CUERPO RPIDO Y PELIGROSO

Fsica del acontecimiento en La cancin rota, de Antonio

Acevedo Hernndez

Magaly Muguercia

La poltica consiste en reconfigurar el reparto de lo sensible, en traer a escena

nuevos objetos y sujetos, en hacer visible lo que no lo era, en transformar en

seres hablantes y audibles a quienes slo se oa como animales ruidosos 1, ha

dicho Jacques Rancire. La poltica del arte consiste, pues, en romper los

consensos en la construccin de paisajes sensibles y maneras de

percibir.

Y el teatro, que es un arte destinado a hacerse en el presente (aunque

suele partir de textos que lo preceden) est obligado a la resurreccin. Y,

si tiene fibra revolucionaria, vuelve cada vez, y en cada nuevo presente,

a emprenderla contra los consensos y a organizar nuevos paisajes

Esta investigacin ha sido financiada por el Fondo Nacional de Desarrollo

Cientfico y Tecnolgico FONDECYT Chile.

1 Jacques Rancire, La poltica de la esttica, revista Otra parte (Buenos

Aires), 2006.

1
sensibles, nuevos modos de percibir. No puede evitar la responsabilidad

de la resurreccin.

Y otro pensador francs, Alain Badiou, cuando habla de filosofa

pareciera que habla de teatro y de lo que nos toca hacer con los textos

del pasado:

Se llamar resurreccin a esta destinacin que reactiva un

sujeto en otra lgica de su aparecer-en-verdad. Una

resurreccin supone, desde luego, un nuevo mundo que

prodigue el contexto de un nuevo acontecimiento, de una

nueva huella, de un nuevo cuerpo, en resumen, de un

procedimiento de verdad segn el cual se reordene el

fragmento ocultado despus de haber sido extrado de su

ocultacin.1

Ac hay una primera ocultacin que ha persistido en la historia chilena y

que es la de ese autor singular llamado Antonio Acevedo Hernndez.

Todos ac estamos realizando, como podemos, ejercicios para desocultar

a Antonio Acevedo Hernndez. Mirmoslo primero a l en persona:

1 Alain Badiou, Lgicas de los mundos. El ser y el acontecimiento, 2, Buenos Aires, Ed.
Manantial, 2008, p. 16. Disponible en: http://es.scribd.com/

2
Mientras el pblico abandona en masa un estreno, Antonio Acevedo

Hernndez aplaude solo y de pie al grupo CADIP, de teatro universitario.

El director tiene 22 aos y se llama Pedro de la Barra; y el autor del texto

es un to de Marco Antonio de la Parra cuando Marco Antonio todava no

haba nacido, porque es el ao 1934. Qu aplaude Antonio Acevedo

Hernndez solo y de pie? Una revolucin que no ha ocurrido todava. Y

que la harn unos universitarios (l no lo era). Se queda all a aplaudir a

unos experimentales igual que l.

Pero ms especficamente voy a intentar desocultar La cancin rota, el

texto estrenado en 1921, para preguntarme cmo esta escritura se las

ingenia para seguir teniendo actualidad. Cmo desde el texto se sigue

abriendo paso hoy una potencia de cuerpos de combate.

Organicemos para este texto un presente nuevo, que active la

desocultacin, [y] haga aparecer el esplendor perdido en la superficie

salvadora de un cuerpo.1

Y no es ese precisamente el procedimiento inherente a la naturaleza

del teatro? Producir, en nuevos contextos, verdades, trasgresiones para

desocultar lo que el tiempo y las opresiones ocultaron.

1 Alain Badiou, op. cit., p. 17.

3
(Me permito recordar que La cancin rota inspir un montaje realizado

por estudiantes de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile

durante la gran movilizacin de 2011 y que todava se sigue

presentando.)

Mi criterio de anlisis consistir en indagar en la fsica de la

emancipacin inscrita en este texto.

En cualquier proceso de subjetivacin el cuerpo es el sustento material

de un s mismo alterado en una relacin con el otro o con lo otro. El

teatro de Acevedo Hernndez se empea en presentarnos procesos de

subjetivacin revolucionaria donde, en situaciones de antagonismo y

opresin que su escritura enuncia, l dispone sobre la movilizacin fsica

de cuerpos empeados en reorganizar los lugares y en proponer otros

paisajes sensibles que recuperen igualdad, que es de lo que se trata la

poltica.

En la segunda pgina de La cancin rota (69) Mariana irrumpe en el

escenario.

Digo irrumpe porque la escritura organiza esta salida a escena como un

centelleo: 22 aos es una nia de rara energa y al mismo tiempo

tierna. Viste traje campesino a flores encendidas. Mariana irrumpe

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como una aparicin de lo nuevo. Y lo nuevo que aparece (en

terminologa filosfica lo llamaremos un acontecimiento), no pertenece

solo al orden de la historia y la narrativa. Esto que llamo acontecimiento

ocurre como pura intensidad ajena a la estructura y fuera de la historia.

Sugiero pues, que la palabra dramtica de Acevedo Hernndez

compromete acontecimiento que es como ese relampagueo que se hace

visible en cuerpos, en movidas de cuerpos crticos. La fsica del

acontecimiento en la poesa se llama la inminencia. La poesa tiene la

capacidad de hacer aparecer en la imaginacin un cuerpo-verdad que

fulgura y que la palabra no puede directamente enunciar. El poeta

asigna luz al cuerpo que la inminencia hace aparecer como una sorpresa

para la percepcin: polvo enamorado o flor encendida. El teatro

tiene la enorme ventaja de que puede actuar la inminencia, puede

producir realmente (y no solo en la imaginacin) cuerpo-luz o cuerpo-

verdad.

Ahora retrocedamos, desde esta pista, al inicio de la obra:

Dice la acotacin: Cuando se levanta el teln el abuelo Esteban

trabaja. Parte madera con un hacha. El Panta comenta: Qu viejito

ms aniao!. Varias veces la escritura har referencia a la belleza o

5
efecto de luz de esta cabeza cana. Qu cuerpo, qu golpe de hacha

le dan luz a esta cabeza cana y la vuelven rpida y peligrosa?

Una resurreccin de La cancin rota desde la fsica de la emancipacin

posiblemente elabore la aparicin de un viejo-nio inverosmil.

Todo acontecimiento o aparicin de lo nuevo, tengmoslo en cuenta, es

una desidentificacin, un uno como otro que fulgura en el punto donde

todava/ya no hay estructura ni identidad ni historia. Eso es, pues, lo que

persigo en mi anlisis: sugerir puntos de advenimiento, ciertas

dislocaciones soportadas por cuerpos revolucionarios.

Ya he mencionado dos casos en que la escritura activa el

acontecimiento de cuerpo y perfora la historia para que advenga el

uno como otro.

El tercer advenimiento que produce ruptura sensible es Jecho. Cuando

aparece en el primer acto, literalmente corta el parlamento del abuelo

Esteban. La turbulencia que aparece pide una escopeta. Aqu anoto de

paso la importancia para este anlisis de apreciar los ritmos en la

verticalidad, en la dispersin que los hace aparecer no en el conjunto de

la secuencia sensorial sino como cortes del espacio.

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El texto dice de Jecho: Es un recio muchacho de 23 aos, audaz y

determinado1. Se trata, pues, de cuerpos iluminados, encendidos,

aniados y vigorosos. El sujeto de la emancipacin, para Acevedo

Hernndez, comporta el exceso visible pero es infalible el sentido rtmico

de este autor. Jecho solo salpica estratgicamente esta escritura porque

l es el as de triunfo. Acevedo Hernndez, hombre de odo musical bien

entrenado, administra con mucha eficiencia los ritmos.

A diferencia de un anlisis actancial, aqu no examinamos continuidades

y simbolizaciones, sino que tratamos de capturar el punto de una

inminencia, lo que el texto no puede decir pero se realiza con cuerpo

real para la percepcin. Eso es lo insimbolizable.

Acto segundo

El acto segundo transcurre entre la idea de cantar, el canto mismo y la

clera.

Durante cinco pginas los personajes conversan sobre cantar, pero

nadie canta. (p. 90-95). Solo sabemos que las mujeres cantoras son

1 Todas las citas de La cancin rota se hacen de Antonio Acevedo Hernndez, Teatro
selecto, Santiago de Chile, RIL Editores, 1999. Se indican las pginas entre parntesis.

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diablas y que Mariana rivaliza con la gran cantora que es Mercedes.

(estructura de espejos)

Una escenificacin que apueste a actualizar el paisaje sensible,

alertada por el anlisis fsico sobre la sustitucin del acto mismo de

cantar por su enunciado, entonces decidir la estrategia formal que

elige. Para presentar con radicalidad esttica y poltica este texto para

espectadores de hoy posiblemente aqu y en muchas otras partes

sustituir el exceso discursivo por canto real, o por otra estrategia que

permita sustituir retrica persuasiva por asalto sensorial.

Pero en este texto original donde domina una lgica discursiva y la

progresin, el canto real se pospone.

Al fin, se oyen voces afuera que se vienen acercando.

Mercedes: Es la Mariana con Salvador, vienen cantando,

siempre juntos! , ellos saben de la felici. 96

Cantar y la felicidad. Y entonces Acevedo Hernndez, el antroplogo,

pone en boca de un personaje la descripcin de la Pascua tradicional y

las noches buenas donde el canto es parte de un cuadro de alegra

general que tiene, claro, pobres sin pan, desde luego. 98

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El luminoso Jecho ahora vuelve a irrumpir en este acto y protagoniza el

anuncio de una clera de Aquiles. Le han robado su caballo y tiene

frente al patrn abusador del que sospecha:

Jecho: Mire amigo, yo no hei llorado nunca en la va, los

hombres no lloran; pero por mi caballo voy a llorar! Pero juro

que dedicar mi va a buscarlo y que no descansar hasta

hallarlo y que al ladrn le pegar toas las puals que le

quepan en el cuerpo! (105)

Y el poderoso Jecho se derrumba en un rincn.

Clera de Aquiles, aparatoso y complejo llanto de varn.

Semejante terremoto trae una cadena de rplicas de alta intensidad.

El mismo administrador ladrn le ordena a Mariana cantar. Ella se niega.

Pero Salvador llega, le pide que cante y Mariana canta para l. El

administrador se interpone y Salvador lo lpida con la palabra:

Salvador: No le vamos a obedecer, qu se est figurando el

guaso tirano imbcil!

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Y el administrador le corta las cuerdas de la guitarra a Mariana (cancin

rota) y Jecho salta al ruedo como pantera y le arrebata el arma al

administrador y lo tira al suelo.

No pudo llegar ms lejos el autor en el sus recursos para alistar

conmocin fsica. Los amigos sujetan a Jecho, que se ha lanzado como

len. Dice el texto que lo sujetan, pero lo sujetan? Y vale la pena

hacerlo? Y cmo lo hacen? (107).

El acto tercero

El acto tercero, antes de exhibir las famosas escenas finales del cuerpo

popular, un cuerpo-fuenteovejuna haciendo una revolucin, pone a

prueba de nuevo el instinto musical de este autor que se maneja

esplndidamente con los ritmos.

Primero nos presenta una clase realizada para nios campesinos. Los

anarquistas creen en el papel de la educacin en la liberacin espiritual.

La escritura organiza la clase como un acto ceremonial. (108-110). Paulo

Freire se divertira con esta clase participativa de teologa de la

liberacin en versin libre de los Evangelios; Jacques Ranciare, en un

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lateral del teatro, espiara si este maestro de verdad sirve a la

emancipacin y cancela la distancia entre l y el alumno. O si este

Salvador de estirpe rousseauniana no reproduce el autoritarismo de un

maestro embrutecedor.

Esta performance del saber tendr que apoyarse escnicamente sobre

cuerpos creativos. Hacen falta cuerpos rpidos y peligrosos para

desestabilizar la arraigada percepcin de que la pedagoga es la luz

depositada desde arriba sobre un ignorante que no sabe. Hay que

actuar lo contrario. Y qu es lo contrario? Que los dos saben Cmo se

hace el cuerpo del maestro ignorante? Es importante aqu la decisin

sobre el cuerpo poltico y esttico porque esta tiene que ser consistente

(en una escenificacin eficaz) con lo que viene despus: un brote directo

de violencia que har cambiar los lugares del poder.

Antes de que la escritura provoque su ltima irrupcin de sujeto fiel que

verifica la igualdad, deberemos asomarnos al cuerpo ms cerrao que

una eblina del pen que discute con Salvador: Nuestro Se, y nosotros

habimos naco pa servirles a los ricos. (113)

Salvador: veo que caa da conozco menos a la gente. Veo

que los hambrientos que se mueren lentamente no son

11
 capaces de dar su vida miserable para lograr una conquista,

su vida que no es ms que un dolor que anda! (114)

Ms adelante, el propio Jecho dice: Aqu nadie se atreve a levantarle la

vista a los ricos. (117) Hay un gran tema de la subjetivacin

revolucionaria que es el miedo.

En la lgica de Acevedo Hernndez y su estilo ser necesario pasar por

la arenga, por los efectos persuasivos de la palabra, para revertir el

conformismo de los resignados.

Otro gran tema de la subjetivacin revolucionaria es qu hacer con la

seduccin, con las teatralizaciones y sus trampas. Ac tenemos a un

Salvador que a lo largo del texto va sembrando arengas. La ltima,

desencadena la guerra del pueblo (120-121). La palabra altisonante y

la arenga estn en la lgica del alto modernismo, del pathos romntico y

la seduccin. Qu tiene una arenga adems de palabras resonantes y

voluntad de persuasin? Y qu oponer a la seduccin de la proximidad

potica?, como dira Badiou. Badiou respondera: hay que desocultar

al ser y pagar el precio de la impresentacin, del vaco matemtico. En

El discurso del afuera Foucault parece responder que una posibilidad de

sustraerse a la atraccin es el vaco. el mutismo demasiado equvoco

como para que se le pueda descifrar y darle una interpretacin

definitiva, nada que ofrecer ms que la sea de una mujer en la

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ventana. Vaco, impresentacin, mutismo, equvoco, cuerpo casi

desaparecido. Es mi pregunta sobre la presentacin actualizada de una

arenga poltica que en la sensibilidad de hoy produce ocultamiento.

Esta revolucin que nos presenta Acevedo Hernndez sucede a la

distancia, en la extraescena. Mariana narra la epopeya y a lo lejos

reporta al abuelo hablando. Pero no se sabe qu dice. Slo que se le cae

el sombrero y Mariana, que est narrando una revolucin, exclama:

Qu bonita es la cabeza blanca! (122).

Lo dems es un incendio, el caos cruzado por cuerpos rpidos y

peligrosos

El ambiente est lleno de voces que se cruzan como relmpagos

breves. [] son muchas las voces, simultneas y confusas (123). Jecho

desaparece. La luz del incendio ilumina la escena.

Y Quiteria les grita a los carabineros:

Buscan a mhijo? Humo se les har, antes de encontrarse con l

con la muerte se encontrarn!

El vaco. Jecho desaparece como si ese comps de silencio fuera

necesario antes de iniciar un nuevo tiempo de resurreccin.

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CONCLUSIONES

Lo que he tratado de sugerir es que si lo poltico, Siguiendo a Alain

Badiou, es una prctica de asignacin de lugares que verifica o daa la

igualdad de cualquiera con cualquiera, en teatro esa prctica no

funciona solo en la imaginacin sino en afectaciones de cuerpos reales

que se mueven. Cuerpos de actores y espectadores.

Los anlisis actanciales estn orientados a calibrar cmo un sistema

simblico distribuye lugares en tanto sistema simblico. Mi anlisis

quiere sugerir cmo, ms all del sistema simblico, de la narrativa y la

ideologa, una escritura teatral proyecta cuerpos en un plano fsico-real

que puede, eventualmente, ser revolucionario.

NOVIEMBRE DE 2012

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