Cole~:oEstudos

Dirigida por J. Guinsburg

Conselho ,Editorial: Anatol Rosenfeld (1912-1973); Anita Novinsky,

Aracy Amaral, Augusto de Campos, Bris Schnaiderman, Carlos Gui-
lherme Mota, Celso Lafer, Dante Moreira Leite, Gita K. Guinsburg,
Haroldo de Campos, Leyla Perrone-Moiss, Lcio Gom~s Machado,
TheodorVV.Adorno
Maria de Lourdes Santos Machado, Modesto Carone Netto, P. E. Salles
Gomes" Regina Shnaiderman, Robert N. V. C. Nicol, Rosa R. Krausz,
Sbato Magaldi, Sergio Miceli, Willi Bolle e Zulmira Ribeiro Tavares

FILOSOFIA
DA NOVA MSICA

~\,~
~ ~ EDITORA PERSPECTIVA

Equipe de realizao - Traduo: Magda Frana; Re~isllo: Alie Kyoko

~/\~
Miyashiro; Produo: Lcio Gomes Machado; Capa: Moyss Baumstein.
Prefcio

Este livro compreende dois estudos, escritos com um

intervalo de sete anos e uma introduo. A estrutura e o
carter do conjunto podem justificar algumas palavras de
esclarecimento.
Em 1938 o autor publicou, na Zeitschrift jr Sozial-
forschung, um ensaio intitulado "ber den Fetischcharakter
in der Musik und die Regression des Hoerens". Este ensaio
pretendia expor a mudana da funo da msica atual, mos-
trar as transformaes internas que os fenmenos musicais
sofrem ao serem subordinados, por exemplo, produo
comercializada em massa e tambm determinar de que ma-
neira certos deslocamentos ou modificaes antropolgicas
da sociedade massificada penetram at na estrutura do ouvido
musical. J ento o autor pretendia dar um tratamento dia-
ltico situao da composio musical, a nica que na
verdade decide sobre a situao da prpria msica. Salta-
va-lhe aos olhos a violncia da totalidade social, at em do-
mnios, como o da msica, aparentemente desligados. No
podia, pois, escapar-lhe, que a arte em que se havia edu-
cado no permanecia isenta nem sequer em suas formas mais
puras e livres de compromissos, desse carter objetivo posi-
tivo predominante em toda parte, mas tinha aguda conscin-
cia de que, precisamente no empenho de defender sua inte-
gridade, a msica engendra cnracteres da mesma ndole
daqueles a que se ope. Ao autor interessava, pois, reco-
10 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
nhecer as antinomias objetivas em que est necessariamente
envolvida a arte quando - em meio a uma realidade hete-
rnoma - pretende realmente permanecer fiel a suas prprias
exigncias intrnsecas, sem levar em considerao as conse-
qncias, antinomias que s podem ser superadas quando
examinadas, sem iluses, at o fim.
Destas consideraes nasceu o trabalho sobre Schoen-
berg, terminado somente em 1940-41. Permaneceu ento
indito e, fora do estreito crculo do Institut fr Sozialfors-
chung de New York, acessvel a muito poucos. Hoje publi-
cado em Sua forma original, com alguns adendos que se re-
ferem s ltimas obras de Schoenberg.
Mas quando o autor decidiu public-lo na Alemanha,
depois da guerra, pareceu-lhe necessrio anexar ao estudo
sobre Schoenberg um outro sobre Stravinski. Se o livro
tinha realmente algo a dizer sobre a nova msica considerada
em seu conjunto, era preciso que o mtodo nele empregado,
oposto s generalizaes e s classificaes, no se aplicasse
to-somente ao tratamento de uma escola particular, mesmo
que esta fosse a nica a responder s possibilidades atuais
objetivas do material musical e a nica que sem nenhuma
concesso enfrenta as dificuldades desse material. O proce-
dimento diametralmente oposto de Stravinski se impe ao
exame e interpretao, no somente por sua validez pblica
e oficial e seu nvel de composio - j que o prprio con-
ceito de nvel no pode ser postulado de maneira dogmtica
e, assim como o do "gosto", est sujeito a discusso - mas
sobretudo porque destri a cmoda escapatria segundo a
qual se o progresso coerente da msica conduz a antinomias,
deve-se esperar alguma coisa da restaurao do passado, da
revocao autoconsciente da ratio musical. Nenhuma crtica
ao progresso legtima, nem mesmo quando se trata de uma
crtica dirigida ao momento reacionrio do progresso em meio
a uma falta geral de liberdade e repele inexoravelmente todo
abuso que possa ser feito a servio dos poderes constitudos.
O retomo positivo do que j caiu em decadncia revela-se
mais radicalmente ligado s tendncias destruidoras da poca
do que aquilo que recebe o estigma de "destruidor". A ordem
que se proclama a si mesma nada mais do que o vu que
encobre o caos. De modo que se Schoenberg, o msico radi-
cal, inspirado pela expresso, desenvolve seus conceitos pr-
prios no plano da objetividade musical, .o anti psicolgico
Stravinski, por outro lado, expondo o problema do indivduo
lesado, a quem se dirige em toda a sua obra, tambm aqui
opera um motivo dialtico.
O autor no pretende dissimular os impulsos provoca-
tivos de seu propsito. Parece realmente cnico que; depois
11
do 9ue ocorreu na Europa e o que ainda ameaa ocorrer,
ded1que tempo e energia intelectual a decifrar os problemas
esot~ricos da. mod:rna tcnica da composio; alm disso, as
obstmadas dlscussoes do texto, puramente formais com fre-
qncia referem-se diretamente a uma realidade que no se
interessa por elas. Mas talvez este comeo excntrico lance
alguma luz sobre uma situao cujas conhecidas manifesta-
es .somente servem para mascar-la e cujo protesto s
adqU1r~ voz qu~ndo a conivncia oficial e pblica assume
uma ~l~ples atitude de ,no-participao. Trata-se apenas
da mUSlca. Como podera estar constitudo um mundo em
que at os problemas do contraponto so testemunhos de
conflitos inconciliveis? At que ponto a vida estar atual-
mente perturbad~, Se cada estremecimento seu e cada rigidez
sua se reflete mnda num plano a que no chega nenhuma
nec-essidade .emprica, numa esfera em que, segundo os ho-
mens acredItam, h um asilo seguro contra a presso da
norma funesta, e que cumpre sua promessa apenas negan-
do-se ao que os homens esperam dela?
A introduo contm con~deraes comuns s duas
partes do livro. Em algum sentido serve para pr em relevo
a un~dade do conjunto, ainda que no possam ser apagadas
as ~lferenas, especialmente lingsticas, entre a parte mais
antiga e a parte nova.
No perodo que transcorreu entre os dois ensaios o
trabalho do autor com Max Horkheimer, que j se este~de
por mais de vinte anos, resultou numa filosofia comum. O
autor o nico responsvel pelo material musical mas seria
impossvel estabelecer a qual dos dois pertence est~ ou aquele
conceito terico. O livro est concebido como uma. digresso
Dialektik der Aufklaerung. Tudo o que nele atesta uma
perseverana, uma f na fora dispositiva da negao resoluta
deve-se solidariedade intelectual e humana de Horkheimer:
Los Angeles, Califrnia,
Introduco

Pois na arte temos que ver, no atravs de um

simples jogo agradvel ou til, mas ... atra-
vs de um desdobramento da verdade.
HEGEL, Esttica, lU.

"A histria filosfica como cincia da origem a forma

que, a partir dos extremos opostos, dos excessos aparentes
da evoluo, d nascimento configurao da idla, enten-
dida como uma totalidade caracterizada pela possibilidade de
uma coexistncia plena de sentido de tais contrrios." O
princpio seguido por Walter Benjamin, por motivos de cr-
tica gnosiolgica, em seu tratado sobre o drama alemo, pode
derivar do prprio objeto, num tratamento filosfico da m-
sica moderna, que se limite substancialmente a considerar os
dois protagonistas cada um por si. Na verdade, a natureza
desta msica est impressa unicamente nos extremos e s
eles permitem reconhecer seu contedo de verdade. "O ca-
minho do meio", l-se no Prefcio s Stiras para coro de
Schoenberg, " o nico que no leva a Roma". Por essa razo
- e no pela iluso de que se trata das maiores personali-
dades - somente estes dois autores sO' considerados. Se se
quisesse examinar tO'da a produo no cronolgica, mas qua-
litativamente moderna, com incluso de todas as transies
e conciliaes, terminar-se-ia, inevitavelmente, pO'r desem-
 14 FILOSOFiA DA NOVA MSICA
bocar repetidamente nesses dois extremos, na medida em que
algum no se contentaria com a simples descrio ou com
a apreciao do especialista. Todavia, isto no implica neces-
sariamente um juzo sobre o valor e nem sequer sobre a
importncia representativa do que permanece entre os dois
extremos. Os melhores trabalhos de Bla Bartk, que em
certos aspectos procurou conciliar Schoenberg e Stravinski 1,
so provavelmente superiores aos de Stravinski em densidade
e plenitude. E a segunda gerao neoclssica, que rene
nomes como os de Hindemith e Milhaud, adaptou-se ten-
dncia geral da poca com vacilaes menores e, dessa
maneira, pelo menos aparentemente, a reflete com mais fide-
lidade do que o dissimulado conformismo da escola principal
que, precisamente por causa de sua fico, cai no absurdo.
Contudo, o estudo desta tendncia conduziria necessariamente
ao dos dois inovadores, no porque a eles corresponda a
prioridade histrica e os demais derivem deles, mas porque
somente eles, por uma coerncia que no conhece concesses,
exaltaram os impulsos presentes em suas obras at transfor-
m-las nas idias imanentes do objeto. Isto foi realizado na
constelao especfica do procedimento de composio de
cada autor e no no esboo geral do estilo. Os estilos,
enquanto reconhecem o guia de lemas culturais de grande
ressonncia, deixam o caminho aberto, em seu carter geral,
precisamente a essas mitigaes desnaturalizadas que npedem
a coerncia da idia no-programtica, imanente prpria
coisa.
Mas o tratamento filosfico da arte se refere arte e
no aos conceitos de estilo, por mais contatos que tenha com
estes. A verdade ou a falta de verdade de Schoenberg ou de
Stravinski no pode ser estabelecida na simples discusso de
c.a~egorias como atonalidade, tcnica dodecafnica, neoclas-
SlClsmo, mas somente pela cristalizao concreta de tais cate-
gorias na estrutura da msica em si. As categorias de estilo
pr-coJ.}.stitudas satisfazem seu carter acessvel ao no expres-
sar a conexo da imagem, j que se situam irremediavelmente
neste lado da configurao esttica. Se, em troca, se consi-
dera o neoclassicismo procurando determinar qual a neces-
sidade interna da obra que a leva a este estilo, ou como se
comporta o ideal estilstico frente ao material da obra e sua
totalidade de construo, torna-se virtualmente possvel re-
solver at o problema da legitimidade do estilo.
O que se encontra entre os dois extremos no necessita
hoje, na realidade, Uma interpretao esclarecedora, j que
antes com a indiferena, torna suprflua a especulao. A
(1) Ver REN LElBOWITZ, "Bla Bart6k ou la possibilit du compromis
dans la musique contemporaine", em Les Temps Modernes, Paris, ano 2, pp.
705 e ss., ou!. 1947.
lNTltODUO 15
histria do movimento da nova msica j no tolera "a coe-
xistncia plena de sentido dos opostos". Desde a dcada he-
rica, ou seja, desde os anos da Primeira Guerra Mundial,
em toda a sua amplitude uma histria de decadncia, uma
regresso ao tradicional. Essa separao da objetividade,
prpria da pintura moderna, que nessa esfera representa a
mesma. ruptura que a atonalidade representa na msica, esteve
determlOada por uma posio defensiva contra a mercadoria
artstica mecanizada, sobretudo contra a fotografia. A m-
sica radical, em sua origem, no reagiu de outra maneira
contra a degradantt< comercializao do idioma tradicional.
Foi o obstculo colocado frente expanso da indstria cul-
tural em sua esfera. verdade que O processo pelo qual se
passou produo calculada de msica como artigo de con-
sumo demorou mais a desenvolver-se do que o processo
anlogo verificado na literatura ou nas artes plsticas. O
elemento no conceitual e no concreto da msica, que desde
Schopenhauer a remeteu filosofia irracionalista, f-la con-
trria ratio da vendibilidade. Somente na era do cinema
sonoro, do rdio e das formas musicais de propaganda, a
msica ficou, precisamente em sua irracionalidade, inteira-
mente seqestrada pela ratio comercial. Mas assim que a
administrao industrial de todo o patrimnio cultural se
faz totalitria, ela adquire ainda poder sobre tudo o que no
admite conciliao do ponto de vista esttico. Com o poder
dos mecanismos de distribuio de que dispem o mau gosto
e os bens culturais j ultrapassados e com a predisposio
dos ouvintes determinada num processo social, a msica ra-
dical caiu, durante o industrialismo tardio, num completo
isolamento. Para os autores que querem viver, este o pre-
texto moral e social para uma falsa paz. Forma-se assim um
tipo de estilo musical que, por mais que proclame a pretenso
irrenuncivel do moderno e do srio, se assimila cultura das
massas em virtude de uma calculada imbecilidade. A gera-
o de Hindemith ainda possua talento e arte. Seu moderan-
tismo apoiava-se numa flexibilidade espiritual que no conhe-
cia nada seguro. Fazia-se msica segundo o capricho do dia.
eliminando em suma tudo o que poderia ser musicalmente
desagradvel junto ao frvolo programa. Esses compositores
terminavam num no-academismo rotineiro, mas mesmo assim
inteiramente respeitvel, o que por certo no se pode censurar
na terceira gerao. A conivncia com o ouvinte, sob o dis-
farce de humanidade, comea a dissolver os critrios tcnicos
a que j havia chegado a composio de vanguarda. O que
tinha vali dez antes da ruptura, a constituio de uma coern-
cia musical mediante a tonalidade, se perde infalivelmente.
E a terceira gerao no acredita nos trtonos perfeitos que
escreve olhando com desdm, nem os meios sonoros poderiam
16 FILOSOFIA 1).\ NOVA MSICA
ser empregados por si mesmos para obter resultados que no
fossem vazios. Essa gerao quer, todavia, subtrair-se s
conseqncias da nova linguagem que premia os mais rduos
cansaos da conscincia artstica com o completo fracasso no
mercado. A fora histrica, a "fria do eclipse2", impede
esteticamente o compromisso ou a conciliao, que est aqui
to irremediavelmente condenado quanto no terreno poltico.
Enquanto os. compositores buscam proteo em tudo o que
est garantido pelos antigos e afirmam que j esto fartos do
que a linguagem da incompreenso chamava "experime.ntos",
entregam-se inconscientemente ao que lhes parece o pIOr de
todos os males, a' anarquia. A busca do tempo perdido no
somente faz com que se perca o caminho que conduz casa~
como tambm faz perder toda a consistncia; aquele que con-
serva arbitrariamente o que j est superado compromete o
que quer conservar e se choca de m f contra o novo. Alm
de todo o limite geogrfico, os epgonos daqueles que foram
inimigos irredutveis de todo o epigonismo imitam-se uns aos
outros numa mescla de destreza e incapacidade. Schostako-
vich, chamado ordem sem razo, como bolchevista da cul-
tura, pelas autoridades de seu pas, os atentos discpulos do
vicariato pedaggico de Stravinski, Benjamim Britten com
sua presunosa mesquinhez ... , todos eles tm em, comum
o gosto pela falta de gosto, a simplicidade por falta de pre-
paro, uma imaturidade que se cr bem ma~ura, e a falta de
capacidade tcnica. N a Alemanha, a Rezchsmusikkamm,er
deixou atrs de si uma montanha de escombros. O estilo
cosmopolita que se seguiu Segunda Guerra Mundial, o
ecletismo do enfraquecido.
Stravinski representa um dbS extremos do movimento
da nova msica, ainda que se possa registrar de obra em
obra a capitulao de sua prpria msica, quase pelo peso
de sua gravitao; mas hoje se toma evidente um aspecto
geral que no pode ser atrib~do diretamente a .ele~ e que est
indicado somente de manelra latente na vanaao de seus
procedimentos de composio: o desmoronamento de todos
os critrios de boa ou m msica, tais como se haviam sedi-
mentadodesde os primrdios da poca burguesa. Pela pri-
meira vez se lanam ao mercado dilettanti de todas as partes
como se fossem grandes compositores. A centralizao eco-
nmica da vida musical assegura-lhes o reconhecimento ofi-
cial. H vinte anos, o xito e a fama de Elgar pareciam um
fenmeno local e, os de Sibelius, um caso excepcional de
ignorncia crtica. Mas hoje, fenmenos deste nvel, ainda
que s vezes mais liberais n<? uso das dissonncias, constituem
a norma. Desde meados do sculo XIX a grande msica
(2) HEGEL, Phaenomenologll! des Gela/es. Leipzig, ed. Lasson, 1921.
p. 321.
INTROUUO 17
divorciou-se completamente do consumo. A coerncia de seu
desenvolvimento est em contradio com as necessidades que
se manejam e que ao mesmo tempo satisfazem o pblico
burgus. O crculo, numericamente estreito, de conhecedores
fica substitudo por todos aqueles que podem pagar uma pol-
trona e que querem mostrar aos demais sua cultura. O gosto
pblico e a qualidade das obras ficaram divorciados. A qua-
lidade se impe devido somente estratgia do autor, que
por certo no pertence prpria obra, ou devido ao entu-
siasmo dos crticos e peritos musicais. Mas a msica radical
moderna j no podia contar com isso. Entretanto, pode-se
julgar a qualidade de qualquer obra de vanguarda dentro dos
mesmos limites de uma obra tradicional e at com a mesma
validade (e talvez at melhor, uma vez que no existe ainda
uma linguagem musical de validade geral que alivie o com-
positor do peso da exatido tcnica). Os supostos media-
dores profissionais perderam a capacidade de decidir em tais
casos. Desde o momento em que o processo de composio
se mede unicamente segundo a conformao prpria de cada
obra e no mais segundo razes genricas tacitamente acei-
tas, j no possvel "aprender" a distinguir entre msica
boa ou msica m. Quem quiser julgar deve considerar de
frente os problemas e os antagonismos intransferveis da
criao individual, sobre a qual nada ensina a teoria musical
geral ou a histria da msica. Aqui ningum seria mais capaz
ae formular juzos valorativos do que o compositor de van-
guarda, a quem falta, contudo, toda a disposio discursiva.
J no pode contar com um mediador entre o pblico e ele.
Os crticos se atm literalmente ao alto discernimento de que
se fala em um dos lieder de Mahler*: avaliam segundo o que
entendem e no entendem; e os executantes, sobretudo os
maestros, deixam-se guiar sempre por aqueles momentos de
mais direta e exterior eficcia e compreensibilidade da obra
executada. Por 'isso, a opinio de que Beethoven compreen-
svel e Schoenberg, incompreensvel, , de um ponto de vista
'Objetivo, um engano. Enquanto pata o pblico, que est
fora da produo, a superfcie da nova msica parece estra-
nha e desconcertante, os mais tpicos representantes desta
msica esto condicionados pelos mesmos pressupostos sociais
e antropolgicos que condicionam o ouvinte. As dissonn-
cias que o espantam falam de sua prpria condio e somente
por isso lhe so insuportveis. Por outro lado, o contedo
daquela outra msica familiar a todos est to distante do
que hoje pesa no destino humano que a experincia pessoal
do pblico j no tem quase nenhuma comunicao com a
experincia testemunhada pela msica tradicional. Quando
(O) Num concurso de canto entre um cuco e um rouxinol, em que o
oirbitro um cuco, este declara vencedor o cuco. (N. da T.)
18 FILOSOfIA DA NOVA MSICA
o pblico acredita compreender, no faz seno perceber o
molde morto do que protege como patrimnio indiscutvel e
que desde o momento em que se converteu em patrimnio
algo j perdido, neutralizado, privado de sua prpria substn-
cia artstica; algo que se converteu em indiferente material
de exposio. N a realidade, na concepo que o pblico
tem da msica tradicional, permanece importante apenas o
aspecto mais grosseiro, as idias musicais fceis de discernir,
as passagens tragicamente belas, atmosferas e associaes.
Mas a estrutura musical que d sentido a tudo isso perma-
nece, para o ouvinte educado pelo rdio, no menos escondida
numa sonata juvenil de Beethoven quanto num quarteto de
Schoenberg, que, contudo, pelo menos o adverte de que seu
cu no vibra cheio de violinos, cujos doces sons o embelezam.
Com isto no afirmo que uma composio seja compreensvel
espontaneamente aperi'as em sua prpria poca e que est
destinada degradao ou ao historicismo. Mas a tendncia
social geral, que eliminou da conscincia e do inconsciente
do homem essa humanidade que outrora constitua o funda-
mento do patrimnio musical hoje corrente, faz com que a
idia da humanidade se repita ainda sem carter de necessi-
dade e somente no cerimonial vazio do concerto, enquanto a
herana filosfica da grande msica somente por acaso
atinge quem desdenha esta herana. O manejo comercial da
msica, que envilece o patrimnio existente ao exalt-lo e
galvaniz-lo como algo sacro, confirma somente o estado de
conscincia do ouvinte em si, para quem a harmonia alcan-
ada no classicismo vienense e a transbordante nostalgia do
romantismo se converteram indiferenciadamente em artigos
de consumo. Na verdade, uma audio adequada das mes-
mas obras de Beethoven, cujos temas vai assobiando o homem
que viaja no metr, exige um esforo ainda maior do que a
da msica mais avanada: exige despoj-las do verniz de
uma falsa interpretao e da frmula reacionria criada com
o tempo. Mas como a indstria cultural tem educado suas
vtimas para evitar-lhes todo esforo no tempo livre que des-
tinam ao consumo dos bens espirituais que lhes fornece, elas
se aferram com tenacidade ainda maior aparncia que apaga
a essncia. O tipo de interpretao atualmente em moda,
brilhante at na msica de cmara, vem de encontro a tudo
isto. No somente o ouvido do povo est to inundado com
a msica ligeira que a outra msica lhe chega apenas como a
considerada "clssica", oposta quela; no somente os sons
onipresentes de dana tornam to obtusa a capacidade per-
ceptiva que a concentrao de uma audio responsvel faz seno abandonar-se geralmente ordem rotineira dos
impossvel; mas a sacrossanta msica tradicional se converteu,
pelo carter de sua execuo e pela prpria vida dos ouvintes,
em algo idntico produo comercial em massa e nem
INTRODUO 19
sequer sua substncia permanece sem se contaminar. Na
msica se d tambm o que Clement Greenberg chamou de
diviso de toda arte em falsidade grosseira e vanguarda; e a
falsidade grosseira, o preceito dos benefcios sobre a cultura,
h tempos recolheu-se a esta na esfera particular que lhe est
socialmente reservada. Por isso as reflexes sobre o desdo-
bramento da verdade na objetividade esttica limitam-se uni-
camente vanguarda, que est excluda da cultura oficial.
Atualmente, a filosofia da msica s possvel como filosofia
da nova msica. A nica defesa consiste em denunciar a
cultura oficial, j que essa cultura por si mesma s serve para
fomentar precisamente a selvageria que se esfora em com-
bater. Poder-se-ia quase pensar que os ouvintes cultos so
os piores, pois so aqueles que ante uma obra de Schoenberg
dizem prontamente: "No o entendo", declarao cuja dis-
crio racionaliza a ira em competncia de conhecedor.
Entre as crticas que eles repetem monotonamente, a
mais difundida a do intelectualismo: a nova msica nasce
do crebro, no do corao ou do ouvido; no se deve ima-
gin-la verdadeiramente em sua realidade sonora, mas so-
mente avali-la no papel. A mesquinhez dessas frases evi-
dente. Argumenta-se como se o idioma tonal dos ltimos
trezentos e cinqenta anos fosse "natureza" e como se fosse
ir contra a natureza superar o que est bloqueado pelo tempo,
sendo que o prprio fato de tal bloqueio testemunha pre-
cisamente de uma presso social. A segunda natureza do
sistema tonal uma aparncia formada no curso da histria;
deve sua dignidade de sistema fechado e exclusivo ao inter-
cmbio social, cuja prpria dinmica tende totalidade e
cujo desgaste concorda plenamente com o de todos os ele-
mentos tonais. Os novos meios da msica so contudo o
resultado do movimento imanente da msica antiga, da qual
se distingue tambm por um salto qualitativo. De maneira
que a afirmao de que as obras-primas da msica moderna
so mais cerebrais e tm menos carter sensvel do que as
tradicionais representa uma pura projeo da incapacidade
de compreender. At em matria de riqueza de colorido,
Schoenberg e Berg souberam superar, sempre que a neces-
sidade assim o pediu, como ocorreu no conjunto de cmara
de Pierrot ou na orquestra de LI/lu, as ostentaes sonoras
dos impressionistas. Alm disso, o que o antiintelectualismo,
complemento da ratio comercial, chama de sentimento no
acontecimentos; absurdo pensar que o to popular Tchai-
kvski, que pinta o desespero com melodias de canes d
moda, seja superior, no tocante a sentimentos, ao sismgrafo
 22 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
em seus representantes essenciais liberou-se dela, sem privar-
-se por isso deste no sei qu de obscuro por cuja conserva-
o temia Hegel, nisto j um burgus autntico. Na verdade,
o obscuro, que com o progresso do esprito recebe sempre
novos ataques, renovou-se at aqui num aspecto diferente,
graas presso que o esprito autoritrio exerce na natureza
interior do homem e na natureza exterior a ele. O obscuro
no o puro ser em si e por si, segundo se diz em passagens
como a j citada da Esttica hegeliana. Trata-se, antes, de
aplicar arte a teoria da fenomenologia do esprito, para a
qual todo imediatismo j em si mesmo uma mediao, ou,
dito com outras palavras, um produto da autoridade. Se a
arte perdeu a segurana em si prpria, a qual provinha de
matria e formas aceitas sem discusso, aumentou, contudo,
na "conscincia dos sofrimentos"7, na dor ilimitada que aflige
os homens, e os sinais que esta dor deixou no prprio indiv-
duo, esse no sei qu de obscuro que como episdio no
interrompe a A utklaerung total, mas encobre sua fase mais
recente e por certo quase exclui, com sua fora real, a re-
presentao mediante a imagem. Quanto mais a todo-pode-
rosa indstria cultural invoca o princpio esclarecedor e o
corrompe numa manipulao do humano, a fim de fazer
prolongar o obscuro, tanto mais a arte ope, ao onipotente
estilo atual das luzes de non, configuraes dessa obscuridade
que se quer eliminar e serve para esclarecer somente enquanto
convence conscientemente o mundo, to luminoso na apa-
rncia, de suas prprias trevas8 Somente numa humanidade
pacificada e satisfeita a arte deixar de viver: sua morte,
hoje, como se delineia, seria unicamente o triunfo do puro
ser sobre a viso da conscincia que a ela pretende resistir
e se apor.
Contudo, esta ameaa pende at sobre as poucas obras
de arte intransigentes que ainda assim conseguem nascer.
Ao realizarem em si a A ufklaerung total, sem considerao
alguma com a ingenuidade da rotina cultural, no somente
se convertem em antteses chocantes, por causa de sua
verdade, da fiscalizao total a que conduz essa rotina, mas
ao mesmo tempo se assimilam estrutura substancial daquilo
a que se opem e com o qual entram em oposio com seu
interesse prprio e principal. A perda de "interesse absoluto"
no afeta somente o destino exterior dessas obras na socie-
dade, a qual no fundo pode furtar-se rebelio que aquelas
expressam e com um encolher de ombros permitir que a nova
msica continue no mundo como uma extravagncia, mas
a msica compartilha o destino das seitas polticas que, por
(7) HEGEL. Aesthet/k. loc. cit., I, p. 37.
(8) HORKHEIMER, Max. Neue Kunst und Massenkultur.
ano IIl, 1948. Cad. 4, pp. 459 e ss.
INTRODUO 23
sua desproporo com os poderes constitudos, se vem imp~l
sionadas em direo falta de verdade, pondo-se a servIo
do estabelecido, mesmo quando bem pudessem conter as
configuraes tericas mais progressistas. O ser em si das
obras, mesmo depois de haver-se desdobrado destas at
alcanar uma autonomia real, no , apesar de negar-se a
servir de passate:!l1po, indiferente recepo do pblico. O
isolamento social, que a arte por si mesma no pode superar,
converte-se num perigo mortal para sua prpria realizao.
Hegel, talvez precisamente por seu distanciamento da msica
absoluta, cujos produtos mais significativos sempre so, alm
de tudo, esotricos, expressou com cautela, como conseqn-
cia de seu repdio esttica kantiana, um conceito que
essencial para a msica. O ncleo de sua argumentao, no
desprovida de divertida ingenuidade, ilumina um elemento
decisivo neste abandono da msica sua peculiar imanncia,
como est obrigado a faz-Io por sua prpria lei de desen-
volvimento, e pela perda das ressonncias sociais. No cap-
tulo que fala sobre a msica no "Sistema das artes indivi-
duais", Hegel diz que o compositor pode "estar interessado,
sem que o valor do contedo o preocupe, unicamente na
estrutura musical de seu trabalho e na riqueza espiritual de
tal arquitetura. Deste ponto de vista contudo fcil que a
produo musical se converta em algo completamente vazio
de pensamento e sentimento, sem relao com uma profunda
conscincia da educao e da ndole natural. Por causa desta
ausncia de matria, no somente vemos que o talento da
composio se desenvolveu amide desde tenra idade, mas
tambm ocorre que at compositores de muito talento perma-
necem durante toda a vida freqentemente os homens mais
inconscientes e mesquinhos. A verdadeira profundidade do
talento supe que o compositor se atenha a dois aspectos:
expresso de um contedo indeterminado, de um lado, e de
outro estrutura musical, at na msica instrumental. Ento
estar pronto a dar sua preferncia melodia, profundidade
e s dificuldades da harmonia, aos elementos caractersticos,
e sempre lhe restar a liberdade de fundir estes elementos"9.
S que esta famosa"ausncia de pensamento e sentimento"
no pode ser dominada vontade com o gosto e a plenitude
da substncia, mas historicamente intensificada at esvaziar
a prpria msica em virtude do desmoronamento objetivo
da idia de expresso. Hegel tem, por assim dizer, razo
contra si mesmo: a opresso histrica vai muito mais alm
do Que diz sua esttica e no estado atual o artista tem uma
liberdade bem menor do que Hegel podia pensar no incio da
era liberal. A dissoluo de todo elemento preestabelecido
Die Umschau,
no deu como resultado a possibilidade de usar vontade
(9) HEGEL. loc. cit., lU, pp. 213 e ss.
 24 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
tudo aquilo que a matria e a tcnica pem disposio dos
artistas - s o impotente sincretismo acreditou poder fazer
isto, e at concepes grandiosas como a Oitava Sinfonia
de Mahler naufragaram na iluso de semelhante possibilidade
- , mas estes se converteram simplesmente em executores de
suas prprias intenes, que se apresentam como entidades
estranhas, como exigncias inexorveis nascidas das imagens
com que eles trabalham 10 Esse gnero de liberdade que Hegel
atribui ao compositor e que encontrou sua realizao mxima
em Beethoven, que o filsofo ignorava completamente, est
necessariamente relacionado com elementos preestabelecidos,
em cujo mbito existem mltiplas possibilidade.s. Ao con-
trrio, o que existe em si e por si no pode ser outra coisa
seno o que e exclui todas as tentativas de conciliao das
quais Hegel esperava a salvao da msica instrumental. A
eliminao de todo elemento preestabelecido, a reduo da
msica quase a uma monodia absoluta, f-la rgida e destruiu
seu contedo mais ntimo. Como esfera autrquica, a m-
sica d plena razo a uma sociedade organizada em camadas,
ou seja, ao predomnio obtuso do interesse particular que
ainda pode ser reconhecido atrs da manifestao desinte-
ressada da monodia.
Toda a msica e especialmente a polifonia, que constitui
o meio necessrio nova msica, teve sua origem em exe-
cues coletivas do culto e da dana, fato que nunca foi
superado e reduzido a simples "ponto de partida" pelo desen-
volvimento da msica para a liberdade, mas a origem histrica
est ainda implcita com seu sentido prprio, mesmo que a
msica tenha rompido h tempos com toda execuo cole-
tiva. A msica polifnica diz "ns", mesmo quando viva
unicamente na fantasia do compositor, sem alcanar nenhum
outro ser vivente; mas a coletividade ideal, que esta msica
ainda leva em si como coletividade separada da emprica,
entra em contradio com o inevitvel isolamento social e o
carter expressivo particular que o prprio isolamento lhe
impe. A possibilidade de ser ouvida por muitos est na
base essencial da prpria objetivao musical. e, quando a
primeira permanece excluda, a ltima necessariamente se
reduz a algo quase fictcio, arrogncia do sujeito esttico
que diz "ns", quando somento "eu" e que contudo no
pode dizer nada sem juntar um "ns". A incoerncia de
uma obra solipsstica para grande orquestra no somente
(lO) :a fato surpreendente que tambm (FREUD, se tenha defrontado com
este problema num de seus ltimos trabalhos, justamente ele, que costumava
acentuar o contedo subjetivo e psicolgico da obra de arte: "Infelizmente
as faculdades criadoras de um autor nem sempre obedecem sua vontade; a
obra Ee desenvolv~ como pode e s vezes se encontra diante do autor como
lima niatul'a irHl~'pcndcntc e at estranha", I'REun, Sigmund. Ver i\lllllll
Moses und die monotheistisL'he Religion. Obras Completas, Londres, l!l50, \.
:\ I\', p. ~ 11.
INTRODUO 25
reside na desproporo entre a massa numrica do cenrio e
das poltronas vazias ante as quais se executa a msica, mas
tambm atesta aue a forma como tal transcende necessaria-
mente o eu em cujo mbito se experimenta, enquanto a m-
sica que nasce nesse mbito e o representa no consegue su-
per-io positivamente. Esta antinomia consome as foras
da nova msica. Sua rigidez deriva da angstia da obra
diante de sua desesperada falta de verdade. Convulsivamente
procura evadir-se disto, submergindo-se em sua prpria regra,
que, no entanto, junto com a coerncia, aumenta a falta de
verdade. O fato que hoje a grande msica absoluta, a da
escola de Schoenberg, o contrrio daquela "ausncia de
pensamento e sentimento" que Hegel temia, mesmo quando
pensava no virtuosismo instrumental que j ento comeava
a desenfrear-se. Mas nela se anuncia uma ausncia de ordem
superior, no diferente da "autoconscincia infeliz" de Hegel:
"Mas com sua ausncia este Selbst ps em liberdade o con-
tedo"ll. A transformao dos veculos de expresso da
msica quanto ao material, processo que segundo Schoenberg
se verifica continuamente no curso de toda a histria da m-
sica, tornou-se hoje to radical que expe o problema da
prpria possibilidade da expresso. A coerncia da prpria
lgica petrifica o fenmeno' musical cada vez mais e o con-
verte de entidade densa de significado em algo que simples-
mente existe e impenetrvel para si mesmo. Atu~lmente,
nenhuma msica poderia falar no tom de Dir werde Lohn12
No somente a prpria idia do humano como a de um
"mundo melhor" perdeu essa fora sobre os homens que
vivem esta imagem de Beethoven, mas tambm a severidade
do contexto musical, graas ao qual a msica pode afirmar-se
frente ubiqidade do uso, enrijeceu-a de tal maneira que
a realidade exterior a ela j no lhe atinge, quando antes era
esta circunstncia que lhe dava um contedo que a tornava
verdadeiramente absoluta. As tentativas de reconquistar esse
contedo de um s golpe chocam-se em geral com a atuali-
dade mais superficial e menos exigente do material; somente
as ltimas obras de Schoenberg, que constroem e elaboram
tipos expressivos e formam as configuraes seriais segundo
o modelo destes, expe de novo substancialmente a questo
do "contedo", embora sem pretender chegar unidade org-
nica com procedimentos puramente musicais. A msica de
vanguarda no tem outro recurso seno persistir em seu pr-
prio enrijecimento, sem concesso alguma a esse elemento
humano que, no ocasio em que continua exibindo sua sim-
patia, reconhece aquela como mscara de inumanidade. A
verdade dessa msica parece mais exaltada porque desmente,
(11) HEGEL. Phaenomenologle de. Gelstes. loco cit., p. 482.
(12) Segundo ato do Fidllo, de Beethoven. (N. da T.)
26 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
media~te uma organizada vacuidade de significado, o sentido
da socledad~ organizada que ela repudia, do que pelo fato
de ser em SI mesma capaz de um significado positivo. Nas
condies atuais atm-se negao arrojada.
Hoje a msica, e com ela todas as manifestaes do
es~rito objetivo, paga a antiqssima dvida que havia con-
traldo ao separar o esprito do fsico, o trabalho espiritual
d,o. trabalho. manual: trata-se da dvida do privilgio. A dia-
letlCa hegeliana de senhor e escravo chega por fim ao senhor
supremo, ao esprito que domina a natureza. Quanto mais
este esprito avana para a autonomia mais se afasta da
relao concreta com tudo o que domin'a homens e matria
por ig~al. Logo que domina em sua prpria esfera (que
a da lIvre produo artstica), o esprito domina tudo at a
lti~a heteron.omia, at a ltima entidade material; comea
a gtrar sobre SI mesmo como se estivesse aprisionado e desli-
gado de tudo quanto lhe oposto e de cuja penetrao havia
r.ecebido seu significado prprio. A plenitude perfeita da
lIberdade espiritual coincide com a castrao do esprito. Seu
carter fetichista e sua hipstase como pura forma de reflexo
t~mam-se evidentes d~sde o momento em que o esprito j
nao permanece subordmado ao que no em si esprito, mas
qu~, c~mo, el.emento subentendido de todas as formas espiri-
tuaiS, e o UOlCO fator que a elas confere uma substancialida-
de. A msica no-conformista no est protegida contra essa
dessensibilizao do esprito, isto , do meio sem fim. Em
virtude da anttese frente sociedade conserva sua verdade
. graas ao isolamento; mas precisamente
SOCial, ' este, passado
o tempo, provocar seu perecimento. :e como se ficasse pri-
vada do estmulo para produzir, e mais ainda, Sua raison
d'tre. Com efeito, at o discurso mais solitrio do artista
vive do paradoxo de falar aos homens, precisamente devido
solido destes, renunciando a uma comunicao que se
tomou rotineira. De outro modo se introduz na produo
um elemento paralisador e de destruio, por mais valente
que seja a inteno do artista como tal. Entre os sintomas
desta paralisao e rigidez, o mais estranho o fato de que
a msica de vanguarda, depois de haver afastado de si em
virtude da autonomia, aquele amplo pblico em sentid~ de-
mocrtico, conquistado antes com a prpria autonomia,
entrega-se agora ao costume de compor por encomenda, cos-
tume tpico da era anterior revoluo burguesa e contrria,
por sua prpria natureza, autonomia. O novo costume
remonta ao Pierrot de Schoenberg e o que Stravinski escreveu
para Diaghilev coisa deste gnero. Quase todas as obras
representativas que ainda surgem no so vendveis no mer-
cado a no ser que pagas por mecenas ou instituies 13 O
(13) Esta tendncia no se limita de modo algum composio de
vanguarda, mas se d em tudo aquilo que, sob o domnio da cultura de
INTRODUO 27
cnnflito entre a "encomenda" e a autonomia esttica se ma-
nifesta numa produo cansativa e forada, pois hoje, ainda
em maior medida do que na poca do absoluti~mo, o mecenas
e o artista, que alis sempre mantiveram relaes precrias,
so estranhos um para o outro. O mecenas no tem nenhuma
relao com a obra, mas a encomenda como um caso parti-
cular dessa "obrigao cultural" que por si s mostra a neutra-
lizao da cultura; enquanto para o artista basta estabelecer
termos, em determinadas ocasies, para anular o carter invo-
luntrio de que sua capacidade criadora tem necessidade para
ser realmente emancipada. Existe uma harmonia historica-
mente preestabelecida entre a necessidade material de compor
por encomenda, necessidade que se deve invendibilidade, e
esse relaxamento da tenso interior que torna o compositor
capaz de levar a cabo - graas tcnica da obra de arte
autnoma, conquistada com indescritveis fadigas - traba-
lhos heternomos, relaxamento que ao mesmo tempo o separa
da obra verdadeiramente autnoma. Esta tenso, que se re-
solve na obra de arte, a tenso entre sujeito e objeto, entre
interior e exterior. Hoje, quando sob a presso da organi-
zao econmica total, ambos os elementos se integram numa
falsa identidade, numa conivncia das massas com o aparato
do poder, e junto com a tenso se dissolvem o estmulo
criador do compositor e a fora de gravitao da obra, que
numa poca ligava as duas coisas e que hoje j no est
secundada pela tendncia histrica. Hoje, a A ufklaerung
depurou completamente a obra da "idia", que aparece como
um simples ingrediente ideolgico dos feitos musicais, como
uma Weltanschauung particular do compositor. E a obra.
graas precisamente sua espiritualizao absoluta, conver-
te-se em algo que existe cegamente, em flagrante contraste
com a determinao inevitvel de toda obra de arte como
esprito. O que ainda , graas a um esforo herico, poderia
assim mesmo muito bem no ser. A suspeita formulada uma
vez por Steuermann de que o prprio conceito da grande
msica, que viria a ser o conceito da msica radical, pode
pertencer somente a um determinado momento da histria
porque a humanidde, na poca do rdio e dos fongrafos
automticos onipresentes, esquece a experincia da msica,
est muito longe de ser infundada. Tomada como fim em
si mesma, a msica afetada por sua prpria mutilidade
tanto quanto os bens de consumo so afetados por sua pr-
massas, ~e aponta como esoterismo. Nos Estados Unidos no h um ;S quarteto
que pJssa sustentar-se sem as sl'bvenes de alguma universidade ou de 1 icn"
niccenas. rambm aqui ~e manifesta a tendncia geral em transformar o
artista. sob cu.lo i ps vacila a base da empresa liberal. num empregado. l~
blo nno ocorre S011lcntc no cao,;n da m(l ... ica. mas tambm se verifica em Ind~l"
os ("ampos do esprito ohjetiro, prindpalmcntc no 1ilcrrio. A ,cnladcira
razll disso a crescente cOl1ccntrao '~'coJ1ll1ica c a extino da livre
~(m;,;orrnda.
 28 FILOSOfo'lA DA NOVA MSICA
pria utilidade. A diviso social do trabalho 14 mostra, quando
no se trata de trabalho socialmente til, mas da coisa mais
importante de todas, ou quando se trata de provocar a uti-
lidade, sinais de duvidosa irracionalidade. Esta ltima
conseqncia imediata da separao, no s com relao objeto cru d-se, mais alm de toda medida, em certas obras
ao ser percebido, quanto com relao a toda comunicao
ntima com as idias, quase, poderia dizer-se, com a filoso-
fia. Esta irracionalidade torna-:se evidente logo que a m-
sica moderna entra em relao com o esprito, com temas
filosficos e sociais; ento, no somente se mostra deso-
rientada mas, mediante a ideologia, renega aquelas tendn-
cias que lhe opem resistncia e que ela tem em si mesma.
A qualidade literria do Anel de Wagner era problemtica,
j que se tratava de uma alegoria, grosseiramente montada,
da negao da vontade de vida, de origem schopenhaueria-
na. Mas certo que o texto do Anel, cuja msica j passava
por esotrica, tratava de condies fundamentais da de-
cadncia burguesa, e tambm certa a relao mais fecunda
entre a configurao musical e a natureza das idias
que a determinam objetivamente. Provavelmente algum dia
a substncia musical de Schoenberg se demonstre supe-
rior de Wagner; entretanto, seus textos no somente do
testemunho, frente aos wagnerianos que compreendem a
totalidade, de uma atitude pessoal e casual, mas at estilis-
ticamente se separam da msica e proclamam - talvez
somente como desafio - lemas cuja sinceridade negada
continuamente por cada perodo musical: por exemplo, o
triunfo do amor sobre a moda. A qualidade musical nunca
foi indiferente do texto: obras como CosI fan tutte e Eu-
(14) Na esttica da msica, Hegel distinguiu claramente entre o aficio-
nado ou di/ef/fll/le c os exp6rts ou peritos que, por efeito da compreenso da
msica absoluta, so muito diferentes uns dos outros (Ae.rhetik, loc, <i,., IH,
p.2B).
Hegel submeteu a uma crtica to penetrante como atual o modo de
escutar do profano e sem mais deu razo ao perito. Por mais admirvel que
seja o desvio do sentido comum burgus, em cujo auxilio Hegel acode com
satisfao quando Se trata de problemas deste gnero, o filsofo desconhece,
contudo, a necessidade da divergncia dos dois tipos, que deriva precisamente
da diviso do trabalho, A arte se converteu no herdeiro de procedimentos de
artesanato especializados em alto grau, no momento em que o prprio artesa-
nato tornava"se inteiramente intil por causa da produo em ma3sa. Mas
tambm o prprio perito, cuja relao contemplativa com a arte sempre teve
algo desse gosto suspeito examinado to a fundo por Hegel na Esttica,
resolveu-se na no-verdade, complementar do profano, que apenas deseja
que a msica soe placidamente para acompanhar sua jornada de trabalho.
O perito se converteu em tcnico e seu saber (sua nica faculdade que lhe
permite relacionar-se com o fato artstico) converteu-se numa cincia rotineira
que mata a prpria coisa. O competente une a intolerncia corporativa e a
obtusa ingenuidade a respeito de tudo o que vai mais alm da tcnica entendWa
como fim em si mesma. Enquanto est em condies de verificar qualquer
contraponto, no consegue ver para que serve o todo e, at mesmo se serve
ainda para alguma coisa: o conhecimento direto especializado transforma-se em
cegueira e o conhecimento converte-se, por assim dizer, num balano admi-
nistrativo. Neste zelo pedante empregado na apologia dos bens culturais, o
perito entra em.contato com o ouvinte cultivado. Sua atitude reacionria:
monopoliza o progresso. Mas quanto mais a evoluo converte os composi-
. tores em especialistas, mais penetra na ntima estrutura da msica, o que o
especialista carrega consigo como agente de Um grupo que se identifica com
o privilgio.
INTRODUO 29
ryanthe repousam ainda musicalmente em seus libretos, e
nenhum expediente literrio ou cnico pode salv-las. A
contradio entre a extrema espiritualizao musical e o
teatrais, em virtude de fatores que precisamente por sua inco-
mensurabilidade podem talvez ter um papel de conciliao;
mas no se pode esperar que tais obras tenham um destino
melhor do que CosI fan tutte. At a melhor msica de hoje
pode perder-se e naufragar, sem conseguir sequer com esta
extrema renncia um xito de segunda ordem.
Deveramos Quase remeter tudo a causas imediatamente
liociais, decadncia da burguesia, cujo meio artstico mais
caracterizado foi a msica; mas o costume de desconhecer e
desvalorizar, com uma viso demasiado rpida do conjunto,
o momento particular imanente a esta totalidade, determinado
e novamente decomposto por ela, compromete tal procedi-
mento. Esta uma tendncia estreitamente ligada quela de
abraar o partido da totalidade, o partido da tendncia geral
e de condenar tudo aquilo que no se adapta a ele. A arte
se converte em mero representante da sociedade e no em
estmulo mudana dessa sociedade; aprova desta maneira
essa evoluo da conscincia burguesa que reduz toda imagem
espiritual a simples funo, a uma entidade que existe so-
mente para outra coisa, e, em suma, a um artigo de consumo.
Ao deduzir da sociedade (negada pela lgica imanente
da prpria obra) a obra de arte, acredita-se despojar
esta ltima de seu fetichismo e se aceita tacitamente a ideo-
logia de seu ser em si - e na realidade, em certa medida,
consegue-se faz-lo - em troca da objetivao de todos
os aspectos espirituais na sociedade mercantil, e se aceita
empregar a medida dos bens de consumo para julgar que
direito existncia tem a arte, como se aquela fosse a medida
crtica da verdade social em geral. Assim se trabalha, sem
essa advertncia, a favor do conformismo e se inverte o sen-
tido na teoria, que se pe em guarda sobre a aplicao da
~spcie geral ao exemplo particular. Na sociedade burguesa,
impulsionada at a totalidade e ultra-organizada, a poten-
cialidade espiritual de uma sociedade diferente est somente
no fato de que no se assemelha primeira. A reduo da
msica de vanguarda sua origem social e sua funo so-
cial vai apenas um pouco alm da definio, hostilmente
indiferenciada, segundo a qual a msica burguesa e deca-
dente, ou seja, um luxo. Esta a linguagem de uma opresso
de tipo mesquinhamente administrativo. Quanto mais sobe-
ranamente fixa as imagens em seu lugar, mais indefesa se
volta contra as muralhas dessas imagens. O mtodo dialtico,
especialmente quando empregado em seu justo sentido, no
pode consistir no tratamento de fenmenos particulares como
 30 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
ilustraes ou exemplos de algo que j existe solidamente,
de algo que est dispensado do prprio movimento do con-
ceito, pois, assim, a dialtica degenerou em religio de estado.
Este mtodo exige, antes, transformar a fora do conceito
universal no auto desenvolvimento do objeto concreto e re-
solver a enigmtica imagem social com as foras de sua indi-
vidualizao. Desta maneira no se tende tanto a uma justi-
ficao social como a uma teoria social, pois trata-se de
explicar a justia ou injustia esttica, que est no mago
dos objetos. O conceito deve submergir-se na monodia at
que surja a essncia social da dinmica que lhe prpria:
e no se deve consider-la como caso particular do macro-
cosmo ou classific-la, segundo a expresso de Husserl, "desde
o alto". Uma anlise filosfica dos extremos da nova msica
que leve em conta a situao histrica desta, assim como seu
processo, separa-se to totalmente da inteno sociolgica
como da esttica introduzida arbitrariamente de fora e fun-
damentada em relaes filosficas preordenadas. Entre as
obrigaes impostas pelo mtodo dialtico aplicado a fundo,
mais insignificante no por certo aquela de que "no de-
vemos levar conosco outras medidas e aplicar no curso da
indagao nossas descobertas e pensamentos, mas, deixando-os
parte, lograremos considerar a coisa como ela em si e
por Si"15. Mas no devido tempo o mtodo empregado dife-
rencia-se daqueles que por tradio reservaram-se conside-
rao da "coisa tal como em si e por si". Eles compem a
anlise tcnica descritiva, o comentrio apologtico e a cr-
tica. A anlise tcnica est subentendida em toda parte e
empregada amide, mas tem necessidade de ser comple-
mentada pela interpretao nos detalhes mais nfimos, se
pretende ser algo mais do que uma simples verificao no
plano cientfico dos dados positivos existentes, ou seja, se
pretende expressar a relao da coisa com a verdade. A
apologia, mais do que nunca adequada rotina, j que a
anttese da anlise tcnica, limita-se ao dado positivo. E,
finalmente, a crtica se v limitada tarefa de decidir sobre
o valor e a falta de valor das obras. Seus resultados entram
no tratamento filosfico apenas de maneira dispersa, como
meios do movimento terico atravs da negatividade, atra-
vs do fracasso esttico que est em sua prpria necessidade.
A idia das obras e de s~a conexo deve- ser construda filo-
soficamente, ainda que a custa de faz-lo s vezes mais alm
do que se realiza na obra de arte. Este mtodo descobre os
e1e~entos implcitos dos procedimentos tcnicos e das obras l6
(15) HEGEL. Phaellomenologie de. Geistes. loco cit., p. 60.
(16) A totalidade do material no uma condio da inteno filosfica
nem de uma teoria estti".a do conhecimento que espera obter da insistncia
num objeto particular algo mais que da unidade caracterstica de muito 3
objetos comparados entre si. Escolhemos o que demonstrou ser O mais fecundo
INTRODUO 31
E desta maneira procura determinar e seguir a idia dos dois
grupos de fenmenos musicais, at que a coerncia dos obje-
tos considerados se manifeste na crtica que se faz deles.
Trata-se de um procedimento imanente: a exatido do fen-
meno, num sentido que se desenvolve somente no exame do
prprio fenmeno, c-onverte-se em garantia de sua verdade
e em estmulo sua falta de verdade. A categoria condutora
da contradio , ela mesma, de natureza dupla: a medida
de seu xito dada segundo as obras que expressam a con-
tradio e em tal processo conseguem novamente mostrar
os sinais de sua imperfeio, enquanto no momento propcio
a fora dessa contradio escapa do processo de criao e
destri as obras. Um mtodo imanente deste gnero pressu-
pe naturalmente, como prprio plo oposto, o saber filo-
sfico que transcende o objeto. Tal mtodo no pode ser
abandonado, como em Hegel, "pura contemplao", que
somente promete a verdade enquanto a concepo da identi-
dade entre sujeito e objeto o fundamento do todo, de modo
que a conscincia que observa est to mais segura de si
quanto mais perfeitamente se anula no objeto. Num momento
histrico em que a conciliao entre sujeito e objeto conver-
teu-se em pardia satnica, em anulao do sujeito na ordem
subjetiva, unicamente pode aspirar ainda conciliao a filo-
sofia que desdenha o engano dessa ordem e faz valer, contra
a auto-alienao universal, aquilo de que j est alienado
sem esperana alguma, aquilo de que nem sequer a "prpria
coisa" pode dizer nada. Este o limite do procedimento
imanente que, por sua vez, como em seu momento o proce-
dimento hegeliano, j no encontra dogmaticamente nenhum
apoio na transcendncia positiva. Assim como seu objeto,
o conhecimento permanece ligado contradio determinada.
para. a construo da idia e no consideranws, entre muitas outras coisas,
as obras da rica juventude de Schoenberg. Na parte sobre StravinSki falta
tambm o primeiro perodo, do to clebre Pssaro de FOIJo at a primeira
sinfonia instrumental.
36 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
ferenciao psicolgica. O que ela descreve gratuita e insufi-
cientemente se busca reconhecendo as leis de movimento do
material. Segundo estas, nem tudo possvel em todos os tem-
pos. Naturalmente no se deve atribuir ao material sonoro em
si, e nem sequer quele filtrado atravs do sistema temperado,
um direito ontolgico prprio, como ocorre, por exemplo, na
argumentao do que pretende deduzir, ora das relaes dos
sons harmnicos, ora da psicologia do ouvido, que o acorde
perfeito a condio necessria e universalmente vlida de
toda a concepo musical possvel e que portanto a msica
deve ater-se a ele. Esta argumentao, feita at por Hindemith,
no outra coisa seno uma superestrutura til para tendn-
cias de composio reacionrias. Para invalid-la basta obser-
var que um ouvido desenvolvido est em condies de apre-
ender as mais complicadas relaes de sons harmnicos com
tanta preciso quanto as mais simples, sem experimentar por
isso uma necessidade de "resoluo" das supostas dissonncias.
mas antes se rebela espontaneamente contra essas resolues,
que percebe como uma recada em modos bem mais primitivos,
exatamente como ocorria na poca do contraponto, em que as
sucesses de quintas estavam proibidas por serem considera-
das uma espcie de regresso ao arcaico. As exigncias im-
postas ao sujeito pelo material provm antes do fato de que
o prprio "material" esprito sedimentado, algo socialmente
preformado pela conscincia do homem. E esse esprito obje-
tivo .do material, entendido como subjetividade primordial
esquecida de sua prpria natureza, possui suas prprias leis
de movimento. Como tem a mesma origem do processo social
e como est constantemente penetrado pelos vestgios deste, o
que parece puro e simples automovimento do material se
desenvolve no mesmo sentido que a sociedade real, mesmo
quando estas duas esferas j nada sabem uma da outra e se
comportam com recproca hostilidade. Por isso a discusso do
compositor com o material tambm discusso com a socie-
dade, justamente na medida em que esta emigrou para a obra
e j no est frente da produo artstica como um fator de oitava de Die G/ck/iche Hand so sempre justas e eram tecnicame.nte
meramente exterior, heternomo, isto , como consumidor ou
rival da produo. As advertncias, que o material transmite
ao compositor e que este transforma enquanto as obedece,
constituem-se numa interao imanente. g compreensvel que
no surgimento de uma tcnica no possam ser antecipados os
estados futuros ou que se possa faz-Io somente de maneira
fragmentria. Mas tambm certo o contrrio. Hoje, o com-
positor realmente no dispe de todas as combinaes sonoras
que foram usadas at agora. Mesmo o ouvido mais obtuso
percebe a mesquinhez e planura do acorde de stima diminuta
ou de certas notas cromticas da msica de salo do sculo
XIX. Para o ouvido tecnicamente experiente esse vago mal-
-estar se converte num preceito de proibio. Se tudo no
SCHOENBERO E O PROGRESSO 37
engano, o compositor j exclui hoje os meios da tonalidade,
isto , os de toda a msica tradicional. E o faz, no tanto
porque esses acordes tenham envelhecido e no correspondam
poca, mas porque so falsos. J no cumprem sua funo.
O estado mais avanado dos procedimentos tcnicos musicais
delineia tarefas frente s Quais os tradicionais acordes parecem
impotentes clichs. H cOmpbsies modernas em cujo con-
texto esto ocasionalmente disseminados acordes tonais; e
precisamente estes acordes so cacofnicos, e no as disso-
nncias em cuja representao eles podem, de vez em quando,
estar at justificados. Alm disso, no somente a impureza
estilstica a responsvel pela falsidade desses acordes, mas o
horizonte tcnico atual, em que os acordes tonais chocam
desagradavelmente, compreende hoje toda a msica. Se um
contemporneo trabalha nica e exclusivamente com harmo-
nas tonais, como por exemplo Sibelius, estas soam falsas, como
se fossem cunhas inseridas na esfera atonal. Tudo isso exige,
por certo, uma limitao. A verdade ou falsidade de deter-
minados acordes no decide sua apario isolada .. Com efeito,
pode-se medi-la somente em relao ao estado geral da tcnica.
O acorde de stima diminuta, que soa falso nas peas de salo,
justo e cheio de expresso no incio da Sonata opus 111
de Beethoven2 No se trata aqui, ainda, de uma concesso
ao mau gosto, mas deriva da disposio construtiva da obra.
Alm disso, o nvel tcnico geral de Beethoven, a tenso entre
a extrema dissonncia que lhe possvel e a consonncia, as
perspectivas harmnicas que implicam todos os feitos mel-
dicos, a concepo dinmica da tonalidade como conjunto, to-
dos esses elementos reunidos conferem ao acorde seu peso
especfico. Contudo, o processo histrico no qual o perdeu
irreversveP. Como hoje est morto, o acorde de stima dimi-
(2) Pode-se dizer o mesmo no ca,o' da msica moderna. No mbito da
dodecafonia acordes que contm numerosas reduplicaes de oitava soam
falsos. A' excluso das oitavas foi urna das mais importantes limitaes com
respeito livre atonalidade, mas a proibio vlida somente para o . estado
atual do material e no para as obras anteriores. As numerosas redupl1ca('s
necessrias por causa da superposio de planos harm6nicos excessivamente
ricos, em que se fundamenta a construo dessa obra. Neutralizam-se. geral-
mente pelo fato de que os sons reduplicados pertencem, s vezes, a diversos
complexos parciais, porque no esto em relao recproca dire.ta e o efeito
do acorde niao e ".puro" , que aqui realmente no se deseja, permanece
sempre em suspenso. Sua legitimao depende da qualidade do materia~. A
livre atonalidade conhec.e efeitos afins, que se fundamentam na relaao de
sensvel e . tnica. Isto, condiciona uma permanncia tonal, ou seja, o som
global considerado corno tonalidade fundamental. A, isto c.orresponde !'- 'possi~i
lidade das reduplicae, de oitava. O que conduz a tCnica dodecafoDlca nao
uma obrigao mecnica e nem sequer a maior preciso' de . uma audio
atenta, mas sim certas tendnc~as do material que no 'coincidem com as
tendncias da obra individual e que inclusive muito freqentemente as contra-
dizem. Alm disso, os compositores dodecafnicos, que duvidam de si por
amor pureza da escritura, devem evitar todas as reduplicaes de oitava ou
admiti-las novamelltt:, pela grande clareza que introduzem.
(3) Naquelas esferas em que a tendncia evolutiva da msica ocidental
no se imps completamente, corno em alguns territrios agrrios da Europa
Meridional e Oriental, p6de ser empregado sem desonra. at o passado mais
recente, um mater,ial tonal. Basta pensar na arte . de carter regional, D?as
grandiosa em sua coern,,-,ia, de J anacek. e tambm em boa parte da 'mSIca
de Bartk que, com toda a sua inclinao ao folclOi"'. representava simulta-
38 PILOSOPIA DA NOVA MSICA
n~t~ representa uma situao tcnica geral que est em contra-
dlao com a atual. Mesmo quando a verdade ou falsidade de
qual9ue! element~ musical individual depende do estado total
da tecmca, este so se torna decifrvel em determinadas cons-
telaes de obras particulares. Nenhum acorde falso "em
si", pelo simples fato de que no existem acordes em si e por-
que cada acorde leva consigo o todo e at toda a histria. Mas
justamente por isso a faculdade que tem o ouvido de distin-
guir o ~egtimo ou o falso est irremediavelmente ligada a um
determmado acorde e no reflexo abstrata que se realiza
no plano tcnico geral. Mas deste modo se transforma, ao
mesm? tempo, tambm a figura do compositor, que perde
essa lIberdade total que a esttica do idealismo est acostu-
mada a atribuir ao artista. O artista no um criador. A
poca e a sociedade em que vive no o delimitam de fora
mas o delimitam precisamente na severa exigncia de exatid~
que suas mesmas imagens lhe impem. O estado da tcnica
se apresenta como um problema em cada compasso: em cada
compasso, a tcnica, em sua totalidade, exige ser levada em
conta ~ que se d a nica resposta exata que ela admite nesse
determmado momento. As composies no so nada mais
do que respostas deste gnero, solues de quebra-cabeas
tcnicos, e o compositor a nica pessoa que est em condi-
es de decifr-I.os .e .compreender sua prpria msica. O que
faz, ele o faz no mflrutamente pequeno e se realiza na execuo
do que sua msica exige objetivamente dele. Mas, para aco-
modar-se a tal obedincia, o compositor tem necessidade de
uma. desobedi~nc!a tot~l, da maior independncia e espon-
taneIdade posslvels. Ate esse ponto o movimento do material
musical dialtico.
Mas hoje este movimento se endereou contra a obra
fechada e tudo o que est ligado a ela. A enfermidade que
ficou presa na idia de obra pode derivar da condio social
que no apresenta nada to obrigatrio e autntico que ga-
ranta a harmonia da obra auto-suficiente. As dificW.dades
proibitivas da obra no so descobertas, contudo, refletindo-se
sobre ela, mas sim na obscura interioridade da prpria obra.
Se se pensa no sintoma mais visvel, a contrao da dimenso
no tempo, que na msica d corpo s obras somente enquanto
tm uma durao, menos que nunCa se podem atribuir culpa
neamente parte da grande msica europia mais avanada A legitimao
desta msica "um pouco margem" se encontra sempre no .fato de que ela
d forma a um preceito tcnico em si mesmo exato e seletivo. diferena
das. manifes!aes d~ ideologia do sangue e do solo, a msica realmente
~eg~onal,. cUJO matena.1 em si fcil e corrente est organizado de maneira
~UltO diferente da OCidental, possui uma fora de estranhamento que a apro-
xIma da vanguarda e no da reao nacionalista. De certo modo sai de fora
em aux~lio c:rftica musical imanente da cultura, tal como esta se expressa
na msIca radIcaI ~ode~a. A .msica ideolgica do sangue e do solo ,
em !roca, sempre amrmativa e .e mantm ligada "tradio" tanto quanto a
trad!co de qualquer. msic!, oficial se encontra em suspen'so na expresso
mUSicaI de ] anacek, em melO a todos os acordes perfeitos.
SCHOBNBERO E O PROGRESSO 39
impotncia individual e incapacidade de realizar confi-
guraes formais. Nenhuma obra poderia demonstrar melhor
que as mais breves frases de Schoenberg e Webern a densi-
dade e consistncia de configuraes formais. Sua brevidade
deriva precisamente da exigncia de uma densidade suprema.
Esta probe o suprfluo. E assim se rebela contra a extenso
no tempo, que a base da concepo da obra musical desde
o sculo XVIII, por certo desde Beethoven. Um golpe alcana
a obra, o tempo e a aparncia. A crtica do esquema exten-
sivo se tmtrelaa com a crtica do contedo da frase e da
ideologia. A msica coagulada no instante verdadeira como
xito de uma experincia negativa. Reflete a dor real4 Com
este esprito a msica nova destri os ornamentos e em con-
seqncia tambm as obras simtrico-extensivas. Entre os
argumentos que quiseram deslocar o incmodo Schoenberg
para o passado do romantismo e do individualismo para
com melhor conscincia poder servir ao coletivo, velho e
novo, o mais difundido o que o considera como "msico
do expressivo" e considera sua msica como "exagero" do
princpio de expresso, tornado agora caduco. No neces-
srio negar a origem de Schoenberg no expressivo wagneriano
nem passar por cima dos elementos tradicionalmente "expres-
sivos" de suas primeiras obras; estas so duas comprovaes
que sempre se mostraram perfeitamente inteis. :E: impor-
tante, em compensao, o expressivo de Schoenberg desde
o momento da ruptura que remonta pelo menos s Obras
para piano, opus 11, e aos Lieder sobre textos de George,
onde se manifesta qualitativamente diferente do romntico,
graas a esse "exagero" do princpio da expresso. A m-
sica "expressiva" ocidental, desde princpios do sculo XVII,
assumiu a expresso que o compositor atribua a suas obras,
e no somente a expresso dramtica, como ocorre no caso
da msica para drama, sem que as emoes expressadas pre-
tendessem estar imediatamente presentes e serem reais
~bra. A msica dramtica, verdadeira msica ficta, ofereceu,
de Monteverdi a Verdi, um modo de expresso estilizado e
ao mesmo tempo mediato, isto , a aparncia da paixo.
Quando transcendia isto e pretendia uma substancialidade
mais alm da aparncia dos sentimentos expressados, esta
pretenso no estava ligada a movimentos musicais indivi-
duais que deveriam refletir os da alma, mas estava garantida
(4) Por que s to breve? No amas, pois,
como antes o canto? Quando jovem,
quando cantavas nos dias de esperana,
no encontravas nunca' o fim.
Minha felici.dade como meu canto. Queres no crepsculo
banhar-te jubiloso? J no h luz, a terra est fria,
e gorjeia o pssaro da noite,
sinistro ante teus olhos.
(HOELDERLIN. Saeml/iche Werke. "Inselausgabe". Leipzig, p. 89.)
42 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
poder, mas do dever"? Com a negao da aparncia e do
jogo, a msica tende ao conhecimento.
Mas isto se baseia no contedo expressivo da prpria
msica. O que a msica radical conhece a dor no transfi-
gurada do homem. A impotncia deste tal que j no per-
mite aparncia ou jogo. Os conflitos instintivos - a msica
de Schoenberg no deixa dvidas sobre o carter sexual de
sua gnese - assumiram na msica documental uma fora
que lhe impede suaviz-los com o consolo. Na expresso da
angstia entendida como Vorgefhle, a msica da fase expres-
sionista de Schoenberg atesta a impotncia do homem. O
monodrama Erwartung tem como herona uma mulher que
procura seu amante pela noite, ficando presa pelos terrores
da obscuridade, e termina encontrando-o assassinado. Entre-
ga-se msica quase como se fosse uma paciente psicanal-
tica. A confisso de dio, cimes e perdo e ainda todo o
simbolismo do inconsciente, esto expressados na msij:a,
que recorda seu prprio direito de opor-se e de consolar
somente no momento de loucura da herona. O registro sis-
mogrfico de shocks traumticos converte-se ao mesmo tempo
na lei tcnica da forma musical. Esta lei probe toda conti-
nuidade e desenvolvimento. A linguagem musical se polariza
em seus extremos: atitudes de shock e anlogos estremeci-
mentos do corpo, por um lado; e por outro expressa, vtreo,
aquilo que a angstia toma rigido. E desta polarizao de-
pende tanto o mundo formal interno do Schoenberg da
maturidade quanto de Webem. Esta polarizao destri a
"mediao" musical que antes havia sido exaltada pela escola
de ambos os msicos, a diferena entre tema e desenvolvi-
mento, a continuidade do fluxo harmnico, a linha meldica
ininterrupta. No existe nenhuma inovaottcnica de Schoen-
berg que no possa referir-se a essa polarizao da expresso
e que no conserve vestgios alm do crculo mgico da pr-
pria expresso. Desta maneira pode-se forjar uma idia da
compenetrao de forma e contedo em toda a msica. :B
insensato, portanto, pretender condenar como formalista uma
articulao tcnica to ampla. Todas as formas da msica,
no s a do expl'essionismo, so contedos preqipitados.
Neles sobrevive o que de outra maneira estaria esquecido e
que j no pode nos falar diretamente. O que uma vez bus-
cava refgio na forma permanece annimo na durao desta.
As formas da arte registram a histria da humanidade com
mais exatido do que os documentos. E no h endureci-
mento da forma que no possa ser interpretado como negao
da dureza da vida. Mas o fato de que a angstia do homem
solitrio se converta em preceito da linguagem esttica das
(7) SCHOENBERG, Arnold. Probleme des Kunstunternichts.
Taschenbuch, Viena, 1911.
SCHOBNBERO B O PROORBsgO 43
formas revela em parte o segredo da solido. A censura con-
tra o individualismo tardio da arte mesquinha, porque
desconhece a essncia social deste individualismo. O "dis-
curso solitrio" interpreta melhor a tendncia da sociedade
do que o discurso comunicativo. Schoenberg deparou com
o carter social da solido e aceitou-o at suas ltimas con-
seqncias. Musicalmente, o "drama com msica", Die GUick-
liche Hand talvez a obra mais significativa que conseguiu
criar: o sonho de uma totalidade muito mais vlida, porque
no se realizou nunca como sinfonia total. O texto poder
apresentar muitas deficincias, mas no se pode separ-lo da
msica. Seus encolhimentos grosseiros so justamente o que
impe msica su forma concisa e, em conseqncia, tam-
bm sua fora incisiva e sua densidade. E precis3mente a
crtica a esta rusticidade do texto que conduz ao centro his-
trico da msica expressionista. O heri um solitrio
strindberguiano que experimenta fracassos tanto no plano
ertico quanto em seu trabalho. Schoenberg r"cusa-se a expli-
c-lo do ponto de vista "social psicolgico" da sociedade
industrial. Mas observou que os sujeitos humanos e a socie-
dade industrial encontram-se numa relao de perene oposi-
o e comunicam-se atravs da angstia. O terceiro quadro
do drama desenvolve-se numa oficina. Vem-se "alguns
operrios em roupas realistas de trabalho, entregues a seu
ofcio. Um deles lima, outro est sentado junto a uma m-
quina; outro maneja o martelo". O protagonista entra na
. oficina. Com as palavras: "Isto pode ser feito de maneira
mais simples" - critica simblica ao suprfluo - converte
um pedao de ouro, servindo~se de uma varinha mgica, na
jia cuja fabricao exige dos operrios realistas complicados
procedimentos baseados na diviso do trabalho. "Antes que
ele descarregue o golpe da varinha mgica, os operrios levan-
tam-se de um salto e do mostras de quererem lanar-se sobre
ele. Enquanto isso, sem levar em conta a ameaa, o homem
contempla sua mo esquerda levantada. .. Como o martelo
toma a cair, ficam rgidas de estupor as fisionomias dos ope-
rrios; a bigorna fendeu-se no centro e o ouro caiu na fenda.
O homem se inclina e ergue-o com a mo esquerda; ergue-o
lentamente at o alto. :E: um diadema ricamente ornado de
pedras preciosas." O homem canta, "simplesmente, sem
comoo: 'Assim se fazem jias"'. "O aspecto dos operrios
toma-se ameaador. Em seguida, insultante; consultam-se
entre si e por fim parece que projetam atacar novamente o
homem. Este lhes arremessa, rindo, a jia. Eles querem
precipitar-se sobre o homem que est de costas e no os v."
Aqui muda a cena. A ingenuidade objetiva destes aconteci-
mentos simplesmente a do homem que "no v" os traba-
Musikalischcs
lhadores. :E: alheio ao processo real de produo da sociedade

44 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
e j no pode reconhecer a relao entre o trabalho e a forma
da economia. O fenmeno do trabalho se lhe manifesta como
algo absoluto. O fato de que os operrios apaream no drama
estilizado com roupas muito realistas corresponde angstia
que aquele que est separado dela experimenta frente pro-
duo material. Trata-se da angstia de ter que despertar,
que domina inteiramente o conflito expressionista entre os
sonhos do teatro e a realidade. Porque o heri, prisioneiro
do sonho, considera-se demasiado superior para ver os ope-
rrios, pensa que a ameaa procede destes e no dessa tota-
lidade que o separou violentamente deles. A catica anarquia
predominante nas relaes de trabalho dos homens, anarquia
causada pelo sistema, se expressa transferindo a culpa s
vtimas. Na realidade, a prpria ameaa no a rebelio do que a observao da mise en scene segundo a qual a cena
daqueles operrios como tal, mas antes a resposta que do
injustia universal que ameaa sua existncia com cada
nova inveno. A cegueira que faz com que o protagonista
"no veja" , contudo, ela mesma, de natureza objetiva ~
a ideologia da classe. Neste sentido, o aspecto catico de
Die Gtckliche Hand, que deixa sem esclarecimento o que
no est esclarecido, confirma essa honestidade intelectual
representada por Schoenberg contra o jogo e a aparncia.
Mas a realidade do caos no toda a realidade. Manifesta-se
nela a lei segundo a qual a sociedade baseada no intercmbio
reproduz-se cegamente por cima das cabeas dos homens.
Trata-se de uma lei que compreende o acrscimo contnuo do
poder dos fortes sobre os outros homens. O mundo catico
para as vtimas da lei dos valores e da concentrao econ-
mica; mas no "catico" em si. Somente o considera ca-
tico o indivduo que se v sufocado sem piedade pelo prin-
cpio em que esse mundo se baseia. As foras que tornam
catico o seu mundo assumem por fim a reorganizao do
caos, porque o mundo delas. O caos a funo do cosmos,
le dsordre avant l'ordre. Caos e sistema so a mesma coisa,
tanto na sociedade quanto na filosofia. O mundo dos valores
concebidos em meio ao caos expressionista apresenta vest-
gios do novo poder ameaador. O homem de Die Glckliche
Hand no v a amada, assim como no v os operrios,
Eleva sua compaixo por si mesmo ao oculto reino do esp-
rito. um condutor. Sua fora opera na msica; sua debili-
dade, no texto. A crtica reificao que ele representa ,
como a de Wagner, reacionria. No se volta contra as rela-
es de produo social, mas contra a diviso do trabalho.
A praxis prpria de Schoenberg sofre este intercmbio. Est
oprimida por intenes poticas com que o compositor rea-
liza completamente na msica a mais alta medida de conhe-
cimento especializado. Tambm aqui se inverte, uma tendn-
cia wagneriana. O que na obra de arte total se mantm
SCHOENBERG E O PROGRESSO 45
ainda unido graas organizao racional do processo de
produo artstica e tem sua parte progressiva, fragmenta-se
em Schoenberg do modo mais disparatado. Schoenberg per-
manece fiel, enquanto competidor, ao que subsiste. "Isto pode
ser feito mais simplesmente" do que o fazem os outros. O
protagonista schoenberguiano tem "em volta do corpo, como
um cinturo, um cordo e leva na mo uma sangrenta espada
desembainhada". Por pior que lhe seja a vida neste mundo,
de qualquer forma o homem do poder e da fora. O fa-
buloso animal da angstia, que lhe devora a nuca, obriga-o
obedincia. E o impotente entrega-se prpria impotncia
e transfere aos outros e injustia que lhe foi feita. Nada po-
deria marcar sua ambigiiidade histrica com maior exatido
"representa um lugar entre uma oficina mecnica e uma
oficina de ourives". O heri, profeta da nova objetividade,
deve salvar como arteso a magia da velha tcnica de pro-
duo. Seu simples gesto contra o suprfluo serve para pro-
duzir um diadema. Sigfried, seu modelo, fabricou pelo menos
a espada. "A msica no deve enfeitar, deve ser verdadeira."
Mas a obra de arte tem de novo somente a arte por objeto
e no pode escapar esteticamente cegueira ideolgica de que
socialmente faz parte. A obra de arte absoluta, radical, no
pode referir-se tautologicamente, em sua cegueira, seno a
si mesma. Seu centro simblico a arte. Mas assim se esva-
zia. J se apodera dela, no nvel do expressionismo, esse
vazio que se tornou manifesto na nova objetividade. O expres-
sionismo possui elementos desta objetividade e, a? mesI?o
tempo, participa do estilo juvenil e do artesanato mdu.stnal
que o haviam precedido. Die Glckliche Hand, est lIgada
a estes estilos em momentos como o do simbolismo das cores.
O retorno aparncia torna-se, assim, fcil para o protesto
expressionista, porque ela se formou precisamente na apa-
rncia da prpria individualidade. O expressionismo perma-
nece de m vontade e resmungando, o que por volta de 1900
se r~conhecia abertamente como sendo a arte, isto , solido
como estilo.
Erwartung contm, perto do final, numa das pass.agens
mais significativas, e precisamente com as palavras "Mll ho-
mens passam"8, uma citao musical. Schoenberg tomou-a
de uma cano tonal anterior, cujo tema e contraponto ele
introduz com grande arte no contexto livre e independente
de Erwartung, sem prejudicar a atonalidade. A cano se
intitula Am Wegrand e pertence ao grupo do opus 6, compo.;;-
to de poesias exclusivamente de estilo juvenil. A~ palavras sao
do bigrafo de Stierner, John Henry Mackay. FIxam o ponto
de contato do estilo juvenil e do expressionismo, assim como
(8) Compassos 411 ss.; cQmparar 401 e ss.
 46 FILOSOfo'IA DA NOVA MSICA
a prpria composio do lied, que tem uma escrita pianstica
de tipo brahmsiano e que perturba a tonalidade com graus
cromticos autnoinos e choques contrapontsticos. A poesia
diz:
Aqui se encontra a forma do estilo como solido. A
solido uma solido coletiva. a solido dos habitantes da
cidade, que j nada sabem uns dos outros. A atitude do so-
litrio adquire assim a possibilidade de ser comparada e pode
ser objeto de citao: o expressionista revela a solido como
universalidade9 O expressionista cita, mesmo quando no
h verdadeira citao: a passagem "Amado, amado, chega
a manh" (Erwartung, compasso 389 e ss.) no renega o
"Escuta" do segundo ato de Tristo. Como na cincia, a
citao denota autoridade e, em sua angstia, o solitrio que
faz uma citao busca um apoio naquilo que tem valor defi-
nitivo. A angstia emancipou-se, nos documentos expressio-
nistas, dos tabus burgueses da expresso. Mas havendo-se
emancipado nada a impede de entregar-se ao mais forte. A
posio da monodia absoluta na arte duas coisas: resistn-
cia m socializao e tambm predisposio a uma socia-
lizao pior.
A revirada produz-se necessariamente. Deriva precisa-
mente do fato de que o contedo do expressionismo, o sujeito
absoluto, no absoluto. Em seu isolamento aparece a socie-
dade. O ltimo dos Coros para l-1?Zes masculinas, opus 35,
de Schoenberg, d conta disso com toda a simplicidade.
"Negue pois que tu tambm pertences a ele! No fiques s."
Tal "ligao" se manifesta, contudo, enquanto as expresses
puras em seu isolamento liberam elementos do intra-subjetivo
e, conseqentemente, da objetividade esttica. Toda a coe-
rncia expressionista que desafia as categorias tradicionais
da obra de arte aspira por sua prpria natureza a poder ser
tal como e no de outra maneira, e com isto aspira, pois,
exatido da organizao. Enquanto a expresso polariza a
estrutura musical para seus extremos, a sucesso destes cons-
titui por sua vez uma estrutura. O contraste, como lei da
forma, no menos obrigatrio do que "a transio" da
msica tradicional. Poder-se-ia definir a ltima tcnica dode-
cafnica como sistema de contrastes, como integrao do
que no est relacionado. Enquanto a arte se conserva dis-
tncia da vida imediata, no est em condies de saltar mais
(9) Em' Alban Berg, onde pr.edomina a tendncia estilizao da expresso
e que nunca se emancipou completamente do .estilo juvenil, a citao se apre
senta cada vez mais em primeiro plano, a partir do Wozzeck. Por exemplo,
a Sute lirica cita textualmente uma passagem da Sinfonia lirica de Zemlinski
e o incio do Tristo, uma cena de Lu/u cita os primeiros compassos do
Wozzeak. Enquanto nestas citaes a autonomia .da forma fica anulada, seu
compacto carter de monodia reconhecido simultaneamente como aparncia.
Satisfa:rer a forma singular significa realizar o que j est imposto a todas
as outras. O expressionista que cita aceita a comunicao,
SCHOBNBERG E O PROGRESSO 47
alm da sombra de sua autonomia e imanncia formal. O
expressionismo hostil obra est ainda em piores condies
de faz-lo por causa de sua hostilidade, j que precisamente
ao denunciar a comunicao se compraz nessa autonomia
que se verifica unicamente na coerncia da obra de arte, O
que impede persistir na posio expressionista esta contra-
dio inevitval. Enquanto o objeto esttico deve ser deter-
minado como simples dado concreto, o prprio objeto est-
tico, precisamente devido a esta determinao negativa que
repele todo elemento superador, transcende o simples e puro
dado concreto. A liberao absoluta do particular com res-
peito ao universal entra numa relao polmica e fundamental
com este e o transforma num fator geraL O determinado ,
em virtude de sua prpria forma, algo mais do que a simples
esporadicidade de que adquiriu a forma. At os elementos
de shock de Erwartung, assim que retornam, assimilam-se
frmula e atraem para si a forma que os abarca: o canto
que termina a parte um verdadeiro "final". Se chamamos
objetivismo obrigao de uma construo exata, o objeti-
vismo no por certo um movimento que se oponha ao
expressionismo. o expressionismo em seu outro modo de
ser, A msica expressionista havia tomado com tanta exa-
tido o princpio da expresso da msica romntica tradicio-
nal que ele assumiu o carter de documento. Mas ao mesmo
tempo o inverteu. A msica como documento da expresso
j no "expressiva". Sobre ela j no pende em vaga dis-
tncia o que ao estar expressado lhe confere o reflexo do infi-
nito. Logo que a msica fixa rigidamente, univocamente, o
que expressa, isto , seu contedo subjetivo, este se torna
rgido e se transforma justamente nesse elemento objetivo de
cuja existncia renega o puro carter expressivo da msica.
Na relao documental com seu objeto, ela mesma se torna
"obejtiva". Com suas exploses desvanece-se o sonho da
subjetividade, tanto quanto as convenes. Os acordes do-
cumentais destrem a aparncia subjetiva. Mas deste modo
acabam anulando sua prpria funo expressiva. O que
eles configuram como objeto, por mais exato que este seja,
torna-se indiferente: sempre a mesma subjetividade que
perde seu encanto frente exatido do olhar com que a fixa
a obra de arte. Os acordes documentais convertem-se assim
em material de construo. Isso ocorre em Die Glckliche
Hand, que um testemunho de expressionismo ortodoxo e
ao mesmo tempo uma obra de arte acabada. Com a repe-
tio, com o ostinato e as harmonias sustentadas, com o
lapidar acorde temtico dos trombones da ltima cena lO, esta
obra se declara pela arquitetura. Tal arquitetura nega o psico-
togismo musical que, contudo, nela se verifica. Desta maneira
(lO) Compassos 214 e ss., 248 e 252.
48 FILOSOPIA DA NOVA MCIICA
a msica no somente recai, como o texto, no grau de conhe-
cimento do expressionismo, mas ao mesmo tempo o ultra-
passa. A categoria da obra de arte entendida como obra aca-
bada e conclusa em si mesma no pode desdobrar-se nessa
aparncia que o expressionismo desmente. Ela mesma tem
um carter-duplo. Mesmo quando a obra revela o sujeit?,
isolado e inteiramente alienado, como disfarce da harmonIa
e da reconciliao consigo mesmo e com os outros, ao
mesmo tempo a instncia que assinala limitaes individua-
lidade malvola, que por sua vez faz parte de uma malvola
sociedade. Se a individualidade tem uma posi? _crti~a. a
respeito da obra, esta tem por sua vez um~ pOSI~O .c~ltICa
a respeito da individualidade. Se a casualIdade mdlvld,ual
protesta contra a lei social repelida de q~e ela mesma pr?vem,
a obra constri esquemas para apropnar-s~ da casu~bdade.
A obra representa o quanto h de verdadeuo, na socI~dade,
contra o indivduo que reconhece a no-verdade da SOCIedade
e reconhece at que ponto ele mesmo essa no-~e~dad_e.
Somente nas obras est presente o que supera a hmttaao
entre sujeito e objeto. Como conciliao ~p~rente, s~o. o
reflexo da conciliao real. Na fase expreSSIOnIsta a mUSlca
havia anulado a aspirao totalidade. Mas a m~sica expr~s
sionista prosseguiu sendo "org~ic.a"ll, pro~se~ll! sendo lm-
guagem, prosseguiu sendo subjetiva e pSlco!o~ca. I~to a
conduz novamente totalidade. Se o expr.es:IOmsmo ~a~ se
mostrou bastante radical contra a superstlao do orgamco,
sua liquidao cristalizou ainda uma vez a idia .da obra de
arte; ~ herana do expressionismo recai necessanamente em
obras acabadas.
O que poderia realizar-se nestas condies parece ilimi-
tado. Todos os princpios seletivos e restritivos da tona~id~de
caram. A msica tradicional devia encontrar-se nos hmItes
de um nmero extremadamente limitadO' de combinaes
sonoras, especialmente no sentido vertical. Devia defe~der-se
continuamente contra oespedfico, mediante constelaoes do
universal, que, paradoxalmente, deviam apresent-lo, como
idntico ao irrepetvel. Toda a obra de Beethoven e uma
interpretao deste paradoxo. Hoje, em ~O'~p.ens~o, ~s
acordes so concebidos em funO' das eXlgenclas msubstl-
tuveis de seu emprego concreto. Nenhuma conveno probe
(11) Na atitude frente ao' orgnico distinguem-se o. exp,;,ssio.nismo e ,0
ealismo A "lacerao" do expressionismo provm da IrraclOnahdade orga-
~~~~. Med~-se segundo o gesto repentin? e. a imobmd~de do _cor~o. ~eu
ritmo o da viglia e o do sono. A irraclonahdade surrealista supoe dlssolv~da
a unidade fisiolgica do corpo. Paul Bekker chamou uma v~z o exp~esslo
nismo de Schoenberg de "msica fisiolgica". A msica surrealista antlOrg-
nica e refere-se ao morto. Destri os limites que separam o corpo do mundo
das coi<as para convencer a sociedade da "reificao" do corpo. Sua forma
a d~ 'montagem. Esta, porm, estranha a Schoenbe\~ .. Contudo, no
surreallsmo, quanto mais se priva. a subjetividade .de seu direito ao. mundo
dos objetos e admite, ao denunci-Ia,. a supremacia deste, .tanto malS est
disposta a aceitar a forma preestabelecida do mundo das cOisas.
SCHOBNBI!RO E O PROGRESSO 49
ao compositor as sonoridades de que tenha necessidade num
determinado momento e, apenas nesse momento, nenhuma
conveno o obriga a adaptar-se ao carter universal antigo.
Simultaneamente com a liberao das travas do material,
aumentou a possibilidade de domin-lo tecnicamente.
como se a msica se houvesse subtrado aO' suposto domnio
ltimo que a natureza exerce sobre a matria e estivesse em
condies de submet-la, livre, consciente e penetrantemente.
O compositor se emancipou ao mesmo tempo que os sons.
As diferentes dimenses da msica tonal ocidental - me-
lodia, harmonia, contraponto, forma e instrumentao -
desenvolveram-se historicamente e com independncia umas
das outras, sem ordem e, por assim dizer, como uma "selva
natural". Mesmo nos casos em que uma se tenha convertido
em funo da outra, como por exemplo a melodia com res-
peito harmonia durante o perodo romntico, no se trata
na verdade de uma derivao, mas antes de uma assimilao
recproca. A melodia "parafraseou" a funo harmnica; a
harmonia se diferenciou a servio dos valores meldicos.
Mas ainda o fato de que a melodia se libertara de seu antigo
carter de acorde perfeito, devido ao lied romntico, continua
no marco da universalidade harmnica. A cegueira com que
se desenvolveram as foras musicais criadoras, especialmente
a partir de Beethoven, deu cO'mo resultado despropores.
Cada vez que uma esfera isolada do material se desenvolvia
num movimento histrico, as outras partes ficavam atrs e
com ele desmentiam na unidade da obra aquelas partes mais
avanadas e desenvolvidas. Enquanto, no romantismo, isto
valia sobretudo para o contraponto. Aqui o contraponto se
converte num mero agregado de composio homofnica.
Nesta poca os compositores limitam-se a combinar exterior-
mente os temas pensados homofonicamente ou a adornar de
maneira puramente ornamental o "coral" harmnico com
partes polifnicas. Nisto se assemelham Wagner, Strauss e
Reger. Mas o contraponto, ao mesmo tempo, consiste por
sua prpria natureza na simultaneidade de partes indepen-
dentes. Quando esquece isso um mau contraponto. So
exemplos decisivos s contrapontos "muito bons" do roman-
tismo tardio. Conce~idos segundo esquemas harmnicos me-
ldicos, impem a voz principal quando deveriam ter simples-
mente a funo de elementos parciais na estrutura das partes.
Desta maneira tais contrapontos tornam indistinta a fraseo-
logia polifnica e desautorizam a construo, com a insistn-
cia de um enfatuado cantabile. Estas de!!prQPores no se
limitam aos detalhes tcnicos. Chegam a ser foras hist-
ricas do conjunto. Na realidade, quanto mais se desenvolvem
as partes individuais do material - e s vezes at se fundem,
como ocorre no romantismo entre sonoridade instrumental e
52 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
manece kantianamente preestabelecida, a msica est em
condies de insurgir-se contra a vazia violncia do tempo.
Por isso a variao, quando se converte em parte integrante
das obras mais exigentes do perodo "clssico" de Beethoven,
como na Herica, por exemplo, limita-se a considerar o de-
senvolvimento prprio da sonata como uma "parte" e res~
peita a exposio e a repetio. Porm mais adiante o vazio
do curso temporal torna-se cada vez mais ameaador para a
msica, precisamente em virtude do peso cada vez maior
dessas foras dinmicas da expresso subjetiva, que destroem
os resduos convencionais. Os momentos subjetivos de expres-
so irrompem do contnuo temporal. E j no mais pos-
svel domin-los. Para superar isso, o desenvolvimento ba-
seado na variao se estende a toda a sonata, cuja totalidade
problemtica deve ser reconstruda pelo desenvolvimento ge-
ral. J em Brahms, o desenvolvimento como trabalho tem-
tico se apodera de toda a sonata. Subjetivao e objetivao
se entrelaam. A tcnica de Brahms une as duas tendncias,
assim como une o intermezzo lrico e a composio acad-
mica. No plano da tonalidade, Brahms explora inteiramente
as frmulas e os resduos convencionais e cria a cada instante
novamente a unidade da obra, com plena liberdade. Ele- ,
pois, tambm o administrador da economia universal que
repele todos os momentos fortuitos da msica e que, partindo
de um material conservado na identidade, desenvolve assim
mesmo, ainda no particular, a extrema variedade. J no
existe nada que no seja temtico, nada que no possa ser
entendido como derivao de um elemento idntico, por mais
latente que este seja. Enquanto Schoenberg guarda a ten-
dncia beethoveniana e brahmsiana pode pretender herana
da msica clssica burguesa, num sentido bastante parecido
quele em que a dialtica materialista est em relao com
Hegel. A fora gnosiolgica da nova msica se justifica pelo
fato de que ela no recorre "ao grande passado burgus", ao
classicismo herico do perodo revolucionrio, mas supera
em si mesma, conservando-a, a diferenciao romntica na
tcnica e, portanto, em sua substncia. O sujeito da nova
msica, que ela registra fielmente, o sujeito real, emanci-
pado, abandonado a seu isolamento no ltimo perodo bur-
gus. Esta subjetividade real e o material que ela configura
radicalmente d a Schoenberg o preceito da objetivao est-
tica. Esse preceito d a medida de sua profundidade. Em
Beethoven, e depois plenamente em Brahms, a unidade do
trabalho meldico temtico era alcanada em virtude de uma
espcie de nivelao entre a dinmica subjetiva e a linguagem
tradicional, ou seja, "tonal". A exigncia objetiva consegue
conferir nova validez linguagem convencional, sem modifi-
c-la to substancialmente. A mudana de linguagem rea-
SCHOP.NBERO E O PROGRESSO S3
Iizou-se, na linha do romantismo wagneriano, s custas da
objetividade e da obrigatoriedade da prpria msica. Essa
mudana destruiu a unidade meldico-temtica no lied e logo
a substituiu pelo leitmotiv e pelo programa. Schoenberg foi
o primeiro a revelar os princpios de uma unidade e de uma
economia universal num novo material subjetivo e livre,
inspirado pelo esprito de Wagner. Suas obras so a prova
de que quanto mais coerentemente se observa o nominalismo
da lingagem musical inaugurado por Wagner, tanto mais
perfeitamente esta linguagem se deixa dominar pela razo;
e isto possvel em virtude das tendncia imanentes na lin-
guagem e no por um gosto nivelador. Melhor que em qual-
quer outra parte, isto pode ser observado na relao entre
harmonia e polifonia. A polifonia o meio adequado para
a organizao da msica emancipada. Na era da homofonia,
a organizao se realizava medinte as convenes harmni-
cas13 Uma vez desaparecidas estas junto com a tonalidade,
todo som que entra na formao de um acorde casual se
no se legitimiza em funo das partes, ou seja, polifonica-
mente. Beethoven, em sua ltima fase, Brahms, e em certo
sentido tambm Wagner, empregaram a polifonia para com-
pensar a perda da fora formadora da tonalidade e Sua rgida
congelao em frmulas. Por fim, Schoenberg j no sustm
o princpio da polifonia entendido como heternomo em re-
lao harmonia emancipada e com esta concilivel apenas
esporadicamente e segundo os casos, mas o descobre como
essncia da prpria harmonia emancipada. O acorde indivi-
dual, que na tradio clssica e romntica representa como
veculo de expresso o plo oposto da objetividade polifnica,
reconhecido agora em sua polifonia prpria. O meio para
chegar a isto no outro seno o meio extremo da subjeti-
vao romntica: a dissonncia. Quanto mais dissonante
um acorde, quanto mais sons diferentes contm entre si, mais
"polifnico" , mais cada som individual, como demonstrou
Erwin Stein, adquire na simultaneidade do acorde o carter
de voz polifnic. O predomnio da dissonncia parece des-
truir as relaes racionais, "lgicas", da tonalidade, ou seja,
as relaes simples de acordes perfeitos; mas aqui a dissonn-
cia ainda mais racional do que a consonncia, j que mostra .
de maneira articulada, embora complexa, a relao dos sons .
nela presentes, ao invs de adquirir a unidade mediante um
conjunto "homogneo", isto , destruindo os momentos par-
(13) As harmomas perfeitas so comparveis s expresses ocasionais da
linguagem e, mais ainda, ao dinheiro na economia. Graas a seu carter
abstrat?, podem ser vlidas em toda parte com uma funo de mediao, e
sua cnse corresponde profundamente de todas as funes de mediao da
fase presente. A alegoria dramtico-musical de Berg alude claramente a isso.
Em Wozzeck, como tambm em Lulu, o acorde perfeito em d maior aparece
em passagens por demais desvinculadas da tonalidade, cada vez que se fala
em dinheiro. O efeito o de algo trivial e ao mesmo tempo superado.
A moedinha do d maior denunciada como falsa.
 54 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
clals Que contm. A dissonncia e a necessidade estreita-
Q'lente -ligada a ela de formar as melodias com intervalos
"dissonantes" so, contudo, os verdadeiros veculos do carter
documental da expresso. Assim, o estmulo subjetivo e a
aspirao a uma sincera e direta afirmao de si convertem-se
em organon tcnico da obra subjetiva. Inversamente, tam-
bm esta racionalidade e unidade do material que toma o
material subordinado malevel subjetividade. Numa m-
sica em Que todo som individual est determinado profunda-
mente pea construo do todo, desaparece a diferena entre
o essencial e o acidental. Em todos os seus momentos, uma
msica desta classe est igualmente perto do centro. Deste
modo as convenes formais, que antes regulavam as dis-
tncias variveis em relao ao centro, perdem seu sentido.
J no existe nenhuma ligao acessria entre os momentos
essenciais, ou seja, os "temas"; em conseqncia, j no exis-
tem temas e, na verdade, tampouco "desenvolvimento". Isto
j foi observado nas obras da atonalidade livre. "Na msica
instrumental do sculo XIX pode-se verificar a tendncia a
ampliar a forma musical por meio do trabalho sinfnico.
Beethoven foi o primeiro que soube criar, com o auxlio de
pequenos motivos,poderosas tenses que se levantam de ma-
neira unitria sobre a base de um motivo germinaI, o estmulo
da idia. O princpio do contraste que domina toda a arte
pde reivindicar seus direitos s quando cessou o efeito
da idia do prprio motivo germinaI. Na poca anterior a
Beethoven a sinfonia no ainda uma construo assim
acabada. Os temas de Mozart, por exemplo, trazem freqen-
temente em si o princpio da oposio; encontram-se nele
antecedentes compactos e tambm germens dispersos. Schoen-
berg emprega outra vez este princpio do efeito imediato
do contraste, da justaposio de opostos no curso de um
tema ... "14.
Este procedimento de construo dos temas procedia
do carter documental da msica.. Os momentos do decurso
musical se sucedem com independncia, como os estados
psicolgicos, primeiramente como shocks e depois como figu-
ras de contraste. J no se acredita que o continuum do tempo
subjetivo de vivncia tenha a fora de abarcar eventos mu-
sicais e dar-lhes um sentido ao conferir-lhes sua unidade ..
Mas esta descontinuidade mata a dinmica musical, qual
aquela deve sua existncia. Uma vez mais a msica submete
o tempo: no mais dominando-o depois de hav-lo preenchido
com ela, mas negando-o, graas construo onipresente,
graas a uma suspenso de todos os momentos musicais. Em
nenhuma outra parte se manifesta com maior clareza do que
(14) WELLESZ, Egon. Arnold Schoenberg. Leipzig, 1921. pp. 177 e ss,
SCHOENBERG E O PROGRESSO 55
aqui o secreto entendimento entre a msica ligeira e a msica
mais avanada. Schoenberg, em sua ltima fase, comparte
com o jazz, e no demais tambm com Stravinski, a dissocia-
tio do tempo musicaPs. A msica delineia a imagem de uma
constituio do mundo que, para bem ou para mal, j no
conhece a histria.
A virada da dinmica musical em esttica - a dinmica
da estrutura musical, no a simples mudana de intensidade
que certamente continua servindo-se do crescendo e do decres-
cendo - explica o carter de sistema singularmente rgido
que adquiriu a escrita de Schoenberg em sua ltima fase, gra-
as tcnica dodecafnica. A variao, isto , o instrumento .
da dinmica da composio, toma-se total. Desta maneira
tira a utilidade da dinmica. O fenmeno musical j no se
apresenta como um feito de evoluo. O trabalho temtico
converte-se em mero trabalho preliminar do compositor. A
variao como tal j no aparece. :B tudo e nada ao mesmo
tempo; o procedimento da variao se remete ao material e o
preforma, antes que comece a composio propriamente dita.
Schoenberg alude a isto quando chama a estrutura dodecaf-
nica de suas ltimas obras um assunto privado. A msica
passa a ser o resultado de processos a que o material est
subordinado, mas que ela j no permite distinguir. Deste
modo a msica se toma esttica16 No se deve entender a
tcnica dodecafnica como uma "tcnica de composio",
como por exemplo a do impressionismo. Todas as tentativas
de utiliz-la desta maneira conduzem ao absurdo. Pode-se
melhor compar-la com a disposio das cores sobre a paleta
do pintor do que com um verdadeiro procedimento pictrico.
A ao de compor s comea, na verdade, quando a dispo-
sio dos doze sons est pronta. Por isso a composio neste
caso no mais fcil, e sim mais difcil. Exige, quer se trate de
um tempo singular ou de toda uma obra em mais tempos -
que cada composio derive de uma "figura fundamental" ou
"srie". Entende-se por isto uma detenJlinada ordenao dos
doze sons disponveis no sistema temperado, como por exem-
plo, d sustenido, l, si, sol, l bemol, f sustenido, si bemol J
r, mi, mi bemol, d, f que a srie da primeira composio
dodecafnica publicada por Schoenberg. Em toda a composi-
o cada som est determinado por esta "srie"; j no existem
notas "livres", e somente em casos limitados e bastante ele-
mentares, que se apresentaram nos primrdios da tcnica do-
decafnica, esta srie se expe em toda uma obra sem varia-
es. Independentemente de Schoenberg, o compositor aus-
(15) Ver T. W. ADORNO, Comentrios sobre "American Jazz Music", de
WILDER HOBSON, e sobre "Jazz HOI and Hybrid", de WINTHROP SARGEANT, em
Studies in Philosophy and Social Science, v. IX (1941), n. I, p. 173.
(16) Com sua tendncia em dissimular o trabalho no prprio fenmeno,
Schoenberg realiza um velho impulso de toda a msica burguesa. (Confrontar
com T. W. ADORNO, Versuch ber Wagner, Berlim e Francforte sobre o Meno,
1952. p.107.)
 56 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
traco Hauer j havia elaborado este procedimento, com resul-
tados da mais triste aridez!7. Ao contrrio, Schoenberg integra
radicalmente no material dodecafnico as tcnicas clssicas e,
ainda, .as tcnica~ mais arcaicas da variao. Geralmente em-
prega a srie de quatro modos: como srie original; como in-
verso, isto , substituindo cada intervalo da srie pelo da
direo oposta (segundo os princpios da "fuga por inverso",
como por exemplo os da Fuga em sol maior do primeiro vo-
lume do Cravo bem temperado de Bach); como "caranguejo",
isto , como srie retrgrada no sentido da antiga prtica
. contrapontstica, de modo que a srie comea com a ltima
nota para terminar com a primeira; e como inverso do "ca-
ranguejo". Estes quatro modos podem transpor-se, por sua
vez, aos doze sons da escala cromtica, de modo que a srie
fica disponvel para uma composio em quarenta e oito for-
mas diferentes. Alm da srie, com um reagrupamento sim-
trico de determinados sons, podem-se formar "derivaes" que
do novas sries, independentes mas sempre em relao com
a srie original. Este um procedimento que Berg empregou
amplamente em sua Lulu. Inversamente, para condensar a
relao entre os sons, possvel subdividir a srie em fragmen-
tos que por sua vez so afins entre si. Por fim, uma compo-
sio pode, semelhana da fuga dupla e tripla, basear-se num
material fundamentalmente formado por duas ou mais sries,
em lugar de uma s (Terceiro Quarteto de Schoenberg). A
srie no deve apresentar-se somente na forma meldica, mas
tambm mio forma harmnica, e cada som da composio, sem
exceo alguma, tem seu lugar e seu valor na srie ou num
dos derivados desta. Assim se garante a "no-diferena" entre
melodia e harmonia. Em casos simples a srie se distribui
vertical e horizontalmente para repetir-se ou ser substituda
com um dos derivados, logo que os doze sons se esgotam; em
casos mais complicados a srie empregada, em troca, "con-
trapontisticamente", ou seja, simultaneamente em diversos
modos ou transposies. Em Schoenberg geralmente as com-
posies de estilo relativamente simples, como a Msica de
acompanhamento para uma cena de filme, so ainda do ponto
de vista da tcnica dodecafnica mais simples do que as de
concepo complexa. Assim so, por exemplo, as Variaes
para orquestra, inesgotveis at nas combinaes seriais. Na
tcnica dodecafnica, as elevaes de oitava so "livres": que
(17) No por acaso que as tonicas matemticas da msica nasceram
em Viena, assim como o positivismo lgico. A tendncia ao jogo numrico
tpica da intelectualidade vienense, assim' como o jogo de xadrez nos cafs.
Essa tendncia tem motivos sociais. Enquanto as foras intelectuais criadoras
da ustria desenvolveram-se no nvel . da alta tcnica capital!ista, as foras
materiais ficaram pata trs. Precisamente por isto o clculo ordenador con-
verte-se numa qu!imera do intelectual' v'ienense. Se este queria participar do
processo de produo tinha que buscaI' um posto na indstria do Reich
alemo. Se permanecia em sua ptria chegava a ser mdico, jurista, ou ento
se entregava ao jogo numrico como ao fantasma do poder do dinheiro. O
intelectual vienense quer demonstrar isto a si mesmo e demontr-Io aos demais.
SCHOJ::NBJ::RO J:: O PROORJ::SSO 57
o segundo som da srie fundamental da valsa, o l, deva apa-
recer uma sexta menor acima ou uma tera maior abaixo que
o do d sustenido, isso depende somente das exigncias de
composio. At a conformao rtmica fundamentalmente
livre desde o motivo singular at a grande forma. Estas regras
no foram elaboradas arbitrariamente. So configuraes -da
compulso histrica refletida no material, e ao mesmo tempo
so esquemas de adaptao a esta necessidade. Com tais re-
gras, a conscincia assume a tarefa de purificar a msica de
resduos orgnicos j extintos. E, impiedosamente, continuam
combatendo a aparncia musical. Mas at as mais audaciosas
manipulaes dodecafnicas derivam do nvel tcnico do ma-
terial. E isto vlido no s para o princpio da variao inte-
gral do conjunto, mas tambm para a mesma matria micro-
csmica da tcnica dodecafnica, a srie.. A srie racionaliza
o que familiar a todo compositor consciente: a suscetibili-
dade frente 'ao retorno prematuro do mesmo som, a menos
que no seja diretamente repetido. A proibio contraponts-
tica de repetir duas vezes o ponto culminante e a sensao
de debilidade que se adverte em harmonias que voltam muito
freqentemente mesma nota testemunham esta experincia.
Mas a pressa da srie aumenta ainda mais depois de haver
cado o esquema da tonalidade, que legitimava a preponde-
rncia de certos sons sobre os demais. Quem praticou a ato-
nalidade livre conhece muito bem a fora perturbadora de um
som no baixo ou da melodia que retorna antes de haverem
desaparecido todos os outros sons, porque esse retorno ameaa
interromper o fluxo meldico. A tcnica dodecafnica est-
tica d um aspecto real, ao torn-la sacrossanta, suscetibi-
lidade da dinmica musical, frente ao retorno impotente de
um elemento idntico. Tanto o som que retorna prematura-
mente quanto o som "livre", casual a respeito do conjunto,
so tabus.
Do retorno resulta um sistema de domnio sobre a natu-
reza na msica. Corresponde a uma aspirao, nascida j
nos primrdios da poca burguesa, de "compreender" com
critrio de ordem tudo o que constitui o fenmeno musical e
. de resolver a essncia mgica da msica na racionalidade hu-
mana. Lutero chama Josquin, falecido em 1521, "o mestre
das notas que devem ter feito o que ele queria, enquanto os
outros mestres de msica devem fazer o que as notas que-
riam"!B. Dispor conscientemente de um material natural signi-
fica a emancipao do homem com respeito coao natural
da msica e a submisso da natureza aos fins humanos. Se-
gundo a filosofia da histria de Spengler, em fins da poca
burguesa, reafirmou-se o princpio da autoridade pura, que.
teve de inaugur-la. Spengler tem um sentimento de afinidade
(18) Citado de RICHAlID BATKA, Allgemeine Geschichte der Musik, Stuttgart,
o. I., v. I, p. 191.
 58 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
eletiva com o que h de violento na mestria como tal e com
a ntima relao existente entre o direito de autoridade esttico
e o direito de autoridade poltico. "Os meios do tempo presente
sero ainda, por muitos anos, os meios parlamentares: as
eleies e a imprensa. Poder pensar-se deles o que se queira;
pcder-se- reverenci-los ou depreci-los, mas mister domi-
n-los. Bach e Mozart dominaram os meios musicais de sua
poca. Este o sinal de todo gnero de mestria. Na arte de
governar, as coisas no so diferentes"19. Se Spengler prognos-
tica que a cincia ocidental tardia "ter os rasgos da grande
arte do contraponto", e se define a msica "infinitesimal do
espao csmico ilimitado" como "a profunda nostalgia" da
cultura ocidental20 , a tcnica dodecafnica, ento, infinita em
sua estaticidade aistrica, parece mais prxima daquele ideal
de que se atreveu a pensar no somente Spengler, mas tam-
bm o prprio Schoenberg21 . E parece tambm mais perto do
ideal da mestria entendida como domnio, cuja infinitude con-
siste precisamente no fato de que nada fica de heternomo
que no se integre no seu continuum. A infinitude a identi-
dade pura. Mas o momento opressor do domnio sobre a
natureza volta-se como um efeito subversivo contra a prpria
autonomia e a liberdade subjetivas, em cujo nome se havia
obtido o domnio sobre a natureza. O jogo numrico da tc-
nica dodecafnica e a compulso que ele exerce recordam a
astrologia. E no se deve a mero capricho o fato de que
muitos de seus adeptos sucumbiram a esta 22 A racionalidade
dodecafnica como sistema fechado e impenetrvel at para
si mesmo, em que a constelao dos meios se transforma dire-
tamente como fim e como lei, aproxima-se da superstio. A
. legitimidade em que se move est suspensa como um destino
sobre o material que determina, sem que essa prpria deter-
minao sirva a um fim preciso. A exatido entendida como
elemento matemtico ocupa o lugar daquilo que para a arte
(19) SPENGLER. Oswaldo Der Unlergang des Abendlandes. Munique,
1922. v. 2, pp. 558 e ss.
(20) SPENGLER, Oswaldo Der Unlergang des Abendlandes, Munique, 1919.
v. I, pp. 614 e ss.
(21) Um dos caracteres mais surpreendentes do estilo tardio de Schoenberg
se funda no fato de que o autor elimina o sentido do final de uma obra.
Harmonicamente, aps a dissoluo da tonalidade, j no existiam frmulas
cadenciais. Agora estas ficam eliminada3 at 'no ritmo. Cada vez com maior
potncia, o final cai no tempo fraco do compasso. Converte-se numa interrupo
sem obstcllos.
(22) A msica inimiga do destino. Desde tempo, imemoriais atribuiu
-se-lhe a fora de opor-se mitologia, tanto na imagem de Orfeu quanto na
teoria musical chinesa. Somente com Wagner a msica imitou o destino. O
compositor dodecafnico deve esperar, como o jogador, o nmero que sai, e
alegrar-se caso este tenha sentido musical. B-erg falou expressamente dessa
alegria quando da srie resultavam casualmente relaes tonais. Acentuando-se
o carter do jogo, a tcnica dodecafnica entra uma vez em relao COUI a
msica de massas. As primeiras danas dodecafnicas de Schoenberg so de
tipo folgazo, e Berg sentiu-se chocado por ele na poca da inveno da
nova tcnica. Benjamin insistiu na diferenciao entre aparncia e jo.go e
assinalou a extino gradual da aparncia. A aparncia, o suprfluo, repelida
ta~bm pela tcnica dodecafnica. Mas no jogo reaparece, alm disso, a
sne, essa mesma mitologia que se quis eliminar como 'aparncia.
SCHOBNBERG li O PROGRESSO 59
tradicional era a "idia" e que certamente no romantismo
tardio se corrompeu em ideologia, na afirmao de uma subs-
tancialidade metafsica resultante da intromisso direta e ma-
terial da msica nas coisas ltimas, sem que estas estivessem
presentes na configurao pura da criao musical. Schoen-
berg, em cuia msica est secretamente mesclado um elemento
desse positivismo que constitui a essncia de seu opositor
Stravinski, extirpou o "sentido", pelo menos na medida em
que ele, segundo a tradio do classicismo vienense, pretendia
estar presente no contexto da execuo musical. Mas a exe-
cuo como tal deve ser exata e ter sentido. O problema que
a msica dodecafnica apresenta ao compositor no o d3
maneira como se possa organizar um sentido musical, mas
antes de que maneira pode a organizao adquirir um sentido;
e o que Schoenberg produziu de vinte e cinco anos para c
uma tentativa progressiva de dar uma soluo a este problema.
Por fim, quase com a fora fragmentria da alegoria, aplica-se
a inteno a algo que est vazio at em suas clulas mais
ntimas. Mas o despotismo desta atitude tardia corresponde
natureza originalmente imperiosa do prprio sistema. A exa-
tido dodecafnica, desembaraando-se de todo sentido em si
da coisa musical como se fosse uma iluso, trata a msica
segundo o esquema do destino. Contudo, o domnio da natu
reza e o destino podem estar separados. O prprio conceito
de destino pode ser modelado segundo a experincia da auto~
ridade, assim como surge do predomnio da natureza sobre o
homem. O que est ali mais forte. Desta maneira os homens
aprenderam a ser os mais fortes e a submeter a natureza; e
neste processo o destino se reproduziu. O destino se desen-
volve necessariamente, passo a passo; necessariamente porque
o antigo predomnio da natureza prescreve-lhe cada passo. O
destino a autoridade levada abstrao pura e o grau do
aniquilamento anlogo ao da autoridade; o destino a
desgraa.
A msica que ficou presa dialtica histrica toma parte
neste processo. A tcnica dodecafnica verdadeiramente
seu destino. Esta tcnica escraviza a msica ao liber-la.
O sujeito impera sobre a msica mediante o sistema racional,
mas sucumbe a ele. Se na tcnica dodecafnica o ato de com-
posio propriamente dito, ou seja, a fecunda elaborao da
variao, est sujeito ao material, o mesmo ocorre com a
liberdade do compositor. Esta, ao realizar-se no domnio
sobre o material, converte-se numa determinao do material,
que se impe, estranha, ao sujeito, e o submete sua obri-
gao. Se a fantasia do compositor faz com que o material
seja dcil em tudo vontade de construo, o material cons-
trutivo paralisa, contudo, a fantasia. Do sujeito expressio-
nista fica somente a submisso neo-objetiva tcnica. Com
efeito, esse sujeito renega sua prpria espontaneidade ao

60 FILOSO.FIA DA NOVA MSICA
projetar sobre a matria histrica as experincias radonais
que teve na luta dialtica com essa matria. Das operaes
que determinaram o cego despotismo da matria sonora
resultou, por um sistema de regras, uma segunda natureza
cega. O sujeito subordina-se-lhe e busca proteo e segu-
rana, porque se desespera de poder dar por si s verdadeira
realidade msica. O preceito wagneriano de impor-se regras
e logo segui-las descobre seu aspecto nefasto. Nenhuma regra
se mostra mais repressiva do que aquela que impusemos a
ns mesmos. Precisamente sua origem na subjetividade deter-
mina a casualidade e a vontade de composio, logo que se
pe positivamente frente ao sujeito como ordem reguladora.
A violncia que a msica de massas exerce sobre os homens
continua subsistindo, no plo social oposto, na msica que
se subtrai aos homens. verdade que no h. nenhuma regra
dodecafnica que no derive necessariamente da experincia
da composio, do esclarecimento progressivo do material
natural da msica. Mas essa experincia tinha o carter da
defesa fundamentada numa sensibilidade subjetiva: nenhum
som dever retomar antes que a msica tenha esgotado todos
os outros; no deve aparecer nenhuma nota que no cumpra
sua funo meldico-temtica na construo do todo; e no dade substancial da obra de arte pela mera unidade do "pr-
se empregar nenhuma harmonia que no esteja legitimada
univocamente num determinado ponto. A liberdade de todos
estes desiderata est em sua contnua confrontao com a
configurao concreta da msica em que eles se empregam.
Estas condies mostram de que coisas algum deve resguar-
dar-se, mas no que deva faz-las. A calamidade chega assim
que esses princpios se transformam em normas e se prescinde
dessa confrontao. O contedo da norma idntico ao
contedo da experincia espontnea. Mas, em virtude de
seu carter concreto, inverte-se num sentido contrrio. O
que o ouvido atento encontrou uma vez permanece defor-
mado num sistema inventado, segundo o qual deveria existir
a possibilidade de medir, de maneira abstrata, os critrios
de concreto e falso na msica. Da a disposio de tantos
jovens msicos - e precisamente na Amrica do Norte, onde
surgem as experincias fundamentais da tcnica dodecafnica
~ para escrever no "sistema dodecafnico" e da o jbilo
de haverem encontrado um substituto da tonalidade, como se
a liberdade j fosse intolervel at na esfera esttica e devesse
ser substituda ardilosamente por uma condescendncia de
novo tipo. A racionalidade total da msica consiste em sua
organizao total. Por obra da organizao, a msica, eman~
cipada, queria reconstruir a integridade perdida, a fora e a
necessidade tambm perdidas, de um Beethoven, por exem-
plo. Mas a msica s pode conseguir isso ao preo de sua
liberdade, e assim que fracassa. Beethoven reproduziu o
TA
SCHOl!NliERO l! O PROGRESSO 61
sentido da tonalidade partindo da liberdade subjetiva. A nova
ordem da tcnica dodecafnica extingue virtualmente o su-
jeito. Os grandes momentos de Schoenberg, em sua ltima
fase, so aquisies feitas tanto contra a tcnica dodecafnica,
como em virtude dela. Em virtude dela porque a msica mos-
tra-se capaz de comportar-se com a frieza e inexorabilidade
que unicamente lhe convm aps a decadncia. Contra a
tcnica dodecafnica porque o esprito que a concebeu con-
tinua sendo bastante dono de si para continuar pesquisando
ininterruptamente a estrutura de suas espirais, parafusos e
roscas, como se por fim estivesse disposto a destruir catastro-
ficamente sua obra-prima tcnica. O fracasso desta obra-
-prima tcnica no , contudo, somente um fracasso frente a
seu ideal esttico, mas tambm na prpria tcnica. O radi-
calismo com que a obra-prima tcnica destri a aparncia
esttica termina por entregar aparncia a obra-prima tc-
nica. A msica dodecafnica tem um momento de streamline.
N a realidade, a tcnica deve servir para fins que esto mais
alm de sua prpria coerncia. Aqui, onde faltam estes fins,
a tcnica se converte em fim em si mesma e substitui a uni-
prio acontecer". A este deslocamento do centro de gravidade
se atribui o fato de que o carter fetichista da msica de
massas se tenha estendido tambm produo avanada e
"crtica". Apesar de toda a retido do procedimento tcnico
a respeito do material no se pode desconhecer de todo
um longnquo parentesco com aqueles aparatos cnicos que
empregam incansavelmente toda a sorte de mquinas e tm
inclusive a tendncia de assimilar-se prpria mquina, sem
que esta cumpra uma funo: a funo permanece somente
como alegoria da "poca tcnica". Todo o neo-objetivismo
ameaa em seu conjunto por cair vtima do ornamento, que
constitui seu inimigo mais implacvel. As poltronas aerodi-
nmicas idealizadas por arquitetos charlates no fazem seno
reconhecer no mercado o que h tempos se apoderou, ntima
e necessariamente, da solido da pintura construtiva e da
msica dodecafnica. Enquanto na obra de arte a aparncia
vai desaparecendo, como indica a luta contra o ornamento,
a posio da prpria obra de arte comea a tomar-se insus-
tentvel. Tudo o que no tem uma funo na obra de arte
- e em conseqncia tudo o que transcende lei de sua mera
existncia - deixa-o subtrado. Sua funo precisamente
superar a mera existncia; desta maneira o summum jus se
converte em summa injuria: a obra de arte plenamente fun-
cional se converte em algo completamente privado de funo.
E como a obra de arte no pode ser por certo realidade, a
eliminao de todo carter de aparncia no faz seno pr
em maior relevo o carter aparente de sua existncia. Este
62 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
processo inevitvel. A dissoluo do carter de aparncia
.na obra de arte coisa que exige sua coerncia interior. Mas
o processo de dissoluo imposto pelo significado do todo
faz com que este fique privado de significado. A obra de
arte integral o absurdo absoluto. A opinio corrente con-
sidera Schoenberg e Stravinski como dois extremos opostos.
Mas na realidade as mscaras de Stravinski e as construes
de Schoenberg apresentam certa semelhana. Pode-se ima-
ginar assim, e muito facilmente, que um dia. os acordes tonais
e habilmente montados de Stravinski, por um lado, e por
outro a sucesso dos sons seriais, cujos elos de ligao quase
se cortam por imposio do sistema, no paream to dife-
rentes como hoje se cr. Antes caracterizem diversos graus
de coerncia numa idntica condio. Aos dois compositores
comum a aspirao obrigatoriedade e necessidade, em
virtude do domnio que tm sobre o atomizado. Para os
dois a aporia da subjetividade impotente converte-se numa
necessidade, assume o aspecto da norma no confirmada,
contudo imperiosa. Nos dois, claro que em planos de con-
figurao completamente diferentes e com diversa capacidade
de realizao, a objetividade se formula subjetivamente. Nos
dois a msica ameaa tomar-se rgida no espao. Nos dois
todo elemento musical individual est predeterminado pelo
todo e j no existe uma autntica interao entre o todo e a
parte. O imperioso domnio sobre o todo elimina a espon-
taneidade dos momentos particulares.
O fracasso da obra de arte tcnica pode distinguir-se
em todas as dimenses da atividade de compor. O encadea-
mento da msica por causa de sua liberao total, que lhe faz
adquirir um domnio ilimitado sobre o material natural, um
fenmeno universal. Adverte-se isto primeiramente na defi-
nio da srie fundamental pelos doze sons da escala crom-
tica. No se compreende por que cada uma destas figuras
fundamentais deva conter todos e somente os doze sons, sem
omitir nem repetir nenhum. Na realidade, Schoenberg traba-
lhou na Serenade, quando desenvolvia a tcnica da srie, tam-
bm com figuras fundamentais de menos de doze sons. O fato
de que mais adiante empregue os doze sons tem sua razo.
Como toda a obra se limita aos intervalos da srie fundamen-
tal, aconselhvel dar-lhe uma forma relativamente ampla,
para fazer com que o espao sonoro seja o menos restrito
possvel e permita assim o nmero mximo de combinaes.
Mas o fato de que a srie no empregue mais de doze tons se
atribui ao propsito de no dar a nenhum som, por um retomo
demasiado freqente, uma preponderncia que pudesse con-
vert-lo em "som fundamental" e pudesse portanto recordar
relaes tonais. Mas ainda quando tal tendncia conduza
cifra doze, no se pode demonstrar de maneira convincente
SCHOENBERG E O PROGRESSO 63
a fora de coeso desta. A hipstase do nmero compartilha
a responsabilidade das dificuldades a que a tcnica dodecaf-
nica conduz. Contudo, graas a ela, a melodia libertou-se, no
somente da preponderncia do som particular, como tambm
da falsa compulso natural do efeito do som-guia, da cadncia
automatizada. No predomnio da segunda menor e dos seus
intervalos derivados, como a stima maior e a nona menor, a
atonalidade livre havia conservado o momento cromtico e
implicitamente o da dissonncia. Agora estes intervalos j. no
tm nenhuma prioridade sobre os outros, a menos que o com-
positor deseje restabelecer retrospectivamente tal prioridade na
construo da srie. A prpria forma meldica adquire uma
legitimidade que no possua na msica tradicional e que de-
veria ter tomado como emprstimo, precisamente da harmo-
nia, perifraseando-a. Agora a melodia - supondo-se que co-
incida com a srie, como ocorre na maior parte dos temas de
Schoenberg - integra-se cada vez mais perfeitamente me-
dida que se aproxima do fim da srie. Com cada nova nota a
escolha dos sons restantes toma-se mais reduzid e por fim j
no permanece nenhuma escolha. : evidente que aqui impera
a obrigao. E no a exerce somente o clculo, mas a impe
espontaneamente o ouvido. Mas ao mesmo tempo trata-se de
uma obrigao paralisadora. O carter fechado e compacto
da melodia faz com Que esta seja demasiado densa. Poder-se-
-ia afirmar, exagerando, que cada tema dodecafnico tem algo
do tema do rond, do refrain. : caracterstico o fato de que
nas composies dodecafnicas de Schoenberg seja citada, to
agradavelmente, na letra e no esprito, a forma do rond anti-
quado e adinmico, como uma espcie de tempo alia breve
aparentado com o rond e incrivelmente ingnuo. A melodia
demasiado perfeita e a fora final do dcimo segundo som
pode ser ultrapassada pelo impulso do ritmo, mas no pela
gravitao prpria dos intervalos. A reminiscncia da natu-
rda tradicional do rond opera como substituto do fluxo
imanente, que fica cortado. Schoenberg assinalou que, no
fundo, a teoria tradicional da composio trata somente dos
comeos e dos finais, mas nunca da lgica do desenvolvimento.
A melodia dodecafnica apresenta o mesmo defeito. Cada
uma de suas continuaes ou desenvolvimentos mostra um
momento de arbitrariedade. Basta comparar a continuao
do tema principal do comeo do Quarto Quarteto para cordas
de Schoenberg (continuao formada pela inverso - com-
passo seis, segundo violino - e o "caranguejo" ou retomo -
compasso dez, primeiro violino) com a primeira apario do
tema, muito bem marcada, para precaver-se do carter prec-
rio da continuao. Isto sugeriria que a srie dodecafnica,
uma vez terminada, no admite de modo algum continuar por
si mesma e que somente possvel desenvolv-la posterior-
. mente mediante procedimentos exteriores. A precariedade da
 64 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
continuao contudo maior quando esta se refere srie do
comeo, que como tal se esgotou e no geral coincide realmente
com o tema que se forma somente quando a srie aparece
pela primeira vez. Por ser uma mera derivao, a continuao
desautoriza o inevitvel empenho da msica dodecafnica de
encontrar-se em todos os seus momentos igualmente perto do
centro. Na maior parte das composies dodecafnicas exis-
tentes, a continuao est numa oposio to radical em rela-
o tese da forma fundamental quanto, na msica do ro-
mantismo tardio, a oposio da conseqncia em relao
idia temtica23 Alm disso, a obrigao serial determina
desastres muito piores. O meios se contagia com arqutipos
mecnicos24 A verdadeira qualidade de uma melodia sem-
pre medida segundo o grau em que consiga transpor no tempo
a relao, por assim dizer, "espacial" dos intervalos. A tcnica
dodecafnica destri radicalmente esta relao. O tempo e o
intervalo se separam. As relaes de intervalos esto determi-
(23) A razo disto a incompatibilidade da plstica melodia do lied,
a que o romantismo aspira como a um selo do subjetivismo, com a "cls3ica"
idia beethoveniana da for'lna integral. Em Brahms, que se antecipa a
Schoenberg em todos os problemas de construo que esto mais alm do
material harmnico, pode-se apalpar com a mo o que mais adiante se
converter em discTepncia entre exposio da srie' e continuao, em ruptura
entre o tema e a conseqncia mais prxima que dele se possa' extrair. Um
exemplo significativo disto podl'ria Sl'r U C01JlCO do Qui"teto jJara cordas em,
j maior. Inventou-se o conceito de idia temtica para distinguir o tema
1\IaeL' da conseqncia 'i}eaeL . A idia temtica no uma categoria
psicolgica nem um feito de "inspirao", mas um momento do proces,o
dialtICO que se d na forma musical. Ela' representa o elemento subjetivo
irredutvel deste processo e, nesse carter de irredutvel e indissolvel, o
aspecto da msica como ser, enquanto a elabouo temtica representa o
devir e a objetividade; esta ltima contm em si como momento de impulso,
aquele primeiro momento subjetivo, assim como, inversamente, o momento
subjetivo como ser possui objetividade. A partir do romantismo a msica
consiste na contraposio e na sntese destes momentos. No obstante, parece
que estes Se subtraem a tal fuso, do mesmo modo que o conceito burgus
de indivduo est em permanente contradio com a totalidade do processo
wcial. A incongruncia entre o tema e o que este experimenta durante o
desenvolvimento seria a cpia dessa inconciliabilidade social. Contudo, a com-
posio deve ater-se firmemente "idia temtica", se no quer anular o
momento subjetivo e converter-se em smbolo de integrao mortal. Enquanto
at o gnio de Beethoven renunciou com grandiosidade idia temtica, que
j em seu tempo fora incomparavelmente 'desenvolvida pelos mestres do roman-
tismo prematuro, Schoenberg inversamente se manteve fiel a ela enquanto
representa a plasticidade temtica, que desde h muito tempo, so haiva tom.ado
por demais incompatvel com a construo formal. Mas Schoenberg aceitou
a construo formal obrigado precisamente pela contradio levada j a seu
extremo, e no para obter uma conciliao na esfera do gosto.
(24) Este fenmeno de modo algum deve ser atribudo debilidade da
fora individual de compo:;io, mas sim ao forte peso do novo procedimento
de composio. Quando o Schoenberg da matutidade trabalha com um material
anterior, bem mais independente, como na' Segunda Sinfonia de C8mara, a
espontaneidade e o fluxo meldico no so de modo algum inferiores s
obras mais inspiradas de sua juventude. Por outro lado, a obstinada insis
tncia que se adverte em mulitas composies dodecafnicas - e que est
exatamente representada no grandioso primeiro tempo do Terceiro qUIJrteto
- no acidental nem exterior essncia musical de Schoenberg. Tal obsti-
nao antes o reverso da imperturbvel coerncia musical, assim como no
se pOde deixar de ver na vontade de emancipao de Schoenberg a debilidade
neurtica da angstia. Sobretudo IIS repetie3' de sons, que na msica dodeca-
fnica tm um no sei qu de obstinado e obtuso, aparecem em Schoenberg em
for'lna . rudimentar j bem antes e em geral com uma inteno parti!Cular de
caracterizao, como na "Gemeinheit" de Pie"ot. Tambm o primeiro tempo
da Serenade, que no dodeoafnica, mostra sinais deste prooodimento que
s vezes recorda a linguagem musical de Beclr.messer. Muitas vezes a msica
de Schoenberg se expre:sa como se QU,isesse ter razo a todo custo frente a
um imaginrio tribunal. Berg evitou conscientemente essa gesticulao, com
o que contribuiu, contra a sua vontade, para o achatamento e a nivelao.
SCHOENBBRG B O PROGRESSO 65
nadas, de uma vez por todas, pela srie e suas derivaes. No
h nada novo no decurso dos intervalos, e a srie, por sua
onipresena, incapaz de estabelecer a coerncia temporal.
Com efeito, esta coerncia s se produz mediante elementos
diferenciadores e no mediante a simples identidade. Mas
assim a coerncia meldica fica relegada a um meio extrame-
ldico: o do ritmo tornado independente. A srie, em virtude
de sua onipresena, no especfica. E desta maneira a
especificao meldica se reduz a figuras rtmicas constantes
e caractersticas. Determinadas figuras rtmicas retornam in-
cessantemente e assumem a funo de temas25 Mas como o
espao meldico destes temas rtmicos est definido s vezes
pela srie, e como estas tm que ser reguladas a todo custo
com os sons disponveis, terminam por adquirir uma obstinada
rigidez. O meios cai, em ltima instncia, vtima do ritmo
temtico. E os ritmos temticos se repetem sem que se cuide
do contedo serial. Nos ronds de Schoenberg a praxis se
funda em introduzir no ritmo do tema, em cada entrada do
rond, outra forma serial meldica, com o qual se obtm
efeitos anlogos aos da variao. Mas o resultado somente
rtmico e nada mais. Que o ritmo, enftico e terminante, se
sirva de um intervalo ou de outro, indiferente. No mximo
pode-se advertir que aqui os intervalos do ritmo temtico so
diferentes da primeira vez; mas na modificao meldica no
se pode perceber um sentido preciso. Deste modo, o elemento
especificamente meldico fica desvalorizado pelo ritmo. Na
msica tradicional, uma difrena mnima dos intervalos podia
ser decisiva, no somente para a expresso de uma passagem,
mas at para o sentido formal de toda uma obra. Em troca,
na msica dodecafnica isto mais tosco e pobre. Diante de
todo o sentido do decurso musical decidia-se irremediavelmente
sobre a base dos intervalos: o "ainda no", o "agora" e o
"depois", o prometido, o realizado e o pretendido; a medida
e a profuso, o permanecer na forma e a transcendncia da
subjetividade musical. Agora os intervalos converteram-se em
meras pedras de construo, e todas as experincias acumula-
das em sua diferenciao parecem perdidas. A verdade que
se aprendeu a emancipar-se do procedimento por graus da
escala e da simetria dos movimentos consonantes. A verdade
que se deu igual direito ao trtono, stima maior e tambm
a todos os intervalos que superam a oitava; mas ao preo de
ficarem nivelados aos antigos. Na msica tradicional podia
ser difcil ao ouvido, tonalmente limitado, integrar intervalos
convertidos em momentos meldicos. Hoje esta dificuldade
j no existe, mas os intervalos que foram conquistados con-
(25) Antes de Schoenberg criaI' a tcnica dodecafnica, Berg j orientava
nesta direo a tcnica da variao. A cena da' tabem.a do terceiro ato
de Wozzeck constitui o primeiro exemplo em que o ritmo, melodicamente
abstrato, toma-se tema, obedecendo a uma precisa inteno teatral. Em Lulu,
Berg deu-lhe uma grande forma, a que chamou monorrtmica.
 68 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
alteraes mnimas, em Mozart s vezes com uma s alte-
, rao. Se hoje se quer articular formas maiores necessrio
recorrer a meios bem mais intensos, a drsticos contrastes
das situaes, da dinmica, da escrita, do timbre e, por fim,
a inveno dos temas vem relacionar-se estreitamente a qua-
lidades cada vez mais concretas e grficas. A tola objeo do
profano contra a monotonia da nova msica contm, diante
do saber do especialista, certa verdade: quando o compo-
sitor desdenha, durante passagens bem longas, contrastes
brutais como entre agudo e grave, forte e piano, d-se sempre
alguma monotonia, pois a diferenciao em geral s tem fora
quando se distingue de algo j implicitamente dado, tanto que
os meios de diferenciao em si mesmos, quando so dispostos
Um junto ao outro, se assimilam e se neutralizam reciproca-
mente. Uma das maiores conquistas de Mozart e Beethoven
foi terem evitado os meros contrastes' e se atido variedade
nas passagens mais delicadas, amide somente valendo-se da
modulao. Esta conquista ficou comprometida desde o ro-
mantismo, quando os temas sujeitos ao ideal da forma inte-
gral do classicismo vienense estavam sempre muito distantes
Um do outro e ameaavam decompor a forma em episdios.
Hoje, precisamente na msica mais sria e responsvel, per-
deu-se o meio do contraste mnimo e o prprio Schoenberg
s pode salv-lo na aparncia, ao conferir uma vez mais aos
temas, como ocorre no primeiro tempo do Quarto Quarteto,
esse carter que no classicismo vienense chamado de tema
principal, grupo ou ponte de modulao e tema ou segundo
grupo, sem que 'estes caracteres presentes em Beethoven e
Mozart possam j ajustar-se ao conjunto da construo har-
mnica. Adquirem um sentido de debilidade e de falta de
obrigatoriedade, como se fossem mscaras morturias daque-
les perfis da msica instrumental elaborados pelo classicismo
vienense. Se se renuncia a semelhantes intentos de salvao,
impostos pela coao do material, atualmente no existe outro
caminho seno o dos contrastes exagerados de uma grosseira
materialidade sonora. O matiz termina em ato de violncia,
circunstncia talvez sintomtica das transformaes histricas tica que o mesmo espao no comporta. A tenso e a disten-
que hoje sobrevm em detrimento de todas as categorias
da individualizao. Mas se se quisesse restaurar a tonali-
dade ou substitu-la por outro sistema de relaes, como o
idealizado por Scriabin, como o objetivo de recobrar, com
um apoio exterior, a riqueza perdida da diferenciao, tais
intentos prosseguiriam encadeados a essa mesma subjetivi-
dade dissociada que aqueles quiseram dominar. O, retomo
tonalidade seria, como em Stravinski, um jogo com a tona-
lidade; e os esquemas, como o de ~criabin, esto a tal ponto
limitad,os a tipos de acorde com carter de dominante harm-
nica que s produzem uma cinzenta monotonia. A tcnica
SCHOBNBBRG E O PROGRESSO 69
dodecafnica como mera preformao do material se abstm
sabiamente de manifestar-se como um sistema de variaes;
mas com esta deciso exclu o conceito de matiz. Tambm
aqui a tcnica dodecafnica executa em si mesma a sentena
do subjetivismo liberado.
Ainda mais bvias so certas objees formuladas contra
a arbitrariedade da msica dodecafnica; por exemplo, que
esta msica, com toda a sua racionalidade, abandona prpria
sorte a harmonia, seja como acorde singular, seja como su-
cesso de sons, ou que isto regula de maneira abstrata a suces-
so sem j reconhecer, contudo, nenhuma necessidade con-
vincente, compreensvel e direta do procedimento harmnico.
A objeo demasiado grosseira. Em nenhuma outra parte
a ordenao da tcnica dodecafnica tem maior coerncia
(derivada das tendncias histricas do material) do que na
harmonia. E se algum quisesse elaborar esquemas da har-
monia dodecafnica, o incio do preldio de Tristo poderia
ser representado de maneira provavelmente mais simples do
que se poderia fazer na base das funes harmnicas de l
menor. A lei da dimenso vertical da msica dodecafnica
pode chamar-se lei da harmonia complementar. Elementos
precursores da harmonia complementar so encontrados na
fase mdia de Schoenberg, menos do que em Debussy ou
Stravinski, e precisamente aparecem nestes autores todas as
vezes em que no h procedimentos harmnicos fundamenta-
dos no tempo do baixo cifrado, mas sim planos sonoros est-
ticos em si, que comportam somente uma escolha entre os
doze semitons e que repentinamente se modificam em outros,
que produzem os sons restantes. Na harmonia complementar,
cada acorde est construdo complexamente: contm os sons
particulares como momentos autnomos e diferenciados do
conjunto, sem desaparecerem, como ocorre na harmonia per-
feita, suas diferenas. O ouvido aten~o no pode, no espao
dos doze sons do croma, subtrair-se sensao de que cada
som particular completo pede em princpio, como comple-
mento simultneo ou sucessivo, aqueles sons da escala crom-
so na msica dodecafnica tm de ser entendidas em funo
do virtual acorde de doze sons. O acorde singular complexo
torna-se capaz de abarcar em si foras musicais que antes
tinham necessidade de linhas meldicas inteiras ou de uma
estrutura harmnica. Ao mesmo tempo, a harmonia comple-
mentar est em condies de iluminar estes acordes com uma
revirada repentina, de modo que toda a sua fora latente se
torne manifesta. Mediante o passo de um plano harmnico,
definido pelo acorde, ao plano sucessivo complementar,
criam-se efeitos de profundidade harmnica e uma espcie de
perspectiva a que j tendia s vezes a prpria msica tradicio-
nal, como por exemplo em Bruckner; mas sem conseguir
70 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
realiz-la26 Se se considera o acorde da morte de Lulu, que
contm os doze sons, como integral da harmonia comple-
mentar, o gnio alegrico de Berg se afirma numa perspectiva
histrica verdadeiramente vertiginosa: assim como Lulu no
mundo da aparncia absoluta no deseja outra coisa seno
seu assassino e no final o encontra com esse acorde, assim
tambm toda a harmonia da felicidade negada - a msica
dodecafnica no se pode separar da dissonncia - deseja,
como cifra de sua prpria realizao, o acorde que lhe ser
fatal, porque toda a dinmica se detm nele sem resolver-se.
A lei da harmonia complementar j implica o fim da ex-
perincia do tempo na msica, como se anunciava na disso-
ciao do tempo dos extremos expressionistas. Esta lei pro-
clama mais energicamente que outros sintomas essa condio
de ahistoricidade do fenmeno musical de que ainda no se
pode decidir hoje se est ditada pela terrvel fixao da socie-
dade nas formas atuais de hegemonia ouse um aviso prvio
do fim da sociedade antagonista, que tem sua histria somente
enquanto reproduz seus prprios antagonismos. Contudo, esta
lei da harmonia complementar vlida realmente s como
lei harmnica. Fica paralisada pela no-diferena dos ele-
mentos horizontais e verticais. Os sons complementares so
desiderata da "conduo das partes" que existem dentro dos
acordes, complexos e distintos nas vozes singulares que o
compem; todos os problemas harmnicos, j na msica to-
nal, procedem de exigncias da conduo das partes; e inver-
samente todos os problemas contrapontsticos procedem de
exigncias da harmonia. Por influncia do livro de Kurth
sobre o contraponto linear difundiu-se a opinio de que na
nova msica a harmonia era indiferente e que o elemento
vertical, frente polifonia, j no significava nada. Esta su-
posio era prpria de dilettanti: a unificao das diferentes
dimenses musicais no pode significar que uma delas se
limite a desaparecer; mas na tcnica dodecafnica comea-se
a notar que justamente esta unificao ameaa desvalorizar
toda a dimenso particular do material e em conseqncia
tambm a dimenso harmnica. As passagens concebidas
segundo o princpio da harmonia complementar representam
a exceo. Representam necessariamente a exceo porque o
princpio de composio de realizar a srie tambm em acordes
de sons simultneos impe que cada som se justifique como
elemento da srie, tanto horizontal como verticalmente. Isto
faz com que a pura relao complementar entre os sons verti-
cais seja um caso raro. A identidade positiva das dimenses
no est to garantida quanto postulada pelo esquema dode-
(26) As primeiras obras da tcnica' dodecafnica conservam daramente D
princpio da harmonia complementar. Passagens concel)idas harmonicamente
como a cada do primeiro tempo do Quinteto para' sopro de Schoenberg (a
partir do compasso 200) ou o final em acordes do' Primeiro coro, opus 27
(compassos 24 e 8S.), mostram essa tendncia a uma nudez quase didtica.
SCHOENBERG E O PROGRESSO 71
cafnico. Em cada momento da composio a identidade
volta a ser proposta e a partitura aritmtica no diz de modo
algum se aquela foi alcanada e se o "resultado" se justifica
tambm harmonicamente pela tendncia intrnseca dos acor-
des. A maior parte das composies dodecafnicas troca essa
coincidncia pela mera exatido numrica. No mximo as har-
monias derivam nessas composies somente daquilo que se
desenvolve nas partes e no do um significado especifica-
mente harmnico. Basta comparar qualquer acorde ou ento
sucesses harmnicas de composies dodecafnicas - um
exemplo crasso de obstruo harmnica encontrado no
tempo lento do Quarto Quarteto de Schoenberg nos compassos
636/7 - com uma passagem de atonalidade livre, entendida
segundo seu autntico sentido harmnico (como, por exem"
pIo, Erwartung, compassos 196 e ss.), para se perceber que
o entrelaamento da harmonia dodecafnica casual. A "vida
instintiva dos acordes" fica reprimida. No somente os sons
so contados antecipadamente, mas tainbm o predomnio das
linhas horizontais apaga a harmonia. No podemos nos livrar
da suspeita de que todo o princpio da no-diferena entre
melodia e harmonia se converte numa iluso, assim que
posto prova. A origem da srie que coincide com o perfil
dos temas e seu sentido meldico opem-se interpretao
harmnica, que se pode realizar apenas ao perder o carter
especfico da relao harmnica. Enquanto a harmonia com-
plementar em sua forma pura relaciona entre si os acordes
sucessivos mais estreitamente do que nunca, esses acordes,
graas totalidade da tcnica dodecafnica, ficam alienados
uns dos outros. O fato de que Schoenberg, numa de suas mais
grandiosas composies dodecafnicas, isto , o primeiro tem-
po do Terceiro Quarteto, tenha usado o princpio do ostinato,
que at ento havia excludo, tem sua razo de ser nestas
circunstncias: o ostinato deve estabelecer um nexo que j
no existe entre os acordes e praticamente nem sequer no
acordo particular. A purificao do elemento tonal condutor,
que continuava atuando na atonalidade livre como resduo
tonal, conduz a uma falta de relaes e a uma rigidez dos
momentos sucessivos que no somente penetra como frieza
corretiva no expressivo Invernculo de Wagner, mas contm
alm disso a ameaa de ser absurda num sentido especifica
mente musical e de anular toda conexo. Esse absurdo no
pode ser modificado pela escassa compreensibilidade do que
no est bem organizado, mas h de anexar-se mais acerta-
damente nova classe de organizao. A tcnica dodecaf-
nica substitui a "mediao", a "transio", pela construo
consciente; mas esta se paga com a atomizao dos sons. O
livre jogo de foras da msica tradicional, que produz o todo
de acorde em acorde, sem que o todo esteja premeditado de
acorde em acorde, fica substitudo pela "insero" de acordes
72 }<'ILOSOFIA DA NOVA MSICA
estranhos entre si. J no h uma atrao anrquica recproca
entre os sons; mas somente permanece sua falta mondica
de relaes e a autoridade planificadora que os domina. Disso,
o nico resultado possvel o acidental. Se antes a totalidade
se havia realizado s custas dos feitos individuais, agora a
totalidade consciente; mas os feitos individuais e as relaes
concretas ficam sacrificados a. essa totalidade. At os acordes
como tais tm o carter do fortuito. Enquanto a dissonncia
mais aguda, a segunda menor, que na atonalidade livre se em-
pregava com extrema circunspeco, manejada agora como
se no significasse absolutamente nada e nos coros amide
prejudica manifestamente a partitura27, por outro lado apare-
cem cada vez com maior freqncia sonoridades vazias como
as de quarta e quinta, que levam a marca da desgraa de es-
tarem concebidas de maneira puramente acidental: so acor-
des carentes de tenso, obtusos, de modo algum diferentes
daqueles que o neoc1assicismo preferia e especialmente Hin-
demith. Mas as frices e o vazio dos acordes no tm uma
finalidade determinada de composio: ambos so sacrifcios
que a msica faz srie. Surgem por todas as partes, sem
que o compositor queira, fontes tonais do tipo que uma crtica
atenta poderia rlstinguir facilmente na atonalidade livre. No
so interpretadas dodecafonicamente, mas justamente como
acordes tonais. O prprio processo de composio no tem o
poder de fazer esquecer a implicao histrica do material. A
atonalidade livre, ao ferir com um tabu a harmonia perfeita,
estendera universalmente na msica a dissonncia. Existia
to-somente a dissonncia. O aspecto restaurador da tcnica
dodecafnica mostra-se talvez com maior fora do que em
outras partes no relaxamento da proibio da consonncia.
Poderia dizer-se que a universalidade da dissonncia superou
seu prprio conceito, que a dissonncia s possvel na ten-
so com a consonncia e que a dissonncia se converte num
mero complexo de sons, assim que deixa de estar contraposta
consonncia. Mas tudo isto simplifica a situao real. Com
efeito, no acorde a dissonncia est superada unicamente no
duplo sentido hegeliano. Os novos acordes no so os ino-
fensivos sucessores da antiga consonncia. Diferenciam-se
desta enquanto sua unidade est totalmente articulada em si,
em que os sons individuais do acorde se unem para conform-
-lo, mas em seu interior esses sons so simultaneamente dife-
rentes um do outro como sons individuais. Desta forma con-
tinuam "dissonando", no em relao s consonncias elimi-
nadas, mas em si mesmos. Desta maneira, contudo, mantm
firme a imagem histrica da dissonncia. As dissonncias sur-
giram como expresses de tenso, de contradio e de dor.
Sedimentaram-se e converteram-se em "material". J no
(27) Cf, SCHOENBERG, opus 27, n9 I, compasso 11, soprano e contralto, e
o correspondente compasso 15, tenor e baixo,
SCHOI:!NHBRO I:! O I'ROORBSSO 73
so meios de expresso subjetiva, mas nisto no renegam sua
origem e se convertem em caracteres do protesto objetivo. A
enigmtica sorte destas sonoridades est em que elas, precisa-
mente em virtude de sua transformao em material, dominam
aquela dor que antes manifestavam. Sua negatividade se
mantm fiel utopia e encerra em si a consonncia tcita.
Da a apaixonada suscetibilidade da msica moderna contra
tudo o que se assemelhe consonncia. O gracejo de Schoen-
berg segundo o qual o "Mondfleck" de Pierrot est escrito de
acordo com as regras do contraponto mais severo e que admite
as consonncias somente de passagem e em seus tempos fra-
cos, atesta quase imediatamente esta experincia fundamental.
A tcnica dodecafnica a evita. As dissonncias convertem-
-se no que Hindemith chamou, em seu Unterweisung im
Tonsatz, com a execrvel expresso "matria de trabalho",
isto , em puros e meros quanta, sem qualidades, indiferen-
ciados, e em conseqncia capazes de se encaixar onde o
esquema exija. O material volta a cair assim na mera natu-
reza, em relaes de sons puramente fsicos e especial-
mente esta recada o que subordina a msica dodecafnica
Jcompulso da natureza. No somente se volatiliza o es-
tmulo, mas tambm a oposio a ele. Quanto menos os
acordes tendem um ao outro, tanto menos tendem ao todo,
que representa o universo. Em seu suceder-se desaparece
essa profundidade do espao musical que contudo parecia
s poder realizar a harmonia complementar. Os acordes se
tornaram to indiferentes que a proximidade da consonncia
j no os perturba. Os acordes perfeitos do final de Pierrot
mostraram traumaticamente s dissonncias a meta inaces-
svel destas, e seu contra-sentido titubeante se assemelha a
esse verde horizonte que surge debilmente a leste *. No tema
do tempo lento do Terceiro Quarteto de Schoenberg as con-
sonncias e as dissonncias esto umas junto s outras com
indiferena. E nem sequer soam mais impuras.
Que a decadncia da harmonia no deva ser atribuda
falta de conscincia harmnica, mas antes fora de gra-
vitao da tcnica dodecafnica, fato que pode ser dedu-
zido dessa dimenso que esteve sempre estreitamente ligada
harmonia e que mostra, hoje como na poca de Wagner,
os mesmos sintomas da harmonia: a sonoridade instrumental.
A construo total da msica permite uma instrumentao
"construtiva" em medida insuspeita. As transcries de Bach
realizadas por Schoenberg e Webern, em que as mais minu-
ciosas relaes temticas da composio esto transpostas
em anlogas relaes de timbre e assim realizadas, no te-
riam sido possveis sem a tcnica dodecafnica. O postulado
da claridade instrumental, formulado por Mahler, s satis-
(*) Aluso ao texto de Pierrot. (N. da T.)
74 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
faz adequadamente devido s experincias dodecafnicas,
isto , sem reduplicaes e sem os pedais flutuantes dos
trompetes. Assim como o acorde dissonante acolhe todo
som que contm e o mantm como som diferenciado, tambm
a sonoridade instrumental pode agora realizar a equiparao
de todas as partes entre si e a plasticidade de cada parte sin-
gular. A tcnica dodecafnica absorve toda a riqueza da es-
trutura de composio e a traduz na estrutura do timbre. Mas
esta nunca se impe despoticamente composio, como
acontecia no romantismo tardio. Em tudo serve composio.
Isto contudo termina por limit-la de tal maneira que ela por
si mesma contribui cada vez menos para a composio. E
falta a dimenso do timbre, entendida como dimenso produ-O
tiva do processo de composio e tornada assim na fase ex-
pressionista. Nas composies tericas de Schoenberg em
sua fase mdia, a Klangfarbenmelodie tinha seu justo lugar.
Com esta expresso se queria dizer que a mudana dos tim-
bres por si mesma se convertia no resultado da composio
e determinava o curso desta. A sonoridade instrumental apa-
recia como o estrato intato de que se nutria a fantasia do
compositor. A Terceira pea para orquestra, opus 16, assim
como a msica que acompanha a tormenta de luz de Die
Glckliche Hand, so exemplos desta tendncia. Em troca, a
msica dodecafnica no produziu nada parecido e lcito
abrigar a dvida de que possa faz-lo. Com efeito, aquela
obra para orquestra, com o "acorde alternante", pressupe
uma substancialidade do feito harmnico, negada pela tcnica
dodecafnica. Para a tcnica dodecafnica o pensamento de
uma fantasia de timbre que como tal contribua para a com-
posio um delito. E a averso pelas reduplicaes de samente o estalido catico de que ela havia surgido e se con-
timbre, que elimina tudo o que no representa oom pureza
extrema a composio, atesta no somente o dio contra a
falsa riqueza do colorido instrumental do romantismo tardio,
mas tambm da vontade asctica de eliminar tudo o que que-
bra o espao definido da composio dodecafnica. Esta no
se permite de modo algum "inventar" algo como os timbres
instrumentais. A sonoridade, por mais diferenciada que seja,
aproxima-se do que era antes de a subjetividade tomar posse
dela, isto , mero registro. Aqui novamente, as primeiras com-
posies da tcnica dodecafnica so exemplares: o Quinteto
para sopro, de Schoenberg, faz pensar numa partitura de r-
go. E o fato de que precisamente tenha sido composto para
instrumentos de sopro pode talvez ter relao com a inteno
de referi-lo aos registros do rgo. Essa msica j no est
instrumentada especificamente como a anterior msica de
cmara de Schoenberg. Tambm no Terceiro Quarteto, todos
os timbres que Schoenberg havia sabido obter das cordas nos
dois primeiros quartetos ficam sacrificados. A sonoridade do
SCHOENBERO E O PROGRESSO 75
Quarteto se converte totalmente em funo da escrita de com-
posio, levada na verdade a extremos, e particularmente se
converte numa funo de aproveitamento das posies amplas.
Mais adiante, a partir das Variaes para orquestra, Schoen-
berg comeou a reconsiderar sua posio e deu ao colorido
instrumental um direito maior. J no mantm a prioridade
dos clarinetes, que havia caracterizado de maneira decisiva a
tendncia ao "registro"; mas a paleta colorista das obras
tardias tem o carter da conciso. Essa paleta procede menos
da prpria estrutura dodecafnica do que da "estrutura", ou
seja, do interesse pela clareza. Este mesmo interesse , con-
tudo, ambguo, porquanto exclui todos os estratos musicais
em que, segundo a exigncia especfica da composio, se
aspira no clareza desta, mas antes ao contrrio, com o
qual se apropria do postulado neo-objetivo da "eqidade frente
ao material", postulado que vela o fetichismo do material, de
que a tcnica dodecafnica, at em sua relao com a srie,
tanto se aproxima. Enquanto os timbres da orquestra das
ltimas obras de Schoenberg iluminam a estrutura da compo-
sio exatamente como uma fotografia ntida faz ressaltar os
objetos fotografados, sempre lhes est vedado serem elementos
diretos do ato propriamente dito de "compor". Dele resulta
uma sonoridade resplandecentemente compacta, com luzes e
sombras cambiantes, parecida a uma mquina altamente
complicada, que no movimento vertiginoso de todas as partes
permanece fixa num lugar. A sonoridade se torna clara, limpa
e lcida como a lgica positivista. Revela o moderantismo
que a severa tcnica dodecafnica oculta. A variedade das
cores e o slido equilbrio desta sonoridade renegam angustio-
vertem em imagens de uma ordem a que se opem todos os
impulsos autnticos da nova msica e que, contudo, esta mes-
ma obrigada a preparar. O documento onrico se apazigua
na escrita documental.
O verdadeiro beneficirio da tcnica dodecafnica ,
sem dvida alguma, o contraponto. Este tem a primazia na
composio. O pensamento contrapontstico superior ao
harmnico homofnico, porque sempre subtraiu a superpo-
sio vertical cega compulso das convenes harmnicas.
A verdade que sempre as respeitou; mas atribuiu a todos
os feitos musicais simultneos um sentido preciso, partindo
da unidade da composio, ao determinar todas as partes
secundrias em relao com a voz meldica principal. Graas
universalidade da relao serial, a tcnica dodecafnica
contrapontstica por origem, pois todas as notas simultneas
so independentes pelo prprio fato de que todas so partes
integrantes da srie. E a prioridade da tcnica dodecafnica
em relao arbitrariedade do "livre compor" tradicional
76 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
de tipo contrapontstico. Desde que se afirmou a msica
homofnica, na poca do baixo geral, as mais profundas
experincias dos compositores mostraram a insuficincia da
homofonia na constituio rigorosa de formas concretas. O
retorno de Bach polifonia anterior - e precisamente suas
fugas mais avanadas do ponto de vista da construo, como
a fuga em d sustenido maior do primeiro volume do Cravo
bem temperado, a de seis vozes da Oferenda musical, e as
posteriores da Arte da Fuga, aproximam-se da ricercata -
e as partes polifnicas das ltimas obras de Beethoven cons-
tituem os testemunhos mais significativos de tal experincia.
Contudo, a tcnica dodecafnica, pela primeira vez desde
fins da Idade Mdia e com um domnio dos meios incompa-
ravelmente maior, cristalizou um estilo polifnico genuno;
e no somente eliminou a simbiose puramente exterior entre
esquemas polifnicos e pensamentos harmnicos, mas tambm
a impureza prpria da influncia recproca de foras harm-
nicas e polifnicas, que em troca a atonalidade livre tolerava
umas junto s outras. Em suas conquistas polifnicas, Bach
e Beethoven tendiam com desesperada energia a equilibrar
o coral, construdo sobre o baixo, como a polifonia genuna,
entendido um como dinmica subjetiva e entendida a outra
como objetividade vinculadora. Schoenberg, ao no impor
logo ao material a organizao polifnica, mas ao deriv-la
do prprio material, demonstrou que era o representante da
tendncia mais recndita da msica. Somente este fato j o
co.loca entre o.S maiores compositores. No somente elaborou
uma pureza de estilo comparvel queles modelos estilsticos
que antes estavam preordenados inconscientemente no ato
da composio - pois poderia duvidar-se sem mais nem
menos da legitimidade do ideal estilstico - , mas restabeleceu
algo que equivale a uma escritura musical pura. A tcnica
do.decafnica ensinou a pensar simultaneamente num maior
nmero de partes independentes e a organiz-las como uni-
dades sem a muleta do acorde. Desta maneira condenou a
um fim seguro tanto o contraponto desorganizado e gratuito
de muitos compositores do perodo posterio.r Primeira
Guerra Mundial, como o contraponto ornamental neo-alemo.
A nova plurifonia "real". Em Bach a tonalidade que
responde questo de como possvel uma po.lifo.nia tam-
bm harmnica. Por isso Bach , de fato, um harmonista,
como o considerava Goethe. Em Schoenberg a tonalidade
liberou-se da necessidade dessa resposta. Schoenberg pede
aos resduo.s da tonalidade que reso.lvam o problema da ten-
dncia polifnica do acorde. ., po.is, um contrapontista. A
harmonia permanece na msica dodecafnica no totalmente
reso.lvida, em oposio. ao que ocorre com Bach, em quem
o esquema harmnico. pe independncia das partes um
SCHOENBERG E O PROGRESSO 77
limite que s ficar ultrapassado pela especulao da Arte da
Fuga. Mas a aporia harmnica se co.munica, na tcnica dode-
cafnica, tambm ao contraponto. Os compositores sempre
consideraram mrito dominar as dificuldades contraponts-
ticas, como ocorre com o.S desacreditados artifcios dos Pases
Baixos e logo com o intermitente retorno a sua tcnica. E
pensam isso com razo as obras artsticas do contrapo.nto
anunciam sempre a vitria da verdadeira composio sobre
a inrcia da harmonia. Os empenhos mais abstratos de regras
retrgradas ( caranguejo. ) e de espelho so esquemas com
que a msica se esfora por dissimular o quanto h de fr-
mula na harmonia, ao fazer coincidir os acordes, em si "uni-
versais", com a determinao absoluta do. decurso das partes.
t>.1as este mrito diminui quando cai a pedra harmnica do
escndalo e quando o co.ntraponto j no pode legitimar-se
mediante a formao de acordes "perfeitos". A nica uni-
dade de medida a srie. A srie fornece a mais estreita
inter-relao das partes, que a do. contraste. A aspirao
de compor nota contra nota se realiza literalmente na tcnica
do.decafnica. A heterono.mia do princpio harmnico com
respeito dimenso horizontal subtrara-se a essa aspirao.
Agora a compulso exterior das harmonias dadas fica rom-
pida. A unidade das partes pode desenvolver-se estreitamente
partindo de sua diversidade, sem os ligamentos da "afinidade"
harmnica. Por isso. o contraponto dodecafnico se ope
na realidade a toda arte imitativa ou cannica. O emprego de
tais meios no Schoenberg da fase dodecafnica produz o efeito
de uma ultradeterminao, de uma tautologia. . que tais
meios organizam novamente uma conexo j o.rganizada pela
tcnica dodecafnica. Com efeito, nela j se desenvolveu ao
mximo grau aquele princpio que de maneira rudimentar
estava na base da arte imitativa e cannica. Da o hetero-
gneo e estranho dos procedimentos que os composito.res
dodecafnicos tomaram da praxis contrapontstica tradicional.
Webern sabia muito bem porque tratava, em suas ltimas
obras, de derivar o princpio cannico da mesma estrutura
serial, enquanto Schoenberg evidentemente tornou-se de novo
sensvel a todos estes artifcios. Os antigos la~os da polifonia
tinham sua funo somente no espao harmnico da tonali-
dade. Tratam de relacionar as partes entre si e, como uma
linha reflete a outra, tratam de uniformizar a fora que o
instinto harmnico da escala, estranho ao procedimento poli-
fnico, conserva sobre as prprias partes. A arte da imitao
e do cnone supe precisamente esta conscincia dos graus
harmnicos ou pelo menos um "modo" tonal com o qual,
contudo, no se pode modificar a srie dodecafnica, que
trabalha atrs dos bastidores. Com efeito, somente numa
ordenao declaradamente tonal ou modal, em cuja hierar-
 78 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
quia todo grau harmnico ocupa de uma vez para sempre
seu lugar, permitida a repetio. Esta s possvel num E intil que se rogue ao princpio da imitao para conci-
sistema articulado de relaes. Esse sistema determina os
feitos musicais no mbito de uma vasta universalidade, mais
alm do caso nico e irrepetvel. As relaes de tal sistema
- os graus harmnicos e as cadncias - implicam de ante-
mo um desenvolvimento, uma certa dinmica. Por isso a
repetio no significa neles imobilidade. Assumem por
assim dizer a responsabilidade que tem a obra de desenvol-
ver-se. A tcnica dodecafnica no capaz de fazer tal
coisa. N a realidade, de modo algum um substituto da
tonalidade. A srie, vlida cada vez para uma s obra, no
possui esta vasta universalidade que mediante o esquema
pode atribuir uma funo ao feito musical que se repete; e
este, por sua vez, enquanto elemento individual que se repete,
no tem como tal nenhuma funo. Por outro lado, a suces-
so dos intervalos seriais no se refere repetio de tal
maneira que modifique com sentido, no ato da repetio, o
que se repete. Ainda quando o contraponto dodecafnico,
especialmente nas primeiras obras dodecafnicas de Schoen-
berg e em toda a obra de Webern, se baseia em ampla medida
na imitao e no cnone, isto contradiz por si mesmo o ideal
especfico do procedimento dodecafnico. claro que re-
correr novamente a meios de uma polifonia arcaia no um
mero capricho da mania de combinar elementos. Os modos
de procedimento tonal a eles inerentes foram exumados preci-
samente porque a tcnica dodecafnica como tal no oferece
o que dela se pretende. A queda do elemento especifica-
mente harmnico como constituinte de formas torna-se sens-
vel de maneira to inquietante que o puro contraponto dode
cafnico j no basta para garantir uma organizao com-
pensadora. Na verdade, no basta sequer no sentido propria-
mente contrapontstico. O princpio do contraste se inverte.
Nunca uma parte se agrega a outra de maneira realmente
livre, mas o faz sempre apenas como "derivao" e preci-
samente a completa liberdade deixada, numa voz, ao feitoJ
musicais, que se desenvolve na outra, isto , sua negao
recproca, que as coloca numa relao de reflexo, em que
est latente a tendncia a superar, em ltima instncia, a
independncia recproca das partes, ou seja, todo o contra-
ponto. .. e isto justamente no acorde de doze sons, a que
talvez se oponha o princpio da imitao. Com seu rigor, a
arte imitativa quer salvar a liberdade ameaada justamente
por sua prpria lgica, pelo puro contraste. As partes perfei-
tamente encaixadas uma na outra so idnticas como pro-
dutos da srie, mas inteiramente estranhas e at hostis entre
.si pelo prprio fato de estarem to bem travadas. Nada tm
SCHOENBERG E O PROGRESSO 79
a ver uma com a outra, mas apenas com um terceiro fator.
liar o estranho das partes demasiado obedientes.
E aqui surge um elemento problemtico, prprio dos mais
recentes triunfos polifnicos. A unidade das partes dodeca-
fnicas dada pela srie contradiz provavelmente o impulso
mais profundo do contraponto moderno. O que as escolas
chamam bom contraponto (isto , partes lisas que sempre
tm um sentido singular e que no sufocam a melodia princi-
pal, o desenvolvimento harmnico, a hbil cementao de
linhas heterogneas, graas a uma parte sabiamente introdu-
zida fornece somente o mais dbil reflexo da idia, enquanto
se abusa disto para formular receitas. A misso do contra-
ponto no era a adio conseguida e integradora das partes
polifnicas, mas a organizao da msica de tal maneira que
cada uma das partes nela contidas fosse verdadeiramente
essencial e que cada parte, cada nota, cumprisse exatamente
sua funo no texto. O enredo deve estar concebido de tal
maneira que a relao das partes engendre o decurso de toda
a obra e em definitivo a forma. Nisto, e no tanto no fato de
haver escrito um contraponto to bom no sentido tradicional,
que se apia a verdadeira superioridade de Bach sobre toda
a msica polifnica posterior; no tanto o carter linear como
tal, mas a integrao deste no todo, em harmonia e forma.
Nisto a Arte da Fuga mpar. Schoenberg, ao emancipar o
contraponto, assume novamente esta misso. Resta somente
perguntar se a tcnica dodecafnica, ao tornar absoluta a
idia da integrao contrapontstica, no elimina o princpio
do contraponto precisamente pelo fato de torn-lo total. Na
tcnica dodecafnica j no h mais nada que difira do enredo
das partes, nem cantus firmus, nem peso especfico da harmo-
nia. Mas poder-se-ia pensar que o prprio contraponto ex-
pressa a diferena de dimenses, tpica da msica ocidental.
O contraponto tende a superar esta diferena dando-lhe uma
forma. Numa organizao total e perfeita, o contraponto em
sentido rigoroso, como adio de uma parte independente de
outra, deveria desaparecer. Na realidade, o contraponto tem
direito existncia somente na superao de algo que lhe
exterior, que se lhe ope e ao qual se "junta". Quando j no
existe tal prioridade de um elemento que musical por si e
com o qual o contraponto possa provar-se, este se converte
num esforo intil e desaparece num continuum indiferencia-
do. Compartilha, por assim dizer, a sorte de um ritmo cheio
de contrastes, que no curso de partes diferentes e complemen-
tares acentua todos os tempos do compasso, com o qual se
transforma precisamente em monotonia rtmica. Os primeiros
trabalhos de Webern so coerentes tambm com o fato de que
neles j se insinua a anulao do contraponto. S elementos
de contraste se associam e formam uma monodia.
 80 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
A impropriedade de toda repetio na estrutura da m-
, sica dodecafnica, como se faz perceptvel na intimidade do
detalhe imitativo, define a dificuldade central da forma dode-
cafnica, entendendo forma no sentido especfico da teoria
da forma musical e no num sentido esttico generalizado. O
desejo de reconstruir a grande forma quase mais alm da cr-
tica expressionista da totalidade esttica28 to problemtico
quanto a "integrao" de uma sociedade em que o fundamento
econmico da alienao permanecera imutvel, enquanto com
a represso se privara aos antagonistas o direito de aparecer.
Algo disto existe na tcnica dodecafnica integral. S que
nela - como talvez ocorra em todos os fenmenos da cul-
tura que assumem uma gravidade inteiramente nova na poca
da planificao total da infra-estrutura, ao desmentir essa
prpria planificao - os antagonismos no se deixam
expulsar facilmente, como ocorre ao contrrio numa socie-
dade que no somente est refletida pela nova arte, mas que
ao mesmo tempo "conhecida" por ela e portanto criticada.
A reconstruo da grande forma atravs da tcnica dodecaf-
nica no meramente problemtica como ideal. Problemtica
sua prpria possibilidade de consegui-la. Tem-se observado
freqentemente, e precisamente por homens musicalmente
atrasados, que as formas da composio dodecafnica valem-
-se ecleticamente das grandes formas "pr-crticas" da msica
instrumental. Literalmente ou em esprito aparecem nova-
mente a sonata, o rond e a variao: em muitos casos, como
no final do Terceiro Quarteto de Schoenberg, com uma ino-
cncia que no somente esquece ingenuamente o valor semn-
tico de Que tal forma se vinha enriquecendo, mas tambm
por acrWuno, com a simplicidade da grande disposio
formal, contradiz cruamente a complexidade da fatura rtmica
e contrapontstica dos momentos particulares.' A inconsis-
tncia salta vista e as ltimas obras instrumentais de Schoen-
berg representam, antes de tudo, o intento de super-la29
(28) Fica ainda sem demonstrao a afirmao, repetida maquinalmente
desde o ensaio programtico de Erwin Stein' de 1924, de que na atonalidade
livre no so posslveis grandes form", instrumentais. Die Gldkliche Rand
est talvez mais perto dessa po"ibilidade do que qualquer outra obra de
Schoenberg. Mas a incapacidade da grande forma interpretada de maneira
mais grave do que no ,entido fiJisteu, ""gundo o qual essa grande forma teria
~ido deseiada, sem dvida algum", mas o material anrquico no a permitia,
razo pela qual deveriam ser inventados novos princlpios formais. A tcnica
dodecafni"ca no se limita a valer-se do material de modo que este se adapte
s grandes formas. Corta um n grdio. Tudo o que nela ocorre recorda o
ato de violncia. Sua inveno um golpe da mo da qu a1idade que se
glorifica em Die GlCkliche' Rand. Sem violncia no se obteria nenhum
resultado, porque o procedimento de composio. polarizado at os extremos.
voltava seu ponto critico contra a ''idia da totalidade formal. A tcnica
dodecafnica quer subtrair-se a esta crtia assoeiadora.
(29) O exemplo mais acabado neste sentido o do Trio para cordas,
que em sua soltura e na construo da sonoridade absoluta evoca a fase
expressionista a que se aproxima o seu carter, sem ceder, contudo, na estru-
tura formal. A insistncia com que Schoenberg continua estudando os pro-
blemas que ele mesmo' exps, sem se limitar a um "estilo", que podia estar
representado por exemplo nos primeiros trabalhos dodecafnicos, pode com-
parar-se somente com a obra de Beethoven. '
SCHOENBERG E O PROGRESSO 81
No se viu, todavia, com a mesma clareza, de que maneira
essa inconsistncia deriva necessariamente da prpria natu-
reza da msica dodecafnica. O fato de que ela no chegue
a grandes formas autnomas constitui a vingana imanente da
fase crtica esquecida e por certo que isto no se deve ca-
sualidade. A construo de formas realmente livres, que abar-
quem a natureza irrepetvel da obra, fica proibida pela falta
de liberdade imposta pela tcnica da srie, pela apario
contnua de um mesmo elemento idntico. De maneira que
a obrigao de tornar temticos os ritmos e de dar-lhes cada
vez novas configuraes seriais deveria comportar a necessi-
dade da simetria. Cada vez que aparecem, essas frmulas
rtmicas anunciam partes formais correspondentes; e so essas
correspondncias que evocam os espectros das formas pr-
-crticas. So evocados, certamente, s como espectros: Com
efeito, as simetrias dodecafnicas esto privadas de natureza
prpria, esto privadas de profundidade. Ocorre assim que
resultam necessrias, mas j no servem para nada. As sime~
trias tradicionais se referem sempre a relaes harmnicas
de simetria, que devem express-las ou produzi-las. O sig~
nificado do retorno sonata tradicional , por exemplo, inse~
parvel do esquema modulativo da exposio e das divagaes
harmnicas do desenvolvimento e serve para confirmar a
tonalidade - que na exposio estava meramente "proposta"
- precisamente como resultado do processo inaugurado pela
e:lt.posio. Pode-se imaginar, no mximo, que o esquema de
sonata na atonalidade livre depois da excluso da ratio modu~
lativa e da correspondncia entre as partes, conserva algo
deste significado quando a vida instintiva dos sons desenvolve
tendncias e contratendncias to poderosas que se afirma
a idia de "meta" e que a entrada simtrica da repetio sa-
tisfaz sua idia. Mas na tcnica dodecafnica no se pode
falar disto. Por outro lado, ela, com suas inquietas permutas,
no pode sequer justificar uma simetria esttica no sentido
de uma arquitetura pr-clssica. Evidentemente a tcnica do-
decafnica formula a exigncia da simetria com a mesma ur~
gncia e inexorabilidade com que a repele. Em primeiro lugar,
o problema da simetria ppderia ser resolvido em obras que,
como no primeiro tempo do Terceiro Quarteto, prescindem
da aparncia da dinmica formal e da relao com as formas
que em sua simetria descansam em relaes harmnicas,
enquanto por outro lado operam com simetrias absolutamente
rgidas, puras, e de certo modo geomtricas, que no pressu-
pem nenhum sistema vinculador de relaes formais e ten~
dem, no a uma representao finalista, mas ao equilbrio
irrepetveL So obras desta classe que mais se aproximam
da possibilidade objetiva da tcnica dodecafnica. Este m~
vimento do Terceiro Quarteto, com sua obstinada figurao
82 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
de colcheias, mantm completamente afastado o pensamento
de um desenvolvimento e na contraposio de planos sim-
tricos, mas sempre contrastantes, produz ao mesmo tempo um
cubismo musical, tal como est mecanicamente acentuado nos
alinhados complexos de Stravinski. Mas Schoenberg no se
limitou a isto. Se toda a sua obra, de parte a parte e de
extremo a extremo, pode ser entendida como processo dial-
tico entre momento expressivo e construo30, este processo
no se deteve na "nova objetividade". Assim como as expe-
rincias reais de sua poca deveriam ter feito vacilar nele o
ideal da obra de arte objetiva, at em seu aspecto mais posi-
tivo e privado de toda magia, tampouco podia escapar a seu
gnio musical o terrvel vazio da composio integral. As
ltimas obras expem a questo de como a construo pode
converter-se em expresso sem ceder dolorosamente aos la-
mentos da subjetividade. O tempo lento do Quarto Quarteto
- cuja disposio, com o suceder-se de recitativo solto e
epodo em forma de lied, parece-se quela Entrckimg, a pri~
meira obra de Schoenberg que no apresenta sinais de tona-
lidade e Que inicia a fase expressionista - e a marcha final
do Concerto para violino e orquestra so de uma expresso
quase demasiado evidente. Ningum pode subtrair-se a sua
fora. Mas ainda esta fora, por maior que seja, no pode
salvar a ruptura. So obras que testemunham um grandioso
fracasso. E no o compositor que fracassa na obra. :B a
histria Que no admite a obra. As ltimas composies de
Schoenberg so dinmicas e a tcnica dodecafnica contradiz
a dinmica. Como impede a coeso entre um acorde e outro,
no a suporta sequer no conjunto. Como desvaloriza os con-
ceitos de meIos e de tema, exclui at as categorias de formas
realmente dinmicas, como poderiam ser a elaborao, o
desenvolvimento e o ponto modulante. Se o jovem Schoen-
berg se deu conta de que no se podia tirar "conseqncias",
no sentido tradicional, do tema principal da Primeira Sinfonia
de Cmara, a verdade que a proibio contida nesta obser-
vao vale tambm no caso da tcnica dodecafnica. Todo
som pertence srie como qualquer outro; como possvel,
ento, "uni-los" sem separar as categorias dinmicas formais
da substncia compositiva? Cada entrada da srie "a"
srie fundamental, nem mais nem menos do que a anterior;
at a forma da snefundamental acidental. Que significa,
ento, o "desenvolvimento"? Cada som est elaborado tema-
ticamente sobre a base de sua relao com a srie e nenhum
"livre"; as diferentes partes podem dar lugar a um maior
ou menor nmero de combinaes, mas nenhuma delas pode
estar mais estreitamente relacionada com o material do que
(30) Cf. T. W. ADORNO, Der dialektische Komponist, em Arnold Schoen-
berg, Festschrift, Viena, 1934.
Sr'fOf!NBERCl F. O PROGRESSO
11 primeira entrada. A totalidade co trabalho temtico na
prcformao do material torna tautolgica toda elaborao
temtica visvel na prpria composio. Por isso, no fundo,
o desenvolvimento se torna ilusrio no sentido da construo
estrita, e Berg sabia bem por que razo suprimiu o desenvol-
vimento no A llegretto da Sute lrica, seu primeiro trabalho
dodecafnic031 Somente nas ltimas obras de Schoenberg,
em que a estratificao formal se afasta muito mais das for-
mas tradicionais do que nas primeiras composies dodeca-
fnicas, tornam-se mais agudos esses problemas de forma.
verdade que o Quinteto para sopro era urna sonata, mas uma
sonata "reconstruda"32 em certo sentido pela tcnica dodeca-
fnica, uma sonata em que as partes formais dinmicas pa-
recem vestgios do passado. Nos primeiros tempos da tcnica
dodecafnica, mais abertamente nas obras que levam o nome
de Sute, mas tambm, por exemplo, no rond do Terceiro
Quarteto, Schoenberg havia jogado seriamente com as formas
tradicionais. O breve espao de tempo em que apareceram
permitiu-lhe manter em hbil equilbrio as exigncias dessas
formas e as do material. Nas ltimas obras a seriedade expres-
siva j no admite solues deste tipo. Por isso j no se
evocam formas tradicionais literalmente, mas em compensa-
o a exigncia dinmica das formas tradicionais tomada
com toda a seriedade. J no se constri a sonata, mas ela
verdadeiramente reconstruda renunciando aos envoltrios
ou roupagens esquemticas. A isto conduzem no os meros
raciocnios sobre o estilo, mas as razes de composio mais
poderosas. At hoje a teoria musical oficial no se esforou
por precisar o conceito de continuao como categoria formal;
contudo, sem a contraposio de "tema" e continuao as
grandes formas da msica tradicional, e ainda as de Schoen-
berg, no podem ser compreendidas. profundidade,
medida e eficcia dos caracteres da continuao acrescenta-
-se uma qualidade que decide sobre o valor das obras e at
dos tipos formais em sua totalidade. A grande msica se
revela no instante de seu decurso; no momento em que urna
obra se converte verdadeiramente em composio, pe-se
em movimento graas ao prprio peso e transcende o con-
creto (o isto e o aquilo) de que procede. Se o movimento
puramente rtmico privava a msica passada da tarefa e por
certo tambm da felicidade desse instante cuja idia era,
contudo, a fonte de fora de que Beethoven criava cada com-
(31) Em seguida j no escreveu tempos de sonata. As partes de Lulu
que se referem a Schoen parecem constituir uma exceo. Mas a "exposio"
e sua repetio inteiramente "recriada" esto to separadas do desenvolvimento
e da reprise que dificilmente podem ser percebidas como forma efetiva, em
conjunto com eles: o nome Usonata" refere-se mais ao tom sinfnico desta
msica, sua atividade dramaticamente vinculadora e ao esprito de sonata de
~:ua estrutura musical mais ntima, que arquitetura sensvel.
(32) Ver T. W. ADORNO, "Schoenhergs BlaeserquinteU", em Pul, und
Takt . tork, Viena. 1928, ano V, pp. 45 e ss.
84 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
passo, o problema desse instante se expe plenamente no
romantismo e precisamente por ele se toma impossvel re-
solv-lo. A verdadeira superioridade das "grandes formas"
est em que somente elas podem criar o instante em que a
msica se converte em composio. Esse instante essen-
cialmente estranho ao lied, porque os lieder, atendo-se me-
dida mais rigorosa, so formas subordinadas. Permanecem
imanentes sua idia, enquanto a msica construda com
as grandes formas adquire vida precisamente anulando-a.
Mas esta anulao s6 se realiza retrospectivamente, mediante
o mpeto da continuao. Toda a fora de Schoenberg ap6ia-
-se nesta capacidade. Por isso certos temas secundrios, como
o que comea no Quarto Quarteto no compasso 25, e certas
passagens como a melodia do segundo violino (compassos 42
e ss.) no se manifestam heterogneos atravs de mscaras
formais convencionais. Pretendem realmente ser continua-
es e pontes de transio. g mais ainda, a prpria tcnica
dodecafnica, que probe a forma dinmica, que conduz a
esta. Mostra que a impossibilidade de manter-se em todo
momento igualmente distante do centro pode subsistir como
possibilidade de articulao formal. Enquanto a tcnica do-
decafnica contradiz as categorias de tema, continuao e
transio, as atrai at si. O declnio de toda a msica dode-
cafnica, depois das brilhantes exposies seriais, a divide
em episdios principais e acessrios, como ocorria na msica
tradicional. Sua articulao se assemelha relao de tema
e "elaborao"; mas assim se chega a um conflito. Com
efeito evidente que os "caracteres" especficos dos temas
nascidos deste modo, caracter.es radicalmente diferentes do
carter da temtica dodecafnica dos incios, que era intencio-
nalmente genrico e quase indiferente, no derivaram auto-
nomamente da tcnica dodecafnica, mas antes lhe foram
impostos quase por sua clarividncia crtica pela vontade
implacvel dos compositores. Precisamente a necessria exte-
rioridade desta relao e a totalidade da pr6pria tcnica esto
numa conexo muito estreita. O inexorvel carter compacto
e fechado da tcnica impe um severo limite. Tudo o que a
transcende, tudo o que constitutivamente novo - e ao
qual tendem apaixonadamente as ltimas obras de Schoen-
berg - est proibido na variedade definida da tcnica. A
tcnica dodecafnica surgiu do princpio, geralmente dial-
tico, da variao. Este princpio postulava que a insistncia
da identidade e a contnua anlise desta no processo da com-
posio do como resultado o perpetuamente novo. Mediante
a variao, o dado musical, o "tema", no sentido mais estrito,
transcende a si mesmo; mas a tcnica dodecafnica, elevando
o princpio da variao ou totalidade e considerando-o como
SCHOENBERO E O PROGRESSO 85
absoluto, eliminou-o com um ltimo movimento conceitual.
To rpido como se toma total, desaparece a possibilidade
de transcendncia musical; to rpido como se transpe indis-
tintamente na variao, sem que j deixe um "tema" e to r-
pido como tudo o que aparece na msica se determina indife-
renciadamente como permutao da srie, nada mais se trans-
forma na universalidade da transformao. Tudo permanece
como antes e a tcnica dodecafnica se aproxima da forma
pr-beethoveniana da variao que gira sem meta; aproxi-
ma-se da parfrase. Faz concluir na extino a tendncia
de toda a histria da msica europia desde Haydn, estreita-
mente vinculada filosofia alem contempornea, e extingue
tambm a composio como tal. O prprio conceito de tema
convertido no da srie e, ao cair sob o domnio desta, j
impossvel salv-lo. A finalidade do programa de compo-
sio dodecafnico construir o novo como tal e introduzir
todos os perfis meldicos e temticos dentro da forma como
segundo estrato na preformao do material. E precisamente
isto fracassa: o novo se apresenta na construo dodecafnica
sempre acidentalmente, arbitrariamente e, sobretudo, com
esprito antagonista. A tcnica dodecafnica no permite
nenhuma escolha. Permanece j numa pura imanncia for_
mal, ou ento o novo se introduz sem necessidade. Nem se-
quer os caracteres dinmicos das ltimas obras so, em conse-
qncia disso, novos. Derivam do patrimnio tradicional.
Foram conquistados para a msica pr-dodecafnica me-
diante abstraes. E a msica que precedeu a atonalidade
livre conquistou-os particularmente: no primeiro tempo do
Quarto Quarteto lembram a Primeira Sinfonia de Cmara.
Dos "temas" das ltimas composies tonais de Schoenberg,
que eram tambm as ltimas a admitir o conceito de "tema",
tomado o trejeito destes temas, separado, contudo, de seus
supostos materiais. A este tipo de trejeito ou gesticulao,
designado com indicaes dinmicas como enrgico, impe-
~uoso, amabile, esses temas agregam alegoricamente o que
lhes est negado realizar na estrutura sonora: o impulso e o
fim, a imagem da liberao total. O paradoxal deste proce-.
dimento apia-se no fato de que a imagem do novo se trans-
forma em antigos efeitos realizados com meios novos e o
frreo aparato da tcnica dodecafnica tende ao que uma
vez se estabeleceu livremente, mas tambm com necessidade,
sobre a base das runas da tonalidade33 A vontade de uma
(33) Isto pode servir para ajudar a compreender por que Schoenberg
terminou a Segunda Sinfonia de Cmara num perodo de trinta' anos com
material da tonalidade em dissoluo. Em . sua segunda fase, Schoenberg
empregou as experincias da tcnica dodecafnica, assim como as ltimas
composies dodecafnic'as voltam a assumir os caracteres daquela primeira
fase. A Segunda Sinfonia de Cmara pertence ao conjunto das obras "din-
micas" da ltima fase de Sohoenberg. Nela se pretende superar a exterioridade
da dinmica dodecafnica, ao referir-se retrospeotivamente a um material
"dinmjco" J o da tonalidade por graus cromticos, 'e pretende-se tambm o
 86 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
expresso nova fica compensada pela expresso tradicional.
Os caracteres parecem citaes e at nas indicaes que
levam se reconhece o secreto orgulho de que a citao seja
novamente possvel, enquanto falta, porm, perguntar se
ainda possvel. A luta entre a objetividade alienada e a
subjetividade limitada no est concluda. E no carter incon-
cilivel desta luta est a sua verdade. Mas pode-se bem
pensar que a desproporo da expresso, a ruptura entre esta
e a construo, possa ser determinada ainda como deficincia
desta ltima, como irracionalidade da tcnica racional. Por
sua prpria e cega lei individual, ela renuncia expresso
e a transpe imagem memorvel do passado, onde pensa
que se encontra a imagem onrica do futuro. Frente serie-
dade deste sonho, o construtivismo da tcnica dodecafnica
manifesta-se muito pouco construtivo. Na realidade, esse
construtivismo impera somente sobre a ordem dos momentos,
sem excluir uns aos outros. O novo que probe a concilia-
o dos momentos particulares, conciliao que no alcana.
Com a espontaneidade da composio paralisa-se tam-
bm a espontaneidade dos compositores de vanguarda. Estes
se encontram diante de problemas insolveis como os de um
escritor que tenha que servir-se expressamente do dicionrio
e da gramtica em cada perodo que escreve34 O triunfo da
subjetividade sobre a tradio heternoma, a liberdade de
permitir que todo momento musical seja exclusivamente ele
mesmo, vem custar demasiado caro. As dificuldades para a
criao de uma linguagem que se torna indispensvel so
proibitivas. O compositor no somente se v sobrecarregado
com o trabalho de que se havia encarregado a linguagem
infra-subjetiva da msica, mas alm disso deve ter ouvido
suficientemente agudo para distinguir os rasgos de exterio~
ridade e mecanicidade presentes na linguagem que ele mesmo
criou e em que termina necessariamente o domnio sobre a
msica natural. Deve admitir objetivamente a gratuidade e
a fragilidade desta linguagem no ato de composio. No
basta a permanente criao da linguagem e o contra-sentido
inerente a uma linguagem de alienao absoluta. O compo-
sitor deve ainda recorrer incansavelmente a artifcios de acro-
bato para suavizar dentro de limites suportveis a pretenso
da linguagem criada por ele mesmo, pretenso, contudo,
que aumenta quanto melhor ele empregue essa linguagem. O
domnio da composio mediante o emprego mais cabal do contraponto cons-
trutivo. Uma anlise da obra, que a crticos acostumados a Sibelius parecia
to antiquada, deveria permitir a compreenso exata do perOdo da produo
mais avanada. Com este evidente retorno ao passado, 'Schoemberg reconhece
a aporia com toda a coerncia que lhe prpria. ' no seno o intento de domesticar as foras, transferindo-as
(34) "O diretor de teatro, que deve criar tudo desde a base, deve criar
at os atores. Nega-se entrada a um visitante; o diretor est absorvido por
importantes trabalhos para o teatro. O que faz? Troca as fraldas de um
futuro ator" (KAFKA, FDanz. Tagebcher und Briefe. Praga, 1937. P. 119).
SCHOHNBHRO E O PROGRESSO 87
compositor deve manter em equilbrio instvel os postulados
inconciliveis do procedimento de composio. Tudo o que
no est compreendido nesse esforo se perde. Estridentes
sistemas paranicos esto prontos a devorar qualquer um
que, ingenuamente, queira considerar a linguagem por ele
criada como definitivamente vlida. Estas dificuldades so
to mais perniciosas quanto menos o sujeito esteja altura
delas. A atomizao dos momentos parciais da msica, at~
mizao pressuposta pela linguagem criada por um indivduo,
assemelha-se condio desse sujeito. Este fica quebrado
pela autoridade total encerrada na imagem esttica de sua
prpria impotncia. "O que nos pareceu to novo e inusitado
na msica de Schoenberg isto: esse fabulosamente seguro
navegar num caos de novas sonoridades"3s. Nesta metfora
exagerada est a angstia que uma obra para piano de Ravel,
pertencente tradio, registra literalmente no ttulo: Une
barque sur l' ocan. As possibilidades prticas atemorizam
quem no esteja verdadeiramente altura delas, mesmo
quando a atividade comunicativa da vida musical oficial
lhe permita materialmente aproveitar a possibilidade e no
a oculte, em troca, com o estrpito familiar do que sem-
pre idntico. Nenhum artista est em condies de eliminar
a contradio que h entre arte no-acorrentada e sociedade
acorrentada: tudo o que pode fazer contradizer esta socie-
dade acorrentada com a arte no-acorrentada, e at disso
deve quase desesperar. Seria inexplicvel que todos os mate-
riais e estratos, privados de intenes, revelados pelo movi-
mento da nova msica e que parecem esperar, ao no ter
um dono, que algum se sirva deles, no tenham seduzido
todos os simples curiosos, para no falar dos que lhes so
afins por escolha, homens que se teriam entregue felicidade
do inexplorado, se a maior parte deles no fosse de uma cons-
tituio tal que lhes proibiu esta felicidade e que lhes fez
conceber por isso asco pela mera possibilidade de consegui-
-la. Esses homens se opem, no porque no compreendam
o novo, mas precisamente porque o compreendem. O novo
revela violentamente, com a falsidade de sua cultura, a inca-
pacidade de afrontar a verdade, incapacidade que j no
somente individual. So demasiado frgeis para abandona-
rem-se ao ilcito. E as ondas das sonoridades indmitas cai-
riam sem sentido sobre eles se quisessem seguir seu chamado.
As escolas folclricas neoclssica e coletivista tm a nica as-
pirao de permanecer no porto e apresentar como novo o
que j est preformado e em possesso delas. Seus tabus vol-
tam-se contra a irrupo da nova msica e sua modernidade
se possvel, poca pr-individualista da msica, que se adap-
(35) KARL LINKE, em Arnold Schoenberg, Munique, 1912, p. 19.
88 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
ta to bem como roupagem estilstica atual fase social. Or-
gulhosos de haverem descoberto que o interessante comea a
tornar-se aborrecido, do a entender a si mesmos e aos demais
que em conseqncia o aborrecido , por isso, interessante.
E no chegam sequer a se dar conta das tendncias repressi-
vas contidas na prpria emancipao da msica. Precisa-
mente o fato de que no queiram emancipar-se torna-os to
concordantes com a poca. Mas at os iniciadores da nova
msica, que chegam s conseqncias coerentemente, so sar sobre esta brecha. E assim como j em Mahler a exign-
vtimas dessa espcie de impotncia e mostram sintomas da
mesma enfermidade coletiva que devem descobrir na reao
hostil que os combate. A produo, se tomada seriamente
em considerao, quantitativamente restrita e o que se
escreve no somente leva os rastros de uma indizvel fadiga,
mas tambm freqentemente os de desagrado. A contrao
quantitativa tem as notrias razes sociais. No h mais
demanda. Mas j o senhor Schoenberg expressionista, que
produzia impetuosamente, no contava absolutamente nada
no mercado. O cansao deriva das dificuldades de compor
em si mesmas, que esto numa relao preestabelecida com
os dificuldades exteriores. Nos cinco anos anteriores Pri-
meira Guerra Mundial, Schoenberg havia medido em toda a
sua extenso toda a esfera do material musical, desde a tona-
lidade renovada em sua essncia at a atonalidade livre e os
incios da tcnica serial. Semelhante experincia no se pode
igualar sequer com os vinte anos de msica dodecafnica.
Foram anos empregados mais em dominar o material do que
em compor as prprias obras, cuja totalidade deveria recons-
truir a nova tcnica, embora no faltem obras que pretendam
ter grande alento. Assim como a tcnica dodecafnica pa-
rece instruir o compositor, nas obras dodecafnicas carac-
terstico um momento didtico. Muitas delas, como o Quin-
teto para sopro e as Variaes para orquestra parecem mo-
delos. A preponderncia da doutrina atesta grandiosamente
que a tendncia evolutiva da tcnica deixa atrs de si o tra-
dicional conceito de obra. Ao subtrair o interesse produtivo
criao individual e ao orient-lo, em vez disso, para as
possibilidades que cada vez esto mais exemplificadas nos
modelos, o prprio fato de compor msica converte-se num
simples meio para constituir a pura linguagem. Mas as obras
concretas tm que pagar seu preo por isto. Os compositores
de ouvido aguado, e no somente aqueles compositores pr-
ticos, j no podem confiar totalmente em sua prpria auto-
nomia. Isto se adverte com especial clareza at em obras
como a Aria do vinho e o Concerto para violino de Berg.
No se pode dizer que na simplicidade deste ltimo trabalho
se haja depurado o estilo de Berg. Essa simplicidade provm
SCHOENBERG E O PROGRESSO 89
da necessidade da urgncia e da compreensibilidade. A trans-
parncia da escrita demasiado cmoda e a substncia, sim-
ples em si, se complica mediante um procedimento dodeca-
fnico que lhe exterior. A dissonncia como sinal de cala-
midade e a consonncia como smbolo de conciliao so
restos neo-alemes. No h contracanto capaz de salvar a
brecha estilstica existente entre o coral de Bach recm-citado
e o resto. Somente a fora extramusical de Berg podia pas-
cia de comunicao sobressaa na obra, Berg transforma a
insuficincia em expresso de infinita melancolia. Diferente
o caso de Lulu, em que Berg mostra toda sua mestria como
msico de teatro. A msica to rica como sbria; em seu
tom lrico, especialmente na parte de Alwa e no final, supe-
ra tudo o que Berg escreveu; O poeta fala, de Schumann,
converte-se no trejeito prdigo de toda a pera. A orquestra
to sedutora e colorida que qualquer impressionismo ou
neo-romantismo empalidece frente a ela, e o efeito dram-
tico deveria ser indescritvel se se houvesse terminado a
instrumentao do terceiro ato. A obra se serve da tcnica
dodecafnica. Mas nela vlido o que sempre foi vlido em
todas as obras de Berg, desde a Sute lrica: todo o esforo
tende a no deixar que se distinga a tcnica dodecafnica.
Precisamente as partes mais felizes de Lulu esto notoria-
mente concebidas em funo de dominante e movimentos
cromticos. A essencial dureza da construo dodecafnica
fica suavizada at tornar-se irreconhecvel. O procedimento
serial s pode ser reconhecido no fato de que a insaciabili-
dade de Berg no tem, s vezes, sua disposio, a infinita
proviso de notas de que necessitaria. A rigidez do sistema
prevalece, no obstante, apenas nestas limitaes, pois nos
outros aspectos fica completamente superada. Mas superada
mais por acomodao da tcnica dodecafnica msica tra-
dicional do que por uma superao efetiva de seus momentos
antagnicos. A tcnica dodecafnica de Lulu ajuda, junto
com os meios de procedncia muito diferente, como o emprego
do leitmotiv ou das grandes formas instrumentais, a asse-
gurar a coerncia da imagem musical. Mas a introduz como
um dispositivo de segurana que se realiza de acordo com
suas exigncias internas especficas. Poder-se-ia imaginar
Lulu como uma obra que renunciou s virtuossticas manipu-
laes dodecafnicas sem que por isso nela se mudasse algo
decisivo. B uma vitria do compositor o fato de que haja
podido fazer tambm isto, alm de todo o resto, esquecendo
que o impulso crtico da tcnica dodecafnica exclui na
verdade todo esse resto. A fragilidade de Berg apia-se no
fato de que no pode renunciar a nada, sendo que a fora
94 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
seja habitvel seria mister apartar de uma vez o fio vermelho
a que se atm o inimigo, enquanto o expert observa "que o
labirinto est marcado", e "descobre que a claridade que for-
necem os indicadores do caminho um expediente de astcia
camponesa". "Esta aritmtica mercantil nada tem em comum
com a obra de arte, seno as frmulas. .. Tranqilamente o
expert se volta e v como se revela uma justia superior: o
erro de clculo"37. Tampouco os erros de clculo so estra;..
nhos composio dodecafnica, mas esta vtima daquela do baixo cifrado, do mesmo modo a genuna no-diferena
"justia superior", mais precisamente quando muito exata.
Em outras palavras: s se pode esperar passar o inverno se
a msica se emancipa tambm da tcnica dodecafnica. Mas
essa emancipao no h de ser alcanada mediante uma
recada na irracionalidade que a precedeu e hoje deveria estar
compenetrada a todo momento com os postulados da escri-
tura rigorosa criados precisamente pela dodecafonia, mas me-
diante a absoro desta por parte da composio livre e a
absoro das regras dodecafnicas por parte da espontanei-
dade do ouvido crtico. Somente na tcnica dodecafnica a
msica pode aprender a continuar sendo dona de si mesma;
mas ao mesmo tempo s pode fazer isto com a condio de
no render-se a si mesma. O carter didtico e de modelo
dessas ltimas obras de Schoenberg era determinado pela
prpria qualidade da tcnica. O que aparece como esfera de
suas normas simplesmente o rigor da disciplina atravs da
qual deve passar toda a msica que no queira se converter
em objeto da maldio da contingncia; mas h tempos j no dida frente selvageria que se subleva. E, se a tcnica dode-
existe a terra prometida da objetividade musical. Krenek
comparou, com razo, a tcnica dodecafnica s regras do
contraponto rigoroso derivadas de Palestrina, regras que at
hoje formaram a melhor escola de composio. Nesta compa-
rao est implcita tambm a oposio exigncia normativa. possam ter sido usados nesta cumplicidade. Esto todos con-
O que distingue as regras didticas das normas estticas a
impossibilidade de satisfaz-las coerentemente. E esta impos-
sibilidade torna-se fora motriz para os esforos das escolas.
Estes devem naufragar e as regras devem ser esquecidas para
que produzam frutos. Na verdade, o sistema terico do con-
traponto rigoroso oferece a mais exata analogia com as anti-
nomias da composio dodecafnica. Seus empenhos, espe-
cialmente os da chamada "terceira espcie", so em princpio
insolveis para o ouvido moderno; podem resolver-se somente
mediante truques. Com efeito, as regras de escola derivaram
de um pensamento polifnico de um tipo que no conhece
sucesses baseadas em graus harmnicos e que pode conten-
tar-se em definir um espao harmnico com muito poucos
acordes que sempre retornam. Mas no possvel prescindir
dos trezentos e cinqenta anos de experincia especificamente
harmnica. O terico, que hoje se empenha em exigir com-
(7) SCHOENBERG. Arnold. op. cito
SCHOENBERG E O PROGRESSO 95
posies de contraponto rigoroso, ao mesmo tempo impe s
obras necessrios desiderata harmnicos; por exemplo, uma
sucesso de acordes que tenha um sentido harmnico. Estas
duas coisas so incompatveis e parece que as solues so
satisfatrias apenas quando o contrabando harmnico se
introduz fraudulentamente e com xito atravs das barreiras
da proibio. Assim como Bach esqueceu estas proibies e
obrigou, em troca, a polifonia a se legimitimar sobre a base
entre o elemento horizontal e o elemento vertical somente se
realizar quando a composio conseguir estabelecer a cada
instante, com sentido crtico e vigilante, a unidade das duas
dimenses. Mas uma perspectiva desta espcie s existe quan-
do a composio j no se guia pela srie e pelas regras e
se reserva com segurana a liberdade de ao. Mais precisa-
mente por isto a tcnica dodecafnica sua mestra, no tanto
em mrito da liberdade que esta tcnica concede, mas por
obra do que probe. O dfreito didtico da tcnica dodecaf-
nica, seu violento rigor entendido como instrumento de liber-
dade, contrasta verdadeiramente com aquela outra msica
contempornea que ignora semelhante rigor. A tcnica dode-
cafnica no menos polmica do que didtica. J no se
trata daqueles problemas que puseram em movimento a nova
msica, contra a msica ps-wagneriana, nem de termos como
genuno ou no-genuno, pattico ou realista, programtico ou
"absoluto", mas de conservar as unidades de tcnicas de me-
cafnica pe um dique selvageria, j ter feito bastante,
mesmo quando no entre ainda no reino da liberdade. Pelo
menos dispe de ensinamentos que servem para que no nos
tornemos cmplices, embora tambm esses ensinamentos j
cordantes. Mas com mo severa, como um impiedoso sama-
ritano, a tcnica dodecafnica apia e protege a experincia
musical, que est a ponto de desmoronar-se.
Mas a tcnica dodecafnica no se esgota nisso. Degrada
o material sonoro, antes que este esteja estruturado por obra
da srie, a um substrato amorfo, absolutamente indetermi-
nado em si, a que o sujeito compositor e ordenador impe
seu sistema de regras e leis. O carter abstrato dessas leis,
assim como de seu substrato, deriva, contudo, do fato de
que o sujeito histrico pode concordar com o elemento
histrico do material somente na regio das determinaes
mais gerais, com o que ficam eliminadas todas aquelas qua-
lidades do material que de alguma maneira esto mais alm
desta regio. Somente na determinao numrica por meio
da srie concordam, por um lado, a exigncia de uma per-
muta contnua, historicamente existente no material da escala
96 PILOSOPIA DA NOVA MVSICA SCHOENBERG E O PROGRESSO 97

cromtica - isto , a suscetibilidade contra a repetio dos e como sempre foi a grande msica. Schoenberg falou uma
sons - e, por outro, a vontade do domnio total da natur~za vez contra o calor animal da msica e contra a suscetibilidade.
na msica entendido como organizao completa do materIal. Somente a ltima fase da msica, em que' o sujeito - quase
f: esta cdnciliao abstrata qUE', em ltima instncia, ope isolado e mais alm do abismo do silncio - se comunica
ao sujeito o sistema de regras criado pelo indiv~uo no ~a precisamente atravs da alienao total de sua linguagem,
terial subordinado e entendido como fora alheIa, hostd e justifica essa frieza que, como funcionamento fechado e me-
predominante. Ela degrada o sujeito a escravo do "material", cnico, conduzia unicamente perdio. Essa ltima fase
considerado como vazio compndio de rpgras, no momento justifica ao mesmo tempo o soberbo domnio de Schoenberg
em que o sujeito subordinou completamente o material a si sobre a srie, em oposio maneira circunspecta de que se
mes~o, ou seja, sua razo matemti~a. Mas ~e~se m~o vale Webem, com a finalidade de respeitar a unidade da
reproduz-se outra vez, no estado esttIco da mU~lca aSSIm imagem. Schoenberg se distancia desta proximidade direta
alcanado, a contradio. O sujeito no p~p reslgnar-s~ a do material; sua frieza a frieza da evaso, que ele exalta no
submeter-se sua abstrata identidade no matenal. <:om e!el.to, Segundo Quarteto como "ar de outro planeta". O material
na tcnica dodecafnica, sua razo, enquanto razao objetiva indiferente da tcnica dodecafnica torna-se agora indiferente
dos acontecimentos , se afirma cegamente . alm
, .daJ vontade
- para o compositor. Este se subtrai assim ao fascnio da dia-
dos sujeitos; por isso, finalmente, ela ~e .lmpoe ~omo na?- ltica do material. A soberania com que o trata no somente
-razo. Em outras palavras: a razo obJetlv~ do slst~~a nao tem rasgos administrativos, mas contm a renncia neces-
se pode integrar segundo o modelo do fenomeno fISl~? ~a sidade esttica, a essa totalidade que se instaura de maneira
msica tal como este se apresenta unicam"nte na expenencla inteiramente exterior com a tcnica dodecafnica. E at essa
concreta. A exatido da msica dodecafnica no pode ser mesma exteriorid.ade converte-se num meio de renncia. Pre-
percebida pelo "ouvido": esta a definio m~is. simp~es cisamente porque o material, tratado exterior e superficial-
desse elemento de absurdo que existe nela. A Unlca COIsa mente, j no lhe diz nada, o compositor obriga-o a dizer o
que possvel perceber a obrigao do sistema; mas essa que ele quer e as rupturas, especialmente a flagrante contra-
obrigao no se toma visvel na lgica co?creta do elemento dio entre mecnica dodecafnica e expresso, tornam-se
particular musical nem permite a este l~lmo. desenvolv~r:se smbolos desta enunciao. Ainda assim Schoenberg perma-
por si mesmo na direo que quer .. Mas Isto mduz ~ sUjeIto nece numa tradio que compreende as ltimas obras da
a separar-se novamente de seu matenal, e esta separaao cons- grande msica. "As cesuras ... , as sbitas interrupes que
titui a tendncia mais interior do ltimo estilo de Schoenberg. caracterizam mais do que nenhuma outra coisa a ltima fase
Por certo que a dessensibilizao do material, forado ~o de Beethoven, so esses momentos de arrebatao; a obra,
clculo da srie, contribuiu justamente para esta a?stra_ao abandonada, cala, e volta sua concavidade para fora. S
de m lei, que logo o sujeito sente como a~to-ahena~~o. ento encaixa a parte seguinte, que fica confinada em seu
Mas ao tempo essa dessensibilizao que peIl~llte ao sUjeIto lugar preciso, pelo mandato da subjetividade que irrompe,
romper a barreira da matria natural em que ate agor~ est~va com o qual fica ligada pela vida e pela morte quela parte
confinada a histria da msica. Em sua c~n,tplet~ ahenaa~, que a precede; com efeito, o segredo est entre essas partes
realizada pela tcnica dodecafnica, o sUJeito. V1U destrulr, e no possvel conjur-lo seno na figura que formam
contra sua prpria vontade, a total!dade esttIc~, c?ntra a juntas. Isto esclarece o contra-sentido pelo qual Beethoven,
qual na fase expressionista se haVIa re~e~a~o mutl1m~nte, em sua ltima fase, foi chamado objetivo e subjetivo ao mesmo
para reconstru-la de maneira igualmente mut~l, com a. aJu~a tempo. Objetiva a paisagem descontnua; subjetiva, a luz
da tcnica dodecafnica. A linguagem mUSIcal se dlssocla em que somente aquela assume vida. Beethoven no realiza
em fragmentos. Mas neles o sujeito est em condies. de a s11tese harmnica. Destroa-a como fora de dissociao
emergir indiretamente e como algo "significativo", no sentido no tempo para, talvez, conserv-la na eternidade. Na histria
de Goethe, enquanto em troca as travas da totalidad~ material da arte, as ltimas obras so as 'catstrofes'."38 O que Goethe
o teriam acorrentado. Em meio a seu horror pela lInguagem atribua idade, o retrocesso gradual da manifestao, cha-
musical alienada, que j no a sua, o sujeito reconquista ma-se, em conceitos da arte, dessensibilizao do material.
sua autodeterminao; no a autodeterminao orgnica, mas Na ltima fase de Beethoven as vazias convenes, atravs
antes a autodeterminao das intenes. A msica toma-se das quais passa a corrente da composio, tm precisamente
consciente de si mesma, como consciente o conhecimento (38) T. W. AOO'lNO, Spaetsti! Beethovel1s. AuflDkt, Praga, 8110 XVIJ,
cads. 5/6, p. 67, 1937.
 UI
' SCHOENBERG E
100 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
.,~O
.)
de "fazer boa msica" de que na Alemanha, de MmoeI
em diante, caram vtimas precisamente os compositores mai~
responsveis. A espontaneidade da concepo musical eli-
mina o que se aprendeu e deixa valer apenas a potncia da
imaginao. Somente a fora de esquecer, prxima a esse
momento brbaro da hostilidade pela arte, mantm o equi-
lbrio do domnio magistral da tcnica e salva para si. a
tradio. Porque, na realidade, a tradio consiste no esque-
cido que est sempre presente, e a vigilncia de Schoenberg
to grande que consegue criar at uma tcnica de esqueci-
mento. Esta o capacita hoje a empregar sries dodecafnicas
reiteradas em perodos musicais muito dinmicos ou a empre-
gar a tonalidade para construes de carter serial. Basta
somente comparar obras afins entre si, como as Peas para
piano opus 19, de Schoenberg, e as obras do Quarteto opus 5,
de Webern, para comprovar a soberania schoenberguiana.
Se Webern se prende s miniaturas expressionistas mediante
o mais sutil trabalho, Schoenberg, que havia desenvolvido
todos os artifcios temticos, abandona-as para ir com os
olhos fechados onde o levem os sons em sua sucesso. No
esquecimento, a subjetividade transcende incomensuravelmente
a coerncia e exatido da imagem, que consiste na recordao
onipresente de si mesmo. A fora do esquecimento foi con-
servaca por Schoenberg at sua ltima fase. Este renega essa
fidelidade, por ele fundada, onipotncia do material. Rompe
com a evidncia diretamente presente e conclusa da imagem
que a esttica clssica havia designado com o nome de sim~
blica e a que, na realidade, nunca correspondeu um com~
passo prprio. Como artista, Schoenberg reconquista para
os homens, atravs da arte, a liberdade. O compositor dial-
tico impe um basta dialtica.
Com sua hostilidade pela arte a obra se aproxima da
conscincia. Ao redor desta gira desde o comeo a msica
de Schoenberg e, tal circunstncia, mais do que asdissonn-
cias, foi motivo de escndalo para todos: da os protestos
contra o intelectualismo. A obra de arte fechada no conhe~
cia. mas fazia desaparecer em si, todo conhecimento. Con~
vertia-se em objeto de mera "contemplao" e encontrava
todas as brechas atravs das quais o pensamento poderia
fugir do carter imediatamente dado do objeto esttico. Desta
maneira a obra de arte tradicional se privou do pensamento,
da relao vinculadora sem a qual ela no . Era "cega"
como, segundo a doutrina de Kant, cega a intuio acon-
ceitual. O fato de que a obra deva ser intuitiva j dissimula
a superao da ruptura entre sujeito e objeto, em cuja arti-
culao consiste a conscincia ou conhecimento; a natureza
intuitiva da arte sua aparncia. Somente a obra de arte
o PROGRESSO 101
transtornada abandona, junto com seu carter compacto, a
natureza intuitiva e com ela a aparncia. Converte-se em
objeto do pensamento e participa dele: transforma-se num
meio do sujeito, de cujas intenes veculo enquanto na
obra de arte fechada o sujeito submerge na inteno. A
obra de arte conclusa em si mesma assume o ponto de vista
.da igentidade entre sujeito e objeto. Em sua dissociao a
IdentIdade se revela como aparncia, enquanto o direito de
conhecer que pe em contraste recproco sujeito e objeto se
manifesta como o direito maior, como o direito moral. A
nova msica acolhe em sua conscincia e em sua imagem a
contradio em que se encontra com relao realidade e
nesta atitude se agua at converter-se em conhecimento. J
a prpria arte tradicional quanto mais conhece, tanto mais
~r?fundamente salienta as contradies de sua prpria ma-
tena, com a qual testemunha as contradies do mundo em
que se encontra. Sua profundidade a profundidade do
juzo sobre o mal. Mas aquilo em virtude de que julga a
forma esttica. S quando se mede a contradio pela possi-
bilidade de ser conciliada, essa contradio fica, no somente
registrada, mas conhecida. No ato de conhecimento executado
pela arte, a prpria forma de arte representa uma crtica da
contradio enquanto indica a possibilidade de sua concilia-
o e, por isso, o que h nele de contingente, supervel, no-
-absoluto. E elesta maneira, com certeza, a forma se converte
tambm no momento em que o ato do conhecimento se
Co
detm. Como realizao do possvel, a arte sempre renegou
at a realidade da contradio a Que se referia. Seu carter
gnosiolgico torna-se, contudo, ridical no instante em que
j no se contenta com isto. Esses so os umbrais da arte
( nova. A arte nova acolhe em si as prprias contradies de
(
maneira to firme que j no possvel super-las. Pe to
alto a idia de forma que o que est esteticamente realizado
deve declarar-se ante essa arte como no resolvido. A nova
arte conserva a contradio e abandona as categorias de
JUzo prprias, isto , da forma. Abandona a dignidad do
juiz e retoma ao posto da acusao, que unicamente pode
ser conciliada pela realidade. Somente na obra fragmentria
que renuncia a si mesma se libera o contedo crtic040 Isto
(40) o conceito de Benjamin da obra de arte "aurtica" concorda em
grande parte com o de obra fechada. A "aura" a adeso perfeita e total
das partes com o todo que. constitui a obra de arte fechada. A teoria de
Benja!Din faz ressaltar 0.' aspecto histrico-filosfico da objeto; em troca, o.
conceIto de obra de arte feclhada faz res$altar o fundamento esttico. Mas
este ltimo permite dedues que a filosofia da histria no traz consigo. O
que na verdade deriva da obra de arte aurtica'" ou da obra de arte
fechada _. no perodo de sua dissoluo depende da r'elaiio que sua prpria
dIssoluao tenha com o conhec Imento. Se esta dissoluo cega e inconsciente
a obl1a de arte cai na arte de massa da reproduo tcnica.. O fato de que
nesta permaneam corno fantasmas os restos da "aura" no representa uma
~orte puramente exterior,. mas antes expresso da cega obstinao das
Imagens, o que resulta eVIdentemente do fato de que estas esto aprisionadas
nas relaes presentes de autoridade. Corno autoconsciente, em compensao,
102 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
com certeza ocorre somente na dissoluo da obra fechada
e no na estratificao inseparvel da teoria e da imagem,
tal como aquela est contida nas obras de arte arcaicas. Com
efeito, somente no reino da necessidade, representado mona-
dologicamente pelas obras de arte fechadas, a arte pode tornar
sua essa fora da objetividade que o que a torna capaz de
conhecimento. A razo desta objetividade est em que a
disciplina imposta ao sujeito da obra de arte fechada atua
como mediadora em relao exigncia objetiva de toda a
sociedade, de que esta sabe to pouco quanto o sujeito. No
prprio instante em que o sujeito transgride li disciplina, essa
exigncia se eleva criticamente categoria de evidncia. Este
ato um ato de verdade somente se encerra em si a exigncia
social que nega. Se cede, o sujeito abandona o espao vazio
da obra ao possvel social, um fenmeno que se anuncia na
ltima fase de Schoenberg. A liquidao da arte - da obra
de arte fechada - converte-se num problema esttico, e a
dessensibilizao do prprio material conduz renncia da-
quela identidade entre contedo e aparncia a que se atinha
a idia tradicional de arte. O papel que o coro desempenha
na ltima fase de Schoenberg o sinal visvel desta abdicao
em favor do conhecimento. O sujeito sacrifica o carter
intuitivo da obra, impelindo esta a converter-se em doutrina
e em sabedoria proverbial e se entende como representante
de uma comunidade que no existe. Os cnones da ltima
fase de Beethoven apresentam uma analogia nesse sentido,
e isto pode servir para lanar luz sobre a praxis cannica
dessas obras de Schoenberg. Os textos corais so de tipo
meditativo. O mais instrutivo nesta tendncia que pertence
prpria msica so certos ra,sgos excntricos, como o
emprego de palavras antipoticas de origem estrangeira ou
o emprego de citaes literrias como em Jakobsleiter. A
isto corresponde uma contrao do significado na prpria
imagem, contrao produzida pela tcnica dodecafnica. Com
efeito, o que constitui o "sentido" da msica, mesmo na ato-
nalidade livre, no outra' coisa seno a conexo discursiva.
Schoenberg chegou ao ponto de definir sem subterfgios a
teoria da composio como doutrina da conexo musical,
e a isto tende tudo o que na msica pretende ter um sentido,
enquanto vai mais alm de si mesmo como elemento parti-
cular e se integra no todo, assim como, de maneira inversa,
o todo encerra em si a exigncia precisa desse elemento par-
ticular. Esta irradiao dos momentos estticos parciais,
a obra de arte torna-se crtica e fragmentria. Schoenbel'g e Picaoso, J oyce
e Kafka e at Proust, estio de acordo em que hoje as ob~as de arte tm
uma pozsibilidade de sobreviver. E isto permite talvez de novo a especulao
histrico-filosfica. A obra de arte fechada a obra de arte burguesa, essa
obra mecAnlca, pertencente ao fascismo; a obra de arte fragmentria indlc;:a,
no t.tado da neaatividade total, a utopia.
SCHOENBERG E O PROGRESSO 103
enquanto permanecem ao mesmo tempo inteiramente dentro
do espao da obra, ~e entende como sentido da obra de arte,
ou seja, como sentido esttico: algo mais do que a aparncia
e ao mesmo tempo no mais do que esta. Dito com outras
palavras, como totalidade da aparncia. A anlise tcnica
demonstra que o momento de absurdo ou falta de sentido
um momento constitutivo na tcnica dodecafnica; desta
forma, aqui est contida, por um lado, a crtica da tcnica
dodecafnica no sentido de que a obra de arte total, inteira-
mente construda e portanto "coerente" em tudo, entra em
conflito com sua prpria idia, e, por outro, em virtude da
incipiente falta de sentido, manifesta-se o carter compacto
inerente obra. Este carter compacto apia-se precisamente
na conexo que constitui o sentido, aps cuja eliminao a
msica se transforma em mero protesto. 0' que aqui se pode
distinguir inexoravelmente na constelao tcnica se havia
preanunciado na era da atonalidade livre com a potncia da
exploso, em estreito parentesco com o dadasmo, nas extraor-
dinrias obras juvenis de Ernst Krenek, especialmente em
sua Segunda Sinfonia. ' a rebelio da msica contra seu
sentido. 0' nexo desta obra a negao do prprio nexo e
seu triunfo est no fato de que a msica se mostra contra-
parte da linguagem falada ao expressar-se precisamente como
falta de sentido, enquanto todas as obras musicais fechadas
compartem o sinal pa pseudomorfose com a linguagem falada.
Toda a msica orgnica surgiu do estilo recitativo. Imitou
desde o incio a linguagem falada. Hoje a emancipao da
msica anloga sua emancipao com relao linguagem
falada e tal emancipao que resplandece em meio des-
truio do "sentido". Mas isto se refere sobretudo expres-
so. Os tericos neo-objetivos consideraram que sua tarefa
essencial era restituir a msica "absoluta" e purific-la do
elemento expressivo de tipo romntico subjetivo. Mas o que
na realidade ocorre a dissociao entre sentido e expresso.
Como o que confere quelas obras de Krenek sua expresso
mais vigorosa sua falta de sentido, os caracteres expressivos
introduzidos nas primeiras obras dodecafnicas deixam entre-
ver a liberao da expresso com relao coerncia da lin-
guagem. A subjetividade, veculo da expresso na insica
tradicional, no constitui o ltimo substrato da prpria expres-
so, assim como o "sujeito", at hoje substrato de toda arte,
no sem mais nem menos o homem. Assim como o fim,
tambm a origem da msica vai mais alm do reino das inten-
es, do sentido e da subjetividade. A origem da msica est
estreitamente ligada ao gesto do pranto. E o gesto de um
resolver-se. A tenso da musculatura facial cede, essa ten-
so que quando o rosto se volta ao mundo, com vistas
 104 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
ao, isola-o ao mesmo tempo deste. A msica e o pranto
fecham os lbios e do liberdade ao homem. O sentimenta-
lismo da msica interior recorda, em forma degradada, o que
a msica verdadeira pode precisamente conceber margem
da loucura: a conciliao. O homem, que se abandona ao
pranto e a uma msica que j no se lhe parece em nada,
deixa ao mesmo tempo fluir em si a corrente do que ele
mesmo no e que estava por detrs das barreiras do mundo
das coisas concretas. Com seu pranto e com seu canto o
homem penetra na realidade alienada. "Corram as lgrimas,
a terra me tem de novo"; a msica se comporta de acordo
com isto. Desta maneira a terra tem outra vez Eurdice. A
expresso de toda a msica, embora seja num mundo digno
da morte, representada pelo gesto do que retoma e no pelos
sentimentos do indivduo que espera.
Na potencialidade da ltima fase da msica se anuncia
Uma mudana de sua posio. A msica j no uma afir- um relacionamento inteiramente casual e isento de qualquer
mao e imagem de um fato interior, mas um comportamento
frente realidade que ela reconhece enquanto j no a re-
solve na imagem. Assim se modifica, no extremo isolamento,
seu carter social. A msica tradicional, ao tornar indepen-
dentes suas tarefas e suas tcnicas, se havia separado do
movimento social e se tornado "autnoma". O fato de que
sua evoluo autnoma reflete a evoluo social nunca pde constituio antagnica humana, esses muros que a autonomia
estabelecer-se to simples e claramente como por exemplo na
evoluo do romance. A msica como tal no somente carece
de contedo univocamente concreto, mas, alm disso, quanto
mais a msica purifica suas leis formais e confia nelas, mais
se fecha a representao malllfesta da sociedade dentro da
qual tem seu territrio reservado. E precisamente a esta
impenetrabilidade deve sua popularidade social. uma ideo-
logia na medida em que se afirma como um ser em si onto-
lgico mais alm das tenses sociais. At a msica de Bee- nuncia ao engano da harmonia, engano que se tornou insus-
thoven, msica burguesa levada a seu ponto culminante,
tcrnava-se eco da exaltao dos ideais dos anos hericos da
classe burguesa, somente como o sonho matutino se torna
eco dos rumores do dia; o contedo social da verdadeira m~
sica est garantido, no pelo ouvido, mas to-somente pelo
conhecimento dos diversos elementos e de Sua configurao.
A crua atribuio da msica a classes e grupos meramente
assertiva e se converte muito facilmente no mau gosto da
perseguio ao formalismo com o qual se estigmatiza como
decadncia burguesa tudo aquilo que no se abstm de fazer
o jogo da sociedade existente. At hoje a msica existiu so~
mente como produto da classe burguesa que incorpora como
contraste e imagem toda a sociedade e a registra ao mesmo
tempo esteticamente. Nisto, msica ,tradicional e msica
emancipada so essencialmente idnticas. O feudalismo nunca
S('II()FNJlI-:lW E O PROGRESSO 105
prouziu uma 1l1l'I~ica "sua", mas sempre se fcz prover da da
hurguesiatrbana, enquanto ao proletariado, simples objeto
de domnio da sociedade total, sempre lhe foi impedido, por
sua prpria constituio ou por sua posio no sistema, cons-
tituir-se em sujeito musical: poderia t-lo feito somente na
realizao de sua liberdade, sem ter que sujeitar-se ao dom-
nio de ningum. N o momento atual cabe duvidar de que
exista uma msica que no seja burguesa. Frente a isto o
fato de que os compositores individuais pertenam a uma
determinada classe ou ainda que se possa classific-los como
grandes ou pequenos burgueses indiferente; seria como se
se pretendesse deduzir algum juzo sobre a essncia da msica
moderna, a partir o acoihimento que lhe reserva o pblico,
que no faz quase nenhum.) distino entre os autores mais
diversos, como Schoenberg, Stravinski ou Hindemith. No
que se refere s convices polticas pessoais dos autores, h
significado com o contedo de suas obras. O deslocamento
do contedo social na nova msica radical, que se manifesta
somente de forma negativa na recepo que recebe, ou seja,
como abandono da sala de concertos, no se deve ao fato
de que esta msica tome posies, mas que destri hoje,
desde o interior, como um imperturbvel microcosmo da
esttica havia levantado to cuidadosamente pedra sobre
pedra. Era o sentido de classe da msica tradicional que pro-
clamava, ora atravs de sua compacta imanncia formal, ora
atravs do aspecto agradvel de sua fachada, que, em ltima
instncia, no h classes. A nova msica no pode arbitra-
riamente entrar por si nJ'.:sma na luta, sem vulnerar sua pr-
pria coerncia; mas, como bem sabem seus inimigos, assume
contra sua prpria vontade uma posio precisa quando re-
tentvel frente a uma realidade que est marchando para a
catstrofe. 0' isolalucnto da nova msica radical no deriva
de seu contedo associaI, mas de 'U'U contedo social, pois,
mediante sua nica qualidade, e COfu to maior vigor quando
mais puramente a deixa transparecer, indica a desordem
social, ao invs de volatiliz-la no engano de uma humani-
dade entendida como j realizada. J no ideolgica. Nisto
coincide, por sua segregao, com uma grande mudana
social. Na fase atual, em que o aparato de produo e o de
domnio se fundem entre si, o problema da mediao entre
supra-estrutura e infra-estrutura comea, como todas as me-
diaes sociais, a envelhecer em seu conjunto. As obras de
arte, como todos os sedimentos do esprito objetivo, so a
prpria coisa. So a recndita essncia social evocada em
sua manifestao exterior. lcito perguntar se a arte foi
JOf, FILOSOFIA DA NOVA MSICA SCIfOENBERG E () PROGRESSO 107

alguma vez essa imagem mediata da realidade sob cuio obra. Dar esta resposta, pronunciar o que real e satisfazer
aspecto procurou legitimar-se frente ao poder do mundo e o preceito multvoco, mediante o uno contido nesse preceito
que no tenha sido antes sempre uma relao com respeito desde sempre, tudo isso constitui o novo que vai mais alm
a este mundo, uma maneira de opor-se a seu poder. Isto do antigo e o satisfaz. Continuar esboando esquemas do co-
poderia ajudar a explicar que, com toda a autonomia, a dia- nhecido, para criar o que nunca existiu, representa toda a
ltica da arte no uma dialtica fechada, e que sua histria seriedade da tcnica artstica, que contudo bastante maior,
no uma simples sucesso de problemas e solues. Pode-se j que hoje a alienao da coerncia de tal tcnica forma o
presumir que o interesse mais ntimo das obras apia-se pre- contedo da prpria obra. Os shocks do incompreensvel, que
cisamente no fato de subtrair-se dialtica a que obedecem. a tcnica artstica distribui na poca de SUa falta de sentido
As obras reagem dor da obrigao dialtica. Esta para e insensatez, se invertem. Do um sentido ao mundo sem
elas a enfermidade incurvel que a arte contraiu por obra sentido. E a nova msica se sacrifica a tudo isto. A nova
da necessidade. A legitimidade formal da obra que deriva msica tomou sobre si todas as trevas e as culpas do mundo.
da dialtica do material corta ao mesmo tempo esta dial- Toda a sua felicidade apia-se em reconhecer a infelicidade;
tica. A dialtica fica interrompida. Mas fica interrompida toda a sua beleza, em subtrair-se aparncia do belo. Nin-
somente por causa da realidade com a qual est em relao, gum quer ter nada a ver com ela, nem os indivduos nem
isto , por causa da prpria sociedade. Enquanto no se os grupos coletivos. Repercute sem que ningum a escute,
pode dizer que as obras de arte copiam a sociedade, e sem eco. Quando se a escuta, o tempo forma ao redor dela
enquanto seus autores, no fundo, no tm necessidade de como um reluzente cristal, mas quando no se a escuta, a
nada saber dela, os gestos das obras so respostas objetivas msica se precipita no tempo vazio como uma esfera pere-
a constelaes sociais objetivas, muitas vezes adaptadas s cvel. A esta experincia tende espontaneamente a msica
necessidades do consumidor, mais freqentemente em con- nova, experincia que a msica mecnica realiza permanen-
tradio com este, mas nunca suficientemente definidas por temente: a experincia do esquecimento absoluto. verda-
ele. Toda interrupo na continuidade do procedimento, todo deiramente uma mensagem encerrada numa garrafa.
esquecimento, todo novo empenho, revela um modo de rea-
gir frente sociedade. Mas a obra de arte d uma resposta
heteronomia da sociedade com to maior exatido quanto
mais est perdida para o mundo. A obra de arte tende
sociedade no na soluo de seus prprios problemas e nem
sequer necessariamente na escolha deles, mas permanece
tensa contra o horror que a histria lhe produz. Ora o esquece,
ora insiste nela. Ora cede a ele, ora se endurece contra ele.
Ora se mantm fiel a si mesma, ora renuncia a si mesma para
superar o destino. A objetividade da obra de arte a fixa-
o destes instantes. As obras de arte so como os gestos
das crianas que o soar das horas fixa para sempre. A tc-
nica integral da composio no nasceu do pensamento no
estado integral nem tampouco do pensamento de elimin-lo.
Trata-se, contudo, de um intento de enfrentar a realidade e
de absorver essa angstia pnica a que justamente corres-
ponde o estado integral. A desumanidade da arte deve so-
brepujar a do mundo por amor ao homem. As obras de arte
tm seus alicerces nos enigmas que o mundo organizado
prope para devorar os homens. O mundo a esfinge; o
artista, seu dipo tornado cego; e as obras de arte se pare-
cem sbia resposta que precipita a esfinge nos abismos.
Desta maneira, toda arte est contra a mitologia. Em seu
"material" natural est sempre contida a "resposta", a umca
resposta possvel e exata, mas nunca separada da prpria
2. Stravinski
e a Restauraco

E de nada serve adotar novamente, e por assim

dizer de modo substancial, cosmovises do
passado, ou seja, pretender introduzir-nos em
uma dessas determinadas maneiras de ver as
coisas, por exemplo algum tomar-se catlico,
como recentemente fizeram muitos, por razes
de arte e com a finalidade de estabilizar seus
estados de nimo e de converter a evidente
limitao de suas faculdades representativas
em algo que seja em si e por si.
HEGEL, Esttica, 11.

A inervao histrica de Stravinski e seus discpulos viu-

-se estimulada pela idia de restituir seu carter obrigatrio
msica, mediante procedimentos estilsticos. Enquanto o pro-
cesso de racionalizao da msica e de domnio integral do
material coincidia com sua subjetivao, Stravinski punha
criticamente em relevo, por amor autoridade de organizao,
o que parece um momento de arbitrariedade. O progresso
da msica para a liberdade plena do sujeito apresenta-
-se, frente s foras constitudas, como irracional, na me-
dida em que, com a indeterminao de sua linguagem mu-
sical, dissolve a lgica inteligvel da conexo exterior. A antiga
aporia filosfica de que o sujeito como veculo de racionali-
dade objetiva inseparvel do indivduo imerso na casualida-
de, que deforma o exerccio dessa racionalidade, atribuda
finalmente msica, que na realidade nunca havia conduzido
 110 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
lgica pura. O esprito de autores como Stravinski reage
vivamente contra todo movimento que no esteja visivelmente
determinado pelo geral, e especialmente contra todo vestgio
do socialmente evasivo. Seu objetivo consiste em enfatizar a
reconstruo da msica em sua autenticidade, em imprimir-lhe
de fora um carter obrigatrio, em dar-lhe com violncia o
carter de no poder ser de maneira diferente da que . A
msica da escola vienense espera participar da mesma violn-
cia submergindo-se incessantemente em si mesma e atravs da
organizao integral, mas no aceita a manifestao rgida. realizao de Stravinski.
Pretende que o ouvinte seja ativo na tarefa de realizar a inte-
grao e no a viva somente de maneira reativa. Desde o
momento em que essa msica no pe tenso quem a ouve, a
conscincia de Stravinski a denuncia como impotente e contin-
gente. Stravinski renuncia severa auto-evoluo da substn-
cia em favor do severo aspecto do fenmeno, em favor de sua
fora de persuaso. A msica em sua maneira de apresentar-
-se no deve tolerar contradies. Em sua juventude, Hinde-
mith formulou este pensamento com grande energia: imagi-
nava um estilo em que todos escreveriam de maneira idntica,
como ocorreu na poca de Bach e de Mozart; e, como profes-
sor, ainda hoje Hindemith insiste nesse programa de nivelao.
A acuidade artstica de Stravinski e sua refinada mestria esti-
veram desde o incio completamente livres de semelhante
ingenuidade. Empreendeu seu intento de restaurao sem pre-
tenses niveladoras, mas com conscincia urbana, conhecendo
plenamente o aspecto problemtico e tolo de seu empenho; e
assim sucedeu, ainda quando se esquece disso diante das claras
partituras que ele compe. Seu objetivismo pesa assim bem
mais do que o de seus adeptos, j que compreende em si subs-
tancialmente o momento de sua prpria negatividade. Con-
tudo, no se pode duvidar de que sua obra antivisionria se
inspire na viso da autenticidade, num horror vacui, na angs-
tia da inanidade do que j no encontra ressonncia social e
que est acorrentado ao efmero destino do particular. Em
Stravinski, perdura tenazmente o desejo, tpico do indivduo
imaturo, de converter-se num clssico com validade prpria e
de que o conserve como tal, em lugar de ser somente um mo-
derno cuja substncia se consome na controvrsia das tendn-
cias e que logo ser esquecido. Neste modo de reagir mister
reconhecer o respeito no-iluminado e a impotncia das espe-
ranas a ele anexas - pois nenhum artista pode estabelecer o
que haver de sobreviver; mas assim mesmo indiscutvel que
na base de tudo isto h uma experincia que ningum que
conhea a impossibilidade da restaurao poder negar. At o
lied mais perfeito de Anton Webern inferior melodia mais
simples da Viagem de inverno quanto autenticidade; at em
seu alcance exterior mais perfeito aquele lied denota quase o
carter incondicional de uma situao de conscincia. Esta
STRAVINSKI E A RESTAURAO 111
situao de conscincia encontra a objetivao mais adequada,
mas esta no decide sobre a objetividade do contedo nem
sobre a verdade ou no-verdade da prpria situao de cons-
cincia. Stravinski tende diretamente a esta objetivao, sem
esforar-se em expressar uma situao que, antes de fixar,
preferiria abarcar com o olhar. Para seu ouvido, a msica
mais avanada no soa como se existisse desde o incio dos
tempos, e quer ento que a msica tenha este efeito. A cr-
tica deste objetivo se esgota no exame dos diversos graus de
Stravinski desdenhou o caminho fcil que conduz au-
tenticidade. Este teria sido o caminho acadmico, seria limi-
tar-se ao patrimnio j aceito do idioma musical que se formou
durante os sculos XVIII e XIX e que para a conscincia
burguesa a que pertence assumiu o cachet do "natural" e evi-
dente por si mesmo. O discpulo daquele Rimski-Korsakov,
que corrigia a harmonia de Mussorgski segundo as regras do
conservatrio, rebelou-se contra o atelier como somente havia
podido rebelar-se em pintura um fauve 1 Para Stravinski, com
seu sentido de necessidade obrigatria, as exigncias impostas
por aquelas regras tornavam-se insuportveis no momento
em que se refutavam a si mesmas ao colocar o consensus
mediato do ensinamento no lugar da violncia palpitante que
a tonalidade exercia nos tempos hericos da burguesia. A
estreiteza da linguagem musical, a comprovao de que cada
uma de suas frmulas estava inteiramente penetrada de inten-
es determinadas, no se lhe apresentou como garantia de
autenticidade, mas como garantia de desgastes2 A autenti-
(1) "Toute rflexion faite, le SacTe est encore une 'oeuvre fauve', une
oellvre fauve organise" (COCTEAU, Jean. Le Coq' et l'Arlequin, Paris, 1918.
p. 64).
(2) Nietzsche reconheceu desde cedo que o material musical estava cheio
de intene3, assim como reconheceu a contradio potencial entre inteno e
material. "A msioa' no em si e por si to importante, to profundamente
impressionante para nosso ser ntimo, que possamos consider-la como lngua
direta do sentimento; mas sua antiqssima relao com a poesia ps tanto
simbolismo no movimento rtmico, na fora; e fragilidade do som, que hoje temos
a impresso de que a msica fala diretamente a nosso ser ntimo e que provm'
dele. A msica dramtica s possvel quando a arte dos sons conquistou um
enorme campo de meios simblicos atravs do canto,' da per'a e de centenas
de intentos da pintura musical. A 'msica absoluta' forma em si, no
estado grosseiro da msica, no qual o som em medida de tempo e diversamente
acentuado produz prazer em geral, ou ainda , sem poesia, simbolismo das
formas que falam ao intelecto, uma vez que num grande desenvolvimento a
msica e a poes"ia se uniram e por fim a forma rnu5ical se encontrou inteira..
mente entrelaada com fios de conceitos e sentimentos. Os homens que
permaneceram para trs na evoluo da msica podem sentir uma obra musical
de maneira puramente formal, enquanto aqueles que mais' avanaram compreen-
dem tudo de maneira simblica. Em si mesma nenhuma msica profunda
e signiricativa; ela no fala de 'vontade', de "coisa em si'; o intelecto con-
seguia isto somente numa poca que havia conquistado para o simbolismo
.musical todo o domnio da vida interior. O prprio 'intelecto introduziu este
valor no som, do mesmo modo que atribuiu s relaes, entre 'linhas e massas
em arquitetur,a uma importncia que oompletamente estranha' s leis mec-
nicas". (Menschliches A1L;umenschliche,\", I, p. 194, aforismo 2l5.) A(lUi a
separ'ao entre som e "contedo" concebida mecanicamente. O "em si"
postulado por Nietzsche fictcio: toda a nova msioa veculo de significado,
tem seu' ser somente enquanto mais do que mero som e no pode portanto
decompor-se em iluso e realidade. Da maneira que tambm' o conceito
nietzschiano de progresso musical como psicologizao crescente entendido
de forma demasiado linear. Como o prprio material esprito, a dialtica
 112 PILOSOJlIA DA NOVA MSICA
cidade j consumida deve ser eliminada para conservar a efi-
ccia de seu prprio princpio. E isto se obtm pela demolio
de toda inteno. Disso, como se constitusse um contato
direto com a matria-prima da msica, Stravinski espera a
obrigatoriedade necessria. :e, indiscutvel a afinidade com a
fenomenologia filosfica que nasce precisamente nesse mo-
mento. A renncia a todo psicologismo, a reduo de tudo ao
puro fenmeno, tal como este se apresenta, deve deixar aberta
uma regio do ser indubitvel, "autntico". Aqui oomo em
qualquer lugar, o receio contra o que no original - isto
, no fundo o pressentimento da contradio entre a sociedade
real e sua ideologia - induz a transfigurar como verdade o
"resto" que avana aps haver eliminado o suposto contedo.
Aqui como em qualquer lugar, o esprito permanece prisio-
neiro da iluso de que pode escapar, em sua prpria esfera,
esfera do pensamento e da arte, maldio de ser mero
esprito, mera reflexo, e no o prprio ser. Aqui como em
qualquer lugar, a contraposio imediata de "coisa" e reflexo
espiritual se toma absoluta e confere assim ao produto do
sujeito a dignidade do natural. Nos dois casos trata-se de uma
quimrica rebelio da cultura contra sua prpria natureza de
cultura. Stravinski empreendeu esta rebelio no somente no
jogo familiarmente esttico com a selvageria, mas tambm
suspendendo asperamente o que se chamava cultura em m-
sica, isto , a obra de arte humanamente eloqente. Stravinski
sente-se atrado para as esferas em que a msica, no ainda
altura do sujeito burgus, se converte em msica sem inten-
es e estimula movimentos corpreos ao invs de conservar
um significado, ou ento para esferas em que o significado da
msica tem um sentido ritual, de modo que j no pode ser
entendida como sentido especfico do ato musical. O ideal
esttico de Stravinski o da realizao indiscutvel. Assim
como para Frank Wedekind em suas Obras de circo, tambm
para Stravinski a "arte corprea" converte-se num lema.
Stravinski comea como compositor oficial do ballet russo.
Desde Petruschka delineia passos e gestos que cada vez mais
se afastam da compenetrao com o personagem dramtico.
So passos e gestos que se limitam e se especializam e esto
em agudo contraste com aquela exigncia compreensiva que
a escola de Schoenberg, em suas criaes mais significativas,
musical se move entre o plo objetivo e o plo subjetivo, e de modo algum
corresponde a' este ltimo, abstratamente, a classe superior. A psicologizao da
msica, s custas da lgica de sua estrutura, demonstrou ser um fenmeno
fragmentrio e j envelhecido. Em sua psicologia 'musical Emst KuI'lh esfor-
ou-se, com categori<as fenomenolgicas e da teoria das formas, por definir
menos cruamente a' "introduo de um contedo". Mas desta maneira incorreu
no extremo oposto de dar urna representao idealista de animismo musical
universal que renega o elemento heterogneo, 'material, do som; ou, melhor
dito, abandona-o disciplina da "psicologia dos sons" e limita desde o prin-
cipio . a teoria musical esfera das intenes, Desta forma, Kurth, com toda
a sutileza de sua compreenso musical, passou por alto alguns elementos
fundamentais da dialtica musical. O material espiritual musical contm neces-
sariamente um estrato sem intenes, algo prprio da "natureza", qUe com
certeza no poderia pr-se a descoberto corno tal.
STRAVINSKI ! A RESTAURAO 113
compurte Ilindll com o Beethoven da Her6ica. Stravinski paga
seu tributo diviso do trabalho, que em troca denunciada
pela ideol?sia. da D,ie Gl~c~l!che Hand de Schoenberg, pois
tem conscl8ncla da ImpOSSIbilidade de sobrepujar com a espi-
ritualizao o limite da capacidade de trabalho no sentido do
artesanato. Aqui se revela, junto mentalidade moderna do
especialista, um elemento antiideolgico: o ideal de realizar
sua prpria tarefa precisa e no, como dizia Mahler, construir
um mundo com todos os meios da tcnica. Como tratamento
contra a diviso do trabalho, Stravinski prope' lev-la ao
extremo, para ludibriar a cultura baseada nessa diviso. Da
especializao ele faz a especialidade do music hall, da varit
e do circo, tal como se glorifica na Parade de Cocteau e Satie
mas j premeditada em Petruschka. A criao esttica con~
verte-se por fim naquilo que j se estava preparando no im-
p.ressio,,;ismo, ou .seja, tour de ~orce, ruptura da fora da gra-
Vidade, Iluso do Impossvel, COIsas que podem ser conseguidas
em virtude da intensificao mxima do adestramento do es-
pecialista. Na realidade, a harmonia de Stravinski est sempre
em suspenso e se subtrai gravitao do procedimento dos
acordes por graus harmnicos. A obsesso e a perfeio do
acrobata, privada de todo sentido, a falta de liberdade de
quem repete sempre a mesma coisa at que lhe surjam os
exerccios ~ais temerrios, indica objetivamente, sem que se
tenha uma lD~eno dete~inada e objetiva, um domnio pleno,
uma soberama e uma hberdade em relao obrigao na-
tural, coisas que contudo ficam ao mesmo tempo desmentidas
como ideologia no prprio momento em que se afirmam. O
xito do ato acrobtico, infinito em sua cegueira, quase sub-
trado s antinomias estticas, glorifica-se como audaz utopia
de algo que, graas extrema diviso do trabalho e extrema
reificao, ultrapassa os limites burgueses. A falta de intenes
vale como promessa de realizar todas as intenes. Petruschka,
e~til~sticamente "neo-impressionista", compe-se de inume-
ravels peas de arte, desde a desordenada confuso de vozes
da praa do mercado at a imitao exagerada de toda a m-
sica que repele a cultura oficial. Isto deriva da atmosfera
do cabaret literrio e ao mesmo tempo de arteso. Ainda
permanecendo fiel ao aspecto apcrifo deste ltimo, Stravinski
rebelou-se simultaneamente contra o que permanecia de ele-
vado no sentido narcisista e contra o que tinha uma alma
burlesca, em suma, contra a atmosfera da bohemej e contra
esta Stravinski realizou a desdenhosa demolio dos valores
interiores que o nmero de cabaret j havia inaugurado pon-
tualmente. Esta tendncia conduz ao artesanato industrial
que considera a alma como mercadoria; conduz negao d~
alma no protesto contra o carter de mercadoria; conduz ao
relacionamento solene da msica com o fsico e sua reduo
a uma aparncia que assumiria uma significao objetiva se
114 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
renunciasse por sua vontade espontnea a significar algo. Egon
. Wellesz no se equivocou ao comparar Petruschka com o
Pierrot de Schoenberg. Os temas, os prprios nomes, refe-
rem':'se a uma idia j ento um pouco envelhecida, que a
transfigurao neo-romntica, do clown, cujo carter trgico
preanuncia a impotncia da subjetividade, enquanto esta,
condenada, predomina ainda, contudo ironicamente; Pierrot e
Petruschka, assim como tambm Eulenspiegel de Strauss, que
ressoa um par de vezes com tanta clareza no ballet de Stra-
vinski, sobrevivem sua prpria decadncia. Mas as linhas
histricas da nova msica se separam na maneira de tratar o
trgico clown3 Em Schoenberg tudo se concentra na subjeti-
vidade solitria, que se reabsorve em si mesma. Toda a ter-
ceira parte esboa um "retorno" a uma vtrea terra de nin-
gum, em cuja atmosfera cristalina e privada de vida o su-
jeito, j tornado quase transcendental e liberado para as limi-
taes do emprico, volta a encontrar-se num plano imaginrio.
Para isto contribui, no menos que o texto, a organizao da
msica que, com a segurana de um nufrago, traa a imagem
de uma esperana desesperada. Tal pathos inteiramente es-
tranho Petruschka de Stravinski. A esta no faltam, na
verdade, rasgos subjetivos; mas a msica coloca-se parte
daqueles que combatem o maltratado, e no parte deste; e,
em conseqncia, a imortalidade do clown no adquire no
final, para o pblico, o significado de uma conciliao, mas
de uma sinistra ameaa. Em Stravinski, a subjetividade assu-
me o aspecto da vtima, mas - e aqui ele zomba da tradio
da arte humanista - a: msica no se identifica com ela, mas
com a instncia destrutora. Em virtude da liquidao da
vtima, a msica se priva de intenes e portanto de sua prpria
subjetividade.
Sob a envoltura neo-romntica, este giro contra o sujeito
j se cumpre em Petruschka. Grandes passagens desta obra,
a maior parte fora do segundo quadro, so muito simplificadas
no contedo musical, em contradio com a intricada psique
do boneco chamado a uma vida enganosa; e tambm o so
no contedo tcnico, do mesmo modo em contradio com um
tratamento orquestral extraordinariamente sutil. Esta simpli-
cidade corresponde atitude da msica frente repreenso
do boneco, que a atitude do divertido observador de cenas
de feira, as quais representam uma impresso estilizada de
tumulto, com um pouco dessa alegria provocativa que o in-
(3) Stravinski, em sua primeira faEe, como oerla vez Cocteau disse
abertamente, foi' influenciado por Schoenberg muito mais do que hoje se quer
admitir na disputa das duas escolas. Nos Cantos Japoneses e em muitos
detalhes do Sacre, e:pecialmente na introduo, a influncia' evidente. Mas
pod~r-se-ia segui-Ia at muito mais atrs, at Petruschka. Por exemplo, a
disposio, . na partitura, dos ltimos compassos que precedem a famosa dana
ru"'a do primeiro quadro, aps o nmero 32, especialmente a partir do quarto
compasco, seria dificilmente concebvel sem as Obras para orquestra, opus 16,
de Sohoenberg.
STRAVINSKI E A RESTAURAO 115
di;~duo cansado d~ diferencia?es encontra no que despreza,
maIs .ou me~os assIm ~omo os Intelectuais europeus gostavam
com mgenUIdade dos fIlmes e romances policiais, preparando-
-se desse modo para sua funo especfica no seio da cultura
~e ~~ssas. Neste vazio sofrer que deriva do saber, j est
Impltclto um momento de auto-extino do observador. Assim
c~mo este se ~issolve nos sons do carrousel e se disfara de
cnana para ltbertar-se do peso da vida cotidiana racional
tanto .como de sua prpria psicologia, do mesmo modo s~
despOja de seu eu e busca sorte ao identificar-se com essa
~ultido amorfa e inarticulada descrita por Le Bon cuja
Imagem est contida em tais rudos4 Mas deste m~do o
espectador coloca-se parte do que ri: a categoria fundamen-
tal ~~A P~truschka o grotesco e como tal a partitura usa com
~requencla essa categoria como indicao para os soU dos
mstrument~s de sopro: a categoria do particular, desfigu-
rado, . termm~do. Des~a. maneira se manifesta graficamente
a desmtegraao do sUJeIto. O grotesco em Petruschka o
caracterstico. Quando se encontra um elemento subjetivo se
o ~ncontra depravado, sentimentalmente falso ou idiotizado.
mvocado como algo j mecnico, reificado e de certa ma-
neira morto. Os instrumentos de sopro, nos quais se mani-
festa, parecem um realejo: a apoteose da operetaS; e tambm
a~ cordas e.sto pervertidas, desprovidas dos sons que lhes do
vIda. As Imagens da msica mecnica produzem o shock
de um modernismo j superado e cado no infantilismo. A
msica mecnica converte-se, como ocorre mais tarde nos
su~re.a!istas, na p~rta aberta para as irrupes do passado
prImItIvo. O realeJo, tal como se ouvia antes nas ruas, opera
como dj vu acstico, como reminiscncia. Prontamente
como num passe de mgica, a imagem do gasto e decadent~
deve transformar-se num remdio contra a dissoluo. o
fenmeno fundamental da operao espiritual levada a cabo
por Stravinski. Emprega o realejo como se fosse um rgo
de Bach; e nisto seu humorismo metafsico pode referir-se
semelhana dos dois instrumentos como ao preo vital que os
sons devem pagar para purificar-se das intenes. Toda a
~ (4~. Aqui talvez s~ possa encontrar o' elemento russo de Stravinski, Que
e ~requentemente consIderado erron~~me.t;te como ~u carter distintivo. H
mUlt~ tempo obs~rvou-Ee que. ~ hnc~. de Mussorgski diferenoia-se do lied
ale~ao pela ausenCla c;Io sU,Jelto .. poetIco; ele considera cada composio
poetIca co~o os com~osttores de opera consideram as rias. ou seja, no do
p~mto ,de VIsta. ~a unIdade da expresso imediata, mas de uma maneira que
~1~tancI'a e O?je~lva !oda a expresso. O artista no coincide com o sujeito
hnco. Na R,!=Sla pre-burg.ue~a, a categoria do sujeito no estava to afirmada
cO,mo .nos palses oc~de'.1tals.. O elemento ht!terogneo, 'especialmente. em Dos-
tOlvskl, surl\e da nao-Identldade do eu consigo mesmo: nenhum dos irmos
Karamazov e um :'o~r.ter". Stravins'ki, representante da burguesia tardia
vale-s,: .dessa pr-subjetIVld<lde para justificar em ltima instncia a dissolu~
do sUjeIto.
<.5) Este. efeito d~ msica barata obtido tecnicamente COm um particular
ma~ejo de OItavas ou s~.tImas nas melodias das madeiras, especialmente dos
c1anne,tes: dIspostos fr~quentemente a grande distncia. Stravinski conservou
esta tecnlca ~e c0l!1poslo com<? .. meio para expressar o vazio espiritual, uma
vez que a In,tenao grotesca Ja se tornou condenada. Por exemplo, nos
Cere/es Mystneux des Adolescentes do Sacre, do nmero 94 em diante.

116 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
msica at hoje teve de pagar a validez de vnculo coletivo
com um ato de violncia contra o sujeito, quer dizer, com a
entronizao como autoridade de um elemento mecnico.
O Sacre du Printemps, a obra mais famosa e mais avan-
ada de Stravinski em relao ao material, foi concebido, de
acordo com a autobiografia do autor, durante o trabalho de
Petrw'chka, e esta no por certo uma circunstncia casual.
Apesar de toda a diferena estilstica que h entre o primeiro
ballet, elaborado cuidadosamente, e o outro ballet, to tumul-
tuoso, ambos tm em comum o ncleo, o sacrifcio anti-hu-
mano ao coletivo: sacrifcio sem tragdia, praticado no
imagem nascente do homem, mas cega confirmao de uma
condio que a prpria vtima reconhece, ora com o escrnio
de si mesma, ora com a prpria extino. Este motivo, que
determina inteiramente o desenvolvimento da msica, aban-
dona a envoltura folgaz de Pe'truschka para apresentar-se no
Sacre com sangrenta gravidade. g uma obra que pertence
aos anos em que se comeou a chamar primitivos os selva-
gens. Pertence esfera de Frazer e Lvy-Bruhl e tambm
dos "totens e tabus". De modo algum se pretendia, na Fran-
a, contrapor assim civilizao o mundo pr-histrico. Antes
se "indagava", com um desapego positivista que convinha
bem a essa distncia, o Que a msica de Stravinski conserva
em relao aos horrores -que ocorrem no cenrio e que ela
acompanha sem comentrios. "Ces hommes crdules", escre-
via Cocteau com boas intenes iluministas e com certa com-
placncia a respeito da juventude pr-histrica do Sacre,
"s'imaginent que le sacrifice d'une jeune fille lue entre toutes
est ncessaire ce que le printemps recommence"6. E a
msica diz: assim era; e no toma nenhuma posio, assim
como no a toma Flaubert em Maaame Bovary. O horror
observado com certa complacncia; no transfigurado, mas
representado sem paliativos. De Schoenberg se aceita a pr-
tica de no resolver as dissonncias. E este princpio cons-
titui o aspecto cultural bolchevista dos "Quadros da Rssia
pag". Quando a vanguarda declarou-se pelo plasticismo
negro, a finalidade reacionria do movimento estava total-
mente oculta: voltar pr-histria parecia melhor para
emancipar a arte acorrentada at ento, do que regulamen-
t-la. Ainda hoje deve-se ter muito presente a diferena
existente entre estes manifestos de fascismo anticulturais e o
fascismo da cultura, se no se quiser perder de vista o duplo
sentido pialtico do intento de Stravinski. Ele se apia no
liberalismo exatamente como Nietzsche. A crtica da cultura
supe uma substancialidade prpria da cultura; prospera em
sua proteo e dela recebe o direito de formular juzos sem
(6) CoCTEAU, L, Coq et l' Arl,quin. p. 65.
,
STRAVINSKI B A RESTAURAO 117
l'~crpulos, o de comportar-se como um fato espiritual aut-
1~~1"!~1, mesmo q.u~~do termine por voltar-se contra o prprio
cspmto. O sacnflclo humano, em que se anuncia a crescente
potncia do coletivo, determinado pela insuficincia da
prpria condio individual e precisamente a selvagem repre-
sentao d~. selvagem no satisfaz simplesmente, como lhe
censura o fIllsteu, a necessidade de estmulos romnticos civi-
Jiz~dores, mas tambm o desejo de sufocar a aparncia social,
o Impulso para a verdade sob as mediaes e mascaramentos
burgueses da violncia. Nesta disposio de nimo est jus-
t~mente presente a herana da revoluo burguesa. O fas-
CIsmo, em troca, liquida literalmente a cultura liberal junta-
mente com seus, crticos, e precisamente por isto no pode
tolerar a express~o. do brbaro. No foi por nada que Hitler
c Rose?b~rg de~ldlram as controvrsias culturais dentro de
s~u propno partIdo contra a ala intelectual nacional bolche-
VIsta, a favor do sonho pequeno-burgus de colunatas de
templos, nobre simplicidade e serena grandeza. O Sacre du
Printemps no teria podido ser representado no Terceiro
Reich .~as !numerveis vtimas humanas, e quem se atrevia
a admItIr dIretamente na ideologia a selvageria da praxis caa
~~. desgra~. A selvageria alem - talvez tenha sido esta a
Idela .de Nletzsche - teria, sem mentira alguma, desarrai-
g~do junt~~ente com a ideologia a prpria selvageria. Apesar
dIsto a afInIdade do Sacre com seu modelo indiscutvel e o
mesmo ocorre com seu gauguinismo e as simpatias de seu
autor que, como relata Cocteau, escandalizava os jogadores
de Monte Carla pondo as jias de um rei negro. No somente
nesta, obra ressoa de fato o estrpito da futura guerra; ela
tambem se compraz abertamente na prpria suntuosidade
que por outro lado bem poderia ser compreendida na Pari~
das Valses Nobles et Sentimentales. A presso da cultura
burguesa reificada impele o esprito a refugiar-se nos fantas-
mas da natureza, que terminam por revelar-se como mensa-
geiros da presso absoluta. Os nervos estticos vibram com
o desejo de retornar idade da pedra.
Como pea de virtuosismo da regresso, o Sacre du Prin-
tem?s ~;presenta o intento de domin-la mediante sua cpia,
e nao ja de abandonar-se a ela simplesmente. Tal impulso
tem sua parte na influncia enormemente vasta que este tra-
bal~o de es~ecializao exerceu na gerao seguinte de com-
posItores: nao somente confirmava como up to date a involu-
o da linguagem musical e do estado de conscincia conforme
a ela, _mas pro~e.tia ao mesmo 'tempo resistir pressentida
anulaao do SUjeIto, tornando-o coisa sua ou pelo menos
~egistr~ndo-o artisticamente como pode faz-lo um observador
Imparcl.al e superior. Ao imitar o selvagem evitaria, com

118 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
uma magia realista e positiva, cair presa daquilo que teme.
ssim como nos comeos, em Petruschka, a montagem com
fragmentos deve-se a um procedimento humorista organi-
zador e realiza-se mediante truques tcnicos, de maneira que
toda regresso da obra de Stravinski manejada precisamente
como uma cpia Que no esquece nunca, nem sequer por um
instante, o autodmnio esttico. No Sacre, um princpio
artstico de sele07 e estilizao, empregado com grande li-
berdade, produz o efeito do pr-histrico. Ao censurar a
maneira neo-romntica de compor melodias, como por exem-
plo as do gnero aucarado de O cavaleiro da rosa, contra
o qual devem ter-se rebelado vivamente por volta de 1910
os artistas mais sensveis8, toda melodia de certa longitude,
e logo tambm toda a realidade objetiva que ~e dese~vo:lve
musicalmente, converte-se em tabu. O matenal se lImIta,
como no Impressionismo, a rudimentares sucesses de sons.
(7) o conceito da renncia fundamental em toda a obra de Stravinski
e constitui at a unidade de todas as fases. "Chaque nouvell.e oeuvre... est
un exemple de renoncement" (COCTEAU. Le coq et,I'Arlequm. p. 39) . . 0
carter equvoco do conceito de reno'!ce"!ent o velculo ~e toda a est~t~~a
dessa esfera. Os apologistas de Stravmskl usam-no n<;> sentIdo da proposlao
de Valry, segundo ,!ua~ um artista. deve. ser valortza~o de aco~d~ c~m a
qualidade de suas renuncIas. E~ta afumaao, no sentido. da umv.rsal!dade
formal, incontestvel e pode aplioar-se t.anto. escola vlene~se,. ~u seja,
implcita proibio da consonncia, da slfnetna. e ~a. melodia mmterrupta,
como aos cambiantes ascetismos das esc~las oCldental~. . Ma3 o T~noncement
de S!"ravin~,ki no somente uma abstenao como renur..cla aos meIos probl~.
mtlCOs e consumidos, mas alm disso uma in:::apacidade, um querer exclUIr
por princpio a possibilidade de resolver .ou satl~fazer um elemento dado que
comudo na dinmica imanente do matenal musIcai se .encontra pre~nt<; sob
a roupagem da espera ou aspirao. Quando Weber!l dIsse ~e Stravmskl .que
ap~ a converso tonalidade "a msica se lhe haVIa subtrald~'\ caractenzou
o irresistvel processo que termina modificando. a . pobreza e~elta. por algum
em misria objetiva. No basta censurar Stravmskl de manelfa I~genuamen(e
tcnica quanto ao que ~xi~te de d~f~ituos,? ,.e':l' s~a ~bra . Na. medl~a em que
us faltas derivam do proprto prmClplO estlbstlco, a slluaao na~ sefla substan
CIHlmente diferente de:sa crtica fOr'm~"a,~a contra a escola !Ie~ense em que
se lamenta o predomnio das "cacofonias. Mas o que a renUnQla. perm~nente
produz em Stravinski d~termina~o pela medida que ele ,!,e.:mo. qUIs se up,?or:
Deve-se julg-lo pela ideia e nao meramente. pelas deflClenC18s :,ol?~ta~la~~,
seria importante a censura de que o artista nao faz o qL:C seu prmcl~lO nao
aucr" t: eficaz em troca seria somente a censura de que o vllll~ntarJamente
iinp;sto a algum se gasta, pe a perder a paisagem circundante e nao consegue
le~i{inlar~se. _
(8) Antes j da Primeira Guerra Mundial, o pbliCO se lamentava ~e que
,,, ~l1mpositores no tinham "melodia". Em Strauss pertur?ava a tcmca da
surpresa permanente, que interrompe a contin~jdade melodlca para dep()~s
(nrn:g-la ao ouvinte s ocasionalmente, de maneira tosca c barata, como UIU:.l
compensao aps toda aquela turbulncia. Em Reger desapar~c~m ,?S perlis
meldicos atrs dos acordes incessantemente interpostos. Na ulllma fase de
Debussy as melodias esto, como num laboratrio, reduzidas, a modelos .do
combinaes sonoras elementares. Por fim, Mahler, que se atem ao conceito
tr'adicional de melodia mais docilmente do que qualquer out~o! .tornou-se
precisamente por isso cheio de inimigos. Cen:ura-se-lhe a tflvla~ldade da
inveno e at o fato de que no faa derivar seus grandes arcos. ~Iretament.e
do impulso interior dos temas. Paralolamente ao Str'auss das parllturas maIs
conciliadoras, Mahler pagou exageradal11e.lle pela extino. da melodia romn-
l;ca no sentido do sculo XIX, e era .ealmente nece,sno seu engenho para
ti an",formar at este exagero num meio de composio que repre3e';ltava no
s':lItldo musical a consc'ente nostalgia de sua prpria falta de plemtude. A
("' ~a meldica dos compositores individuais de modo algum estava esgotada;
JIlas o fato de que a sucesso harmnica se deslocara historicamente cada vez
mais pata O primeiro plano da criao c da recepo musical, termi~ava por
no permitir que a dimenso meldica crescesse a passo proporCl~na! no
pensamento homofnico, enquanto justamente nela havia .tomado ~sslvels. .os
descobrimentos harmnicos, de3de prinCpios do Romanl1smo. Dal a tnvla-
Iidade . j de muitas formas meldicas wagnerianas, objetada por Schuman~.
a como se a harrnoni:.t tornada CTOIlIt !(":I n;io lHHk . . 'i(' sustentar uma melodl'l
autnoma: se se aspira a esta, corno ocorria no caso do jovem SC,hoenberg,
--4 1M-
S'J'KAVINSKI l! A RESTAURAO 119
Mas a atomizaco debussiana do corte meldico transfor-
ma-se de meio ~ompacto de coincidncia de manchas sonoras
em meio de desintegrao do procedimento arcaico. Restos
disseminados e escassos devem representar o patrimnio sem
dono e sem sujeito do tempo primitivo, vestgios memorveis
filogenticos, "petites mlodies qui arrivent du fond des si-
cles9". As partculas meldicas que de vez em quando esto
na base de uma seo do Sacre so, geralmente, de tipo dia-
tnico, folclricas na inflexo ou simplesmente tomadas da
escala cromtica, como na dana final; jamais so uma suces-
:so "atonal'" de intervalos, completamente livre, no referida
a uma escala preordenada. As vezes trata-se de uma eleio
limitada dos doze sons, como por exemplo na pentatnica,
como se os outros sons fossem tabu e no pudessem ser toca-
dos: bem se pode pensar, no caso do Sacre, nesse dlire de
toucher que Freud remete proibio do incesto. O caso
elementar da variante rtmica, em que consiste a repetio,
o de Que o motivo se constri de maneira tal que quando
recome~ subitamente e sem pausas, aps sua concluso, os
acentos caem sobre notas diferentes das do incio (leu du
Rapt). Freqentemente, assim como os acentos, tambm se
modificam as longas e as breves. Em todas as partes as dife-
renas do modelo temtico do a impresso de que se pro-
duziram mediante uma mera sacudida. Desta man~, as
clulas meldicas esto como que condenadas: no se cqnden-
sam, mas esto impedidas em seu desenvolvimento. Reina
assim, mesmo na obra de Stravinski mais exteriormente ra-
dical, uma contradio entre o moderado desenvolvimento
horizontal e o temerrio desenvolvimento vertical, contradi-
o que j contm em si as condies do restabelecimento da
tonalidade entendida como um sistema de relaes cuja
estrutura est mais de acordo com a melodia do que os acor-
des de muitos sons. Estes acordes funcionam como cores
;: no tm funo construtiva, enquanto em Schoenberg a
emancipao da harmonia referia-se desde o comeo me-
lodia, em Que
- a stima maior e a nona menor so conside-
radas no mesmo plano dos intervalos habituais. Contudo,
mesmo harmonicamente, no faltam no Sacre irrupes tonais,
como a arcaica frase modal dos instrumentos de sopro na
Danse des Adolescentes. Em seu conjunto, a harmonia est
muito perto do que o Grupo dos Seis, aps a Primeira Guerra
desmorona-se o prprio sistema tonal, de modo que aos compositores no
resta outro remdio seno desgastar a melodia at o ponto em que esta se
transforme num mero valor de funo harmnica, ou decretar com um ato
de violncia expanses meldicas que parecem arbitrrias se se mantm o
tradicional esquema harmnico. Stravins.ki tirou as conseqncias da primeira
possibilidade, a de Debussy; consciente da' debilidade das sucesses meldicas,
que de fato -j no so tais, anula o conceito de melodia em favor de arqu-
tipos meldicos. Somente Schoenberg emanCipou na verdade o meIos, mas
com isso tambm a prpria dimenso harmnioa.
(9) COCTEAU. Op. cito p. 64.
 120 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
Munial, chamava politonalidade. O modelo impressionista
.c a poli tonalidade o soar simultneo de msicas espacial-
mente separadas na praa da feira. Trata-se de uma idia
comum a Stravinski e a Debussy, idia que por volta de 1910
tem na msica francesa uma funo anloga do bandolim forma de um tutti expansivo ou contagiante, seja como efeito
e da guitarra no Cubismo. Pertence ao mesmo tempo ao pa-
trimnio de motivos russos: uma pera de Mussorgski tem
como cenrio uma feira. As feiras continuam apocrifamente
existindo em meio ordem cultural e fazem pensar no noma-
dismo, numa condio no sedentria nem estabilizada, mas
pr-burguesa, cujos rudimentos servem agora ao trfico co-
mercial. No Impressionismo, a absoro pela civilizao
burguesa de tudo o que no se experimentou faz-se gostar
primeiro sorrindo, como dinmica dessa civilizao, como
"vida", mas logo mal-interpretado e d-se-Ihe um sentido
arcaico que ameaa a vida do prprio princpio burgus da
individualizao. Esta troca de funes representa a novi-
dade de Stravinski frente a Debussy. A passagem harmnica
mais espantosa do Sacre, que constitui a interpretao disso-
nante daquele tema modal dos instrumentos de sopro de Ron-
des printanieres, desde os compassos 53-54, um efeito de
feira pnico elevado, mas de modo algum uma liberao da
"vida instintiva dos sons". Em conseqncia, com o desen-
volvimento harmnico cai tambm o procedimento harm-
nico. 03 pedais harmnicos, que j em Petruschka tinham
uma importante funo para representar uma sonoridade cir-
cular e de certo modo fora de tempo, resolvem-se em ritmos
de mtinato, princpio exclusivo da harmonia. A base harm-
nico-rtmica devida ao ostinato permite desde o incio seguir
facilmente a msica, apesar de toda a sua .aspereza disso-
nante. Por fim, dali teve de sair esse aborrecimento sujeito
a normas da tpica msica de festival, a partir da Primeira
Guerra Mundial, pelo menos na medida em que pretende
ser moderna. O especialista Stravinski sempre se mostrou
desinteressado com relao ao contraponto; basta considerar
aquele par de modestas combinaes de temas que se encon-
tram em Petruschka, dispostas de tal maneira que apenas so
percebidas. Aqui est ~m jogo toda a polifonia, independen-
temente dos acordes de muitos sons como tais. O uso do
contraponto bastante raro e geralmente aparece nas obl-
quas interferncias de fragmentos temticos. No so apre-
sentados de modo algum problemas formais entendidos como
problemas de um todo que progride e a construo do con-
junto pouco elaborada. Desta maneira, por exemplo, as
trs passagens rpidas leu du Rapt,Danse de la Terre e Glo-
rification de I'lue, com as partes principais fragmentrias
nos instrumentos de madeira agudos, so fatalmente pareci-
das. O conceito da especialidade ellCOntra sua frmula mu-
STltAVINSKI n A RP.STAllI(I\(,'O 121
sicul: de todos os elementos constitutivos da muslCa admi-
Ic-se, por um lado, somente o da marcada articulao de
I.lementos sucessivos, tambm aqui num sentido em alto grau
l~specializado; e, por outro, o timbre instrumental, seja em
particular de cor. Um dos muitos procedimentos possveis,
ti concatenao de complexos definidos de um arqutipo,
alcana a partir de agora a exclusividade.
Os imitadores de Stravinski permaneceram por trs de
seu modelo, pois no tm a fora da renncia, do renoncement,
a perversa complacncia na repulsa. Stravinski um moderno
pelo que j no pode tolerar; propriamente um moderno na
averso contra toda a sintaxe da msica. Mas seus seguidores
no compartem esta sensibilidade, com exceo talvez de
Edgar Varese. A maior amplitude dos meios musicais, que
eles, em virtude de sua origem incua, se permitem, priva-os
precisamente desse air de autenticidade que os havia lev,ado
::l eleger Stravinski como modelo. Seria instrutivo comparar
com ~ original uma imitao do Sacre como Offrande Shiva
de Claude Delvincourt. A orgia sonora impressionista se ma-
nifesta aqui como um corrosivo em que se submerge a vtima
e em aue esta perde todo seu sabor. De resto, uma relao
anlog j existia entre Debussy e adeptos seus como Dukas.
O gosto coincide em grande parte com a capacidade de re-
nunciar a meios artsticos sedutores. Nesta negatividade con-
siste, por um lado, a verdade do prprio gosto, entendida
como verdade da inervao histrica; mas, por outro, ta~bm
um elemento de estreiteza que impe privaes lO A tradio
da msica alem, que inclui tambm Schoenberg, caracteriza-
-se desde Beethoven pela ausncia de gosto. Em contrapartida,
o predomnio do gosto choca, em Stravinski, com a "coisa". O
efeito arcaico do Sacre deve-se a uma censura musical, a uma
proibio de todos os impulsos que no se conciliem com o
princpio de estilizao, mas a regresso assim obtida leva log~
regresso do prprio ato de compor, empobrece os procedI-
mentos e arruna a tcnica. Os discpulos de Stravinski costu-
mam sair do mal-estar a que os conduz semelhante compro-
vao definindo seu mestre como o msico do ritmo e afir-
mando que Stravinski voltou a salientar a dimenso rtmica
sufocada pelo pensamento meldico-harmnico e com ele
desenterrou as origens da msica; e na realidade o Sacre evo-
caria os ritmos complexos e ao mesmo tempo severamente
: 10) "Contudo, a profundidade da coisa per~aneceu fechad~ ao gosto,
poi s tal profundidade exige no so~e~te ~ sentld? e a reflexao abstrata,
mas a plenitude da razo e o espmto mcontammado, ~nquanto o !l0sto
" se refer'",a s~perfcie exterior em torno da qual se dao as sensaoes e
de ~nde p~d~m fazer-se valer mimas unilaterais. Mas por isso o chama,do
b~m gosto teme qualquer ao em profundidade e cala ,qu~ndo a co,sa
ch",,, a expressar-se e qwando d~sap!,recem, as extcnondades e ~J
L'iC:l:U'W", hcessrios." (HFGEL. Aesthe~lkJ loco clt., I, .. ,p. 44.) A casuah~
d"de d", "mximas unilaterais", a hlpstase da ~uscetJbllidade, sensual, as
illi"",n~.rasias como rf~ras e o ditado do gosto sao aspectos diferentes de
11m n:c . . mo .estado de coisas.
 122 FILOSOFIA nA NOVA MSICA
disciplinados dos ritos primitivos. Frente a isto fez-se ressal-
tar com razo, por parte da escola de Schoenberg, o fato de
que o conceito de ritmo adotado em geral demasiado abstra-
tamente ainda restrito no prprio Stravinski. A verdade
que nele a articulao rtmica como tal se apresenta livre, mas
somente custa de todas as outras aquisies da organizao
rtmica. No somente falta a flexibilidade expressiva e subje-
tiva do tempo musical, que Stravinski sempre tornou rgida a
partir do Sacre, como tambm faltam todas as relaes rtmi-
cas com a construo, com a combinao da composio in-
terna e com o "ritmo geral" de toda a forma. O ritmo acen-
tuado, mas separado do contedo musical l l . Termina por ser
menos ritmo aqui do que onde no considerado um fetiche,
ou seja, permanecem somente reverberaes de elementos
sempre idnticos e na verdade estticos, um contnuo apresen-
tar-se em que a irregularidade do retorno substitui o novo.
Isto resulta evidente na Dana final da eleita, que representa
o sacrifcio humano, passagem em que os compassos mais
complicados, que obrigam o diretor a fazer gestos de equili-
bristal2 , sucedem-se nas menores subdivises de tempo, com a
nica finalidade de inculcar na bailarina e no ouvinte uma
inaltervel rigidez mediante shocks e movimentos convulsivos
que nenhuma disposio angustiosa pode antecipar. O con-
ceito de shock corresponde justamente a essa poca. Pertence
ao estrato fundamental de toda a msica nova, mesmo ao da
mais oposta de Stravinski: j se falou da importncia que
tinha para o Schoenberg expressionista. Pode-se supor que
a causa social esteja na desproporo irresistivelmenteaumen-
tada no industrialismo tardio, entre o corpo do homem e os
objetos, por um lado, e as foras da civilizao tcnica, por
(11) A' analogia formal que existe entre o construtivismo dodecafnico
e Stravinski estende-se tambm ao ritmo que em Schoenberg e Berg s
vezes se torna independente do contedo dos . intervalos meldicos e assume
a funo do tema. Mas a diferena mais es,encial; mesmo em momen-
tos em que a escola de Schoenberg opera com tais r1tmos temticos, estes
so preenchidos, de vez em quando, por um contedo meldico e contra-
pontstico, na medida em qt:e as propores rftmic,as que ocupam o pri-
meiro plano musical em Stravinski so expostas unioamente como efeitos de
pulsao e se referem a conjuntos meldIcos to vazios que se apresentam
como fins em si mesmos e no como articulao de linhas.
(12) A polmica que os discpulos de Stravinski sustentam contra a
atonalidade dos pases da Europa Central tende a censurar-lhes a anarquia.
Frente a isto no suprfluo observar que no "rtmico" Stravinski, se bem
que a imagem de uma objetividade imutvel esteja delineada por meio da
identidade de todas as unidades temporais num complexo dado, as modificaes
no entanto. dos acentos, produzidas pelas mutveis indicaes de tempo. no
esto numa relao coerente com a construo; poderiam estar colocadas de
outra maneira e sob os slwcks rtmicos ocu]ta~se aquilo que se critica na
atonalidade vienense, ou seja, a arbitrariedade. O efeito das modificaes s!
deVe irregularidade abstrata como tal e no aos eventos e"pecficos que
se desenvolvem no interior dos compassos. Os shocks so efeitos vigiados
apenas pelo gosto, coisa que dificilmente esta msica estaria disposta a admitir.
O momento subjetivo continua vivendo em pura negatividade, na convulso
irracional que responde ao ~stmul0. Enquanto os tempos compo3tos so
imitados dos de danas exticas, sendo inventados livremente e estando despo-
jados de todo significado tradicional, representam l:m jogo arbitrrio e sua
arbitrariedade est naturalmente em relao muito estreita com o habitus que
o autntico a'sume em toda a msica de Stravinski. J o Sacre contm em
germe o que mais adiante dissolver a pretenso de autenticidade e que
entrega a msica impotncia, J que ela aspira potncia.
STRAVINSKI fi A RtlSTAURA~:O 123
outro; foras que o homem domina sem que seu sensrio,
ou seja, a possibilidade da experincia, possa dominar o ex-
cesso desenfreado, enquanto a forma de organizao indivi-
dualista impede sociedade comportamentos coletivos que
talvez estejam subjetivamente maduros para o estado das for-
as de produo objetivas e tcnicas. Pelos shocks, o indivduo
percebe diretamente sua prpria nulidade frente gigantesca
mquina de todo o sistema. Desde o sculo XIX os shocks
deixaram atrs de si seus vestgios nas obras de arte13, e, do
ponto de vista musical, Berlioz foi talvez o primeiro para cuja
obra os shocks eram essenciais. Mas tudo depende de como
a msica realiza a vivncia do shock. Na fase mdia de
Schoenberg, o autor se defende do shock representando-o: Na
Erwartung ou naquela deformao do Scherzo to terrIvel-
mente decomposta que se pode observar desde a Lockung do
opus 6 at a segunda obra para piano do opus 23, a vivncia
do shock gesticula quase como um homem invadido por uma
selvagem angstia. Mas aqui se d o que na linguagem psi-
colgica se chama disposio angustiosa: enquanto o shock
atravessa o homem e dissocia a durao contnua de antigo
estilo, ele permanece dono de si mesmo, continua sendo su-
jeito e portanto pode ainda submeter a sua vida que no pra
vivncia do shock e converter esta ltima, com herosmo,
em elemento da prpria linguagem. Em Stravinski no existe
nem uma disposio angustiosa nem um eu que lhe oponha
resistncia, mas d-se por aceito que os shocks no permitem
que algum se aposse deles. O sujeito musical renun~ia a
impor-se e se contenta em expressar ,?S shocks a~. refleti-los.
Comporta-se literalmente como um ferIdo grave, vlt~ma de um
acidente de que no pode recuperar-se e que por ISSO repete
continuamente o esforo desesperado dos sonhos. O que pa-
rece absoro completa dos shocks, ou seja, a acomodao
da msica aos golpes rtmicos provenientes do exterior, , na
.verdade, justamente um testemunho de que a absoro fra-
cassou. Este o mais ntimo engano do objetivismo: a des-
truio do sujeito em virtude do shock fica transfigurada em
organizao esttica como vitria do sujeito e ao mesmo tempo
como superao deste em virtude do que em si.
A idia coreogrfica do sacrifcio penetra na prpria fei-
tura musical. Aqui se extirpa, e no somente no cenrio,
tudo o que se diferencia, como individual, do coletivo. A
ponta plmica de Stravinski aguou-se com o aumento ~o
perfeccionismo estilstico. Em Petruschka o elemento .do m-
dividualizado aparecia na forma do grotesco, que gUiava o
individuap4. No Sacre j nada mais existe para rir. Nada
(13) BENJAMIN, Walter: "OOOr eininge Motive bei Baudelaire". In:
Schriften, I, loco cit., pp. 426' e ss.
(14) Socialmente, o grotesco em geral a forma em que se tornam
aceitveis elementos estranhos e avanados. O burgus est,. pronto a. se
. aproximar da arte moderna se esta com seu aspecto o tranqUlhza no sentIdo
de que no deve lev-Ia . a srio. o exemplo mais notr'io disso o xito
 124 FILOSOFIA IM NOVA MSICA
talvez mostre mais claramente que, em Stravinski, modernis-
mo e arcasmo so dois aspectos do mesmo fenmeno. Ao eli-
minar a inocncia do grotesco a obra coloca-se parte da
vanguarda, especialmente do Cubismo; mas chega-se a esta
modernidade atravs de um arcasmo de cunho muito dife-
rente daquele arcasmo fundado no critrio do "No antgo
estilo", apreciado por exemplo por Reger. O entrelaamento
~e msica e ~iv~liz~o deve ser cortado e a msica, provoca-
tIva, se constitUi simbolo de uma condio gozada como est-
mulo precisamente em sua contradio com a civilizao. Ao
assumir um disfarce totmico pretende a unidade primordial
de homem e natureza, enquanto ao mesmo tempo, contudo, o
sistema se descobre, em seu princpio fundamental, no prin-
cpio do sacrifcio, como sistema autoritrio e, em conse-
qncia, como algo antagnico em si mesmo. A negao do
antagonismo constitui, entretanto, no Sacre du Printemps, um
truque ideolgico. Assim como um prestidigitador faz desa-
parecer a bela moa no cenrio de um teatro de varit, no
Sacre a msica escamoteia o sujeito, que deve levar o peso da
religio natural. Em outras palavras: no se chega a nenhuma
anttese esttica entre a vtima imolada e a tribo, mas a dana
daquela realiza antes sua identificao imediata com esta. O
tema no expe um conflito, assim como o contexto musical
no poderia suport-lo. A eleita dana at morrer, mais ou
menos como os antroplogos relatam que os selvagens mor-
rem na verdade quando, sem saber, violaram um tabu. Dela
como ser individual no se reflete nada na msica, seno o
reflexo inconsciente e fortuito da dor; seu solo de dana ,
como todas as outras danas, coletivo em sua especfica orga-
nizao interna, uma dana em crculo, desprovida de toda
dialtica do universal e do particular. A autenticidade obtida
sub-repticiamente negando-se o plo subjetivo. Com a escolha
do ponto de vista coletivo, que tem muito de golpe de mo,
p.opular da Hiica de Christian Morgenstern. Petruschka mostra claros sinais
desta conciHao que recorda ao conferencista 'que, mediante ditos agiudos
concilia seus ouvintes com o que lhe3 lana ao rosto. Esta funo do hu:
morismo tem uma rica pr-histria na msic.a. No somente pode-se pensar
em Strauss ou na concepo de Bedkmesser, mas at' em Mozart. Se se admite
que os compositores se sentiam atrados j antes do dncio do soulo XX
pela dissonncia e que somente a conveno os impedia . de escrever as
sonoridades da dor subjetiva, logo o Sexteto dos mas/cos de aldeia, chamado
comumente Hscherzo musical", torna-se muito mais significativo do que se
se o conSlidera um simples jogo excntrico. Preci~amente em Mozart no
s no comeo do QU4Tteto em d6 maioT, mas tambm em certas obl:a; pos-
teriores para piano, pode-se de3cobrir uma irresistivel tendncia dissonncia'
seu. estilo parecia desconcertante aos contemporneos justamente pela riquez~
de dissonncias. Talvez a emancipao da dissonncia no seja na verdade
como ensina a histnia oficial da msica, o resultado da evoluo do ro:
mantismo tardio pc-wa,gneriano, mas a propenso . a ela acompanhou oomo
um hemisfrio escuro toda a msica burguesa, desde Gesualdo e Bach, e
pode ser comparada talvez com a funo que na histria da Tatio burguesa
tem ocultamente o conceito do inconsciente. E aqu'i no se trata de uma
simp:es ~nalogia, mas a dissonncia fo" desde o incio veculo de tudo aquilo
que deVia ceder ao tabu da ordem. A dissonncia torna-se garantia do
censurado _movimento_dos 'instintos. Contm um momento de libido, enquan-
to . tensao, ou entao o lamento pela renncia. Poder-se-ia explioar assim
a Ira com que em todas as partes se reage contra a dissonncia manifesta.
: o Sexteto dos mas/cos de aldeia de Mozart parece uma precoce anteipao
Justamente desse Stravinski que entrou na conscincia geral. ' nem, feit'icelros.
STRAVINSKI B A RBSTAURAO 125
produz-se a agradvel conformidade com a sociedade indivi-
dualista, uma conformidade diferente e por certo em alto grau
sinistra: a conformidade com uma sociedade integral e cega,
quase uma sociedade de castrados ou de homens sem cabea.
O estmulo individual, que ps em movimento esta arte, deixa
somente a negao de si mesma, a dissoluo da individuali-
zao; j o humorismo de Petruschka, para no dizer o humo-
rismo burgus em geral, tendia a isto ocultamente; mas agora
o obscuro impulso converte-se em estridente fanfarra. Na
condio privada de sujeito, a complacncia pela msica
sado-masoquista. Se o espectador no goza sem rodeios a
morte da moa, identifica-se com o coletivo e, convertido em
vtima potencial, pensa participar assim, precisamente assim,
em mgica regresso, da fora coletiva. O rasgo sado-maso-
quista acompanha a msica de Stravinski em tods as suas
fases. O Sacre tem, e este o nico ponto em que se dife-
rencia daquela complacncia, certa opacidade tanto em seu
colorido geral como em seus caracteres musicais particulares.
Mas essa opacidade, mais que a aflio pela verdade do ritual
mortal, expressa a disposio interior do que est atado, do
que no livre ... ; expressa, em suma, a voz de uma inibio
do ser vivo. Este tom de aflio objetiva no Sacre, tecnica-
mente inseparvel do predomnio de sonoridades dissonantes,
mas tambm freqentemente de uma escrita condensada com
arte, representa a nica instncia contra a atitude litrgica que
queria consagrar como sagrado o ato execrvel de brutalidade
do enigmtico feiticeiro ls e as rodas das moas que danam.
Mas tambm este tom que imprime monstruosidade densa
de shocks uma espcie de submisso obtusa e caprichosa, que
transforma em aborrecimento o que antes era sensacional,
aborrecimento que de modo algum muito diferente do que
Stravinski mais adiante produzir sistematicamente e que j
torna bastante difcil a compreenso do prazer de imitao que
antes se irradiava do Sacre. O primitivismo de ontem a
simplicidade de hoje.
Mas o que continuou impulsionando o Stravinski do
Sacre no foi de modo algum a insuficincia implcita no em-
pobrecimento em alto grau estilizado. Antes Stravinski deve
ter-se dado conta de um elemento histrico romntico que
existia na pr-histria anti-romntica; deve ter-se dado conta
da mansa nostalgia por um estado do esprito objetivo que
aqui e agora pode ser evocado somente em sua roupagem. No
ntimo, os russos primitivos parecem-se aos antigos germnicos
OS) J em Petruschka h uma r6plica do irQf/' do Sacre, o maiO que
faz mover os tlteres. Chama-se Charlatllo. Poder-se-Ia considerar 'facilmente
que a transfillUralo do charlatlo no poderoso maiO representa o sentido
do . ato de var/ltl stravlnsklano. Seu prlnolpio de autoridade, o principio
musical da autenticidade, nasceu do JOIO, da Iluslo, da SUlleltlo. :a como
se nesta orlllem a . autentIcidade manipulada reconhecesse sua pr6prla nlo.
-vcrdadc. Nas obras posteriores de StravlnSkl j nlo aparecem cbarlaties

126 fILOSOFIA DA NOVA MSICA
de Wagner - a cenografia do Sacre recorda as rochas das
.Valqurias - e wagneriana essa configurao da monu-
mentalidade mtica e da tenso nervosa, como observou Tho-
mas Mann em seu ensaio sobre Wagner em 1933. De origem
romntica especialmente o resultado sonoro, como por
exemplo a idia de fazer recordar instrumentos de sopro j
esquecidos mediante timbres particulares da orquestra mo-
derna: emprego do fagote, que numa posio muito "aguda"
tem um efeito grave para sugerir o spero come ingls e a
flauta tubular, ou as tubas expostas do episdio do feiticeiro.
Estes efeitos pertencem ao exotismo musical no menos que
a pentatnica de uma obra to diferente por seu estilo, como
o de Mahler, Lied von der Erde. Tambm tutti da gigan-
tesca orquestra tem s vezes algo de luxuriante, straussiano,
que alheio substncia da composio. O carter da linha rao da representao est fora de todos os outros mundos
de acompanhamento sentida como pura cor de que emergem
repetidos fragmentos meldicos deriva, apesar de toda a di-
versidade de carter da sonoridade e do material harmnico
diretamente qe Debussy. Apesar de todo o anti-subjetivism~
professado, o efeito do conjunto parece refletir um estado de
ni~o e tem algo de excitao angustiada. s vezes a prpria
mSIca se comporta como se estivesse psicologicamente exci-
tada; assim ocorre na Danse des Adolescentes, do compasso
30 e~ diante, ou nos Cercles Mystrieux do segundo quadro,
d~P~I~ do compasso. 9~ .. Mas, e~ocando de maneira quase
hIstonca o tempo pnmItivo (a paIsagem anmica de Electra,
. po~ ~xemplo, Stravinski logo j no pode satisfazer o impulso
obJetIvo. Agua a tal ponto a tenso entre o arcaico e o mo-
derno que repele, em favor da autenticidade arcaica, o mundo
primitivo entendido como princpio estilstico. De suas obras
fundamentais somente as Noces acolhem ainda o folclrico.
Stravinski escava em busca da autenticidade na prpria estru-
tura. e na dissoluo do mundo de imagens da arte moderna.
Se Preud ensinou que existe uma conexo entre a vida psqui-
ca dos selvagens e dos neurticos, o compositor desdenha os
selvagens e se atm quilo cuja experincia segura na arte
moderna, ou seja, a esse arcasmo que constitui o estrato pro-
fundo do indivduo e que se cria novamente na decomposio
deste. As obras que se situam entre o Sacre e o desvio neocls-
sico imitam o gesto da regresso, tpico da dissociao da
identidade individual, e esperam disto uma autenticidade em
sentido coletivo. A afinidade verdadeiramente estreita desta
tendncia com a doutrina de C. G. Jung, de que o compositor
provavelmente nada sabia, to convincente quanto o poten-
cial reacionrio. A busca de equivalentes musicais do "incons-
ciente coletivo" prepara a revirada que levar instaurao de
". uma comunidade regressiva entendida como fato positivo. Mas
este" tem antes de tudo" um aspecto de vanguarda. Os traba-
lhos realizados na poca da Histoire du Soldat e que pertencem
._---------_._-----~-_.
STRAVINSKI E A RESTAURAO 127
ao perodo da Primeira Guerra Mundial poderiam ser carac-
terizados como infantis; rastros de tal revoluo estendem-se
muito alm disso at Petruschka; e as canonetas infantis sem-
pre foram para Stravinski os mensageiros que o tempo prim~
tivo envia ao indivduo. Num ensaio sobre o Renard pubh-
cado em 192616 por Else Kolliner - autora que alm disso
quase no escreveu depois sobre msica - j existe uma pri-
meira revelao desse infantilismo, claro que com acentos
inteiramente apologticos. Para esta autora, Stravinski move-
-se "num novo espao fantstico. .. em que cada indivduo
entrou uma vez quando era criana, com os olhos fechados".
Stravinski introduz este espao no para cant-lo idilicamente,
e nem sequer de maneira episdica como fez o prprio Mus-
sorgski, "mas como o nico cenrio que durante toda a du-
reais e irreais". Como constitui um cenrio ntimo de experi-
ncias pr-individuais comuns a todos e novamente acessveis
a todos em virtude do shock, mas ao mesmo tempo absoluta-
mente impenetrvel para o eu consciente, determinar-se-ia uma
"fantasia coletiva" que se revela em "entendimentos rpidos
como o raio" com o pblico. E isto ocorre precisamente na
anamnese de ritos como os que sobrevivem no jogo. "A
contnua mudana de tempos, a obstinada repetio de moti-
vos particulares, assim como a separao e nova concatena~
de seus elementos, seu carter de pantomima, que se mam-
festa vibrantemente nas passagens de stimas, que se estendem
at converter-se em nonas, e de nonas que se contraem em
stimas, no tumulto dos tambores entendido como a forma
mais concisa para expressar a clera do galo etc., todos estes
elementos so transposies instrumentais de movimentos l-
dicos infantis para a msica". O excitante estaria no fato de
que, em virtude da estrutura mvel, no-fixa, da repetio,
"se acredita ver um processo de gnese"; com outras palavras,
estaria no fato de que a expresso musical se subtrai a toda
univocidade e com isto esboa uma situao no-alienada cujos
fundamentos procedem da infncia. Este pr~c~ss~ de g~ese
a que se alude aqui nada tem. a ver com a dmamIca mUSIcal
e menos ainda com esse surgir do nada das grandes formas
musicais em contnuo movimento, que constitui uma das idias
condutoras de Beethoven desde suas primeiras composies
at o primeiro tempo da Nona S~nfonia e que ~ece~temente se
atribuiu em virtude de um eqwvoco, a StravmskI. Pensa-se
que n~ existem na verdade modelos musicais de ntidos con-
tornos e nem sequer motivos salientados de uma vez por todas,
mas que Stravinski se move sempre em torno de um germe
temtico latente e implcito - da derivam as irregularidades
mtricas - sem chegar nunca a uma formulao definitiva.
Em Beethoven os motivos, embora em si mesmos frmulas in-
(16) Anbruch, al10 8, 1926, cad. S, Pl' ~14 e $5.
----------~---~------ -
128 PILOSOPIA DA NOVA MSICA
significantes de relaes tonais fundamentais, so sempre
. determinados e tm uma identidade. Evitar essa identidade
uma das tarefas primrias da tcnica stravinskiana. das ima-
gens musicais arcaicas. Mas precisamente porque o prprio
motivo temtico no est ainda "a", os complexos poeterga-
dos continuam se repetindo e no tm, como se diria na ter-
minologia de Schoenberg, "conseqncias". O conceito da
forma musical dinmica, que domina a msica ocidental desde
a escola de Manheim at a atual escola vienense, pressupe
precisamente o motivo, embora infinitamente pequeno, identi-
ficado e destacado claramente. Sua dissoluo e variao
realizam-se unicamente frente imagem que dele se conserva
na memria. A msica no somente capaz de desenvolvi-
mento, mas capaz tambm de solidez e de coagulao; a
regresso stravinskiana, pretendendo recriar um estado ante-
rior, substitui justamente o progresso pela repetio. Do
ponto de vista filosfico isto conduz ao ncleo da msica. A
msica compe-se como sempre - j que prototpica na
teoria kantiana do conhecimento - de dinmica subjetiva e
reificao, plos de uma mesma constituio geral. Subjeti-
vao e concretizao da msica so a mesma coisa. Esta
coincidncia se realiza acabodamente na tcnica dodecafnica.
Stravinski se afasta do princpio dinmico subjetivo da va-
riao de um elemento unvoco e emprega uma tcnica de
ataques permanentes, tcnica que busca em vo, tateando, o
que na realidade no pode alcanar nem conserv.ar. Sua m-
sica no conhece a lembrana e nem tampouco a continuidade
temporal. Desenvolve-se em reflexos. O erro fatal de seus
apologistas est em interpretar como garantia de vitalidade a
falta nessa msica de um elemento preestabelecido, de uma
temtica, no sentido mais rigoroso, pois trata-se de uma falta
que exclui precisamente o alento da forma, a continuidade do
processo musical e, em ltima instncia, a prpria "vida" da
msica. O amorfo nada tem em comum com a liberdade,
mas se assemelha obrigao da mera natureza: nada existe
mais rgido do que o "processo de gnese". Se exaltado,
contudo, como um processo no-alienado, diz-se que conjun-
tamente com o princpio do eu, est suspensa tambm a iden-
tidade individual. O jogo esttico de Stravinski se assemelha-
ria ao jogo "tal como o vive a criana. A criana, no neces-
sita da invisibilidade efetiva, pois intercala aqui e ali figuras e
imagens de sua imaginao, sem impedimento racional entre
a realidade e a irrealidade. (Os educadores dizem que ela
mente. ) Assim como as crianas, no jogo que inventaram,
gostam de dissimular, gostam de apagar todos os vestgios e
vestem e tiram inesperadamente a mscara, assim como con-
fiam a um ator muitos papis sem um equilbrio racional e,
posto que jogam, no conhecem outra lgica seno aquela
em que o movimento deve estar em permanente fluxo, assim
STRAVINSKI B A RESTAURAO 129
Stravinski separa a representao e o canto e no liga a figura
a uma voz determinada, nem as vozes a uma figura". Em
Renard as vozes cantam na orquestra, enquanto a ao se
desenvolve no cenrio.
Contra uma representao em Berlim, a autora do ensaio
formula a censura de que "se montou o que fbula primi-
tiva como cena de circo". O fundamento desta censura o
fato de que o "povo" de Stravinski "uma comunidade de
homens aparentados por sua estirpe, o seio primrIo de
todos os smbolos, de todos os mitos, das foras metafsicas
que formam a religio". Esta interpretao, que mais adiante
sobreveio na Alemanha em sinistras circunstncias, at de-
masiado leal a Stravinski e ao mesmo tempo no lhe faz
justia. Toma o arcasmo moderno la lettre, como se em
arte bastasse somente o verbo liberador para restabelecer dire-
tamente e com xito o mundo primitivo a que se aspira e que
em si mesmo j era o terror, como se a imaginao do msico
pudesse apagar a Histria. Mas deste modo se atribui ao
infantilismo stravinskiano uma ideologia afirmativa, cuja au-
sncia, em troca, constitui precisamente o contedo de ver-
dade dessa fase de sua oeuvre. Que o indivduo passe na pri-
meira infncia por graus de desenvolvimento arcaicos uma
descoberta da Psicologia, assim como o o furor antipsico-
lgico de Stravinski, que no se pode separar absolutamente
da interpretao psicolgica do inconsciente entendido como
um elemento substancialmente preordenado da individualiza-
o. O esforo de Stravinski para fazer da linguagem acon-
ceitual da msica um rgo do que anterior ao eu perten~e
precisamente tradio que ele, em sua condio de tcnico
do estilo e poltico da cultura, condena, ou seja, a tradio de
Schopenhauer e Wagner. O paradoxal resolve-se historica-
mente. Freqentemente fez-se notar que Debussy, o primeiro
representante significativo da hostilidade ocidental contra
Wagner, no poderia ser concebido sem Wagner: que Pellas
et M Usande , em suma, um verdadeiro drama musical.
Wagner, cuja msica remete filosofia alem de princpios do
. sculo XIX num sentido mais do que puramente literrio,
atm-se a uma dialtica entre o arcaico - a "vontade" - e o
individual. Mas esta dialtica se desenvolve nele em detrimento
do principium individuationis; e mais ainda, no tocante
estrutura musical e potica, est decidida desde o incio a
avanar contra a individualizao, de maneira que, na ver-
dade, os veculos musicais que expressam o individual tm
em Wagner algo de impotente, de dbil, como se j esti-
vessem historicamente condenados. Sua obra se fragmenta
logo que os momentos individuais se vangloriam como subs-
tanciais, ao passo que esto em decadncia e assumiram o
carter de clichs. Stravinski tem isso em conta: sua msica,
 130 FII-OSOPIA DA NOVA ~SICA STRAVINSKI B A RBSTAURAO 131

como regresso permanente, d uma re~posta ao fato de que Psicologia ensina que entre os estratos arcaicos existentes
o principium individuationis tenha degenerado em ideologia. na pessoa individual e seu eu erguem-se muros que somente
Como filosofia implcita, Stravinski se atm ao positivismo as foras explosivas mais poderosas conseguem demolir. A
de Mach: "O eu no pode salvar-se"; e como comporta- crena de que o arcaico esteja esteticamente disposio do
mento pertence a uma arte ocidental s;ujo nvel mais alto cu, que se regeneraria com isto, superficial, mera fanta-
{; alcanado na obra de Baudelaire em que o indivduo, gra- sia, filha do desejo. A fora do processo histrico que cris-
as . sensao, goza de seu prprio aniquilamento. Da a talizou solidamente o eu objetivou-se no indivduo e o mantm
tendncitt mitalogizante do Sacre continuar a tendncia wag- unido e separado do mundo pr-histrico que existe nele. Os
neriana, embora ao mesmo tempo a renegue. O positivismo movimentos arcaicos revelados so incompatveis com o pro-
de Stravinski se atm ao mundo primitivo como a uma situa- gresso da civilizao. Demolir aqueles muros no era por
o de fato. Stravinski constri um mapeIo imaginariamente certo a tarefa nem a dificuldade menor da dolorosa operao
tnico eto pr-individuado e Quer elabor-lo com eXl'ltido. da Psicanlise, como era concebida a princpio. O arcaico
O mito de Wagner deve apresentar simbolicamente relaes s pode vir tona mediante a exploso que abate o eu: ou
fundamentais humanas nas quais o sujeito se reflete e que lhe seja, na dissoluo do ser individual integral. O infantilismo
concernem diretamente. Frente a isto Sl pr-histria quase de Stravinski sabe que tem que pagar este preo. Stravinski
cientfica de Stravinski quer ser mais antiga do que a wagne- desdenha a iluso sentimental de Owsst ich doch den Weg
riana que, porm, com todos os movimentos arcaico$ a que zurck* e adota o ponto de vista da alienao mental para
d expresso, no transcende o tesouro formal burgus. tornar manifesto o mundo primitivo atual. Enquanto os
Quanto mais moderno se , tanto mais se retrocede a estados burgueses acusam a escola de Schoenberg de loucura pelo
anteriores. O proto-romantismo sentia-se ligado Idade M- fato de que no lhes faz nenhuma concesso e encontram Stra-
dia e Wagner ao politesmo germnico; Stravinski est liga- vinski normal e cheio de esprito, a constituio de sua m-
do ao cl totmico. Mas como nele no h smbolos media- sica est modelada por uma neurose obsessiva; e, mais ainda,
dores erre o impulso regressivo e sua materialiZlao mu- por um agravamento psicoptico desta neurose, ou seja, a
sical, no est menos prisioneiro da psicologia do que esteve
Wagner, e talvez o esteja ainda mais. Precisamente o prazer esquizofrenia. Essa msica se manifesta como um sistema
sado-masoquista da auto-extino, que tem uma funo to severo, intangvel como um cerimonial, sem que sua pretensa
evidente em seu antipsicologismo, determinado pela din- metodicidade seja transparente em si mesma, seja racional,
mica da vida dos instintos e no pelas exigncias da objetivi- em virtude da lgica da coisa. Este o habitus tpico do
dade musical. Caracterstico do tipo humano a que se refere sistema delirante. Permite ao mesmo tempo que algum se
a obra de Stravinski o fa to de que nela no se tolera coloque numa posio autoritria frente a tudo o que no
nenhuma espcie de introspecjo nem de reflexo. A sade prisioneiro do sistema. Desta maneira o arcaico se converte
pertinaz que se apega exterioridade e que renega a alma em moderno. O infantilismo musical pertence a um movi-
como se esta j fosse uma enfermidade do esp,rito um mento que, como defesa mimtica da loucura da guerra, esbo-
produto de mecanismos de defesa no sentido freudiano. A ou por toda parte modelos esquizofrnicos: por volta de 1918
convulsiva obstinao no sentido de excluir a alma da m- Stravinski foi atacado como dadasta, e a Histoire du Soldat,
sica trai o. pressentimento inconsciente de algo incurvel que
juntamente com Renard, quebram a unidade da pessoa pour
de outra maneira viria fatalmente luz. Tanto ma~ passi-
vamente a msica obedece ao jogo das foras psquicas, pater le bourgeois17
quanto mais encarniadamente nega suas manifestaes. Isto O impulso fundamental de Stravinski visando dominar
deforma seu aspecto especfico. Scho~Jlberg deparou com a regresso com um procedimento disciplinado determina
as leis objetivas da msica, graas SUq predisposio ao mais que nenhum outro a fase infantil. Est na essncia da
documen.tp psicolgico. Em St,ravinski, em troca, cuj,as obras (*) "Oh, se eu conhecesse o caminho de volta!'\ do texto de um lied
no podem ser entendidas como rgos de uma funo inte- de Brahms. (N. da T.)
(17) A ob(a radical de Schoenberg no tem em nenhuma de suas fases
rior, pre~isamente por isto a lei imanente da msica quase o aspecto do patant, mas mostra antes uma espcie de crdula confiana
impotente: a estrutura se impe de forai impe-na o desejo no trabalho objetivo do compositor e Schoenberg se nega a admitir que as
obras de Brahms ou de Wagner sejam qualivativamente diferentes das suas.
do autor que d\!termina tanto a constituio de. s!)as compo- Na f inabalvel que tem na tradio esta 'fica quebr2Jda em virtude de
sua pr6pda coer'ncia. Em troca, quando se trata do patant est sempre
sies quanto aquilo a que elas devem ~enunciar. presente a preocupao com um efeito. embora este seja de::concertante, pre-
ocupao de que talvez nenhuma obra o cidental nunca esteja totalmente
Mas com isto fica excludo aquele simples retorno s livre. Por isso, o entendimento com 'o mundo preordenado resulta' sempre
rr.uito mais fcil para o pa,anl,
origens que Else Kolliner atribui a obras como Renard. A
 132 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
msica de ballet prescrever movimentos fsicos e, conseqen-
temente, comportamentos. O infantilismo de Stravinski per-
manece fiel a isto. De modo algum se d expresso esqui-
zofrenia, mas a msica tem um comportamento que se pare~e
ao de certos doentes mentais. O indivduo representa tragi-
camente sua prpria dissociao. Desta imitao ele se pro-
mete, de maneira mgica, mas na atualidade imediata, a pos-
sibilidade de sobreviver a seu prprio ocaso. Da o efeito da
msica stravinskiana, que no pode ser explicada por certo
num sentido especificamente musical, mas s antropologica-
mente. Stravinski traa esquemas de reaes humanas logo
tornadas universais sob a inevitvel presso da sociedade
industrial tardia. Semelhante atitude respondia ao impulso
prprio dessa sociedade, auto-a?ulao, des!r~~a incons-
ciente, adaptao, cega totalIdade. O sacnflclo do eu,
que a nova forma de organizao exige de todo homem, seduz
na forma de um passado primitivo e est do mesmo modo
cheio de horror por um futuro em que o homem deve deixar
que se perca tudo aquilo em virtude de que ele ele e em
virtude de cuja conservao funciona o mecanismo de adap-
tao. A imagem refletida da criao esttica acalma a angs-
tia e refora a seduo. Esse momento de sossego e harmo-
nia, esse momento em que aquilo que se teme se transfere
arte, entendida como herana esttica da praxis mgica con
tra a qual se voltava todo o Expressionismo at as obras revo-
lucionrias de Schoenberg, esse elemento harmonizador, pois,
triunfa como mensageiro da Idade do Ferro, no tom orgu-
lhoso e cortante de Stravinski. Stravinski o que diz sim
em msica. Frases de Brecht como "pode andar tambm de
outra maneira, mas assim tambm anda" cu "no quero ser
de modo algum um homem", poderiam servir como lemas
da histria do soldado e da pera dos animais. Com relao
ao Concertino para quarteto de cordas, o autor pretendia que
zumbisse como uma mquina de costura, e o Piano Rag Music
est escrito para piano mecnico. A angstia da desumani-
zao transforma-se na alegria de revel-la e por fim no
prazer do mesmo impulso de morte, cujo simbolismo j havia
sido introduzido pelo odiado Tristo. A suscetibilidade em
relao ao j gasto nos caracteres da expresso, elevada a uma
averso contra toda expresso no bem filtrada, averso tpica
de toda a civilizao das formas aerodinmicas, revela-se
como orgulho de negar o conceito do homem em si, em coni-
vncia com o sistema desumanizado, sem contudo perecer
realmente por isto. O comportamento esquizofrnico da m-
Ilica de Stravinski um ritual que serve para superar a frieza
do mundo. Sua obra aceita com um esgar a loucura do espi-
STRAVINSKI E A RESTAURAO 133
rito objetivo. Ao expressar a loucura que mata toda expres-
so, no somente reage a essa prpria loucura, como se diz
Psicologia, mas a submete razo organizadora 18
':111
Nada seria mais falso do que entender a msica de
Stravinski em analogia com o que um fascista alemo chamou
criao fantstica de doente mental. Seu interesse apia-se
antes no dominar rasgos esquizofrnicos mediante a cons-
cincia esttica e tambm em geral queria reivindicar a lou-
cura como boa sade. Algo disto est contido no conceito
burgus do normal. Esse conceito exige atos de autoconser-
vao at o absurdo, at a desintegrao do sujeito por amor
a uma ilimitada retido com relao realidade, que s per-
mite a autoconservao anulando o que se conserva. A isto
corresponde um realismo fictcio: enquanto somente um
princpio de realidade decisivo, a prpria realidade se torna
vazia para quem segue incondicionalmente esse princpio,
inacessvel em sua prpria substncia, separada dele por um
abismo de sentido. O objetivismo stravinskiano tem muito
desse realismo fictcio. O eu, privado de iluses, eleva o
no-eu condio de dolo; mas em seu zelo corta os fios
que unem sujeito e objeto. A envoltura do objetivo, aban-
donada a si mesma e privada de relaes, transforma-se por
causa desta alienao em objetividade supra-subjetiva, como
a verdade. Esta a frmula que revela a manobra metafsica
de Stravinski e seu duplo carter social. A fisionomia de sua
obra une a do clawn com a do alto funcionrio. A obra
colocada no plano dos loucos e mantm praticamente dispo-
nvel seu prprio esgar. Maliciosamente se inclin~ ante o
pblico, tira a mscara e mostra que sob ela no h um
rosto, mas sim um punho. O dandy aptico do esteticismo
(18) A estreita relao desta fa~e do ritual na. msica. de Stravimki
com o ;azz que se tornou linternaci!onalmente PClpu.tar precls'amente nessa
~poca, evidente. Alcana det'aIhe~ tcnic03 como. a simultaneidade ~e tef!1-
pos rgidos e acentos sincopaJdos uregulares. PreCIsamente n~ fa.se InfantIl,
Stravin.ki fez experincias com frmulas do jazz. O Ragflme pan~ onze
instrumentos o Piano RaR Music e, por exemplo, o Tango e o Ragtlme d~
Histcire du' Solda:, esto entre suas composies mais significativas. A
d.iferena dos inumerveis l'olllpositores que, apoiando-se no jaZ~J ~:reditavam
ajudar sua prpria "vittlhL!d.:", sUJ?ondo que esta 'palavra sIgnl1qU~ algo
em msica, Stravinski <.k"C(l[)re, medIante a deformaao. o qll~nt? eXls. te . de
maante, de gasto e de cl)Jrl.:r~ial . na . m..,il? de dana l'sta~~,eclda ha uns
trinta anos, De certo IlIod(). Stravm~kl ohll!.!:! quase a ll1an~fcstar a v~~go
nha desta msica e modifica ;\; frmulas gL'llt.:ralizadas em slmbolos e~tll~z~
dos da dissoluo. Dest a lIlalleira, elimina todos 03 rasgos ~e f.als!l ~.ndlVl
dualidade e de expresso senNmentaI, que so elementos mseparavels do
jazz ingnl:o, e com feroz sarcasmo transforma estes pastr?s . . do ~uma.no
QUe ainda sobrevivem nas frmulas discrepantes _por ele atnbUldas a . . arte,
e-m fermentos de desurnanizao. Suas obras sao compostas com. rotulas
de diversas merC'3dodas como certos quadros ou c~rtas obras 'plstlcas da
me'ma poca, composta; de cabelos, folhinhas de enfeite e papel de. estanho.
Isto define a diferena de nvel em relao ao mau gosto comerc:a1. Ao
mesmo tempo seus pastiches de ;azz prometem absorver' a a~eaadora . .atr~
o de abandonar-se ao esprito de massa e conjurar este per1lgo no propno
momento de ceder a tal atrao, Comparado com este, qualquer outr~ l!1te-
ress~ dos compo3itor'es pelo jazz foi somente um c(:m~r~a~-se .com o pubhc?,
um.a pura e simples venda comercial. Mas Stravln~j~'l ntuahz~u .a prpn3
venda; e, mais ainda, at a relao com a rnercadona. St.ravlnskl dana a
dana wacabra em torno do carter fe~ichista da mercadona.
134 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
de outrora, saciado de emoes, revela-se como um boneco
de estopa: o indivduo que se mantm doentiamente afas-
tado, como modelo de inumerveis indivduos normais que
se parecem entre si. O shock provocador da desumanizao,
que o prprio homem quis, transforma-se em protofenmeno
da generalizao. A elegncia cadavrica e a solicitude do
homem excntrico que pe a mo onde antes estava o corao
tambm o gesto da capitulao, o gesto de quem, privado
do prprio sujeito, se entrega ao onipotente destino de morte
de que um momento antes zombava.
O realismo da fachada se revela musicalmente no esforo
de recorrer a meios j existentes. Em sua tcnica, Stravinski
justo com a realidade. O predomnio da especialidade sobre
a inteno, o culto da obra de arte, a alegria de saber manejar
destramente os meios, como ocorre na bateria do Soldado,
tudo isso significa jogar com os meios prescindindo do fim.
O meio, no sentido literal da palavra, o instrumento, objeto
de hipstase: tem a prioridade sobre a msica. O empenho
principal da composio deve ser o de realizar a sonoridade
mais de acordo com a natureza dos instrumentos, de realizar
o efeito mais pertinente, ao invs de fazer com que os valores
instrumentais sirvam, como exigia Mahler, para o esclareci-
mento do contexto, para significar e&truturas puramente musi-
cais. Isto deu a Stravinski a fama de tcnico hbil e conhe-
cedor do material e lhe valeu a admirao de todos os ouvintes
que idolatram a skill. Dessa maneira Stravinski realiza uma
antiga tendncia. A crescente diferenciao dos meios musi-
cais, por amor expresso, esteve sempre ligada ao aumento
do "efeito": Wagner no era somente o homem que sabia
manejar os movimentos da alma, encontrando-lhes as corre-
laes tcnicas mais adequadas, mas era alm disso o herdeiro
de Meyerbeer, o showman da pera. Em Stravinski, os efeitos
que j eram preponderantes em Strauss terminam por tornar-se
autnomos. J no visam ao estmulo, mas sim ao "fazer" em
si, quase in abstracto, que realizado e frudo sem finalidade
esttica, como um salto mortale. Ao emancipar-se do signi-
ficado de um todo, os efeitos assumem certa condio fsica
material, tangvel, desportiva. A animosidade contra a anima,
que penetra toda a oeuvre de Stravinski, tem a mesma natu-
reza que a relao dessexualizada de sua msica com o corpo.
Este ltimo tratado como meio, como coisa que reage com
exatido; a msica o obriga a contores inacreditveis, que
no cenrio se manifestam drasticamente no jogo do rapto e nos
jogos das tribos rivais do. Sacre. A dureza do Sacre, que
surda a todo movimento subjetivo, assim como o o ritual
dor nas iniciaes e sacrifcios, ao mesmo tempo a fora
da imposio, que probe ao corpo, com uma ameaa perma-
nente, expressar a dor, exatamente como faz com o ballet o
elemento tradicional mais importante de Stravinski. Essa du-
STRAVINSKI E A RESTAURAO 135
reza, o exorcismo ritual da alma, contribui pra fazer acre-
ditar que o produto no ~ uma criao subjetiva, um ente que
reflete o homem, mas um ente em si. Em suas respostas numa
interview, que lhe foram tomadas de m-f por sua presumida
arrogncia, mas que refletem com exatido sua idia-mestra,
o prprio Stravinski disse, referindo-se a uma obra sua, re-
cente, que no havia necessidade de discutir sua qualidade,
pois esta existia, assim como existe qualquer coisa. O ar de
autntico obtido ao preo de se apagar enfaticamente a alma.
A msica pondo todo seu peso sobre o simples fato de existir
e ocultando a participao do sujeito sob seu enftico mutismo,
promete ao sujeito o apoio ontolgiCo que ele perdeu em
virtude dessa mesma alienao que a msica elege como prin-
cpio estilsti'co. A falta de relao entre sujeito e objeto leva-
da ao extremo um substituto da prpria relao. Justamente
o Que h de obsessivo lio procedimento stravinskiano, a con-
tradio crassa com a obra de arte que se organiza a si mes-
ma, seduziu sem dvida alguma inumerveis homens.
Neste sistema, 6s elementos propriamente esquizofrnicos
da msica de Stravinski encontram seu lugar exato. Na fase
infantil, o elemento esquizofrnico torna-se quase temtico.
A Histoire du Soldat acolhe, em suas configuraes, modos
musicaig de comportamento psicoptico. A unidade orgnico-
-esttica fiel! dissociada. O relator, os acontecimentos cnicos
e a visvel orquestra da cmara colocam-se juntos para desa-
fiar a identidade do prprio sujeito esttico fundamental. O
aspecto inorgnoo impede toda compenetrao e identifi-
cao. :E: formado pela prpria partitura. Esta suscita a im-
presso de algo decomposto, formulado com mestria extraordi-
nria, especialmente graas sonoridade instrumental, que
rompe as habituais propores de equilbrio. O autor exige
do trompete, dos insttumentos de percusso e do contrabaixo
uma magnitude deS11ledida, um som exorbitante sado do
equilbrio acstico e comparvel ao olhar de uma criana a
quem as calas de um homem parecem enormes e a cabea,
em troca, muito pequena. A feitura meldic-barrnqruca de-
termina-se medillnte Uina duplicidade de cesuras e de inexo-
rvel controle, duplicidade qu presta eXtrema arbitrariedade
algo de determinao, algo dessa lgica inevitvel e irresistvel
do defeito, que s impe prpria lgica da'~. E como
se a decomposio s rcompusesse a si mesma. O Soldado,
obra fundamentar de Stravinski, que tomba de, conceito de
chef d'qeuvre represehtad aiitda pelo Sacre. ra~a luz sobre
toda a Sua produo. Neto um t1nico ds mecllni{ibos esquizo-
frnicos de que trata a Psicanlise, corno por exemplo no l-
timo livro de Ort FenicheP'J, deixa de encdhttar aqui seus
equivalentes mais conVincentes. A mesma objetividade nega-
tiva da obra de arte taz ,pensar num fenmno de regresso.
(19), FENIIi!L, OUO. Tlle PiychdrJiuzlytlc The'or" 01 NeNlo,I,. New
YOlk, 1945. .., .~ ..
 136 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
Este fenmeno conhecido pela teoria psiquitrica da esqui-
zofrenia como "despersonalizao"; segundo Fenichel, um
movimento de defesa contra o narcisismo predominante20 A
alienao da msica em relao ao sujeito, e ao mesmo tempo
sua atribuio a sensaes corporais, tem sua analogia pato-
gnica nas alucinaes fsicas de quem percebe seu prprio
corpo como se fosse um objeto estranho. Talvez a mesma
ciso da obra de arte stravinskiana em ballet e msica objetiva
documente a percepo corprea doentiamente ampliada e ao
mesmo tempo alienada do sujeito. A percepo corprea do
eu estaria neste caso projetada sobre um medium realmente
estranho a ele mesmo - os bailarinos - enquanto a msica
como esfera "pertencente ao eu" e determinada por este estaria
alienada e contraposta ao sujeito considerado como ser em
si. A ciso esquizofrnica das funes estticas no Soldado
poderia estar antecipada pela msica de ballet privada de ex-
presso, destinada a uma entidade fsica que se encontra mais
alm daquilo que propriamente exige seu significado. J nos
primeiros ballets de Stravinski no faltam passagens em que
a "melodia" evitada na msica para aparecer na verdadeira
voz principal, ou seja, no movimento de corpos que se de-
senvolve no cenri021
O rechaamento da expresso, que em Stravinski consti-
tui o aspecto mais evidente da despersonalizao, tem na es-
fera da esquizofrenia sua rplica clnica na hebefrenia, que
a indiferena do doente com relao aos fatos exteriores. A
frieza dos sentimentos e o "achatamento" emocional que sem-
pre se encontra nos esquizofrnicos no um empobrecimento
da suposta interioridade em si. Procede da falta de contedo
libidinoso no mundo dos objetos, da prpria alienao que
no permite que a interioridade se desenvolva, mas a exterio-
riza, traduzindo-a em rigidez e imobilidade. A msica de
Stravinski faz disto sua virtude: a expresso que procede
sempre da dor do sujeito frente ao objeto est proibida, pois
j no se chega a um contato. A impassibilit do programa
esttico uma astcia da razo para a hebefrenia. Esta se
transforma em superioridade e em pureza artstica. No se
deixa perturbar por impulsos, mas se comporta como se ope-
rasse no reino das idias. Verdade e no-verdade condicio-
nam-se, contudo, aqui, reciprocamente. Com efeito, a nega-
o da expresso no uma simples recada na perversa inu-
manidade, o que poderia resultar cmodo ao ingnuo huma-
nismo. A expresso experimenta o que mereceu. No somente
(20) Otto FENICHEL, loco cit., p. 419.
(21) A tendncia dissociativa que se impe aqui num sentido interior-
mente esttico encontra-se numa concordncia curi03amente preest'abelecida, e
somente explicvel pela unidade da soC'iedade como totalidade, com aquela,
tecnologicamente determinada do filme, entendido como medium dec3ivo da
indstria cultur'al contempornea. No filme, imagem, palavra e som so ds
pares entre si. A msica de filmes obedece s mesmas leis que a msica de
blllet.
STRAVINSKI n A RESTAURAO 137
na msica que ficou at agora, como medium, por trs da civi-
lizao, os tabus desta estendem-se expresso22 , mas social-
mente o substrato da expresso - o indivduo - est con-
denado, porque ele mesmo forneceu o princpio destrutor dessa
sociedade que hoje vai-se demolindo por sua prpria natureza
antagnica. Se em sua poca Busoni censurava escola ex-
pressionista de Schoenberg um novo sentimentalismo, este no
somente o pretexto moderno de quem no conservava o
passo com o desenvolvimento musical, mas Busoni sentia que,
na expresso como tal, sobrevive algo do falso do individua-
lismo burgus, da mentira do que, mesmo sendo apenas um
agente social, quisera ser algo em si; sentia que na expresso
continua existindo o ftil lamento de algum se encontrar preso
ao princpio da autoconservao, o que, contudo, se repre-
senta justamente mediante a prpria individualizao e se
reflete na expresso. A relao crtica com a expresso hoje
comum a toda a msica responsvel. Por caminhos divergen-
tes conquistaram-na a escola de Schoenberg e a de Stravinski,
embora a primeira, mesmo depois da introduo da tcnica
dodecafnica, no a tenha dogmatizado. Em Stravinski, h
passagens Que em sua turva no-diferenciao e rgida dureza
honram mais a expresso e seu sujeito decadente do que a
msica em que este ltimo continua fluindo porque no sabe
ainda Que est morto: nesta atitude Stravinski pe fim, na
verdade, ao processo Nietzsche contra Wagner23. Os olhos
vazios de sua msica so s vezes mais expressivos do que a
prpria expresso. A renncia expresso s se torna falsa
e reacionria quando a violncia a que est de tal maneira
subordinado o -individual se manifesta diretamente como su"
perao do individualismo, como atomizao e nivelao, ou
seja, como comunidade dos homens. E desta maneira a hosti-
lidade stravinskiana pela expresso torna-se coquete com este
perigo em todos os seus estados. A hebefrenia termina por
revelar-se tambm na msica como aquilo que conhecem dela
os psiquiatras. A "indiferena com relao ao mundo" termi"
na na subtrao de todos os efeitos do no-eu, na indiferena
narcisista a respeito do destino humano, e esta indiferena se
celebra esteticamente como o prprio sentido do destino do
homem.
indiferena hebefrnica que no se interessa pela
expresso corresponde a passividade mesmo naquelas passa-
gens em que a msica de Stravinski mostra incansvel ativi-
dade. Seu procedimento rtmico aproxima-se em tudo bastante
do esquema das condies catatnicas. Em certos esquizo-
(22) Ver MAX HORKHEIMER e T, W. ADORNO, Dialeklik der Aufklaerung,
pp. 212 e ss.
(23) Historicamente tudo isto tem um elo mediador em Le coq et I'arlequln
de Cocteau, um escrito contra o elemento dramtico da msica alem. Tal
elemento coincide com o elemento expressivo: em msica, drama no outra
coisa seno tornar disponvel a expresso. Cocteau se alimenta da polmica
de Nietzshe. De sua esttica se pode fazer derivar a esttica de Stravinski.
138 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
frnicos, O fato de que o aparato motor se tome autnomo
conduz, aps a dissoluo do eu, a uma repetio sem liIlite~
de gestos ou palavras; algo parecido j se conhece em pessoas
que sofrem um shock. E assim est a msica de shock de
Stravinski submetida coao de repetir. E a coao conti-
nua por sua vez carregando o que se repete. A conquista de
regies musicais antes virgens, como, por exemplo, O' carter
obtuso e animalesco que pode ser encontrado no Soldado,
deve-se a esta veia catatnica. Porm, esta veia no contribui
somente para realizar o objetivo caracterizador; contagi o
prprio decurso musical. Deu-se escola separada de Stra-
vinski o nome de "motorismo". A concentrao da msic
em acentos e intervalos temporais produza iluso de um
movimento corporal. Mas este movimento consiSte no retorno
do mesmo, sob diferente aspecto: as mesmas formas mel-
dicas, as mesmas harmonias e at os mesmos modelos rtmi-
cos. Enquanto a motilidade - Hindemith chamou uma obra
sua para coro de Das Unaufhoerliche (O incessante) - na
verdade nunca avana nada, a insistncia, a pretenso de
fora, cai vtima de uma debilidade e inanidade comparveis
aos esquemas tpicos dos gestos de esquizofrnicos. Toda
a energia empregada est colocada a servio de UIDa obedin-
cia sem finalidade a regras cegas que impem um trabalho
de Ssifo. Nas melhores obras infantis consegue-se, com esta
maneira louca de morder-se o rabo, o efeito desconcertante
que prprio do no querer livrar-se das garras. Como as
aes catatnicas so rgidas e ao mesmo tempo estranhas,
as repeties de Stravinski unem o convencionalismo ofensa.
O primeiro recorda a cortesia impessoal e cerimoniOsa de
certos esquizofrnicos. A esta msica ficam, aps haver con-
seguido expulsar a alma, as moradas vazias da alma. Ao
mesmo tempo, o convencionalismo, de que logo derivou,
com um ligeiro deslocamento esttico, o ideal neoclssico,
op~ra como "fenmeno de restituio", corno ponte para
voltar ao "normal". Em Petruschka encontram-~e reminis-
cncias convencionais, como a trivialidade do realejo e dos
risos infantis, com a funo de valores de estmulo. O Sacre
du Printemps as havia afastado muito: com as dissonncias
e todas as proibies impostas pelo estilo, o Sacre lana a
conveno ao rosto e por isso foi entendida como
obra ~vo
lucionria no sentido de hostil ao convencionalt4 A partir
da Histoire du Soldat, isto se modifica. O humilhadO' e ofen-
(24) Nem sequer o Saere incondicionalmententiconvencional. Por
exemplo, a cena do desafio que prepara a entrada do feiticeiro, do compasso
62 em diante, p. 51 da partitura, a estilizao de um ~esto da conveno
opelsHca e poderia ser a descrio da massa do povo agitada; formalmente
a elaborao de um intrito. A pera tradicional conhecia tais passgens
desde A Muda de Portiei. Em toda a obra de Stravinski est J'resehte 11
inclinao, no tanto para eliminar as convenes, mas. !lara elaQrllr <!Iu
essncia. Algumas das lHmas obras, como as Danrai Concertante.J e ks
c
Seenes de baileI at converteram esta tendncia num program, Tal inclinao
STRAVINSKI E A RESTAURAO 139
dido, a trivialidade, que em Petruschka figurava como humo-
rismo em meio ao fragor geral, converte-se agora em renas-
cimento da tonalidade. Os ncleos meldicos, segundo o
prottipo do Sacre e talvez das Trs composies para quar-
teto, agora completamente desvalorizados, soam em conso-
l1ncia com a msica vulgar de nvel inferior, com a marcha,
com a idiota msica barata, com a valsa antiquada e at com
as dancas mais correntes, como o tango e o ragtime25 No
se bus~am os modelos temticos na msica artstica, mas
nas peas de uso corrente, estandardizadas e degradadas pelo
mercado, s quais naturalmente lhes basta que o compositor
as torne transparentes com seu virtuosismo para que revelem
seu esqueleto sujeito a achaques, que soa como matraca. Em
virtude de sua afinidade com esta esfera musical, o infanti-
lismo readquire um apoio "realista", por mais negativo que
seja, no que constitui a normalidade mais corrente; e, alm
disso, ao distribuir seus shocks, o infantilismo persegue tanto
os homens com a msica popular que lhes familiar, que oS
ouvintes se espantam com ela, como se ela fosse uma msica
entregue atravs do mercado, concreta e completamente re-
mota. A conveno se inverte: agora somente em virtude
dela a msica produz a alienao. Esta descobre o horror
latente da msica inferior, seja interpretando-a erroneamente,
seja interpretando-a em sua prpria essncia, feita de part-
culas desorganizadas. E desta maneira recebe da desorgani-
zao geral o prprio princpio de sua organizao. O infan-
tilismo o estilo do prejudicado, do arruinado; produz o
mesmo efeito de certos quadrinhos feitos com selos postais
colados, ou seja, de uma montagem que, sendo precria,
contudo de uma densidade inexorvel, ameaadora, como os
sonhos mais angustiosos. A disposio patognica, desinte-
grada e circularmente conclusa, corta a respirao. Nela se
registra musicalmente o fato antropolgico crucial, caracte-
rstico da poca, cujo incio marcado por esta obra: a
impossibilidade da experincia. Benjamin definiu a pica
de Kafka como uma doena do sadio entendimento humano;
no pertence somen.te a Stravinski,. ,:"as a toda a poca. Quanto mais cresce
o nominalismo mUSicaI e quanto maIs as formas traI das perdem o seu carter
obrigatrio, tanto menor pode ser o interes:e de juntar outro caso. particular
ao representante j existente desse nominalismo. Qu.ando os composItores n?
renunciam a toda universalidade formal preestabelecIda devem formular exph-
c!tamente a essnda da forma que empregam, ou seja, de certo modo sua
idia platnioa. O Quinteto para sopro de Schoenberg uma sonata no mesmo
sentido em que o conto de Goethe um conto propriamente dito (ver T. W.
ADORNO: "Schoenbergs Blaeserquintett", em Pult und Tak~stoek, 1928, ano V,
pp. 45 e S5. Quanto "destilao" de caracteres expreSSIVOS, ver de THoMAs
MANN, Doktor Faustus, Estocolmo, 1947, p. 741.
(25) Desta rnaneir"a o perigo do que. no_ tem perigo torna-se agUdo,
parodia-se o que se despreza, um pouco por l nao ter necessl.dade da pardi.!',
e de cuja distanciada imitao justamente goza, com perverSIdade, o burgues
amante da cultura. Nas obras para piraDO a quatro mos,. que _so certamente
bonitas e que logo foram instrumentadas com grande VIrtUOSIsmo, o shoek
fica absorvido pelo rico. No h ali nenhum vestgio da alienao esquizo
frnica do Soldado e essas obras tornam-se prediletas nos concertos por seu
intato efeito de eabare:.
 140 1'll.OSOFIA [)A NOVA MSICA
logo, as lesivas convenes do Soldado so as, cicatrizes do
que em toda a poca burguesa se chamou sadio entendimento
humano na msica. Nelas aparece a inconcilivel ruptura
entre o sujeito e o que estava frente a ele como elemento
objetivo, a linguagem. Aquele se tornou to impotente quanto
este. A msica deve, pois, renunciar a fazer de si mesma a
imagem, mesmo que trgica, de uma vida verdadeira. Em
lugar disso encarna a idia de que j no h vida.
Assim se explica a contradio que h na msica de
Stravinski. Esta representa a anttese de todo o "literrio"
em msica, no somente na msica de programa, mas tam-
bm nas aspiraes poticas do Impressionismo, de que zom-
bava Satie, intelectualmente muito prximo de Stravinski,
embora medocre como compositor. Mas enquanto a msica
de Stravinski no se apresenta como um processo vital ime ..
diato, mas como mediao absoluta, enquanto registra em seu
material a desintegrao da vida e a condio alienada da
conscincia do sujeito, ela mesma se torna literria num
sentido completamente diferente e desmente assim, por certo,
a ideologia de se encontrar perto das origens, a que to praze-
rosamente se aferrava. A proibio do palhos na express.'io
prejudica a prpria espontaneidade da composio: o sujeito,
que agora musicalmente nada tem que dizer de si mesmo,
deixa assim de "produzir" em sentido prprio e se contenta
com o eco vazio da linguagem musical objetiva, que j no
a sua. Segundo Rudolf Kolisch, a obra de Stravinski ,
principalmente, sobretudo na fase infantil, mas na verdade
em seu conjunto, "msica ao quadrado"26. Stravinski no
(26) A tendncia para escrever msica ao quadrado foi muito difundida
no incio do sculo XX. Remonta-se a Spohr', se no quisermos faz~lo
remontar s imita,iie, haendelianas de Mozar!. Mas ainda os temas de Mahler,
livres de ~al ambi.o, constituem recordaes infantis do livro de ouro da
msica transpostas em beata nostalgia; e Strauss se deleita em inumerveis
aluses e pastiches. Tudo isso tem um prottipo em Os Mestres Cantores.
Seria superficial tachar esta tendncia de ale,.andrinismo civilizad,O no sentido
de Spengler como se os compositores j no tivessem nada prprio a dizer
o por isso fossem parasita3 do perdido. Semelhante conceito de originalidade
deriva da propriedade burguesa: os juzes no msicos condenam os ladres
da msica. A razo desta tendncia de ndole tcnica. As possibilidades de
"inveno", que parecem ilimitadas aos estetas da poca da concorrncia,
podem ser contadas nos dedos no interior do esquema tonal, definidas como
esto pelo acordo perfeito decomposto em inter'valos meldicos e pela sucesso
diatnica de segundas. Na poca do classicismo vienen:e, quando a totalidade
da forma valia mais do que a "id~a" meldioa, ningum se escandalizava
com o fato de o material disponvel ser to restrito. Mas com a emancipao
do meios SUbJetivo prprio, do lied, a limitao tornou-se cada vez mais per-
ceptvel: 05 compositores estavam empenhados em criar "idias" meldicas
como fizeram em sua poca Schuber't ou Schumann; mas o exguo material
estava a tal ponto esgotado que no era possvel inventar idias musicais que j
no existissem. Por isso os compositores tomaram o desgaste objetivo do fluxo
numa relao subjetiva e assim construram mais ou menos abertamente sua
temtica como "citao", com o que conseguiram um efeito semelhante ao que
nos faz ver de novo um conhecido. Em Stravinski este princpio tornou-se
absoluto: fr'ente a isto, o nico procedimento que pOde ser contrrio o
abandono do crqulo harmnico, como ocorre em Schoenberg. Entre Os
impulsos que levam at a atonalidade no era por certo o menor o de sair
ao ar livre, abandonando um material j esgotado em suas prprias configura-
es ou em seu simbolismo. Em tudo isto evidente o parentesco entre o
a:pecto histrico de compor msica ao quadrado e a crise do que nUtn tempo
foi corrente ~orno "melodia".
STRAVINSKI B A RESTAURAO 141
se ateve ao conselho de seu esteta: ne faites pas l'art apres
l'art. A prpria concepo da tonalidade lesada em que se
apiam quase todas as obras de Stravinski a partir do Soldado
pressupe matrias musicais exteriores s leis f?Arm~is ima-
nentes das obras, que sejam tomadas pela conSClenCla desde
fora, "literariamente", e sobre as quais se possa exercer o
ato da composio. A composio se alimenta da diferena
entre os modelos e do que ela cria desta maneira. O conceito
central da escola de Schoenberg de um material musical pre-
sente na prpria obra no rigorosamente aplicvel a Stra-
vinski. Sua msica tem permanentemente pr,esente outra
msica, que "deforma", mediante a superiluminao de seus
rasgos rgidos e mecnicos. A Bistoire du Soldat, com um
tratamento coerente, faz nascer dos restos da linguagem mu-
sical despojada outra linguagem fantasticamente agressiva.
Poderia ser comparada com as montagens onricas dos surrea-
listas construdas com resduos da vida cotidiana. Talvez
dest~ maneira esteja construdo esse monologue intrieur que
a msica do rdio e dos gramofones automticos entorna
sobre os habitantes da cidade, com a falta de escrpulos que
lhes prpria, uma segunda lngua musical sinttica, tecni-
zada e primitiva. No intento de chegar a tal1inguagem, Stra~
vinski se toca com Joyce: em nenhum outro momento esta
mais perto de sua mais ntima aspirao, isto , de construir
o que Benjamin chamou histria primitiva do moderno.
Contudo, Stravinski no ficou neste extremo; obras como os
dois Ragtimes j no violentam tanto, mesmo com o trabalho
onrico da recordao, a linguagem musical - isto , a tona-
lidade - , como tornam a conceber model?s particulares
tomados da esfera do consuetudinrio e claramente desvin-
culveis entre si, que transformam em imagens musicais abso-
lutas. Ao lado de muitas obras deste tipo poder-se-ia escrever
seu nome "exato": polcas, galopes e outros nomes vulgares
de msica de salo do sculo XIX. A ao mutiladora deslo-
ca-se do idioma como tal para a escria j julgada: primeira
mudana de atitude. Segundo a Psicologia, o "carter auto-
ritrio" tem um comportamento ambivalente em relao
autoridade. Assim, a msica de Stravinski despreza a de
nossos pais27 O respeito pela autoridade, a que se lesa, ao'
invs de ser resolvido no esforo crtico da prpria produo,
segue ao lado da ira contra o renoncement que em geral a
msica de Stravinski reprime em troca com xito. Esta men-
talidade alcana o pblico novo, autoritrio, na metade do
caminho. O carter ridculo da polca agrada ao fantico do
jazz; o triunfo sobre o tempo in abstracto e o triunfo sobre o
(27) Esta ambivalncia to forte que torna a aparecet at na fase neo-
clssica, em que se afirma sem reservas a aceitao da autoTldade. O exemplo
mais recente disto a Polca de Circo, com a caricatura pouco decorosa da
marcha militar de Schubert no final.
 142 IIILOSOPIA DA NOVA MSICA
que se representa como antiquado por causa da modificao
da moda o substituto do impulso revolucionrio, que opera
somente quando sabe que est coberto por grandes foras.
~ontudo, o aspecto literrio de Stravinski conserva a possibi-
ltdade permanente do escndalo. Seus imitadores diferen-
~iam-se dele po~que, menos dispostos a lutar pelo esprito,
lIberaram-se rapidamente da tentao de escrever msica ao
quadrado. Hindemith, especialmente, tomou de Stravinski
a pretens~o neo-~bjetivista, mas traduzindo a rompida lingua-
~em musical, apos excessos de breve durao, numa solidez
hteral e traou uma linha de conjuno entre as mscaras e
produtos plsticos e vazios, por um lado, e o ideal musical
"absoluto" do academicismo alemo, por outro. O curto-
-circuito, que se estendia desde a esttica de Apollinaire e
Cocteau msica juvenil para o povo e a empresas afins da
mesquinhez o:ganizada, seria um dos exemplos mais singu-
lares do rebaixamento do fluxo cultural, se no tivesse sua
rplica no fascnio que no campo internacional o fascismo
cultural alemo exerceu precisamente nesses intelectuais cujas
inovaes foram pervertidas e ao mesmo tempo anuladas pela
ordem hitlerista.
A msica ao quadrado de Stravinski desautorizava esse
provincianismo do bom msico alemo que paga com o atraso
amusical sua coerncia de arteso. Enquanto nele nenhum
f,eito musical afirma ser "natureza", Stravinski introduziu
enfaticamente na msica o tipo do "literato" e neste teve sua
boa parte de razo, como a tem o literato frente pretenso
do poeta de andar por sua conta em meio ao mundo mer-
cantil do industrialismo tardio, como inspirado criador na
selva. O sentir-se separado da natureza, sentimento tpico
da esquizofrenia, que convm sua oeuvre, converte-se em
corretivo frente a um comportamento da arte que oculta a
alienao em lugar de apresentar-lhe a frente. Na msica
~cid~ntal o literato tem sua origem no ideal da medida. A
fmahdade ltima que uma coisa esteja bem feita. Somente
o que eleva a pretenso metafsica ao infinito busca precisa-
mente assim eliminar, por consider-lo restritivo, o carter
de boa feitura e erigir-se ele mesmo como absoluto. Debussy
e Ravel eram msicos de tipo literrio, no s porque punham
em msica boa poesia, mas especialmente porque a esttica
raveliana do jogo bem realizado, da gageure, do tour de force,
prendia-se ao veredicto de paradis artificiels ue Baudelaire
que j no escrevia "lrica da natureza". Ne~huma msic~
que participa da Aufklaerung tcnica pode subtrair-se a esse
veredicto. J em Wagner a fora tcnica predomina em todo
o sentido sobre a inspirao, sobre o abandonar-se ao ma-
terial no dominado; mas a ideologia alem impe ocultar
STRAVINSKI E A RESTAURAO 143
precisamente este momento: o prprio domnio do artista
sobre 8 natureza deve aparecer como natureza .. O perverso
irraionalismo de Wagner e seu realismo, na medida em que
domina conscientemente os meios, so dois aspectos do
meSlllO estado de coisas. A escola de Schoenberg, cega
diante das modificaes histricas no processo de produo
esttica, modificaes que eliminaram definitivamente a ca-
tegoria do cantor dotado, no foi mais alm desse estado.
Junt9 raciopalizao total do material, realizada na tcnica
dodecafnica,: existe uma f infantil no gnio, que culmina
em inopera,tes controvrsias sobre a prioridade e em preten-
ses de posslj.r originalidade. Semelhante cegueira, talvez
condio de uma formao severa e pura, no est somente
em relao com a inteno dos compositores, que como tal
indiferente. Essa cegueira torna-os impotentes frente a
todos os problemas da funo espiritual da msica que com-
pem. A msica vienense, que aspira mxima autarquia,
continua inoentemente multiplicando os pretextos literrios
segundo o essuema dramtico-musical, em lugar de distan-
ciar-se deles ou de trat-los antiteticamente. Na pera de
Stravinski, esta atmosfera se deformou. Enquanto o momento
artificial. da msica, enquanto o "fazer" readquire conscincia
de si mesmo e se afirma abertamente, perde, contudo, o est-
mulo da mentira, que lhe permitia representar-se como som
puro da alma,' primordial e no condicionado. Esta a
verdade .que se conquista ao expulsar (' sujeito. Em lugar do
bien fait dos franceses, vale aqui um mal fait engenhoso: a
msica ao quadrado d a entender que no um microcosmo
coocluso, massoRlente o reflexo do rompido e vazio de sen-
tido. Seus ~rros calculados so parentes dos contornos de
certa pintura contempornea perfeitamente legtima, como a
de Picasso, contornos que desmentem todo carter compacto
na configurao da imagem. A pardia, isto , a forma fun-
damntal da msica ao quadrado, significa imitar algo e,
imitando-o, ridiculariz-lo. Semelhante atitude, que a princ-
pio parece suspeita aos burgueses, por consider-la prpria
do msicp iqtelectual, se adapta facilmente regresso. Assim
como uma criana desmonta um brinquedo e logo o recons-
tri defeituos,amente, do mesmo modo se comporta a msica
infantilista GOm os modelos. Algo que no est inteiramente
domesticado, algo indomitamente mimtico - a natureza -
est oculto precisamente nesta no-natureza: talvez assim
dancem os selvagens ao redor de um missionrio antes de
devOl"--Io. Mas 1;) impulso nasceu da presso da civilizao,
que probe uma imitao amorosa e somente a tolera se ela
est mutilada. Isto, e no o suposto alexandrinismo, merece
crti~a. A tnal~llde com que a msica ao quadrado olha o
modelo cOl\io--a falta de liberdade. uma msica que
 144 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
entristece porque est acorrentada ao heternomo. :E:. como
Se no pudesse exigir de si mesma, quanto ao contedo de
c?mposio, ~ad~ mais do que a mesquinhez da msica paro~
~Iada, em ~uJa Imagem negativa se compraz. O perigo do
lIterato musical, com todas as suas formas de reao, com esse
gest~ ~fetado do que prefere o music hall ao Parsifal, o piano
mecamco ao som das cordas ou uma ilusria Amrica do
Norte romntica ao amedrontado romantismo alemo no
repr:senta um excesso de conscincia, de perspiccia ~u de
s.entldo da diferenciao, mas significa to-somente empobre-
CImento. E este empobrecimento torna-se evidente logo que
a msica ao quadrado suprime as aspas.
Ficam assim dispostos, uns junto aos outros restos de
recorda?es; mas de modo algum se desenvolv~, partindo
de seu Impulso natural, um material musicalmente direto.
A composio no se realiza atravs do desenvolvimento mas
em virtude dos hiatos que a marcam. Estes assumem a f~no
que antes tocava expresso, analogamente ao que declarou
Eisenstein referind~se montagem cinematogrfica: o "con~
ceito geral", o significado, a sntese dos elementos parciais
d.a obra projetada derivariam precisamente de sua justapo-
?lo como. justaposio de elementos separados28 Mas de
Igual maneIra se dissocia a prpria continuidade temporal
da msica. A msica de Stravinski um fenmeno marginal,
apesar da difuso de seu estilo, que alcana quase toda a
gerao jovem, porque evita a discusso dialtica com o de-
curso musical no tempo, discusso que representa a essncia
de toda a grande msica, desde Bach. Mas a escamoteao
do tempo, levada a cabo pelas obras artsticas rtmicas no
uma conquista sbita de Stravinski. Aquele que de~de o
Sacre foi aclamado como antipapa do Impressionismo, apren~
deu deste a "atemporalidade" musical. A quem quer que
esteja formado na msica alem e austraca familiar j
em Debussy uma sensao de decepcionada expectativa. O
ouvido permanece tenso e atento, durante toda a obra, para
que "isso chegue"; tudo aparece como um preldio, um
prembulo que precede verdadeira realizao musical. :E:.
um "epodo" que no chega. O ouvido deve orientar-se de
maneira diferente para compreender exatamente Debussy,
para entend-lo, no como um processo de tenses e reso-
lues, mas como uma justaposio de cores e superfcies,
como a de um quadro. Tecnicamente torna isso possvel, em
primeiro lugar, o que Kurt Westphal definiu como harmonia
"privada de funes". Ao invs de expressar tenses de
graus harmnicos no interior da prpria tonalidade ou por
meio de modulaes, desprendem-se de vez em quando com~
(28) Ver: SERGEJ EISENSTEIN, The Film Sense, New York, 1942, p. 30.
STRAVINSKI E A RESTAURAO 145
plexos harmnicos estticos em si mesmos e permutveis no
tempo. O jogo de foras harmnicas fica substitudo pela
modificao dessas prprias foras; a idia no muito dife~
rente da da harmonia complementar da tcnica dodecafnica.
Todo o resto deriva dessa concepo harmnica do Impres-
sionismo: a forma imprecisa e exclui todo "desenvolvi~
mento"; predomina, at em composies mais ou menos
extensas, a "passagem de carter" que deriva da msica de
salo, s custas do elemento propriamente sinfnico; falta o
contraponto; o colorido excessivo e se impe aos comple~
xos harmnicos. No h um "final"; a obra termina como o
quadro de que afastamos o olhar. Em Debussy esta tendncia
foi-se fortalecendo a partir do segundo livro dos Prludes e
do bailet Jeux, com uma crescente atomizao da substncia
temtica. Seu radicalismo neste sentido custou a algumas de
suas obras magistrais a ausncia do beneplcito pblico. Em
troca, o ltimo estilo de Debussy uma reao a esta ma-
neira, o intento de voltar a delinear uma espcie de decurso
musical no tempo, sem contudo sacrificar o ideal do impreci-
so. Em grande escala, o trabalho de Ravel seguiu uma linha
inversa. A obra juvenil Jeux d'eau uma das mais pobres
quanto ao desenvolvimento e das menos dinmicas de toda
a escola, apesar de sua construo de sonata; mas logo Ravel
se esforou por consolidar a conscincia dos graus harm-
nicos. Da a funo particular da modalidade, completamente
diferente da de Brahms. As sonoridades de igreja oferecem
um substituto para os graus harmnicos tonais, mas estes,
j que a funo de cadncia fica diminuda em favor da mo-
dalidade, esto privados de sua dinmica. O arcasmo do:>
efeitos de organum e de faux bourdon contribui para colocar
em movimento uma espcie de procedimento por graus har-
mnicos, mas mantendo a sensao de uma justaposio est-
tica. A natureza adinmica da msica francesa pode ta1vez
fazer-se remontar a seu inimigo declarado, Wagner, a quem
contudo se costuma censurar uma dinmica insacivel. J
em Wagner o decurso musical , mais de uma vez, um mero
deslocamento. E dali deriva a tcnica temtica de Debussy,
que repete sem desenvolvimento sucesses sonoras muito sim-
ples. Os melismos, calculadamente avaros, de Stravinski so
os descendentes diretos daqueles motivos debussianos, por
assim dizer, fsicos. Deveriam encarnar a "natureza" como
muitos dos motivos wagnerianos, e Stravinski permaneceu fiel
a esses fenmenos primitivos, mesmo quando esperava assim
torn-los, mediante a parcimnia da expresso. Na realidade,
a incansvel dinmica de Wagner, que privando-se de con-
traposies se anula, tem algo de ilusrio, de vo. "A cada
comeo tranqilo seguia-se um rpido movimento ascendente.
Wagner, nisto insacivel mas no inesgotvel, viu-se na neces~
146 I-'It.OSOI-'IA DA NOVA MSICA
sidade de recorrer ao expediente de atacar de novo em pia-
nissimo aps haver alcanado um ponto culminante, para
em seguida voltar a crescer"Z9. Em outras palavras: o cres-
cendo no conduz propriamente mais adiante, e se d nova-
mente a mesma coisa. Em conseqncia, o contedo musical
do motivo meldico, Que est na base das seqncias sujeitas
intensificao, como: por exemplo, no segundo ato de Tris-
to, no objeto do procedimento de progresso harmnica.
Ao elemento dinmico se associa um mecnico. A isto de-
veria referir-se a velha e limitada censura ausncia de forma
que se fazia a Wagner. Seus dramas musicais mostram, como
gigantescos cartazes, sintomas dessa mesma desespacializao
do decurso temporal e de uma justaposio com abstrao
do tempo, que depois nos impressionistas e em Stravinski se
torna predominante e se converte em fantasma da forma. A
construo filosfica de Wagner, singularmente homognea
com a da composio, no conhece propriamente a histria;
conhece somente a permanente evocao reiterada em forma
de natureza. Esta suspenso da conscincia do tempo mu-
sical corresponde conscincia geral de uma burguesia que,
j nada vendo sua frente, nega o prprio processo e sua
utopia, que consiste na reabsoro do tempo no espao. A
tristesse sensvel do Impressionismo a herdeira do pessi-
mismo filosfico wagneriano. Em nenhum momento o som
vai temporalmente mais alm de si mesmo, mas se extingue
lentamente no espao. Em Wagner, a categoria metafsica
fundamental era a renncia, a negao da vontade de vida;
a msica francesa, despojada de toda metafsica, at da me-
tafsica p~ssimista, expressa objetivamente esta renncia, com
urna fora proporcional sua entrega a urna felicidade que,
corno mero aqui, corno mera transitoriedade, j no felici-
dade. Estes graus de resignao so as preformas da liqui-
dao do indivduo que celebra a msica de Stravinski. Po-
der-se-ia cham-lo, exagerando, um Wagner voltado a si
mesmo, que se abandona premeditadamente a seu impulso de
repetio, se no j tambm exterioridade "musical dram-
tica" do procedimento musical, sem mais ocultar sequer o
impulso regressivo com ideais burgueses de subjetividade e
desenvolvimento. Se a crtica wagneriana de outra poca,
encabeada por Nietzsche, censurava Wagner por pretender
inculcar com sua tcnica temtica pensamentos na gente
ignorante da msica - ou seja, em caracteres humanos des-
tinados cultura de. massas industrial - , esta inculcao se
converte em Stravinski, mestre da arte da percusso, em
princpio tcnico reconhecido, no princpio do efeJo; a auten-
ticidade converte-se assim em propaganda de si mesma.
(29) BUS'NI. F. Entwurf einer n~l1en Aesthetik der Tonkunst. 2a ed.,
Leipzig, o. J., p. 29.
STRAVINSKI E A RESTAURAO 147
A repetida observao de que o passo de Debussy a
Stravinski anlogo ao passo da pintura impressionista aO
Cubismo indica algo mais do que um vago carter comum,
histrico-espiritual, que, como habitualmente, a Msica adqui-
re, chegando por ltimo, a uma boa distncia atrs da Lite-
ratura e da Pintura. Antes a especializao da Msica
testemunha de uma pseudomorfose com a Pintura, e, no
fundo, testemunha de sua abdicao. Isto pode ser explicado
em primeiro lugar pela situao particular da Frana, onde a
evoluo das foras criadoras da Pintura estava to adiantada
em relao s musicais que estas buscaram involuntariamente
um ponto de apoio na grande Pintura. Mas a vitria do enge-
nho pictrico sobre o musical se acomoda ao rasgo positivista
de toda a poca. O pathos de toda a Pintura, mesmo da pin-
tura abstrata, apia-se no que ; toda a Msica, em compen-
sao, pressupe um acontecer e Stravinski quer subtrair-se
a este com a fico da mera existncia30 Em Debussy, os
complexos particulares de timbre estavam ainda relacionados
entre si como na "arte da transio" de Wagner: o som no
fica destitudo mas, s vezes, vai mais alm de seus limites.
Com o encadeamento das partes entre si formava-se uma es-
pcie de infinitude sensvel. Com o mesmo procedimento pro-
duziram-se, em Quadros impressionistas de que a msica
absorveu a tcnica, efeitos dinmicos de luz, graas a man-
chas de cor postas umas junto s outras. Esse infinito sen-
svel constitua a essncia potico-aurtica do Impressionismo,
e contra ela se verificou um movimento de rebelio, pouco
antes da Primeira Guerra Mundial. Stravinski continuou
diretamente a concepo espacial plana da msica de Debus-
sy; e sua tcnica de complexos e at a qualidade dos modelos
debussiana. A inovao apia-se precisamente no fato de
que os fios que ligam os complexos ficam cortados e os re-
~duos do procedimento dinmico diferencial ficam demolidos.
(30) A idia burguesa do panteo bem quisera atribuir placidamente
Pintura e Msica, dois lugares, um junto ao outrOo. Mas sua relao,
apesar de eventuais ambivalncias sinestticas, na verdade contrad~itria
at o ponto de ser inconcilivel. Isto se manifestou precisamonte onde a
conciiiao se proclamava de um ponto de vista cultural e filosfico, isto ,
no Gesamtkunstwerk wagneriano. O elemento figurativo estava to empobrecido
desde o prindpio que no se h de maravilhar-se caso, por fim, em Bayreuth
as execues musicalmente mais exatas se realizassem ante ll\ cenrios mais
poeirentos. Thomas Mann fez notar quanto dilettantismo ex j ste na idia da
unio de todas as ar'tes. Este autor determina tal elemento de dilettantismo
cnmo uma relao amusical com a Pintura. De Roma, ass-im como de Paris,
Wagner escrevia a Mathilde Wesendonk que "o olho no me basta como
rgo para perceber o mundo", e que Rafael "nunca me comoveu". "Veja
e olhe voc por mim: tenho nec,;:ssidade de algum que o faa por mim"
(MANN, Thomas. Adel des Geis.es. Estocolmo, 1945, p. 413). Por esta razo,
Wagner se considera um vndalo. Aqui o guia o pressentimento de que a
Msica contm algo indefinido do ponto de vista do progresso da civilizao,
algo que no est inteira e objetivamente sujeito ratio, medida que as
artes visuais, que se atm aos objetos determinado~, ao mundo concreto da
[;raxis, mostram-se aparent,adas com o esprito que anima o progresso tcnico.
A rs'eudomor'iose da msica com a tcnica pictrica c~pitula diante da
pctncia da t,cnica racional, precisamente nessa esfera arts~~ca cuja subst~c~a
apoiava-Ee na oposio a essa potncia e que, contudo, cal presa do donllnlO
racional do horr,em sobre a nature~a.
 148 FILOSOFIA nA NOVA MSICA
Os complexos parciais vm opor-se reciprocamente no espao.
A negao polmica do suave laissez vibrer considerada
c~n:o .uma prova ?~ fora; o no-ligado, produto final da
dmamIca, se ~strat1fIca como blocos de mrmore. Enquanto
antes as sonof1?ades se compenetravam reciprocamente, agora
s~ tornam aut?n.omas, como acorde de certo modo anorg-
Ulco. A espacwhzao torna-se absoluta: o aspecto do clima,
em que toda a msica impressionista encerra algo de tempo
subjetivo da experincia, fica suprimido.
Stravinski e sua escola preparam o fim do bergsonismo
musical. Valem-se do temps espace contra o temps dure31.
Sua maneira de proceder, originalmente inspirada na filosofia
irracionalista, constitui-se defensora da racionalizao enten-
di~a com~ mensurabilidade e computabilidade, em que no
eXIste a dImenso da recordao. A msica, que duvida de
s.i mesma,. teme, dian.te do incremento da tcnica do capita-
h~mo tardIO" s~cumbIr regressivamente sua prpria oposi-
ao a essa tecmca. Mas, ao subtrair-se-Ihe com um salto de
dana, se enreda mais ainda nela. A verdade que Stravinski
nunca se abandonou a uma arte mecnica, no sentido da
cetestvel "medida musical do tempo". Mas Sua msica
se .o~~pa de co~po~tamentos humanos que correspondem
ubIqmdade da teclllca entendida como esquema de todo o
processo vital: de modo que o que no que~ cair sob a roda
deve reagir como esta msica. Atualmente no h nenhuma
St (.31 k'A Histoire du Solda! revela-se como o verdade,iro centro da ohra de
raVlns 1, mesmo pelo fato de que dar' construo musica~ ao ~ignificativo
texto de . . ~amuz conduz aos _ umbrais da conscincia desta situao. O heri
un:t pr'.'tottPo daquela geraao de depois da Primeira Guerra M undial e~
CUjas flla~ o faSCIsmo recrutava suas hordas prontas ao, fica arruinado
porque nao aca~a . . o . mandamento" do desocupado, isto , viver somente o
~~stante. A perSlst~.ncla da" experiencia nas record'ae3 um inimigo mortal
_s~." a~toconservaao que e alcanada com a exl'ino de algum. Segundo a
versan mglesa, o razsonneUT adverte ao soldado:
"One can't and what one had to what one has
Nor to the thing one is, the thing one was.
No one has a right to have everything _
It is forbidden.
A single happiness is complete happiness
To add to it is to destr'oy it. .. "
Esta :. mxima ang.ustiosa e irremedi vel do positivismo, a proscri o
do retorno d... ql!aIquer COIsa passada, entendido como rec"ada no mito como
um entregar~~e as foras que nessa obra o diabo encarna A .'
lamenta de nunCa ter falado ao soldado de sua vida anterior' e eJ~nncesa se
a resposta, menCIOna obscuramente a cidade onde vivia sua' m 'cfr to~a
~o _SOldado, que tra~~ps os estreitos limites do reino, no pode ~~r ent~~~~d~
we~ao ,CO~? uma V1lslta a essa cidade: isto , como um sacrifcio feito ao
l!a~~ado. '\' dLa recherche du temps perdu est interdite": em nenhuma art p isto
~ f~vor~l~ J~mo .:.~qUela que tem .como sua lei mais ntima a regr;sso.
l'
SUj I em ser' antenor ao mundo torna-se possvel ar
e.e fIca pnvado da conscincia de si mesmo da memria O f t d p que
~~~dado. ter1!line pro"scI1ito ~o. domnio do q~e mero pr~sente :e~ela e oq~~b~
cUJo. SIgno esta a mUSlca de Str'avinski. As repeties aos em urr-
d:
~erce~tJ.velS omd crueza, ~everiam. ser' entendidas como meios para ~xtir~:;
a musIca, ..ten o a duraao, ou seja, a dimenso da recordao o passado que
prc!ende bProteger. Os vestgios deste. como por exemplo a rr:e do soldado
~~t:o v~l~a ordi~:~r~S dao .ta~u .. ?, caminho brahmsiano do sujeito, que cO~du;
. . ~ In ancla , converte-se em pecado cardeal de uma arte
que quena reconstItuir o aspecto pr-subjetivo da infncia.
STKAVINSKI B A RESTAURAO 149
msica que no tenha em si algo da vio:ncia do momento
histrico e que, portanto, no se ressinta da decancia da
experincia, da substituio da "vida" por um procedimento
de adaptao econmica, guiado pela violncia dominadora
da economia concentrada. O ocaso do tempo subjetivo em
msica parece to inevitvel em meio a uma humanidade que
se converteu na coisa, no objeto de sua prpria organizao,
que se pode observar lgo semelhante nos dois plos extremos
do ato da composio. A miniatura expressionista da escola
vienense contrai a dimenso temporal, ao "expressar", como
disse Schoenberg, "um romance com um s gesto", e nas
vigorosas construes dodecafnicas o tempo se detm em
virtude de um procedimento integral que parece privado de
desenvolvimento pelo fato de no admitir nada fora de si
mesmo, de maneira que somente em relao a um termo de
comparao exterior poderia manifestar-se o desenvolvimento.
Mas entre esta transformao da conscincia temporal, dada
em conexo ntima com a msica, e a pseudomorfose do
tempo musical com o espao, isto , sua deteno mediante
shocks, mediante sacudidas eltricas que dispersam a conti-
nuidade, h uma grande diferena. No primeiro caso a m-
sica se abandona, na profundidade inconsciente de sua estru-
tura, ao destino histrico da conscincia do tempo; no segundo
caso, em troca, se estabelece como arbiter temporis e induz
o ouvinte a esquecer a dimenso temporal de sua experincia
e a abandonar-se, inerme, dimenso espacial. Essa msica
glorifica como aquisio prpria e como objetivao da vida
o fato de j no existir vida. E assim se precipita a vingana
imanente. O truque que define todas as configuraes forma~s
de Stravinski, isto , suspender o tempo como numa cena de
circo e apresentar espacialmente complexos temporais, se
desgasta. J no domina a conscincia da durao: despida,
heternoma, esta se torna manifesta e desmente a inteno
musical denunciando-a como aborrecimento. Ao invs de
realizar a tenso entre msica e tempo faz uma ameaa a
este ltimo. Por isso ficam debilitadas todas as foras, pr-
prias da msica, quando esta acolhe em si o tempo. A po-
breza afetada que se manifesta logo que Stravinski aspira
algo mais do que a especialidade, deve-se espacializao.
Ao subtrair-se ao que poderia verdadeiramente constituir
relaes temporais, como por exemplo a transio, o cres-
cendo, a diferena de tenses e resolues, de exposio e
desenvolvimento, de pergunta e resposta32 , todos os meios
(32) Strav'inski em muitos aspectos o plo' contrrio de Mahler. embora
seja afim a este na crescente desagregao do procedimento de composio;
antes de tudo se ops vivamente ao que constitui o or'gulhol da arte s"E}uica
de Mahler: ao epodo, esses instantes em que a Msica, aps um momento de
calma, pe-~ de novo em' movirr:ento. Stra.vinS:ki firma sua impo:::io ao
ouv;nte, prova sua importncja, sobretudo no sentIdo de que no lhe d o que
aquele espera no tocante tenso dos prprios modelos: a espera fica frustrada
 I ~() FILOSOFIA DA NOVA MSICA
artsticos musicais com excluso do virtuosismo, caem sob
essa condenao e verifica-se uma involuo que se justificava
com a inteno regressiva e literria, mas que se torna fatal
S~ se toma a srio a exigncia musical absoluta. As debili-
dades da produo de Stravinski nos ltimos vinte e cinco
anos, que at os ouvidos mais obtusos percebem, no se devem
a um cansao derivado de compor demasiado, mas devem-E e
antes circunstncia da prpria coisa, que faz da Msica
uma parasita da Pintura. Esta debilidade, ou seja, o inapro-
priado e o ineficaz da organizao musical de Stravinski, em
seu conjunto, o preo que ele deve pagar se quer limitar-se
dana, que antes lhe parecia garantia de ordem e objetivi-
dade. A dana impunha composio, desde o princpio,
certa subordinao, e a renncia autonomia. A verdadeira
dana, ao contrrio da msica mais madura, uma arte tem-
poralmente esttica, um girar em crculo, um movimento
privado de progresso. Consciente disto, superou a forma de
sonata, conservando a forma da dana: em toda a histria da
msica relativamente recente, com exceo de Beethoven, os
minuetos e os scherzi esto quase sempre relacionados ao pri-
meiro tempo de uma sonata e ao adagio, de hierarquia mais
cmoda e secundria. A msica de dana est deste lado,
no mais alm da dinmica subjetiva; e nisto contm um ele-
mento anacrnico que, em Stravinski, est em singular con-
tradio com o arrivismo literrio que caracteriza sua hosti-
lidade pela expresso. O mais-que-perfeito se desloca para
o futuro como uma criana malcriada e est apto para isto
por causa da natureza disciplinar da dana. Stravinski voltou
a reconstruir esta natureza. Seus acentos so outros tantos
sinais acsticos destinados ao cenrio. E assim conferiu
msica de dana, do ponto de vista de sua funcionalidade,
uma preciso que ela havia perdido fundamentalmenb por
causa das intenes ilustrativas ou da pantomima psicologi-
zante do ballet romntico. Basta pensar em A lenda de Jos,
de Strauss, para compreender o drstico efeito da colabora-
o de Stravinski e Diaghilev. E algo desse efeito ficou numa
msica que, embora concebida como msica absoluta, no
esqueceu, contudo, em nenhum momento, sua natureza de
dana. Mas, eliminando da relao de msica e dana todas
as instncias simblicas acessrias, prevalece ainda assim
e a tenso em S', uma espcie de esforo sem finalidade, ilimitado e irracional
converte-se em lei da composio e da concepo que a fundalnenta. E assim'
como ocorre a algum chegar a sent:lr entusiiasmo por homens perversos, quando
estes por uma vez fazem algo honesto, assim tambm pode-se .apre.:::iar esta
msica. Em excees extraordinariamente raras, essa msica admite e:tr'ofes
que tm. uma aparncia de epodo e que na realidade, precisamente em virtude
de sua raridade, terminam ror pare,cer de uma graa inacreditvel. Um
exemplo disto a 'intensa cantilena da J>,anse de I'lue, dos compassos 184 a
185, an~es da ltima entrada do tema de rond. Mas mesmo a, onde os
violino] se podem ilexpandir" durante uns segundos, o acompanhamento se
limita 'a um sistema de ostinato rgida, imutvel. O epodo no propriamente
um epodo. I tipos.
STRAVINSKI P. A RESTAURAO 151
esse fatal princpio que na linguagem popular se define com
expresses como "danar conforme a msica". O efeito geral
visado pela msica de Stravinski no certamente a identi-
ficao do pblico com os movimentos da alma expressados
na dana, mas antes um efeito de eletrizao semelhante ao
que surpreende os bailarinos.
Com tudo isto, Stravinski se manifesta como executor
de uma tendncia social, que vai do progresso aistoricidade
negativa, nova ordem hierarquicamente rgida. Seu truque
de autoconservao em virtude da auto-extino entra no
esquema behaviorista da humanidade totalmente articulada.
Como sua msica atraiu todos aqueles que queriam libertar-
-se de seu eu, ela se configurou como um tipo de audio
regressivo e espacial. Distinguem-se, em termos gerais, dois
destes tipos, no como estabelecidos pela natureza, mas subs-
tancialmente histricos, que se podem referir aos sndromes
de caracteres que predominam num determinado momento. Os
dois tipos de audio so: expressivo-dinmica e rtmico-eSpa-
cial. O primeiro tem sua origem no canto; tende a dominar
inteiramente o tempo, integrando-o e em suas manifestaes
mais acabadas transforma o heterogneo recurso temporal em
fora do processo musical. O Qutro tipo obedece ao toque
do tambor. Est baseado na articulao do tempo mediante
subdivises em quantidades iguais, que virtualmente inva-
lidam o tempo e o espacializam33 Os dois tipos de audio
se excluem reciprocamente em virtude da alienao social que
separa sujeito e objeto. Em msica, toda a subjetividade est
sob a ameaa da casualidade, enquanto tudo o que surge
como objetividade coletiva est sujeito ameaa da aliena-
o, da dureza repressiva da mera existncia. A idia da
grande msica consistia numa compenetrao recproca dos
dois modos de audio com as categorias de composio
inerentes a eles. Na sonata se concebia a unidade de disci-
plina e liberdade. Da dana recebia a integrao legtima,
a inteno do todo de estender-se ao todo; do lied recebia o
princpio de oposio, negativo e contudo capaz de engendrar
novamente o todo em virtude de sua prpria coerncia inte-
rior. A sonata, mantendo por priricpio a identidade, se no
j do tempo mecnico, pelo menos do tempo musical, preen-
che a forma com uma variedade de aspectos e perfis rtmicos
e meldicos que o tempo "matemtico", reconhecido em
sua objetividade e quase espacializado, coincide, na feliz
suspenso do instante, com o tempo subjetivo da experincia.
Com esta concepo de um sujeito-objeto musical violenta
a real discrepncia entre sujeito e objeto, e desde o comeo
(33) A distino de Emst Bloch entre msica de natureza dialtica e
rnl'I':JCa de natureza matemtica se aproxima muito da distino destes dois
1~2 FILOSlWIA DA NOVA MSICA
houve nela um demento de paradoxo. Beethovcn, graas
a esta concepo mais prxima de Hegel do que de Kant,
teve necessidade das mais extraordinrias faculdades do
esprito formal para levar a cabo essa realizao musical com
a coerncia que a Stima Sinfonia mostra. Ele mesmo, em
sua ltima fase, sacrificou a unidade paradoxal deixando que
se manifestasse com fria eloqncia a inconciliabilidade das
duas categorias, inconciliabilidade entendida como a verdade
suprema de sua msica. Se se admitir que a histria da m-
sica posterior a Beethoven, tanto a romntica como a pro-
priamente nova, decai parale!amente com a classe burguesa, e
se se admitir isto num sentido estrito e no j como um eufe-
mismo idealista, tal decadncia poderia ser atribuda impo-
tncia enquanto se resolvesse esse conflito34 Estes dois modos
de escutar msica separam-se hoje diretamente e, separados
um do outro, devem ambos ajustar contas com a no-verdade.
Esta, encoberta. pelos produtos da msica de arte, torna-se
evidente na msica ligeira que, com sua insolente inexatido,
desmente o que no plano superior se produz sob a mscara
do gosto, da rotina e do desejo de surpreender. A m,ica
ligeira se polariza para o "sentimentalismo", para a expresso
prIvada de toda organizao temporal objetiva, mas ao mesmo
tempo arbitrria e generalizada, para o mecanicismo dessa
msica barata em cuja irnica imitao se formou o estilo
de Stravinski. O novo, que Stravinski introduziu na msica,
no tanto o tipo de msica matemtico-espacial em si, mas
sua apoteose, isto , a pardia da apoteose beethoveniana
da dana. O aspecto acadmico da sntese desdenhado sem
iluses. Mas com ele o sujeito desdenha at o elemento
subjetivo. Por afinidade, a obra de Stravinski deriva sua
conseqncia da extino do tipo expressivo dinmico. Essa
obra se refere somente ao tipo rtmico espacial, desenvolta-
mente hbil, que hoje em dia prolifera com os tcnicos e
(34) o documento terico mais importante sobre este ponto o escrito
de Wagner sobre a arte de dirigir uma orquestra. A capacidade de reao
expressiva do sujeito aqui de tal maneira prepol)derante sobre o sentido
musical matemtico-espaclal, que este sobrevive unicamente sob a forma do
esprito burgus do diretor de orquestra alemo de provncia, que se limita a
marcar o tempo. Tal diretor pretende que se mOdifiquem radicalmente at
os tempos em Beethoven, segundo os diferentes caracteres das figuras musicais,
e desta maneira sacrifica, mesmo no aspecto mais sensvel, a unidade para~
d~xal em prol da variedade. Para superar a ruptura entre a arquitetura do
con;unto e o detalhe particular, carregado de expresso, apenas ainda o
mpeto dramCco pode servir, um elemento quase teatral, i~ilimamente es~ran~o
msica. esse elem-ento que logo chegou a ser llIn dos meIOs de comunlcaao
dos mais recentes virtuoses da arte de dirigir uma orquestra. Frente a este
deslocamento do prob'ema do tempo na m:ica sinfnica para o lado subjeti-
vamente expressivo, que renunda ao domnT~o musical do tempo e em certo
sentido confia passivamente na durao. o procedimento de Strav'inski repre-
sent,1 um mero contragolpe, e de modo algum a revalorizao da d.ialtica
prorriamente sinfnica do tempo. Simplesmente se corta o n grdio e
dl.'CitUL'ncia subjetiva do tempo se contrape a subdiviso, geomertr:camente
orjcli\';,l, do tempp, sem que exista uma conexo cClnstitutiY'3 entre a dimen-:o
u:mpural e o contedo musical. Na espacializao da Msica, o tempo, em
virtude de sua deteno, ~e dissolve, assim como no estilo expressivo o tempo
~.e decompe em momento3 lricos.
STRAVINSKI E A RESTAURAO 153
mecnicos, como se procedesse da natureza e no da socie-
dade. A msica de Stravinski considera como sua misso
essencial opor-se a este tipo, que deve suportar os ataques e
os choques irregulares dos acentos rtmicos stravinskian03,
sem deixar-se contudo arrebatar a regularidade da unidade de
tempo, que ..,empre igual. Desta maneira a msica de Stra-
vinski robustece-o contra qualquer impulso que pudesse
opor-se ao decurso heterogneo e alienado. Assim a msica
stravinskiana se refere ao corpo humano, como se este lhe
pertencesse por direito. .. e, no caso extremo, regularidade
das pulsaes. Mas o fato de justificar-se por meio do que
se considera invarivel, isto , o elemento fisiolgico, anula
aquilo que tornava a msica verdadeiramente tal: a espiri-
tualizao da Msica apoiava-se na interveno que a modi-
ficava de fora. A msica no est ligada continuidade das
pvlsaes em maior medida do que est em relao a alguma
lei natural da Msica, como, por exemplo, aquela em virtude
da qual somente as relaes mais simples dos sons harmnicos
poderiam ser entendidas como harmonia: a conscincia mu-
sical libertou-se destas cadeias pelo mesmo processo fisiol-
gico da audio. A verdade que para o dio contra a espi-
ritualizao da msica, de que Stravinski extrai suas energias,
contribui tambm a irritao contra a mentira de que a msica
implicitamente pretenderia estar subtrada ao poder do fsico
e ser ela mesma o ideal. Mas o fisicalismo musical no con-
duz ao estado de natureza, substncia pura e livre de toda
ideologia, mas antes est de acordo com a involuo da
sociedade. A mera negao do esprito afigura-se como reali-
zao do que constitui a finalidade e inteno do esprito.
Trata-se de uma negao nascida de presso de um sistema
cuja potncia irracional sobre todos aqueles que lhe esto
subordinados s pode ser mantida se esse sistema desacostu-
ma-os do capricho de pensar, reduzindo-os a simples centros
reativos, a arremedos de reflexos condicionados. A fabula
docet de Stravinski consiste em verstil adaptabilidade e ao
mesmo tempo em tenaz obedincia; o exemplo do carter
autoritrio que hoje se est formando em todas as partes.
Sua msica j no conhece a tentao de querer ser. de ma-
neira diferente da que . O mesmo desvio a respeito das con-
venes, desvio antes subjetivo, transformou-se em shock e
logo num simples meio de espantar o sujeito para mant-lo
mais seguramente acorrentado. Por isso, a disciplina e a
ordem estticas, que propriamente j no tm nenhum subs-
trato, tornam-se vazias e gratuitas, mero ritual da capitulao.
A pretenso de autenticidade fica transferida para o com-
portamento autoritrio. A obedincia contnua e impertur-
bvel se proclama princpio esttico do estilo, bom gosto,
ascetismo, que degrada ao mau gosto a expresso, isto , a
 154 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
marca da recordao do sujeito. A negao do elemento
negativo subjetivo prprio desta atitude autoritria, a nega-
o do prprio esprito, a prpria essncia da negao que fundamental de todos os seus elementos sucessivos, inteira-
seduz por sua hostilidade a toda ideologia, tudo isso se esta-
belece como nova ideologia.
Mas trata-se aqui de mera ideologia, pois a autoridade
do efeito obtida sub-repticiamente: deriva, no da lei espe-
cfica da criao musical, de Sua prpria lgica ou exatido,
mas do gesto que realiza frente ao ouvinte: A composio
est sempre marcata, do princpio ao fim. Sua objetividade
disposio subjetiva, tensa at alcanar o aspecto de uma
legitimidade super-humana, aprioristicamente pura; a desu-
'manizao se organiza como ardo. A aparncia desta ordem
est produzida em virtude de um pequeno nmero de me-
didas de demagogia tcnica, experimentadas e continuamente
praticadas sem atender diversidade dos fins para os quais
se empregam. Evita-se todo vir-a-ser, como se fosse uma
profanao da prpria coisa. Ao subtrair-se a uma e1abo-
rao profunda, a prpria coisa aspira a uma monumentali-
dade liberta de todo ornamento e baseada em si. Todo com-
plexo se limita a um material de partida que, por assim dizer,
fotografado de ngulos de perspectiva variveis, mas perma-
necendo sempre intato em seu ncleo harmnico meld;co.
A resultante falta de forma propriamente musical d a seu
todo um aspecto de estabilidade duradoura: o abandono da
dinmica simula uma eternidade imvel, em que somente
as diabruras mtricas suscitam alguma modificao. O obje-
tivismo est limitado fachada, ou porque no h nada a
objetivar, ou porque no operante contra nenhum elemento
que possa opor-se a ele, pois no fundo uma simples iluso
de fora e segurana. E muito mais caduco se revela, porque
o material de partida mantido firme estaticamente e prepa-
rado segundo a medida desde o princpio renuncia sua
prpria substncia, pelo que s poderia readquirir vida na
coerncia funcional, a que se ope o estilo de Stravinski.
Em lugar disso se apresenta um elemento totalmente efmero,
com uma tal altivez que pretende fazer crer que substancial.
Sua msica repete com autoridaae algo que no existe e toma
assim por tonto o ouvinte. Este acredita a princpio que de
modo algum tem-se que v-las como um elemento arquite-
tnico, mas como algo que se desenvolve em sua prpria
irregularidade, isto , como sua prpria imagem. O ouvinte
acreita que deve identificar-se com ela; mas ao mesmo
tempo o t-odo demolidor f-lo readquirir conscincia de algo
pior: da imutabilidade. O ouvinte tem que adaptar-se a ela.
este o esquema em que se apia a autenticidade de Stra-
vinski. uma autenticidade usurpada. O que se instaura
arbitrariamente, e que subjetivo precisamente em sua ca-
STRAVINSKI P. A RESTAURAO 155
sunlidade, faz-se passar por confirmado e universalmente
,,(,lido, sendo que a ordem que abarca , pela permutabilidade
mcntc casual. A fora de persuaso desta msica deve-se
em parte auto-opresso do sujeito, em parte linguagem
musical expressamente construda com vistas a obter efeitos
autoritrios, e sobretudo a enftica instrumentao impe-
riosa, que une conciso e veemncia. Tudo isto est to
alheio quele cosmos musical percebido pela posteridade de
Bach, como o est a nivelao de uma sociedade atomizada
c organizada desde acima da utopia de uma cultura fechada,
que se orienta sem impedimentos para uma economia corpo-
rativa e para uma poca de manufatura primitiva.
~ significativo o fato de que Stravinski, logo que formu-
lou a pretenso objetiva, teve que montar sua armadura com
supostas fases pr-subjetivas da msica, ao invs de fazer
progredir sua linguagem formal alm do elemento romn-
tico incriminado, em virtude de seu prprio peso de gravi-
tao. Por isso, da inconciliabilidade das frmulas "pr-
-clssicas", de sua prpria condio de conseqncia e de
sua prpria disponibilidade de material, Stravinski fez um
estmulo e gozou com jogo irnico a impossibilidade da res-
taurao a que aspirava. indiscutvel o esteticismo subje-
tivo da atitude objetiva: Nietzsche sustentou, por exemplo,
para demonstrar que se havia curado de Wagner, que em
Rossini e em Bizet e at no periodstico Offenbach, gozava
de tudo aquilo que soava como zombaria das peculiaridades
e do pathas wagneriano. Assegurar a subjetividade ao exclu-
-1a - como ocorre nas graciosas ms aes da sute Pulcinella
- representa o meihor aspecto do Stravinski da maturidade
que, por certo, especula um pouco com aqueles que gostam
do que familiar e ao mesmo tempo moderno: surge aqui
a possibilidade de uma arte funcional de moda, parecida com
aquela em que o Surrealismo tem de converter-se em deco-
rao de vitrinas. A atitude de conciliao cada vez mais
pronunciada no pode superar a contradio entre moder-
nismo e pr-classicismo. Stravinski procura concili-las de
duas maneiras; primeiro funde na linguagem da composio
os giros do sculo XVIII a que inicialmente se limita o novo
estilo e que, privados de sua continuidade, so cruamente
dissonantes em sentido literal e figurado. Em lugar de so-
bressair como corpos estranhos, constituem todo o material
musical; j no chocam, e, salvando sua contradio em
relao ao elemento moderno, a linguagem musical vai-se
suavizando de obra em obra. Ao mesmo tempo, contudo,
logo essa linguagem j no se limita s convenes do sculo
XVIII. A substncia especificamente arromntica, pr-sub-
jetiva, do passado agora mobilizado, j no o decisivo, mas
156 PILOSOFIA nA NOVA M(JSICA
o somente o fato de que j seja passado e bastante conven-
cional como se se tratasse de um fato subjetivo tornado con-
veno. Uma simpatia indiscriminada flerta com toda reifi-
cao e de modo algum se liga imago de uma ordem adin-
mica. Weber, Tchaikvski, o vocabulrio do ballet do sculo
XIX, encontram graa por parte dos ouvidos mais rigorosos;
at a expresso passvel, mesmo quando j no seja expres- boca os valores tradicionais que querem salvar do naufrgio;
so, mas somente sua mscara morturia. A perversidade
extrema deste estilo est numa necrofilia universal que j
no pode ser distinguida do elemento normal com que traba-
lha e que est constituda por tudo aquilo que se sedimentou
como uma segunda natureza nas convenes da msica. Assim
como nas montagens grficas de Max Ernst o mundo de
nossos pais - feito de pelcia, buffets e aerstatos - tende
a suscitar o pnico, ao aparecer cruamente como um conjunto
de imagens j histricas, assim a tcnica stravinskiana do
shoek se apodera do mundo das imagens musicais do mais
recente passado. Mas enquanto o shoek se debilita cada vez
mais rapidamente - j hoje, a vinte anos de distncia, Le
baiser de la Fe soa notavelmente incuo, apesar dos saiotes
das bailarinas e dos trajes de turista suo do tempo de
Andersen - , o aumento de mercadorias musicais citveis
iguala cada vez mais as brechas que existem entre ontem e
hoje. Por fim, o idioma musical assim conseguido j no
tem para ningum o efeito de shock: o compndio de tudo
o que foi aprovado em duzentos anos de msica burguesa,
o que se tratou com os truques rtmicos aprovados no nte-
rim. O sadio entendimento humano volta a restabelecer-se
como um revenant em seus direitos perdidos tempos atrs.
Os caracteres autoritrios de hoje so conformistas sem
exceo e a pretenso autoritria da msica de Stravinski meiros anos da dcada de 20, como o Coneertino para quar~
fica transferida por fim ao conformismo. Em ltima instn-
cia, essa msica pretende ser um estilo para todos, porque
coincide com o estilo cosmopolita. Sua falta de diferencia-
o, a anemia que a surpreende desde o momento em que
responde aos ltimos impulsos agressivos, so o preo que
deve pagar para poder reconhecer o consenso geral como a
instncia da autenticidade. Stravinski, em sua ltima fase,
Omita a alienao esquizofrnica, entendida como rodeio.
O processo de contrao, que faz desaparecer suas antigas
conquistas - elas mesmas j contraes - sem ter desen-
volvido seriamente novos trabalhos, garante uma fcil com-
preenso e, ainda que funcione bem o gesto agressivo
e a mescla de ingredientes mais ou menos saborosos, ga-
rante tambm o xito, pelo menos na esfera do bom
gosto. f: claro que a simplificao anula de imediato at o
interesse pelo escndalo domesticado, e aqueles que querem
as coisas simples encontram-nas mais simples ainda nos ep-
STRAVINiIIKI B A RBSTAURAO 157
gonos de Stravins'ki, modestos bufes ou fsseis juvenis.
Brilhantemente se fecha a superfcie antes cheia de fendas.
Se antes o sujeito estava separado da expresso, agora at
o obscuro mistrio deste sacrifcio de amputao tcito.
Os que sonham com uma administrao da sociedade por
parte de um domnio autoritrio e imediato tm sempre na
da mesma maneira, a msica objetiva se apresenta agora
como uma msica conservadora e curada, sadia. A desinte-
grao do sujeito proporciona-lhe a frmula para a integrao
esttica do mundo; como por obra de uma varinha mgica,
essa msica modifica, falsificando-a, a lei destruidora da pr-
pria sociedade, a presso absoluta, e transforma-a em lei
construtiva da autenticidade. O truque de despedida, empre-
gado por quem renuncia, quanto ao mais com elegncia, a
todo elemento de surpresa, a entronizao do esquecimento
negativo de algum como elemento positivo autoconsciente.
Enquanto toda a obra de Stravinski tendia a esta mano-
bra, converteu-se num acontecimento respeitvel e pomposo,
ao passar ao neoclassicismo. Aqui decisivo o fato de que,
atendendo substncia puramente musical, no se possa
determinar nenhuma diferena entre as obras infantis e as
neoclssicas. A acusao de que Stravinski converteu-se,
como um alemo clSSICO, de revolucionrio em reacionrio,
no vlida. Todos os elementos de composio da fase
neoclssica no somente esto contidos implicitamente na
rase anterior, mas determinam, tanto aqui como em qualquet
parte, toda a feitura. At o "como se" mascarado das pri-
meiras obras do novo estilo coincide com o procedimento
antigo de escrever msica ao quadrado. H obras dos pri~
teto de eordas e o Oeteto para instrumentos de sopro, de que
seria difcil dizer se devem ser atribudos fase infantilista
ou fase neoclssica; e so obras particularmente bem su~
cedidas, porque conservam o carter fragmentrio e agres~
sivo do infantilismo, sem deformar por isto manifestamente
um modelo: no so nem celebraes nem pardias. O passo
ao neoclassicismo poderia facilmente ser comparado com o
da atonalidade livre tcnica dodecafnica, passo que Schoen-
berg cumpriu naquela mesma poca: isto , passo para
a transformao de meios articulados e empregados de ma~
neira extremamente especializada, num material por assim
dizer desqualificado, neutro, e privado do significado original
de sua manifestao. Mas a analogia no vai alm disto. A
transformao dos veculos atonais da expresso em material
dodecafnico sobreveio, em Schoenberg, pela prpria gravi-
tao da composio, e por isso modificou de maneira deci-
siva tanto a linguagem musical como a essncia das compo-
158 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
sloes particulares. Nada disto ocorre em Stravinski. A
verdade Que o retorno tonalidade feito cada vez com
menos escrpulos e, ainda que provocativamente falso, ou
seja, cacofnico, como por exemplo o coral da Histoire du
Soldat, suaviza-se at converter-se numa espcie de ingrediente
aromtico; mas, em ltima instncia, no a msica que se
modifica, mas um fator literrio, quase poder-se-ia dizer a
ideologia35 : de chofre, esta quer ser tomada la lettre. .s
o esgar rgido de um dolo, adorado como im'l!gem divina.
O princpio autoritrio de escrever msica ao quadrado
to desenvolto que reivindica para todas as frmulas musicais
imaginveis do passado uma necessidade que elas historica-
m'!nte perderam e que s parecem possuir quando j no a
possuem. Simultaneamente, sublinha-se cinicamente o ca-
rter usurpador, prprio da autoridade, com pequenos atos
arbitrrios que informam o ouvinte, com piscadelas, sobre a
ilegitimidade da pretenso autoritria, sem entretanto nada
ceder dela. Os velhos gracejos de Stravinski, embora discre-
tos, zombam da norma no mesmo momento em que a cele-
bram: preciso obedec-Ia, no por seu direito prprio, mas
pela fora de seu ditado. Tecnicamente, a estratgia deste
terrorismo corts realizada evitando-se certas continuaes
naturais em passagens em que a linguagem musical tradicio-
nal especialmente a pr-clssica, baseada em progresses,
parece exigi-las automaticamente e apresentando, em seu
lugar, um elemento de surpresa, um imprvu que diverte o
ouvinte, embora ao mesmo tempo o prive justamente do que
e~e esperava. O esquema predomina, mas a continuidade do
decurso que ele promete no se mantm: desta maneira, o
neoclassicismo pe em prtica o velho costume de Stravinski
de montar, uns junto a outros, modelos diferentes separados
por rupturas insuperveis. .s msica tradicional penteada ao
contrrio. Mas as surpresas se esfumam em nuvenzinhas ro-
sadas, que so somente aes fugazes que perturbam a ordem
(35) Manifesta-:e aqui um elemento que caracteriza a obra de Stravinski
em sua totalidade. Como as obras particulares nlo estio desenvolvidas em
,i, sucedem-se umas s outras - e com elas as fues estilisticas sem que
haja uma evoluo propriamente dita. Todas sio a mesma coisa na rlllidez
do ritual., A. su~preendente mudana dos perodos corresponde uma contf.n.ua
identidade do que Ee produz. Porque, com efeito, nada se modifica; o fen6-
meno orlllinal pode ser encontrado em perspectivas descOllcertantes:. at as
transformaes de Stravinski, impostas soela racionalizalio, encontram-se sob
a lei do truque. "O importante a deciso" (ARNOLD ScHoENBERG, "Der
Neue Klassizismus", em Dret Satiren jl" gam/schten Chor, opus 28). Entre
as dificuldades que oferece um tratamento ter:ico de Stravinski, esta nio
a menor: porque n-a ~ucessio de suas obras a transformao do imutvel
obriga o observador a uma anti tese arbitrria ou a uma mediao informe
de todos os opostos, como a que exerceu a histria do esprito baseada no
"entendimento". Em Schoenberll as f-ases se contrapem com dureza muito
rr.enor e pode-se dizer que j em obras juvenis, como os lieder opus 6, prev-se,
como sob um cotildone, o que depois irromper com violncia subversiva.
Mas a revelao da nova qualidade como identidade e ao mesmo tempo diver-
sidade da qualidade antiga, , na realidade, um processo. A mediao, o vira-
-Eer, realizam-se no compositor dialtico dentro do prilrio contedo, nllo nos
atos com que este se manisoula.
STRAVINSKI E A RESTAURAO 159
em que permanecem. Em si mesmas no so outra coisa
seno a desmontagem de frmulas. Certos meios caracters-
ticos de um estilo como o de Haendel, como os retardos ou
outros sons estranhos harmonia, so usados independente-
mente de sua finalidade tcnica, que a de uma ligao densa
de tenses, sem preparao nem soluo: mais ainda, evi-
tando com malcia procedimentos deste tipo. Entre os para-
doxos de Stravinski, o menor no por certo que seu proce-
dimento propriamente neo-objetivo e funcional separe das
funes determinadas da estrutura musical certos elementos
que, recebendo um sentido prprio e tomando-se autnomos,
deixa-as congelar. Por isso, os primeiros trabalhos neocls-
sicos do a impresso de tteres atados com fios, e muitos
deles, como o rido Concerto para piano, com suas consonn-
cias disformes at nas articulaes, ofendem o ouvido que
acredita mais radicalmente na cultura do que nas dissonn-
cias de antes. Obras deste tipo, em l menor, so incompreen-
sveis; tm essa incompreensibilidade que o common sense
gostava de censurar o que para ele era o caos atonal. Com
efeito, estes floreios retricos aqui evocados no se organizam
nessa unidade do contexto musical que constitui o sentido
musical, mas negando inexoravelmente tal unidade. So,
pois, "anorgnicos". Sua claridade um fantasma, nasciqo
da vaga familiaridade com os materiais empregados e da so-
lenidade do conjunto, cheia de reminiscncias e triunfos, que
so os sinais da ordem constituda. Na impresso subjetiva
do tradicional est precisamente a incompreensibilidade obje-
tiva que inexoravelmente reduz ao silncio toda dvida e
oposi-o do ouvido. A obedincia cega antecipada pela m-
sica autoritria corresponde cegueira do prprio princpio
autoritrio. A frase atribuda a Hitler, segundo a qual s se
pode morrer por uma idia que no se compreende, poderia
ser inscrita sobre o porto do templo neoclssico.
As obras da fase neoclssica so de nvel singularmente
desigual. Na medida em que lcito falar de evoluo, na
ltima fase de Stravinski, ela contribui, pelo menos, para
afastar o aguilho do absurdo. Ao contrrio de Picasso, de
quem procede o estmulo neoclssico, Stravinski logo deixou
de sentir a necessidade de perturbar uma ordem que se havia
tomado to problemtica. Somente os crticos mais obstina-
dos continuam hoje buscando os rastros do Stravinski selva-
gem. No se pode negar certa coerncia a essa desiluso
planificada, frase "Que se aborream, pois!" Ela revela
o segredo de uma rebelio a qual interessava, desde o pri-
meiro momento, a represso do prprio movimento, e no
a liberdade. O sentido positivo do ultimo Stravinski significa
que seu tipo de negatividade, que ia contra o sujeito e que
160 FILOSOFIA DA NOVA MSICA
dava razo a todo tipo de opresses, j era positivo e estava
separado dos batalhes mais fortes. A princpio, natural-
mente, a revirada para o positivo, para a msica rigorosa-
mente absoluta, terminou com um empobrecimento extremo
dos valores musicais absolutos; obras como a Serenata para
piano ou o ballet Apollon Musagete36 no tem igual neste
sentido. Stravinski no aspirava a isso, mas aproveitou a paz,
proclamada pouco antes, para estender o mbito interior da
msica especializada e para tornar suas algumas das dimen-
ses de composio depreciadas depois do Sacre, pelo menos
na medida do possvel dentro dos limites que ele Ee impunha.
Ocasionalmente, ele tolera formaes temticas de novo tipo,
persegue modestos problemas de arquitetura maior, introduz
formas mais complexas, at polifnicas. Artistas que como
ele vivem de lemas tm sempre a vantagem ttica de que,
se querem renovar sua atividade aps um perodo de absten-
o~ lhes basta somente lanar como conquista de vanguarda
um meio que antes haviam eliminado por consider-lo irre-
mediavelmnte envelhecido. O esforo de Stravinski no sen-
tido de criar contextos musicais de riqueza intrnseca fez com
que amadurecessem obras como os trs primeiros tempos
do Concerto para dois pianos (o segundo verdadeiramente
uma composio singular e de grande perfil), algumas passa-
gens do Concerto para violino e at o Capriccio para piano e
orquestra, cheio de colorido e brilho, salvo o final, extrema-
mente banal. Mas tudo isto antes de ser atribudo ao prprio
procedimento neoclssico deve ser exigido do estilo. A ver-
dade que a ~roduo uniformemente fluente de Stravinski
repele puco a pouco os mais crassos lugares-comuns de
temas infantis, como os que ainda aparecem no Concerto
para violino, como tambm repele o procedimento de recal-
car certas frases no estilo das ouvertures ou de introduz!r gru-
pos de progresses harmnicas no primeiro plano. Mas sua
maneira de escrever msica se limita tanto esfera do ma-
terial que lhe oferece a tonalidade j menosprezada e her-
dada d fase infantil, e sobretudo se limita diatnica, per-
turbada por notas acidentalmente "falsas" no interior dos
grupos particulares, que assim se limita tambm possibili-
dade de uma configurao mais profunda. como se a
substituio do processo de composio pela tcnica do tru-
que desse como resultado determinados fenmenos de disso-
ciao. Dessa maneira a fuga, muito curta e sem desenvolvi-
mento, do Concerto para dois pianos retrata tudo o que
precedia, e as oitavas penosamente involuntrias do final
zombam do mestre da renncia, logo que este se abandona
quele contraponto que sua sagacidade havia proibido. Com
(36) Ver a anlise de li. F. RIlIlLICH, em Anbruch, 1929, pp. 41 e
STRAVINSKI P. A RESTAURAO 161
os shocks, sua msica adoece de violncia. Obras como o
ballet Jogo de Cartas ou o Duo para violino e piano e, afinal,
a maior parte da produo realizada entre os anos de 1930
e 1940, tm algo de artesanato decado, no muito diferente
das composies da ltima fase de Ravel. Oficialmente gos-
ta-se dele, j somente no tocante a seu prestgio, enquanto s
se gosta espontaneamente de obras secundrias, como o
Scherzo russo, cpias complacentes de sua prpria juventude.
Stravinski d ao pblico mais do que este pode assimilar, ou
seja, muito pouco: ao Stravinski associaI acudiam os coraes
frios. Agora que se tornou acessvel, Stravinski deixa-os frios.
As mais difceis de suportar so as obras-primas do novo
gnero, da nova tendncia estilstica em que se refugia a pre-
tenso coletiva monumentalidade, como o ~dipo em latim e
a Sinfonia dos Salmos. A contradio entre a pretenso de
grandeza e elevao, por um lado, e o contedo musical encar-
niadamente miservel, por outro, faz com que a seriedade
se transforme em gracejo contra aquele que levanta o dedo
acusador. Entre as obras mais recentes h uma de notvel
importncia: a Sinfonia em Trs Tempos, de 1945. Liberta
dos elementos antiquados, mostra uma aspereza lacerante e
se empenha em conseguir uma homofonia lapidar, a que
talvez no tenha sido totalmente estranha a recordao de
Beethoven: nunca antes se havia manifestado to s claras
o ideal da autenticidade. A habilidade orquestral, segura de
si mesma no est com toda sua economia exclusivamente
atenta s mudas cores de timbre, como a frase para harpa,
singularmente temtica, ou a combinao de piano e trom-
pete num fugato, mas subordina-se inteiramente a esse ideal
de autenticidade. Contudo, somente se sugere ao ouvinte o
que a composio deveria ter realizado. A reduo de todo
o temtico a simples incisos, que operam como motivos fun-
damentais de extrema simplicidade e que os exegetas regis-
traram precisamente como beethoveniana, no exerce ne-
nhuma influncia na estrutura. Esta permanece como antes;
uma justaposio esttica de "blocos", com os desloca-
mentos habituais. De acordo com o programa do compositor,
este queria que a pura e simples relao das partes produzisse
essa sntese da qual resulta, em Beethoven, a dinmica da
forma. Mas a extrema reduo dos modelos meldicos exi-
gia seu tratamento dinmico, su expanso. Mas, com o
procedimento habitual de Stravinski, a que a obra se atm
rigidamente, a nulidade planificada dos diversos elementos
se converte em insuficincia, em enftica confirmao de uma
falta de contedo, e a tenso interna, predemonstrada, no
se verifica. Somente o som alcana um vigor de bronze; o
fluxo musical, em troca se quebra. E tanto o primeiro tempo
3S. como o ltimo se rompem, quando poderiam continuar livre-
162 FIl.OSOPIA DA NOVA MSICA
mente; fica sem realizar o trabalho dialtico que desta vez
se havia prometido terminar em virtude do carter da pr-
pria tese. Logo que retorna um elemento j aparecido, ele
se extingue na uniformidade; e nem sequer as interpolaes
contrapontsticas com carter de desenvolvimento tm algum
poder sobre o destino do decurso formal. At as dissonn-
cias, to aclamadas como smbolos trgicos, revelam-se, num
exame atento, extraordinariamente mansas: tudo se reduz ao
conhecido efeito bartokiano da tera neutra, pelo acopla-
mento do intervalo maior com o menor. E todo o pathos sin-
fnicos no outra coisa seno o aspecto sombrio de uma
abstrata sute de ballet. ' aqueles que no esto maduros para esta lgica objetiva da
Esse ideal de autenticidade que persegue a msica de
Stravinski, tanto aqui como em todas as suas fas~, no de
modo algum um privilgio seu, embora justamente o estilo
quisesse faz-lo crer assim. Este ideal guia, in abstracto, toda
a ,msica sria contempornea e a define substancialmente.
Mas tudo depende de que se reclame a autenticidade com uma
atitude em que ela se d j por conquistada ou de abandonar-
-se, quase com os olhos fechados, exigncia intrnseca do
objeto para conquist-la somente deste modo. E precisamente
uma disposio deste tipo constitui, apesar de todas as deses-
peradas antinomias que implica, a incomparvel superioridade
de Schoenberg sobre o objetivismo que no nterim se corrom-
peu em gria cosmopolita. A escola de Schoenberg obedece
sem subterfgios situao dada de um nominalismo com-
pleto do ato de compor. Schoenberg extrai as conseqncias
da dissoluo de todos os tipos obrigatrios na msica, conse-
qncias j implcitas na lei da prpria evoluo musical: a
libertao de estratos de material cada vez mais amplos e o
predomnio da natureza musical, que progride para o absoluto.
Schoenberg no falsifica o que em Escultura se chamou ex-
tino da fora formadora do estilo, ao readquirir conscincia
do princpio burgus da arte. Sua resposta aqui "desdenhe
para obter". Sacrifica a aparncia de autenticidade, man-
tendo-a inconcilivel com o estado dessa conscincia que a
ordem liberal havia conduzido para to longe at a individua-
lizao que negava a prpria ordem que a havia levado a esse
estado. No estado desta negatividade Schoenberg no finge
nenhuma validade obrigatria coletiva: esta, hoje e na situa-
o atual, estaria frente ao sujeito como um fator exterior,
repressivo e, em sua impossibilidade de se conciliar com o
sujeito, no necessrio como contedo de verdade. Schoenberg
atm-se sem reservas ao principium individuationis esttico
e no oculta o fato de encontrar-se envolvido na situao da
real decadncia da sociedade tradicional. No concebe o ideal
de uma sociedade total formulado pela "filosofia da cultura",
mas de vez em quando se abandona ao que, no choque do
sujeito compositivo consciente com o material socialmente
STRAVINSKI E A RESTAURAO 163
dad o, se manifesta como uma exigncia concreta. Justamente
de maneira objetiva, Schoenberg confirma uma verdade filo-
sfica superior ao intento de reconstruir uma necessidade
obrigatria. Seu obscuro impulso vive da segurana de que na
arte nada obrigatoriamente necessrio, seno aquilo que pode
ser totalmente acumulado pelo estado histrico da conscincia,
que constitui a prpria substncia, ou seja, por sua "experi-
ncia" em sentido enftico. :f: guiado pela esperana desespe-
rada de que tal movimento espiritual, privado de certo modo
de janelas, supere com a fora de sua prpria lgica esse ele-
mento privado, de que deriva, e que lhe censuram precisamente
coisa. A renncia absoluta ao gesto da autenticidade vem a
ser a nica demonstrao da autenticidade criadora. A escola
que costuma tachar-se de intelectual demonstra-se ingnua em
semelhante empresa, se a comparamos com as manipulaes
da autenticidade de Stravinski e de todo o seu crculo. Sua
ingenuidade frente ao curso dos acontecimentos do m~ndo
apresenta muitos rasgos de atraso e provincianismo: em sua
crena, essa escola espera da integridade da obra de arte mais
do que esta pode realizar na sociedade integraP7. Enquanto
compromete desta' maneira quase todas as suas criaes, no
somente readquire ao mesmo tempo uma viso artstica mais
densa e mais involuntria que a do objetivismo, mas readquire
alm disso uma objetividade superior: a objetividade da exa-
tido imanente, assim como da conformidade imaculada com
a condio histrica. Obrigado a ultrapassar esta condio
histrica para chegar a uma objetividade sensvel sui generis
- o oonstrutivismo dodecafnico - nem por isso o sujeito
esclarece ainda suficientemente o movimento da coisa. A in-
genuidade, ao aferrar-se ao ideal do "bom msico" alemo
que no se ocupa seno da boa feitura de seus produtos, en-
- contra o castigo na subjetividade, por mais que esta seja con-
sistente. E o castigo apia-se na passagem da autonomia
absoluta a um fato heternomo, a uma auto-alienao no
(37) o provincianismo da escola de Schoenberg no inseparvel de seu
contrr'io seu intransigente radicalismo. Onde se espera ainda da arte algo
absoluto,' a arte toma como absoluto cada um de seus prprios rasgos
e3pecficos, cada som particular e persegue desta maneira a autenticidade.
Stravinskl est mais experiente em suas relaes com a seriedade esttica.
Sua clara comcincia de que hoje toda a arte se transformou ,em artigo de
consumo condiciona a estrutura de seu estilo. A acentuao objetiva do jogo
cemo jogo significa tambm, alm de um programa esttico, que no se deve
levar tudo to a srio; esta seria uma atitude grave, teutonicamente presumida
e, de certo modo, estranha arte, pois a contamina com o real. O gosto
esteve sempre acompanhado da falta de seriedade; e a.sim a prpria seriedade
parece privada de gosto, em confor'lnidade com uma larga tradio. E, justa-
mente na repulsa seriedade, na negao de toda respons-abilidade da arte,
que encerra a resistncia ao domnio da existncia puramente fsica, deveria
consistir a autenticidade: a msica se, converte aqui em imagem de uma
concepo que ridiculariza o srio ao ser atribuda ao horror. Na autenticidade
do paisagstico esta inteno re alista fica n'aturalmente superada e reduzida
ad absurdum pela soberbia dos lune s miths que so considerados expresso
do tempo quando martelam juntos em pianos,' expres3amente preparados em
f sustenido maior, suas prprias fr'lnulas, e para 01 quais Stravinski j
um long haired musician, enquanto o nome de Schoenberg lhes to pouco
conhecido que o tomam por um compositor de canes populares.
 164 Jo'ILOSOPIA DA NOVA MSICA STI\AVINSKI E A RESTAURAO 165

resolvida, escrava da matria. Desta maneira tambm essa fato de que em Msica algo deve aparecer como se existisse
ingenuidade paga seu preo, com seu prprio esprito de desde o comeo dos tempos significa que esse algo repete o
Aufkaerung, ao heternomo, integrao sem sentido do ato- que existiu em todos os tempos, e que como real tinha a fora
mizado. Precisamente isto ocorre em Stravinski: a poca de desalojar o que era somente pOSsvel. A autenticidade est-
obriga os opostos a se unirem. Mas Stravinski furta-se ao tica uma aparncia socialmente necessria: nenhuma obra
doloroso automovimento da coisa, ao trat-la como regisseur. de arte pode prosperar numa sociedade baseada na fora, sem
Por isso, sua. linguagem no se afasta muito da linguagem co- valer-se, por sua vez, da fora; mas assim entra em conflito
municativa nem da zombaria estudantil: falt .. , de seriedade, com sua prpria verdade e j no pode representar uma socie-
jogo, com o qual o sujeito nada tem a ver, renncia ao esttico dade futura Que no conhea a fora e no tenha necessidade
"desdobrar da verdade", so coisas que se convertem em ga- dela. O eco do antiqssimo, a reminiscncia do mundo pr-
rantia de autenticidade entendida como verdade. Sua msica -histrico que d vida a toda exigncia esttica de autentici-
sucumbe nesta contradio: o elaborado estilo da objetividade dade, o trao da injustia perptua; a autenticidade esttica a
impe-se ao material recalcitrante com a mesma violncia e supera no pensamento, mas somente a ela deve, at hoje, sua
a mesma falta de necessidade, com que h cinqenta anos se universalidade e seu carter obrigatrio. O retorno de Stra-
idealizou o estilo juvenil, de cujo repdio se nutre at hoje vinski ao arcaico no exterior autenticidade, mesmo
todo objetivismo esttico. A vontade de estilo substitui o quando, na fragmentariedade imanente da criao, a destr?i.
estilo e assim torna-o objeto de sabotagem. No objetivismo Quando Stravinski lana mo da Mitologia, deturpando aSSIm
no existe uma objetividade do que a criao artstica dese- o mito Que ele viola, no se manifesta aqui somente a substn-
jaria por si mesma. O objetivismo se estabelece ao se elimi- cia usurpadora da nova ordem proclmada por sua msica, mas
narem os rastros da subjetividade. E os espaos que perma- tambm o quanto h de negativa no prprio mito. Do mito
neceram vazios desta subjetividade so proclamados clulas fascina-o aquilo que, como imagem de eternidade, de vitria
da verdadeira comunidade. A dissoluo do sujeito, contra a sobre a morte, atravs do medo da morte e atravs da submis-
qual a escola de Schoenberg se defende acirradamente, con- so brbara, se constitui atravs dos tempos. A falsificao
siderada na msica de Stravinski diretamente como a forma do mito atesta uma afinidade eletiva com o mito autntico.
mais alta em que o sujeito deve superar-se e ao mesmo tempo Talvez s pudesse ser autntica a arte que se tivesse libertado
conservar-se. Assim Stravinski termina por transfigurar este- da prpria idia de autenticidade, da idia de ser somente
ticamente o carter reflexo do homem de hoje. Seu neoclassi- como e no de outra maneira.
cismo recria as imagens de dipo e de Persfone, mas o mito,
que de tal maneira apresenta, j a metafsica dos homens
universalmente submetidos que no desejam nenhuma meta-
fsica, que no necessitam de nenhuma metafsica e que zom-
bam de seu prprio princpio. Desta maneira o objetivismo se
determina como aquilo de que ele mesmo se horroriza e toda
sua substncia consiste em manifestar horror diante de si
mesmo; determina-se como v ocupao privada, prpria do
sujeito esttico, como um truque do indivduo isolado, que se
mostra como se ele mesmo fosse o esprito objetivo. Mas
mesmo se o esprito objetivo fosse hoje de tal natureza, esta
arte no estaria por isso ainda legitimada, pois o esprito obje-
tIvo de uma sociedade integrada contra seus sujeitos em vir-
tude de um domnio usurpado tornou-se transparente e reve-
lou-se como no verdadeiro em. si. Isto por certo suscita
dvidas sobre a garantia que o mesmo ideal de autenticidade
possa dar. A repelio da escola de Schoenberg contra a obra
de arte fechada e conclusa, durante os anos expressionistas,
sacudiu na verdade esse conceito, mas sem poder abater dura-
douramente seu predomnio, aprisionada como estava no re-
sduo real do que desafiava espiritualmente. Esse conceito
compreende a exigncia fundamental da arte tradicional: o
 COLEO ESTUDOS

1. Introduo Ciberntica, W. Ross Ashby

2. Mimesis, Erich Auerbach
3. A Criao Cientfica, Abraham Moles
4. Homo Ludens, Johan Huizinga
5. A Lingstica Estrutural, Giulio Lepschy
6. A Estrutura Ausente, Umberto Eco
7. Comportamento, DonaId Broadbent
!lo Nordeste 1817, Carlos Guilherme Mota
9. Cristos-Novos na Bahia, Anita Novinsky
10. A Inteligncia Humana, H. J. Butcher
11. Joo Caetano, Dcio de Almeida Prado
12. As Grandes Correntes da Mstica Judaica, Gershom SchoIem
13. Vida' e Valores do Povo Judeu, CeciI Roth e outros
14. A Lgica da Criao Literria, Kthe Hamburger
15. Sociodinmica da Cultura, Abraham Moles
16. Gramatolagia, Jacques Derrida
17. Estampageme Aprendizagem Inicial, W. Sluckin
18. Estudos Afro-Brasileiros, Roger Bastide
19. Morfologia do Macunama, Haroldo de Campos
20 . A Economia das Trocas Simblicas, Pierre Bourdieu
21 . A Realidade Figurativa, Pierre Erancastel
22. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, Paulo Emlio Salles
Gomes
23. Histria e Historiografia, SaIo W. Baron
24. Fernando Pessoa ou o Poetodrama, Jos Augusto Seabra
25. As Formas da Contet!o, Umberto Eco
26 . Filosofia da Nova Msica, Theodor Adorno
27. Por uma Arquitetura, Le Corbusier
28. Percepo e Experincia, M. D. Vemon
29. Filosofia do Estilo, G. G. Granger
30. A Tradio do Novo, Harold Rosenberg
31. Introduo Gramtica C;eratil'a. Nicolas Ruwet