Walter Murch en

fragmentos
escrito por Redaccin de Miradas
Desde que tuvimos la idea de hacer este dossier dedicado al sonido de cine, sentamos
que queramos concederle un lugar relevante a Walter Murch. Desde su ya lejana visita
a nuestra Escuela, en el ao 1988, Murch ha sido una inspiracin para quienes
entonces pudieron escucharlo y para aquellos que ms tarde pudimos disfrutar de la
transcripcin de sus presentaciones. Pocas veces se encuentra a una persona de su
delicadeza, humildad, maestra como pedagogo y profundidad de anlisis. Su currculo
es ms que impresionante, pues ha participado en la edicin o mezcla de varias de las
pelculas ms importantes de cara al uso artstico del sonido en los ltimos treinta aos.
Desde que trabajara con George Lucas en American Graffiti, pasando por THX1138
(igual con Lucas), La conversacin y Apocalipsis Now, ambas con Coppola, ms esa
tremenda sorpresa en cuanto al empleo de las herramientas tecnolgicas que fue Cold
Mountain (con Anthony Minghella), puesto que cualquiera de estas obras hizo historia
en el tratamiento del sonido de cine. Adems de ello, como una peculiaridad que lo
distingue y hace an ms interesante su creacin, Murch ha trabajado como editor de
imgenes tambin. Pero sobre todo, se trata de la persona que propuso el concepto de
diseador de sonido para identificar una posicin en el hacer del cine que todava se
encuentra en el futuro, pero hacia donde sera hermoso que pudiramos llegar.

La formacin

Una de estas grandes experiencias abre-odos me sucedi cuando tena 19 aos y

trabajaba en una estacin de radio, catalogando su coleccin de discos de msica clsica.
Pens que sera una buena oportunidad para yo mismo ensearme historia de la msica,
de manera que comenc primero por las grabaciones correspondientes a los perodos
ms antiguos, escuchando al mismo tiempo que iba catalogndolas. Era un proyecto de
verano y, despus de tres semanas, apenas haba llegado al siglo XV. Debo mencionar
que era una ocupacin solitaria, de slo una persona, de modo que no tuve mucho
contacto con otros en la estacin. Pero un da, por alguna razn, tuve que subir las
escaleras hasta la cabina de control y, en el momento de abrir la puerta, mis odos fueron
asaltados por una cacofona de rarezas rtmicas y disonantes. Se trataba de una estacin
clsica seria, y recuerdo que pens que nosotros no ponamos esa clase de msica, de
modo que de qu se trataba?

Apretndome los odos, pregunt al ingeniero y l tom la cubierta del disco para
ensermela: La pasin de San Mateo, de Juan Sebastin Bach. De repente, esa msica
catica comenz a transformarse, y en slo pocos segundos mis odos navegaron los
300 aos de distancia entre el siglo XV, en el cual haba estado, y el XVIII, en el cual
ahora me encontraba. Aprend, de modo visceral, que aquello que pensamos como
normal es mayormente una cuestin de qu es a lo cual estamos ms frecuentemente
expuestos

Tomado de The Conversation: Walter Murch and the Art of Editing Film, de Michael
Ondaatje.

El editor
Una de tus obligaciones como editor es empaparte de la sensibilidad de la pelcula,
hasta el punto de estar atento a los menores detalles a la vez que a los temas ms
importantes. Lo mismo aplica a los jefes de cada departamento. Es muy similar, estoy
seguro, a la manera en la cual el director se relaciona con los ejecutantes dentro de una
orquesta.

El editor es el nico que tiene tiempo para tratar con el rompecabezas completo. El
director, sencillamente, no tiene. Ver la totalidad de la pelcula que el director ha
filmado, revisarla y ponerla en orden, rebalancear todo esto y hacer notas muy
especficas a propsito de pequeos detalles que son, en ocasiones, extremadamente
significativos- corresponde al editor.

Fragmento de una conversacin con Joy Katz (PARNASSUS Poetry in Review: The
Movie Issue (vol 22, 1997, p 124-153)

una de las responsabilidades del editor, dado que lo que tiene en sus manos es una
pelcula cuya filmacin finaliz, es tener cuidado y explotar cualquier nueva posibilidad
que surja. Tiene que monitorear los aspectos fuertes y dbiles que se desarrollaron
durante la filmacin, y hacer juicios acerca de qu aspectos realzar y cules debilidades
suprimir, recordando que si suprimes por entero las debilidades, ello mismo se convierte
en otra debilidad.

El origen del trmino diseador de sonido se retrotrae a Apocalipsis Now, cuando yo

estaba tratando de pensar lo que finalmente hice en la pelcula. A causa de que Francis
haba pedido hacer la pelcula en ese formato cuadrafnico, lo cual nunca antes haba
sido realizado, que pareca requerir de m un anlisis del diseo de la pelcula en un
espacio sonoro tridimensional. Pens: Bueno, si un diseador de interiores puede ir a un
espacio arquitectnico y decorarlo de manera interesante, es ms o menos lo mismo que
yo estoy haciendo con el teatro. Estoy tomando el espacio de tres dimensiones del teatro
y decorndolo con sonido. Tuve que concebir una acercamiento, especificamente para
Apocalipsis Now, que hiciera ese trabajo coherentemente. En mi caso, es de all de donde
la palabra, diseador de sonido, proviene.

Fragmento de Sound Doctrine: An Interview with Walter Murch.

El arte de la edicin y la mezcla

Es el arte de la mezcla final el que domina los ltimos pocos meses del proceso de
filmacin: tomar todos esos sonidos disparejos y combinarlos al nivel correcto de
ecualizacin y de ubicacin espacial relativa a cada uno, de modo que la audiencia quede
convencida de que all hay una serie orgnica y natural de eventos teniendo lugar delante
de sus ojos y odos.

Uno lee un libro y las palabras son simplemente marcas negras en una pgina blanca: es
el trabajo del escritor evocar imgenes y sonidos (y olores y sabores) El peligro del
cine del presente es que puede asfixiar a sus sujetos por la habilidad que tiene para
representarlos: no posee la vlvula de escape de la ambigedad que la pintura, la msica,
la literatura, los dramas radiales y el cine silente en blanco y negro tienen por su
imperfeccin. Una imperfeccin que mantiene ocupada la imaginacin del espectador
como compensacin por lo que slo es evocado por el artista.

Al escoger cuidadosamente qu eliminar y luego adicionar sonidos que, a primera vista,

parecen raros junto con la imagen a la cual acompaan, el cineasta puede abrir un vaco
perceptual dentro del cual la mente de la audiencia inevitablemente tendr que
precipitarse. Como resultado, la pelcula gana en dimensiones y, mientras ms
dimensional sea, mayor impacto tendr en el espectador y ms parecer estar hablando
a cada espectador individualmente y ms se presentar el sonido como una
representacin de los estados de la mente de los personajes principales, aproximndose
as a la cancin pre-verbal que el poeta ingls Stephen Spender consideraba el suelo de
toda poesa: un ritmo, una danza, una furia, una pasin que todava no ha sido llenada
con palabras.

Fragmentos de Walter Murch SOUND MIXING/DESIGN Notes.

Lo que uno hace como editor es buscar patrones, tanto a nivel superficial como en
niveles que son tan profundos como pueda uno mismo llegar.

El hecho es que siempre hay mucha ms cantidad de pelcula filmada que la que jams
va a ser incluida en el producto final: como promedio, unas veinticinco veces, lo que
significa unas 50 horas para una pelcula de dos. Algunas veces la proporcin es tan
elevada como cien a uno, que es lo que sucedi con Apocalipsis Now. Y las pelculas
casi siempre han sido filmadas fuera de secuencia, lo cual significa que en el mismo da
el equipo se puede encontrar filmando escenas del comienzo, el final y la mitad del
guin. Esto se hace para que el programa sea ms eficiente, pero implica que alguien el
editor- tiene que asumir la responsabilidad de encontrar el mejor material dentro de tal
excedente, adems de colocarlo en el orden correcto. Aunque hay un universo de
complejidad oculto en ese sencillo par de palabras: mejor y correcto.

Cuando funciona, el proceso de edicin que fcilmente pudiera ser denominado de

construccin de la pelcula- identifica y explota patrones subyacentes que no son obvios
en la superficie. Juntar las piezas de una pelcula es, en un sentido ideal, la orquestacin
de todos esos patrones, justo como diversos temas musicales son orquestados en una
sinfona.

Tomado de The Conversation: Walter Murch and the Art of Editing Film, de Michael
Ondaatje.
Slo puedes producir una mezcla. Tiene que ser una mezcla que pueda ser reproducida
en salas pequeas y grandes. Sucede que las salas grandes son menos generosas que las
pequeas. Si mezclas para una sala grande, la tendencia es que el sonido puede ser
igualmente reproducido en una sala pequea. Sin embargo, puedes meterte en grandes
problemas si haces lo contrario, mayormente con los rangos dinmicos. El balance entre
la energa de un dilogo promedio en oposicin a los sonidos ms altos en la pelcula, es
algo que tiene que ser cuidadosamente controlado para las salas grandes. Las salas
grandes se chuparn el dilogo y continuarn reproduciendo la msica y los efectos
sonoros con mucha eficiencia, a causa de la energizacin del campo que tiene lugar con
la msica. La msica es continua y, por tanto, es como si estableciera un patrn de
reverberacin que resuena en el teatro. En cambio, el dilogo est hecho con palabras
individuales separadas por silencios, y esas palabras no son capaces de energizar la
totalidad de los metros cbicos de un teatro con la misma eficiencia que lo hace la
msica. Comparado a la msica, tienes que poner el dilogo relativamente alto si ests
mezclando para una sala larga.

Fragmento de Sound Doctrine: An Interview with Walter Murch.

Cuando comenc a trabajar con la moviola, ella tena 40 aos y hoy han pasado 40 aos
ms, de modo que empec en el punto medio de la historia de la edicin cinematogrfica
y de todos estos cambios. Tcnicamente, las cosas tienen lugar en un estado mucho ms
fluido, gracias a la digitalizacin, la cual es una suerte de gran emulsionante. Una vez
que algo puede ser digitalizado, se convierte en algo increblemente fluido y portable, lo
que ciertamente no es el caso con las imgenes de celuloide de la pelcula. Pero los
principios detrs de la edicin son todos los mismos.

Fragmento de Behind the Scenes Superstar, entrevista a cargo de Mal Karman.

Toda la belleza e impacto del corte de una toma a la siguiente descansa en la

comparacin retinal directa de la imagen que sale con el primer cuadro de la imagen
que viene, y aqu hay ciertos equivalentes visuales a las tcnicas poticas (y musicales)
de comparacin y contraste: de close-up a ancho, de luz a oscuridad, de spero a suave,
de lento a rpido, etc. Esos son los equivalentes visuales de la rima, alusin, aliteracin,
metfora y, probablemente, otras muchas tcnicas poticas, si a usted le interesa hacer un
estudio detallado de stas.

Fragmento de una conversacin con Joy Katz (PARNASSUS Poetry in Review: The
Movie Issue (vol 22, 1997, p 124-153)

El mtodo

Apago por entero el sonido, incluso en las escenas dialogadas. Lo que esto hace es que
me enfoca ms intensamente en los aspectos visuales, puesto que estoy leyndolos del
modo en que lo hacen las personas sordas tengo que extraer significado, gran cantidad
de significado de entre ellos, por razn de mi carencia sensorial. Pero a la vez,
paradjicamente, presto mayor atencin al sonido porque, aunque he apagado las
bocinas, contino escuchando sonidos; los escucho con la imaginacin, de la manera
en la que finalmente deben quedar.

Si no hay valles, entonces no importa cuan altas sean las montaas, pues no se les ver
as. En cada pelcula, trato de encontrar dos o tres lugares y con frecuencia me gusta
que sean lugares paradjicos- en los cuales se pueda tener una quietud absoluta, o estar
tan cerca como sea posible a la quietud absoluta.

Tomado de The Search for Order in Sound & Picture, entrevista a cargo de Tom Kenny.

Es cierto que trabajo de pie y, particularmente en el momento de hacer el corte, no hay

modo de forzarme a estar sentado. Permanecer parado me coloca dentro de un marco de
edicin mental. Me hace impaciente con el material. Y simplemente es mejor para la
salud. Tambin edito con el sonido cerrado. La escena habla con su propio lenguaje
corporal. Finalmente, vuelvo a abrir el sonido y, claro, hay entonces algunas sorpresas
desafortunadas, pero tambin hay algunas cosas que jams hubieran sucedido si hubiera
estado escuchando, yuxtaposiciones mgicas que tienen lugar slo de este modo. Y
entonces mantengo lo que vale y arreglo lo equivocado.

Fragmento de Behind the Scenes Superstar, entrevista a cargo de Mal Karman.

Al inicio, pretendo estar trabajando con una pelcula silente. Ello me permite enfocar
ms claramente las emociones en los rostros de las personas, en sus movimientos y
lenguaje corporal y tratar de interpretar la escena usando justo tales elementos. Una vez
que tengo la estructura bsica de la escena, y que me parece interesante sin las palabras,
restauro el dilogo y hago ms cambios basados en la nueva qumica entre la imagen y el
sonido. Pero al comienzo me pongo a m mismo en el estado mental de un afsico que
no puede hablar o entender su lengua nativa ni cualquier otra.

Fragmento de una conversacin con Joy Katz (PARNASSUS Poetry in Review: The
Movie Issue (vol 22, 1997, p 124-153)

Trato siempre de ser tan metafrico como pueda, y no literal. Cuando te presentas con
algo que no es sencillo de ser resuelto en un nivel normal, ello hace ir ms hondo a las
audiencias. Una vez ms, ese chirrido de tren en El Padrino es un buen ejemplo. En
relacin con lo que se ve, dicho sonido carece de sentido, pues ningn tren ha sido
mostrado en la vecindad y se le escucha con gran intensidad. Incluso si estuvieras en un
restaurante justo debajo de un tren elevado, la intensidad del sonido no sera tanta, de
modo que a la audiencia le es ofrecida una discontinuidad: estn mirando fotos fijas,
close-ups de personas hablando una lengua extranjera al mismo tiempo que escuchan
algo por entero diferente. Ello los fuerza a decir: Qu es esto? Qu pudiera ser? No
de forma consciente, sino inconsciente y, como resultado, surge de repente un
sentimiento acerca del estado de la mente de Michael y entonces reproyectan el
sentimiento sobre el rostro del personaje.

Fragmento de Sound Doctrine: An Interview with Walter Murch.

Tomo mis pistas del director, del guin, de lo que estn haciendo los actores y de los
ritmos con los cuales lo estn haciendo. Trato de encontrar uno o dos actores claves que
estn marcando el tono de la pelcula, usualmente las estrellas. Encuentro el ritmo de lo
que estn haciendo y lo uso para que influya en mis propios ritmos. Una vez que
comienzas a sentir realmente esos ritmos, puedes extenderlos dentro de reas en las
cuales bien puede haber pocos o ningn actor dentro de ellas. Por ejemplo, digamos que
hay una toma de un paisaje, cun larga debe ser? Ello depende de lo que los ritmos de
la pelcula han definido hasta entonces.

Habitualmente leo el guin y soy como un actor que se pregunta a s mismo si debe de
tomar parte en esto. Un actor quiere algo que a la vez revele su fuerza y que, con algo de
suerte, le pida hacer algo nuevo. Pedirle al actor hacer algo completamente nuevo alguna
veces atrae y resulta desafiante, ms puede ser riesgoso, porque te saca de tu
profundidad. Y todos hemos visto pelculas en las cuales los actores han sido lanzados
fuera de su profundidad.

Del otro lado, una pelcula que slo pide al actor hacer lo que ya ha hecho antes, es una
cosa limitante. Usted desea un cierto grado de familiaridad y tambin expansin.

Cuando leo un guin me pregunto a m mismo: respondo a este material? Hay

algunas cosas acerca de esto que no haya hecho antes y que pueda ser interesante ver?
Esta es la base. Despus, mecanografo unas seis o diez pginas de notas acerca de lo
que pienso sobre el guin, lo que estimo que son sus fortalezas y debilidades, dnde creo
que pueden surgir problemas, cualquier idea que puede ser bueno incorporar al guin en
una suerte de asociacin libre a ese nivel. Ms tarde, lo envo con una nota: esto es lo
que pienso, veamos si estamos en la misma onda Algunas veces la gente lo lee y
responde con un no queremos en lo absoluto ninguna crtica de usted. Es bueno, me
alegra saberlo tan pronto porque entonces no deseo ese trabajo.

Del otro lado, si lo que deseo decir quiere ser escuchado y responden con algo como
bien, tenemos una buena cantidad de cosas interesantes aqu. Estoy en desacuerdo con
esto y esto, pero hay otras cosas que valen la pena, entonces es el comienzo de una
buena relacin. A partir de ah comienzo a comprometerme con el proyecto de una
manera interesante. Lo que estoy diciendo es escuchado y se est comenzando a
incorporar lo que pienso acerca del proyecto.

Me siento con un cronmetro y trato de visualizar todo en l y la cantidad de tiempo

que toma cada escena. Coloco un nmero cerca de cada escena: esta tiene un largo de 30
segundos, esta otra de 2 minutos y 55 segundos. Hago esto tres o cuatro veces. Un
proceso complejo que toma un par de das. Tienes que adentrarte en una suerte de estado
de sueo para hacerlo. Despus, hago una lista de todas estas cifras y las comparo. Si
cada vez que pens en la escena 37 le di una duracin de 30 segundos, es buena seal de
que hay algo slido en ella. Del lado opuesto, si he medido el tiempo de la escena y cada
vez tiene una duracin distinta, ello es seal de que all hay algo difcil de visualizar.
Entonces envo los registros al director y al productor, de modo que puedan comenzar a
pensar acerca de ello.

Fragmento de Walter Murch Cuts From the Gut, entrevista realizada por Victor
Wishalla.

La innovacin

Uno de los problemas con los sistemas digitales es que reducen los hallazgos casuales,
puesto que hacen las cosas del modo en el cual lo deseas, y el problema es que tal vez
suceda que lo que eres capaz de articular no sea lo que necesitas. Es justo algo que
depende de la manera en la cual el cerebro humano trabaja. Hacer una pelcula requiere
hablar un lenguaje nuevo, y en los comienzos no eres bueno. Este es el terror que un
editor confronta al comenzar toda pelcula. Qu es este lenguaje? Podr hablarlo?
Mientras ms singular es una pelcula, ms difcil es encontrar ese lenguaje. Los
sistemas digitales son muy buenos obedeciendo tus instrucciones, pero no son tan
buenos proponiendo. Los sistemas lineales son engorrosos, mas dado que tienes que
moverte a gran velocidad a travs de largas sesiones de descarte, con frecuencia
encuentras algo mejor que aquello que t mismo andabas buscando. De modo que una
buena cantidad de mis tcnicas las cartas para cada escena, seleccin de imgenes,
apagar el audio- son vas para incrementar la serendipidad, para agregar ese elemento de
estar fuera de control, de permitir que la casualidad ocurra y entonces agarrarla. Milan
Kundera tiene una lnea en la cual dice que el trabajo de todo novelista es escribir una
novela ms inteligente de lo que l como escritor es. Dejar que suceda.

Fragmento de Behind the Scenes Superstar, entrevista a cargo de Mal Karman.

Lo que te dan todas esas innovaciones, sin embargo, es la habilidad de hacer ms en el

tiempo disponible, y la posibilidad de aplazar las decisiones crticas hasta el ltimo
momento. Si no se es cuidadoso, sin embargo, esta postergacin puede precipitar una
crisis, porque es claro que tener tantas decisiones pendientes es como que no pagas los
impuestos durante diez aos.

Tomado de The Search for Order in Sound & Picture, entrevista a cargo de Tom Kenny.

Con el digital, usted puede hacer ms exploracin en menos tiempo. Pero la pregunta
real es: es usted el tipo de persona a la cual le gusta explorar?

Tomado de The Conversation: Walter Murch and the Art of Editing Film, de Michael
Ondaatje.

Balzac escribi 80 grandes novelas en 20 aos con una pluma de ganso, de modo que,
desde cierto aspecto, la tecnologa es irrelevante. Lo que siempre es relevante es aquello
que quieres decir. Si tienes algo que decir, encontrars un mtodo sin tomar en cuenta la
tecnologa.

Tomado de The Search for Order in Sound & Picture, entrevista a cargo de Tom Kenny.
El cine

Cambiara la manera en la cual la msica es hecha, generalmente algo que llega tarde
en el proceso y que es rociado (como con un spray) dentro de la pelcula. Como
resultado, las dos cosas no tienen oportunidad de interpenetrarse y de influir en la otra tal
y como cada una es. Un compositor debe estar en la pelcula incluso durante la etapa de
rodaje, observando cmo son hechas las cosas, encontrndose con los temas musicales
que pueden ser ejecutados para los actores. En verdad, fue de esta manera que se realiz
La conversacin. Y la otra cosa sera no permitir que estudio alguno d luz verde a una
pelcula hasta que las personas responsables no mecanografen ellos mismos el guin.

Usted re, pero aprenderan mucho dejando a las palabras venir fsicamente a travs de
ellos y ponindolas en la pgina. Con frecuencia, en el estudio leen un guin, le dan la
luz verde y cuando la pelcula sale se preguntan por qu luce as. Bien, porque es lo que
estaba en el guin. Pero si ellos mismos lo mecanografiaran, no le daran luz verde o
tendran alguna percepcin subcutnea del proceso.

Fragmento de Behind the Scenes Superstar, entrevista a cargo de Mal Karman.

Me gusta pensar que el cine est dando tropezones alrededor de su fase de pre-
notacin. Todava hacemos todo por instinto. No quiere decir ello que no hayamos
hecho cosas maravillosas, pero si usted compara la msica en el siglo XII con la msica
en el XVIII, puede sentir claramente una diferencia en diversos rdenes de magnitud en
su desarrollo emocional y tcnico, y esto fue posible por la habilidad para escribir
msica en el papel. Si alguna vez seremos capaces de escribir algo como una notacin
cinemtica, no lo s, pero es interesante pensar acerca de ello.

Tomado de The Conversation: Walter Murch and the Art of Editing Film, de Michael
Ondaatje.

Por lo general, creo que la msica es demasiado utilizada, pero el principio bsico, para
m de cualquier modo, es que aunque la msica es un efectivo convocador de emociones
ella puede provocar emociones en la gente-, es mejor usada en la pelcula como algo
que dirige o canaliza emociones que ya estn presentes. Si una pelcula se torna
demasiado dependiente de la msica para crear la emocin, entonces hay una suerte de
artificialidad que entra en juego y la audiencia, sin saberlo, comienza a sentirse
manipulada: Ellos quieren que me sienta triste, luego ponen una msica triste.

Fragmento de Sound Doctrine: An Interview with Walter Murch.

El sonido

Nunca antes en la historia, antes de la invencin de la grabacin de sonido, la gente

tuvo la posibilidad de manipular el sonido del mismo modo que podan manipular el
color o las formas. Estbamos limitados a manipular sonidos en la msica, que es un
medio altamente abstracto. Pero con la existencia de material grabado, es posible
manipular los efectos sonoros el sonido del mundo- para conseguir grandes efectos. De
igual manera que mirar pintura hace ver el mundo de forma diferente, or sonidos
arreglados de una forma interesante hace escuchar de forma diferente.

Me gusta siempre pensar no slo alrededor del sonido del espacio en el cual se
encuentra determinado personaje, sino tambin acerca de lo que se encuentra afuera
romper la pared e invocar algn tipo de presencia del exterior. Claro, tiene que ser un
sonido razonablemente agudo o percutivo, algo con una tonalidad para ello, en orden de
poder penetrar una pared. De otro modo, lo que se escucha es una maraa de ruidos
urbanos que suenan como un ruido. Eso no tiene mucho carcter.

Con el sonido tienes ms libertad que con la imagen. Aqu hay, consecuentemente,
pocas reglas. Pero las tres grandes cosas las cuales son emocin, historia y ritmo se
aplican al sonido tanto como a las imgenes. Siempre ests, primariamente, buscando
algo que subraye, enfatice o establezca un contrapunto con la emocin que quisieras
extraer de la audiencia. Puedes hacerlo a travs del sonido tan bien como a travs de la
edicin, sino mejor.

Fragmento de Sound Doctrine: An Interview with Walter Murch.

La sincronizacin de la imagen y el sonido, cosa que naturalmente no existe en la radio,

puede ser la gloria o la maldicin del cine. Una maldicin, porque si se sobreutiliza, una
serie de imgenes encadenada sin descanso a un sonido literal tiene el tirnico poder de
estrangular las mismas cosas que est tratando de representar, asfixiando la imaginacin
de la audiencia en el proceso. Sin embargo, la servicial tecnologa del cine nos
proporciona la habilidad de zafar esos eslabones y de reasociar las imgenes flmicas con
otros, cuidadosamente elegidos sonidos que, en una primera audicin, pueden parecer
errados en el sentido literal, pero que en lugar de ello pueden ofrecer metforas
sonoras ricamente descriptivas.

Este uso metafrico del sonido es uno de los ms flexibles y productivos medios de
abrir una fisura conceptual dentro de la cual la frtil imaginacin de la audiencia se
adentrar reflexivamente, con energa (incluso de manera inconsciente), para completar
crculos que slo estn sugeridos, para responder preguntas que estn slo medio
formuladas. Lo que cada persona percibe en la pantalla, habr de mezclarse luego con
los fragmentos de su propia historia personal, creando ese paradjico estado de intimidad
masiva donde aunque la audiencia es interpelada como una totalidad- cada individuo
siente que la pelcula est dicindole cosas nicamente a l o ella.

De esta manera, la debilidad del cine del presente es, paradjicamente, su fuerza de
representacin; l no posee de manera automtica las vlvulas de escape de ambigedad
que la pintura, la msica, la literatura, el cine silente en blanco y negro o la radio tienen,
simplemente en virtud de su imperfeccin sensorial una imperfeccin que
automticamente atrapa la imaginacin del espectador/oyente como compensacin por lo
que nicamente puede ser sugerido por el artista. En el cine, por lo tanto, caminamos
distancias enormes para alcanzar lo que, de modo natural, le es dado a la radio y a otras
artes: el espacio para evocar e inspirar, en lugar de abrumar y aplastar, la imaginacin de
la audiencia.

Fragmento de WOMB TONE, de Walter Murch.

El mejor sonido es aquel que se encuentra dentro de la cabeza de alguien. Qu se

necesita para provocar algo as? Esto es la llave del proceso, puesto que tales sonidos
sern nicos para cada persona en la audiencia. Naturalmente, estos sern los ms
personales de todos los sonidos y los de ms alta fidelidad.

Tomado de The Search for Order in Sound & Picture, entrevista a cargo de Tom Kenny.

Seleccin de textos y traduccin: Vctor Fowler Calzada