredita, a
valorizao da memria, da tradio, da terra e da famlia. Para Joo Camilo, a casa
da Vessada, na narrativa, torna-se o smbolo do patrimnio e da unidade familiar
(da conscincia do sangue que se transmite)160 e, por isso, no passar para as
mos de Custdio. J para Simone Pereira Schmidt, a casa da Vessada ficar para
Germa, principalmente, por sua condio feminina. Como mulher, torna-se a
sucessora natural de Quina na tarefa de preservar a casa e a memria familiar,
reforando a tese desenvolvida ao longo do romance de que so as mulheres as
guardis do passado:
O longo alcance de uma experincia coletiva, pela memria e pela ateno

cuidadosa ao vivido, pertence primeiramente a Maria, depois a Quina, e
finalmente ficar em Germa como uma semente, plena de possibilidades.
Ou seja, a memria no romance pertence s mulheres, e delas, muito
particularmente, a sabedoria que se transmite de gerao a gerao.
(SCHMIDT, 2000, p. 59)
O mdico que cuida de Quina, sobrinho da condessa de Monteros, avisa

Custdio de que em breve a paciente vir a falecer. Ele pede-lhe, ento, emprego na
casa de gua Levada, fazendo o outro se lembrar da suspeita de envolvimento da
tia com o pai do rapaz. Procura, no rosto de Custdio, traos da condessa.
O aviso do mdico s aumenta o desespero de Custdio que intensifica a
chantagem emocional sobre Quina de quem quer arrancar aquilo que ela destinava
como legado da sua memria (p. 233). O aposento de Quina que fora o local onde
ela transformara-se na sibila, aps uma enfermidade, na juventude, agora o
159
160
126
espao de uma nova mudana, a morte, toda a vida da casa, todo o significado da
presena humana, pareciam condensados naquele quarto (p. 233), pois a
personagem quem d significado quele lugar.
Quina comea a ver a morte como uma fuga, uma sada para aquela situao
embaraosa em que Custdio a colocava. Entretanto, o mdico observa melhoras na
paciente e informa que ela ainda viver possivelmente por mais alguns meses. Por
causa da boa nova, Quina consegue ficar sozinha no quarto, em paz. No silncio da
noite, s ela est em viglia e a morte, antropomorfizada, invade o espao da casa:
Agora, na casa, apenas Quina velava. A vela ardia na palmatria de

esmalte azul, e o seu balozinho de luz estendia-se de travs pelo quarto
at a porta. O Cristo, com as suas grilhetas de rosrios, que, mais do que as
chagas e os cravos, impunham uma impresso de suplcio, estava obscuro
no fundo da caixa negra, cuja porta ficara eternamente como um caixilho
sem vidro. Quina jazia sem um movimento, recolhida apenas na sensao
duns passos que se aproximavam. Ouvia ininterruptamente aqueles passos,
ouvia como eles se detinham e continuavam, e o soalho gemia sob a sua
presso, ora cautelosa, ora mais franca e perceptvel. E o seu esprito era
como uma folha que se estorce e que arde sob a aco dum fogo ntimo e
terrvel. s vezes, distinguia como que um ligeiro respirar sua cabeceira
(...) Mas logo recaa o silncio, num intervalo denso, fatigante entre o som
daqueles passos. Com que esbraseada febre Quina os esperava, com que
terror exigia de si prpria no os ouvir, repeli-los com um sopro da sua
vontade! Era o vento que sacudia os gonzos frouxos da varanda, mas,
enovelado com o silvo doce do ar revolto, estava o rumor dos passos. Assim
decorreu a noite, a vela ficou reduzida (...) como chama do Esprito Santo.
Quina abriu os olhos, e disse em voz audvel algumas palavras que no
eram delrio, nem orao, porque o tempo de orao estava no fim, e toda a
sua alma se projectava num abismo inefvel, se dispersava para entrar na
composio magnfica do cosmo (...) Os passos ouvia-os agora mais
sonoramente: eles vinham, e todas as portas se abriam sua frente. Como
repeli-los e como no am-los tambm? Sentiu que os joelhos se lhe
esfriavam e como que um banho de gelo a ia atingindo at a cintura, e
subindo; as mos guardavam algum calor, mas no as movia mais. Um
sopro mais brusco do vento fez entreabrir as portas da varanda, e Quina
num ltimo olhar, abrangeu aquele cu esverdeado do amanhecer e que
era imenso, e que, como em ondas do espao, continuava mesmo atravs
dos mundos, das estrelas vivas ou extintas. Os seus lbios emudeceram, e
o som dos passos deteve-se, por fim, sobre o seu corao. (BESSA-LUS,
2003, p. 235-237)
A romancista apela para os sentidos, utilizando elementos materiais, a fim de

relacionar a realidade exterior com a realidade profunda da personagem,
organizando o que Kong-Dumas chama de espao em mergulho161, em que a
interioridade se abre para o exterior ou o que Maria da Glria Padro explica como
161
KONG-DUMAS. Op.cit. p. 35.
127
todo o encontrvel, para que a sensao se dissolva em emoo.162 Percebe-se

uma integrao do espao interior da personagem e do interior da casa com o
espao exterior, com a natureza, representada pelo abrir das portas da varanda e
pelo olhar abrangente de Quina que se dirige ao cu. A subjetividade da
personagem fragmenta-se, dispersa-se e se funde a um espao sem limites, toda a
sua alma se projectava num abismo inefvel, se dispersava para entrar na
composio magnfica do cosmo (p. 236).
Para lvaro Manuel Machado, Bessa-Lus consegue unir o regional e o
universal atravs da complexidade narrativa e criar uma personagem que continua a
ocupar o centro de sua vastssima obra, um arqutipo de personagens que nos
romances de Agustina encarnam o mistrio irredutvel do ser e do tempo, do ser o
tempo, preso a hbitos quotidianos e, simultaneamente, o esprito do lugar.163
Quina, a sibila, uma herona muito querida para Bessa-Lus at hoje. Uma
personagem que viveu longamente, como explica a escritora, em uma entrevista
concedida a Antnio de Almeida Mattos, por ocasio das comemoraes de seus
quarenta anos de vida literria, em 1988: Viver longamente quer dizer servir a
memria, a prpria e a dos outros.164
Estina amortalha a irm com a frieza cndida e resignada que demonstrara a
vida inteira. Germa vem casa da Vessada e contempla o esquife da tia por breves
minutos, indo refugiar-se na cozinha. H um acentuado contraste entre o espao do
quarto, onde jaz Quina e o restante da casa, representando a oposio entre a vida
e a morte:
Perante aquela pequena morta na casa cheia de luz e do estrupidar das

gentes que chegavam, a continuidade das coisas que ficavam existentes,
imutveis, era como uma ofensa inacreditvel. (BESSA-LUS, 2003, p. 237)
A oportunidade de rever certas pessoas que conhecera na infncia reaviva a

memria de Germa:
Sentiu Germa uma certa e vida alegria, ao reconhecer tantos tipos

submersos na sua memria, tinham agora para si o miraculoso duma
162
PADRO, M. G. Op. cit. p. 11.
163
MACHADO, lvaro Manuel. Agustina Bessa-Lus, da herana romntica a Marguerite Yourcenar.
Letras & Letras, Lisboa, n.12, 1 dez. 1988. p. 12.
164
MATTOS, Antnio de Almeida. Agustina: entre o fascnio e a recusa. Letras & Letras, Lisboa,
n.12, 1 dez. 1988. Dossier: Agustina Bessa-Lus, 40 anos de vida literria.
128
ressurreio. L estava Ado, um velhinho frgil cujas badanas de bigode

tremiam quando ele mastigava (...) A presena de Augusto era sensacional,
pela maneira que ele tinha de praguejar em grandes guinchos (...) Eu c
era amigo daquela filha da me! (BESSA-LUS, 2003, p. 237-238)
A despeito de suas maneiras rudes, justamente Augusto quem faz uma

bonita e cavalheiresca homenagem a Quina, com lgrimas nos olhos: Foi portanto
um perfeito gesto de cavalheiro despojar as suas japoneiras e lanar sobre o esquife
uma cestada de flores, que ele sacudiu at a ltima ptala (p. 238).
Aps o enterro, Germa observa o espao da casa da Vessada com nostalgia:
Desceu eira; deu uma volta lenta, e foi encostar-se na velha m de azeite,
olhando, com uma impresso de despedida, pungente e desesperada, a casa toda
(...) uma nvoa azul subia e pairava at aos telhados do lugar (p. 239). Subitamente
escuta um som de gaita. Custdio que toca o instrumento, sentado sozinho no
beiral. Germa diz a ele, em tom autoritrio, que no pode tocar. Mas, em seguida,
fica com pena do rapaz que aparenta ter chorado muito.
O testamento de Quina revela sua sobrinha como herdeira da casa da
Vessada e das jias. As duas propriedades que adquirira aps a morte de Maria,
Quina destina a Custdio. Mas ele no parece dar muita importncia. Continua a
viver na casa da Vessada, pois Germa no ordena a sua sada. Ele se pe a fazer
vrias reformas na propriedade. Germa recomenda a ele que empregue seu dinheiro
em outra coisa. A desculpa dele a alegao de que a casa da Vessada pode cair.
Ela diz, ento, que deixe acontecer, pois a construo est no seguro, procurando
demonstrar a sua autoridade de legtima herdeira. Enfim, os dois disputam o espao
da casa da Vessada at o dia em que chega Germa a informao de que Custdio
tem planos de atear fogo na moradia. o bastante para que ela faa valer o seu
poder de proprietria e mande-o sair. Germa e Custdio formam um par opositivo
em que se percebe mais uma vez o choque entre homens e mulheres, entre uma
fora masculina destruidora e uma fora feminina conservadora. A casa, objeto de
disputa entre os dois, fica com Germa que detm o valor do sangue e da tradio
feminina. Segundo Simone Pereira Schmidt, na luta pelo poder sobre a casa, os
dois disputam implicitamente um bem maior, que a memria de Quina165, como
se a casa fosse a prpria Quina. No tempo em que permanecera na Vessada,
Custdio procurara conservar a memria, a presena de Quina em cada detalhe:
165
129
Naquele ambiente repercutiam todos os hbitos de Quina, em que, no velho

oratrio, estava ainda a sua ltima tigela de pomada verde para o cabelo, e
as suas chinelas permaneciam com a aderncia de lama seca, vestgios
ainda da derradeira vez que ela sara. (BESSA-LUS, 2003, p. 242)
Depois da ordem de Germa, Custdio vive alguns dias em Morouos com

Estina e Incio Lucas, mas regressa Vessada, sendo denunciado pelos caseiros. A
personagem no se adapta a outro espao, como uma planta que no pode ser
transplantada: Ele dava a impresso duma raiz que subsiste na terra rida e
esgotada, e que, transplantada pelo solo fresco, perecer (p. 242). Estina falece
pouco tempo depois de Quina. A morte da irm a afetara mais do que ela
demonstrava: Apesar de quase no se encontrarem nunca, estavam ligadas por um
elo espiritual que era mais do que lao de sangue, mais do que amor fraterno, mais
do que solidariedade de raa (p. 243). Em considerao memria de Quina, antes
de morrer, Estina recomenda Custdio a Incio Lucas. Com a morte de Estina,
Germa, ainda uma vez, voltou provncia; encontra-se, no casaro
desaconchegado de Morouos (p. 243).
Ao perder a esposa, Incio Lucas chora muito. Depois, casa-se novamente.
Alguns anos mais tarde, vem a falecer. Sua morte no totalmente explicada e o
suicdio cogitado pela memria popular que divulga a idia de que Incio Lucas
tentara matar-se por sete vezes.
No funeral de Estina, Bernardo Sanches, personagem que aparecera no incio
do romance, surge novamente. Neto de Adriana, prima de Folgozinho, enviado por
ela como seu representante. definido pelo narrador como um dandy da
intelectualidade (p. 244).
Ele, ao lado de Germa, apontado como o auge da famlia, mas se percebe a
ironia do narrador ao inclu-lo entre os burgueses e os intelectuais:
Da casta de que, durante dois sculos, tinham brotado exemplares sempre

mais complexos e curiosos donde se extrara, para florescer, o vrus do
burgus, do mundano, do artista, restava apenas ela e aquele murcho
alfenim, muito calvo, amaneirado, incapaz de discernir a grandeza da vida
seno por cpia doutros discernimentos. Tudo quanto fora vontade, pujana
e alma original, tinha esterilizado e desaparecia. (BESSA-LUS, 2003, p.
244)
130
Bernardo e Germa formam mais um par opositivo em que se identifica o

choque entre homens e mulheres. Ambos pertencem a uma nova classe social
intelectualizada e burguesa que substitui a tradio patriarcal rural em que tm
razes, mas se distinguem, porque somente Germa, a mulher, valoriza o passado.
ela que procura manter viva a memria de seus antepassados, buscando desvelar a
sua prpria origem, a sua prpria identidade, atravs do resgate de sua histria que
se liga irremediavelmente histria de sua famlia. A memria de sua tia, Quina, a
chave para o entendimento de seu lugar no mundo como elemento de transio
entre um mundo agrrio e um mundo urbano, desligado da terra e como elo entre o
passado e o presente. Germa encontra-se na fronteira entre duas pocas e dois
espaos, situando-se dentro e fora do universo representado.166
Custdio no fica morando com Incio Lucas, aps a morte de Estina. Muda-
se para o palacete da gua Levada, onde trabalha sem remunerao como uma
espcie de espio. Devassa a intimidade de criados e patres. Os segundos
servem-se de suas informaes, mas quando Custdio comea a saber coisas
demais, descobrindo traies, passam a tem-lo. O rapaz poderia viver muito bem
com as duas propriedades que Quina lhe deixara, mas ele precisava dum amo (p.
245). Todavia, chega o dia em que um dos sobrinhos da condessa de Monteros d-
lhe a entender que seus servios no so mais necessrios. Custdio suicida-se de
maneira dolorosa. Dois anos depois, Germa narra o fato para Bernardo, na casa da
Vessada, sentada na rocking-chair que fora de Maria e, depois, de Quina. Bernardo
o atual proprietrio de Folgozinho, propriedade que pertencera a Jos, irmo de
Maria e, depois, a Adriana.
Chega-se ao momento em que se iniciara a narrativa. Germa lembra-se de
Quina. Bernardo no entende a admirao de Germa pela tia:
-Voc especula continuou Bernardo. Com a nossa falecida Sibila, uma

medocre criatura cujo sentido de previso e de augrio dependia duma
vareja que zumbe pela casa, ou dos gatos que lavam a cara com a pata,
voc faz uma espcie de detentora de secretas potncias, alguma coisa que
ultrapassa o humano. (BESSA-LUS, 2003, p. 248)
Mas para Germa, Quina a mais profunda e inegvel expresso do humano

(p. 249). Sua memria reconstri a tia: Germa, aos poucos, fora achando como que
revelaes cintilantes em todos os fragmentos que reconstrua de Quina, e ela
166
131
apareceu-lhe, por fim, como um ser raro e apaixonante (p. 249). A morte de Quina
fomenta a admirao da sobrinha: Quanto distncia fsica, , s vezes, um fator
de aproximao: o membro distante pode tornar-se uma figura mtica, amada de
forma especial.167 No presta ateno ao que Bernardo diz e demonstra o mesmo
desdm pela figura masculina que outrora suas antepassadas nutriam. Lembra-se
dos espaos da casa em que Quina punha-se a rezar:
Mesmo recolhida no retiro ao fundo da varanda (...) na secreta, como lhe

chamavam os da casa, cuja instalao consistia numa espcie de caixotes
abertos sobre um abismo de estrumeira, ela era capaz de rezar to
dignamente como se estivesse encerrada num oratrio. (BESSA-LUS,
2003, p. 250)
A personagem Germa exposta como resultado do passado e de todos

aqueles que a antecederam na famlia. uma memria viva e com ela que o
narrador comea e encerra a sua narrao:
Eis Germa, que, embalando-se na velha rocking-chair, pensa e pressente,

sabendo-se actual relicrio desse terrvel, extenuante legado de aspirao
humana. Nas suas veias, esto todos os infinitos estados do passado, no
seu crebro condensaram-se muitas e muitas experincias que no viveu,
as negaes e afirmaes ocupam vastos espaos da sua alma. (BESSA-
LUS, 2003, p. 251)
Germa a herdeira da propriedade e da memria familiar. tambm a

herdeira do papel de contadora de histrias, tradio das mulheres da casa da
Vessada, pois assume a mesma atitude de Maria e de Quina, ao sentar-se na velha
cadeira, para narrar a Bernardo antigos acontecimentos, retecendo a histria.
nesse momento que ela aceita a memria familiar como suporte de sua prpria
memria, quando se identifica com ela e faz dela o seu prprio passado.
Germa o ponto de partida e o ponto de chegada da narrativa. a sua
memria que movimenta o incio do enredo. Mas a histria narrada em terceira
pessoa, pois os fatos relembrados ultrapassam o que ela poderia recordar. Todavia,
a memria individual pode reter memrias anteriores, assimiladas, herdadas, por
meio do convvio com os avs, por exemplo. Essas experincias alheias so
incorporadas memria individual, como explica Ecla Bosi:
167
132
Muitas lembranas, que relatamos como nossas, mergulham num passado

anterior ao nosso nascimento e nos foram contadas tantas vezes que as
incorporamos ao nosso cabedal. Entre elas, contam-se feitos dos avs, mas
tambm nossos, de que acabamos nos lembrando. Na verdade, nossas
primeiras lembranas no so nossas, esto a alcance de nossa mo no
relicrio transparente da famlia. (BOSI, 1994, p. 425)
A famlia um espao social em que o indivduo ocupa um lugar que lhe

destinado e cujo vnculo irreversvel: Apesar dessa fixidez de destino nas relaes
de parentesco, no h lugar onde a personalidade tenha maior relevo.168 A
comunidade diferencia as pessoas, mas a famlia o espao social que mais
valoriza a diferena entre os indivduos. Bessa-Lus demonstra tanto os vnculos que
ligam as personagens da famlia Teixeira, quanto as diferenas e as oposies que
se estabelecem entre elas.
A casa da Vessada constitui-se em um espao de memria partilhado entre
os membros da famlia. O espao que encerrou os membros de uma famlia durante
anos comuns, h de contar-nos algo do que foram essas pessoas169: esse parece
ser um dos pressupostos seguidos pela escritora. na casa da Vessada que se
desenvolvem vrias geraes de crianas. a referncia da infncia de Estina,
Quina e Germa que, na idade adulta, alimentam-se das recordaes que emanam
dela: Tal como as plantas, que na estao da seca se imobilizam e brotam nas
primeiras chuvas, certas lembranas se renovam e em certos perodos do uma
quantidade inesperada de folhas novas.170 A casa da Vessada tambm o espao
do nascimento, da vida e da morte da protagonista, Quina, e sua importncia para o
desenvolvimento da narrativa fundamental.
4.2 OUTRAS MULHERES
Apesar de secundrias na narrativa, h ainda outras personagens femininas

que merecem ser analisadas: Isidra, Narcisa Soqueira, Adriana, Elisa Aida, Lisa,
Domingas e Libria. Essas mulheres ocupam espaos fora da casa da Vessada,
embora a ela se relacionem de alguma maneira, opondo-se s personagens
168
169
170
133
centrais, contribuindo para a configurao de suas personalidades e de seu campo

semntico.
Isidra, por exemplo, ope-se a Maria. o caso mais srio de Francisco,
mulher burguesa, criada sem a me, de corpo majestoso e cabeleira opulenta. Para
explicar a sua histria, o narrador recupera a trajetria de sua progenitora: Nascida
numa dessas fidalguias broncas onde os rebentos fmeas sofrem o desprezo
paterno (p. 13). Percebe-se a crtica desvalorizao das filhas mulheres, em
certos meios fidalgos. A me de Isidra fora criada nos casebres dos caseiros, ou
seja, em um espao separado dos homens da famlia. O espao dos caseiros
muito diferente daquele ocupado pelos fidalgos, pois as casas refletem o status
social dos indivduos:
Criara-se pelos casebres dos caseiros, entre a canzoada dos perdigueiros e

filhotes de labrego, na promiscuidade das cozinhas trreas onde a fumaa
se enovela para a cura do fumeiro, onde a vida do campnio se concentra,
onde se come, se projectam tarefas, se louvam e se maldizem os amos, o
tempo, as crias, o prprio Deus. (BESSA-LUS, 2003, p. 13)
S aos dezoito anos passa a viver no solar com seus irmos. Moa bonita, de
pele clara com sinaizinhos formosos pela face, sabe vestir-se bem e analfabeta, o
que ilustra o no acesso das mulheres da poca instruo. Aparece grvida e
sofre violncia do pai que a espanca. H um boato de que teria sido deflorada por
um de seus irmos, homens viciados, entregues aos prazeres, aos jogos e bebida.
Enfim, so fracos, caracterstica comum maior parte das personagens masculinas
da trama. Seu pai arranja-lhe um casamento, praticamente vendida a um homem
rico que a aceita pelo dote. No feliz, tem Isidra, sete anos depois, e, em seguida,
falece. Adoece pela clausura, odeia o marido, que fidalgo da casa de Borba,
construo magnfica, com sales revestidos de chumbo e carrancas de pedra na
extremidade das varandas. A suntuosidade do espao da casa demonstra a elevada
classe social.
Isidra conhece Francisco, aos vinte anos de idade, durante uma romaria.
Bonita, mas plida e de olhos sombrios, cuidada pelo av, sendo relutante
educao. Fala mal, com uma linguagem bruta. Vive em um ambiente burgus a que
o narrador se refere com certa ironia, mostrando a futilidade daquelas mulheres:
134
As senhoras bebericavam ch, comunicando-se as receitas de acepipes

que provavam com suaves estalinhos de lngua, de aprovao, de
entendimento da gula. Eram mulheres que se espartilhavam em barbas de
baleia, sinistramente iguais, e que usavam cuias bafientas sobre os cabelos
que pareciam brunidos, penteados com o nico intuito de ficarem
arrumados. (BESSA-LUS, 2003, p. 16)
Nesses encontros sociais, identifica-se a diferena comportamental de

homens e mulheres, no espao pblico, tratando de assuntos distintos em suas
conversas: Os homens (...) falavam, preguiosamente, das finanas e de poltica, as
santas criaturas que cochichavam agravos de parentela e de criados (p. 16). Os
homens ocupam-se com tudo aquilo que se relaciona ao mundo exterior, enquanto
as mulheres limitam-se aos assuntos domsticos de seu pequeno mundo.
Isidra, entretanto, diferente das outras mulheres. No ama Francisco,
apenas busca prazer sexual, objetivo comumente masculino. A virilidade da moa
desagrada Francisco que no aprecia ser homem-objeto:
Francisco Teixeira enfadou-se depressa daquele temperamento to viril,

daquela voz ferina e fria que lhe impunha ordens e que, no fim de contas, o
desfrutava. Gostava das mulheres submissas, mansas, que o admirassem
sem jamais adquirirem a confiana de especificar, decompor, calcular, essa
admirao. (BESSA-LUS, 2003, p. 17)
Outro homem que lhe tem averso o Fidalgo de Lago, parente dos de
Borba. No gosta desses, porque rivalizam na opulncia das casas, na
excentricidade, nas espaventosas histrias de cavalo e de mulheres (p. 16). O
espao das casas torna-se motivo para competio e ostentao. Alm disso, o
Fidalgo de Lago tambm se sente incomodado com a virilidade de Isidra que tem
virtudes de homem (p. 20).
Francisco vigia distncia os passos de Isidra, para zelar pela segurana da
criana que ela espera. Nasce um menino e destinado roda dos enjeitados.
Trazido para os braos de Francisco, criado com amparo, mas fora da casa da
Vessada. O bastardo jamais ocupar o mesmo espao fsico ou social que a famlia
legtima. Contudo, bem recebido na casa do pai, seguindo as normas do
patriarcado, conforme diz o narrador: O seu bastardo, filho de Isidra, era recebido
com honras, numa aliana grave, profunda, ao facho patriarcal que continuava a
velar as geraes que se desdobravam (p. 39). Quanto Isidra, aps a morte do
av, passa a viver na cidade do Porto, em um casaro sobranceiro ao rio e cujas
135
velhas salas franqueava s pombas (p. 20). O espao, nesse caso, reflete a rudeza
da personagem.
Narcisa Soqueira, por sua vez, funciona como adjuvante de Maria. sua fiel
vizinha e conselheira. Tem a oportunidade de transcender o seu espao habitual,
caracterizado pela rusticidade do campo, atravs de um de seus filhos, que fizera
fortuna no Brasil e retorna a Portugal. Junto a ele, conhece uma vida diferente,
confortvel, na urbanidade de grandes cidades, como Lisboa: Arrastou-a ainda para
a capital, proporcionou-lhes relaes, divertimentos (p. 38). Apesar dos esforos do
filho em oferecer-lhe uma nova vida, no consegue adaptar-se aos espaos urbanos
e burgueses. Decide voltar para a sua casa no interior. Encontra-se totalmente
identificada com o espao rural e com a sua condio de lavradora:
Desentranhou-se em queixumes com Maria, contou-lhe a sua vida

aperreada nos hotis, onde se chegava a oferecer para ajudar as criadas,
no terror de estar inactiva, metida nos seus vestidos azuis, de passeio (...) o
filho voltou ao Par; e, ainda que lhe deixasse cabedais bastantes para
viver com folga, ela retomou os seus farrapos, o seu engao com que
removia o tojo podre dos chiqueiros, e em breve estava to srdida quanto
antes. (BESSA-LUS, 2003, p. 38-39)
Embora se tenha deslocado fisicamente, Narcisa no chega a transpor a

fronteira do espao social, sua essncia no se modifica. De acordo com Lotman,
alguns heris podem permanecer fixos atrs de um determinado espao.171
Caso semelhante ocorre com Estina e suas primas, filhas do Tio Jos, irmo
de Maria. Ele era dono da rica propriedade de Folgozinho, localizada na provncia,
casa apalaada com torrees, alameda de tlias, uma gruta com imitaes em
cimento de estalactites, e vinte e dois caseiros distribudos pelas terras fundas,
gordurosas, ricas (p. 46), que mais tarde ser herdada por Bernardo, seu bisneto,
primo em segundo grau de Germa. A riqueza do lugar indica o status social de sua
famlia. Mas vivem no Porto, onde possuem outra casa de elevado requinte, muito
freqentada por polticos, homens de futuro, paladinos de movimentos
revolucionrios, sumidades das letras (p. 47). Jos a personagem masculina
abordada de maneira mais positiva no romance. Tendo em vista que apresentado
como entusiasta dos ideais efervescentes da Repblica (p. 47), possvel inferir a
simpatia do narrador por essa causa poltica, embora se detenha muito brevemente
171
136
sobre essa personagem. Sua filha mais velha, Adriana, noiva e, mais tarde,
esposa de um republicano, seguindo o interesse de seu pai, o que evidencia a
autoridade patriarcal sobre o destino das mulheres.
Por volta da poca em que Quina encontra-se doente, Jos e as quatro filhas
visitam com mais freqncia a provncia e a casa da Vessada. As moas, criadas na
cidade, vestem-se de maneira impecvel, sempre faceiras, grrulas, cheias desses
encantos fteis, inocentes, que se desenvolvem com o bem-estar e a fortuna (p.
47). O vesturio e as maneiras sofisticadas descritas pelo narrador estabelecem
uma oposio entre as mulheres burguesas e as camponesas. As primas do Porto
incomodam Quina pelo seu interesse romntico pelo campo, ao qual, mesmo
pretendendo, no conseguem se adequar:
Vinham tomadas dessa adorao romntica pelo campo, a curiosidade do

rstico, a pretenso do simples, cheias desse entusiasmo de burguesas que
iludem o aborrecimento querendo aceitar a novidade, o diferente, sem se
lhe adaptar. (BESSA-LUS, 2003, p. 47)
O narrador trata as personagens burguesas com uma fina ironia, mostrando

sempre a futilidade dos ricos e dos citadinos, o que denota a sua maior simpatia
pelos lavradores, embora tambm no esconda os seus defeitos. Afirma Joo
Camilo que a quase totalidade dos personagens apresentados e dos
acontecimentos descritos pe em evidncia os aspectos mais negativos do ser
humano e da sociedade.172
Adriana e suas irms so personagens imveis, no sentido proposto por
Lotman, a exemplo de Narcisa Soqueira, pois seu carter est totalmente veiculado
ao seu campo semntico inicial, o qual no chegam a ultrapassar em nenhum
momento, apesar dos eventuais deslocamentos. tambm o caso de Estina, que
passa uma temporada na cidade do Porto, na casa das primas: Sofria muito
naquele ambiente em que se respirava um fartum de burguesia slida (p. 47-48).
Choca-se com o comportamento das meninas burguesas, para quem as lidas
caseiras eram como um desporto (p. 48). Por exemplo, arrumavam as camas
vestindo roupas delicadas, cor-de-rosa, com rendas.
As comidas provocam nojo a Estina, que no suporta carnes com molhos e
ovos fritos. Mais uma vez as diferenas entre as mulheres rsticas e as burguesas
172
137
so enfatizadas, sendo as primeiras amadurecidas mais cedo pelo estilo de vida,

como se verifica nas palavras do narrador, ao analisar Estina:
O contato premente com os radicais problemas da vida moldara-se desde a

infncia, amadurecera-a depressa, tornara-a incapaz de folgar com aquelas
cndidas raparigas a quem o conforto retardava, prolongando-lhes os
tempos infantis. (BESSA-LUS, 2003, p. 48)
Outros aspectos diferenciais apontados so o cio burgus e a casualidade

das relaes sociais contrapondo-se s atividades da vida rstica e s relaes
duradouras. As mulheres burguesas so mostradas como desocupadas:
Aquele bem-estar desconsolado de ver correr os dias, de mos cruzadas no

regao, assistindo ao desfile dos desconhecidos que vinham jantar, que
partiam sem ela lhes fixar os nomes. (BESSA-LUS, 2003, p. 49)
Quando Estina deixa a casa das primas, Adriana se despede dela dando-lhe
de presente um lencinho bordado com a inicial E. Mas Estina, na verdade, chama-
se Justina, teve a gentil discrio de no esclarecer que se chamava Justina, como
sua av da casa do Freixo e como era comum chamaram-se todas as Estinas da
regio (p. 48). Esse curioso incidente demonstra bem o desconhecimento de
Adriana acerca do mundo cultural do campo. Segundo Lotman, cada espao
regido por normas que, por sua vez, regulam a conduta dos heris.
Quando se casa, Estina deixa a casa da Vessada e vai para Morouos,
espao do marido, onde ser muito infeliz. Sofre nas mos de Incio Lucas que,
para martiriz-la, deixa-a parir sozinha, sem o auxlio de ningum. Tem dois filhos
homens que falecem ainda crianas e uma filha que sofre de alucinaes. A irm de
Quina, contudo, no se queixa, era uma rplica, mais estica ainda e indiferente
dessa prpria qualidade, do que fora sua me Maria (p. 82). Ambas sentem pudor
de sua intimidade sentimental, evitando os desabafos at mesmo com o marido.
Estina s confia em sua famlia de origem:
Estina, mesmo com o marido, mantinha essa distncia, essa negativa de

comparticipao em problemas que s o ramo directo de Francisco Teixeira
poderia escutar e resolver. Qualquer prima mais afastada tinha mais direitos
nesses concilibulos (...) do que esses homens e mulheres que, sados de
outras casas, doutros ncleos, apenas eram contribuintes duma dinastia,
sem lhes participar das prerrogativas. (BESSA-LUS, 2003, p. 82)
138
Sua me, Maria, pede-lhe que abandone Incio Lucas, j que ele a maltrata e,
por causa dele, dois filhos j haviam morrido: o primeiro devido a uma surra que
levou do pai e o outro, de pneumonia, por ter sido obrigado a levantar-se sem estar
bem curado de uma gripe. Entretanto, Estina recusa-se, tem um grande senso de
responsabilidade e pretende cumprir seu papel feminino de maneira resignada at o
fim: No deixo a minha casa. Isso no fao nunca (...) se fujo, desonro a famlia (p.
82). A mulher no pode deixar o lar e o marido. A sua honra e a de sua famlia esto
presas ao espao domstico e s convenes sociais. Estina no ultrapassa as
barreiras impostas pela sociedade, configurando-se como uma personagem imvel.
Outro episdio, na narrativa, ilustra a indissolubilidade dos laos
matrimoniais e o preconceito da sociedade e da Igreja. a passagem em que o
narrador conta a histria de um sobrinho de Ado, que no pde ordenar-se padre
por ser filho de pais separados:
Num seminrio de beneditinos que frequentara, achavam que o facto de ele

ser produto dum lar onde os pais, desavindos, se tinham separado, depois
de muito esmocados a tamanco de parte a parte, era impedimento sua
ordenao. (BESSA-LUS, 2003, p. 86)
O casamento de Adriana, prima de Estina, tambm no dos mais felizes. Na

pgina oitenta e seis, encontra-se um marco temporal, o ano de 1913, que indica
quando a personagem vem viver na Provncia, na casa do Folgozinho. Adriana sai
do Porto, fugindo de um escndalo relacionado conduta de seu marido, que a
enganava muito e viajava com outra mulher (p. 87). Volta ao espao da infncia, do
passado, da memria familiar, casa natal:
Refgio na velha manso de provncia onde o pai morrera e onde todos os

lugares tinham um bafo de infncia, uma lembrana deixada por cada uma
das quatro raparigas que ali tinham brincado e agasalhado os seus desejos,
as suas impacincias, as suas promisses. (BESSA-LUS, 2003, p. 87)
A deciso de separar-se do marido bastante sofrida para Adriana, pois ela o

ama. H tempos notara que seu casamento no ia bem. Tentara prend-lo com sua
beleza, antigo recurso empregado pelas mulheres: Amava o marido e para tentar
ret-lo (...) fazia-se notar pelo seu esplendor de apresentao (p. 87). Na viso da
personagem, a mulher no sabe viver s, tem medo da solido: - uma fatalidade
que pesa sobre ns, as mulheres. No sabemos viver ss, enquanto o homem
139
procura o isolamento, mesmo quando se dirige para a multido (p. 87). Talvez por
isso, em 1914, quando estoura a guerra, corre para junto do marido. O fato do filho
mais velho do casal ir para o front promove a reconciliao. A deciso de Adriana
em voltar para o marido repudiada por Quina, que v nisso um sinal de
imaturidade: uma menina disse , ainda a mesma menina (p. 88). Adriana
uma personagem que no se modifica, ao longo da narrativa.
Elisa Aida Fattoni, a condessa de Monteros, uma figura feminina que povoa
a mente de Quina, durante a infncia e, que mais tarde, torna-se uma de suas mais
solcitas seguidoras. Trata-se de uma afilhada de Maria que casara, aos catorze
anos, com um tio velho e rico. Vira fidalga, quando o marido recebe o ttulo de
Conde. Elisa estudara croch e bordado na mesma escola de Estina, onde foram
colegas. Aps o casamento, comea a estudar piano com um compositor do Porto.
Tem tambm uma preceptora inglesa. Vive em uma casa esplndida: O palacete
era um monumento meio barroco protegido de pra-raios cuja platina fora avaliada
no preo da terra bastante para sustentar uma famlia (p. 25). Percebe-se a crtica
social ao exagero do burgus e ao seu descaso pelos mais pobres. O luxo est
presente em todos os espaos da casa, como no quarto, por exemplo: Os
esplendores de sua alcova, com o tecto onde adejavam cupidos e mariposas, e o
tapete Savonnerie fornecido por um museu, ficaram lendrios (p. 25). Elisa parece
no saber o que fazer com tanto dinheiro, tomando atitudes excntricas como
comprar mantas de marta para os gatos e usar um Rolls Royce para poleiro de
galinhas. Ainda muito infantil, gosta de fingir-se de camponesa e passear pelo
povoado, ao invs de tomar parte em festas e badalaes burguesas.
Torna-se coquete s depois de viva, aproveitando a sua liberdade: Mulher
to consciente dos seus valores, que atingira este supremo estado de liberdade que
o de no desejar imitar ningum, nem esperar de ningum alguma coisa (p. 65).
Resolve deixar a capital, onde promovia encontros sociais, para voltar a viver na
provncia, na terra onde nasceu e cresceu. Mesmo tendo se transformado em uma
mulher sofisticada, Elisa Aida demonstra apego terra de origem, ao campo,
infncia e ao passado:
Ela sempre voltava para a provncia, aos lugares onde se criara e, de

pernas nuas, correra os carreiros todos que levavam igreja ou mestra.
Ficara-lhe da infncia um gosto bravio pelas coisas do campo, as
estradinhas poeirentas que percorria agora na sua caleche verde-escura,
140
fazendo pasmar os aldees que regressavam das feiras. (BESSA-LUS,

2003, p. 66)
Apesar de seu apego ao passado, Elisa procura esquecer a memria de sua

idade. Vaidosa, parece temer a velhice:
Ela no sabia j qual a sua prpria idade; voluntariamente fora perdendo a

memria dela, e acontecia-lhe gozar uma espcie de tranquilidade
momentnea, o retardar duma lei amarga, tendo a impresso desesperada
de que retinha em si o tempo e que o iludia. (BESSA-LUS, 2003, p. 79)
A viva, atraente em seus belos vestidos, suscita o desejo de Abel, irmo de

Quina. Ele, em conversa com o abade, que estava visitando a casa da Vessada, faz
uma metfora em que relaciona as mulheres terra: Nomeou as paroquianas que
lhe estavam destinadas, entre elas talvez a condessa Monteros, um pedao dessa
terra que apetece semear e que escraviza (p. 69). O abade vinha de uma parquia,
na regio do Minho, beira-mar. L, o aspecto fsico das mulheres prejudicado
pelo espao e pelo tempo, que atuam em conjunto, corroendo a beleza feminina:
Tinha por um rebanho um punhado de sargaceiras (...) que aos vinte anos eram
velhas, os dentes apodrecidos, as pernas deformadas pelo salitre (p. 69).
Abel chega a pedir a condessa em casamento, mas recusado. Algum tempo
depois, surge o boato de que ela vai se casar novamente com um homem de fora da
comarca, o que deixa o jovem enciumado. Mas Quina em um lampejo intuitivo afirma
que Elisa no voltar a casar-se. Abel irrita-se com a irm: Chamou-lhe louca,
vidente, criatura sem nexo (p. 70), evidenciando a incompreenso masculina frente
ao que no racional. O vaticnio de Quina se concretiza e chega ao conhecimento
da condessa, que a convida para uma visita. Em pouco tempo, Quina torna-se
conselheira da viva.
A condessa no se casa, porque gosta de ser livre, teme voltar ao jugo
masculino:
Essa intimidade, essa tirania de vontades, esse mimo com que se regalava
a si prpria, era o argumento mais fecundo que a impedia de tornar a casar.
Temia a tutela, o domnio, a incomodidade dum homem que a manejasse,
141
A viuvez situa a mulher em um entrelugar, em um limbo social,

especialmente, em uma sociedade em que ela englobada pelo marido perante
vida pblica: No mais moa, porque no virgem, mas em no sendo virgem
no pode sair rua, porque no tem marido e pode ficar falada (...) tem todas as
desvantagens da moa solteira e da mulher casada.173 A condessa resiste a um
novo casamento, almejando manter-se livre ao menos entre as paredes de sua casa.
Nos primeiros anos de viuvez, como visto, procura participar da vida social por meio
de recepes que oferece em sua prpria residncia. Mas, passados alguns anos,
abdica das rodas sociais e se torna reclusa dentro de seu palacete e, mais tarde,
dentro de sua alcova, vivendo reminiscncias de seus tempos gloriosos.
O palacete da gua-Levada, onde vive Elisa, um casaro cor-de-cravo
numa paisagem um tanto arbica, com palmeiras (p. 72). o seu pequeno
universo, um mundo feminino, em que ela reina absoluta, apreciando cada vez
menos a balbrdia social:
Gostava, sim, de sentir-se uma pequena soberana, sem abdicar mesmo

daquelas comodidades desmazeladas (...) ali era a nica, a senhora (...)
sentia-se bem somente no retiro um tanto achavascado dos seus
aposentos, na alcova onde a cozinheira vinha alvitrar ementas. (BESSA-
LUS, 2003, p. 73-74)
Quina torna-se a nica pessoa que pode penetrar nos espaos ntimos da
casa de Elisa. a condessa que lhe d o ttulo de sibila:
Quando Quina entrou na alcova-boudoir, to cheia duma diversidade de

mveis, de objectos descasados e inteis, encontrou l uma mulher esbelta,
bonita, com esse langor que j um declinar para a velhice (...) Ora viva a
sibila! Disse, com mais riso na voz do que nos lbios. (BESSA-LUS, 2003,
p. 77)
Na descrio do ambiente fidalgo em que vive a condessa Monteros, o

narrador enfatiza a inutilidade dos objetos, o que contrasta com a rusticidade e a
austeridade das casas dos lavradores:
Os resposteiros cor-de-mostarda, debruados com pompons de peluche,

abafavam o ar (...) tabuleiros e recipientes com tisanas, restos de doce,
viam-se sobre tamboretes e contadores cujas gavetas cheias de embutidos
miudinhos (...) abarrotando de inutilidades. (BESSA-LUS, 2003, p. 78)
173
DAMATTA, R. Op. cit. p. 133-134.
142
Elisa no sente verdadeira afeio por Quina. A sibila para ela mais um
mvel de que quer apropriar-se: Havia de consider-la propriedade da sua casa, ser
magnificente, nobre, dedicada, sincera e cheia de fervor para com ela, mas tudo isso
no contribuiria para que a considerasse jamais sua igual (p. 78). Nota-se o conflito
entre a fidalga e a lavradora, que no dividem o mesmo espao social. Surge entre
as duas uma estranha amizade:
Entendiam-se bem, sem mutuamente se estimarem; partilhavam segredos,

detestando-se, como se eles tivessem sido arrancados por violncia ou
traio. Contudo, seriam capazes da mais inteira admirao uma pela outra,
experimentando at uma coragem quase insolente, uma afeio viva e
resgatadora, que estavam muito prximas do dio. (BESSA-LUS, 2003, p.
80)
Um tombo na escada de sua casa termina por definitivamente aproximar a

condessa de Quina. A escada um dos aspectos mais ressaltados no espao
domstico de Elisa, conferindo superioridade e charme personagem:
Aquela escadaria tinha sido sempre a sua sublimao, o seu ponto

estratgico de seduo. Por ela descera, arrastando as suas rendas de
Bruxelas e os seus cetins cor de marfim (...) ela valera-se dessa escada
como uma rainha de opereta, surgindo no topo, com ar sensacional e
majestoso, desdobrando por ela as suas caudas de veludo carmesim, rasto
de vestidos acolchoado com botes de seda e que lhe davam o aspecto
dum mvel estofado que se movimenta. Ah, a graa negligente com que
apoiava a mo, calada de compridas luvas claras, no corrimo que imitava
mrmore cor-de-rosa da Mauritnia! E o p, avanando com o refulgir da
fivela de diamantes , como atraa, como subjugava, como fazia repicar os
coraes e acendia nos olhos uma chama, quando ela descia lenta, uma
cascata de rendas pulando degrau a degrau atrs de si, como a espuma
crepitante do prprio bero de Vnus! (BESSA-LUS, 2003, p. 127)
Ao descer a escada, Elisa tem os seus dotes fsicos realados: Cada prega
da saia parecia esculpida, salientando com um rigor impertinente a bela linha de
nfora das suas ancas (p. 127). As curvas da condessa deliciam os homens, em
especial, o fidalgo de Lago, que destila comentrios machistas:
Suas ancas que eram a perfeio mais dissecada pelo fidalgo de Lago, para
quem as mulheres eram suportveis, dizia, como erros da natureza, mas a
quem no podia perdoar jamais os erros de ortografia. Prefere as cerebrais,
as de muitas letras?- perguntaram-lhe. No; gosto das que tm o assento
no stio explicava cheio de gravidade sonsa. A condessa, descendo a
escadaria, bela e grcil (...) era um espetculo muito da sua predileco.
143
Ela ao mesmo tempo a pera e o canc. Se ela vai descer assim aos
infernos, eu quero estar l no fundo. (BESSA-LUS, 2003, p. 127-128)
O tombo na escada representa tanto a sua decrepitude fsica, quanto a sua

derrocada econmica. A fidalga passa a requisitar constantemente Quina, a
lavradeira, chamando-a a todo momento (...) a amizade de Quina no a repudiou,
antes a estreitou mais ainda, e a sua presena tornou-se uma obcecao para ela
(p. 128-129). Impossibilitada de andar, a personagem se modifica, renunciando s
normas de conduta ditadas pelo mundo exterior:
Ela denunciava agora um completo desdm pelas relaes, os atavios, todo

o dispndio de foras, a contrariedade de gostos que, durante tantos anos,
imolara sociedade. Atingia uma filosofia de mulher galante que se
aposenta, deixara de lutar pela entente cordiale entre ela e o mundo.
(BESSA-LUS, 2003, p. 128)
Aps alguns anos da morte da condessa, o palacete da gua Levada torna-se

residncia de suas sobrinhas e de seus sobrinhos (mdicos, advogados ou
engenheiros). Preservam a memria da tia, a fim de se atriburem nobreza, mas no
a respeitam profundamente, pois no do valor a certas recordaes como o seu
retrato, que ficou na parede duma das salas do palacete, at que uma nova
gerao de moas, achando-o lgubre, o desterrara para o sto (p. 229).
A memria da condessa permanece na lembrana do povo e na histria de
seus descendentes, que guardam as suas cartas e suspeitam de suas aventuras
amorosas:
A par de algumas notcias escritas em tom fastiento e arrastado, no geral as

cartas eram idlicas, fogosas como cnticos e admiravelmente belas. A
reputao da condessa claudicava, no entender da famlia e graas a
alguma prova mais do que a linguaruda lgica do povo. (BESSA-LUS,
2003, p. 229)
Elisa Aida, a condessa de Monteros, uma personagem secundria na trama,

j que o centro da narrativa formado pelas mulheres da casa da Vessada.
Entretanto, ela torna-se uma personagem importante tanto pela sua complexidade,
pois tambm evolui ao longo do enredo, como tambm pela influncia que exerce na
configurao de Quina como a sibila. Alm disso, interfere no destino da
protagonista, ao desamparar, aps a sua morte, um criado muito querido, que o
144
povo afirma ora ser seu filho, ora ser seu amante, que acabar trabalhando na casa
de Quina, onde deixar sob os seus cuidados um filho, chamado Custdio.
O espao funciona como elemento caracterizador do criado que no
nomeado: Havia nele um apelo de aventura, uma nsia de mergulhar em ambientes
cujo turbilho o enfeitiava, s porque o suspeitava, e no se achava talhado para a
vida da provncia (p. 130). Novamente sugerida a idia de que o espao
adequado ao homem o mundo exterior: Prometeram-me um lugar em casa do
fidalgo de Lago, mas eu acho que vou correr mundo (p. 130). Depois de um
tempo de aventuras, aparece pedindo emprego na casa de Quina. Ela o aceita,
dando-lhe a funo de hortelo. A presena do criado altera o espao da casa da
Vessada: Aquele moo, cheio de conhecimento de cortesias, vinha-lhe dar-lhe
casa um verniz aprumado, de riqueza e de luxo (p. 132). Porm, o empregado
passa a se ausentar dos trabalhos e, em certa ocasio, procura Quina, aos prantos,
o que a deixa perplexa, pois para ela homem de trinta anos que chora ou imbecil
ou um poeta; a menos que uma dessas razes que desabam como uma
avalanche sobre os temperamentos mais imutveis venha convulsionar-lhe a alma
(p. 133).
O motivo do desespero do rapaz a morte de sua mulher. Ele mantinha um
relacionamento com uma meretriz: Outro gnero de criatura. Uma prostituta, no
muito jovem, nem bonita, nem gentil de modos (p. 134). O espao em que vive a
personagem perifrico e justamente essa marginalidade espacial serve para definir
o seu carter:
Vivia em comunidade com outras da sua espcie no nico bordel e j

margem da freguesia, junto estrada real, numa casinhola de madeira que
parecia feita de travessas do caminho de ferro, um gnero de isba, ponto de
reunio de gatunagem e de receptores. O belo escudeiro encontrava ali um
refgio caloroso, pleno de tumulto de vadiagem, de langores fadistas (...) a
nobreza da ral. Um tal ambiente estava-lhe no sangue. (BESSA-LUS,
2003, p. 134)
A prostituta, apesar de ser descrita como vil e sem escrpulos (p. 135),
mostrada como um elemento positivo na vida do rapaz, fortalecendo a idia de que
as mulheres norteiam e do sentido existncia dos homens. Por meio de seu
amor, aquela mulher, pintada, e que usava colares de prolas falsas (p. 134),
transformou-se em um porto-seguro para o homem, um referencial em sua vida:
Sensao de segurana, de confiana profunda que, mesmo no turbilho duma
145
batalha, representa para o homem a verdadeira paz (p. 135). Alm disso, deu-lhe
um filho e ensinou-o a temer o futuro. Pode-se entender a sua afeio prostituta
como uma relao substituta quela que mantinha com a condessa de Monteros. O
criado pede a Quina que seja a madrinha de seu pequeno filho e atendido por ela.
A memria sobre a condessa sobrevive atravs de Quina, por meio de suas
muitas recordaes e por meio de Custdio, seu possvel neto, criado pela sibila: s
vezes, notando em Custdio um jeito, um certo timbre de voz, pensava, com orgulho
vil, que alimentava e vestia o descendente directo da condessa. E o seu amor por
ela tomava ento uma feio pomposa e desafiadora (p. 231).
A velha Lisa uma personagem que aparece na narrativa de forma indireta,
atravs da memria de seu marido, que atendido por Quina em seu leito de morte.
um pobre campons, que vive em um espao muito humilde que reflete a sua
posio social: Vivia no lugar, numa casa de pedra solta, composta duma nica
dependncia trrea cujo tecto de palha o fumo tinha enegrecido (p. 90). O pobre
homem comea a morrer a partir do momento em que a esposa falece. Era ela quem
guardava as memrias de ambos, dando sentido sua existncia:
O mundo, resumira-o quela criaturinha cuja mente gasta guardava toda a

histria de ambos; quando Lisa desapareceu, ele esgotou tambm o sentido
da vida, e comeou a agonizar. (BESSA-LUS, 2003, p. 91)
A mulher constitui-se em reduto das memrias. Ela organiza a vida do homem

em todos os sentidos. A memria se foi com a morte da mulher e junto com ela o
significado da vida.
Quina acalma o moribundo e sente uma alegria estuante e cruel (p. 92), uma
vaidade monstruosa e implacvel (p. 92), ao realizar mais uma de suas atribuies
de sibila. Aps a morte do campons, reza de maneira expansiva, para chamar a
ateno dos circunstantes. Cogita apropriar-se dos trastes do velho para saldar uma
antiga dvida no paga, mas prefere fingir-se de piedosa, providenciando e pagando
o funeral.
nesse mesmo episdio que aparece Domingas, a amortalhadeira, mulher
encurvada, tecedeira e viva. Casara pela segunda vez com um tamanqueiro. Quina
a detesta, porque demonstra apreciar os homens:
146
Aquela pecha amoruda, os casamentos, os homens que ela louvava com os

suspiros de delquio e de compreenso, fazia-lhe raiva (...) de toda essa
horda de mulheres, batidas, exploradas, angustiadas de penas e que
aceitavam a filosofia da desgraa (...) s aquela Domingas bendizia os
homens e se requebrava em lisonjas, falando deles. (BESSA-LUS, 2003, p.
93)
Entre as pessoas do campo no comum manifestar certos sentimentos de

casal, considerados apropriados apenas na intimidade:
A sua voz tinha uma insinuao ntima, sfrega, muito inconveniente

naquele meio de aldees em que a ternura um privilgio do leito, apenas,
e onde em pblico os amantes se injuriam e se espancam por bem-querer.
(BESSA-LUS, 2003, p. 93)
Nota-se que os espaos ditam as normas de conduta a serem seguidas. O

comportamento social desejvel diferente no espao privado e no espao pblico.
Domingas reaparece na trama, em certa ocasio em que Quina e Germa
utilizam a estrada, ao retornarem da casa de Estina, aps o episdio do sumio da
louca. Travam um dilogo em que a velha descreve as suas felicidades conjugais. J
est agora em seu terceiro casamento. Ao chegar casa da Vessada, Germa senta-
se na rocking-chair e pensa ter encontrado, finalmente, uma mulher que no maldiz
o casamento e completa a reflexo: Concordo que preciso ter uma predisposio
especial (p. 121). O leitor compartilha a impresso de Germa, mas, em seguida, o
narrador revela que Domingas assassinara seus anteriores maridos, colocando
veneno em suas refeies: Deixava-os a estorcer ansiados, as entranhas
dissolvendo-se, lanando em vmitos e pedaos de vsceras, enquanto ela partia
para as sachas e se deixava beliscar por todos os jornaleiros (p. 121). O discurso
de Domingas cria uma falsa impresso, quebrada em seguida, e refora a viso
negativa acerca do casamento que permeia o romance.
Libria, a criada de Quina, tem como apelido, a Sancha, porque o povo
crisma assim certas figuretas carnavalescas de mulheres gordas (p. 178). Cuida da
casa da Vessada, durante a doena de Quina. Entretanto, a patroa no fica
tranqila, pois ela parece estar sempre embriagada e desatenta nas atividades
domsticas: Parecia viver no eufrico estado de bebedeira, trazia-lhe o caf com o
carvo nadando sobre a escuma amarela. Ouvia-se na cozinha o crepitar de uma
fogueira desastrada, que ameaava pegar fogo (p. 178).
147
Quina no permite que Libria fique no espao da casa da Vessada, aps a

hora do expediente. noite, recolhe-se a um casebre fumoso entranhado de
salmoira, que fora sempre o seu lar (p. 178). Essa separao do espao da patroa e
da empregada, entretanto, no impede que Libria cometa pequenos furtos. Rouba,
por exemplo, punhados de farinha e bebidas.
Nenhum criado mora dentro do espao da casa da Vessada. Dormem em um
quarto no quinteiro
Cujo leito era uma antiguidade D. Jos, de cabeceira alcochoada, donde o

serrim peneirava ainda dentre os farrapos de damasco, tinham sido alojados
junto outra ala das cortes, no terreiro. Instalaram-se numa divisria cujo
tecto era de caibros, utilizados para suster a forragem de m qualidade,
destinada a ser puxada de baixo pelo gado. Uma mesa de abas, legtima
preciosidade proveniente, assim como a cama, dalgum velho esplio de
fidalgo, completava ali o mobilrio, tido como sem valia. A tpida exalao
dos estbulos envolvia tudo; batiam contra o forro das manjedouras os
chifres dos bois, cujas placas cor-de-chumbo se amoleciam com azeite,
para figurarem melhor nas feiras. (BESSA-LUS, 2003, p. 184)
Libria freqenta tanto a Igreja quanto as tendas de curandeiros. Gosta de

sentar-se cabeceira de Quina e contar-lhe diversas histrias: Contava-lhe
demoradamente intrincados casos de pobrezas de parentes, invejas de amigas,
galhardias de pretendentes seus (p. 179). Novamente percebe-se a mulher como
contadora de histrias. Libria representa o tagarelar feminino.
Apesar de feia, acredita ser alvo do desejo de vrios rapazes. Ela no gosta
de Custdio, principalmente, porque ele nunca a cortejara. Mas se aproveita dele, a
fim de ter acesso a adega da casa.
Apesar de tudo, Quina a aprecia. Diverte-se com suas gargalhadas rudes, as
suas blusas estridentes, aquela brutalidade ingnua de fantasiar noivados, a
indiscreta maneira de intrometer suas opinies, e ainda a sua intriga (p. 182). Alm
disso, era por meio de Libria que Quina mantinha-se ligada ao mundo exterior, pelo
qual jamais perdeu o interesse.
A intuio de Quina indica que Libria ficar para sempre casta, pois apesar
de estar continuamente imaginando noivados, uma mulher que tem horror aos
homens. As sugestes sexuais presentes no espao campestre provocam-lhe um
efeito contrrio:
Era, afinal, esquiva nos amores como uma toupeira, e tomava quase como
agravos todos os galanteios (...) As histrias de violaes e falaciosos
148
enganos, de que o soalheiro feminino est cheio (...) lhe fixara nos sentidos
um alarme e uma averso, fazendo-a incapaz para o amor (...) havia uma
alma de rapariga que visionava assexuados idlios e se ruborizava ao narrar
mentiras romnticas (...) Porque, de volta dessa evocao sexual to
livremente patente em toda a vida campestre e, ao mesmo tempo, insinuada
como desgraa nas relaes humanas, criara ela como uma sugesto
subconsciente de dor, de reprovao e de pecado. (BESSA-LUS, 2003, p.
207)
Mesmo gostando da companhia de Libria, Quina praticamente a enxota,

noite, para poder ficar sozinha, no espao silencioso da casa da Vessada. Libria
obedece, mas sempre surrupia alguma coisa da cozinha, espao que passa a
dominar com a doena de Quina. A ateno dada personagem Libria, assim
como a outros criados e caseiros, ao longo do romance, demonstra o interesse de
Bessa-Lus pelo mundo dos empregados domsticos, semelhana de Proust que,
segundo Walter Benjamin, tinha paixo pelos serviais em suas vrias figuras e
tipos.174
A romancista apresenta variadas figuras femininas, provenientes de diferentes
espaos geogrficos e sociais. As personagens secundrias juntamente s mulheres
da casa da Vessada formam o universo feminino polifnico construdo por Bessa-
Lus, que se mantm em permanente tenso em relao ao universo masculino. o
que Maria da Glria Padro denomina de mosaico pulverizado de personagens.175
O romance agustiniano, em sua estrutura, coloca objetos e personagens uns ao lado
dos outros, formando, portanto, uma viso mltipla. A composio quando somada
constitui a unidade da obra.
174
BENJAMIN, Walter. A imagem de Proust. In: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre
literatura e histria da cultura. Trad. Srgio Paulo Rovanet. 7.ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. Obras
escolhidas, v. 1.
175
PADRO, M. G. Op. cit. p. 11.
149
5 CONSIDERAES FINAIS
O objetivo principal deste trabalho foi identificar e discutir qual o espao da

memria e do feminino, em A Sibila, de Agustina Bessa-Lus. Sendo assim,
teoricamente, h dois espaos a serem reconhecidos: o espao da memria e o
espao do feminino. Entretanto, na prtica, impossvel falar do espao da memria
sem abordar a questo do feminino, assim como igualmente invivel tratar do
espao do feminino sem mencionar o problema da memria. O feminino e a
memria, no romance agustiniano, no se constituem em espaos opostos ou
conflitantes, nem ao menos, em espaos complementares. A memria e o feminino,
em Agustina Bessa-Lus, formam um nico espao, pois so aspectos que se
encontram totalmente imbricados. Forar uma ruptura, mesmo para a anlise
cientfica, compremeter a viso e o entendimento da estrutura narrativa e do
significado maior dessa obra de arte. Por isso, optou-se em manter a anlise da obra
em um s captulo, com duas grandes divises que visam destacar a casa da
Vessada, como espao mais relevante.
A Sibila, sem dvida, como demonstrado ao longo do trabalho, constitui-se
em um romance de cunho memorialista, pelo tratamento esttico dado a elementos
como o tempo e o espao. Destaca-se entre a produo romanesca portuguesa
contempornea pelo modo pioneiro de representar as personagens femininas, ou
seja, colocando-as como motor e centro do espao narrativo. O feminino, em
Agustina Bessa-Lus, a prpria memria.
A pergunta feita por Germa no incio do romance: Quem fora ela? (p. 9),
referindo-se a Quina, que abre caminho para o narrador, s pode ser respondida por
ele de uma maneira: situando a personagem no tempo e no espao. Esse recurso
empregado por Bessa-Lus para iniciar seu processo narrativo semelhante ao
utilizado por Proust, em Em busca do tempo perdido, narrativa cujo primeiro
momento mostra um heri que desperta em plena noite e se pergunta quando e
onde vive, procurando recobrar a conscincia. Mas aqui Germa quem pergunta por
sua predecessora. O questionamento da personagem, contudo, relaciona-se sua
prpria existncia, uma vez que respondida a incgnita de quem fora sua tia, Quina,
poder ela compreender tambm a si mesma, ao seu tempo e ao seu lugar naquela
famlia e na sociedade. Precisa descobrir a resposta dessa pergunta para poder
situar-se, no s sobrepondo momentaneamente dois espaos temporais, o
150
passado e o presente, mas tambm interpretando o espao em que se insere: No

legado de todos os espaos das solides plenas e passadas, aprendemos a existir
para interpretar o espao que ocupamos e no para ocuparmos o espao176, como
afirma Maria da Glria Padro.
Germa, assim como as personagens proustianas, no s busca um tempo
perdido, mas tambm um espao perdido. Georges Poulet afirma que os espaos
no so imutveis, assim como as relaes que os vinculam a outros lugares: A que
se agarrar, se os lugares, como os tempos e os seres, tambm so arrastados
nessa corrida que s conduz at a morte?.177 Para construir sua identidade, a jovem
procura fazer da casa da Vessada, aps o falecimento de Quina, o seu prprio lugar,
o local de suas razes, recompondo o que estava fragmentado. O ser privado de
lugar, como define Poulet, encontra-se sem universo, sem lar, sem eira nem beira.
No est (...) em parte alguma, ou antes, est em qualquer lugar, como destroos
flutuando no vazio do espao.178
A sobrinha de Quina vivia de certa forma perdida nos espaos interno e
externo. No ocupa lugar na esfera pblica, uma intelectual improdutiva, e na casa
de seus pais no se sente bem, pois se choca com a figura paterna. na casa da
Vessada que ela se reencontra com sua essncia, formada na infncia e guardada
no fundo da memria. O espao da casa da Vessada decisivo para a constituio
de sua identidade: Os seres cercam-se dos lugares nos quais se descobrem, tal
como se veste uma roupa que , ao mesmo tempo, um disfarce e uma
caracterizao. Sem os lugares, os seres seriam apenas abstraes.179 Para
Poulet, a ignorncia dos lugares, assim como a ignorncia dos tempos, compromete
o autoconhecimento. Aquele que no se descobre envolto por determinados lugares,
especialmente pelos locais familiares que transmitem segurana, sente-se em um
vazio vertiginoso em que se perde sem um ponto de referncia. A casa da Vessada
consolida-se como referncia para Germa.
As personagens agustinianas sempre aparecem cercadas pela imagem dos
locais que ocupam e os lugares personalizam-se de acordo com os seres a que se
associam. As personagens imveis confundem-se com seu ambiente. Mas as
176
PADRO, Maria da Glria. Esta longa embaixada a Calgula. Letras & Letras, Lisboa, n. 12, 1
dez. 1988. Dossier: Agustina Bessa-Lus, 40 anos de vida literria. p. 11.
177
POULET, Georges. O espao proustiano. Trad. Ana Luiza Borralho Martins Costa. Rio de
Janeiro: Imago, 1992.
178
151
mveis, como Quina e Germa, so colocadas contra um fundo que as faz sobressair.
O narrador evoca as personagens, inserindo-as em uma moldura, termo usado por
Poulet, ou num quadro, como prefere Lotman, que acaba por tornar visvel a sua
forma.
Certos lugares no romance tornam-se quase personagens. As propriedades
rurais recebem nomes. Assim, a construo que abriga a famlia Teixeira chama-se
casa da Vessada e no consiste apenas em cenrio. antes um objeto de amor e
de curiosidade, profundamente relacionado queles que a habitam: Portadores de
um nome que os humaniza e individualiza, eles se oferecem, se ocultam, escondem
segredos, inspiram desejos, desvelam belezas.180 com esse olhar que Germa
desvela os mistrios da casa da Vessada, que so tambm mistrios humanos. Os
espaos rurais, no romance agustiniano, so nomeados e humanizados, formando
pequenos universos, reconstrudos pela memria afetiva. A originalidade desses
locais realada.
J os espaos urbanos no so nomeados, o que contribui para mostrar a
sua despersonalizao que se reflete nas personagens. o caso, por exemplo, da
residncia de Joo, que no apresenta nenhum trao original que a ligue fortemente
aos sujeitos que a habitam, antes se assemelha a qualquer casa burguesa de um
centro urbano. A maneira contrastante de mostrar lares rurais e urbanos configura os
espaos do campo e da cidade, denunciando a preferncia do narrador pelo meio
agrrio.
Agustina Bessa-Lus, em A Sibila, reconstri a memria de uma poca, a
partir dos suportes materiais que funcionam como marcos que conduzem os
caminhos das lembranas. So referncias como uma rvore, um objeto, um mvel,
culminando no grande signo que a casa. Mesmo no sendo o foco de interesse
desse trabalho a relao entre a obra de arte e a vida da autora, interessante
mencionar que a ficcionista inspirou-se na casa de seus prprios antepassados para
escrever o romance, como se pode aferir a partir de uma declarao efetuada em
entrevista concedida a Jorge Listopad: Pergunta: A casa da sibila ainda existe?
179
POULET, G. Op. cit. p. 31.
180
Idem . Ibidem. p. 37.
152
Resposta: Existe. No est j na famlia mas ainda existe. Pergunta: Na descida da

estrada quando se vem do Porto a Amarante? Resposta: Sim.181
No texto, subjaz uma crtica sociedade capitalista que bloqueia a memria,
quando destri esses marcos, apagando os rastros. Nota-se a valorizao do meio
rural, das sociedades primitivas, atravs da construo de uma narrativa que
privilegia a dimenso espacial, relacionando-a memria:
A memria das sociedades antigas se apoiava na estabilidade espacial e na

confiana em que os seres de nossa convivncia no se perderiam, no se
afastariam. Constituam-se valores ligados prxis coletiva como a
vizinhana (versus mobilidade), a famlia larga, extensa (versus ilhamento
da famlia restrita), apego a certas coisas, a certos objetos biogrficos
(versus objeto de consumo). Eis a alguns arrimos em que a memria se
apoiava. (BOSI, 1994, p. 19)
Bessa-Lus mostra a mudana social, por meio da desagregao da famlia

Teixeira. Percebe-se a clara preferncia do narrador pelas personagens do campo,
contrapondo-as s personagens deslocadas para o meio urbano, descritas de forma
a realar o seu desenraizamento. A prpria valorizao da casa da Vessada constitui
uma espcie de crtica aos deslocamentos constantes a que o ser humano se v
obrigado na vida moderna, que no lhe permite criar razes.
A mobilidade extrema impede a sedimentao do passado e desagrega a
memria: Perde-se a crnica da famlia e do indivduo em seu percurso errante.182
o que acontece a Abel e a Joo que se sentem excludos da herana material e
afetiva da famlia. Sentem-se duplamente roubados por Quina, esquecendo que
foram eles mesmos que provocaram o seu desenraizamento, quando se afastaram
do campo. Quina, por sua vez, acaba vivendo sozinha, na velhice, mas permanece
inserida na comunidade local, como proprietria de terras e como sibila. J os que
partiram para a cidade esto desarticulados, ilhados no espao urbano.
As personagens idosas, na construo memorialista de Bessa-Lus, ganham
destaque. As velhas mulheres so as guardis do passado, representadas
especialmente por Maria e Quina, no final de suas trajetrias. Segundo Ecla Bosi, a
funo social do velho lembrar e aconselhar, unir o comeo e o fim, ligando o que
181
LISTOPAD, Jorge. Agustina Bessa-Lus: Os livros para mim no correspondem a uma crise.
Jornal de Letras, Artes e Idias, Lisboa, n.313, 1988. p.15.
182
153
foi e o porvir.183 exatamente o que a av e a tia fazem, trazendo a sabedoria

ancestral do passado para o presente e transmitindo-a para Germa que as suceder
nessa tarefa. A escritora, dessa forma, valoriza mais uma vez um aspecto rechaado
na sociedade capitalista emergente, que procura segregar o velho, anulando a sua
importncia social: A sociedade capitalista desarma o velho mobilizando
mecanismos pelos quais oprime a velhice, destri os apoios da memria e substitui a
lembrana pela histria oficial celebrativa.184
O espao em Bessa-Lus alm de servir para a crtica contra um sistema
social emergente que desvaloriza a terra, a mulher e o velho, constitui-se ainda em
um recurso para apontar a incomunicabilidade humana, no s entre homens e
mulheres, mas entre todas as pessoas, que vivem fechadas dentro de si,
inalcanveis, mesmo para aqueles que em vo procuram penetrar o seu interior.
o dilema de Germa que no consegue abarcar e compreender a personalidade de
Quina, em sua totalidade, embora procure reconstru-la a partir da exterioridade de
seus vestgios.
A narrativa memorialista de Bessa-Lus caracteriza-se pela falta de
linearidade, marcada pela descontinuidade do tempo e do espao. Personagens,
pocas e lugares se intercalam. A rememorao que inicia com Germa e continua
com o narrador faz ressurgir um mundo em runas, recriando a multido de
personagens, de lugares e de objetos. A memria atua como uma fora restauradora
e amplificadora que reconstri o espao e o tempo, atribuindo-lhe novos sentidos.
Variando o foco narrativo, que no se detm apenas sobre uma personagem,
remonta imagens diferentes de um mesmo passado.
A obra composta por episdios quase distintos, mas eles entram em contato
uns com os outros, parecendo mais adicionarem-se do que sucederem-se,
obedecendo a uma memria que os organiza em uma ordem no linear. Parecem
fora do tempo, mas no fora do espao. A perspectiva adotada de uma
restrospectiva, em que a narrativa avana recuando. A motivadora desse
movimento, como visto, Germa, que contempla o passado, questionando o futuro
que a inquieta. Busca uma poca ulterior de sua vida na esperana de uma
iluminao.
183
184
154
O estilo memorialista de Bessa-Lus permite que se relacione mais uma vez a

sua escritura esttica proustiana, j que semelhana do escritor francs, a
romancista lusa no escreve memrias, mas busca tecer ligaes entre o passado
e o presente, no reconstituindo o passado em si, antes, identificando-o no tempo
presente: Sabemos que Proust no descreveu em sua obra a vida como ela de fato
foi, e sim uma vida lembrada por quem a viveu.185 Da mesma forma, Bessa-Lus
escreve uma fico, a partir de suas prprias memrias familiares. Segundo Walter
Benjamin, para o escritor que rememora no importa o que ele tenha vivido, o
importante o tecido de sua rememorao, o trabalho de Penlope da
reminiscncia.186 A mesma tagarelice que Benjamin identifica na prosa
memorialista de Proust se faz presente em Bessa-Lus, assim como a ironia que
despedaa as pretenses da burguesia. Outra semelhana entre os dois autores
pode ser verificada na forma como o tema da eternidade trabalhado, ou seja,
fazendo vislumbrar a eternidade no como tempo infinito, mas como tempo
entrecruzado, expresso utilizada por Benjamin, para indicar o fluxo do tempo que
se manifesta na reminiscncia (internamente) e no envelhecimento (externamente).
O fluxo do tempo no romance agustiniano ainda pode ser entendido a partir
do conceito de gerao, proposto por Paul Ricoeur, o qual enriquece o de histria
efetiva, pois a substituio das geraes acresce ao ritmo da continuidade histrica
a tradio e a inovao. A cadeia dos agentes histricos se d com os viventes que
vm ocupar o lugar dos mortos.187 O encadeamento das geraes pode ser
relacionado sua localizao no espao social a que chegam novos portadores de
cultura, enquanto outros partem. O termo gerao abrange, portanto, fenmenos
dialticos:
No s o confronto entre herana e inovao na transmisso da bagagem

cultural, mas tambm o ricochete dos questionamentos feitos pelas classes
de idade mais jovens sobre as certezas adquiridas pelos velhos em seus
anos de juventude. nessa compensao retroativa caso notvel de
ao recproca que se baseia, em ltima instncia, a continuidade da
mudana de geraes, com todos os graus de conflito provocados por esse
intercmbio. (RICOEUR, 1997, p. 190)
185
BENJAMIN, W. Op. cit. p. 37.
186
Idem. Ibidem. 37.
187
RICOEUR, P. Op. cit. p. 187.
155
o conflito que vive Germa como elo entre pocas, mundos e culturas
diferentes. As certezas de outrora cedem espao para as dvidas ou como diz o
narrador:
Eis Germa, eis a sua vez agora e o tempo de traduzir a voz da sua sibila.
Talvez, porm, o seu tempo seja improdutivo e nefasto (...) quem ela para
ser um pouco mais do que Quina e esperar que os tempos novos sejam
mais aptos a esclarecer o homem e a trazer-lhe a soluo de si prprio?
(BESSA-LUS, 2003, p. 251-252)
Maria, Quina e Germa apesar de pertencerem a geraes diferentes so

contemporneas, durante um certo perodo de tempo, tendo a experincia de mundo
compartilhado que se baseia em uma comunidade de tempo e espao. Na narrativa
memorialista, a fronteira que separa o passado histrico da memria individual
tnue, devido interseco parcial entre a memria dos antepassados e a memria
de seus descendentes, realizada em um presente comum. o que acontece, em A
Sibila, quando Germa adiciona sua memria individual as narrativas recolhidas de
sua av, Maria, e de sua tia, Quina, tornando-se ela mesma a narradora de
acontecimentos, muitas vezes, anteriores sua prpria experincia, mesclando o
seu testemunho aos vestgios deixados pelas predecessoras. Dessa forma, lana-se
uma ponte entre passado histrico, entendido como tempo dos mortos, e tempo de
antes de meu nascimento.188 Bessa-Lus, entretanto, no sustenta explicitamente
essa ponte, preferindo adotar a oniscincia da narrao em terceira pessoa, ao
invs de manter Germa como a narradora, apesar de sugeri-la como ponto inicial e
fonte da narrao.
Germa poderia manter-se como narradora do texto no s pelo princpio da
interseco entre memria pessoal e memria ancestral, como tambm pelo
princpio de que a memria, no tempo narrativo, liga-se imaginao,
ficcionalizando a histria: Sempre possvel estender a lembrana, pela cadeia das
memrias ancestrais, remontar o tempo, prolongando pela imaginao esse
movimento regressivo.189 A personagem Bernardo parece notar o aspecto
imaginativo ou interpretativo presente no relato da prima e a acusa de estar tecendo
meras especulaes em torno da figura de Quina: Voc especula - continuou
Bernardo. Com a nossa falecida Sibila, uma medocre criatura cujo sentido de
188
189
156
previso e de augrio dependia duma vareja que zumbe pela casa (p. 248). Atravs
de Bernardo, outro representante da nova gerao da famlia, a escritora mostra um
ponto de vista diferente do presente sobre o passado. Como Germa, ele herdeiro
de uma propriedade rural (Folgozinho) e do sangue da famlia ( neto de Adriana),
mas no tem o mesmo apego s referncias telricas e ancestrais, o que confirma a
mulher como responsvel pela perpetuao da memria.
A possibilidade de prolongamento do movimento regressivo do narrador, por
meio da imaginao, corrobora para que alguns crticos percebam Germa como a
narradora do romance e no somente como o foco inicial em que um narrador
onisciente apia-se para comear a histria. Joo Camilo, por exemplo, um tanto
contraditrio, afirma, primeiramente, que tudo o que nos contado entre a
introduo e a cena final pode considerar-se um longo flash-back na memria de
Germa190 para, em seguida, considerar que o narrador de A Sibila omnisciente
(sabe mais do que os personagens e desloca-se facilmente no espao e no tempo) e
a sua voz domina inteiramente a obra.191
Independentemente da interpretao que se d, considerando Germa
narradora ou no do romance, importante salientar que a narrao ocorre por meio
do discurso indireto, predominantemente, mas, em certos momentos, identifica-se o
discurso indireto livre, pois se tem acesso diretamente aos pensamentos das
personagens principais. Um exemplo ocorre no final do romance, quando o
pensamento de Germa sobre Quina mostrado dentro da fala do narrador.
Entretanto, em seguida, na concluso da idia, o narrador volta a marcar a voz de
Germa com aspas: Ter-se-ia verdadeiramente ultrapassado, seria como um
meteoro (...) se lana na aventura eterna do infinito. Sim, pensava Germa, enquanto
de mistura com estes pensamentos, havia outros (p. 250). H ainda o emprego do
discurso direto, nos dilogos, marcados de forma tradicional, atravs do uso de
travesses ou aspas.
Na seqncia das geraes, Germa ocupa o lugar de Quina, como esta
ocupara o lugar deixado por Maria, aps a sua morte. A idia de gerao, de acordo
com Ricoeur, comprova que a histria a histria dos mortais, em que os
sucessores so outros que vm ocupar o lugar de outros. Porm, os mortos no
podem ser representados como seres ausentes da histria, mas assombrando com
190
157
suas sombras o presente histrico.192 o que Bessa-Lus mostra aos leitores desde
o incio do romance.
Em A Sibila, os objetos funcionam como rastro, isto , constituem-se em
vestgios do passado, daqueles que pela casa passaram, deixando suas marcas. O
rastro apresenta duas dimenses temporais. Por um lado, visvel no presente. Por
outro, remete ao passado, pois resulta da passagem de algum, em um tempo
anterior: O rastro indica aqui, portanto no espao, e agora, portanto no presente, a
passagem passada dos vivos; ele orienta a caa, a busca, a investigao, a
pesquisa.193 A narrativa agustiniana segue os rastros que convidam a segui-los. Por
meio deles chega-se at aqueles que os produziram. Contudo, os rastros podem
apagar-se e exigem ser conservados. Esse papel de conservao assumido por
Germa, que procura preservar e reconstituir a histria de suas predecessoras,
partindo dos registros gravados no espao da casa da Vessada. A atividade
transitria dos homens permanece em suas obras. Eles passam, os vestgios ficam,
mas permanecem como coisas entre as coisas194, cabe ao ser humano interpret-
los. Seguir o rastro uma maneira de contar com o tempo e decifrar, no espao, o
estiramento do tempo.195
Os objetos, no romance de Bessa-Lus, ainda podem ser vistos como objetos
biogrficos, expresso utilizada por Ecla Bosi, para designar os objetos que
envelhecem com o possuidor e se incorporam sua vida.196 o caso, por
exemplo, de objetos como o oratrio, a caixa de jias da famlia, a rocking-chair, que
no s envelhecem com seus possuidores como permanecem em sucesso entre os
herdeiros da casa da Vessada. Os objetos biogrficos representam experincias
vividas ou afetivas do morador e se contrapem aos objetos de status, cuja funo
efmera, no se enraizando nos interiores: S o objeto biogrfico insubstituvel: as
coisas que envelhecem conosco nos do a pacfica sensao de continuidade.197
Ao valorizar os objetos biogrficos, no decorrer da trama, Bessa-Lus critica a
sociedade de consumo que massifica e banaliza os objetos, tornando-os
191
192
193
Idem.Ibidem. p. 201.
194
195
196
BOSI, Ecla. O tempo vivo da memria: ensaios de psicologia social. 2. ed. So Paulo: Ateli,
2003. p. 26.
197
158
praticamente descartveis. Os objetos biogrficos so relquias de famlia,

detentoras de um carter sagrado. A casa da Vessada por si s um relicrio de
famlia e, por isso, Quina no a pode dar a Custdio.
Observou-se, ao longo do trabalho, que o espao da obra pode ser dividido
em vrios pares opositivos, tais como: espao interno/fechado e espao
externo/aberto; mbito pblico/rua e mbito privado/casa; campo e cidade; homem e
mulher; vida e morte, entre outros. Os espaos ganham dinamismo por meio da
figura feminina que desempenha uma funo relacional na estrutura, como elemento
mediador, ligando o interno (o ventre, a natureza, a memria, a casa) ao externo,
quando movimenta o tema narrativo e transgride os campos semnticos iniciais. o
caso de Quina, por exemplo, que gesta a mudana, a transformao ou de Germa,
que serve de ponte a antagonismos, ao conciliar passado e presente, sabedoria
telrica e conhecimento intelectual. A mulher tambm pode ser vista como o centro
regulador do tempo do mundo cotidiano, controlando as rotinas familiares, como o
caso de Maria e de Estina, por exemplo.
O espao interno e o espao externo, na obra, designam no s o que
Damatta define como a casa e a rua, esfera pblica e esfera privada, mas tambm o
espao interno da personagem e o mundo exterior. O narrador apresenta sempre as
duas perspectivas, no se prendendo com exclusividade ao interior da personagem
ou ao que lhe exterior. Por isso, o romance no pode ser classificado como uma
narrativa intimista ou simplesmente como uma narrativa sociolgica. Antes pode ser
entendida como uma obra que contrasta espaos duais (interior/exterior; casa/rua;
pblico/privado; homem/mulher; juventude/velhice; vida/morte; campo/cidade;
passado/presente), a fim de enfatizar as relaes pessoais em diferentes mbitos
que se entrecruzam. O relacionamento humano o alvo da autora, grande
observadora do outro: A verdade que no sou muito voltada para o estilo
confessional. Os outros interessam-me muito mais como personagens do que eu
prpria.198 Essa caracterstica da escritura agustiniana percebida por crticos
como Silvina Rodrigues Lopes que afirma: Em Agustina Bessa-Lus o motor da
escrita , como em Dostoievsky, a relao com outrm.199
198
NBREGA, Joo Manuel da. Agustina Bessa-Lus: a religio da escrita. Jornal de Letras, Artes e
Idias, Lisboa, n. 221, 1986. p. 3.
199
LOPES, S. Op. cit. p. 12.
159
A memria exerce papel fundamental na narrativa, servindo de recurso para a

intermediao entre o espao interno da personagem e o seu espao exterior e para
a ligao entre o mundo da obra literria (espao artstico para Lotman) e o mundo
exterior. A memria funciona ainda como um meio para mostrar uma mesma
personagem, a partir de duas perspectivas diferentes. Por exemplo, h um Francisco
exterior, visto pelo narrador, e um Francisco que habita a memria de Quina.
Na cultura portuguesa, a memria pode apresentar graus diferentes de
intensidade, enriquecida pela idia de saudade. No incio da histria, o narrador
afirma que no possvel para Germa recordar Quina sem uma saudade ansiada
(p. 9). esse sentimento que fortalece a sua rememorao, configurando um estilo
de lembrana: Quanto mais saudade, mais intensa a memria do morto ou do
lugar. Quanto menos saudade, menos intensidade na recordao.200 O tempo da
memria diferente do tempo cronolgico, marcado pelo relgio. Segundo Damatta,
quanto mais afetiva uma lembrana, mais a memria procura reter o tempo e
torn-lo algo perptuo, controlado, capaz de voltar todas as vezes que
invocado.201 H saudade e h memria quando alguma forma de relacionamento
persiste entre os vivos e os mortos.
O espao do outro mundo ou do sobrenatural est presente, em A Sibila,
de duas formas. A primeira acontece atravs de Quina, a sibila, que mantm contato
com a sabedoria ancestral, com as foras telricas e com os espritos, embora no
fique claro at que ponto essa comunicao realmente ocorre. Quina uma
personagem complexa no s por transgredir seu campo semntico inicial,
transitando em diferentes espaos geogrficos e sociais, como demonstrado ao
longo do trabalho, mas tambm por se relacionar com o outro mundo, com o
espao do sobrenatural, ao se consagrar sibila, servindo de ponte entre o mundo
fsico e um universo metafsico. A segunda maneira pela qual o outro mundo se
faz presente por meio da ligao entre mortos e vivos que a memria estabelece.
O tema da morte e da imortalidade permeia implicitamente o romance,
subjacente temtica da memria e da seqncia de geraes e ao contraste entre
o espao individual e o espao familiar. Os mortos sobrevivem atravs da memria
de seus parentes, ocupando um novo espao, imaterial, mas em que continuam a
interferir no tempo presente, quando lembrados. A permanente rememorao dos
200
DAMATTA, R. Op. cit. p. 169.
160
mortos, na narrativa, pode sugerir uma crtica, um movimento contra a tendncia de

uma sociedade emergente, mais individualista, que procura evitar o tema da morte,
ocultando e apagando os mortos, uma sociedade em que esquecer o morto
positivo, enquanto lembrar o morto assumir uma espcie de sociabilidade
patolgica. Na sociedade moderna no h luto, nem qualquer tipo de contato com os
mortos, que necessariamente evocam o passado.202
No romance agustiniano, d-se o inverso. O sujeito no o indivduo isolado,
mas as relaes entre as pessoas que ocupam diferentes espaos sociais. J se
afirmou aqui que o espao, na obra, pode ser dividido em vrios pares contrastantes.
Um deles o mundo dos vivos e o mundo dos mortos. Mas esses espaos se
relacionam, quando os vivos evocam e relembram seus entes falecidos. Inclusive,
esse movimento que d partida narrativa, pois quando Germa evoca a memria
de sua tia, que tudo comea. Vivos e mortos mantm laos indissolveis muito bem
representados por Bessa-Lus.
Em A Sibila, no s os mortos esto presentes, mas a idia da morte. Ela
mostrada como um fenmeno que rompe a individualidade, o eu se expande e se
mistura ao espao csmico, como pde ser observado com mais intensidade na
morte da protagonista, Quina. Mas, ao mesmo tempo, a morte se transforma em
imortalidade, porque falar dos mortos j uma forma sutil e disfarada de negar a
morte.203 Assim, Quina e os outros continuam a viver por meio das recordaes de
sua sucessora. A tia morre, mas sua relao com a sobrinha continua. A
proximidade entre vivos e mortos, segundo Damatta, uma caracterstica do
imaginrio ibrico que perpetua mitos como o de Ins de Castro, que se torna rainha
depois de morta. O mundo dos mortos e o dos vivos constituem-se em dois planos
fundamentais da existncia.
Para finalizar essas consideraes a respeito do espao da memria e do
feminino, em A Sibila, cabe ainda reafirmar que a sociedade patriarcal portuguesa
representada, na obra, por meio da oposio que se estabelece entre homens e
mulheres. As personagens masculinas no correspondem quilo que se espera dos
homens em um mundo patriarcal, quebrando as expectativas e rompendo com os
201
DAMATTA, R. Op. cit. p. 39.
202
203
161
mitos masculinos. A fraqueza com que os homens so retratados representa o

enfraquecimento da ordem patriarcal na sociedade.
J as personagens femininas desempenham papis masculinos, mesmo
quando procuram manter a aparncia da ordem patriarcal. Parecem, de certa forma,
iludir os homens, deixando que ocupem s aparentemente o comando. So mais
fortes do que eles, autoritrias e capazes de gerir o cl. Esse aspecto contribui para
configurar um esmorecimento progressivo na rigidez do patriarcado.
Maria, mesmo representando uma gerao de mulheres ainda submetida ao
sistema patriarcal, apresenta j condies de romper com ele. No se configura em
uma personagem to complexa quanto Quina ou Germa que transitam em vrios
espaos, entretanto, exerce papel fundamental na trama, pois a grande geradora
de vida, a continuadora da famlia, promovendo uma renovao no espao da
Vessada.
Francisco, o chefe da casa, ao morrer, torna-se definitivamente ausente. Na
falta de uma outra figura masculina capaz de assumir o espao deixado vago por
ele, Quina ocupa oficialmente o poder e domina. Porm, ela no caracterizada por
meio de qualidades femininas, mas por traos masculinos.
Quina, apesar de superar a ordem patriarcal, assumindo uma posio de
poder na casa da Vessada e de prestgio na sociedade local, como sibila, nutre um
sentimento de fervor em relao figura paterna. Em sua memria, especialmente,
no final da vida, procura reconstruir a antiga posio de seu pai, no espao da casa
da Vessada. Mesmo assim, Quina o principal agente transgressor da ordem
masculina e patriarcal, operando mudanas em todas as personagens que a ela se
relacionam: Maria, Estina, Joo, Abel, Germa, Custdio, etc. Embora masculinizada,
instaura e oficializa uma ordem feminina na casa da Vessada, recupera o patrimnio
familiar e gerencia o cl. Essa nova ordem consolida-se com Germa que assume
seu lugar e perpetua a saga dos Teixeira pela conservao da memria. Quina e
Germa contrariam a rgida hierarquia patriarcal que costuma privilegiar, na linhagem
do cl, o varo mais velho para substituir o pai. Mas Germa inova no s por
consolidar uma ordem feminina, mas tambm por representar uma nova ordem,
pois, ao contrrio de sua predecessora, uma intelectual.
Germa herdeira e espectadora de um mundo rural e patriarcal que est
ruindo. O tema da decadncia permeia o romance, desdobrando-se em decadncia
social, familiar e pessoal. A sobrinha de Quina, ponto de partida da narrao, assiste
162
derrocada da aristocracia agrria e procura restaurar o passado perdido por meio

da rememorao. Ela no s busca relembrar esse mundo rural, atravs da
recuperao da memria de suas predecessoras, como tambm questiona seu
prprio papel na nova ordem que se instaura. Contudo, para compreender sua
posio atual e cogitar o futuro, , como j se viu, imprescindvel para ela, voltar-se
para a terra e para o passado, a fim de identificar e fortalecer suas razes. Sua viso
da atualidade em comparao com outrora, entretanto, no otimista, mas antes
saudosista e, mesmo, melanclica, perante um mundo que parece morrer
juntamente com sua tia, suplantado por uma espcie de burguesia emergente que
nega seus vnculos com a terra.
Essa mudana no eixo econmico e social, do campo para a cidade,
irrevogvel, mas Germa tenta ao menos salvar o esprito de cl, assumindo um
papel de guardi das memrias de sua famlia, funo sempre exercida pelas
mulheres, no decorrer da trama. Voltando-se para a figura de Quina, recobra esse
esprito de cl ao nvel da memria e da imaginao. Germa mulher, herdeira,
liderando uma famlia em extino, tentando conservar seus valores. Ela no casara
e no tivera filhos, mas o narrador lana uma possibilidade de continuidade, ao
associar Bernardo Germa, utilizando a voz dos camponeses: O povo julgava-os
noivos (p. 247). Mas a idia subseqente pode sugerir apenas um relacionamento
em que homem e mulher figuram em p de igualdade, coisa impossvel para aquela
gente: Porque a espcie de esotrico entendimento que havia entre ambos parecer-
lhe-ia, de outro modo, uma pantomima (p. 248). O relacionamento entre eles fica
em aberto. Seria uma amizade, uma relao de parentes e vizinhos ou algo mais?
Tendo-se em vista o que se observou sobre o carter da personagem Germa, ao
longo do trabalho, no caso de se tratar de um relacionamento com envolvimento
sexual, certamente, consistir em um novo modo de convivncia, diferente do
casamento tradicional, afinal, os Teixeira jamais sero como antes.
163
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literatura portuguesa. 2.ed. So Paulo: tica, 1985.
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Trad. Hildegard Feist. So Paulo: Companhia das Letras, 1990.
Maristela Kirst de Lima Girola
Curriculum Vitae
Janeiro/2008
Maristela Kirst de Lima Girola
Curriculum Vitae
______________________________________________________________________________________
Dados Pessoais
Nome Maristela Kirst de Lima Girola
Filiao Lus Evaldo Kunz de Lima e Neida Kirst de Lima
Nascimento 15/07/1978 - Novo Hamburgo/RS - Brasil
______________________________________________________________________________________
Formao Acadmica/Titulao
2006 - 2007 Mestrado em Lingstica e Letras.
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, PUC/RS, Porto Alegre, Brasil
Ttulo: O espao da memria e do feminino em A Sibila, de Agustina Bessa-Lus, Ano de
obteno: 2008
Orientador: Maria Luiza Ritzel Remdios
Bolsista do(a): Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior
2005 - 2006 Especializao em Literatura Brasileira do sc.XX no Ens.Fund. e Md.

Universidade do Vale do Rio dos Sinos, UNISINOS, Sao Leopoldo, Brasil
Ttulo: Lanceiros Negros: Um Resgate Histrico Atravs do Cinema e da Literatura
Orientador: Dr. Eliana Inge Pritsch
1997 - 2002 Graduao em Letras Hab Portugus Ingls Licenciatura.

Ttulo: O Imigrante Alemo na Literatura Brasileira
Orientador: Eliana Inge Pritsch
______________________________________________________________________________________
Formao complementar
2000 - 2000 Extenso universitria em V Semana Acadmica de Letras Letras Em Sala de Aul.
2003 - 2003 Extenso universitria em Cinema e Mitologia Grega.

2006 - 2006 Curso de curta durao em A Criao Literria Prof Dr Antonio Dimas Usp.
2006 - 2006 Curso de curta durao em Historiografia (literria) - teoria e prtica.

2007 - 2007 Curso de curta durao em Figuras da Fico-Prof.Carlos Reis (U.Coimbra).

2007 - 2007 Extenso universitria em Formao de Revisores de Texto.

2007 - 2007 Curso de curta durao em Por uma teoria da formao do leitor.
2007 - 2007 Oficina de Criao Literria - Dr. Assis Brasil.

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2007 - 2007 Extenso universitria em Oficina de Traduo Literria.
______________________________________________________________________________________
reas de atuao
1. Literatura Brasileira
2. Teoria Literria
3. Lngua Portuguesa
4. Literatura Portuguesa
5. Outras Literaturas Vernculas
6. Histria da Literatura
______________________________________________________________________________________
Idiomas
Ingls Compreende Bem , Fala Razoavelmente, Escreve Razoavelmente, L Bem
Espanhol Compreende Bem , Fala Pouco, Escreve Pouco, L Bem
Italiano Compreende Bem , Fala Pouco, Escreve Pouco, L Razoavelmente
Portugus Compreende Bem , Fala Bem, Escreve Bem, L Bem
______________________________________________________________________________________
Prmios e Ttulos
2006 3 Lugar - Categoria Escritores - I Concurso de Narrativas de Morro Reuter, Prefeitura
Municipal de Morro Reuter - Secretaria Mun. de Educao e Cultura
2001 Meno Honrosa - Concurso de Monografias em Lingustica e Lngua Portuguesa,

Programa Especial de Treinamento - PET UNISINOS
1999 Meno Honrosa - Prmio Coruja Literatura Infantil, Programa Especial de Treinamento -
PET UNISINOS
Produo em C, T & A
Produo bibliogrfica
Artigos aceitos para publicao
1. GIROLA, Maristela Kirst de Lima

O popular e o cannico em "Campo Geral", de Guimares Rosa. Revista Nau Literria - UFRGS. , 2007.
Captulos de livros publicados

A Fala, a Escrita e os Erros Ortogrficos In: No Desista de Aprender Portugus ed.So Leopoldo :
COOPRAC - UNISINOS, 2001, p. 49-54.

Infausto Amor In: O Poeta uma Estrela que Nasce ed.So Leopoldo : COOPRAC - UNISINOS, 1998, p.
50-50.

Recado a uma Criana In: O Poeta uma Estrela que Nasce ed.So Leopoldo : COOPRAC - UNISINOS,
1998, p. 51-52.
Comunicaes e Resumos Publicados em Anais de Congressos ou Peridicos (completo)

Espao, tempo e magia na literatura latino-americana: possveis leituras de "Aura", de Carlos Fuentes In: VII
Semana de Letras - Vozes da Memria, 2007, Porto Alegre/RS.
VII Semana de Letras - Vozes da Memria. , 2007.

Histria da Literatura e Narrao em "Breve Histria da Literatura Brasileira", de rico Verssimo In: VII
Seminrio Internacional de Histria da Literatura, 2007, Porto Alegre/RS.
VII Seminrio Internacional de Histria da Literatura. , 2007.

A representao do imigrante alemo na literatura brasileira: de Cana a A Ferro e Fogo In: Seminrio 20
anos sem Josu Guimares, 2006, Porto Alegre - RS.
Anais do Seminrio 20 anos sem Josu Guimares. , 2006.

O imigrante alemo na literatura brasileira In: IX Seminrio Nacional de pesquisadores da Histria das
comunidades teuto-brasileiras, 2006, So Vendelino - RS.
Anais do IX Seminrio Nacional de pesquisadores da Histria das comunidades teuto-brasileiras. ,
2006.
Demais produes bibliogrficas

Espao, tempo e magia na novela latino-americana: possveis leituras de "Aura", de Carlos Fuentes,
2007. (Comunicao,Apresentao de Trabalho)

Histria da Literatura e Narrao em "Breve Histria da Literatura Brasileira", de Erico Verssimo,
2007. (Comunicao,Apresentao de Trabalho)

A Representao do Imigrante Alemo na Literatura Brasileira: de Cana a A Ferro e Fogo, 2006.
(Comunicao,Apresentao de Trabalho)

O Hibridismo no Romance Brasileiro Contemporneo: uma leitura de Terra Papagalli, 2006.
(Comunicao,Apresentao de Trabalho)

O Imigrante Alemo na Literatura Brasileira, 2004. (Conferncia ou palestra,Apresentao de Trabalho)
Eventos
Participao em eventos
1. Apresentao Oral no(a) VII Semana de Letras - Vozes da Memria, 2007. (Outra)
Espao, tempo e magia na novela latino-americana: possveis leituras de "Aura", de Carlos Fuentes.

2. Apresentao Oral no(a) VII Seminrio Internacional de Histria da Literatura, 2007. (Seminrio)
Histria da Literatura e Narrao em "Breve Histria da Literatura Brasileira", de Erico Verssimo.
3. Palestra "A imagem da lngua portuguesa no discurso literrio"-Dr. Jos Luiz Fiorin, 2007. (Outra)
.
4. Palestra: "O romance folhetim e a formao do romance brasileiro"-Dra. Ilana Heineberg

(Un.Bordeaux), 2007. (Outra)
.
5. Palestra: "O riso em curso na literatura brasileira"-Dra. Beatriz Weigert (Un.vora), 2007. (Outra)
.
6. Palestra: "Maria Velho da Costa": Temas e formas"-Dra. Beatriz Weigert(Un.vora), 2007. (Outra)
.
7. Palestra "A Bastardia: um novo paradigma p/ se pensar a identidade americana (estudo de dois
casos: Lia Luft e Miltom Hatoum)-Prof. Dr. Leonardo Ternus (Univ.Sorbonne), 2007. (Outra)
.
8. Jornada de Pesquisa "Ps-colonialismo e literaturas lusfonas", 2007. (Outra)

.
9. Jornada de Qualificao de Segunda rea-Doutorado em Letras, 2007. (Outra)

.
10. Palestra "Intelectuais e vida pblica"-Dr. Maria Zilda Ferreira Cury, 2007. (Outra)
.
11. Apresentao Oral no(a) Seminrio 20 anos sem Josu Guimares, 2006. (Seminrio)
A Representao do Imigrante Alemo na Literatura Brasileira: de Cana a A Ferro e Fogo..
12. Apresentao Oral no(a) VI Semana de Letras: As letras inventam mundos, 2006. (Outra)
O Hibridismo no Romance Brasileiro Contemporneo: uma leitura de Terra Papagalli.
13. XXIV Seminrio Brasileiro de Crtica Literria - XXIII Seminrio de Crtica do Rio Grande do Sul -
Encontro Mgico, Homenagem a Mario Quintana, 2006. (Seminrio)
.
14. Jornada de Pesquisa: Personagens, ps-colonialismo e literaturas lusfonas, 2006. (Seminrio)

.
15. Seminrio Erico Verissimo: Vida, Obra e Atualidade, 2005. (Seminrio)

.
16. VII Congresso da Escola Particular Gacha, 2003. (Congresso)

.
17. I Frum Estadual de Bibliotecas Escolares, 2001. (Simpsio)

.
Organizao de evento

Feira do Livro do Colgio Santa Catarina - Uma homenagem a Erico Verssimo, 2005. (Outro,
Organizao de evento)

Feira do Livro do Colgio Santa Catarina, 2004. (Outro, Organizao de evento)

Totais de produo
Produo bibliogrfica
Artigos aceitos para publicao........................................................... 1
Captulos de livros publicados............................................................ 3
Comunicaes em anais de congressos e peridicos (proceedings e suplementos).............. 4
Apresentaes de Trabalhos (Comunicao).................................................. 4
Apresentaes de Trabalhos (Conferncia ou palestra)...................................... 1
Eventos
Participaes em eventos (congresso)...................................................... 1
Participaes em eventos (seminrio)...................................................... 5
Participaes em eventos (simpsio)....................................................... 1
Participaes em eventos (outra).......................................................... 10
Organizao de evento (outro)............................................................. 2
Outras informaes relevantes

1 Participao na Feira do Livro de Morro Reuter, em 2007, como convidada para a entrega de
prmios aos vencedores do II Concurso de Narrativas de Morro Reuter "Livros do histrias".

Livros Grtis
( http://www.livrosgratis.com.br )
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PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DO RIO GRANDE DO SUL

MARISTELA KIRST DE LIMA GIROLA

O ESPAO DA MEMRIA E DO FEMININO EM A SIBILA,

O ESPAO DA MEMRIA E DO FEMININO EM A SIBILA,

Dissertao apresentada como requisito parcial

MARISTELA KIRST DE LIMA GIROLA

Orientadora: Dr. Maria Luza Ritzel Remdios

Data da defesa: 14/01/2008

Porto Alegre, janeiro de 2008

minha orientadora, Professora Maria Luza Ritzel Remdios, pelos

coordenao, aos professores e funcionrios do Programa de

A CAPES, pela bolsa que viabilizou este estudo.

ngela Maria Garcia dos Santos Silva,

Adni Corra, pela amizade, pelo exemplo e pelo incentivo

A todos os demais amigos que, prximos ou distantes, torceram por mim.

Aos familiares, pela pacincia, pelo amor e pelo apoio incondicionais.

Jorge Luis Borges

A arte , provavelmente, uma experincia intil; como a paixo intil em que

Este estudo analisa o espao da memria e do feminino, na sociedade

Palavras-chave: Literatura Portuguesa. Agustina Bessa-Lus. Romance. Espao.

Keywords: Portuguese Literature. Agustina Bessa-Lus. Novel. Space. Memory.

O foco desta dissertao a anlise do espao da memria e do feminino,

fico portuguesa e sua autora uma romancista de espantosa imaginao, que,

mulher em obras da literatura portuguesa do sculo XVIII, em comparao com

O nmero de artigos, em jornais e revistas, sobre Agustina Bessa-Lus

exercido pela mulher na sociedade patriarcal. A partir da anlise das revolues

2 O ROMANCE E O MUNDO DO HERI DEGRADADO

Georg Lukcs (1885-1970), em sua obra A teoria do romance, ensaio

pressupe a perfeio de algo fechado: A totalidade s possvel quando tudo j

O heri da tragdia sucede ao homem vivo de Homero, e o explica e o

Paradoxalmente, medida que o mundo se helenizou, o esprito grego

esfera essencial; antes elevar-se acima do que simplesmente humano, seja da

O romance a epopia de uma era para a qual a totalidade extensiva da

Cada uma dessas formas trabalha a totalidade de modo diferente: A epopia

O romance a forma da virilidade madura, em contraposio puerilidade

Contrariamente aos demais gneros, que parecem em repouso, o romance

A representabilidade do mundo exterior pela obra literria s possvel a

supera a obra literria. No h como controlar a realidade. Essa a viso adulta e

problemtica do mundo. Trata-se de Quina, a protagonista da narrativa, que busca

estruturado: Agustina (...) mantm essa conscincia irnica do eterno movimento e

2.1 A MEMRIA E A PERSONAGEM NO GNERO ROMANESCO

Segundo Mikhail M. Bakhtin (1895-1975), em sua obra Questes de literatura

Ele o nico nascido e alimentado pela era moderna da histria mundial e,

Por isso, o romance se acomoda mal com os outros gneros26,

O romance parodia os outros gneros (justamente como gneros), revela o

Na segunda metade do sculo XVIII, quando o romance tornou-se o gnero

Na presena do romance, como gnero dominante, as linguagens

O romance foi o primeiro gnero a assimilar o presente inacabado e

A teoria da literatura, por sua vez, trabalha corretamente os demais gneros,

O romance um gnero de muitos planos, mas existem excelentes

Reunindo as idias de Fielding, Wieland e Blankenburg, Bakhtin enumera

O romance no deve ser potico no sentido pelo qual os outros gneros

O romance como gnero crtico e autocrtico possui algumas particularidades

A tridimenso estilstica do romance ligada conscincia plurilnge que se

presente (contemporaneidade) no seu aspecto inacabado. (BAKHTIN, 1988,

Dentre essas particularidades, destaca-se o plurilingismo, proveniente das

Um evento em um nico nvel axiolgico e temporal com o seu prprio e

Outra diferena entre epopia e romance que a primeira tem a memria e

totalmente acabado, no s como evento real de um passado longnquo,

O passado pico uma forma particular de percepo literria do homem e

A vida atual, o presente vulgar, instvel e transitrio, esta vida sem

A essncia romanesca presente nesses gneros consiste na ausncia de

da humanidade europia.36 No mundo cmico, no h lugar para a memria e para