Enrico Fubini Estética de la mtisica | bales cle he Mecbise.La balsa de la Medusa, 116 Coleccién dirigida por Valeriano Bozal Léxico de estética Serie dirigida por Remo Bodei Primera edicién, 2001 Segunda edicion, 2004 Tercera edicién, 2008 Titulo original: Estetica della musica © by Societa editrice il Mulino, Bologna, 1995 © de la traduccién, Francisco Campillo, 2001 © de la presente edicién, A. Machado Libros, S.A., 2008 C/ Labradores, 5. P. I. Prado del Espino 28660 Boadilla del Monte (Madrid) machadolibros@machadolibros.com ISBN: 978-84-7774-616-4 Depésito legal: M-49.197-2008 Impreso en Espatia - Printed in Spain Gréficas Rogar, S.A. Navalcarnero (Madrid)Indice PrFACIO . evernen nen Parte primera Los problemas estéticos e histéricos de la Musica 1. Las cuestiones bisicas de la disciplina ..... 15 IL. La dimensién estética de la miisica .... 7 IIL. La misica y el sentido de su historicidad 37 Parte segunda’ Breve historia del pensamiento musical TV. El mundo antigno cnnnennennn cence — ST V. Entre cl mundo antiguo y el medioevo ... — 77 V1. La nueva racionalidad ...... 9. VIL. La Hustracién y la musica .. 7 107 VIII. Del idealismo romantico al formalismo de Hanslick ........ 121 IX. La crisis del lenguaje musical y la estética del siglo xx 135 Conclusiones - 7 -- 151 Bibliogeafia...... . . Indice de atts oe ce-nnnnnnininnnnnnnn 165Las cuestiones basicas de la disciplina éCudles son los limites de la estética musical? Qué es la estética musical? Puede parecer una pregunta ociosa; y podria responderse obviamente que todos los libros que presentan teorias estéticas sobre la musica forman parte de tal disciplina. Pero esta respuesta resulta de modo no me- nos obvio insuficiente, ya que implica otra pregunta: ;cudles son los libros que tratan de estética musical? Si hablamos de los tiempos cercanos al nuestro no hallaremos grandes difi- cultades, puesto que encontraremos un buen ntimero de li- bros, ensayos y articulos de revistas especializadas cuyos titu- los aluden a problemas de orden estético relacionados con la musica. Sus contenidos vienen ya claramente sugeridos por sus respectivos encabezamientos, que no dejan lugar a dudas: Estética de la miisica, Musica y significado, Filosofia de la misi- ca, Lo bello en la muiisica, La expresién musical, son ottos tan- tos hipotéticos titulos de libros que pertenecen a esa categoria de estudios relacionados de modo directo con los problemas estéticos de la musica. Pero si retrocedemos apenas unos pa- sos en el tiempo la confusién crece, fundamentalmente por- que la misma estética nace como disciplina filosdfica auténo- ma, como es sabido, sdlo a finales del siglo dieciocho, y la estética de la musica se configura como una especificacién ul- 15terior de la estética no antes de mediados del diecinueve, con el famoso ensayo de E. Hanslick De lo bello en la miisica (1854). A causa de lo anterior, podriamos vernos tentados a concluir, tal y como lo hizo en su momento Benedetto Cro- ce, que la estética en cuanto reflexién auténoma sobre cl arte resulta ser una disciplina reciente, y mucho més la estética musical, en cuanto no es sino una parte de aquélla. De tal modo, mas de veinte siglos de reflexién sobre la mtisica se ve- rian fuera de consideracidn alguna, gracias a una doctrina que establece con un rigido a priori aquello que pertencce o no a la disciplina, no sin antes haber trazado de modo autori- tario los limites de la disciplina misma, tomando como fun- damento una doctrina filosdfica muy particular. Quizé un criterio més empirico podria servirnos de més ayuda; podriamos adoptar un esquema interpretativo mds am- plio, mas comprensivo, que no nos llevara a la, por otra parte, absurda conclusién de que la reflexién sobre la musica ha em- pezado hace s6lo un par de siglos. De tal modo, si definimos la estética musical siguiendo criterios més empiricos y caracteriza- mos como formando parte de la disciplina a cualquier tipo de reflexién sobre la musica, sobre su naturaleza, sus fines y sus li- mites, el siglo dieciocho se presentard ante nosotros, solamente, como un giro en la reflexién sobre el arte y la miisica, como uno de los tantos hitos presentes en el curso del pensamiento humano desde Grecia a nuestros dias, un instante no mucho més importante u ostentoso que otros. Ciertamente, de esta manera la estética musical aparecer4 como una disciplina de li- mites mds amplios, si bien difusos y, en ciertos aspectos, incier- tos. Pero la pretensién de certidumbre no puede hacernos per- der el sentido de la realidad y de la determinacién histérica. La musica y las otras artes Mas que unos limites difusos, dirfamos que lo que ca- racteriza a la reflexién sobre la misica es, quiza, la presencia 16,de unos limites amplios, bastante mas amplios que los de cualquier reflexion paralela sobre cualquier arte. Por otra parte, es cierto que, en cl momento en que se pretenda esta- blecer cierta separacién o diferencia entre la mtisica y las otras bellas artes. nos toparemos con una cuestién muy compleja y delicada, que afecta a la relacién existente entre las diferentes expresiones artisticas. Mantener que la musica es un arte particular, con caracteristicas propias que la ha- gan distinta a las otras artes, significa ya de por si afirmar algo bastante conflictivo y, en cualquier caso, supone una toma de postura que, por ejemplo, a un croceano pareceria absurda. Pero lo que nos interesa aqui son las implicaciones de tal afirmacién en el plano de una investigacién histérica orientada a la identificacién de las fuentes del pensamiento musical. Cuando Schumann, a principios del diecinueve, formu- laba en boca de Florestan, uno de los personajes imagina- rios que aparecen en sus escritos encarnando una de las fa- cetas de su personalidad, el famoso aforismo «la estética de un arte es igual a la de otro; tinicamente difiere el material», estaba rompiendo una lanza en favor de considerar la musi- ca, y mas en general el arte, como fruto de una misma acti- vidad creadora y expresiva del hombre, que puede encarnar- se, indiferentemente, en una maveria o bien en otra. Detras de Schumann habia, por contra, toda una tradicién cultural que durante siglos habia venido considerando la musica como una forma de expresién a parte y, en cualquier caso, inferior a las otras artes y que, con frecuencia, la habia en- tendido casi como un oficio, con muy poco en comun con el mundo artistico. Ante ese trasfondo, cabe interpretar la toma de postura de Schumann y de otros muchos roménti- cos en clave de un deseo de recuperar la musica para el reino del arte, de situarla, incluso, en un lugar de privilegio. No obstante, no puede olvidarse que hasta finales del siglo die- ciocho la mayor parte de los pensadores consideraban la 7musica como un arte inferior, jamas comparable en su valor a las artes mayores como la poesja, el teatro, la arquitectura, la escultura y la pintura, La historia de la musica: una historia aparte Hasta el siglo diecinueve la historia de la musica no ha dejado de ser, de hecho y de derecho, una historia separada de la historia de las otras artes. Debido a una antiquisima tradicidn, que se remonta a los tiempos de la Grecia clasica, la misica ha sido siempre considerada por los mds diversos motivos como un arte dotado de poca o nula capacidad educativa en relacién con la poesta; y ello ha reforzado la idea de que la musica seria un tipo de arte distinto, con una historia propia, con problemas especificos, un arte que pon- dria en juego actividades y receptividades distintas a las ar- tes de la palabra o también a la pintura y la arquitectura Una investigacién sobre la posicién de la musica y el m co frente a las otras artes y otros artistas en el curso de los siglos y en la civilizacién occidental seria de gran ayuda de cara a la comprensién del fenémeno musical en su totali- dad. ¢Por qué motivo la musica ha gozado de una tan escasa consideracién por parte de los fildsofos, de los literatos y del publico mismo? Sin lugar a dudas, la musica, incluso en un examen superficial, aparece ciertamente como un arte con problemas enteramente especificos, no comparables a los de cualquier otro. Por ello, ni siquiera sorprende que durante tantos siglos haya permanecido, en cierto sentido, confinada en un limbo aislado. ;Pero -podemos preguntar- nos hoy- son realmente las particularidades de la musica ta- les que pueden justificar su aislamiento? Y aun m: gpor qué hablamos de un arte no sélo aislado, sino también des- clasado? 18Ya en el siglo dieciocho, las artes fueron clasificadas en artes del tiempo y artes del espacio; si se adoprara esta clasi- ficacién la musica pertenecerfa, sin ninguin género de du- das, a las artes del tiempo, es decir, a esas formas de expre- sin que toman el tiempo como su verdadera materia. Pero, entre las artes del tiempo, las musica ocuparfa un puesto so- litario. En efecto, respecto a las artes de la palabra, también artes del tiempo, la musica guarda bien poca parentesco. El compositor, frente, por ejemplo, al literato, debe poseer un grado de competencia y, por tanto, una especializacién mu- cho mayor; ademas, la musica después de su creacién nece- sita siempre para actualizarse la figura del intérprete, al igual que sucede con otras artes, como el teatro. Pero, sin duda, el intérprete de musica presenta caracteristicas que lo distinguen de cualquier otro tipo, dada la dificultad de su labor, el altisimo grado de especializacién requerida, la deli- cadeza y la responsabilidad de la que se ve investido, desde el momento en que se le confia la tarea de hacer vivir la obra musical y comunicarla al publico, desde el momento en que sin él la obra musical es muda, se hace inexistente. Y, finalmente, por lo que se refiere a quien escucha, la mu- sica, aun careciendo de elementos figurativos, aun no repro- duciendo nada concreto, aun estando desprovista de virtud imitadora alguna, produce un impacto emotivo —también para el aficionado més ignorante y carente de facultades musicales especificas— desconocido en cualquiera de las de- més artes. Estas caracteristicas que acabamos de enumerar son sdlo algunas entre las més evidentes que diferencian la musica de las otras formas de expresidn artistica, pero son suficientes para hacernos comprender cémo la mtisica ha ido evolucionando en el camino de la historia por una via auténoma. Por consiguiente, el elemento que ha influido en mayor grado para mantener la musica separada del camino de las otras artes es el alto grado de especializacién técnica que 19exige tanto al musico compositor como al musico intérpre- te. Un poeta puede haber cursado el mismo curriculum es- colar que cualquier ciudadano y convertirse en un gran poeta, mientras un misico, incluso mediocre, ha debido asistir durante muchos afios a escuelas especializadas, donde le han ensefiado los rudimentos de su oficio, ese lenguaje completamente especifico mediante el que se expresa la mui- sica. Precisamente ha sido esta especificidad del oficio de miisico lo que ha generado un arte que ha sido considerado al margen de las dems, tanto por el gremio que lo practica como por las observaciones de los filésofos o el juicio del puiblico que lo juzga. Practicamente hasta finales del siglo dieciocho nadie discutié esta diferencia de la musica; mas bien, puede afirmarse que todos los tedricos y fildsofos de la musica no pusieron jamds en duda que se estaban movien- do dentro de una légica relacionada sdlo y exclusivamente con el arte de los sonidos. La idea de Schumann, segin la cual la estética de la musica es igual a la de las otras bellas artes, es totalmente revolucionaria, se subleva en su tiempo contra opiniones bien enraizadas desde hacia siglos, in- fluenciando profundamente el pensamiento romantico; pero no por ello ha sido aceptada de modo pacifico por la toralidad del pensamiento estético posterior. Si bien el pen- samiento moderno ha reconocido, sobre todo por cuanto respecta a su vertiente idealista, que la musica en cuanto arte forma parte de un universo mas grande que el de la ex- Presion artistica, no obstante, no ha renunciado a tener en cuenta las peculiaridades del lenguaje musical y del status particular de la musica, tanto desde el punto de vista de su produccién como el de su ejecucién y deleite. Unas veces ha resultado més oportuno dar mayor relevancia a los ele- mentos comunes, otras a aquellos mds especfficos que la di- ferencian de las otras artes; y esto es algo que ha ido depen- diendo en gran medida del contexto histérico, de la matriz filos6fica, ideolégica o estética de la que se partiese. Por 20tanto, la especificidad a la que se ve condenada la expresién musical ha sido con frecuencia también Ja causa, particular- mente en el pasado, de que se la haya degradado al nivel de oficio: desde el momento en que en la musica la dimensién practica parece prevalecer sobre la conceptual o artistica, no sorprende que, ya desde la antigiiedad griega e incluso hasta muchos siglos mds tarde, en la Edad Media o en el Renaci- miento, hacer musica haya sido considerado una actividad servil e indigna del hombre libre y culto. La misica, un prisma de mil caras La pregunta «;qué es la estética de la musica?» podria, en este punto, transformarse en aquella bastante més dificil, pero que estd en el origen de la misma, de «;qué es la misi- ca?»; 0, incluso, y de modo més concreto, en «;cémo ha sido considerada la musica en la cultura occidental durante el transcurso de las épocas?» Evidentemente, la reflexién a cualquier nivel sobre la musica se detiene en aquellos aspec- tos que se han considerado més relevantes y pertinentes por una determinada época. No se trata sdlo de una mera cues- tidn de énfasis: en realidad, privilegiar un aspecto de la mu- sica en detrimento de otro significa ya decantarse por una muy determinada concepcién de la musica misma. Cada época histérica ha hecho, por tanto, corresponder ala palabra «musica» con realidades muy distintas. Una pri- mera investigacién, aunque ciertamente somera, de lo que sucesivamente se ha ido entendiendo en nuestra cultura por «musica» puede representar una aproximacién introductoria e iluminadora a esa disciplina mas especifica que es la estéti- ca musical. En efecto, como se ha dicho, la estética musical no es una disciplina susceptible de ser definida en términos rigurosos; més bien, constituye un entramado de reflexiones interdisciplinares, de las que el aspecto filosdfico es sdlo 21uno de los componentes y no siempre el mds importante. Por lo tanto, un recorrido histérico a través de cémo se ha configurado la reflexién o, mejor, el conjunto de reflexiones sobre la musica durante los siglos acaba entrelaz4ndose, por una parte, con la misma historia de la musica en sentido lato y, por otra, con todas aquellas disciplinas que han he- cho de la miisica el objeto de un cierto interés por su parte: las matemiticas, la psicologfa, la fisica acistica, la especula- cién filosdfica y estética propiamente dichas, la sociologia de la miisica, la lingitistica, etc. Resulta facil, por tanto, per- derse en este laberinto de reflexiones; no obstante, es indu- dable que, si la musica ha suscitado el interés y ha atraido la atencién en ambitos de pensamiento tan diversos, esto sig- nifica que ella misma se constituye como una realidad mul- tiforme y bien aquilatada, que puede ser legitimamente contemplada desde muchos Angulos distintos. Obviamente, no resulta casual que cada época histérica haya privilegiado un aspecto de la musica mds que otro: la busqueda de un hilo conductor para esta complicada aventura del pensa- miento puede partir, precisamente, de la constatacién de que la atencién al arte de los sonidos se ha venido dirigien- do siempre hacia los aspectos mas acordes con los intereses prevalecientes en cada época. Si la musica se presenta como algo semejante a un prisma de multiples caras, la identifica- cién de ese aspecto sobre el cual se ha dirigido cada vez la atencién constituye, ya de por si, una huella histérica de primera importancia de cara a reconstruir el pensamiento y Ia reflexién sobre la musica a lo largo de los siglos. Desde este punto de vista, puesto que la mtisica atrae ha- cia si la mirada concentrandola en un aspecto mas que en otro seguin la respectiva época, seguin el contexto en el que se inserta, el tipo de relacién que mantiene con otras artes, en particular con la poesia y la literatura, resulta obvio que, en consecuencia, nos encontremos con escritos que relacionan directa o indirectamente a la musica con las més variadas ca- 22tegorias profesionales: desde el fildsofo puro al pedagogo y al moralista, desde e] matemitico al fisico actistico, desde el cri- tico literario al politico, desde el simple amante del arte al critico especializado y al musicdlogo, desde el médico en ge- neral al socidlogo. Los planteamientos més recientes sobre la musica, particularmente en estos ultimos decenios, pueden sin duda revelar nuevos intereses hacia igualmente nuevos as- pectos por parte de otrora imprevisibles grupos de estudiosos, como sucede en el caso de Ja musica electrénica y, mas re- cientemente, de la computer music. Si se tiene presente esta naturaleza compleja del fenémeno musical y, por ranto, la pluralidad de capacidades e intereses que el mismo ha suscitado, no debemos maravillarnos ante el hecho de que una reconstruccién del pensamiento musical a lo largo de los siglos resulte altamente problematica. La estética musical en sentido estricto, esto es, el estudio fundamentalmente estético de la musica resulta ser, por con- siguiente, extremadamente simplificadora y slo podra, como maximo, centrarse en un periodo muy concreto del pensamiento musical, practicamente estos dos tiltimos si- glos, la época en la que, con el nacimiento y desarrollo del pensamiento idealista, el valor estético se ha convertido en un valor auténomo, digno de una consideracién indepen- diente. Por ello, mas que de la historia de la estética musi- cal, ser més oportuno hablar de la historia del pensamien- to musical, concepto éste mds vago, pero, indudablemente, més comprensivo ante una realidad histérica correlativa- mente mucho mas compleja y desigual. :Cudles pueden ser las fuentes para una historia de la estética musical? Si nos atenemos a cuestiones mas concretas, y ante la tarea de reconstruir la huella del pensamiento musical en la histo- 23tia, ¢dénde encontrar los textos, los testimonios, las considera- ciones més relevantes a tal fin sin correr el riesgo de excluir al- guna parte importante de la misma? Si tenemos en cuenta lo dicho anteriormente, concluiremos que no hay una respuesta indiscutible a tal problema. Cada época tiene sus textos, textos en los que el pensamiento sobre la mtisica ha elegido expresar- se y que no necesariamente tienen como objeto en primera instancia a la musica misma. Por poner sélo algunos ejemplos, en la edad dorada de la antigua Grecia las observaciones mas interesantes sobre la mtisica se encuentran en los textos de los grandes fildsofos —Platén y Aristételes sobre todo— y, mas con- cretamente, en escritos donde el interés prevaleciente es de or- den politico. Y no es por casualidad: en un mundo donde la filosofia social y las preocupaciones éticas constitufan el centro de atencién y especulacién filosdfica, la musica interesaba al fildsofo en la medida en que éste consideraba que aquélla te- nia una relevancia educativa para el hombre y la sociedad. No sorprende, por tanto, que se hable de muisica en la Repuiblica de Platén y en la Politica de Aristételes, obras ambas centradas en el valor de la politica entendida como proyecto de organi- zacién ética de la sociedad humana. Del mismo modo, en Ia época alejandrina, cuando el interés del fildsofo se desplaza desde los grandes temas ético-sociales hasta los problemas del individuo y su psicologia, la musica se convierte en nuevo ob- jeto de arencién, ahora por su capacidad consoladora para el alma humana o, desde otro punto de vista, por su naturaleza como realidad fisico-acustica, objeto, por tanto, de estudio cientifico. En el Medioevo la situacién cambia radicalmente; asi, desde el momento en que la mtisica adquiere una relevan- cia casi exclusivamente religiosa, sera en los textos de devocién teligiosa o en los de naturaleza pedagdgica donde se encontra- ran las observaciones més interesantes, ya que uno de los pro- blemas més urgentes era la ensefianza practica de la miisica y el canto a los fieles. Ademés, en cuanto la misica se configura- ba esencialmente como musica vocal, esto es, como entona- 24Fr cidn de un fragmento linirgico, los manuales de gramatica. de retérica, de métrica vienen ahora a constituir con frecuencia fuentes de primera importancia de cara a reconstruir ¢l pensa- miento medieval sobre la musica. Atin hay un ultimo problema referente a las fuentes de una hipotética historia del pensamiento musical: ;pueden gozar las obras musicales mismas de relevancia para tal fin? Una respuesta a tan ambigua cuestién no puede resultar sino problematica y, en cualquier caso, no puede reducirse a unos meros «si» 0 «no». Aun manteniendo las distancias entre la obra de arte propiamente dicha y cualquier tipo de reflexion sobre ella, nadie se puede sustraer a la obligacién de subrayar Jas implicaciones recfprocas, la sutil trama que se crea en tor- no a la obra de arte: la obra de arte misma no es sino un centro de] que irradia, como mancha de aceite, toda una se- rie de reflexiones, sugerencias, exigencias de profundizacio- nes posteriores e, incluso, imitaciones. Si la obra musical, al igual que todas las obras de arte, viene a ser un condensado de pensamiento, emocién, historia vivida que precipita y se coagula en una forma artistica, no es gratuito pensar que la obra misma pueda sugerir, a quien sabe observarla de modo adecuado, reflexiones sobre el proyecto subyacente a la mis- ma, sobre el significado que el artista atribuye a su obra y, mas en general, sobre el sentido mismo del arte. Por otra parte, no hay la menor duda de que deben mantenerse las mismas distancias entre la obra de arte y la reflexién sobre la misma realizada por su correspondiente autor. Pero, al mis- mo tiempo, gcémo ignorar las sutiles implicaciones, referen- cias y juego de espejos entre la obra y el pensamiento del ar- tista? Por tanto, puede afirmarse, con la debida cautela, que no sélo las reflexiones del artista sobre su propia obra, sino también las obras mismas pueden convertirse en documen- tos de una historia del pensamiento musical. Y, finalmente, cabe decir que también podran formar parte de esta historia otro tipo de documentos, quizd algo 25més indirectos, pero no por ello menos importantes: el gus- to del publico de una época determinada, el estilo predomi- nante en la misma y, todavia en mayor grado, los medios de ejecucién y disfrute de la musica. Todos estos elementos vendrdn a ser una suerte de utilisimos espias ante la tarea de reconstruir la compleja trama histérica en la que se teje el pensamiento musical a Jo largo de los siglos. Quiz, gracias a las observaciones anteriormente expues- tas, se nos pueda acusar de haber ampliado demasiado el al- cance de lo que puede ser considerado como pensamiento sobre la musica; quizd lo hayamos convertido en algo dema- siado fluido e indeterminado; quiz4 se hayan previsto limi- tes demasiado inciertos para una disciplina que, en cambio, podria parecer en principio extremadamente especializada y determinada en sus objetivos. A pesar de ello, si nos pone- mos a la tarea de intentar trazar un cuadro histérico del de- sarrollo del pensamiento occidental sobre la musica, nos da- remos cuenta enseguida de que los limites de la disciplina, tal y como han sido esbozados, no resultan ser demasiado amplios: en efecto, mas que de una disciplina, se trata, como ya ha sido apuntado, de un cruce de varias, de un lu- gar de convergencia de muiltiples intereses, de un terreno mévil cuyos limites se fijan y delimitan cada vez, siendo consciente de que se debe estar dispuesto a reconsiderarlos y desplazarlos en cuanto sea necesario. En este sentido, la ex- presién «estética musical», aunque sea la que se usa normal- mente para hablar de reflexiones sobre la mtisica, no hard sino descentrarnos, puesto que, literalmente, parece restrin- gir el ambito de las reflexiones al de su valor estético; si re- sulta, en cambio, evidente que hay otros muchos dmbitos pertinentes al arte de los sonidos y que el estético no es sino uno de los aspectos de la musica y no siempre el mas im- portante: la atencién exclusiva al mismo forma parte de una ideologfa y una filosofia concretas, cuya antigiiedad se re- monta tan solo a poco mds de dos siglos. 26I La dimension estética de la musica La dimension estética de la misica Ya se ha apuntado que este breve estudio, teérico e his- térico al mismo tiempo, se centra en el pensamiento sobre la mtisica o en la —por Ilamarla de algtin modo- estética musical, y por tanto en la mtisica misma, sdlo con referen- cia a la cultura occidental. Y es conveniente repetirlo. Las culturas no europeas, al menos tan ricas como la nuestra en misicas y sonidos, exhiben, no obstante, un concepto com- pletamente distinto de la miisica, la cual ha asumido a lo largo de los siglos y en los respectivos paises funciones com- pletamente diferentes, estructurdndose en lenguajes muy le- janos a nuestro sistema diaténico; por lo que ha precisado de modos de ejecucién, sistemas de escritura y de transmi- sién absolutamente divergentes respecto a los usados en Occidente. En relacién a las culturas del Extremo Oriente, a las tradiciones africanas 0, qued4ndonos en areas geografi- cas mas cercanas a la nuestra, al mundo islamico 0 a la cul- tura hebrea —desarrollada en gran manera de modo entrela- zado a la occidental~, nuestras categorias conceptuales en el campo de la musica no resultan ser validas. La progresiva conquista por parte de la musica de un status fundamentalmente estético es una vicisitud propiamente 27occidental y cristiana, en la que no se reconocen otras cul- turas, ya que en ellas la musica desempefia una muy distinta funcidn. De tal modo, y por consiguiente, también la trans- misidn y la ejecucién de la musica se llevan a cabo alli se- guin modos y expresiones en absoluto asimilables a los de la tradicién cristiano-occidental. Y esto es algo que se debe te- ner en cuenta antes de disponerse a reconstruir las huellas de un pensamiento musical que, por consiguiente, sdlo se referira a la historia de una cultura muy concreta. No se trata, por tanto, de una reflexién sobre la musica en cuanto un arte de caracteristicas universales: no hay una musica in abstracto, sino muchas misicas correspondientes a las distintas culturas. Aqui nos centraremos en la idea de musica y en las reflexiones sobre la mtisica de nuestra civili- zacién occidental y cristiana. Debemos subrayar no sélo oc- cidental, sino también cristiana, en cuanto el Cristianismo, como se verd, ha desempefiado un papel de primera impor- tancia en el disefio de la cultura musical de nuestro mundo y en su modo de concebir y practicar la musica. Musica y poesia En la cultura occidental la musica se ha desarrollado du- rante siglos en estrecha simbiosis con la poesia. Esta no es sino una constatacién banal, que, no obstante, exige una cierta explicacién. Practicamente hasta el siglo diecisiete la musica instrumental pura habia tenido una existencia total- mente marginal, carente, por tanto, de autonomia; frecuen- temente, su precaria existencia tenia su origen simplemente en la ausencia de voces o en la costumbre de redefinir me- diante instrumentos lo que originalmente estaba destinado a las voces mismas. A pesar de esta preeminencia de facto de la musica vocal, esto es, de una musica acompaiiada por un texto pottico, 28todos los estudiosos modernos -y no sélo modernos- de la estética musical se han venido empefando a fondo en la ta- rea de identificar las enormes diferencias existentes entre el lenguaje verbal y el musical; siempre, claro estd, que se debe considerar éste como un lenguaje. Dado que las diferencias entre poesia y muisica son macroscépicas (diferentes en sus instrumentos de comunicacién, diferentes respecto a la sin- taxis y la gramatica en la que se articulan, diferentes a la hora de referirse a un objeto, en caso de que se admita la posibilidad de que la musica tenga algiin minimo poder de- notativo, etc.), resulta cuanto menos curioso que sus desti- nos se hayan mostrado siempre tan interdependientes y que las dos artes hayan operado de un modo tan estrechamente unido; hasta el punto de que ha podido establecerse una teoria que ha gozado de gran forcuna en la historia del pen- samiento musical, aquélla segtin la cual las dos artes habrian tenido un origen comtn. Hay, por tanto, entre poesia y musica una tensién generada, quizd precisamente, por esa afinidad/diversidad tan dificilmente perceptible y definible. Musica y poesia, ademés de ser ambas artes del tiempo y no del espacio, son también artes que se establecen sobre la po- sibilidad de articulacién del sonido, sobre una eleccién de sonidos pertinentes con la consiguiente exclusién de otros no pertinentes, dentro de una cierta lengua, de un cierto es- tilo, de una cierta cultura. A pesar de todo, cada una de ellas tiende a conquistar su espacio de autonomia y a hacer prevalecer su horizonte significativo especifico. Quiz la fas- cinacién ejercida por el canto y la musica vocal en general radique en el hecho de que quien escucha se ve llevado a participar, al mismo tiempo, de los dos lenguajes; pero tam- bién es cierto que tiende de modo inevitable a dejarse arras- trar, segun el estilo musical, segiin el texto poético, del uno al otro, sin poder renunciar completamente al lenguaje res- tante, al que se pretenderia dejar entre paréntesis. Podria decirse que en la muisica vocal la melodia desearfa, en cierto 29sentido, poder asumir las caracteristicas significativas de la palabra, la precision a la hora de denotar objetos y, sobre todo, sentimientos; y, por el contrario, la palabra ansiaria poder asumir la libertad alusiva de la musica, su lirismo y su libre desplegarse en la intensidad expresiva de la linea melé- dica. Como Th. W. Adorno escribiera, «la musica aspira a un lenguaje carente de intenciones (...). La musica carente de pensamiento alguno, el mero contexto fenoménico de los sonidos, seria como el equivalente acuistico del caleidos- copio. Y, al contrario, ella, en tanto pensar absoluto, dejaria de ser musica para convertirse impropiamente en len- guajen', Por tanto, musica y poesia son vividas en nuestra cultura como una relacién de tensién, que las ha Ilevado, por una parte, a permanecer estrechamente unidas en su destino, y, Por otra, a separarse tomando caminos opuestos. Del mismo modo, toda la historia de la musica occiden- tal podria ser leida a la luz de esa clave, como una larga ca- trera a la busqueda de una autonomia propia, autonomia fatigosamente conquistada sdlo en épocas muy recientes con el triunfo de la musica instrumental pura en la edad ba- troca. Triunfo quizd efimero, desde el momento que éste no marcé el fin de la musica vocal: ésta tiltima ha continuado floreciendo paralelamente a la instrumental y, sobre todo, desarrollandose estrechamente ligada a ella en un continuo intercambio de formas y modalidades expresivas, casi rei- vindicando un primado histérico que no puede ser olvida- do o eliminado ni siquiera por el reciente y desbordante de- sarrollo de la musica instrumental. La relacién, a veces de encuentro y competencia, entre musica y poesia puede verificarse en multiples y diferentes niveles y ha sido siempre considerada, tanto por parte de los "Th. W. Adorno, «Uber das gegenwartige Verhaltnis von Philoso- phie und Musik», en Archivio di Filosofia, 1953, pp. 5-30. 30re poetas como de los miisicos, como uno de los puntos de friccion y conflicto, sca abierto o soterrado. La discusién so- bre los respectivos derechos de ambas se constituye en una suerte de hilo conductor que recorre toda la historia de la musica, desde los tiempos de la antigua Grecia hasta practi- camente nuestros dias, conflicto que jamas ha contemplado ni vencedores ni vencidos; de hecho, tal conflicto no hace referencia a los respectivos artistas, sino que hunde sus rai- ces en la naturaleza misma de las cosas es el lenguaje del poeta lo que estard siempre en fuerte tension ¢ ineludible competicién con el del miisico. Este /eitmoriv, que atraviesa la secular vicisitud de la mu- sica occidental, se presenta como uno de los temas mas im- portantes de su historia, de modo que conforma un cierto trasfondo ante el que se articula toda la problematica del pensamiento musical como un asunto, por tanto, funda- mental y no de secundaria importancia. Musica y matemdticas Otros numerosos y recurrentes problemas podran sin duda ser identificados en la historia del pensamiento musi- cal y en la historia concreta de la musica occidental. No obstante, se trata con frecuencia de temas y problemas que, aunque parezcan lejanos respecto a lo que ha sido expuesto anteriormente, guardan, vistos de cerca, una mds 0 menos estrecha relacién con ello y pueden ser considerados, en cualquier caso, como variantes del mismo. Ya desde los tiempos de Pitdgoras, la musica ha venido atrayendo la atencién de los matemiticos, y siempre han nacido en torno a ella distintas teorias dentro de su discipli- na. Las especulaciones cientificas y matematicas sobre la musica se fundan en el principio de que el sonido es un fe- némeno fisico mensurable con exactitud, ya que cualquier 31cuerpo vibrante emite, segiin el mimero de vibraciones por segundo, un sonido de una altura determinada. En esta ob- servacidn se encuentra implicito el privilegio tipicamente otorgado por la cultura occidental al pardmetro de la altura. La escala diaténica, usada en la musica occidental, se orde- na en siete sonidos que se encuentran en ciertas y sencillas telaciones numéricas entre si. A partir de esta constatacion, han surgido en el tiempo una serie de complejas especula- ciones sobre la naturaleza de los sonidos, sobre la naturaleza de Ia escala musical, sobre sus relaciones con otros fenéme- nos de orden fisico 0 césmico, de los que los sonidos bien podrian ser reflejo o simbolo. Este punto de vista sobre la musica, que representa una constante secular del pensa- miento musical, ha sido desarrollada en particular por aquellos musicos o pensadores que consideran que la misi- ca es un lenguaje dotado de una autonomia totalmente pro- pia, con escaso o nulo parentesco con el lenguaje verbal. Quien ha investigado la naturaleza matematica de la musica se ve empujado a destacar més los valores intelectuales y metafisicos vinculados al arte de los sonidos que esos otros de orden emocional. Obviamente, quien considera que la muisica se establece sobre un complejo y rigido orden mate- matico que el mtisico no hace sino descubrir, evidenciar e, incluso, reproducir en sus composiciones, y que esta estruc- tura, esencialmente racional, corresponde a otra estructura, igualmente racional, de todo el universo, reivindica con ello la independencia de la misica respecto a la poesia o a cual- quier otro lenguaje artistico. El lenguaje de la poesia es, en efecto, algo totalmente heterogéneo en sus valores emoti- vos, sentimentales, en su poder denotativo de la realidad concreta, si se lo considera respecto a ese otro arte, el de los sonidos, que encarna o refleja, en cambio, un mucho mds elevado orden racional del universo. El problema de las re- laciones 0 controversias entre muisica y poesia es algo que se encuentra fuera de los intereses del matematico, quien, en 32cambio, especula sobre la naturaleza de los sonidos: mas bien, cabe decir que en sus elucubraciones se encuentra siempre presente la idea de que la musica debe desvincular- se de su tradicional dependencia de la poesia y tender a convertirse en un lenguaje auténomo, ya que asf lo es por naturaleza. Cualquier mezcla con cualquiera de las demas manifestaciones artisticas no Ilevard sino a comprometer y corromper su naturaleza racional y matematica. Las tearias matematicas sobre la musica y las teorias que sostienen un origen comun a musica y poesia se excluyen la una a la otra, en tanto se contraponen como dos modos ra- dicalmente distintos de concebir la musica y su funcidn. Misica y significado Otro tema recurrente en la historia del pensamiento musical es el que constituye la reflexién sobre el significado mismo de la musica, problema desde siempre debatido obviamente, sin solucion definitiva alguna. El secular deba- te sobre el significado de la musica 0, enunciado en térmi- nos més modernos, sobre la semanticidad de la musica, asu- me muy frecuentemente como presupuesto que el modelo de la funcidn denotativa es el caracteristico del lenguaje ver- bal, por lo que se trataria de establecer en qué medida la muisica se acerca o se separa del lenguaje verbal respecto a sus posibilidades de significar, de denotar eventos del mun- do externo o emociones propias al hombre. Es evidente que el problema del significado de la musica ha asumido a lo largo de los siglos los aspectos mas diversos, y, aunque en sustancia se reduce siempre a la misma cues- tién, con frecuencia resulta dificil reconocerlo bajo los dis- fraces que, a medida que ha cambiado el contexto histérico, ideoldgico y filoséfico en el que se encuadra, ha ido adop- tando. Podriamos hablar de dos tesis contrapuestas, que 33| han ido enfrentandose de distintas maneras a lo largo de la historia del pensamicnto musical: por una parte, nos en- contramos con quienes sostienen una concepcién érica en sentido amplio, segtin la cual la musica incide en nuestro comportamiento, influye en nuestros sentimientos 0, como diremos en tiempos més recientes, expresa nuestros senti- mientos; por otra, hablamos de los que apoyan una concep- cin mas hedonista de la misica, segun la cual el arte de los sonidos tenderia, mas bien, a producir un placer sensible cuyo fin se agotaria en s{ mismo, no estando, por tanto, di- rigido ni a producir conocimiento, ni a transmitir informa- cién de ningun tipo nia expresar nada en absoluto. En cada una de las dos tesis habria, sin duda, muchos matices dig- nos de ser mencionados, al igual que cabria hablar de pos- turas que podriamos definir como intermedias o de com- promiso; no obstante, tal divisién puede ser titil para identificar en el debate histérico las posiciones mas extre- mas, que resultan mds facilmente reconocibles dado el ma- yor relieve filos6fico que exhiben. Por cuanto toca al mundo antiguo, todas las teorias que tienden a admitir o excluir la musica del seno de una socie- dad ideal convergerian, por supuesto, en la primera tesis: de hecho, si la presencia de la musica en la sociedad viene uni- da de cualquier manera a su capacidad educativa, a su posi- bilidad de transmitir valores positivos 0 negatives que ha- gan de su presencia algo deseable o rechazable, es porque se la considera éticamente significativa y relevante para el hombre. Por el contrario, todas las teorfas que en el mundo antiguo y medieval, pero sobre todo en el mundo moderno, ponen en evidencia las relaciones de la musica con nuestro sistema nervioso, con nuestras posibles reacciones de placer © disgusto, de satisfaccién ante su perfeccién formal, su construccién arquitecténica, la categoria de su composicién concebida como un fin en si misma, pertenecerian sin duda a la segunda categoria. Las teorias sobre el significado de la 34musica, que esquematicamente se reducen a las dos postu- ras expuestas hace un momento, pero que en realidad serian mucho mds numerosas ¢ imprecisas, presentando un dmbi- to de opiniones distintas mucho mayor, se encuentran in- dudablemente vinculadas al problema mas amplio de la re- lacién muisica-poesia. Asi. los tedricos del formalismo puro rechazan, por lo general, la unién entre musica y literatura, en cuanto consideran que la mtisica no puede ser entendida como un lenguaje, desposeyéndola de este modo y por com- pleto de todo poder expresivo y significativo; no admitien- do, por tanto, que pudiera ser en algtin momento emparen- tada con la literatura o unida a ella, la cual sf constituiria, sin reserva alguna, un lenguaje. Quien, en cambio, juzga que la musica estd dotada de una capacidad expresiva y de- notativa generalmente considera, asimismo, que tal arte puede, por tal razén, encontrar su realizacién més adecuada precisamente en simbiosis con el lenguaje de la poesia: de este modo, los respectivos poderes semdnticos se verian, gracias a tal union, potenciados. Resulta evidente que sdlo una bien contextualizada in- vestigacién histérica podria identificar de modo concreto las conexiones entre las distintas posturas filosdficas e ideo- légicas ante la musica, que arriba sdlo han sido expuestas de modo esquematico. Aqui hemos pretendido sdlo suminis- trar un inventario de ciertos problemas que nos parecen fundamentales y, sobre todo, recurrentes, en la historia del pensamiento musical, desde la Grecia antigua a nuestros dias. Si bien los problemas son en realidad mucho més nu- merosos y, sobre todo, mucho mds complejos y confusos, no obstante, y prescindiendo por el momento de su realiza- cién concreta en la historia, esta sencilla y esquematica pre- sentacién puede servir para proporcionarnos un hilo con- ductor, un /eitmotiv que nos ayude a orientarnos en una selva de teorias ¢ ideas que, examinadas de cerca, pueden ser reconducidas a unas pocas fuentes comunes, més alla de las 35diferencias de lenguaje, de terminologia, de punto de vista con el que han sido expuestas y debatidas a lo largo de los siglos, diferencias que pueden hacerlas aparecer atin mas caéticas y dispersas de lo que en realidad son. 36WI La musica y el sentido de su historicidad Historia de la miisica y metafisica de la musica En las paginas precedentes se ha aludido al problema de la especificidad del pensamiento musical. Mas alla de la ba- nal observacién acerca de la diversidad de medios técnicos y materiales de los que se sirve el musico respecto a aquellos de los que se sirve el poeta, el pintor o el arquitecto, obser- vacién que nos Ilevaria a afirmaciones simétricas en caso de que debiéramos tratar sobre cualquier otro arte, nos encon- tramos con una ulterior especificidad, que encuentra su ori- gen en el destino histérico de la musica misma. Una de las caracteristicas de nuestra cultura occidental es la elaboracién de una muy precisa conciencia histérica basada en el recuerdo del propio pasado, en la ereccién como paradigmas de momentos particulares de nuestra his- toria y, obviamente, en la cuidada conservacién de todos los documentos de esa secular y milenaria historia. La historia nace, precisamente, del recuerdo y la reflexién sobre el pasa- do y de la conciencia de que el presente se retrotrae a un bagaje en el que se reconoce y en el que hunde sus propias raices. Todo ello no ha sucedido con la miisica, la cual ha creci- do siguiendo pautas distintas respecto a las otras artes, sin 37construir una historia a la que poderse referir durante su trayectoria. De hecho, la mUsica ha vivido, si se compara con las otras artes, una historia aparte 0. mejor dicho, no ha tenido hasta tiempos muy recientes conciencia de una his- toricidad propia frente a la de las otras artes, por lo que ni siquiera ha conocido algo que pudiera considerarse su clasi- cismo: éste es, sin duda, uno de los elementos més relevan- tes de su especificidad. Los motivos de esta situacién, anémala no sdlo respecto al mundo de las artes, sino también respecto al de la cultura en general, son complejos y no admiten su reduccién a una sola causa. Algunas explicaciones resultan casi obvias: la musica, arte del tiempo, desaparece en el acto mismo de su ejecucién, se desvanece sin dejar huella; las notaciones anti- guas resultan, en relacién con las modernas, demasiado im- perfectas para poder servir como documento valido para su reconstruccién fidedigna; incluso los mismos instrumentos musicales gozan de una vida limitada en el tiempo y se hace dificil la reconstruccién después de su pérdida. Pero estas justificaciones son insuficientes y no nos explican por qué hoy podemos todavia representar en teatro el Edipo, o la Antigona o las Bacantes -y eso que el teatro es en mucha mayor medida mucho mds un arte del tiempo-, pero de la musica y los coros que las acompafiaban constituyendo una parte integrante no ha quedado sino la incierta noticia de su existencia. Si hoy en dia las catedrales romanicas 0 goti- cas son monumentos arquitecténicos a los ojos de cualquie- ta, algo de lo que puede gozar cualquier persona de una cultura media a pesar de la distancia que los separa de noso- tros, mientras que, por el contrario, un fragmento de canto gregoriano o una cancién trovadoresca nos suenan tan irre- mediablemente lejanos psicolégicamente, ello no depende sdlo del hecho de que los primeros permanecen en el espa- cio y los segundos se disuelven en el tiempo. De hecho, el problema es también idéntico en relacién a épocas mucho 38_ més recientes: la distancia histérica que nos separa de una misa de Obrecht o de un motete de Josquin Després es mu- cho mayor de la que nos aleja de un cuadro coetineo de Rafael o de Leonardo. 0 de una escultura de Miguel Angel, a incluso de un soneto de Petrarca. ;A qué se debe esta asi- metria histérica? La musica, en nuestra cultura, se ha arti- culado a lo largo de los siglos con ritmos histéricos diferen- tes respecto a los de las otras artes. Su dimensién histérica, su vida en el presente y en el pasado se proyecta de modos distintos, requiriendo una memoria histérica de orden dife- rente. Hasta tiempos muy recientes, la musica no vivia mucho mas alla de su primera ejecucion, la mayor parte de las veces interpretada por el mismo compositor. Se ha venido afir- mando con frecuencia que tal circunstancia era debida al tipo de notacién de la que se servia cl misico, demasiado imperfecta y, por tanto, inadecuada respecto a su realidad sonora. Pero a esta afirmacién se le podria perfectamente dar la vuelta. y se diria en ese caso que la musica se confiaba a una notacién tan imperfecta justamente porque no se pre- veia una prolongacién futura de su vida. Indudablemente, la idea de una existencia tan precaria en el tiempo, abando- nada generalmente y de modo unico al breve espacio de su ejecucién, no podia dejar de generar una conciencia histéri- ca de caracter muy diverso a la de otros artistas, que habian estado siempre habituados a trabajar no sdlo para el presen- te, sino también para el futuro y en estrecha vinculacién con el pasado. Una confirmacién de esta falta de conciencia de la pro- pia dimensién histérica puede obtenerse al constatar que los primeros y parciales intentos de historia de la musica aparecen slo bien adentrado el siglo xvill, mientras que, de las demds artes, aunque de manera distinta a nuestros ac- tuales criterios historicistas, lo hacen en tiempos bastante més antiguos. Cada generacién de musicos ha venido to- 39mando como modelo, todo lo més. a sus propios maestros, sin apelar jamds a un modelo ejemplar de clasicidad. Las numerosas querelles en las que es tan rica la historia de la musica desde tiempos de Platén, disputas que nos volvemos a encontrar con la ars nova y la ars antiqua, con la primera y la segunda précticas cn tiempos de Monteverdi, con los /u- Ulistas y ramistas, buffonistas y antibuffonistas en el Siglo de las Luces, hasta los tiempos de Liszt y Wagner contra Brahms, por no citar sino las mas conocidas, son siempre disputas entre estilos diversos, pero contempordneos 0, como maximo, a distancia de dos generaciones. Nunca se ha tomado como modelo un estilo del pasado: no es por ca- sualidad que el neoclasicismo en musica haya nacido sélo en nuestro siglo, derivando, por otra parte, hacia la mas cruel parodia. Incluso la disputa que contraponia a Galilei y la Camerata florentina frente a los polifonistas se libré sélo en apariencia en nombre de una clasicidad griega, por otra parte inexistente y desconocida: en realidad, lo que Galilei estaba Ilevando a cabo era una revolucién en nombre del nuevo estilo monédico, no siendo el presunto clasicismo griego sino un pretexto para una legitimacién mis eficaz de sus propias ideas, una clasicidad invocada con cierta artifi- ciosidad, a imitacién de sus colegas, los humanistas litera- tos, arquitectos y escultores. Efectivamente, si en el panorama de las artes la musica ha ocupado siempre un lugar en solitario, aislado de otras hermanas mayores o menores cualesquiera, esto ha sido de- bido en buena parte a esa falta de conciencia de la propia historicidad, Una causa de este fenémeno, posiblemente demasiado enfatizado, viene a ser la vida efimera de la musica, siempre ligada a la ejecucién, a la interpretacién y, por tanto, al ins- tante, ciertamente intenso y vital, que la hace vivir provisio- nalmente, para al poco tiempo desvanecerse. La notacién puede suplir este inconveniente, pero el simple hecho de que 40sélo en tiempos recientes se haya visto perfeccionada lo su- ficiente como para poder representar un instrumento valido de memoria histérica, un documento suficientemente preci- so para la cransmisién fiel de la musica a la posteridad, pue- de constituir un buen motivo para considerar que en el pa- sado no hubo estimulos suficientes que empujaran a los musicos a preocuparse por el problema de la posteridad y, por tanto, del perfeccionamiento de la noracién. Por otra parte, hay culturas musicales que incluso hasta la fecha no se han preocupado de inventar una notacidn correcta, sino que se han dedicado por entero a la transmisién oral de su patrimonio musical. La musica hebrea, también hoy en dia, se ha venido confiando por entero a la memoria y se ha transmitido de generacién en generacién sin ningun sopor- te escrito, y lo mismo ha sucedido con la musica popular y folclérica de todos los paises. No querer confiar la musica a un documento escrito no implica un estado de cierta infe- tioridad o de primitivismo, sino, mds bien, una eleccién muy precisa, realizada en consonancia con Ja funcidn de la muisica en el seno de una sociedad determinada. Marginalidad histérica de la musica Posiblemente haya otra causa mds de la anémala histori- cidad de la musica en el origen del problema de la notacién y del status de provisionalidad de la musica respecto a las otras artes, una causa més profunda y estructural: la musica, hasta tiempos muy recientes, practicamente hasta el Barro- co, asumi6 siempre una funcién artistica marginal o, mejor dicho, su existencia siempre fue considerada en funcién de otros fines, como acompaiiar a la poesia (enfatizando la pa- labra y el discurso poético), como complemento y puesta en relevancia de la funcién livirgica, como marco de la accién teatral, etc. Esta secular marginacién de la musica, fendme- 41no que se combina con su naturaleza efimera, ha contribui- do no poco a la ausente constitucién de una conciencia hi torica. Y este hecho ha contribuido también a la formacién de otro curioso fendmeno, propio sdlo de la musica y no identificable en cualquiera de las demas artes. Desde Pitd- goras hasta épocas cercanas a la nuestra, la muisica se ha en- contrado con un extrafio destino en la historia de la cultura occidental: por una parte, se ha visto marginada como arte menor, como ¢jercicio manual carente de implicaciones in- telectuales, como arte servil; por otra, ha sido revaluada hasta lo més alto en su dimensién no audible, no tangible, esto es, como pura abstraccién, como ese calculo reflejo de las armonias césmicas més secretas, como filosofia primera, simbolo que remite a la esencia misma del mundo. Pero en esta ultima acepcién, la musica no es la musica de los musi- cos y los intérpretes, sino esa musica puramente pensada; se trata, en otras palabras, de filosofia de la musica. El resulta- do de esta curiosa fractura es que, a través de los escritos de los filésofos, se puede reconstruir una especie de historia de la mtisica 0, mejor dicho, una historia de la teoria, del pen- samiento, de las discusiones musicales, desde la antigiiedad més remota hasta las épocas més recientes, pero sin poder conocer nada sobre la produccién musical en si misma. :E] famoso tratado De musica del Pseudo-Plutarco, escritor de la época alejandrina, no seria quizd un esbozo de una histo- tia del pensamiento musical en la antigiiedad griega? Y des- pués del tratado del Pseudo-Plutarco, ;de cuantos otros tra- tados histérico-tedricos sobre mtisica en los siglos sucesivos hasta el Barroco podria decirse lo mismo!, ;cudntos tratados histéricos sui generis, en los que nunca o casi nunca apare- cen los protagonistas, esto es, los musicos y las obras musi- cales propiamente dichas, al tiempo que sus autores se pier- den en disquisiciones sobre la esencia de la musica, sobre las teorias de la armonia, sobre su relieve filosdfico o metafisi- co! Por tanto, hoy, y a pesar de toda una biblioteca de trata- 42dos sobre las teorias musicales, de la enorme cantidad de discusiones entre sabios y fildsofos de la musica, jno goza- mos siquiera de una historia de la musica, una crénica razo- nada que nos ayude a imaginar cémo resonaria el gran nu- mero de cantos que, a pesar de todo, fueron compuestos € interpretados en la antigitedad griega y romana! La marginalidad social del mtisico La marginalidad histérica de la musica, y sobre todo de Ja ejecucién musical, encuentra una particular confirmacién en la marginalidad social del musico y el intérprete. La idea aristotélica de que la practica musical no era digna del hom- bre libre a causa de la manualidad inevitablemente ligada a ella no ha quedado como un juicio aislado. En la Edad Me- dia, alrededor del afto mil, Guido de Arezzo nos invita a pensar en el mtisico como una «bestia». Hasta el Renaci- miento tardio el musico no gozard de una consideracién mucho mas alta y, en cualquier caso, no sera jams asimila- do a sus colegas, arquitectos, pintores, escultores y, sobre todo, literatos, cuya funcién social venia siendo exaltada desde la mas remota antigiiedad. No es ocioso recordar que es necesario llegar al final del siglo dieciocho para que se desmorone esta imagen, y que Mozart y Haydn estuvieron entre los primeros mtisicos que se rebelaron contra la humi- llante condicién de poco més que siervos de nobles pala- cios. En perfecta correspondencia con la condicién servi! del muiisico, con la escasa consideracién social de su figura y su funcién, se encuentra la secular fractura entre musica y cul- tura de la que tanto se ha hablado en estos ultimos afios. Si la musica, gracias a sus aspectos esotéricos, matematicos, tedricos, que no tienen, no obstante, nada que ver con su tan concreta vida y su corporeidad fisica, ha podido con fre- 43cuencia interesar al fildsofo, en cuanto musica propiamente dicha debera esperar hasta la Iustracién para encontrar car- ta de ciudadania en el mundo de los sabios, de la cultura y. por tanto, de la historia de las artes. Durante siglos el muisi- co ha sido excluido, y se ha autoexcluido, del flujo de la cultura, lo cual no es algo carente de consecuencias para la vida misma de la musica. Abandonada a una vida efimera que no iba mis alla de su primera interpretacidn, la musica se ha refugiado en una tradicién mucho mas cerrada, sepa- rada de las otras artes. Y, por el contrario, la especulacién sobre la musica se ha desarrollado siguiendo trayectorias completamente independientes de la musica propiamente dicha, elaborando teorias basadas en la abstraccién pura, con escasos contactos con el mundo efectivo de la musica y los musicos. Musica «humana» y miisica «mundana» Una de las mas antiguas y tipicas teorias filosdficas, di- rectamente derivada de esta situacién de separacién, y en parte de marginacién, de la musica es su biparticién en mundana y humana, esto es, musica de los mundos o de las esferas celestes y musica humana, propia de los instrumen- tos; la primera inaudible, incomprensible, como maximo s6lo concebible por el filésofo; la segunda audible pero irre- levante y, en el fondo, despreciable en cuanto fruto de un trabajo servil. Esta famosa biparticién de la musica, elabora- da por el mundo griego y superviviente con distintas caras practicamente hasta la Ilustraci6n nace de una situacién social y cultural especifica, pero es a la vez su causa, en el sentido de que ha contribuido, sin duda alguna, al mante- nimiento de la musica humana en esta situacién de inferio- tidad. Por supuesto, el hecho de que la miisica. desde la antigitedad hasta tiempos recientes, haya marchado siguien- 44> a do dos caminos diferentes, el tedrico ctico, sin co- municacién efectiva entre ambos 4 los relativamente independientes, representa un caso com- pleramenre andmalo y peculiar en la historia de las artes. La teflexién tedrica y filosdfica sobre la musica ha estado du- rante siglos desarraigada casi enteramente de la musica mis- ma y ha obrado, por consiguiente, por su cuenta, siguiendo una trayectoria independiente. A veces, la relacién resulta criptica y sdlo un anilisis histrico que sepa leer entre las li- neas de la reflexin teorica consigue identificar cierta débil relacion entre los dos planos, relacién, en cualquier caso, oscurecida por la abstraccidn del discurso filosdfico. Los dos planos Ilegan, fatigosamente, a reunirse tinicamente en el si- glo dieciocho, cuando la musica comienza a salir lentamen- te de su secular aislamiento; sdlo entonces entra en el mun- do de las artes v de la cultura, y la reflexién sobre la mtisica se convierte en reflexion sobre la miisica propiamente di- cha, aquella compuesta de sonidos. La idea de una mmuisica mundana ha ido empalideciendo lentamente y ha llegado casi a disolverse con el viento de la modernidad. No obstan- te, ha quedado en el aire su vago recuerdo, y la reflexién so- bre la esencia numérica y metafisica de la musica no ha Ile- gado a desaparecer del todo, y podemos encontrarla bajo ruinas atin més cripticas en la cultura contempordnea. el pr + por tanto, con desarro- Musica y cultura: tradicién popular y tradicién culta Resulta hoy bastante problematico, aunque la misica haya adquirido una conciencia histérica muy similar, si bien no idéntica, a la de las otras artes, establecer unos ne- xos de cardcter histérico-cultural entre la evolucién de la miisica y el de las otras artes, creando, de este modo, parale- lismos frecuentemente artificiosos y ficticios. E] distinto pa- sado de la musica pesa atin sobre clla, diferente no sélo por 45J su evolucién histérica atipica, sino también por lo que ha constituido una no menos atipica reflexién sobre su natura- leza, su esencia, sus problemas. El historiador que se pro- ponga hoy estudiar tanto la musica como las reflexiones ha- bidas sobre la misma debe, sobre todo, saber captar los mecanismos culturales que han permitido a la musica trans- mitirse a la posteridad: no a través de obras memorables, no a través de documentos de archivo, no a través de la forma- cidn de una tradicién interpretativa, sino, sobre todo, a tra- vés de esos més intangibles canales de la tradicién oral. Es obvio repetir que este discurso vale, fundamentalmente, para un pasado anterior al siglo dieciocho, por mas que la secular y milenaria historia de la musica anterior a la edad moderna incida sobre su destino presente. Se ha teorizado en estas paginas sobre una historia de la musica separada de las otras historias del arte; pero deberia preferiblemente decirse que la musica ha evolucionado con una autonomia interna mucho mayor en comparacién con las otras artes. Es cierto que la literatura, y mucho més la arquitectura y la pintura, han disfrutado de unos canales de transmisién més coherentes, mas académicos, mas atilicos, mis independientes, por tanto, de cualquier aportacién de indole no culta, provenientes de culturas populares 0, por asi decirlo, subalternas de otras. La misica, incluso dentro de su propia tradicién, de su mundo de sonidos, ha sabido trasvasar y transponer, con una dindmica mucho mayor, los valores, estilos, estilemas, las invenciones del mundo de la miisica culta al de la musica popular y viceversa, desde la tradicion oral a la académica. Nos encontramos en el mun- do musical, por tanto, con una gran movilidad vertical, en la transmisién de su patrimonio de una generacién a otra; y nos encontramos también con una insdlita movilidad hori- zontal, en el espacio, de un pais a otro, con toda probabili- dad mucho mayor que en las otras artes, de manera tal que ha generado un tipo de historicidad distinta de la que ha 46- sido tomada como modelo universal, al menos en Occiden- re. No como un rio de cauce casi regular, con pocos afluen- ress que discurre llevando hacia su vega todo aquello que & taba en la montaiia, llevandose consigo cualquier clemento imprevisto en el lveo central y maestro de su propia ¢ in- discutible corriente. La musica procede de otro modo: esti- lemas antiquisimos continuan viviendo y encuentran sin ce- sar vida fresca y nueva. Y esto sucede no sdlo en los cantos populares. en los que la distancia de diez o mas siglos queda anulada como por encanto; los modos gregorianos, por ejemplo, han sobrevivido no a causa de un prurito intelec- tualista neoclasico, sino por un proceso de revalorizacién y reactualizacién histérica sin parangén en las demas artes. Asi, estilemas populares de otros paises y tiempos, antiguos o antiquisimos, del Oriente y el Extremo Oriente han en- contrado una nueva vida en contextos histéricos totalmente diferentes; cantos, estilos y palabras del Norte, se han visto transportados sin embarazo al Sur y viceversa: jelementos de la tradicién popular y oral transplantados a la culta, y ma- neras de la musica culta hechos patrimonio popular! La transmisién de la musica parece, por una parte, requerir el maximo de especializacin, de doctrina, de es- cuela; por otra, debemos reconocer que, quiza gracias a su apelacién a las mas profundas raices instintivas, a conoci- mientos mas inmediatos y menos mediatizados por la cul- tura y a su facil memorizacién, la musica se comunica, se expande, se transmite de un pueblo a otro, rompiendo con frecuencia barreras, fronteras politicas, geograficas y lingiiis- ticas con una agilidad y dinamismo desconocido por las otras artes. El canto hebreo propio de las sinagogas, por ejemplo, ha influido, con toda probabilidad, en el canto gtegoriano mas que la musica griega 0 romana; las cancio- nes populares de los siglos quince y diecistis o las fiestas po- pulares teatrales de pueblos y aldeas han influenciado el melodrama cortesano barroco mas que Esquilo y Euripides. 47Es imitil continuar acopiando ejemplos, que con gran faci- lidad podrian formularse a docenas. Puede, no obstante, re- cordarse, por hablar de tiempos mucho mds recientes, el impacto de la musica popular eslava en esos musicos tan di- ferentes entre si como han sido Smetana, Dvorak, Mahler, Musorgsky, Janacek, Bartok, Stravinsky, etc. Hacia un modelo distinto de historicidad No por esto debe concluirse que la musica constituye un eterno presente donde todo es posible, donde todo esta per- mitido. Se trata, més bien, de reconocer que la musica pone en escena un modo diferente de historicidad, un modo dis- tinto de conciencia de la propia historicidad y, en conse- cuencia, un diverso modelo de memoria histérica. La histo- nia en general es estudiada y reconstruida en libros, en archivos, en bibliotecas, etc.; pero no es menos cierto que es susceptible de ser vivida de otra manera. La musica nos ha ensefiado, sobre todo en lo que hace referencia al pasado, una forma inédita de cémo la historia, su propia historia, puede ser vivida y transmitida fuera de los canales palacie- gos y académicos; una forma ni mejor ni peor que la del modelo humanista ¢ historicista. Pero, no hay quien lo dude, la musica estd hecha de sonidos y no de palabras, no de piedra o de colores en un lienzo. Hoy en dia el historiador debe tener en cuenta todo esto si no quiere desnaturalizar por completo la historia misma de la musica, historia en muchos aspectos anémala, cons- truida a base de mensajes muy cripticos, de tiempos que no se miden con el calendario, de ritmos, de métrica, de una invencién y una transmisién que le son propias. La musica no carece, por tanto, de historia, ni de conciencia histérica ni de historicidad; podemos, quiz, concluir afirmando que la musica tiene sw historicidad, derivada de su modo distin- 48er to de vivir la propia historia, de insertarse en ella y de entrar en relacion con las otras artes y la cultura en general, Cual- quier reflexidn sobre la musica, en un plano filosdfico, his- térico, antropoldgico o tedrico, no puede no tener en cuen- ta esta situacién existencial totalmente particular; y, por otra parte, la estética musical, en cuanto reflexién sobre la natu- raleza de la musica, no puede sino verse fuertemente condi- cionada por este particular status que ha venido caracteri- zando durante siglos al arte de los sonidos. Instinto y razon en la misica Hemos aludido a todas las complejas causas de orden histérico, ideoldgico, filoséfico, social, que han contribuido a determinar esta andmalz historicidad de la miisica. Pero debe tenerse en cuenta otro factor, esta vez de orden conna- tural a la esencia misma del sonido. La miisica, como ha sido sefialado desde tiempos muy antiguos, hace referencia, més que cualquier otra forma de arte, a aquellos aspectos instintivos, a-légicos, pre-racionales y pre-lingilisticos de la naturaleza humana; y esto parece contrastar con otra carac- teristica de la musica destacada por muchos, esto es, con su profunda racionalidad, con su caracter hiper-lingiiistico, con su rigida organizacién matematica. Esta suerte de con- tradiccién interna presente en el arte de los sonidos ha sido constatada desde siempre en la historia del pensamiento musical y, de vez en cuando, se ha subrayado y privilegiado tanto uno como otro de tales aspectos, sin llegar a reducir y resolver la contradiccién interna misma. Indudablemente, el desarrollo histérico de la musica, tan anémalo en relacién respecto a la historia de la cultura, con sus curiosos saltos internos, con su movilidad en el tiempo y en el espacio, con su extraordinaria capacidad para combinar elementos dis- tintos, estilos distintos, culturas musicales distintas, sonori- 49dades heterogéneas, etc., puede encontrar una explicacién satisfactoria teniendo, precisamente, en cuenta ese factor a- histérico y, en cierto modo, natural, propio solamente de la musica. El sonido, su evolucién en el tiempo al compas de ritmos que no exhiben nada de la regularidad del reloj pre- senta, sin embargo, una afinidad con nuestros ritmos inter- nos, con nuestro modo de experimentar el flujo del tiempo. El aspecto sintéctico-organizativo de la musica, en otras pa- labras, su dimensién hist6rica, racional y evolutiva no con- trasta con su dimension zatural: los dos aspectos conviven y cooperan verdaderamente para que el arte de los sonidos ex- hiba ese impacto més inmediato sobre el hombre, esa lla- mada a nuestra naturaleza mas instintiva y fisica, a-histori- ca, anterior a cualquier especificacién socio-cultural. Esto explica por qué nos encontramos con una facilidad mucho mayor para absorber la musica de otros pueblos, de otras culturas lejanisimas respecto a nuestra cultura occidental, de otras épocas, y, finalmente, por qué la adquisicién, esto es, la comprensién y el disfrute de un lenguaje musical no presupone una culturizacién comparable a aquella necesaria para captar el lenguaje literario. Es cierto que es necesario aprender a escuchar musica, a disfrutarla, a gozar con ella, pues de otro modo no acabaria siendo sino un rumor abu- trido ¢ indistinto. Pero cualquiera de nosotros habré experi- mentado infinitas veces que los caminos de acceso a la mui- sica no tienen, por lo general, forma académica: personas completamente ignorantes en lo que se refiere a las leyes de la armonia y del contrapunto, totalmente ignorantes en lo que se refiere a la escritura musical, se acercan a la musica con un cierto tipo de intuicién que les permite gozar de ella intensamente, mediante un aprendizaje absolutamente per- sonal, sin mediacién institucional-académica alguna. Y, por otra parte, es igualmente sabido que podemos encontrarnos con personas cultas pero, como suele decirse, absolutamen- te sordas para la musica, a las que ningtin conocimiento 50,> a histérico y teérico puede ayudar de cara a un disfrute pleno de la misma. Todo ello no implica una minusvaloracién del aspecto lingiiistico, histérico y sintactico del lenguaje musical, 0, mejor dicho, de los lenguajes musicales en toda su plurali- dad y variedad; hemos pretendido, mas bien, subrayar cémo, més allé de cualquier lenguaje musical histricamen- te constituido, hay una especie de ur-lenguaje, o lenguaje originario, que basa su eficacia precisamente sobre este va- lor prelingiiistico y, quizd todavia mAs, pre-artistico que est4, no obstante, siempre presente en toda obra musical y tiene como su referente a aquellos elementos instintivos, os- curos, dificilmente anlizables, quizé umiversales, precisamen- te por su caracter no lingiiistico y no mediado, presentes en Ja naturaleza humana. Quiz4 pueda imaginarse una cierta complicidad originaria entre la naturaleza temporal del so- nido y la interioridad del hombre, en cuanto naturaleza pre-légica, hipstesis lanzada por muchos filésofos a partir de Hegel y Schopenhauer y que llega también a pensadores mucho mis cercanos a nosotros, como Bergson, Giséle, Brelet, Jankélévitch, etc. En el fondo, un ilustrado como Diderot no decia algo distinto cuando hablaba de «cri ani- mal» a propésito de la musica, remontandose a ese fondo oscuro, instintivo, que se rencuentra en el lenguaje musical y que, curiosamente, no contrasta con su naturaleza racio- nal y matemética. Ciertamente, este aspecto vitalista se en- cuentra presente de distintos modos en la musica e, induda- blemente, se ve oscurecido en la cultura occidental por la fuerza de la tradicién que se hunde en el fondo de los siglos dentro de ella misma formando una gruesa corteza lingtifs- tica, a partir de la cual se autogeneran los estilos y las for- mas, sus transformaciones y evoluciones. No obstante, to- das las grandes novedades, también en la musica occidental, surgen de repentinos descartes de la tradicién, repentinos empefios en un lenguaje fuera de las reglas y de la racionali- 51dad en la que parecia establecerse su significado, para reca- bar fuerza y originalidad de esos elementos oscuros y no ra- cionalizables que palpan més de cerca la naturaleza pre-légi- ca del hombre y la sociedad, Inserpretacién e improvisacién Una confirmacién de esta naturaleza ambigua y bifronte de la musica nos puede ser suministrada por algunos fend- menos caracteristicos de su existencia, y el primero entre to- dos es el fenémeno de la interpretacion, al cual ya hemos hecho referencia: es sabido que todas las artes adjetivadas como temporales necesitan de la interpretacién para poder vivir més alld del instante de su creacién. Si bien la esencia de estas artes es desenvolverse en el tiempo, su superviven- cia en la historia debe ser confiada a cualquier tipo de grafia que sea capaz de conservar una imagen de su vida incluso en esos momentos donde el intérprete no la haga revivir en su naturaleza temporal. Y éste es también el caso de la mu- sica. Pero aquello que en primera instancia puede plantearse como necesidad en el caso de la musica se convierte en una forma adicional de arte: el intérprete -sea director de or- questa o muisico— compite a veces con el mismo compositor por la gloria de la creatividad, y resulta ser, en cualquier caso, una figura dotada de autonomia y enorme relieve ar- tistico. Como es sabido, el intérprete tiene, desde luego, el deber de /eer la partirura, pero quien tenga aunque sea una minima experiencia de aquello que lleva consigo la inter- pretacién musical sabe perfectamente que se trata de un arte ambiguo y sutil, en el que no estd nada claro cual es el limite entre seguir lo que esta escrito en la partitura y re- crear con la propia personalidad aquello que existe sdlo en los pliegues de la misma. Muchos fildsofos y musicélogos de nuestro siglo han puesto en evidencia cémo, en el acto 52yr de la interpretacidn, se oculta la verdadera naturaleza de la musica, que es esencialmente improvisacién. En la improvi- sacién se hace evidente ese aspecto de la creatividad como impulso inmediato y, en parte, a-lgico, y la interpretacién- ejecucidn es siempre un acto igualmente creativo de impro- visacién. Ademés, el intérprete hace evidente, en su mismo modo de actuar, ese contacto de orden casi fisico, instinti- yo, con la obra musical; el impetu de la creacién, sus ritmos interiores, el flujo melddico y sus vibraciones, sus pausas, sus inflexiones, son hechos propios por el intérprete, que los vive fsicamente en primera persona y los hace reales, au- dibles y palpables a través del concreto ejercicio de su arte, que es una operacién al tiempo fisica y mental. Esta vida se- creta de la obra musical, este su latir en el tiempo, no puede ser escrito ni expresado en la partitura, que, por otra parte, tiene solamente la funcién de ser un entramado, un esque- ma, un apunte que ha de sugerir al intérprete el camino por donde mejor penetrar en el corazén de la obra, dificilmente traducible a los signos gréficos incluso de la notacién més perfecta. 53