Fabien San Martin

De nouveaux mondes : Perception, altrit et utopie dans la musique de Luigi Nono

Thse de doctorat sous la direction de Jean-Paul Olive
Universit Paris 8 (Vincennes-St Denis)

Octobre 2015

De nouveaux mondes
Perception, altrit et utopie dans la musique de Luigi Nono

1
2
 Pour Ana, Albert et Alose ; leur prsence merveilleuse.

A Jean-Paul, pour son aide prcieuse et son soutien de tous les instants.

A la mmoire de mon pre.

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4
 Sommaire

Introduction p. 13

I. Perception
A. Contre les gomtres cadastraux de lcriture : lattention particulire
donne au phnomne sonore dans le parcours de Luigi Nono

1. Exposition de la situation/ rappel synthtique du parcours musical de Nono p. 21

2. Les uvres p. 24
a. Lquilibre nonien entre jeu rhtorique de lcriture et libre dploiement du phnomne sonore
b. Lhritage viennois (1950-1962)
c. Un autre aspect : la dimension vocale de luvre de Nono
d. Lutilisation de la bande magntique : 1960-1976
e. Dveloppement de nouvelles grammaires instrumentales et apparition du live electronic (1979-
1989)
f. Actions scniques et tragdie de lcoute
g. Conclusion du paragraphe

3. Les textes de Nono et les problmes poss p. 30

a. Lvolution de la technique srielle (1958)
b. Prsence historique dans la musique daujourdhui (1959)
c. Texte-Musique-Chant (1960)
. Prsentation et rsum du texte
. Enjeux et problmes soulevs par le texte
d. Dautres possibilits dcoute (1985)
. Prsentation et rsum du texte
. Enjeux et problmes soulevs

B. La construction dune conscience phnomnologique/La dimension

phnomnologique de la musique de Nono

1. Les mditations phnomnologiques de Nono p. 45

a. La bibliothque de Nono et louvrage dEnzo Paci sur la phnomnologie
b. Un lien avec Merleau-Ponty : apprhender le monde depuis sa matire sensible et non plus depuis
son Ide
c. Lintentionnalit (les leons de Brentano et de Husserl)
d. Un art trop thr ? (Les dfiances des philosophes vis-vis de la musique)
e. Des critiques qui ne tiennent pas face une musique comme celle de Nono, notamment lorsquelle
semploie d-conceptualiser la note
f. Un autre caractre phnomnologique de la musique de Nono : les correspondances entre sons et
couleurs et limportance des ondes
g. Un son phnomnal et aconceptuel/le son mobile

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2. Lincidence sur la dmarche musicale de Nono/ Les enjeux dune telle approche p. 61
a. Une musique non systmique qui souvre au phnomne sonore
b. a sonar e cantar : une matrialisation ncessaire
c. L attention mme et la nouvelle coute / se dbarrasser des clichs
d. Lexigence dune coute phnomnologique et dialectique (tant de la part de linterprte que du
compositeur)
e. Une musique de mouvement et de dplacement ; un exemple parlant : No hay caminos, hay que
caminar, Andrej Takovskij (1987)

C. Les incidences sur la composition : lexprience musicale prise chez Nono

comme poch

1. sofferte onde serene(1976) p. 81

a. Prsentation gnrale de luvre
b. Plan/organisation formelle de luvre
c. Un matriau phnomnologique/un travail sur le geste et sur le son : trmolos, gruppettos et
attaques
d. Figures rsultantes, Klangfarbenmelodie et mlodies de nuances
e. Motifs rcurrents : tude de quatre cas
f. Une exprience sonore : la perception de linterprte en question
g. Dialectique

2. Fragmente-Stille, an Diotima p. 114

a. Prsentation de luvre
b. Une nouvelle perception de la note et des intervalles
c. Une nouvelle perception des instruments du quatuor
d. Dstabilisation sonore de luvre crite
e. Percevoir nouveau ce quon ne percevait plus
f. Quest-ce que peut une quarte ?

3. Conclusion : des uvres dont lexprience auditive revient une poch p. 142
a. Constitution sensible et non spculative dun nouveau monde (via une nouvelle perception du
phnomne sonore)
b. Une phnomnologie en acte sans cesse renouvele
c. Fragmente-Stille, an Diotima : une phnomnologie an-essentielle
d. Epoch ou rduction phnomnologique ?
e. Une poch favorise par la spatialisation et par la mobilit du son :
f. Une musique qui ne tient pas au concept de lcriture et qui se confronte au lebenswelt

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II. Altrit

Introduction p. 159

A. Diffrents carts vis--vis des modles compositionnels : un mme autre

1. Autonomie du phnomne sonore rsultant de lactualisation de la composition p.161

crite : de l erreur issue de la double octave dans le Liebeslied (1954) Lerreur comme
ncessit
a. Une erreur dintonation ?
b. Une uvre situe entre Objet et Evnement , entre le modle compositionnel et son
actualisation
c. Surgissement inattendu du rel, lerreur convoque lautre
d. Hors des chemins et des sentiers battus : lintrt de lerreur comme accident

2. Une criture et des procds diffrants p. 171

a. Introduction
b. Un premier type dcart vis--vis de lcriture : les nuances et les indications de jeu et de tempo
c. Un exemple de diffrenciation extra-grammaticale entre le modle et ses rpliques dans le
Prometeo
d. Des carts infimes et comme naturels (utilisation denharmonies et de micro-altrations)

3. Miroirs briss : recours aux altrations et aux transpositions plus au moins strictes pour
altrer la srie de base et dranger les relations de symtries p. 184
a. Introduction
b. Coda du Liebeslied
c. Canti di vita e damore 2, Djamila Boupacha
d. Fragmente-Stille, an Diotima , fragments 25 et 26.
e. Das atmende Klarsein

4. Dveloppement dune nouvelle grammaire p. 196

a. Des techniques multiples de jeu qui trangent la dimension crite de la composition
b. Des signes particuliers de hauteurs et de formation phonique : lexemple de La Fabbrica
illuminata

5. Fausses rpliques, presque-mmes et variantes : dformations plus insignes p. 199

a. Das atmende Klarsein et les deux types de diffrenciations du motif initial
b. Prometeo : rtrogrades, renversements transposs et autres rpliques du motif initial.
c. Dnde ests hermano? : motifs proches mais non pas identiques/ jeux sur la densit

6. Recours aux nouvelles technologies p. 213

a. Travail au Studio di fonologia : transformer ltre spatio-temporel du phnomne acoustique
grce aux bandes magntiques
b. Travail au studio de Fribourg : transformation du phnomne sonore en temps rel grce au
Live electronic
c. Prolonger et dvelopper les possibilits de modification propres aux techniques instrumentales
afin de faire exploser la notion de note et de son unique

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B. Le rle de lespace (altrations et alternatives spatiales)

1. Une propagation du son par des spatialisations diverses p. 222

a. Diffrents moyens de rpartition des sources sonores hrits des cori spezzati
b. Mobilit, dlocalisation et ubiquit du son : la question de la spatialisation dans le Prometeo
. Larchitecture de la salle de concert
. La contribution de llectronique
. Le travail de spatialisation pour le Prometeo, un autre cart entre la partition et sa ralisation

2. Flure anti-idoltre , multi-univers : dautres espaces possibles p. 234

C. Les infinis possibles de linfiniment petit

1. Dj prsents dans le Liebeslied, les multiples possibles de la micro-srie p. 238

2. Le retard de Due espressioni : un micro-moment agissant rtrospectivement comme

centre de luvre et qui nous fait redcouvrir un lment du langage musical pass p. 245
a. La concentration sur un microlment de luvre : une anticipation du travail tardif de Nono ?
b. Une rsurgence du retard
c. Description de lvnement
d. Des mondes sonores pris dans des rapports mutuels de tension dialectique (un lien avec Berg)
e. Une ractivation consciente sur le plan historique dune figure rhtorique du pass
f. Un recodage de la figure du retard
g. Une certaine parent avec la Truite de Paul Rebeyrolle
h. Connaissance consciente et responsable de la matire par lintermdiaire de lesprit : une via
media formelle

D. Multiplier/diviser lUn totalitaire : un premier lien au politique

1. Sortir du conforme impos par la Raison unifiante p. 264

2. Un art du vivant : erratique et organique, plutt que rationnel et minral p. 267

3. Polycentrisme versus monocentrisme (// dmocratie versus monarchie) p. 272

4. Division subversive et hrtique dans le Prometeo : un dmon lglise p. 275

a. Introduction : musique dglise ou musique dia-bolique ?
b. Emouvoir la pierre : Orphe derrire Promthe
c. Contre une conception numrique et totalitaire du monde, et contre tout tre riv (cf. Levinas)

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III. Utopie/engagement
A. Un musicien militant

1. Parcours militant/prises de position publiques p. 285

a. Introduction
b. De la Resistenza lengagement au sein du PCI
c. Voyages et combats internationaux
d. Des expriences de contacts directs avec les ouvriers, les paysans et les tudiants
e. Un virage ?

2. Textes engags p. 295

a. Introduction
b. Musique et resistenza (1963)
c. Le musicien lusine (1967)
d. Musique et rvolution (1969)
e. Entretien avec Luigi Nono (1969)
f. Deux concepts hrits de la pense de Gramsci : hgmonie et intellectuel organique

3. uvres engages p. 315

a. Des uvres inscrites dans la Resistenza, lanticolonialisme, lanticapitalisme et le gramscisme
b. Trois uvres engages parmi les plus reprsentatives : Il Canto sospeso, Musica manifesto
n2 : Non consumiamo Marx et Como una ola de fuerza y luz
c. Des uvres dobdience plus directement communiste

B. Une uvre engage et utopique : La Fabbrica illuminata

1. Introduction p. 324

2. Prsentation de luvre et de ses problmatiques p. 324

3. Dterritorialisation/ sublimation ( illumination ) du rebut p. 326

4. mergence dune nouvelle langue p. 329

a. Dsublimation du langage (Marcuse)
b. Langue mineure (Deleuze)
c. Le devenir-musique de la langue et de la posie

5. Dialectique du suprieur et de linfrieur p. 334

a. Llment tranger est revitalisant
b. Un ailleurs mutuel

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C. Le potentiel utopique de la musique

1. La musique incapable en soi de porter aucun discours politique ? (cf. Sartre) p. 338

2. Un art vou la transformation du monde et de lhomme (cf. Bloch/Marcuse) p. 340

a. Un au-del du monde accessible par un au-del de la langue
b. Toute volution nat dun changement de sensibilit
c. Une rvolution guide par la raison esthtique
d. Le travail sur le timbre est une catgorie politique

3. Une transformation du monde qui passe par sa dsmantisation et sa resmantisation :

lexemple des Canti di vita e damore p. 350

4. Conclusion : transformer le monde en brisant les chanes de la narration et en

modifiant nos perceptions, deux traits propres lesthtique nonienne p. 353

D. Lamour pour la transformation du monde (Luigi Nono)

1. Lamour et l amourachement comme surgissement intempestif de lautre p. 356

2. Dsorganisation/dsordre : sous les pavs, lamour p. 360

3. Manque et dsir p. 363

a. Le dsir comme ds-unification du monde et aspiration un autre monde
b. Manque et aspiration un ailleurs dans luvre de Luigi Nono

E. Un monde plus secret : lutopie nostalgique de Fragmente- Stille, an

Diotima

1. Introduction : un dispositif musico-littraire utopique p. 366

2. Un monde envelopp dans le silence de la partition p. 368

a. Comment voquer ce qui est rvoqu ?
b. Le monde enfoui que lhypotexte greffe secrtement au monde merg du quatuor est-il
imperceptible ?
c. Ombres muettes

3. Des fragments potiques comme voix dun silence encore plein despoir p. 376

4. Rsurgence dun monde musical pass (citations masques) p. 378

a. Des lments masqus qui discrtent dautres mondes (Un monde discrtion)
b. Verdi, Beethoven et Ockeghem : trois figures musicales qui hantent discrtement le quatuor
c. Comment convoquer la musique du pass dans une uvre du prsent ?

5. Conclusion p. 383

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F. Des disparitions suscitant manque et aspiration, mais qui nabandonnent
pas toute esprance : lexemple de Dnde ests hermano?

1. Disparition des mots p. 384

a. Un autre exemple de palimpseste ?
b. Des mots rduits de pures voyelles

2. Mesures vides : une disparition des notes ? p. 387

a. Trous dans le tissu/ aspiration blochienne
b. De simples pauses ou des notes manquantes ?

3. Les nuances pppppp, une presque-disparition des sons p. 391

4. Un rythme presque disparu p. 392

5. Conclusion p. 393

G. Une utopie marine : leau, Venise et la mditerrane comme modles

potiques, politiques et sonores

1. Introduction p. 395

2. De linfluence de leau sur le compositeur p. 396

a. Un lment physiquement et spirituellement essentiel. Leau, la mer. (Nono)
b. Incidences formelles
. Des vagues transfigures : Como una ola de fuerza y luz/Prometeo
. Miroirs vivants

3. Narcisse et Echo : deux figures dune utopie aquatique p. 406

4. Venise transfigure : lexemple de sofferte onde serene p. 410

a. Rsurgence souterraine dun monde potique ambigu
b. Mtaphores musicales du rel

5. Complexe de Caron p. 413

a. Lhommage un disparu nest pas sans lien avec une potique de leau (Como una ola de fuerza
y luz ; sofferte onde serene)
b. Navigation entre deux mondes (Das atmende Klarsein/Prometeo)
. La mort est un dpart sur les flots
. Nef des fous ou bateau des morts?

6. Une utopie maritime p. 419

a. Le dernier voyage est aussi celui dune esprance
b. Larchipel, paradigme de la multiplicit et des diffrences
c. Larchipel, miroir du ciel toil et mtaphore de la dmocratie

7. On va comme sur leau, sans route (Nono) p. 423

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Conclusion

1. Ausculter le monde : une responsabilit esthtique et morale pour le musicien p. 425

2. Combattre lanalgie : un projet commun Luigi Nono et Gnther Anders p. 426

3. Rveiller loreille et nous ouvrir des constellations infinies p. 432

Bibliographie p. 435

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 Introduction

Ascolta !
Sil est un verbe dans lequel viendrait se condenser le projet tant musical
quexistentiel de Luigi Nono (Venise, 1924 - Venise, 1990), cest lvidence celui-ci :
coute ! . Tel le conseil avis, lavertissement, au voyageur tent de prendre place dans
l arche musicale dun compositeur voguant vers de nouveaux horizons sonores,
linjonction nonienne ne vaut pas seulement, lorsquelle sadresse son auditeur, pour
dsigner lattitude quil lui faudrait observer vis--vis dune musique qui lemmnera parfois
aux confins du son et du silence, la recherche de nouveaux timbres, ou qui lui fera encore
percer les mystres du son mobile et les multiples possibilits spatiales qui lui sont lies :
elle lui recommande une posture face au monde lui-mme. Ecoute le monde ! Mesures-en les
changements les plus imperceptibles, dcouvre, via chaque variation infime, de nouvelles
rgions ; et, ce faisant, modifie ce monde. Autrement dit, pars la conqute de nouveaux
mondes laide de ton oreille.
Comme nous tcherons de le montrer dans la thse que nous lui consacrons ici, Luigi
Nono semploya, travers sa musique, et notamment grce son travail sur la perception
auditive, rejoindre ce que depuis son activit de militant politique il tenta, par ailleurs, de
faire : largir, altrer, multiplier le monde, en faire panouir les multiples possibles, le rendre
plus juste aussi, et faire sourdre de nouvelles utopies depuis le laboratoire exprimental de ses
compositions.

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 Aprs avoir donn quelques lments biographiques fondamentaux et propos un
panorama complet de lensemble de son uvre, nous nous pencherons, dans un premier
temps, sur lattention que le compositeur vnitien porta au phnomne sonore ainsi quaux
questions lies sa perception, travers la prsentation et le commentaire de certains de ses
textes les plus clairants sur ce thme.
Puis nous aborderons des concepts tels que l intentionnalit ou encore
l poch , tous deux issus de la phnomnologie dont Nono prit connaissance,
notamment, travers les crits dEnzo Paci et de Maurice Merleau-Ponty et qui
influencrent, non seulement, sa rflexion de musicien, mais encore une partie importante de
sa production musicale.
Nous nous livrerons ensuite lanalyse de certaines des uvres de Nono au sein
desquelles il nous a sembl que lexprience perceptive laquelle le compositeur soumit son
auditeur fut parmi les plus pousses, savoir, en particulier, sofferte onde serene (1976),
pour piano et bande magntique, et Fragmente-Stille, an Diotima (1979-1980), pour quatuor
cordes. De ces uvres, nous tudierons plus prcisment les stratgies mises en place par leur
compositeur pour djouer les schmes contenus dans la partition. Il sagira pour nous de
montrer comment Nono semble stre ainsi souvent ingni crer des distances, des
discrpances, entre le systme compositionnel qui sous-tend une uvre, tel quil est
analysable lcrit, et la ralit acoustique qui en sera le rsultat concret. Nous tcherons
alors danalyser comment, ce faisant, le compositeur vnitien favorise lmergence dun
phnomne sonore considr comme un lment tendant sautonomiser vis--vis de la
partition. En travaillant enrichir lossature de la composition partir de nouvelles techniques
de jeu, en favorisant lmergence de nouveaux timbres soit dune faon acoustique, soit
par le biais de la technologie Luigi Nono confre une dimension dialectique sa
composition, au sein de laquelle un rapport de constante tension semble stablir entre la
structure crite rationnelle et son actualisation sonore vivante.
Nous verrons, enfin, comment cest notamment travers ce rapport que la conscience
perceptive de lauditeur est sans cesse inquite et comment ce dernier est ds lors invit
leffort dune vritable rduction phnomnologique au cours de lexprience acoustique
qui lui est propose.

Notre deuxime partie sattachera moins, quant elle, la question de lcart que lon
peut souvent observer entre le schma compositionnel nonien et lexprience perceptive qui
en rsulte, qu celle des diffrents carts existant, au sein mme de la composition, entre le

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modle structurel envisag a priori et sa ralisation effective. Surtout, nous nous attacherons,
dans cette partie, suivre toutes les voies amnages par Nono pour gnrer une dimension
daltrit et pour contrarier toute tendance la reproduction de quelque schma lidentit
immuable.
Nous verrons dabord, travers ltude des nombreux miroirs qui dominent les jeux
dcriture du compositeur, comment les dfauts infimes et dlibrs qui viennent, dune
manire ou dune autre, affecter ces miroirs (notamment par le biais des altrations plus ou
moins fines auxquelles Nono a souvent recours) constituent lun des premiers moyens de
crer, selon notre lecture du moins, un mme-diffrent . Dune faon analogue
lerreur , que Nono thorisa comme une force vive ncessaire et comme une tape
pralable toute cration vritable, ces petites failles dans lconomie gnrale de ses
compositions lui permettront de crer des vnements nouveaux et inattendus, qui chappent
lautorit du systme dcriture dont ils sont issus.
Il en ira de mme pour tous les signes extra-grammaticaux (nuances, modes de jeu,
etc.) qui jonchent certaines partitions (telle, en particulier, celle de Das atmende Klarsein
[1981]), ainsi que pour les dispositifs techniques auxquels Nono recourut ds les annes
soixante. Quil sagisse des modifications des sons en studio ( partir de techniques lies
lemploi de la bande magntique), de leur spatialisation, ainsi que de leur duplication, voire de
leur effacement partiel (grce, pour ces trois derniers cas, la technologie du live electronic),
ces dispositifs contribueront tous modifier le contenu initial de la partition dont ils proposent
ainsi une actualisation diffrante (cf. Jacques Derrida). Dans ce contexte, larchitecture
jouera, elle aussi, un rle non ngligeable dans ce travail de valorisation, dautonomisation et
surtout de mise en relief du phnomne sonore contenu en puissance dans lcriture. Cest ce
quon tudiera travers lexemple, notamment, du Prometeo (1981-1985), le dernier
opra de Nono ou, plus prcisment, sa Tragdie de lcoute , comme lui et
Massimo Cacciari lappelleront pour lequel Renzo Piano concevra une structure originale
en laquelle certains croiront reconnatre la forme dune arche.
Nous nous pencherons ensuite sur deux uvres de la premire priode de Nono, le
Liebeslied (1954) et Due espressioni (1953), travers lesquelles nous aimerions montrer
comment Nono semploya dvelopper une dimension daltrit et des possibilits multiples
partir dun lment minimum. Plus prcisment, nous nous attarderons, pour ce qui
concerne la deuxime de ces uvres, sur la faon dont le compositeur chercha ractiver (et
nous faire r-entendre, donc) un lment du langage musical pass, en loccurrence un

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retard, et sur la manire dont il fit de ce micro-moment un vnement central de cette pice
pour orchestre.
Puis, en suivant cette ide selon laquelle Nono dploie du multiple partir de micro-
diffrenciations ou en exploitant les infinis possibles contenus au sein dun simple
lment, le plus infime soit-il note ou figure rhtorique , nous tablirons un premier lien
avec le politique. A partir de la dfiance bien connue que le compositeur vnitien put nourrir
vis--vis de toute musique qui serait enchane des systmes schmatiques et par trop
rationnels, nous verrons, en adossant notre propos la critique adornienne de la Raison,
comment cette vision antirationaliste peut concourir, in fine, la critique de toute vision
uniformisante et monolithique du monde, et comment, chez Nono, cette vision esthtique
peut, plus largement, sinscrire dans le champ politique.
Le dernier chapitre de cette deuxime partie prolongera ce premier lien entre politique
et esthtique travers un commentaire du Prometeo autour de la notion de division dans
lcriture et dans lesthtique noniennes.

Enfin, dans notre troisime et dernire partie, nous tcherons dexplorer le champ de
lengagement politique et celui de lutopie dans la vie et dans luvre de Luigi Nono. Nous
verrons ainsi, tout dabord, quelles furent les formes concrtes de lengagement de celui qui
se dfinissait comme un musicien-militant , travers des lments biographiques
tmoignant des expriences politiques de terrain, puis travers les textes et les uvres
musicales les plus directement engags du compositeur.
Nous nous arrterons un temps, ensuite, sur une autre uvre majeure du Vnitien, La
Fabbrica illuminata (1964), dans laquelle il nous a sembl que Nono ralisait la jonction la
plus vidente entre les formes que son engagement politique pouvait recouvrir au quotidien et
les expriences plus proprement musicales et potiques auxquelles nous convie cette uvre
charge dun puissant esprit de lutopie .
Ce lien, tel que nous le constatons dans cette uvre mais qui en habite bien dautres
encore, nous permettra de dfendre lide quil puisse exister une relation endogne entre
musique et politique. Ce sera pour nous loccasion de revenir sur la pense de Jean-Paul
Sartre, et de prsenter succinctement sa vision de lart engag, puis de lui opposer celles de
Herbert Marcuse et dErnst Bloch et leur ide de la possibilit dune transformation du monde
par lart, au moyen notamment de sa facult de d-smantisation.
Nous montrerons, par ailleurs, comment les notions d amour et
d amourachement qui jalonnent non seulement les crits ou les dclarations de Nono, mais

16
encore les titres de nombre de ses uvres, sont associes chez lui la volont dune
transformation du monde ; nous verrons, en outre, comment lamour, en tant quil est li au
dsir, est facteur dune dsorganisation du monde et comment il prend en charge la
conscience de lincompltude de ltre-l du monde et donc de la ncessit utopique de
concourir son changement ou son remplacement.
Nous analyserons ensuite deux uvres dont lun des points communs consiste dans
cette ide du manque que Bloch lie, prcisment, la conscience utopique de
lincompltude et de la faillibilit du monde prsent. La premire de ces deux uvres,
Fragmente-Stille, an Diotima sur laquelle nous nous serons dj arrts dans notre
premire partie nous permettra dclairer une autre facette de lutopie nonienne, savoir sa
dimension nostalgique, et de mettre jour les mondes secrets qui existent en filigrane dans
cette uvre situe lore de la dernire priode du compositeur. Pour la seconde de ces
uvres, Dnde ests hermano? (1982), nous essaierons de montrer comment elle semble,
quant elle, sintresser intimement la disparition, tant sur le plan musical que sur le plan
littraire, et interroger son tour la notion de manque , ainsi que celles d aspiration et
d espoir .
Enfin, nous terminerons cette dernire partie par un chapitre qui traitera de la faon
dont Nono chercha intgrer la topologie vnitienne, et plus gnralement lespace
mditerranen, son univers tant artistique que politique. Ce sera notamment loccasion de
comprendre comment leau et les les eurent une influence formelle et potique sur luvre du
compositeur vnitien qui, plus particulirement travers des uvres comme Como una ola de
fuerza y luz (1971), sofferte onde serene (1976), Das atmende Klarsein (1981), ou encore
Prometeo (1981-1985), dveloppa une esthtique que lon qualifiera d hydrique (selon
une terminologie emprunte Gaston Bachelard) et fit lesquisse dune utopie marque par
une dimension polycentriste dont larchipel serait le paradigme.

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18
I. Perception

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20
A. Contre les gomtres cadastraux de lcriture : lattention particulire
donne au phnomne sonore dans le parcours de Luigi Nono

1. Exposition de la situation/ rappel synthtique du parcours musical de Nono

N en 1924 dans une famille bourgeoise ouverte aux arts (le grand pre peintre, dont
Nono porte le prnom, fut lun des plus illustres reprsentants de lcole vnitienne du XIXme
sicle, et les parents, bien que non professionnels, taient tous deux pianistes), Luigi Nono
(1924-1990) sattle pourtant relativement tardivement ltude de la musique. Ce nest en
effet qu dix-huit ans rvolus, quil entreprend, paralllement ses tudes de droit
lUniversit de Padoue, des tudes de composition dont les premires leons lui sont donnes
par Gian Francesco Malipiero, puis par Bruno Maderna qui linitiera entre autres aux
subtilits du contrepoint tel quil fut pratiqu au moyen-ge puis la Renaissance, travers
notamment des manuels quils tudient ensemble La Marciana, la grande bibliothque de
Venise. Dans ses entretiens avec Enzo Restagno1, Nono insiste sur cette priode
dapprentissage au cours de laquelle il passe du temps rsoudre les problmes poss par les
canons nigmatiques de lcole franco-flamande, mais qui lui permet surtout de dvelopper
une conscience historique trs large du panorama musical et de ses volutions au fil du temps.
A la fin des annes quarante, Nono fait la rencontre dHermann Scherchen2. Celui-ci
lenjoint, ainsi que Maderna, suivre les Internationale Ferienkurse de Darmstadt3. La
rencontre avec le chef dorchestre est dterminante pour la carrire du compositeur, puisque
cest Scherchen qui lencourage crire sa premire uvre (les Variations canoniques sur
lopus 41 de Schoenberg [1950]) qui sera cre Darmstadt sous la baguette du chef, en dpit
dun climat relativement hostile, si lon en croit Nono lui-mme4. A Darmstadt, le contexte est
en effet trs polmique, et lorsque Nono expose sa vision personnelle de la musique des

1
Cf. Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Restagno, in Luigi Nono, Ecrits, Bourgois, Paris, 1993,
pp. 23 129.
2
Hermann Scherchen (1891-1966), chef dorchestre allemand qui fut un fervent dfenseur de la Nouvelle
musique dont il ne cessa de faire la promotion, participant son essor pendant la Rpublique de Weimar, en
dirigeant, souvent pour leur premire cration, les uvres des trois Viennois (Schoenberg, Berg et Webern),
mais encore celles de Hindemith, ou de Stravinsky. Il joua encore un rle important lors des Cours d't de
musique moderne de Darmstadt.
3
Les clbres Cours d't de musique moderne de Darmstadt (les Internationale Ferienkurse fr Neue Musik)
crs en 1946 par Wolfgang Steinecke, accueillirent dans limmdiat aprs-guerre les reprsentants les plus
importants de la Nouvelle Musique, non seulement des compositeurs (des plus jeunes dalors Boulez,
Stockhausen, Xnakis, Ligeti, Berio, etc. aux plus aguerris Messiaen, Varse, Leibowitz, etc.), mais aussi
quelques thoriciens, au premier rang desquels figurait Adorno.
4
Sur la rception de cette uvre, cf. Luigi Nono, Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo
Restagno , op. cit., p. 46 sq.

21
Viennois, en se basant sur certains crits de Schoenberg ou de Webern qui insistent sur la
dimension trs libre et trs ouverte de la Nouvelle musique (voire mme sur une certaine
fantaisie compositionnelle 5), ainsi que sur son contact avec les formes musicales hrites
du pass, tout le monde ne le suit pas.
Il se fait en effet le dfenseur dune approche plus chaleureuse, plus sensualiste, de la
musique srielle qui, du point de vue de Nono, est une musique qui doit avant tout permettre
au phnomne sonore de spanouir, selon un certain degr de libert vis--vis de lcriture.
Ce point de vue sera contest par dautres compositeurs alors prsents Darmstadt, parmi
lesquels Henri Pousseur et Ren Leibowitz, puis plus tard Karlheinz Stockhausen, qui Nono
reprochera une vision trop dogmatique de cette musique issue de la seconde Ecole de Vienne,
et en particulier de la technique srielle quils rduiraient une numrique schmatise 6.
Nono est alors trs virulent lgard du systmatisme de ces musiciens et de ces thoriciens
de la Nouvelle musique quil assimile pour sa part, non sans humour dailleurs, des
gomtres cadastraux de la musique 7, quand lui-mme milite au contraire pour une
utilisation de la srie avec une imagination libre 8.
Une autre grande rencontre, une autre grande influence pour le compositeur, fut celle
dEdgard Varse. Invit comme professeur de composition Darmstadt, celui-ci conseillera le
jeune Nono dans ses premires compositions sur lesquelles il portera un regard trs attentif.
Le Vnitien retiendra de cette rencontre un got particulier pour les percussions et accordera
ds lors une importance prpondrante aux paramtres que Varse privilgie en particulier
dans Ionisation (une uvre dont Nono fit la dcouverte Darmstadt et qui limpressionna
fortement) : le timbre, ainsi que la dynamique et la spatialisation du son. De Varse, il
partagera en outre un mme got pour la technologie et pour tout ce que les recherches dans le
domaine lectro-acoustique pourront apporter aux compositeurs la recherche de sonorits
nouvelles et soucieux de dvelopper dautres possibilits acoustiques que celles offertes par
lorchestre classique.
Tout au long de sa vie de compositeur, Nono va en effet chercher des moyens (purement
acoustiques dabord, puis tous ceux que la technologie sera mme de lui fournir) de
dvelopper les intuitions qui naissent en fait ds ses premires compositions, quant la

5
Cf. ibid., p. 61 : La rponse de Schoenberg [ la question de lexistence de certaines erreurs srielles au
sein des Variations op. 31] claircit son imagination libre : il dit plus ou moins, je ne men souviens pas de
mmoire : il est possible que vous calculiez, un moment donn, un son donn de la srie, mais ce moment,
je sens dautres fantaisies compositionnelles.
6
Ibid.
7
Ibid.
8
Ibid.

22
mobilit des sons, leur possible dmultiplication, ou au contraire leurs divisions en
dinfinis et infimes possibilits. Ainsi les annes soixante lui permettront-elles de recourir aux
bandes magntiques et aux techniques denregistrement, de montage et de dformation du son
telles quelles taient pratiques alors dans des studios denregistrement, dont le clbre
Studio di Fonologia de la RAI (Radio Tlvision Italienne) Milan, cr en 1955 par Bruno
Maderna et Luciano Berio. Au cours de ces annes et jusquau milieu des annes soixante-
dix, cest lingnieur du son Marino Zuccheri, qui va guider techniquement Nono dans toutes
ses compositions avec bande magntique (depuis lOmaggio a Emilio Vedova [1960] jusqu
Sofferte onde serene[1976]). Au fil des avances technologiques, Nono sera toujours
enclin utiliser les dernires machines de traitement du son, et sadjoindra avec enthousiasme
le concours des techniciens et des ingnieurs du son du studio de Fribourg, en particulier celui
de Hans Peter Haller qui mit au point le fameux Live electronic9, auquel Nono aura recours
lors de la plupart de ses concerts partir de Das atmende Klarsein (1981). Ce travail de studio
sera dterminant pour Nono dans le cadre de sa recherche sur lcoute et sur le dveloppement
de nos capacits perceptives, comme il lexplique lui-mme :

Le studio de Fribourg, les nouvelles technologies du live electronic, la programmation des

diffrents ordinateurs, la continuelle dcouverte-tude de lespace, les analyses du sonoscop 10,
mabsorbaient compltement []. Assist par la grande science du professeur Haller, de Rudi
Strauss et de Bernd Noll, je commenais une exprience bouleversante qui ma port aussi vers
un dveloppement des capacits de la perception. 11

Dans cette brve exposition des grands jalons du parcours musical de Nono, il nous faut
enfin signaler deux autres directions importantes que le compositeur fit prendre sa musique :
dune part le travail spcifique sur la voix ( partir de La terra e la compagna [1957] et des
Cori di Didone [1958], jusqu Dnde ests hermano ? [1982]) et dautre part, compter des
annes soixante-dix, un travail spcifique autour du dveloppement et de lutilisation des
capacits techniques dun instrument soliste. Ce dernier travail, inaugur par sofferte onde
serene (1976), pour piano et bande magntique, sachvera par La Lontananza Nostalgica
Utopica Futura, Madrigale pi caminantes con Gidon Kremer (1988), pour violon et huit
bandes magntiques. Il comprend par extension des uvres pour de petites formations, depuis
9
Le Live electronic est un dispositif informatique de traitement des sons en temps rel. Hans Peter Haller fut
galement linventeur du Halaphon, une machine permettant une distribution des sons dans lespace (via des
hauts parleurs) ainsi que leur retardement, machine que Nono emploiera souvent, notamment pour le Prometeo.
10
Le sonoscop est une machine servant analyser les sons.
11
Cf. Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Restagno, op. cit., p. 113.

23
le quatuor cordes Fragmente-Stille, an Diotima (1979-1980) jusqu luvre ultime du
compositeur, Hay que caminar soando (1989), pour deux violons.

2. Les uvres

a. Lquilibre nonien entre jeu rhtorique de lcriture et libre dploiement du phnomne sonore
A la lumire des quelques lments biographiques donns un peu plus haut, on comprend
rapidement que le musicien vnitien, sil fut un fervent partisan de la Nouvelle musique et sil
inscrivit ses premiers pas dans le sillage des Viennois Schoenberg et Webern en premier
lieu , chercha avant tout dvelopper une musique qui se tnt distance de tout
schmatisme, ou dun rationalisme trop abstrait, nonobstant le got qui fut le sien pour les
jeux dcriture les plus complexes, comme on la dj signal. Nono chercha en fait, au cours
de ces premires annes de composition, se situer dans une sorte dquilibre entre ce qui, de
luvre, serait fix, calcul, selon des sries et divers jeux rhtoriques (dont les carrs
magiques auxquels Bruno Maderna linitia et auxquels Nono eut recours, notamment pour le
Liebeslied [1954]) et ce qui relverait au contraire de lautonomie et de la libre expansion du
phnomne sonore.
Ses uvres porteront ainsi progressivement la marque dun lien de plus en plus distendu
lcrit, bien quelles en soient toujours le fruit. Ou du moins la partition portera-t-elle, au fil
des annes, des signes qui concerneront bien davantage la matrialit la plus concrte du son
(indications de jeu extrmement prcises, tempos et nuances organiss sur des chelles trs
vastes, etc.) que des notes intgres des schmas rhtoriques complexes que Nono rduira
au contraire peu peu des formules de plus en plus simples.

b. Lhritage viennois (1950-1962)

A propos des compositions de Nono, on peut grosso modo tablir quatre grandes
tendances qui recoupent plus ou moins des priodes chronologiques (mais leur sparation est
en fait assez fluctuante, certaines priodes comprenant des uvres qui peuvent tre des
anticipations de la priode suivante) dont la progression atteste de la spcificit du
compositeur au sein de lEcole de Darmstadt, et en particulier du rapport troit quil entretint
toujours (mais dune faon de plus en plus affirme) la question du son, de sa dimension
physico-acoustique, autrement dit du phnomne sonore et de la question de sa perception.
Une premire tendance, qui serait aussi une premire priode sur une chelle
chronologique, correspondrait aux annes pendant lesquelles il frquente les Internationale

24
Ferienkurse fr Neue Musik, ou celles qui leur succdent immdiatement, au cours desquelles
ses uvres (soit purement instrumentales, des Variations canoniques [1950] Composizione
per orchestra n2 : Diario Polacco 58 [1958-1959], soit pour voix et orchestre, de lEpitaphe
Federico Garca Lorca [1952-1953] aux Canti di vita e damore [1962]) dveloppent une
criture qui suit une esthtique et une rhtorique post-srielles, en droite ligne avec le travail
des Viennois. Durant cette priode, Nono peut recourir des textes littraires souvent engags
politiquement, mais qui restent du domaine de la posie au sens strict du terme (Federico
Garca Lorca et Pablo Neruda pour lEpitaphe Garca Lorca [1952-1953], Paul Eluard pour
La Victoire de Guernica [1954], Cesare Pavese pour, entre autres, La Terra e la compagna
[1957], Giuseppe Ungaretti pour les Cori di Didone [1958]) ou de lessai philosophique
(Lhomme sur le pont de Gnther Anders pour les Canti di vita e damore [1962]). En ceci, le
Canto sospeso (1955-1956), pour solistes, chur et orchestre, est une exception dans la
mesure o il reprend des lettres de partisans condamns mort pendant la Seconde Guerre
mondiale.

c. Un autre aspect : la dimension vocale de luvre de Nono

Une autre tendance correspond au travail spcifique que Nono a dvelopp partir de la
voix, comme on la mentionn plus haut. Pour moi, explique-t-il ainsi en 1963, la voix
humaine (soliste ou chorale) est linstrument le plus riche de nouvelles possibilits technico-
expressives. 12 Mais cette tendance, comme on la compris, nest pas strictement circonscrite
une poque prcise, dans la mesure o Nono commence crire pour la voix ds 1952 avec
lEpitaphe Federico Garca Lorca13 et quil continuera composer pour elle jusquen 1986
avec les Risonanze erranti, Liederzyklus a Massimo Cacciari, pour mezzo-soprano, flte
basse, tuba, percussions et lectronique.
Cependant, certaines uvres vocales constituent tout de mme un jalon dans le parcours
musical du Vnitien. Il en va ainsi de La Terra e la compagna et de la technique particulire
quil y dveloppe. Dans cette uvre, on assiste non seulement une approche nouvelle du
traitement de la voix dont il repousse les limites expressives en crivant, par exemple, des ppp
dans le registre le plus aigu, mais encore une conception innovante du traitement des textes
quil emploie. Cest en effet avec La Terra e la compagna que Nono commence mettre au

12
Luigi Nono, notice sur Sul ponte di Hiroshima - Canti di vita e damore, in Ecrits, Contrechamps, Genve,
2007, p. 622.
13
Et mme avant, si lon suit le catalogue des uvres qui a t ractualis depuis la mort du compositeur et qui
mentionne les Due liriche greche (1948-1949), pour chur et instruments.

25
point le rapport entre texte et musique tel quil le thorisera 14 et quil le rutilisera et le
dveloppera jusque dans ses dernires uvres, selon un procd qui consiste la fois en un
montage des textes sur lesquels il appuie sa composition et sur une exploitation phonologique
de chaque mot (parfois mme dune simple voyelle, voire dune simple consonne de ce mot)
considr comme un pur matriau acoustique. Autre particularit de lcriture vocale que
Nono va dvelopper partir de cette mme uvre, le travail qui est fait autour de la structure
physico-acoustique des mots nest pas sparable, pour Nono, dune attention particulire
porte leur dimension smantique, comme il lexpliquait en 1958 :

Comprhension et intelligibilit du texte signifient comprhension et intelligibilit de la

musique avec toutes les questions que celle-ci soulve, de la perception acoustique (non plus
influence dsormais par des habitudes et des modles prtablis) jusqu la capacit de
comprendre le nouveau fait musical dans son essence technico-expressive propre (sans
accoutumer nos oreilles des habitudes passives, faussement littraires et influences par le
thtre). 15

Par ailleurs, et suivant la mme ligne esthtique qui vient dtre prsente, le travail en
direction des voix a cappella constitue chez Nono une catgorie en soi dans le champ
compositionnel qui est le sien. On peut citer en particulier le deuxime volet du triptyque des
Canti di vita e damore, savoir Djamila Boupacha, pour soprano solo, ainsi que Dnde
ests hermano? pour quatre voix de femmes, sans oublier La Fabbrica illuminata (1964).

d. Lutilisation de la bande magntique : 1960-1976

Cette dernire uvre pourrait dailleurs reprsenter une sorte de jonction entre deux des
quatre tendances esthtiques que nous essayons dtablir, dans la mesure o elle est crite
pour soprano solo, mais quelle emploie aussi une bande magntique. Ce recours la bande
magntique et au travail de studio constitue en effet une troisime tendance au sein des
compositions de Nono, correspondant, comme on a dj eu loccasion de lvoquer plus haut,
une priode qui est surtout circonscrite aux annes 1960-1970 (de lOmaggio a Emilio
Vedova [1960] sofferte onde serene [1976]), puisque, si Nono continue sporadiquement
utiliser cette technique au cours de la dcennie suivante, en particulier pour La lontananza
nostalgica utopica futura (1988) pour violon et huit bandes, lutilisation de la bande

14
Cf. Luigi Nono, Texte-Musique-Chant , in Ecrits, Bourgois, op. cit., p. 166.
15
ID., La Terra e la Compagna , in Ecrits, op. cit., p. 285.

26
magntique sera largement supplante par dautres technologies au cours des annes quatre-
vingt.
Dans le panorama global de la production nonienne, on peut dire que le recours cette
technique constitue elle aussi une catgorie en soi (et une poque galement) de luvre du
Vnitien dans la mesure o la bande magntique va parfois constituer la substance exclusive
dun nombre important de pices pour lesquelles le compositeur se passera compltement
dinstruments acoustiques, comme par exemple, pour ne citer que les plus clbres, Ricorda
cosa ti hanno fatto in Auschwitz (1966), Contrappunto dialettico alla mente (1967), ou encore
Musica Manifesto n 2 : Non consumiamo Marx (1969), sans oublier Fr Paul Dessau (1974).

e. Dveloppement de nouvelles grammaires instrumentales et apparition du live electronic (1979-

1989)
Une dernire tendance, enfin, consisterait en un travail qui juxtaposerait, dun ct, le
dploiement dune nouvelle grammaire instrumentale lie lexploration dun maximum de
possibilits techniques de linstrument concern (avec la contribution active de linterprte
dans llaboration de la future composition) et lemploi de micro-intervalles, et, de lautre
ct, le traitement ou le retraitement lectronique de ces expriences acoustiques, via les
diffrentes possibilits que va progressivement offrir loutil technologique, en loccurrence le
live electronic et les machines du studio de Fribourg. Cette tendance qui commence de fait
avec Con Luigi Dallapiccola (1979), pour six percussionnistes, quatre pick-up, trois
modulateurs anneau et trois gnrateurs de frquence correspond surtout la dernire
production de Nono et regroupe, outre Das atmende Klarsein pour flte basse et chur, ou
encore La Lontananza Nostalgica Utopica Futura pour violon, que nous avons toutes dj
cites, A Pierre. Dell azzurro silenzio, inquietum, a pi cori (1985), pour flte basse et
clarinette contrebasse, ou encore Post-Prae-Ludium per Donau (1987), pour tuba.
Il faut prciser ici que cette dernire tendance, qui correspond aussi la dernire priode
chronologique du travail du compositeur, survient avec une uvre qui, pourtant, nest
absolument pas associe la moindre technologie, puisque cest en effet avec le quatuor
Fragmente-Stille, an Diotima (1979) que souvre une re nouvelle o la question du silence,
le recours aux nuances infimes, le dveloppement des infinis possibles contenus au sein dun
seul intervalle, dune seule note ou dun seul son, un rapport nouveau au texte galement,
ainsi quun nouveau traitement du temps et de la pulsation, constitueront lessentiel des
proccupations du compositeur, comme Enzo Rastagno le suggre Nono au cours de leurs
entretiens :

27
 Plus quun tournant, le quatuor me parat tre un prlude ; il sagit en effet dune uvre dans
laquelle sont prsentes, de manire trs dense, les suggestions spirituelles et les grands
problmes qui commenceront par la suite avec ton travail au studio de Fribourg. 16

Et comme Nono le lui confirme lui-mme, tout en ne voulant pas tout fait couper cette
uvre du reste de sa production :

Il est probablement exact que cette uvre [Fragmente-Stille, an Diotima] marque un tournant
dans le sens que le pass anticipe sur le futur et le futur mmorise laujourdhui et le pass. 17

f. Actions scniques et tragdie de lcoute

Quatre grandes priodes nous semblent donc identifiables dans le travail du Vnitien, mais
nous ne pourrions pas conclure ce paragraphe sans mentionner trois uvres qui, tout en
sinscrivant dune manire ou dune autre dans lune des catgories que nous venons dtablir
soit dun point de vue de la technologie sollicite, soit de celui de la technique dcriture,
soit par limportance donne la voix constituent nanmoins une production un peu part,
sans non plus toutefois justifier une catgorie distincte. Par trois reprises et sur une priode
qui stend de 1960 1985, Nono a en effet compos des musiques de scne tout fait
colossales et qui ont chacune leur faon marqu leur poque, quil sagisse des deux
actions scniques Intolleranza 1960 (1960-1970) et Al gran sole carico damore (1974-
1978), ou quil sagisse de ce que lui et Massimo Cacciari dcidrent dappeler une tragdie
de lcoute , et qui est souvent considr comme son chef duvre : le Prometeo (1981-
1985).
Outre leur importance dans la production nonienne, notamment par lampleur du projet
artistique lui-mme, tant sur un plan humain que technique, ces trois non-opras
conduisirent Nono rflchir une autre catgorie dont nous navons pas encore parl, mais sur
laquelle on aura loccasion de revenir : celle de lespace, et des lieux de concert, propos
desquels il sexprima maintes reprises, la fois pour dnoncer la dimension
monodirectionnelle des salles dont la conception architecturale tait lhritage des dix-

16
Enzo Restagno, Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Restagno, in Luigi Nono, Ecrits, op. cit., p.
108.
17
Luigi Nono, in ibid.

28
huitime et dix-neuvime sicles18, et la fois pour envisager de nouveaux lieux et de
nouveaux dispositifs de sonorisation dans et par lesquels on aboutisse une diversification et
une multiplication des sources de diffusion du son (que lon songe notamment la faon
dont les diffrentes voix de la partition du Prometeo sont distribues aux quatre groupes
instrumentaux rpartis aux quatre coins de la salle de concert). Paralllement, il sagira pour
Nono de rflchir un matriau sonore qui saccorde avec lespace dans lequel il se dploie et
concourt faire chanter ce dernier lui-mme. Le matriau utilis, crit Nono, exige
divers temps de dure, pour devenir, pour combiner, pour vagabonder et pour composer dans
et avec lespace, afin que lespace mme sonne, chante et stende. 19

g. Conclusion du paragraphe
Pour clore ce paragraphe, prcisons que cette catgorisation des diffrents moments
esthtiques de luvre de Nono na rien dexhaustif, et, pour le dire nouveau, les frontires
que nous avons essay de dlimiter ne sont pas absolument impermables, certaines uvres
pouvant rentrer dans plusieurs catgories la fois. Mais cette prsentation permettra peut-tre
de donner un aperu global du travail de Nono, selon des tendances qui nous paraissent parmi
les plus marquantes et qui surtout peuvent le mieux clairer ce que nous allons dvelopper
dans les paragraphes suivants, savoir la question de la perception. Quil sagisse en effet du
travail sur la phontique, de celui sur le traitement acoustique ou lectronique des sons, a
posteriori ou en direct, ou encore du dveloppement dune musique extrmement tnue,
fragile, faite de nuances peines perceptibles, cest toujours une recherche sur le son et toute
une exprimentation de ce que lauditeur peut percevoir, qui guidera le travail du
compositeur.

18
La musique des XVIIIme et XIXme sicles, exception faite de celle de Bruckner (la trs longue rverbration
dans la salle de S. Florian fait sonner les longs champs harmoniques de Bruckner dune manire diffrente de
celles des salles de concert normales mononivellatrices), tait conue pour une excution et une perception
monodirectionnelles justement, et avec les rverbrations typiques des salles du XIXme sicle. Ce genre de salle
est construit aujourdhui de manire rptitive, conditionnant ainsi la programmation. Ibid., p. 122.
19
Ibid.

29
3. Les textes de Nono et les problmes poss

Paralllement sa production musicale, Nono a souvent pris la plume pour dfendre ou

simplement exposer ses conceptions esthtiques20 travers une prsentation de ses propres
uvres ou travers ses analyses duvres dautres musiciens. Les textes qui nous sont
parvenus en France, principalement grce au travail de Laurent Feneyrou, sont la plupart du
temps issus de confrences donnes face des tudiants, dans des universits, lors de
festivals, ou encore dans le cadre de master classes, si lon excepte les plus anciennes qui
furent prononces Darmstadt. Dautres proviennent darticles parus dans des quotidiens
nationaux, ou dans des revues musicologiques.
Les textes sur lesquels nous nous sommes beaucoup appuys pour notre recherche sont
principalement, et dans leur ordre chronologique, Lvolution de la technique srielle 21
(1958) ; Prsence historique dans la musique daujourdhui 22 (1959) ; Texte-musique-
chant 23 (1960) ; si on apprenait couter 24 (1983) ; Vers Prometeo fragments dun
journal de bord 25 (1984) ; Dautres possibilits dcoute 26 (1985) ; et enfin, la
Confrence la Chartreuse de Villeneuve-ls-Avignon 27 (1989).
Nous nous bornerons ici prsenter seulement quelques uns de ces textes, en loccurrence
soit ceux qui ont une importance historique tant du point de vue du positionnement esthtique
de Nono que de celui de la rception de son uvre, soit ceux sur lesquels nous nous
appuierons plus spcifiquement au cours de cette premire partie, en exposant les problmes
quils soulvent. Dautres textes trs importants comme Musique et resistenza (1963),
Le musicien lusine (1967), Musique et rvolution (1969) ou encore Lerreur
comme ncessit (1983), ne feront donc pas lobjet dune prsentation immdiate, dans la
mesure o nous aurons loccasion dy revenir plus prcisment dans les deux autres parties de
cette thse.

20
En ce qui concerne ses crits politiques (tout aussi nombreux, si ce nest plus), nous aurons loccasion dy
revenir dans notre troisime partie.
21
Cf. Luigi Nono, Ecrits, op. cit., p. 139 sq.
22
Cf. ibid., p. 158 sq.
23
Cf. ibid., p. 166 sq.
24
Cf. ibid., p. 455 sq.
25
Cf. ibid., p. 258 sq.
26
Cf. ID., Ecrits, Contrechamps, op. cit., p. 544 sq.
27
Cf. ID., Ecrits, Bourgois, op. cit., p. 270 sq.

30
a. Lvolution de la technique srielle (1958)
Lun des premiers textes marquants de Nono sintitule Lvolution de la technique
srielle . Il y soutient, analyses lappui, lide selon laquelle il existe une continuit
historique et logique absolue [] entre les dbuts de la musique douze sons et son tat
actuel 28, la logique srielle, limite initialement aux hauteurs, ayant rapidement en fait
quasiment ds ses dbuts concern lensemble des autres paramtres avec lesquels les
uvres plus rcentes auront indiffremment affaire : dure, dynamique, timbre et forme, qui
peuvent chacun faire lobjet dun traitement sriel ( le principe sriel, crit-il en effet,
rglemente chaque lment de la composition de sorte que ces lments sont totalement
interchangeables 29). Mais Nono prcisera ensuite que lavance dcisive rside en fait plus
particulirement dans la considration du son comme un paramtre en soi de la composition
srielle.

Le son voit pour la premire fois sa structure naturelle tudie et analyse, si bien quil peut tre
immdiatement utilis des fins compositionnelles (musique lectronique). Cette nouvelle tape qui
dcoule logiquement de la prcdente dtermine une nouvelle conception, plus progressiste, de la
musique : celle de notre avenir. 30

Une autre ide, que Nono fait ressurgir des crits de Webern 31 et sur laquelle il appuiera la
construction de ses propres compositions, consiste dire que, dans la musique srielle, on
peut composer toute une uvre partir quasiment dune seule ide 32, dont tout le reste serait
dduit, ou dploy, par le jeu rhtorique des rtrogradations, des renversement et des
transpositions, sur le plan des hauteurs, ainsi que des augmentations et des rductions, sur le
plan rythmique, puis partir de simples permutations au sein dune seule et mme srie.
On trouve ainsi dans cette analyse les deux lments fondamentaux de cette conception
musicale que Nono dveloppera dune faon de plus en plus radicale jusqu No hay caminos,
hay que caminar, Andrej Tarkovskij (1987) : en premier lieu, lutilisation de lensemble des
paramtres musicaux (mais peut-tre plus particulirement la dynamique, le timbre et la

28
ID., Lvolution de la technique srielle , in Ecrits, op cit., p. 139.
29
Ibid., p. 141.
30
Ibid.
31
Plus prcisment, de sa correspondance avec Willy Reich. Cf. Anton Webern, Chemin vers la nouvelle
musique, J.C. Latts, 1980, p. 159.
32
Ainsi, comme le rapporte Nono, Webern explique-t-il propos de ses Variations opus 30 que tout ce qui se
passe dans cette pice est fond sur les deux Ides exposes dans les premire et deuxime mesures (contrebasse
et hautbois) ! . Cf. Anton Webern, op. cit.

31
structure du son, ainsi que tout ce qui est li au temps) et, en second lieu, les infinis possibles
contenus dans un unique matriau initial.

b. Prsence historique dans la musique daujourdhui (1959)33

Un autre texte incontournable, tant il constitue un moment important de la pense
esthtique du compositeur et tant il put susciter de commentaires est : Prsence historique
dans la musique daujourdhui .
En renvoyant dos dos deux conceptions qui ne seraient opposes quen apparence (dun
ct, lapproche positiviste caractrise par Joseph Schillinger34 et son ide de synthse
scientifique 35 et, de lautre ct, celle de John Cage qui dfendait au contraire la libert
absolue non tant de lartiste que du matriau artistique lui-mme, de la matire qui lon
attribue des possibilits dexpression par elle-mme 36), mais qui, en fait, renoncent lune et
lautre une vritable libert de lartiste ainsi qu la ncessit de sa conscience historique,
Nono prne dans ce texte une dmarche responsable de lartiste vis--vis de lHistoire
dans laquelle il doit sinscrire afin de dpasser le statisme esthtique dun moment
ternellement prsent 37 tout en prolongeant un mouvement impuls longtemps avant lui.
Pour Nono, lun des problmes de la dmarche artistique de Cage est quelle dnie toute
vritable libert lartiste dont elle ramnerait le geste celui de lanarchiste au seul
pouvoir de destruction et dont limpuissance faire voluer les choses serait lie une ccit
historiographique. Quant Schillinger et sa synthse scientifique , Nono lui objecte que ce
qui constitue les proprits fondamentales dune uvre dart , ce sont sa force vive , sa
contribution immuable et irremplaable son prsent , et son tmoignage de son
poque 38. Et Nono de poursuivre :

Cette tendance chercher un refuge abstrait dans un principe scientifique ou dans un rapport
mathmatique, sans se soucier du quand, du pourquoi et de la fonction de tels principes, enlve
tout phnomne universel sa ralit existentielle car elle gomme son individualisation

33
Cf. Luigi Nono, Ecrits, op. cit., pp. 158 165. A propos de cette confrence donne par Nono Darmstadt le
1.9.1959, Laurent Feneyrou prcise que le texte qui en a t tir fut formul (crit ?) par Helmut Lachenmann
partir de lenregistrement de la confrence [cf. Luigi Nono, op. cit., p. 525]. Est-ce dire que Lachenmann en
serait dune manire ou dune autre lauteur ?
34
Cf. Joseph Schillinger, The Mathematical Basis of the Arts, Philosophical Library, 1948.
35
Ide selon laquelle tout art serait rationnellement dductible et rductible et tout artiste ne ferait jamais
que reproduire ce que son environnement immdiat lui impose, ne jouissant en cela daucune libert.
36
Luigi Nono, Prsence historique dans la musique daujourdhui , in Ecrits, op. cit., p. 162.
37
Une stase comparable, selon lexemple donn par Nono, celle que les empereurs chinois [pour rpondre
Cage et ses rfrences aux sages de lEmpire cleste chinois ] ou lglise catholique tentrent chacun sa
faon dimposer au peuple.
38
Ibid., p. 160.

32
 historique qui fait de lui le tmoignage dune poque. On retombe ainsi dans le mdivisme des
systmes dogmatiques. Ce qui donne vie une uvre dart, ce nest pas quelle rponde un
principe schmatique (quil soit scientifique ou mathmatique) mais bien plutt la synthse (en
tant que rsultat dialectique) entre un principe et sa ralisation dans lhistoire, cest--dire son
individualisation un moment historique absolument dtermin, ni avant, ni aprs. 39

Dans ce texte probablement crit sous linfluence de Helmut Lachenmann40, Nono

exprime autant son opposition tout systmatisme scientifique que son refus dune musique
dont la structure ne reposerait que sur lalatoire et la fascination ftichiste pour le matriau
livr lui-mme, et parfois arrach son contexte initial sans lequel il ne peut pourtant se
maintenir en vie, dnonant au passage un exotisme no-colonial.

En ralit, explique-t-il, il ne sagit pas de choisir entre ces deux possibilits dualisme
typique dune conception sociale dsormais dclinante par ce quil ny a quune seule
possibilit : la connaissance consciente et responsable de la matire par lintermdiaire de
lesprit, la reconnaissance de la matire par une rciproque compntration. 41

Cette position, qui nest pas sans rappeler (en dpit de la dfiance souvent affiche par
Nono son gard) celle quAdorno dveloppa dans son texte sur une musique
informelle 42, voluera cependant au fil des compositions qui, sans jamais tout fait lcher la
bride la matire , seront nanmoins dabord le lieu dun dploiement du phnomne
sonore et dune interrogation de notre perception de ce phnomne, notamment dans son
mancipation vis--vis de la partition. La dimension dialectique perdurera cependant au sein
de ces uvres, ne serait-ce qu travers le procs quelles ne cesseront de faire leur propre
partie crite dont lactualisation sera une perptuelle remise en question.

39
Ibid.
40
Lhypothse dune influence de Lachenmann sur la pense que Nono dveloppe cette poque serait
corrobore par le fait que Lachenmann, alors jeune compositeur, fut hberg cette poque Venise par Nono,
dont il tait llve.
41
Luigi Nono, op. cit., p. 162.
42
Cf. Theodor W. Adorno, Vers une musique informelle , in Quasi una fantasia, trad. Jean-Louis Leleu,
Gallimard, Paris, 1982, pp. 291-340.

33
c. Texte-Musique-Chant (1960)43
. Prsentation et rsum du texte
Mettant en application ce quil dveloppe dans Prsence historique dans la musique
daujourdhui , Nono restitue dans cet autre texte clbre les diffrentes tapes de lvolution
du rapport entre texte et musique, de la Renaissance jusqu sa propre exprience qui intgre
cette histoire.
Divis en deux grandes parties, le texte expose dabord le dtail de cette volution 44, avant
dtudier plus prcisment la question de lintgration, au sein de la composition, de la
relation entre le matriau phontique et le contenu smantique 45. Nono se livre alors
lanalyse de La terra e la compagna, une uvre quil a crite trois ans auparavant, travers
laquelle il entend dmontrer linteraction immdiate entre le sens du texte et la composition
musicale 46. En expliquant de quelle manire il a fusionn deux textes distincts dun mme
pote (Terra rossa terra nera et Tu sei come una terra de Cesare Pavese47), le compositeur
montre comment, au sein de sa composition, lenjeu li la manire dintgrer le mot au tissu
sonore est la fois musical et littraire, lun et lautre fonctionnant dans un rapport de
mutuelle synergie.

43
Cf. Luigi Nono, op. cit., pp. 166 188. A nouveau ici, la question est pose par Laurent Feneyrou de la
paternit effective de ce Texte formul (crit ?) par Helmut Lachenmann, partir des confrences des 7 et 8
juillet 1960 Darmstadt [cf. Ibid., p. 526].
44
Selon Nono, cette volution comporterait quatre phases successives prcdant la ntre (cf. p. 167). La
premire correspondrait la Renaissance, quand le rapport entre texte et musique relevait de lanalogie entre
une symbolique figurative et musicale potentielle et le facteur smantique pourtant schmatis en figures
rhtoriques (p. 168). Puis viendrait une deuxime phase avec la monodie monterverdienne, au sein de laquelle
il sagit dune imitation de lart du discours mettant laccent sur la diction et lmotion du discours (p. 169).
Une troisime tape, qui nest plus en rupture, mais qui prolonge et renforce au contraire la prcdente,
surviendrait avec le romantisme. Ici, plusieurs enjeux sont distingus par Nono : dabord, lintgration dans la
musique savante du chant populaire puis du parlato commune (p. 169) ; ensuite, lexigence dun effort de
traduction par la musique du sentiment gnral de la posie qui linspire , selon la formule que Nono
emprunte Goethe (p. 170) ; enfin, le fait quil devient possible dans la musique instrumentale pure dassortir
dun texte la structure mlodique (cest--dire quune mlodie puisse trouver son origine structurelle dans un
texte dont elle serait inspire) et surtout d expliquer musicalement ce texte (p. 170), ce qui se vrifiera en
particulier avec la musique programme. Nono insiste par ailleurs, lorsquil dcrit cette troisime phase, sur la
ncessit de lintelligibilit du texte, qui ne devient ni ornement symbolique ou motionnel, ni lment purement
sonore, mais un lment smantique nettement dlimit (p. 170). La quatrime phase survient avec
lapparition du Sprechgesang mis au point par Schoenberg et qui rsout le problme pos prcdemment
quant lintelligibilit du texte. Ainsi, en utilisant le parlato rythmique, schmatis sur les bases de laccent
quantitatif (p. 172), le Sprechgesang contribue ce que le texte et ses composantes smantiques et littraires
soient clairement comprhensibles. (ibid., p. 173)
45
Ibid., p. 174.
46
Ibid., p. 175.
47
Terre rouge terre noire et Tu es comme une terre , in (pour ldition franaise) Cesare Pavese,
Travailler fatigue, La mort viendra et elle aura tes yeux, Gallimard, col. Posie , Paris, 1979, pp. 189 191.
(Traduit de litalien par Gilles de Van.)

34
 Lun des deux textes, chant par les soprani, les alti et les basses, tourne autour de la relation
entre la femme et la nature. Au centre de lautre texte, chant par les tnors, se trouve la femme
comme tre aim. La simultanit des deux textes cre une relation dchange entre la nature et
la bien-aime. Cela correspond la simultanit et la fusion de deux principes de composition
qui se dtachent par des projections plus ou moins sonores du premier texte sur la projection
simultane et linaire du deuxime texte, ainsi que par des structures de dures et de
dynamiques diffrentes pour chaque texte. La combinaison des deux textes croise, de cette
faon, leurs contenus smantiques. Ils reoivent par l une fonction simultane et
complmentaire. Et la cration de ce rapport dcide dans les deux cas de lunit du nouveau
texte rsultant. 48

Il se lance ensuite dans une relecture de certaines uvres du pass 49 la lumire de cette
ide selon laquelle il existe, au cours de lhistoire de ce rapport entre texte et musique,
lintuition latente dune possible mancipation musicale de la posie. Nono observe plus
prcisment cette tendance dans la manire dont certains compositeurs ont, par le pass,
cherch dsenchaner les voyelles des mots quelles composaient, de manire concourir
leur comprhension, voire la renforcer.
Cest ce qui lamne, dans les derniers paragraphes, voquer ses propres uvres. Nono
revient dabord sur le Canto sospeso pour rappeler que, dans cette uvre, le principe de
fusion du contenu musical et smantique de la parole chante nous fait comprendre la
nouvelle division en syllabes [] ainsi que la subdivision des units sonores de la parole en
voyelles et consonnes , et pour contester la vision rductrice, voire linterprtation
franchement errone, que Stockhausen a pu en donner dans lune de ses analyses 50. Puis la
confrence sachve sur lcoute des Cori di Didone, propos desquels Nono explique, en
rfrence la nouvelle technique quil y dveloppe, que le principe de composition du texte,
tel quil se ralise jusqu la rpartition en voyelles et consonnes [] na pas retir au texte sa
signification, mais [qu] il a exprim musicalement ce dernier comme structure phontico-
smantique. 51

48
Ibid., pp. 175-176.
49
Successivement, La Messe en Si mineur de Bach, le Requiem de Mozart, le motet O magnum mysterium de
Gabrieli et le 20me Madrigal du IVme livre de Gesualdo,
50
Cf. Karlheinz Stockhausen, Sprache und Musik , in Darmstdter Beitrge zur Neuen Musik, 1, 1958, pp.
66-67 dont Nono cite un passage assez long et dans lequel Stockhausen lui fait le reproche davoir, dans le Canto
sospeso, purg certains endroits prcis du texte [issu des lettres des partisans condamns mort] de leur
significations. Cf. Luigi Nono, op. cit., p. 187.
51
Ibid., p. 188.

35
. Enjeux et problmes soulevs par le texte
De ce texte dense et complexe, on peut distinguer plusieurs enjeux. Le premier de ces
enjeux apparat au premier paragraphe avec cette longue citation de Schoenberg dans laquelle
le Viennois soutient la thse selon laquelle la musique serait capable, par son propre mdium,
non seulement de rendre justice au pome mais encore dexprimer son contenu plus
profondment que ne le ferait ses propres mots. Cette position nest pas accepte par Nono
qui, tout en faisant lloge de lapport dcisif de Schoenberg dans lvolution du rapport texte-
musique, estime quil nest pas possible pour lapprhension et la comprhension dune
musique avec texte, de faire abstraction de lintelligibilit du texte mme, du point de vue
phontique et smantique , car la parole revt des caractristiques et des proprits qui ne
peuvent en aucun cas tre limines et qui contribuent, au contraire, de faon significative
lenrichissement de la structure musicale. 52
En fait, Nono voluera sur la question de la capacit dune uvre musicale rendre
compte, par ses propres moyens, dun texte auquel elle serait lie, et se rvlera en dfinitive,
du moins pour ce qui concerne sa production plus tardive, assez proche des positions de
Schoenberg (lexemple le plus flagrant en sera bien sr Fragmente-Stille, an Diotima, avec le
texte de Hlderlin qui ne devra qutre lu intrieurement par les musiciens du quatuor,
nous y reviendrons). Mais limportant pour lui ce moment-l et qui constitue un second
enjeu driv du premier, si lon veut est de considrer le mot comme un composant, parmi
dautres, de la grammaire musicale, cest--dire comme un lment part entire de la
composition, et non comme une pice rapporte ; et ce tant en ce qui concerne sa structure
physico-acoustique les sons qui forment le mot (ce que les linguistes nomment le
phonme) quen ce qui concerne sa dimension strictement smantique (le monme). Ce qui
rend le point de vue de Nono trs original tient donc surtout dans lide dune interpntration
phontique et smantique du mot et du son, quand la musique serait capable pour Schoenberg
de tout porter en elle. Lide-force que Nono expose ici consiste affirmer que llment
smantique est contenu au plus profond de la structure phontique mme du mot, et que, par
consquent, chaque lment de ce mot, ce que Nono nomme des units sonores , est
comme charg du sens du mot quil contribue former. Cest l quil fait intervenir Merleau-
Ponty pour arguer du fait qu aucune proprit ou sensation nest dnude au point quelle
ne referme aucune signification, daucune sorte. 53

52
Ibid., p. 171.
53
Ibid.

36
 Les consquences dun tel point de vue sont multiples. En premier lieu, en utilisant les
mots issus dun texte potique, ou de simples lments de ces mots, le compositeur a affaire
un matriau sonore particulier qui est plus quun simple son ; il lui devient ds lors impossible
dintgrer comme un pur son dnu de tout sens les lments dun texte, quand bien mme
ceux-ci seraient rduits quelques voyelles. Dun autre ct (mais Nono voluera, disons-le
nouveau, sur cette question), la musique ne pourra vritablement exprimer le sens dun texte
sans recourir prcisment ces mots, et ce dans une relation musicale cohrente, quitte en
revoir lordre et en manipuler la structure acoustique.
Une autre grande consquence la conception nonienne de ce rapport texte-musique-
chant est dordre non seulement esthtique mais encore linguistique. En effet, si les units
sonores contenues dans les mots ne peuvent tre manipules musicalement sans quil soit
tenu compte du sens dont ils sont chargs, linverse, le compositeur va pouvoir influencer le
sens de ces mots, et recomposer musicalement une posie, non seulement par le montage
textuel auquel il se livre (comme Nono sy emploie avec la posie de Pavese dans La terra e
la compagna), mais par linteraction des mots et de luvre musicale elle-mme. Ainsi, dans
le rapport quil fait entretenir entre sa musique et le texte quil a choisi, le compositeur
construit lui aussi du sens, cest--dire du sens littraire, et ouvre, ce faisant, la voix un
nouveau type dexpression, une expression rhtorique, phontique et dclamatoire
multidimensionnelle 54, autrement dit un monde linguistico-littraire inconnu jusqu
prsent. Ds lors, comme lcrit Nono, tout un monde de nouvelles possibilits de
combinaison des lments phontiques et smantiques souvre pour le langage, dans la
composition. 55

d. Dautres possibilits dcoute 56 (1985)

. Prsentation et rsum du texte
Dans ce texte, qui est la transcription dune leon quil donna Venise dans le cadre
des Cours de haute culture de la Fondation Giorgio Cini, Nono revient sur son travail au sein
du studio live electronics de Fribourg en insistant sur le caractre pluridisciplinaire des
expriences et des recherches sonores quil mne avec Hans Peter Haller 57. Ces recherches,
prcise-t-il, se nourrissent aussi bien des apports de physiciens (Carlo Rubbia58), de

54
Ibid., p. 176.
55
Ibid.
56
Cf. Luigi Nono, Ecrits, Contrechamps, op. cit., pp. 544 559.
57
Professeur lUniversit de Ble et fondateur du studio de Fribourg, dont on a dj parl plus haut.
58
Prix Nobel de physique (1984) qui fut, comme le prcise Laurent Feneyrou, lorigine de la mise en
vidence exprimentale de particules qui vhiculent la force nuclaire faible.

37
philosophes (Luitzen Jan Egbertus Brouwer59), que de musiciens (Marco Stroppa). Au cours
de son expos ni continu, ni cohrent 60 du point de vue formel, le compositeur va proposer
une rflexion sur lcoute et sur lvolution de nos capacits perceptives qui est
homothtique celle de la technologie , partir de cinq extraits sonores quil soumet
lattention de ses auditeurs. Ces enregistrements sur bande prsentent diffrents cas
dexpriences musicales menes avec diffrents interprtes, soit partir de sons naturels ,
mais dont la qualit est dstabilise par une harmonisation micro-intervallique ou par une
technique particulire de jeu, soit partir de sons retraits par ordinateur.
En invitant son auditeur reconsidrer une mme note, ou tout simplement le son dun
instrument quil pense connatre, sous langle inhabituel que lui offre telle technique originale
(lemploi dun double archet pour le violoncelle) ou tel nouvel accordage (les quatre cordes
de ce mme violoncelle accordes chacune sur un Sol) et prendre ainsi en compte la
pluridimensionnalit dun son non unique 61 , puis dfinir quel temps 62 on coute
(lorsquil est fait usage, par exemple, dappareils de delay), ou encore dcouvrir avec
surprise dautres partiels dans le son 63, Nono veut montrer en quoi techniques nouvelles de
jeu et informatique contribuent conjointement accrotre [nos] capacits de perception
auditive 64.
Le compositeur aborde ensuite la question des pianissimos dont on aurait perdu,
lexception de quelques rares grands musiciens prs65, la capacit dinterprtation. Puis, au
cours de la diffusion dun quatrime extrait sonore, il donne entendre une flte, une
clarinette et un tuba qui, moyennant un jeu sur les nuances et sur les tessitures, tendent se
confondre ; cest sur cette confusion quil sappuie alors pour remettre en cause le concept
global de ncessit du timbre 66 et pour bouleverser notre habitude de lier un instrument
aux harmoniques qui lui seraient intrinsques. Cest en outre loccasion pour Nono de
dvelopper son ide dune nouvelle qualit du son une transformation du son qui
intervient dans lacte mme de son information 67 et den dduire les possibilits

59
Philosophe et mathmaticien hollandais (1881-1966).
60
Luigi Nono, op. cit., p. 544.
61
Ibid., p. 546.
62
Ibid., p. 547.
63
Ibid.
64
Ibid.
65
En loccurrence, Carlos Kleiber, Claudio Abbado, le Quatuor LaSalle, le Quatuor Arditti, Maurizio Pollini et
Pierre Boulez [cf. p. 551] auxquels Nono ajoutera Roberto Fabbriciani, Ciro Scarponi et Giancarlo Schiaffini,
trois musiciens qui contriburent la cration du Prometeo et auxquels Nono ddia certaines de ses uvres
tardives.
66
Ibid., p. 552.
67
Ibid.

38
infinies pour les nouvelles compositions, ainsi que les difficults multiples qui les
accompagnent.
Enfin, aprs un commentaire technique sur le cinquime et dernier extrait sonore (qui
donne entendre un chant, un sifflement et leurs filtrages en studio), Nono dplore le retard
des institutions de concert et des directions artistiques 68 sur la nouvelle musique dont les
progrs pourraient tre mieux accompagns, moyennant un effort financier relativement
modeste qui permettrait le rquipement technologique des studios comme des lieux de
concert, dont les concepteurs ne prtent, en outre, pas assez attention aux possibilits
acoustiques contrairement aux btisseurs de cathdrales qui, en plus de tout savoir sur
lacoustique spatiale, savaient aussi combiner ces connaissances avec lantique mystrologie
quils interprtaient en construisant. 69 Car, prcise Nono toujours dans ce souci quon lui
connat de ne pas se couper de lHistoire, nous avons beaucoup apprendre d une pense du
pass [] si nous ne voulons pas rester bloqus par les rgles du jeu dune culture arrte,
rptitive et stabilisante 70.
Cependant, le compositeur voque des motifs despoir quil lie au fait que les jeunes
instituteurs, comme pour compenser lenseignement ractionnaire des conservatoires ou de
tous les lieux de cette culture stabilisante , contribuent dvelopper une nouvelle oreille
perceptive chez les jeunes enfants qui apprennent ainsi mettre et entendre [] des sons
et des musiques hors de toute convention et de toute habitude 71, y compris les sons concrets
qui les environnent, les sons de la ville. Mais, prcise Nono, entendre la ville, entendre les
milieux acoustiques dans lesquels on vit, cest ragir la prsence ou limposition des
bruits, en apprenant connatre aussi les autres sons qui existent ou ceux qui peuvent tre
crs. 72
Un tel veil de loreille permettra en outre de faire face aux problmes de lcologie
moderne, dont celui de la pollution sonore nest pas des moindres. 73 On comprend ce
moment du texte quil est ncessaire pour Nono dinsrer le problme de la perception dans le
champ politique et davertir son auditoire que, dans ce monde en pleine mutation, o la
capacit, nouvelle, de fournir et dobtenir des informations trs rapides est active , il est
absolument ncessaire dviter l tat de cloisonnement (mental, de pense et

68
Ibid., p. 554.
69
Ibid., p. 555.
70
Ibid.
71
Ibid.
72
Ibid.
73
Ibid., p. 556.

39
daccoutumance) 74 dans lequel on nous maintient. Dans un tel contexte, il faut au contraire
dvelopper une affinit spirituelle avec le possible , linattendu , mais aussi avec le
multiple et le multiculturel dont Venise a longtemps t la promotrice.
En conclusion, et dans le prolongement de cette notion d inattendu , Nono voque
le travail de deux jeunes compositeurs dalors, Claudio Ambrosini et Gilberto Cappelli, dont il
veut retenir la recherche vers une musique culturellement indite, sans pre, comparable
rien 75 et qui disent ne pas savoir comment ils ont fait leur musique. Il en dduit
lobsolescence des mots et de toute mthode de pense pour rendre compte dune uvre.
Dune faon quelque peu factieuse (si lon se souvient du dbut du texte et de la mise en
avant du caractre scientifique de sa recherche musicale) le compositeur en appelle alors
une dmarche intuitionniste : une gnose , et remet en cause la rationalit [qui] nclaire et
nillustre rien et qui nest pas en mesure de dcouvrir ce quest la transformation, le
changement 76.

. Enjeux et problmes soulevs

Les ides et les critiques exposes dans ce texte, qui illustre bien la dernire priode de
Nono, nous clairent sur les grands axes de ses compositions comme de sa pense cette
poque. Principalement, il y est question de la ncessit dune rforme de lcoute, quil sagit
daffiner en la confrontant linfiniment petit sur quoi, via la technologie, souvre notre
monde, et dont la composition doit semparer. Lune des ides avances ds les premiers
paragraphes est, en effet, quen matire dcoute notre monde est finissant et quil cde
progressivement sa place un nouveau monde : Nous avons dj pass, dans lhistoire de
nos coutes, crit Nono, les frontires dun spectre acoustique de sons connus ; nous sommes
pour le moins en train dabandonner ce spectre. 77 Notre monde serait donc en pleine
mutation (une mutation quil sagit pour Nono de percevoir ), qui tendrait, travers la
miniaturisation des outils et la conscience accrue de lexistence et du rle des particules les
plus infimes, vers linfiniment petit ce qui incite le compositeur penser alors aux micro-
intervalles musicaux 78. Ds lors, tout cela induit une infinit de problmes rsoudre, de
difficults presque infinies, pour nous aussi qui travaillons perception et coute. 79

74
Ibid.
75
Ibid., p. 557.
76
Ibid., p. 558.
77
Ibid., p. 544.
78
Ibid., p. 545.
79
Ibid. Je souligne.

40
 Dans une continuit logique avec cette problmatique de lcoute et de la perception
de microcosmes acoustiques, Nono aborde la question du travail avec les ordinateurs, qui ne
sont jamais que des outils servant, selon le compositeur, faire du son avec le son 80, et
permettant de rsoudre des problmes dordre acoustique ainsi que des questions relatives
lcoute qui elle aussi sest transforme 81. Surtout, les ordinateurs permettent une approche
analytique et lmentaire du son, dans sa qualit comme dans ses dplacements dans lespace
cest lun des autres enjeux mis en exergue ici : la ncessit dun recours la technologie
pour le travail de recherche sur le son qui doit prsider llaboration de toute nouvelle
composition.

On part du son. De ce quest le son. De comment qualifier le son. De comment rverbrer le

son. De comment lespace compose le son. De comment lespace intervient dans la
transformation du son. De comment le son advient dans lespace, prcisment dans la dimension
combinatoire des diffrents sons, selon les diffrentes typologies de lespace. 82

Un autre point important se situe dans la collaboration de linterprte dans ce travail de

recherche acoustique et linvitation qui lui est faite par le compositeur de sinterroger non
seulement sur lcoute, mais aussi sur lcoute de lcoute, ou encore sur lcoute dans
lcoute (autrement dit de procder une poch, comme on aura loccasion dy revenir dans
les chapitres suivants sur le lien entre la dmarche compositionnelle de Nono et la
phnomnologie). Linterprte devra alors dpasser son rle traditionnel de simple excutant
pour participer activement llaboration de luvre dont il explore les possibilits multiples,
comme cest le cas avec le violoncelliste que lon entend lors des deux premiers
enregistrements diffuss pendant de la confrence :

Lauditeur, explique Nono, scoute lui-mme dans la transformation instantane du son qui
est le sien. Ce qui veut dire que linterprte peut ragir lui-mme, son propre son dj
transform, quil nest plus un interprte qui excute une partie donne unique. 83

80
Ibid., pp. 545-546.
81
Cf. Ibid., p. 546 : Lcoute nouvelle sest faite difficile, parce quelle est complexe et varie. Elle sest faite
difficile sur le plan slectif, sur le plan de la psychophysique.
82
Ibid.
83
Ibid., p. 549.

41
 Dune faon analogue, les filtres sonores auxquels Nono soumet la chanteuse que
lon entend lors de la diffusion de la cinquime bande modifient la perception quelle a de
sa propre voix et influencent sa production sonore :

Ici, dans ce fragment, nous entendons un sifflement et un chant soumis dautres types de
filtres, trs particuliers : les filtres de secondes. Il est vident que cest en temps rel ; une
soprano chante ou siffle , mais en mme temps que son excution se produit la
transformation, le filtrage. La chanteuse scoute transforme de sorte que, en scoutant, elle
peut modifier aussi sa manire naturelle de chanter. Il sagit dune forme vivante
dimprovisation. Nous utilisons beaucoup les improvisations, mais pas les improvisations
alatoires. Nous proposons des improvisations relles : dans le champ des plus surprenantes
possibilits. 84

Ces expriences ne sont pas sans rappeler celle quavec des moyens plus
rudimentaires, mais non moins efficaces, le compositeur mena avec Maurizio Pollini et
Marino Zuccheri loccasion dune pice pour piano sur laquelle nous aurons loccasion de
revenir plus en dtail dans le troisime chapitre de notre premire partie : sofferte onde
serene, pour piano et bande magntique (1976). Mais par-del les problmes ou les
questions quils posent linterprte, ce quil nous semble important de souligner ici, cest
que ces enregistrements dstabilisent plus gnralement les habitudes dcoute de lauditeur
lui-mme et dconstruisent ceux des acquis perceptifs et conceptuels que lon pensait les plus
solides, en faisant en sorte que lon ne sache plus bien identifier ce que lon coute85, ou ce
quest vritablement une note juste (quil sagisse, en loccurrence dans ce texte, du ou
plutt des Sol jous par le violoncelle86, ou encore du Mi dont il est question dans le troisime
extrait sonore87), voire mme un son aigu ou un son grave 88.

84
Ibid., p. 553.
85
Toutefois, une chose est de jouer du violoncelle, puis dentendre le son filtr dans laigu ou dans le grave.
Une autre est de suivre ces transformations selon diffrentes fonctions temporelles. A diffrents intervalles de
temps depuis le commencement de la transformation, jusqu lintervalle zro ou en temps rel. Quadvient-il
dans ce cas ? Qucoute-t-on ? Le violoncelle ou le filtre ? Ibid., p. 449. Je souligne.
86
Ces quatre cordes [du violoncelle] accordes sur sol sharmonisent entre elles selon des diffrences micro-
intervalliques, de sorte quil nexiste pas un sol unique, selon lchelle chromatique, tonale ou modale,
classique. Ibid., p. 546.
87
Ce que vous entendez maintenant est quelque chose de semblable au chant dun oiseau qui met un mi
suraigu. Ecoutez non seulement le mi de loiseau, mais aussi ce qui suit ce son et en drive. [] Maintenant, on
entend ici lintervention dun autre type de transformation : les filtres. [] Dans ce cas particulier [], les filtres
sont inverss. Il est ainsi possible que la partie aigu, filtre, du spectre, au lieu de rester un son aigu, se rvle
grave lcoute. Ou vice versa. Ibid., p. 548.
88
Cf. Ibid.

42
 Nono va dailleurs insister sur limportance dune dconstruction de nos schmas
auditivo-conceptuels en nous incitant ainsi dsapprendre , et nous dfaire de linfluence
dun enseignement auto-reproductif, bgayant et se bornant enseigner ce que lon sait
dj :

Lcole est rptitive, incapable de dcouvrir les secrets du pass, seulement prte
contrarier et bloquer, chez les jeunes, la curiosit et lintrt pour ce quil y a dautre, de
diffrent et de non connu, dans lhier-aujourdhui-demain. Cest une situation que Roland
Barthes, dans sa leon inaugurale au Collge de France, en 1977, essaya de clarifier, en disant
qu un ge en succde un autre au cours duquel on enseigne ce que lon ne sait pas, la
recherche du moment o, en exprimentant, on trouve. Maintenant, peut-tre est-ce notre ge
qui connat la nouvelle exprience fondamentale : celle du dsapprendre, du ne-plus-savoir
ce que lon sait, et du laisser travailler loubli, afin que saccomplisse limprvisible
remaniement de la sdimentation des cultures et des croyances que nous avons traverses. 89

Un dernier aspect, enfin, que nous voudrions souligner dans ce texte est le fait que Nono y
verbalise clairement sa vision du musicien moderne et la dimension philosophico-scientifique
quil entend donner sa dmarche. Ainsi, explique-t-il, la musique nest pas que
composition. Elle nest pas artisanat, elle nest pas mtier. La musique est pense. 90 Le
compositeur vnitien ne fait en dfinitive que prolonger la conception quil stait dj forge
dans ses annes dtudes auprs de Malipiero et de Maderna, lorsquil inscrivait ses pas dans
le chemin trac longtemps auparavant par les compositeurs de la Renaissance qui dj liaient
leur travail de musicien une dmarche scientifique globale ; ce quau cours de sa confrence
il explique ainsi:

Les compositeurs flamands quand ils ralisaient des canons nigmatiques ou quand ils
composaient des messes sur un tnor fixe, utilisaient des procds assez semblables [ ceux
voqus au-dessus avec linterprte qui scoute en temps rel]. Le musicien de cette poque
tudiait les mathmatiques, la physique, lastronomie et la logique. Ces longues priodes
dapprentissage largissaient les dimensions de sa pense musicale. 91

89
Ibid., pp. 549-550. Mais Nono prcisera que, sil est question de remettre en cause un certain type
denseignement, il ne sagit pas pour autant daccomplir des actes de rupture, mais de rechercher plutt
dautres continuits : fentres et portes qui souvrent grandes limproviste. (Ibid., p. 550.)
90
Ibid. Je souligne.
91
Ibid., p. 549. Je souligne.

43
 Au-del des thmes importants quil aborde, notamment pour notre rflexion
(perception, dsapprentissage, nouveau monde, etc.), il nous semblait judicieux de retenir ce
texte dans notre slection des nombreux crits de Nono car il justifie que, dans notre approche
globale de son uvre, lon recoure des mthodes et des concepts parfois issus dautres
champs que celui de la musique au sens strict ; il justifie aussi que lon mette en parallle le
travail musical et la pense du compositeur avec ceux de philosophes qui ont travaill depuis
leur domaine propre les mmes questions que celle que Nono pose ici, partageant ainsi le
mme effort de pense et accompagnant ces actes de penser 92 dont parle le compositeur,
quand bien mme ces penseurs nauraient aucun lien direct avec le domaine musical.

92
Ibid., p. 544.

44
B. La construction dune conscience phnomnologique/La dimension
phnomnologique de la musique de Nono

1. Les mditations phnomnologiques de Nono

a. La bibliothque de Nono et louvrage dEnzo Paci sur la phnomnologie

Le fonds darchives consacr au compositeur, la Fondazione Archivio Luigi Nono
Onlus Venise, en tmoigne : Luigi Nono fut un lecteur insatiable. Ne comptant pas moins
de 13 000 titres, sa bibliothque personnelle fait encore aujourdhui lobjet dun travail de
classement et de rpertoire considrable de la part des documentalistes de lArchivio. Trs
prcieux pour la recherche sur luvre du musicien, ce travail permet notamment didentifier
les ouvrages qui ont t annots, comments ou seulement consults par Nono. Si parmi eux
lon trouve bien sr toute la posie et toute la littrature qui purent constituer un matriau
textuel prcis en vue dune composition, de Friedrich Hlderlin Ingeborg Bachemann, en
passant par Paul Eluard et surtout par Cesare Pavese qui fut lcrivain auquel Nono associa le
plus souvent sa musique, on compte galement de nombreux ouvrages de philosophie, dont
ceux, entre autres, de philosophes allemands et franais, traduits en italien ou non. Dans cette
bibliothque, outre Antonio Gramsci (ses Carnets de prison [Quaderni del carcere], ses crits
sur lart, mais encore un important corpus critique tabli par divers auteurs) on trouvera sans
surprise, tant donn lengagement du Vnitien, Karl Marx, Jean-Paul Sartre (non seulement
sa philosophie, mais encore quelques romans et une partie de son thtre), Walter Benjamin,
ou encore des auteurs moins souvent cits dans les crits du compositeur, mais souvent
voqus dans ses derniers entretiens radiophoniques, comme Emmanuel Levinas.
Dans la mesure o notre recherche porte sur la notion de perception dans la musique
de Nono, et que celui-ci a eu loccasion de se rfrer au travail de Maurice Merleau-Ponty, il
nous a sembl intressant daller voir si, parmi tous les livres que le musicien possdait, on
pouvait tomber sur des ouvrages du philosophe franais ou plus gnralement sur des traits
de phnomnologie. Si, de fait, sa bibliothque ne contient aucun exemplaire de La
phnomnologie de la perception auquel il se rfra pourtant explicitement au moins deux
reprises93, elle recle nanmoins trois ouvrages du philosophe franais, dans des ditions
italiennes : Sens et non-sens, Humanisme et terreur et Les aventures de la dialectique. Mais,
comme ces trois livres ne sont pas, dans luvre de Merleau-Ponty, les plus prcisment

93
Cf. Luigi Nono, Texte-Musique-Chant , in Ecrits, Bourgois, op. cit., pp. 171 et 182.

45
guids par une problmatique strictement phnomnologique, il nous fallut trouver par quel
autre biais Nono prit contact avec la phnomnologie, et plus particulirement avec louvrage
de Merleau-Ponty voqu linstant. Ce biais fut un texte du philosophe italien Enzo Paci
(1911-1976), paru dans la revue Terzo Programa, et intitul La fenomenologia nella cultura
contemporanea94. Dans ce texte, Paci prsente un panorama de la pense phnomnologique
travers ses plus illustres reprsentants, dont Husserl en premier lieu, Sartre, ainsi que
Merleau-Ponty, sur lequel il sattarde longtemps. Cet ouvrage trs annot par Nono fut nen
pas douter un lment moteur pour la pense esthtique et musicale du compositeur qui ne
sarrtera jamais de rflchir au phnomne sonore, la perception quon en a et que la
musique peut contribuer modifier, ou du moins interroger. Cest ce matriau
philosophique, tel quil fut travaill en particulier par Merleau-Ponty, et tel que Paci put le
restituer Nono, que nous aimerions interroger et mettre en parallle avec la rflexion du
compositeur sur les notions dcoute, despace musical, de phnomne sonore et de
perception, ainsi quavec sa dmarche compositionnelle mme.

b. Un lien avec Merleau-Ponty : apprhender le monde depuis sa matire sensible et non plus
depuis son Ide
Dune faon liminaire, et pour prsenter les choses succinctement, nous pourrions dire que
Maurice Merleau-Ponty inscrivit sa pense et son travail dans la perspective philosophique
dune rhabilitation du monde sensible contre celui de lIde prolongeant ainsi, outre le
travail de Husserl, une tche que Nietzsche avait pour sa part dj bien prpare95. Et, pour
expliciter le programme philosophique quen quelque sorte il expose dans sa Phnomnologie
de la perception, on citera un passage trs parlant de son ouvrage et dans lequel il assimile,
dune faon assez radicale, lacte de comprendre le monde la capacit de ressaisir lunique
manire dexister qui sexprime dans les proprits du caillou, du verre ou du morceau de
cire 96. Par ailleurs, lune des autres thses importantes du livre est de soutenir que lart, en
tant quil se confronte prcisment et dune manire trs directe la matire que lui offre ce

94
Cf. Enzo Paci, La fenomenologia nella cultura contemporanea, in TERZO PROGRAMMA, quaderni
trimestriali, 1 Gennaio-Marzo 1961, ERI EDIZIONI della RAI.
95
Qui estimait ainsi que La notion d' au-del, de monde vrai, na t invente que pour dprcier le seul
monde qu'il y ait, pour ne plus conserver notre ralit terrestre aucun but, aucune raison, aucune tche !
Cf. Friedrich Nietzsche, Ecce Homo, Pourquoi je suis un destin , 8, traduit de lallemand par Henri Albert,
d. Robert Laffont, col. Bouquins , 1993, p. 1198.
96
Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, Gallimard, 1945, col. Tel (dition de 1976).
Avant-Propos, p. XIII.

46
monde, constitue aussi bien que la philosophie un accs la vrit du monde 97. Ainsi, pour
Merleau-Ponty, si la vraie philosophie est de rapprendre voir le monde , alors une
histoire raconte peut signifier le monde avec autant de profondeur quun trait de
philosophie. 98 Et le philosophe nhsitera pas comparer la pratique artistique la
phnomnologie-mme, laborieuse comme luvre de Balzac, celle de Proust, celle de
Valry ou celle de Czanne, par le mme genre dattention et dtonnement, par la mme
exigence de conscience, par la mme volont de saisir le sens du monde ou de lhistoire
ltat naissant. 99
A linstar du phnomnologue, Luigi Nono se fit fort dinterroger lespace concret qui
lentourait, la sonorit particulire des cloches de lglise San Marco de Venise, les cris des
pcheurs de la Giudecca, se demandant selon une formulation qui nest pas sans rappeler
lexpression de Merleau-Ponty comment savoir couter les pierres rouges et blanches de
Venise au lever du soleil 100, ou encore comment utiliser lespace comme instrument,
comme voix, comme lment intgrant de lvnement musical : la fonction de lespace
comme une vritable pierre qui chante. 101 Cest dailleurs avec une attention accrue au fil
de ses compositions102 que Nono accordera une place prpondrante au problme de lespace
ainsi quau timbre et la dynamique :

Il suffit de penser aux musiques de scne pour Ermittlung de Peter Weiss, jou au palais des
sports de Pavie : lespace immense dans lequel se mouvaient les sons de la musique de Nono
tait devenu le protagoniste de la scne musicale [idem pour Como une ola de fuerza y luz,
sofferte onde serene , Fragmente-Stille, an Diotima, et Prometeo, ainsi quau cycle inachev
des Caminantes, dans lesquels la forme acoustique, spatiale joue] un rle dterminant dans la
physionomie sonore, bref participe du sens de luvre musicale. Un aspect est cependant
dterminant dans le parcours musical de Nono []. Le fait que la dynamique et le timbre
deviennent les facteurs essentiels de la composition 103.

97
Oprant ainsi un virage complet avec la philosophie platonicienne et son mpris bien connu pour ce quil
assimile limitation dune imitation [Platon, Rpublique, livre X], fausset incarne qui nous loigne du vrai en
brouillant le statut ontologique de chaque chose reprsente dans son apparence et non pas considre selon son
essence.
98
Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, op. cit., Avant-Propos, p. XVI.
99
Ibid.
100
Luigi Nono, Ecrits, op. cit., p. 329.
101
Ibid., p. 332.
102
Mais la question se pose trs tt, en fait au moins ds Polifonica, monodia, ritmica uvre crite en 1951.
103
Luigi Pestalozza, notice du disque Luigi Nono, la lontananza nostalgica utopica futura [], traduit de
litalien par Angelo Cantoni, Deutsche Grammophon, n435870-2 GH, 1992, p. 17. Je souligne.

47
 En travaillant plus particulirement partir des paramtres voqus ici par Luigi Pestalozza,
Nono dveloppe, parmi toutes les dimensions musicales, les plus directement lies au sensible, et
rejoint ou prolonge en ceci la dmarche du phnomnologue qui son tour ne souhaite
philosopher qu partir du sensible, cest--dire du vivant, du mouvant. Tout comme Merleau-
Ponty qui, avec sa phnomnologie, voudra proposer une vritable philosophie au sens dune
rflexion sur notre rapport au monde, transformant ainsi notre rapport la vie mme, Nono
voudra dvelopper avec sa musique une relation nouvelle au monde en interrogeant puis en
ouvrant notre sentir de nouvelles expriences, en largissant notre perception du rel,
apprhend non pas depuis un lissage conceptuel, mais depuis ses asprits, depuis son relief,
rebours dune dmarche positiviste qui privilgie au contraire le penser sur le sentir mais qui
dans le mme temps, en nous donnant connatre un monde modlis, finit par nous le faire
manquer. Il faudra donc, si lon veut se donner une chance de connatre ou plutt de saisir
le monde, passer par une perception dbarrasse de toute apprhension conceptuelle. Comme
lexplique D. H. Lawrence propos de Paul Czanne, lartiste doit, pour dcouvrir une
exprience intime et originale du monde qui lentoure, se dbarrasser du concept pour arriver
une connaissance intuitive. 104 Car une apprhension exclusivement conceptuelle du monde
tend annuler, en la simplifiant, la complexit du phnomne rel, tandis que, pour citer Gilles
Deleuze, La sensation cest le contraire du facile et du tout fait, du clich [] 105. En outre,
loppos du connatre qui rduit la richesse de notre exprience du monde des concepts figs
qui en touffent toute vie, le sentir est loble du vivant, animation mutuelle de lobjet et du sujet
runis par lacte de perception, comme le rappelle Merleau-Ponty :

Le sentir est cette communication vitale avec le monde qui nous le rend prsent comme lien
familier de notre vie. Cest lui que lobjet peru et le sujet percevant doivent leur paisseur. Il
est le tissu intentionnel que leffort de connaissance cherchera dcomposer. 106

Ds lors, tout acte de modification de la perception, mais dj toute sollicitation de nos sens
(notamment artistique), permet une distanciation de la reprsentation idelle, et rend possible une
nouvelle perception du monde ainsi dbarrass du concept qui agit comme mise distance du
rel peru en tant que tel, cest--dire de lobjet dans sa particularit et non pas subsum sous

104
Cf. D. H. Lawrence, Eros et les chiens, d. Bourgois, pp. 238-261. Cit in Gilles Deleuze, Francis bacon,
Logique de la sensation, Seuil, 2002, p. 84.
105
Gilles Deleuze, Francis Bacon, Logique de la sensation, op. cit., p. 39. On aura loccasion de revenir sur cette
notion de clich , dans les chapitres suivants.
106
Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, op. cit., p. 64. Je souligne.

48
une catgorie donne qui nous a rendu cet objet imperceptible. Tout musicien qui, linstar de
Nono, sest dbarrass du fantme dune note juste, ou de lillusion de son idalit, comme celui
qui abandonnerait une relation tonale ou une rfrence sdimente au langage prises en tant que
telles, pour les mettre distance, les questionner, les dmythifier, travaillerait galement la
rforme philosophique de notre perception, aussi bien, mieux mme, que le phnomnologue qui
voudrait retrouver la perception du monde enfouie sous sa conception objective.

Le premier acte philosophique, crit Merleau-Ponty, serait donc de revenir au monde vcu en-
de du monde objectif, puisque cest en lui que nous pourrons comprendre le droit comme les
limites du monde objectif, de rendre la chose sa physionomie concrte, [...] de retrouver les
phnomnes, la couche dexprience vivante travers laquelle autrui et les choses nous sont
dabord donns, le systme Moi-Autrui-les choses ltat naissant, de rveiller la perception
et de djouer la ruse par laquelle elle se laisse oublier comme fait et comme perception au
profit de lobjet quelle nous livre et de la tradition rationnelle quelle fonde. 107

On le comprend ici, paralllement la rhabilitation du monde sensible, cest donc la

question de la perception sensible du monde qui est pose autant par lart que par la
phnomnologie, qui sest dpartie de cette dfiance propre aux philosophies des sicles
passs, notamment celle de Descartes, son clbre morceau de cire ou ses mditations
ontologiques partir de la question du rve et des illusions de la conscience. Maurice
Merleau-Ponty, dans un dialogue accroch avec le philosophe du Discours de la mthode,
soutiendra au contraire, notamment dans sa Phnomnologie de la perception ouvrage
auquel Nono, comme on la dj signal, se rfre dans Texte-Musique-Chant108 non
seulement la rhabilitation de notre perception du monde sensible comme sujet digne de
recherche pour la philosophie, mais encore son caractre de vrit. Ainsi, pour lui, chercher
lessence de la perception, cest dclarer que la perception nest pas prsume vraie, mais
dfinie pour nous comme accs la vrit. 109 La question nest plus tant de remettre en
cause la validit de nos sens comme mdium fiable dune extriorit, mais, et cest l le
renversement de perspective opr par le phnomnologue, de ne pas pouvoir se passer des
sens pour constituer un savoir quel quil soit, car le monde phnomnologique nest pas
lexplication dun tre pralable, mais la fondation de ltre, la philosophie nest pas le reflet

107
Ibid., p. 69. Je souligne.
108
Il fait ainsi observer que, comme Merleau-Ponty la prouv dans sa Phnomnologie da la perception,
aucune proprit ou sensation nest dnude au point quelle ne renferme aucune signification, daucune sorte.
Cf. Luigi Nono, Ecrits, op. cit., p. 171.
109
Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, op. cit., Avant-Propos, p. XI. Je souligne.

49
dune vrit pralable, mais comme lart la ralisation dune vrit. 110 Objet et perception ne
sont donc pas sparables et fonctionnent de pair. Ce qu propos de Czanne, Deleuze
remarquera galement :

La sensation a une face tourne vers le sujet (le systme nerveux, le mouvement vital,
linstinct, le temprament, []) et une face tourne vers lobjet (le fait, le lieu,
lvnement). Ou plutt elle na pas de faces du tout, elle est les deux choses indissolublement,
elle est tre-au-monde, comme disent les phnomnologues : la fois je deviens dans la
sensation et quelque chose arrive par la sensation, lun par lautre, lun dans lautre. 111

c. Lintentionnalit (les leons de Brentano et de Husserl)

Ce que dcrit Deleuze dans ce rapport dinterdpendance entre objet et sujet, via la
sensation, cest ce que Husserl dsigna sous le nom d intentionnalit , un concept que le
philosophe autrichien doit son matre Franz Brentano. Dans ce livre dont nous avons dit que
Nono semblait lavoir lu trs attentivement, Enzo Paci explique que, pour Brentano, la
conscience est intentionnelle dans la mesure o elle est conscience de quelque chose, ou
plus simplement dans la mesure o elle est conscience de 112. Ce rapport de la conscience
lobjet peru sera prcis par Sartre qui, pour sa part, lira le concept dintentionnalit chez
Husserl comme la ncessit qua la conscience dexister comme conscience de quelque
chose qui est autre que ltre mme. 113 En effet, si la conscience est conscience de quelque
chose 114, cest quelle est le fruit dune perception, qui, son tour, est toujours perception de
quelque chose, cest--dire dune chose concrte, phnomnale, quHusserl oppose ici, selon

110
Ibid., Avant-Propos, p. XV. Je souligne.
111
Gilles Deleuze, op. cit..
112
[la coscienza intenzionale in quanto coscienza di qualche cosa, o pi semplicemente, in quanto
coscienza di.], Cf. Enzo Paci, La fenomenologia nella cultura contemporanea, op. cit., p. 71. Enzo Paci
explique auparavant que selon Brentano, les phnomnes psychiques se distinguent des phnomnes physiques
en particulier parce que dans les phnomnes psychiques sactualise lintentionnalit de la conscience, chose qui
narrive pas dans les phnomnes physiques. [Secondo Brentano i fenomeni psichici si distinguono dai
fenomeni fisici proprio perch nei fenomeni psichici si attua lintenzionalit della coscienza, cosa che non
aviene nei fenomeni fisici.]
Comme a t dit plus haut, cet ouvrage de Paci, parmi les nombreux titres de la bibliothque personnelle de
Luigi Nono et dont laccs ma t gentiment permis et facilit par Nuria Schoenberg ainsi que par Claudia
Vincis lArchivio Nono de Venise, fut abondamment annot et soulign par Nono qui prit probablement
contact avec la philosophie merleau-pontienne via la prsentation italienne dEnzo Paci.
113
[Husserl chiama intenzionalit suive Sartre la necessit che ha la coscienza di esistere come coscienza
di qualcosa che altro da se stesso.] Cf. Enzo Paci, op.cit., p. 95. La dernire partie de la phrase a t souligne
par Nono.
114
Cf. ibid. : Sartre comprit vite que le concept fondamental de la phnomnologie tait lintentionnalit. La
conscience est conscience de quelque chose . [Sartre capi subito che il concetto fondamentale della
fenomenologia era lintenzionalit. La coscienza coscienza di qualcosa.] Cette dernire phrase souligne deux
fois par Nono est aussi une phrase quil cite plusieurs reprises dans ses Ecrits et dans ses interviews, en
lattribuant Merleau-Ponty (voir plus haut).

50
Sartre, l tremme de cette chose, cest--dire la chose dans son essence et non pas en
tant quelle existe ou quelle est-au-monde . Ainsi, lintentionnalit correspond-elle cette
dmarche propre au phnomnologue qui le conduit, avant mme toute tentative de
catgorisation conceptuelle du monde concret qui lentoure, percevoir, sentir ce monde (ou
un objet de ce monde), puis interroger ses perceptions, car avant de devenir une
prospective philosophique cest un mode [ou une faon (modo)] de sentir et un mode de voir
qui a un style et une atmosphre propres. 115
Or la question de lintentionnalit peut trouver un champ dexprience et dapplication
ailleurs que dans le domaine thorique dont elle provient, puisquen effet ce que Husserl dit
de la phnomnologie pourrait aussi bien se dire de nombreux aspects de la culture, de lart et
de la littrature 116 dont elle partage le mme type de stupeur face la vie 117. Ainsi,
comme lcrit Merleau-Ponty, Elle [la phnomnologie] se confond sous ce rapport avec
leffort de la pense moderne 118 cest--dire, dans lesprit du philosophe, avec tout ce
qui, dans les activits humaines, concourt produire du sens partir dune exprience
sensible du monde, et plus particulirement lart moderne initi (comme on la vu plus haut)
autant par la littrature de Balzac, de Proust, de Valry, que par la peinture de Czanne.
En lisant Merleau-Ponty, on comprend aisment que pour lui luvre dart constitue en
elle-mme, mais selon un mode qui lui est propre, une phnomnologie si tant est quelle
contribue interroger notre mode de sentir, intriguer notre perception, voire ltendre, et
que pour ce faire elle doive sactualiser pleinement dans le monde phnomnal. Et lon saisit
peut-tre mieux prsent dans quelle mesure la musique de Nono, parce quelle veut avoir
affaire prcisment et avant tout aux paramtres musicaux les plus matriels et les plus
concrets (timbre, intensit, geste instrumental), autrement dit ceux qui lui permettent une prise
directe sur le monde sensible, puisse sinscrire et puisse tre envisage son tour dans une
dmarche phnomnologique. Dune faon rciproque, on peut comprendre comment les
questions souleves par la phnomnologie ont pu constituer pour le musicien vnitien une
source de questionnement et dinspiration dans sa dmarche de compositeur.

115
Ibid. : Prima de diventare una prospettiva filosofica un modo di sentire e un modo di vedere che ha un suo
stile e una sua atmosfera.
116
Cf. ibid., p. 97 : Ora, ci che Husserl dice della fenomenologia si potrebbe dire altrettanto bene di molti
aspetti della cultura, dellarte e della letteratura.
117
Ibid. : Pu essere paragonato, continua Merleau-Ponty, allopera di Balzac e a quella di Proust, allopera
di Valery ed a quella di Czanne. Di queste opere scrive sempre Merleau-Ponty la fenomenologia ha il
medesimo tipo di stupore di fronte alla vita, la stessa esigenza di una presa di coscienza, la stessa volont di
cogliere allo stato nascente il senso del mondo e della storia. Essa si confonde, sotto questo aspetto, con lo
sforzo stesso della cultura moderna.
118
Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, op. cit., Avant-Propos, p. XVI.

51
d. Un art trop thr ? (Les dfiances des philosophes vis-vis de la musique)
Il nous faut toutefois prciser que le lien entre musique et phnomnologie a rarement t
nou par les phnomnologues eux-mmes qui nont jamais vraiment fait de la musique
lobjet privilgi de leurs analyses. A linstar de la plupart des philosophes, leur affinit avec
le monde du visible, peut-tre plus proche du concept, les aura plus volontiers conduit vers les
arts plastiques. Ce nest pas sans raison que Jacques Derrida dclarait dans Le toucher119 que
la philosophie obit au doigt et l'il plutt qu dautres sens, ou que Platon, bien avant
lui, estimait qu en effet, la vision est la plus aigu des perceptions qui nous viennent par
lintermdiaire du corps (Phdre, 250 b)120.
Dans cette tradition philosophique rsume par Derrida, quand Merleau-Ponty reconnat
que, contrairement la littrature ou la philosophie, l'art et notamment la peinture puisent
cette nappe de sens brut 121 des choses qui ne sont abordes que conceptuellement par le
discours et la pense rationnels, il place tout de mme la musique part de sa rflexion, en
lestimant trop en de du monde et du dsignable pour figurer autre chose que des pures
de l'Etre, son flux et son reflux, sa croissance, ses clatements, ses tourbillons. Le peintre est
seul avoir droit de regard sur toutes choses sans aucun devoir d'apprciation. 122 Une
position qui rappelle par ailleurs ce que pouvait dclarer le pote Henri Michaux propos de
la musique, perue comme une opration pour se soustraire aux lois de ce monde, ses
durets, son inflexibilit, ses asprits, sa solide inhumaine matrialit 123 ; ou encore ce
qucrit Gilles Deleuze dans Logique de la sensation :

Il est certain que la musique traverse profondment nos corps, et nous met une oreille dans le
ventre, dans les poumonsetc. Elle sy connat en onde et nervosit. Mais justement elle
entrane notre corps, et les corps, dans un autre lment. Elle dbarrasse les corps de leur inertie,
de la matrialit de leur prsence. Elle dsincarne les corps. Si bien quon peut parler avec
exactitude de corps sonore, et mme de corps corps dans la musique, par exemple un motif,

119
Cit par Marie-Louise Malet, La philosophie a-t-elle l'oreille musicale? , in Les vendredi de la philosophie,
France culture, le 11/04/2003, 9h14. Consultable aux Archives de l'INA.
120
Platon, Phdre, Flammarion, Paris, 1989, Trad. Luc Brisson, p. 125. Il crut cependant bon dajouter on en
revient la dfiance du philosophe pour lart quel quil soit et pour les sens en gnral que la pense ne peut
tre perue par la vue.
121
Maurice Merleau-Ponty, L'il et l'esprit, Gallimard, Folio essais , 1964, p. 12.
122
Ibid.
123
Henri Michaux, La mescaline et la musique , in Connaissance par les gouffres, Gallimard, 1967, p. 78.

52
 mais cest, comme disait Proust, un corps corps immatriel et dsincarn, o ne subsiste plus
un seul dchet de matire inerte et rfractaire lesprit. 124

e. Des critiques qui ne tiennent pas face une musique comme celle de Nono, notamment
lorsquelle semploie d-conceptualiser la note
A quelle musique pensent-ils au moment d'crire ces lignes ? Certes, Quand la musique
dresse son systme sonore et son organe polyvalent, loreille, elle sadresse toute autre
chose qu la ralit matrielle du corps, et donne aux entits les plus spirituelles un corps
dsincarn, dmatrialis 125. Ainsi, quand loreille du jeune musicien est dresse
reconnatre telle note selon le nom quon lui a donn, comme il est dusage de le faire dans
tous les conservatoires, associer chaque son son idalisation et apprendre le ramener
douze entits exclusives, on la dmatrialise comme ce faisant on dmatrialise la musique
elle-mme, en ramenant le son peru non pas une sensation relle mais au concept qui lui est
associ. Plus gnralement, tout systme qui organise le phnomne sonore aura tendance
dsincarner la musique. Nono a bien compris le problme, qui a trouv dans le dveloppement
et lexploitation des techniques de jeu les plus varies (dj usites ou a contrario innovantes)
ainsi que dans la technologie les allis dun affranchissement, dans sa musique, des catgories
qui se sont progressivement imposes dans la musique occidentale depuis grosso modo
lpoque baroque jusqu aujourdhui. En travaillant le timbre des instruments, en
dmultipliant les qualits du son (en jouant par exemple sur les techniques dmission de lair
pour les instruments vent ou sur les techniques darchets pour les cordes frottes), non
seulement on anantit la rduction dun son la seule note laquelle il est cens
correspondre, mais on trouble encore lassimilation dun timbre la figure instrumentale
laquelle on a t habitu le rduire. Cest ce que le compositeur expliquait lors dune
confrence Villeneuve-lez-Avignon, en 1987 :

Par exemple, vous avez un son, Si b. Il est possible aujourdhui, avec la technologie, avec la
live electronics, il est possible de nutiliser quune partie du son, quune partie de lair, ou
subitement tout le son, avec une direction et une densit particulires, ou au contraire de ne
terminer quavec un souffle. Il ny a alors pas de Si b, mais le fltiste utilise le souffle le plus
proche du Si b. [] Et tout cela est possible aujourdhui, parce quil est impossible de
reconnatre le passage dune clarinette contrebasse un tuba six pistons ou une mezzo-

124
Gilles Deleuze, Francis Bacon, Logique de la sensation, op. cit., p. 55. [p. 38 de ldition originale, La
Diffrence, 1981.]
125
Ibid., p. 56.

53
 soprano quand ils jouent extrmement piano. Cest impossible parce que tous les motifs, tous
les vnements instrumentaux et toutes les superpositions des lments harmoniques du son
disparaissent. Jai trs souvent utilis cette manire de jouer qui porte une coute extrmement
intense, une coute extrmement rare et une coute presque du rien couter ; Mais la
chose la plus importante, cest quon ne reconnat ni le tuba, ni la contrebasse, ni la mezzo-
soprano. 126

Cest ce quil disait encore propos des musiciens pour lesquels il crivit nommment
certaines voix du Prometeo (en loccurrence, Roberto Fabbriciani dans le registre [cl de
Sol :] Do-Fa de la flte, Ciro Scarponi dans le registre [Cl de Fa :] Rb-Lab de la clarinette,
et Giancarlo Schiaffini dans le registre [Cl de Fa :] Fa [4me ligne]-Fa [une octave au-dessus]
du tuba) :

Contrle, inspiration et expiration, et connaissance de linstrument, extraordinaires. Ils

obtiennent des modulations dune intensit de -0,50 dB (pratiquement labsence de son)
pppppppp, pppppp, ppp et p : souvent, on ne peroit pas le commencement de l attaque du
son, ni sa provenance, autrement dit on ne sait pas o est linterprte.
Ils utilisent, en matres novateurs, lair, le souffle, lintonation, le son, les micro-intervalles, les
lvres, la langue et les dents : il en dcoule de vritables sons mobiles pour une matrialit
diffrente, de lentes ou de rapides inspirations et expirations = aspirations, et lutilisation du
microphone comme dun instrument jouer, et pas simplement enregistrer.
Dans les registres indiqus ci-dessus, en jouant trois, il en rsulte une coute spatiale sans
commencement et sans source indiquant la direction.
Le mouvement lent est suffisant, de droite gauche, et vice versa, de la tte (les deux oreilles),
pour percevoir non seulement la mobilit spatiale des sons souffls, leur non-origine, mais
aussi, dans le cas dune hauteur unique, la perception dune trange diversit micro-
intervallique mobile, presque mmoire de mlodie, presque effet phasing.
Cest linaudible, ou linou, qui, lentement ou non, ne remplit pas lespace, mais le dcouvre, le
dvoile.
Et provoque un insouponn et imprvu tre dans le son, et ne pas commencer le percevoir, se
sentir partie de lespace, jouer. 127

126
Luigi Nono, Confrence la chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon, in Ecrits, Contrechamps, op. cit., pp.
586-587. Je souligne.
127
ID., Vers Prometeo, fragments de journaux , in Ecrits, op. cit., pp. 525-526. Je souligne.

54
 Quelques annes auparavant, toujours propos du Prometeo, Nono expliquait dj, en en
dtaillant la fonction, le concours de certaines machines (sonoscope, analyseur et
microprocesseur128) dans llaboration et dans la ralisation mme de ses compositions.
Surtout, cest ce qui nous intresse ici, il en prcisait limportance pour une rforme de la
perception dont il estimait alors quelle aurait d paralllement avoir lieu dans les
conservatoires, en considrant quil sagit dun problme dveil et dducation de nos
facults sensorielles. Lenjeu est alors ici un dconditionnement de nos perceptions qui irait
dans le sens dune d-conceptualisation, ou dune ds-essentialisation des sons :

[Cet analyseur, crivait-il dans ce mme article,] Cest un instrument fondamental parmi les
nombreux instruments de la technologie actuelle, pour ltude, lexprimentation et la
connaissance.
Dans les conservatoires, il serait fondamental pour un nouvel enseignement.
Depuis des millnaires, les micro-intervalles et les microtons sont pratiqus, non seulement en
Orient, mais aussi dans la praxis hbraque rpandue et varie, ainsi que dans celle des Grecs,
et, dans certaines zones europennes, dans le chant populaire. []
Le sonoscope ouvre dautres possibilits de connaissance limagination dans lexcution et la
cration contemporaine, et contribue librer de la rigidit des ornires modales et tonales (et
tempres), en dvoilant souvent tout ce qui, dans la voix ou dans linstrument, na pas t
tudi, ni peru, jusquaux micro-intervalles et aux microtons, prcisment.
Le problme-question de la perception acoustique persiste aujourdhui encore, avec dautres
difficults (et lesquelles !) et avec dautres possibilits pour les dpasser Cest
fondamentalement une question denseignement de la musique, non seulement douverture et de
mise jour des technologies daujourdhui, mais dinnovation par une pense qui est aussi
musicale. 129

f. Un autre caractre phnomnologique de la musique de Nono : les correspondances entre sons et

couleurs et limportance des ondes
Dans la musique de Nono, l'organicit de la note l'emporte ainsi sur son organisation, et sa
dimension sensible sur sa dimension conceptuelle, tel point quelle surdtermine sa structure
compositionnelle. Par consquent, une telle musique pourra lvidence relayer les
questionnements des phnomnologues.

128
Dans le studio exprimental live electronics de Freiburg, il y a un analyseur constitu de trois appareils :
sonoscope, analyseur et microprocesseur. [] Cet instrument analyse le signal reu en trois dimensions :
hauteur, dure et intensit. [] On analyse ainsi le signal, tel quil se prsente, tel quil se modifie jusqu la
ralit complexe microtonale. Le tout est ensuite transcrit par un tlescripteur. Ibid., p. 517.
129
Ibid., pp. 517-518. Je souligne.

55
 Il y a par ailleurs une autre raison de rapprocher cette musique de certaines interrogations
philosophiques du 20me sicle. Si, comme on lon a vu, Nono semploie librer son
matriau sonore lmentaire de tout systme, de toute organisation scalaire rigide, de la mme
manire quil tend exploiter la matrialit des sons, rendre la musique son corps
sonore , pour parler comme Deleuze, il tablit par ailleurs, au moins dans son discours, un
systme dquivalence entre les sons et les couleurs. Or, ce serait, toujours selon Deleuze,
lune des autres solutions pour que la musique chappt justement ce que lui comme Derrida
ou Merleau-Ponty lui reprochaient tout lheure, savoir son immatrialit. Dans son livre
sur Bacon, Deleuze estimait en effet que : Pour hystriser la musique [cest--dire, sous la
plume de Deleuze, pour faire surgir une matrialit propre au domaine sonore ainsi quun lien
du musical au corps incarn], il faudrait y rintroduire les couleurs, passer par un systme
rudimentaire ou raffin de correspondance entre les sons et les couleurs 130.
Or, la proposition ressemble assez exactement ce que Nono exprime lui-mme quand il
se demande non seulement, comme on la dj vu, comment savoir couter les pierres
rouges et blanches de Venise au lever du soleil , mais encore comment savoir couter larc
infini des couleurs, sur la lagune au coucher du soleil comment savoir couter les
ondulations magiques de la Fort-Noire : couleurs silences, live naturel des sept cieux
[]. 131 La dmarche de Nono rejoint videmment celle de Rimbaud quil a lu
attentivement132, notamment pour laborer Al gran sole carico damore (1972-1974), et
dtraque les catgories habituelles de nos perceptions sensibles pour les mler entre elles via
cette correspondance voque linstant par Deleuze. Une correspondance tellement
prgnante dans son apprhension du monde que le compositeur expliquera propos des
phnomnes dchos et de rverbrations des sons, que lon observe par exemple Venise,
quon ne sait pas dans quelle mesure ce sont des sons ou des couleurs. 133
Autrement dit, pour concevoir sa musique comme pour prouver le monde phnomnal
concret auquel il la rattache constamment, Nono part de la ralit ondulatoire globale qui nous
entoure et qui concerne aussi bien les couleurs que les sons des choses matrielles (les

130
Gilles Deleuze, op. cit, p. 56.
131
Luigi Nono, propos de Guai ai gelidi mostri (1983), Ecrits, Bourgois, op. cit., p. 329. Cit in Gianmario
Borio, notice du disque Luigi Nono 3, Montaigne, MO782047, 1994. Je souligne.
132
On retrouve ainsi dans la bibliothque du compositeur une dition italienne [Arthur Rimbaud, Poesie,
Garzanti, 1977] qui contient, outre Une saison en enfer, les Illuminations dont beaucoup de pomes ont t
souligns par Nono, ainsi que les pomes composs entre 1870 et 1871 dont les fameuses Voyelles qui
tablissent une correspondance entre des sons et des couleurs et qui commencent ainsi : A noir, E blanc, I
rouge, U vert, O bleu : voyelles, etc. Cf. Arthur Rimbaud, uvres compltes, Robert Laffont, Paris, 1992, p.
96.
133
Luigi Nono, in Philippe Albra, Entretien avec Luigi Nono , in Luigi Nono, Festival dautomne Paris
1987/Contrechamps, p. 22. Je souligne.

56
 vibrements divins des mers virides chants par Rimbaud 134). Or, une telle dmarche ne
revient en aucun cas se situer en de du monde ni encore moins figurer des pures
de lEtre 135, comme l'estimait linstant Merleau-Ponty ( propos de la musique, dune
faon gnrale). Il sagit au contraire ici de substituer au devoir dapprciation conceptuelle
propre aussi bien un art purement figuratif qu une musique rgie par un systme de sons
idaliss et fixs jamais, la possibilit dune apprciation phnomnologique de lvnement
qui soffre notre sensation, non pas depuis une forme mais depuis une onde, cest--dire
depuis la manifestation vivante de cet vnement. Nono attendra dailleurs des musiciens avec
lesquels il laborera ses uvres de la maturit (notamment le fltiste Roberto Fabbriciani pour
le Prometeo ou pour Das atmende Klarsein), prcisment, quils russissent produire des
sons qui apparaissent comme de vritables ondes sinusodales sans harmoniques. 136

g. Un son phnomnal et aconceptuel/le son mobile

Ds lors, le musicien ausculte le monde, il sonde le sol depuis ses vibrations, et puise
cette nappe de sens brut , pour pratiquer son tour, et peut-tre mme plus que le peintre,
un certain forage [...] dans l'en-soi pour reprendre cette belle expression de Merleau-
Ponty137. En se confrontant aux ondes et aux vibrations comme la matire mme du son
travers un timbre ou une dynamique, Nono dpasse lapparence illusoire dont le concept le
couvre et interroge le phnomne probablement mieux que ne le ferait un peintre, circonscrit
au domaine visuel qui a, crivait Michaux, quelque chose d'en surface, de limit, l'aire
occupe restant en relation avec la direction des yeux au parcours restreint. Le monde sonore,
rel ou imaginaire, est diffrent. 138 Et il lest notamment dans son rapport au concept, car le
son est justement ce qui se distingue de la pure idalit que la parole exprime ou laquelle
limage se rfre. La pense parle, la rflexion devenue parole et son, tant elle est forte, est
autrement phnomnale. 139 Dailleurs, y compris dans L'il et l'esprit (mais presque

134
Ce vers tir des Vocali voqus ci-dessus, fut soulign par Nono dans son dition Garzanti ; il correspond au
dbut de la troisime strophe du pome de Rimbaud : U, cicli, vibrazione divine dei verdi mari [U, cycles,
vibrements divins des mers virides].
135
Maurice Merleau-Ponty, L'il et l'esprit, op. cit., p. 12.
136
Fabbriciani dans le registre (cl de Sol :) Do-Fa de la flte,
Scarponi dans le registre (Cl de Fa :) Rb-Lab de la clarinette,
et Schiaffini dans le registre (Cl de Fa :) Fa (4me ligne)-Fa (une octave au-dessus) du tuba
russissent produire des sons qui apparaissent comme de vritables ondes sinusodales sans harmoniques
[]. Luigi Nono, Vers Prometeo, fragments de journaux , Ecrits, Contrechamps, op. cit., p. 525. Je
souligne.
137
Maurice Merleau-Ponty, L'il et l'esprit, op. cit., p. 76.
138
Henri Michaux, Auditions intrieures. Hallucinations auditives. Le problme des voix , in Connaissances
par les gouffres, op. cit., p. 198.
139
Ibid.

57
incidemment car le visible reste lobjet privilgi de son court essai), Merleau-Ponty semble
lui-mme reconnatre au sonore un caractre phnomnologique prgnant : L'art, crit-il,
n'est pas construction, artifice, rapport industrieux un espace et un monde du dehors. C'est
vraiment le cri inarticul dont parle Herms Trismgiste, qui semblait la voix de la
lumire. Et, une fois l, il rveille dans la vision ordinaire des puissances dormantes un
secret de prexistence. 140
Chez Nono, ce cri inarticul qui serait, non pas la voix de la lumire , mais celle
du son pris dans sa manifestation immdiate, autant par son timbre considr pour lui-mme
(et non, on la vu, comme timbre reconnaissable rsultant dune production instrumentale
identifie, donc conceptualise, ni selon le nom de la note auquel on laurait rduit) que par
son intensit propre, ou son ton propre li lexpressivit qui lanime (celle du
compositeur traduite, transmise par linterprte) est rendu possible par le travail de
distanciation et celui de brouillage qui concourent rendre un son inintelligible, et le d-
conceptualiser. Lune des techniques convoques par Nono pour interroger notre perception
des sons en les dnaturant (mais srement serait-il plus exact de parler de re-naturation
plutt que de dnaturation ) fut celle du son mobile qui permet justement aux sons de
ne pas tre circonscrits une chelle fixe et exclusive ni dtre assimils un instrument
identifiable, comme il lexplique ici :

Une autre consquence, une autre considration et un autre rsultat [de lutilisation de la
technologie dveloppe au studio de Freiburg] : le son mobile. Autrement dit non statique, non
fix sur une intonation dicte et impose par des chelles choisies lexclusion des autres : des
actes de penser, des organisations et des mentalits, qui excluent ou nient dautres penses,
dautres organisations et dautres mentalits. 141

Et Nono dajouter un peu plus loin dans le mme texte :

Les possibilits pour obtenir un son mobile sont varies : la voix, aux instruments.
Diffrentes techniques dinspiration et dexpiration, et un contrle relatif de son articulation, de
sa perception et de la modulation des micro-intervalles, de la large gamme des intensits et de la
qualit de la voix. []
Et les nouvelles techniques : des multiphoniques exacts, et non alatoires, aux diffrents clusters
dharmoniques obtenus avec les lvres, avec de fortes, moyennes ou faibles pressions sur

140
Maurice Merleau-Ponty, L'il et l'esprit, op. cit., p.70. Je souligne.
141
Luigi Nono, Vers Prometeo, Fragments de journaux , op. cit., pp. 518-519. Je souligne.

58
 lanche de la clarinette, aux nouvelles relations entre lintensit pppppp et les registres
jusqualors indits du tuba, larc mobile tournant continuellement sur lui-mme avec des
variations mme minimes entre crins et bois qui changent compltement le timbre, la qualit
du son , et en avant dans la recherche : exprimenter et tudier directement avec
linterprte = technicien (comme dans les tudes analogiques, numriques ou
142
informatiques).

Prenons un exemple, peut-tre le plus loquent sur la question, et sur lequel on aura par
ailleurs loccasion de revenir : No hay caminos, hay que caminarAndrej Tarkovskij, pour
sept churs (1987). Cette uvre qui nemploie quune seule note durant la quasi demi
heure de son excution est lillustration radicale de ce chemin vers une autre musique dans
laquelle la note a fait place au son, le concept au phnomne. En se penchant sur linfiniment
petit, en travaillant et en variant les infinies possibilits dune mme note, grce aux micro-
intervalles, grce aux timbres diffrencis, spatialiss, grce aux rsonances, ainsi quaux
silences qui sont maintenant des paramtres en soi de la composition, Nono drgle notre
rapport classique la musique et sollicite la perception de lauditeur dune telle manire que
celui-ci ne puisse plus rectifier la note entendue dans le sens de la justesse de sa hauteur,
ni encore moins se contenter de nentendre lunisson faux dune musique qui ne serait que
monotone. Nono dcouvre ainsi une oreille perceptive, aconceptuelle, en composant partir
de diffrenciations infimes qui chappent aux chelles habituelles, ce qui a pour consquence
de dclasser le son, ou de le dsarticuler, pour parler comme Merleau-Ponty, et le ramener
la richesse de son phnomne, cest--dire noprer ni plus ni moins quune rduction
phnomnologique .
Mais, si No hay caminos [] a quelque chose de particulirement parlant lgard de la
dimension phnomnologique de la musique de Nono, dautres uvres avant elle staient
aventures sur le terrain de la perception pure, travers la mise en valeur et lexploration des
timbres, comme travers une conception nouvelle du temps, base sur lexploitation des
silences ou sur la mise en place de contrastes violents entre des rythmes vifs et de longues
tenues. Surtout, avec ces uvres, Nono avait dj commenc mettre au rebut de son
matriau compositionnel le paramtre des hauteurs, du moins selon une classification
traditionnelle. Ainsi, en 1984, A Carlo Scarpa, architetto, ai suoni infiniti possibili, pour

142
Ibid., p. 521

59
orchestre micro-intervalles 143, rsultait dun travail exclusif sur les timbres et les
rsonances des percussions et des cuivres ou sur les longues tenues des fltes et des violons
quinterrompaient les scansions rgulires de notes graves, martiales, aux trombones et aux
tubas. On peut parler ici, tellement la distribution lensemble de lorchestre des vnements
crits sur la partition est virtuose, dune Klangfarbenmelodie au sens le plus strict en ce
quelle ne joue presque plus sur les diffrences de hauteurs, mais quelle met laccent dune
faon exclusive sur le spectre sonore relatif chaque instruments. Il ny a ds lors aucune
mlodie au sens classique du terme mais une trame sonore qui nest plus compose que de
timbres et de nuances trs travailles.
Envisage ainsi, la musique est de manire absolue la prsentation sans concept
hglienne de lIde, qui ne peut se mdiatiser qu travers une matrialisation sensible et
labile :

Dune faon gnrale, crit Hegel, le but de lart consiste rendre accessible lintuition ce
qui existe dans lesprit humain, la vrit que lhomme abrite dans son esprit, ce qui remue la
poitrine humaine et agite lesprit humain. Cest ce que lart a pour tche de reprsenter, et il le
fait au moyen de lapparence []. 144

Labsence de recours formel au concept et le privilge donn la seule apparence

sensible se vrifie cependant plus particulirement chez des compositeurs de
lexprimentation sonore, comme chez ceux qui partent de la matrialit des sons pour
laborer leur composition. On peut linverse imaginer que des compositeurs prennent
comme lalpha et lomga de leur composition sa seule ide intriorise. De mme, bien
quelles furent conues pour tre joues, il nest pas inconcevable denvisager une
connaissance prcise de luvre de Vivaldi, ou de Bach via leurs seules partitions (cest
dailleurs ainsi que Mozart dcouvrit, dans une bibliothque, cet an alors tomb en
disgrce), tant elles sentendent bien la lecture et tant le mdia qui les supporte est adapt
leurs langues. On peut donc mettre un bmol au distinguo peut-tre un peu trop gnraliste
que Merleau-Ponty effectue entre la parole qui ne perd rien lcrit et le son musical dont une

143
Cf. ID., A Carlo Scarpa, architetto, ai suoi infiniti possibili [1984-85], pour orchestre micro-intervalles,
Ricordi, 133838.
144
G.W.F. Hegel, Introduction lesthtique /Le beau, trad. S. Janklvitch, Flammarion, Paris, 1979, p. 42. La
suite de la citation montre cependant lcart entre la conception hglienne de lart qui, par des moyens certes
purement matriels, purement sensibles, doit rester au service de lIde (dans lart, lapparence, comme telle,
nous est indiffrente, ds linstant o elle sert veiller en nous le sentiment et la conscience de quelque chose
de plus lev , ibid.), et la conception moderne de Nono et qui pourrait tre soutenue par Merleau-Ponty
dun art autotlique, dont la finalit reste lapparence, qui est donc considrer pour elle-mme.

60
rduction crite serait absurde 145, car si sa rflexion saccorde parfaitement avec une musique
qui sattache avant tout mettre en valeur sa propre actualisation sonore, autrement dit son
phnomne sonore (cest le cas chez Nono), elle ne tient pas compte dune musique qui
tendrait tre exhaustivement dductible de sa prsentation crite celle-ci prtendant alors
se confondre intgralement avec luvre quelle signale.

2. Lincidence sur la dmarche musicale de Nono/ Les enjeux dune telle approche

a. Une musique non systmique qui souvre au phnomne sonore

Au fil de ses compositions, Luigi Nono sest progressivement attach travailler la
matire sonore dans son dploiement phnomnologique, hors de tout plan intgral, et de
toute ide pralable que la partition, envisage comme calque de luvre, pouvait favoriser
jusque-l.

Je crois, prcise Nono, que lide vient avec le processus. Par exemple, dans le studio de
Freiburg, je procde de nombreux essais que jcoute ensuite plusieurs fois chez moi et qui
suscitent un certain nombre dides, puis je retourne dans le studio pour essayer dautres
choses 146

Il sagit donc bien pour le compositeur de partir du phnomne sonore et de la perception

de celui-ci plutt que du concept que reprsenterait toute abstraction ncessairement lie la
partition dune uvre compose la table . Mme si cette position est, dans sa forme
radicale, relativement tardive chez Nono dont les premires compositions sinscrivent
clairement dans une tradition dcriture srielle assez rigoureuse, la question se posera
nanmoins trs vite chez lui. Le choc ressenti par Nono lors de la venue de Varse
Darmstadt, quand Scherchen dirigea Ionisation en 1950147, le fera ainsi sinterroger non
seulement sur la question du timbre comme lment essentiel de luvre, mais aussi sur celle
du dploiement phnomnologique de celle-ci, qui implique celle de la perception des sons
produits et diffuss au sein dun espace concret donn. Et ces aspects que dautres
compositeurs de lpoque ngligrent, travaills avant tout par la question de lcriture

145
Dans un tableau ou dans un morceau de musique, lide ne peut pas se communiquer autrement que par le
dploiement des couleurs et des sons. , Cf. Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, op. cit.,
p. 176. Lire aussi la page 221, cite plus haut : lide dune musique sans sons est absurde .
146
Luigi Nono, in Philippe Albra, Entretien avec Luigi Nono , in Luigi Nono, Festival dautomne Paris
1987, op. cit., p. 21.
147
Cf. Philippe Albra, op. cit., p. 15.

61
srielle, le firent progressivement cheminer vers une composition en temps rel, ds que la
technique le lui permit, cest--dire vers une composition qui saisisse le problme de la
perception du phnomne sonore mouvant pris cueilli , dirait Merleau-Ponty en tant
que tel et ne devant jamais tre fig par lcriture, sous peine de disparatre. Cest pour cette
raison que, lorsque Philippe Albra lui demande si la diffrence entre Varse et la
problmatique srielle de lpoque soulve la question de larticulation entre lcriture et le
sonore, entre lorganisation du langage et le problme de la perception , Nono rpond ceci :

Une chose tait de penser le son, une autre de lorganiser, une autre encore de composer, et
une autre encore de rsoudre le problme de lcoute.[] Ce qui a t important pour moi ,
cest de pouvoir couter en temps rel. Les choix pouvaient tre faits en coutant, et ce fut un
bouleversement radical. 148

En investiguant au sein du monde sensible dans lespoir den tirer la matire de nouveaux
mondes, la recherche nonienne rejoint donc depuis sa propre praxis artistique praxis qui,
on la vu, est dfendue par Merleau-Ponty au mme titre que la philosophie aussi bien les
proccupations de la phnomnologie dispose tudier notre rapport au monde sensible, et,
dans le mme temps, rhabiliter celui-ci comme un objet digne dtude, que celles de la
philosophie politique matrialiste et utopiste (Marx, Bloch, Marcuse), en partant cependant du
matriau spcifique que lui offre le domaine musical la musique oprant pour Nono non
seulement comme laboratoire mais aussi comme matrice de nouveaux mondes.
La premire question que lon doit poser concerne par consquent la musique de Nono en
tant que telle et plus particulirement la spcificit de son expression qui entretient un rapport
privilgi la matire sonore et la capacit de lauditeur de percevoir cette matire. Mais le
problme soulev par la question de la matire sonore nest pas pos par le compositeur
vnitien dans des termes qui laisseraient supposer une conception selon laquelle cette matire
devrait se dployer tout fait librement et se dtacher de tout autre paramtre. Car, comme le
rappelle Istvan Balasz, sil dcouvre une sensibilit nouvelle, accrue, semblable celle de la
postmodernit [], on se tromperait lourdement si lon voulait purement et simplement
rattacher Nono au mouvement de la new sensibility 149. Cependant, tout en ne laissant jamais
aller sa musique une tendance chaotique et tout en ne la privant pas compltement de toute

148
Luigi Nono, in ibid.
149
Istvn Balzs, De lactualit artistique de Luigi Nono, in Luigi Nono, Festival dautomne Paris 1987, op.
cit., p. 27. Traduit de lallemand par Paule Paparou-Laplace et Carlo Russi.

62
matrise, comme on la vu dans des textes tels que Prsence historique dans la musique
daujourdhui 150, le compositeur sest toujours dfi de toute conception apriorique et
idelle comme de toute tendance un contrle total de ses compositions qui, progressivement,
constitueront dabord le lieu de lpanouissement physique dun phnomne sonore, ou du
moins la prparation son closion acoustique. Nono, en effet, sopposait thiquement, au
primat de la thorie, la destitution structuraliste du sujet et au srialisme comme systme
issu du positivisme, affirmant au contraire lhgmonie de la praxis. 151 Ce faisant, il a
toujours voulu tenir compte, dans lapproche de sa propre musique comme de celle des autres,
de la dialectique entre la forme, et mme plus encore entre luvre telle quelle est contenue
dans la partition, et son surgissement physique. 152
Cest dans ce sens quil crira propos du Concerto de Webern que malgr toutes les
spculations et tous les lments constructifs, limportant rside dans le son, dans le
phnomne purement acoustique, et dans lexprience sonore de la musique. 153 Comme
lexplique encore Laurent Feneyrou, en 1953, Darmstadt, Nono se distingua dune lecture
no-classique, car fige, ptrifie, de Webern selon le pointillisme dltre de gomtres
cadastraux154 aux vrits dogmatiques : Lexpression et la forme constituent chez lui une
synthse condense dans laquelle la qualit essentielle de lhumain daujourdhui peut tre
dcele. La ralit interne et absolue des phnomnes devient ainsi visible. Et nous pouvons
ainsi, en tant que musiciens, dcouvrir avec joie et enthousiasme lessentiel de la vie. Ce sont
les joies quapporte ici la dcouverte de la vie sous la forme condense de latome, mais aussi
dans sa diversit complexe. 155 156

150
Cf. Luigi Nono, Ecrits, Bourgois, op. cit., pp. 158 165.
151
Laurent Feneyrou, La rvolution ne renie pas la beaut, Musique et marxisme dans lItalie daprs
1945 , in Rsistance et utopies sonores, sous la direction de Laurent Feneyrou, CDMC, Paris, Octobre 2005, p.
148.
152
Cf. Luigi Nono, Prsence historique dans la musique daujourdhui , op. cit. On peut notamment rappeler
ces quelques lignes dj cites plus haut qui noncent clairement la position dialectique du compositeur : En
ralit, crit Nono, il ne sagit pas de choisir entre ces deux possibilits [toute puissance de lesprit dont luvre
serait le reflet fidle, dun ct, autonomie absolue de la matire dont le compositeur se ferait le contemplateur
oisif , de lautre] [] parce quil ny a quune seule possibilit : la connaissance consciente et responsable de la
matire par lintermdiaire de lesprit, la reconnaissance de la matire par une rciproque compntration.
Ibid., p. 162.
153
Luigi Nono, Confrence lors des ferienkurse (1953), in Ecrits, op. cit., p. 352. Je souligne.
154
Comme on la vu dans le chapitre prcdent, cette citation est tire des entretiens du compositeur avec Enzo
Restagno : Il rsulte de lanalyse des uvres de Schoenberg, par exemple des Variations op. 31, que
lutilisation des sries ne suit jamais la numrique schmatise par Leibowitz et par tant de gomtres cadastraux
de la musique. Des lettres dinterprtes, de kolisch ou de Steuermann, interrogent Schoenberg sur les possibles
erreurs srielles de ses partitions non consquentielles la numrique schmatise cite ci-dessus. Cf. Une
autobiographie de lauteur raconte par Enzo Restagno, in Luigi Nono, Ecrits, op. cit., p. 61.
155
Luigi Nono, op. cit., p. 351. Je souligne.
156
Laurent Feneyrou, La rvolution ne renie pas la beaut, Musique et marxisme dans lItalie daprs
1945 , op. cit., p. 151.

63
 En sopposant ainsi lapproche scientifique froide dune uvre qui ne peut se rsumer
aux savants jeux rhtoriques de sa partition, Nono combat linanit esthtique dune tentative
positiviste de go-matrisation du monde sonore, non seulement illusoire, mais qui tendrait
surtout touffer, au sein de luvre, tout ce quelle pourrait contenir de vivant. Il se souvient
sans doute des rserves mises par Husserl au sujet de la psychologie positiviste, et en
particulier de la psychologie exprimentale qui, comme le rsume Enzo Paci, rduit ce qui
est vivant ce qui est inerte et selon laquelle la vrit nest plus quelque chose qui se
surpasse continuellement et qui tend se perfectionner mais devient quelque chose de statique
et de ferm, qui devient, crit Husserl dans La crise de la science europenne, objectivation et
ftichisation de la vrit. Je ftichise la vie quand je crois pouvoir la possder par un moyen
mcanique, reproductible, sans spontanit et sans vie. 157
Comme en cho cette dfiance, et pour rpondre la suggestion dEnzo Restagno quant
une parent entre le total chromatique utilis pour composer Incontri (uvre orchestrale
pour 24 instruments de 1955), et la Allenintervallenreihe utilise par Alban Berg dans sa Suite
lyrique le musicien vnitien rpondra ainsi :

Oui, mais il ne sagit pas dune srie, mais bien dun procd, dun catalogue dintervalles
qui, dans les Incontri, sont continuellement dmonts par un procd que jappelais dj positif
et ngatif. Le positif tait la dure et le ngatif la pause gale cette dure. Il venait se crer
un jeu de dplacement des valeurs de sons, par lequel les attaques et la fin des sons faisaient
clater toute possible mcanicit srielle. Un vrai divertissement pour moi de voir comment des
lments, qui pouvaient tre systmatiques et systmatisants, en venaient tre compltement
dmonts. 158

157
Cf. Enzo Paci, La fenomenologia nella cultura contemporanea, op.cit., p. 70 : La psicologia che Husserl
combatte nelle Ricerche logiche la psicologia del positivismo e in modo particolare la psicologia sperimentale.
[] Tutto ci che vivente veniva cos ricondotto ad una cosa inerte e ad una connessione meccanica tra cose
inerti. Questo ridurre ci che vivo a ci che inerte, per cui la verit non pi qualcosa che si oltrepassa
continuamente e tende a perfezionarsi, ma diventa qualcosa di statico e di chiuso, vien detto da Husserl,
nellopera La crisi delle scienze europee, obbiettivazione o feticizzazione della verit. Io feticizzo la verit
quando credo di poterla possedere con un mezzo meccanico, ripetibile, senza spontaneit e senza vita.
On peut signaler, afin de justifier ce dtour par Husserl, que cette dernire phrase fut souligne en rouge par
Nono et quelle rsume assez sa propre vision des choses.
158
Cf. Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Restagno, in Luigi Nono, op. cit., p. 65. Je souligne.
De fait, le chromatisme utilis dans Incontri est rendu mconnaissable lcoute, substituant la mlodie dont le
schma crit pourrait tre comme lu loreille, suivi auditivement, une suite de sons exploss dans lespace
sonore comme des feux dartifice, et rsultants de mariages de timbres qui rendent confus lidentit des
instruments employs.

64
 Lors dune leon donne Venise en 1985, Nono expliquera par ailleurs, propos de cette
notion de mcanicit, et alors quil faisait entendre des sons enregistrs sur bande et
transforms en studio au moyens de filtres, la chose suivante :

La transformation nest ni simple ni mcanique. Je voudrais insister sur ce point : ici, il ny a

rien de mcanique, jamais. La rvolution mcanique sest dj produite par le pass ; on vit
maintenant la rvolution informatique. Qui est une rvolution de transformation. Tout arrive
parce que lon transforme et selon la manire dont on transforme. Rien nadvient en vertu dun
mcanisme prtabli. 159

Dune certaine manire, lorsquil sattaque toute mcanicit du processus

compositionnel, Nono ne fait pas autre chose que de prolonger et de mettre en application la
critique husserlienne du positivisme qui mine non seulement la psychologie mcaniste,
comme on la vu linstant, mais encore la science et la technique en ce quelles ont vacu
de leur recherche la question de ltre et de la vrit. Pour le phnomnologue en effet, la
vrit ne peut jamais tre obtenue travers une opration scientifique puisque la vrit est
infinie et que le chemin vers la vrit est le chemin de lhumanit qui cherche devenir plus
rationnelle, plus normale, plus libre, plus harmonique. 160 Et pour cette raison, Husserl dit
que la science positive, face la philosophie qui cherche ramener lhomme soi-mme,
devient une science qui sest perdue. Ainsi sachvent les Mditations cartsiennes : la
science positive est une science de ltre qui sest perdue dans le monde. Elle a besoin
prsent de perdre le monde avec lpoch pour ensuite retrouver le monde dans une prise de
conscience universelle de soi. Noli foras ire dit Saint Augustin in te redi, in interiore

159
Luigi Nono, Dautres possibilits dcoute , in Ecrits, Contrechamps, op. cit., p. 548.
160
Cf. Enzo Paci, op. cit., p. 70 : Ora Husserl stato un grande ammiratore di tutte le scienze ed egli ben
lontano dal criticare il valore della scienza e della tecnica. Egli critica per la scienza e la tecnica che
pretendono di esausire nel loro cerchio ogni verit e che credono quindi di essersi impossessate una volta per
sempre della verit. La scienza entra in crisi quando perde il senso dellessere che, come si detto, il tema
fondamentale della fenomenologia. Per Husserl la verit non pu essere mai ottenuta attraverso unoperazione
scientifica poich la verit infinita e il cammino verso la verit il cammino dellumanit che cerca di
diventare sempre pi razionale, pi normale, pi libera, pi armonica. [...] [Husserl a t un grand admirateur
de toutes les sciences et il est bien loin de critiquer la valeur de la science et de la technique. Il critique cependant
la science et la technique qui prtendent puiser dans leur cercle chaque vrit et qui croient par consquent
stre empares une fois pour toutes de la vrit. La science entre en crise quand elle perd le sens de ltre qui,
comme il a t dit, est le thme fondamental de la phnomnologie. Pour Husserl, la vrit ne peut tre obtenue
travers une opration scientifique puisque la vrit est infinie et le chemin vers la vrit est le chemin de
lhumanit qui cherche devenir toujours plus rationnelle, plus normale, plus libre, plus harmonieuse.]
Cest Nono qui souligne le passage au ct duquel il griffonne un signe dattention.

65
homine habitat veritas161. Dans cette citation husserlienne de Saint Augustin la
phnomnologie est retourne cette vrit originaire que chacun de nous peut retrouver en
soi-mme et selon laquelle doit tre reconstitu le monde. 162

Le passage du texte de Paci, directement questionn par Nono

Mais le parallle entre la phnomnologie husserlienne et la dmarche artistique de Nono

sarrte la mthode employe pour reconstituer le monde aprs ce fameux retour sur soi
en quoi consiste lpoch. Sur ce point prcis, le compositeur posera dailleurs directement la
question en marge du texte de Paci : come ? , comment ? (comme on peut le voir avec
notre exemple, juste au-dessus). Il semble vident que les questions poses par la
phnomnologie appellent une rponse proprement musicale chez Nono qui calque en
quelque sorte sa dmarche compositionnelle sur les critiques husserlienne et merleau-
pontienne du positivisme, mais en leur adjoignant une mthode concrte, in actu et in situ, qui
tout autant quune phnomnologie thorique concourt une mise distance dune

161
La citation exacte est en fait : Noli foras ire, in te ipsum redi; in interiore homine habitat veritas. [Ne va
pas au dehors, rentre en toi-mme. C'est dans l'homme intrieur que rside la vrit .] Cf. Saint Augustin, De
vera religione, XXXIX, 72: CCL 32, p. 234.
162
Enzo Paci, op. cit., p. 70 : Per questa ragione Husserl dice che la scienza positiva, di fronte alla filosofia
che cerca di ricondurre luomo a se stesso, diventa una scienza che si perduta.
Cos si concludono le Meditazioni cartesiane: La scienza positive una scienza dellessere che si perduta
nel mondo. Bisogna ora perdere il mondo con lepoch per poi ritrovare il mondo in una presa di coscienza
universale di s. Noli foras ire dice SantAgostino in te redi, in interiore homine habitat veritas. In questa
citazione husserliana di S. Agostino la fenomenologia ritorno a quella verit originaria che ognuno di noi pu
ritrovare in se stesso e secondo la quale deve essere ricostituito il mondo.

66
conception fige et idelle du monde, afin de tenter den ressaisir la protiformit et la labilit,
ou, pour le dire autrement, den capter la vie.
A la lumire de cette dfiance vis--vis du positivisme, commune sa musique et la
phnomnologie, on peut donc comprendre pourquoi, bien quil nabandonna jamais le
principe dune forme et dune organisation labore de ses uvres, Nono renona nanmoins
trs tt tout systme strict en se gardant de nourrir la moindre illusion vis--vis de
lheuristique suppose des jeux de calcul combinatoire comme principe architectonique. Et ce,
y compris dans les uvres trs srielles de sa premire priode, comme par exemple le
Liebeslied pour laquelle il a recours une logique mathmatique, sous linfluence de Bruno
Maderna, base notamment de carrs magiques, mais quil dveloppe dune faon assez libre
et non exhaustive.
On peut galement citer, propos de ce caractre non systmique de la musique de Nono,
ce que le musicologue canadien Jimmie Leblanc pouvait observer dans son analyse dune
uvre majeure de la dernire priode du Vnitien, No hay caminos, hay que caminar, Andrej
tarkovskij, per 7 cori (1987) :

Finalement, bien quil soit difficile de retracer avec prcision les modalits combinatoires de
lharmonie de Nono [harmonie base sur les superpositions possibles des sept variantes de la
zone-note Sol en fait, ses diffrentes altrations selon une graduation par quarts de ton et
de ses extensions aux notes immdiatement voisines grosso modo, des enharmonies de ce
mme Sol], il est tout de mme en notre pouvoir de rvler certains critres dorganisation, par
exemple, cette tendance aux procds symtriques et complmentaires. Par ailleurs, on peut
observer que bien que fascin par lars combinatoria, Nono ne cherche pas puiser toutes les
possibilits dun matriau donn, privilgiant ainsi une sorte dasymtrie, ou douverture sur
linfini des possibles, concept qui lui tait cher. [] Le lecteur pourra aisment constater que
peu de possibilits ont t retenues de cette combinatoire potentielle sept chiffres (1 7), a
fortiori si lon considre toutes les possibilits de combinaisons de 1, 2, 3 termes ou
davantage. 163

De fait, la proccupation du compositeur nest pas tant dviter tout puisement de luvre
dans une exploration exhaustive des diffrentes combinaisons dun matriau lmentaire, que
de se dpartir dune criture trop prgnante dans la composition et qui prtendrait devenir sa
raison dtre exclusive. En outre, il ne doit plus tre question de circonscrire la composition

163
Jimmie Leblanc, Luigi Nono et les chemins de lcoute : entre espace qui sonne et espace du son, Une
analyse de No hay caminos Hay que caminar Tarkovskij, per 7 cori (1987), LHarmattan, Paris, 2010, p. 54.

67
aux modles abstraits que constituerait une chelle tonale, quelle quelle soit, puisquil sagit
maintenant pour le compositeur de travailler non pas partir des concepts et des idogrammes
qui faisaient la grammaire musicale des sicles passs, mais partir de la matire sonore
considre pour elle et qui correspond au monde sonore phnomnal. Et, disons-le nouveau,
ce souci se manifeste assez tt, comme le confirme ici Luigi Pestalozza :

Cest avec la srie du Canto sospeso (1955-1956) que Nono renona au chromatisme et au
diatonisme, coupant ainsi ses liens avec les langages musicaux en vigueur jusque-l dans la
musique europenne occidentale. Il slanait ainsi sur le chemin qui devait le conduire la
conception musicale de ses dernires uvres, une musique forme de sons part entire qui
sorganisent au-del des catgories habituelles du temps et de lespace, celles-ci dbordant le
domaine musical. 164

b. a sonar e cantar : une matrialisation ncessaire

Dun faon gnrale, chez Nono, luvre est, selon ses propres dires, a sonar e
cantar 165, faire sonner et chanter, et contient donc dune faon essentielle une dimension
phnomnale. Ainsi les associations de timbres prsentes ds les premires compositions,
comme la distribution tous les instruments de lorchestre des notes dune srie ou dune
mlodie structurante, ncessitent obligatoirement une prise en compte de la ralit
phnomnale des lments qui la constituent, si lon veut faire surgir le caractre sonore qui
leur est propre, et si lon veut surtout russir faire sonner la composition. Voici ce qu
propos des Incontri (1955) Klaus Stichweh pouvait par exemple crire :

Cette musique pose aux interprtes d'normes problmes : ou bien le jeu est trop dur, trop
agressif, et alors l'hypersensibilit de Nono, qui se cache volontairement derrire son contraire,
se trouverait trahie, ou bien on vite les contrastes trop vhments, et en ce cas la musique
retomberait dans une fausse neutralit. 166

Mais, paradoxalement, ladage nonien se vrifie peut-tre encore plus particulirement

pour les uvres dont la ralisation repose sur un dispositif lectronique ou lectro-acoustique,
puisqualors, la composition est immdiatement lie la ncessit dune matrialisation afin

164
Luigi Pestalozza, notice du disque Luigi Nono, la lontananza nostalgica utopica futura [], op. cit., p. 17.
165
Luigi Nono, in Philippe Albra, Entretien avec Luigi Nono , op. cit., p. 19.
166
Klaus Stichweh, article de prsentation des Incontri de Luigi Nono, consultable sur le site de lIRCAM,
http://brahms.ircam.fr/works/work/10802/#program (dernire consultation le 11/10/2015).

68
que les sons envisags dabord de faon intuitive ou toute thorique et qui ne
correspondent pour les uvres pour bande magntique ou pour Live electronics qu des plans
prparatoires ou des schmas lectriques puissent se dployer physiquement au sein dun
espace concret. De mme, tout le travail de montage, dassemblage et de mixage des sons des
laminoirs enregistrs lusine Italsider de Gnes pour la Fabbrica illuminata naurait
videmment aucun sens sil tait maintenu ltat de schma prparatoire, pas plus que nen
aurait le plan de la bande-son de Non consumiamo Marx qui mle au patchwork potique des
slogans de 1968 plthore de sons concrets.

c. L attention mme et la nouvelle coute / se dbarrasser des clichs

Le sens mme de la plupart des uvres de Nono implique par consquent quon ne puisse
faire lconomie dune attention particulirement vive au phnomne sonore qui natra de la
partition (au sens le plus large) puisque cest lobjet prcis et favori de ce projet musical. La
forme de luvre ne peut donc qutre matrielle, bien qutant la plupart du temps tout de
mme le fruit dune partition lisible et rigoureuse, et la composition se destine dabord une
ralisation concrte, comme une coute concrte qui se trouve dailleurs tre en premier lieu
celle du compositeur lui-mme. Or il semble bien que cette coute en temps rel 167 sur
laquelle le compositeur en train de composer sappuie, comme on la voqu plus haut, soit
lquivalent de ce que Merleau-Ponty nomme la conscience en train dapprendre , cette
ignorance circonscrite , cette intention vide encore, mais dj indtermine, qui est
lattention mme. 168 Car si ce que Merleau-Ponty dcrit ici de lattitude du phnomnologue
vis--vis du monde qui lentoure peut sappliquer plus gnralement lartiste, la question se
pose avec plus dinsistance encore dans le domaine musical dans la mesure o luvre ntant
jamais un datum, un objet fix, contrairement une toile peinte ou une sculpture acheves,
le musicien devra toujours se mettre dans cette situation dextrme attention son
droulement prsent et sa ractualisation ncessaire, lors dun nouvel enregistrement ou
dun nouveau concert. Chaque ralisation exigera le mme effort dune coute renouvele et
dune attention pure de la part des interprtes.
La musique de Nono, en particulier, pousse son interprte, puis son auditeur, cette
attitude phnomnologique en ce quelle demande que lon reconsidre les lments mme du
langage musical. Non sans difficult, dailleurs. Le compositeur dplorera ainsi que certaines
de ses uvres, en loccurrence les Canciones para Silva ou encore La terra e la Compagna,

167
Cf. Luigi Nono, in Philippe Albra, op. cit., p. 15. Voir plus haut.
168
Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, op. cit., p. 36.

69
aient d souffrir dune intonation imprcise de la part dun chur qui avait probablement eu
du mal enchaner dans le mme programme des uvres aux styles et aux univers trop
distincts les uns des autres :

Je rflchissais alors, surpris par les problmes de lintonation : difficults possibles

dtermines par quoi ? Peut-tre par trop peu de rptitions ? Ou par des rptitions qui
alternaient avec des musiques dautres styles, pour lesquelles la particularit stylistique tait
aussi techniquement dprogramme cest--dire peu ou mal soigne ? 169

Il aurait fallu que ce chur se concentrt nouveau pour chaque uvre afin de plonger
dans lunivers qui leur tait propre. Il ne sagit donc pas seulement de raliser une partition
mais de faire surgir le phnomne fragile quventuellement la partition renferme, ce qui ne
peut tre ralis que dans la mesure o lesprit est vide de tout a priori et de toute intention
extrieure. Ds lors, pour que lon atteigne concrtement cet tat de conscience pure tendue
vers un phnomne unique, pour que lattention quon lui porte devienne lattention
mme , on ne peut se contenter de simplement le laisser venir soi : il nous faut alors,
comme le demande Nono, apprendre a couter afin daccrotre nos capacits perceptives,
comme il lcrit lui-mme :

Tout ceci mamne accrotre mes capacits de perception auditive et faire la connaissance
du son comme dun systme compos dharmoniques, de partiels et dlments fortuits
insrs
Aprs une priode dexprience, il est possible, et non plus difficile, de dcouvrir avec
surprise dautres partiels dans les sons, dautres lments (par exemple trs aigus) que lon
ncoute pas normalement, et dautres modes de jeu ; autour de ces modes, je peux entendre
ce qui se produit vraiment dans les rsistances du matriau de larchet et du chevalet, de la
touche, du crin ou du bois sur la corde. Tout est une question de redcouverte, dimmdiatet ou
de prcision dans lexprience de ce que lon entend dune manire routinire, dans les concerts
et les disques notamment, et de ce quon nentend pas, mais quil y a et que lon doit
entendre. 170

Plus gnralement et ceci concerne autant linterprte, lauditeur que le compositeur ,

pour faire lexprience de cette intention vide dont parlait Merleau-Ponty, il faut faire

169
Luigi Nono, Si on apprenait couter , in Ecrits, Bourgois, op. cit., p. 455.
170
ID., Dautres possibilits dcoute , in Ecrits, Contrechamps, op. cit., p. 547. Je souligne.

70
leffort au pralable de vider la perception de tout ce quelle contient dj, de tout ce qui
constitue un fonds permanent qui sest accumul dans lil comme dans loreille, et que
Gilles Deleuze, par exemple, appelle les clichs 171. Dans le domaine pictural, explique-t-
il, toute une catgorie de choses quon peut appeler clichs occupe dj la toile [du
peintre] avant le commencement. 172 Leffort de lartiste consistera donc vider la toile
dont il serait une erreur de croire quelle ait jamais t une surface blanche 173 plutt
qu la remplir. Quels sont ces clichs ? Dans le monde de limage, Nous sommes assigs
de photos qui sont des illustrations, de journaux qui sont des narrations, dimages-cinma,
dimages-tl 174, auxquelles correspondent dans le monde sonore, dune faon peut-tre
encore plus prgnante et obsdante, le fonds qui hante insidieusement nos oreilles
nimporte quel tube commercial rpt lenvie et longueur dmissions de radio ou de
tlvision, nimporte quel spot publicitaire agissant dans la conscience de lauditeur
comme un ver sonore 175 dont il aura le plus grand mal se dbarrasser. Dune faon certes
moins dramatique, il sera nanmoins tout autant malais ce mme auditeur dallger sa
conscience du fardeau des clichs accumuls tant au fil des annes dapprentissage musical
que de la frquentation (pas toujours consentie) de musiques en tous genres.
Il sagit donc dabord, si lon veut atteindre lexprience laquelle nous invite le
phnomnologue, ou celle dont lartiste sacquitte lorsquil cre une uvre, de vider lesprit
des clichs, comme il faut le vider de tout ce qui sajouterait au phnomne sensible et
viendrait en parasiter, voire en annuler la perception, notamment tout ce qui est de lordre des
ides prconues, et donc de ce qui relve aussi du concept. Chez Nono, lattention mme
sera confondue avec leffort dune nouvelle coute dont laspiration se dbarrasser des
clichs, des vers et plus gnralement de toutes les habitudes et les prjugs qui ont
envahi lancienne coute concidera avec la considration du phnomne sonore en-soi, hors
du filtre de toute conceptualisation issue de schmas prexistants, hors de tout a priori ou de
toute ide pralable quon puisse stre dj fait.

Je minterroge trs souvent, crit Nono, sur ce que lon coute et sur la manire dont on
coute dans le monde. Je voudrais tre ce sujet un peu polmique. Par exemple : jentends
dire que le Maometto II de Rossini est un opra extraordinaire, et puis on me dit aussitt que

171
Il y a des clichs psychiques autant que physiques, perceptions toutes faites, souvenirs, fantasmes . Gilles
Deleuze, Francis bacon, Logique de la sensation, op. cit., p. 83.
172
Ibid., p. 84.
173
Ibid., p. 83.
174
Ibid.
175
Limage est de Martin Kaltenecker.

71
 lorchestre jouait mal et que le chef tait trs mauvais, pire que mdiocre. Alors, je me
demande : Quavez-vous cout ? Comment avez-vous fait pour juger que lopra tait bon ?
Quels prjugs sont en jeu ? Quels intrts ? En somme, coute-t-on le Maometto II ou a-t-on
en tte des catgories, des prjugs et des partiels de sens qui sont ainsi utiliss sans scrupules,
comme cela vient ? Tous les moyens pour russir entendre ce quil ny a pas, et vice
versa ? 176

Lattention toute particulire que linterprte devra porter au phnomne sonore contenu
dans la partition sera par ailleurs largie sa contribution llaboration mme de luvre
pour les compositions plus tardives du Vnitien. Ainsi peut-on voir, dans le film quOlivier
Mille lui a consacr, le compositeur et la chanteuse Susanne Otto pris dans un effort commun
dune recherche purement acoustique. Au studio exprimental de la fondation Heinrich
Strobel Freiburg (Allemagne), les sons produits par linterprte sont ainsi dclins selon des
possibilits multiples de lmission, enregistrs, couts, r-couts, modifis, slectionns,
etc. De ce plongeon collectif dans des fonds sonores inexplors seront ramens de nouveaux
objets qui viendront enrichir un trsor de matriaux intgrables la future composition.

Avant mme de concevoir une uvre, Luigi Nono a besoin de cette tape pour trouver de
nouvelles sonorits, de nouveaux timbres, dautres nuances. Il demande ses interprtes
doublier la technique et les rgles tudies au conservatoire afin quils dcouvrent en eux des
possibilits insouponnes de la voix ou de linstrument. 177

Il sagit par consquent de composer sans ide prconue, sans programme dfini
lavance 178 et selon un long et infini travail sur la matire sonore guide plus par linstinct,
la mmoire, que par des thories acadmiques 179, cest--dire selon une coute
vritablement phnomnologique de chaque vnement sonore tant de la part du compositeur
qui fait des choix partir de ce quil entend mais encore de la part de linterprte qui doit
adapter sa technique et ses acquis conceptuels la ralit du matriau peru effectivement et
non depuis quelque canon qui lui prexisterait.

176
Luigi Nono, Dautres possibilits dcoute , op. cit., pp. 547-548. Je souligne.
177
Olivier Mille, Archipel Luigi Nono, Artline films/La Sept, 1988, entre OhO352 et OhO416. Je souligne.
178
Ibid., vers 0h0550. Voir aussi, nouveau, Dautres possibilits dcoute , op. cit., p. 545 : Jentre
toujours dans le studio de Freiburg sans ides. Sans programme. Cest fondamental parce que cela signifie
labandon total du logocentre, la perte de ce principe selon lequel une ide devrait toujours tre lantcdent de la
musique. Lide comme ce qui doit tre ralis ou exprim dans la musique. Ou lhistoire qui doit tre raconte
en musique.
179
Cf. Olivier Mille, Archipel Luigi Nono, op. cit., vers 0h0613.

72
 Ainsi sollicite, la perception de linterprte ne laisse pas doprer un retour constant sur
elle-mme ; sans cesse interroge, elle doit permettre au musicien de ragir physiquement au
phnomne acoustique et de sajuster aux demandes du compositeur comme la surprise dun
son mis/peru qui, sil schappe parfois dune faon presque autonome dans le feu de la
recherche exprimentale, devra nonobstant tre reproduit en tant que tel afin dtre rutilis. Il
faut en outre linterprte pouvoir atteindre, grce et en dpit de sa technique, la puret du
son considr avant toute reprise conceptuelle, toute influence culturelle, quelles quelles
soient et en-de de toute personnalisation. Ainsi lingnieur du son du studio de Freiburg,
intervenant galement dans le projet musical de Nono, explique-t-il Susanne Otto :

Dans les sons parfaitement purs, ta voix perd son caractre, elle ressemble nimporte quelle
autre [voix]. Cest comme quand Luigi [Nono] note dix piano, il nindique pas seulement un
volume sonore, mais aussi une couleur, un minimum dharmoniques pour niveler le caractre
de ta voix 180.

d. Lexigence dune coute phnomnologique et dialectique (tant de la part de linterprte que du

compositeur)
La composition laquelle participe trs activement, comme on vient de le voir, linterprte
lui-mme revient une dialectique permanente non seulement entre le son envisag comme
force vive, indemne de toute culture pour emprunter sa formule Jean Dubuffet181, et le
son influenc par un enseignement et par une esthtique pralables, tant lors de son mission
que lors de sa perception, mais encore entre les possibilits tires de ces expriences
acoustiques purement phnomnales et le projet rationnel qui doit les intgrer en tenant
pourtant compte de la richesse et de la complexit de leur constitution physique. Pour autant,
les deux termes de chacune de ces oppositions ne sont pas viables lun sans lautre et cest en
cela quils sont pris dans une relation dialectique. Car, comme lexplique Merleau-Ponty, La
dialectique nest pas une relation entre des penses contradictoires et insparables : cest la
tension dune existence vers une autre existence qui la nie et sans laquelle pourtant elle ne se
soutient pas. 182 Or cest une dialectique du mme type qui est la base du projet
phnomnologique tel que du moins le mme Merleau-Ponty le prsente : je
cherche seulement, crivait-il dans un texte de 1944, faire voir le lien pour ainsi dire

180
Ibid., entre 0h0420 et 0h0445.
181
Une formule que le plasticien employa propos de lart brut, notamment dans un article intitul LArt brut
prfr aux arts culturels , et quil prsentait comme ces ouvrages excuts par des personnes indemnes de
toute culture artistique . Cf. Jean Dubuffet, LHomme du commun louvrage, Gallimard, Paris, 1973, p. 87.
182
Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, op. cit., p. 195.

73
organique entre la perception et lintellection 183. Ce lien qui sous-tend toute analyse
phnomnologique du monde environnant, cest grosso modo le rapport tendu entre ce que
dune part Deleuze aurait dsign sous le nom de percept et ce que dautre part il dsignait
sous celui de concept 184, et qui semble galement bien rendre compte du travail auquel
Nono soumet ses interprtes autant que ses auditeurs attentifs. Cest ce quil exprimait en ces
termes :

Linterprte scoute lui-mme et lui-mme transform, errant dans lespace, et intervient

toujours sur lui-mme en temps rel (comme sur les autres interprtes), se suit et interprte
larticulation de lespace.
Sans aucun doute : trs complexe. On demande une capacit perceptive autre et nouvelle, une
autre imagination de participation et de cration, et pas seulement technique.

Nouvelles penses.

Le temps unique, unitaire et unifiant, disparat.

Les rythmes qui soffrent lcoute de nos oreilles ne sont pas mcaniquement et
ternellement lis la pulsation du pouls ou la seconde comme unit de mesure.
Les mtres de mesure coexistent et se multiplient, sannulent.
Notre vie intime, intrieure, extrieure et inscrite dans un milieu, vibre, palpite et coute de
diffrentes manires la variation acoustique : continue, discontinue, perceptible, inaudible,
profondeur de lloignement, des chos, des mmoires et des natures, fragments et instants,
souterrains, sidraux, fortuits, apriodiques et sans fin.
Des signaux de la trs riche vie acoustique en nous et en dehors de nous, slectionner en la
limitant, et limiter pour en faire partie profondment, pour pouvoir la dcouvrir et pour
pouvoir smerveiller du non-connu, de l-peine-peru. La technologie peut aujourdhui faire
parvenir nos oreilles, notre intelligence, nos sentiments, notre connaissance et (pourquoi
pas ?) la possible non-comprhension, une merveille tonne. 185

Mais, nouveau, ce travail nest possible qu la condition de considrer la musique

comme un phnomne mouvant, exigeant une coute constamment renouvele et lave de tout
a priori qui puisse conditionner et influencer cette coute, ce qui reprsente une tche

183
ID., Le primat de la perception et ses consquences philosophiques, Verdier, 1996, p. 58.
184
Limportant pour moi, cest dtablir [] ces phnomnes dcho entre un concept et un percept, une
fonction. Gilles Deleuze, Abcdaire, CD2, lettre L , vers 20h43. Cf. Pierre-Andr Boutang, LAbcdaire
de Gilles Deleuze (1988), entretien avec Claire Parnet, ral. Michel Pamart, Arte, 1996.
185
Luigi Nono, Vers Prometeo, fragments de journaux , in Ecrits, op. cit., pp. 526-527. Je souligne.

74
difficile. Cest pourquoi, ds quil en aura la possibilit, Nono tentera de favoriser cette
approche en recourant notamment, on la dit, la technologie. Ainsi, sous linfluence du
Halaphon et du publison dans Das atmende Klarsein, la perception et lcoute peuvent tre
rendues plus difficiles, mais la vrit, elles peuvent vraiment librer les oreilles des
habitudes monodirectionnelles, visualisantes et slectives, de manire presque rituelles, par
rapport la trs riche varit de la vie acoustique qui nous accompagne sans cesse. 186
Cette importance dune apprhension autant phnomnologique que dialectique de la
musique, tant du point de vue de lcoute que de celui de la composition, fut probablement le
seul vritable fil conducteur suivi par Nono, dune faon vidente pour ce qui concerne sa
production tardive, mais peut-tre aussi depuis toujours. Bien sr, la prpondrance dune
coute relle dans llaboration mme de la composition laquelle linterprte concourt de
fait appert surtout de la dernire priode de la production nonienne. Cest le cas notamment
pour toutes les uvres o un interprte fut particulirement sollicit et engag dans le
processus de cration, quil sagisse, entre autres, de Maurizio Pollini pour Sofferte onde
serene, de Roberto Fabbricciani pour Das atmende Klarsein, de Gidon Kremer pour La
lontananza nostalgica utopica futura, ou dIrvine Arditti et David Albermann pour Hay que
caminar soando. Mais la question de lcoute relle, de lattention porte plus
particulirement la matrialit du son, apparat rtrospectivement comme une proccupation
esthtique constante chez le compositeur. Cest ce quexplique ainsi Philippe Albra propos
de lune des toutes premires compositions du Vnitien :

Les dernires uvres de Nono poursuivaient toutes cette recherche dune nouvelle coute
[], mais ces uvres ultimes clairent diffremment les premires : ce nest pas le travail sur la
srie qui frappe dornavant dans les Variations canoniques (1950) mais la fusion des timbres et
dj le got pour des textures presque inaudibles. [] Les variations, peu canoniques nont
rien de scolastique on varie un timbre, un rythme, une trille, des motifs, mais sans chercher
une ligne conductrice, une volution bien apparente, un travail que lon peut suivre la
187
musique parat toujours en train de se chercher elle-mme.

Outre limportance donne aux paramtres quil voque ici, le musicologue suisse insiste
sur la dimension la fois vivante et empirique de la musique de Nono. Celui-ci travaille en
effet partir dun matriau sonore quil sagit de laisser se dployer et quil faut rapprendre

186
Ibid., p. 524. Je souligne.
187
Martin Kaltenecker, notes sur le livret du disque Luigi Nono, variazioni canoniche [], Astre Auvidis
E8741, 1990, p. 3. Je souligne.

75
sans cesse percevoir. Ce matriau se caractrise entre autres par son instabilit et par son
imprvisibilit, et cest parce que la composition respecte cette dimension du matriau, voire
parce quelle la met en scne, que la musique quelle donne entendre devient son tour
imprvisible et quelle semble alors se chercher elle-mme , pour reprendre lexpression de
Philippe Albra. Mme acheve, la musique de Nono conserve ainsi quelque chose des
expriences prparatoires dont elle est issue. Or, ces expriences impliquent un certain type
dcoute, tant de la part du compositeur que de linterprte et, en dfinitive, de lauditeur : une
coute du phnomne sonore lui-mme, cest--dire une coute phnomnologique. Et ce type
dcoute sera dautant plus ncessaire que les compositions tardives de Nono auront une
dimension live le travail sur la spatialisation et sur la dformation des sons que permettent
les machines mentionnes plus haut se faisant en direct . Ds lors, quand il est amen
ragir, comme il est dit ici, immdiatement au phnomne sonore qui se manifeste dune
faon plus ou moins intempestive ses oreilles, Nono se livre, comme il nous demande de le
faire nous mme, une forme de rduction phnomnologique , cette coute dialectique o
concepts acquis et perception pure sont confronts lun lautre.
On le voit nouveau ici, lattitude du phnomnologue nest sans doute pas trs loigne
de celle dun compositeur comme Nono. Outre cet effort de perception immdiate, en
direct , on trouve dans les deux cas la mme exigence dune sensation pure qui, je cite
Merleau-Ponty, sera leffet dun choc indiffrenci, instantan et ponctuel. 188 Nono ne
dit dailleurs pas autre chose lorsqu propos des sons et de leur perception il parle quant lui
de rencontres heurts silences intrieurs extrieurs conflits superposs 189,
tant il est vrai que lmergence dun son est obligatoirement non seulement le fruit dune mise
en mouvement, mais encore de chocs et de heurts qui sont lorigine des vibrations
que le musicien mettra en scne.

e. Une musique de mouvement et de dplacement ; un exemple parlant : No hay caminos, hay que
caminar, Andrej Takovskij (1987)
Selon Merleau-Ponty, la phnomnologie veut donc avoir affaire des chocs qui sont
eux-mmes fruits dun mouvement, et, par consquent, elle ne souhaite plus penser partir
dun tre immobile. Celui-ci nest dailleurs jamais quun leurre dont lavantage consiste
surtout prsenter un confort pour la pense qui a besoin de s'arrter sur les choses. Mais ces

188
Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, op. cit., p. 9.
189
Luigi Nono ( propos de La lontananza nostalgica utopica futura), Catalogue et notices , in op. cit., p.
690.

76
choses sont alors inertes, sans vie. Pour ne pas se faire prendre lorsquil joue cache-cache,
outre lattention quil porte la qualit de sa cachette, un enfant prendra surtout garde ne
pas se faire entendre. A cette fin, il semploiera faire le mort , en restant inerte,
prcisment. Par consquent, vouloir penser un phnomne vivant devra revenir, pour le
phnomnologue, penser un phnomne mobile, cest--dire un phnomne instable, au sens
propre.
De mme, dans la mesure o elle se dfinit notamment par une ambivalence fondamentale
puisque, comme le fait remarquer Jean-Luc Nancy, lcoute est quelque chose qui
enveloppe le corps et qui est enveloppe, ... parce que c'est dedans et dehors la fois 190
notre perception du phnomne sonore nous projette immdiatement dans une situation
instable en nous imprimant un mouvement permanent entre extrieur et intrieur. Dans une
situation dcoute, poursuit Jean-Luc Nancy, on ne peut distinguer le dedans et le dehors. Le
dehors dont je parlais en topologie d'change ou de partage mutuel, de pntration l'un dans
l'autre, ... correspond un jeu d'intensit, d'une certaine rceptivit, et de mise en tension, de
mise en mouvement. 191 Ce qui a t dit du phnomne sonore considr en soi, et de la
dimension vivante lie au caractre mouvant de son dploiement physique, peut donc
maintenant sappliquer lcoute dont lambivalence topologique est elle aussi
fondamentalement lie toute manifestation de vie. Et ce dautant plus que le mouvement de
va-et-vient entre extriorit et intriorit qui vient dtre comment par Nancy, ce jeu
dchange et dinterpntration entre deux espaces, constitue une forme de respiration.
Le musicien n'est alors pas seulement celui qui inspire , comme Paul Valry a pu
lcrire propos du pote, mais bien celui qui respire le monde. Et, linstar de cette autre
alternance vitale que constitue le mouvement diastole/systole, la respiration est cette scansion
fondamentale, lorigine de tout rythme. (Ce qui semble bien constituer une proprit
exclusive de la musique si lon en croit notamment Henri Michaux pour qui, en effet, le
dessin n'a pas d'action sur la respiration. 192)
A nouveau, l'intrt du phnomnologue pour l'art ne doit donc pas s'arrter sa dimension
visuelle, plastique, fige, puisqu'en effet la preuve de la vie (sa manifestation phnomnale)
rside d'abord dans le mouvement, dont tout son est ncessairement le fruit. Or si la
phnomnologie a su rompre, comme on la dit plus haut, avec une tradition philosophique
idaliste et rationnelle, et rhabiliter la perception sensible donc la perception du monde en

190
Jean-Luc Nancy, A l'coute, in Les chemins de la musique du 17/10/2002, France Culture, vers 10'54.
191
Ibid.
192
Henri Michaux, Les rythmes comme antidote , in Misrable miracle, la mescaline, Gallimard, 1972, pp.
160 162.

77
tant que monde vivant, anim , elle ne peut ignorer un art qui rsiste justement aussi bien au
concept, non seulement bien mieux, Merleau-Ponty lavait dj fait remarqu, que la
littrature qui a encore affaire aux mots (donc aux concepts), mais certainement mieux encore
que la peinture elle-mme qui, par le biais de ses seuls matriaux mme lorsquils ne sont
pas emprunts au monde intelligible, cest--dire au langage a encore affaire une
fixation, donc une fiction et une abstraction. Car rien nest jamais fix, ni fig, dans le
monde phnomnal, pas mme les pierres dont Nono nous a dit quil percevait les vibrations,
concevant en effet lutilisation de lespace comme instrument, comme voix, comme lment
intgrant de lvnement musical : la fonction de lespace comme une vritable pierre qui
chante. 193
Par suite, tout son supposant un dplacement, un mouvement, donc une manifestation de
vie, toute musique joue est dabord un phnomne mouvant en-de duquel son ide seule
naurait, on la dit, aucune consistance. Mais par-del la question de la vibration et de
lanimation de la partition via une vidente et ncessaire mise en mouvement des corps des
interprtes, le caractre mouvant du phnomne musical devient une catgorie en soi propre
luvre elle-mme chez Nono, lorsquil nous parle, par exemple, du renouvellement constant
(en fait de la quasi mtamorphose) au fil des concerts dune uvre quaucune partition ne
saurait alors jamais figer.
Dune faon gnrale, la musique est un art du dplacement, la fois donc parce quelle
est, par dfinition, associe une vibration qui rsulte dune mise en mouvement de corps et
dobjets silencieux tant quils restent immobiles, et parce que linterprtation ncessaire son
phnomne est une dstabilisation de luvre que son projet crit avait fix. Mais au-del de
ce qui constitue in fine la condition sine qua non de toute musique, il y a plus particulirement
chez Nono un jeu musical bas sur les dplacements des sons eux-mmes dans lespace de la
salle de concert et dune mme note dun instrument lautre, au sein de lorchestre. Dans No
hay caminos, hay que caminar, Andrej Takovskij (1987), notamment, le choix des
combinaisons instrumentales permet de suivre le dplacement graduel dune unit sonore dans
lespace : par exemple, on peut suivre le parcours dans lespace de lunit SPs/Ib 194 par les

193
Luigi Nono, Litinraire de Prometeo , in Ecrits, Bourgois, op. cit., p. 332.
194
Son Prsence simple (une seule hauteur, avec ou sans crescendo/decrescendo) et Itration brve , selon
la taxinomie des cas particuliers tablie par Jimmie Leblanc, in Luigi Nono et les chemins de lcoute : entre
espace qui sonne et espace du son, Une analyse de No hay caminos Hay que caminar Tarkovskij, per 7 cori
(1987), op. cit., p. 22. A la mme page, Leblanc prcise sa notion de Son Prsence ainsi : Beaucoup de sons
[au sein de No hay caminos Hay que caminar ()] tant produits sans contour mlodique ou rythmique saillant,
nous avons attribu lide mme de son celle de prsence. Ces sons nous ont sembl jouer le rle de mise en
relief de lespace, de dvoilement de celui-ci, rejoignant lide de lespace qui sonne, du son qui se manifeste
comme prsence .

78
similitudes des groupes instrumentaux sollicits (violon/flte/trompette195 []). Par ailleurs,
une transformation graduelle du timbre des cordes (tasto crini rapidissime flautato
lentissima arcata/crini-legno sul ponte) accuse le mouvement spatial dune transformation
dans la sonorit de lensemble 196.
Ainsi, en schappant du chemin balis auquel sa ligne mlodique la circonscrite dans les
limites physiques et bidimensionnelles dune porte, la note va littralement se dplacer de
points dautres dun espace en trois dimensions. Et dans le mme temps quil soumet aux
quelques notes qui forment son matriau initial un vritable parcours spatial, Nono propose
son auditeur des voyages immobiles197 dans la salle de concert. Dans No hay caminos, hay
que caminar [], nouveau, ces voyages suivent les diffrents types doccupation despace
de la note Sol tels que Jimmie Leblanc a pu les recenser en analysant prcisment ses
multiples parcours spatiaux qui illustrent lide dune mobilit du son comme celle de son
dplacement .

Premirement, la notion de dplacement implique quune entit musicale plus ou moins

complexe trace un parcours orient en passant dun coro lautre tout en conservant ses
caractristiques constitutives. En second lieu, une notion trs proche du dplacement est celle de
mobilit. La mobilit se distingue du dplacement par son caractre pluridirectionnel. 198

Dune faon plus large, Leblanc explique qu en observant diffrentes approches de la

spatialit, nous avons pu diviser les types doccupation de lespace en sept catgories :
Dplacement, Macro-mobilit, Micro-dplacement/micro-mobilit, Antiphonie, Spatialisation

195
Cf. Luigi Nono, No hay caminos Hay que caminar Andrej Tarkovskij, per 7 cori (1987), Ricordi 134518,
mes. 1 5, cori 3 6.
196
Jimmie Leblanc, op. cit., p. 59.
197
Ces voyages que le compositeur propose ses auditeurs ne sont, cependant, pas toujours immobiles,
puisque lors de la reprsentation dAl gran Sole carico damore dans un lieu dsaffect des faubourgs de Lyon
en mai 1982, Nono demanda au public auquel il stait ml de dambuler, en mme temps que les musiciens
eux-mmes, au milieu des divers objets mis au rebut. Comme lexplique Jacques Lonchampt, Pour cette uvre
cadre [Al gran Sole carico damore], Jorge Lavelli [le metteur en scne] a voulu un lieu exceptionnel dans un
contexte deffort et de sueur, un lieu de dpaysement initiatique, o le spectacle se droule ct et dans le
public et cheminant avec lui. Aprs maintes recherches, il a trouv ce lieu Vaise []. Cest, au bord de la
Sane, la fabrique, un ancien magasin gnral de larme, trois vastes salles hautes comme des nefs de
cathdrale, avec des verrires soutenues par des poutres de bois, des rails et des wagons. Jacques Lonchampt,
Regards sur lopra, LHarmattan, 2003, p. 241. Voir galement ce quen dit Nono (qui parle, quant lui, dune
usine ), dans notre troisime partie (III, B, 2).
(On peut voir un extrait de cette version dAl gran sole [] dans un reportage qui fut diffus lors du Journal
Tlvis dAntenne 2 le 28 mai 1982 [cf. larchive de lINA].)
198
Jimmie Leblanc, op. cit., p. 64.

79
fixe, Arpgiation spatiale et Figures spatio-rhtoriques. 199 Toutes complmentaires, elles
correspondent chacune un type distinct de cheminement de la note.

199
Ibid.

80
C. Les incidences sur la composition : lexprience musicale prise chez Nono
comme poch

1. sofferte onde serene(1976)

a. Prsentation gnrale de luvre

sofferte onde serene est une uvre pour piano et bande magntique que Luigi
Nono compose en 1976 pour son ami Maurizio Pollini. Dans cette uvre, qui dure un peu
moins de 14 minutes, le piano est totalement redcouvert par Nono qui le traite, non pas
comme un instrument harmonique, ni mme vraiment comme un instrument mlodique, mais
plutt comme un gnrateur de timbres et de dynamiques multiples dont il singnie
explorer et dvelopper les qualits et les possibilits nombreuses.
Ce sont par consquent le geste musical du pianiste et son produit acoustique qui
deviennent alors respectivement le moyen et le matriau essentiels de cette composition. Par
son dispositif original qui consiste confronter en temps rel le pianiste et son empreinte
sonore (via la bande magntique sur laquelle ont t enregistrs certaines de ses attaques,
certains de ses traits et autant dexprimentations sonores menes conjointement avec le
compositeur, et plus ou moins transformes en studio ensuite), cette uvre semble en outre
promener un miroir constant sur le phnomne produit par linterprte et interroger ainsi sa
perception. Tel un voyageur et son ombre, tel un marin suivant son propre sillage, le pianiste
se verra ainsi glisser sur son onde propre, fouler son propre (micro) sillon , recouvrir sa
trace auditive, son reflet sonore auquel il est constamment confront au fil de sa performance.
Mais si le pianiste est soumis lexprience trange dune confrontation avec un autre lui-
mme, mdiatis par le travail de slection de ses gestes et des sons qui en rsultent par le
compositeur et par le montage que celui-ci en a fait, lexprience nest pas moins troublante
pour lauditeur dont la capacit de perception est galement mise lpreuve, tant il lui
devient difficile, au fur et mesure de son parcours, de distinguer entre les sons live et les
sons diffuss par la bande.
Lemploi de la bande magntique confre ainsi sofferte onde serene une part de
mystre, qui tient aussi au fait que ces sons diffuss en surimpression, pour audibles quils
soient sur le disque ou en concert, nen demeurent pas moins cachs pour celui qui voudrait
prendre conscience de luvre en la lisant, puisque toute cette partie prenregistre napparait

81
pas sur la partition vis--vis de laquelle elle constitue une sorte de double-fond sonore200. Si
bien que, moyennant en outre une criture assez peu lisible (due notamment lemploi
frquent de sons suraigus et dextrmes graves, ainsi qu lemploi trs inhabituel pour le
piano de systmes allant jusqu six portes simultanes) et les modifications constantes que
le compositeur (devenu technicien pour la circonstance) fait subir aux sons diffuss par la
bande, tout auditeur qui voudrait se plonger dans cette uvre en en consultant la partition et
en en coutant un enregistrement aura du mal ne pas sy perdre, a priori. Do cette
question quon ne manquera pas de se poser rgulirement au fil de luvre : que suis-je en
train dentendre ?
Il nous faut donc nous attarder quelque peu sur cette uvre pour laquelle Nono, en
interrogeant ainsi constamment notre perception, semble avoir accompli un travail
vritablement phnomnologique, et observer, dune part, comment le matriau utilis par le
compositeur est dj en soi un matriau phnomnologique, et, dautre part, comment le
dispositif compositionnel invite linterprte comme lauditeur leffort dune vritable
epoch, ou plus prcisment dune vritable rduction phnomnologique .

b. Plan/organisation formelle de luvre

Sur le plan de la construction formelle, luvre, telle quelle est consigne dans la
partition, sorganise autour de phases successives qui se distinguent soit par leur caractre
spcifique (calme ou agit, aigu ou grave, pianissimo ou fortissimo, etc.), soit par la
prgnance de telle ou telle figure gestuelle, ou, plus rarement, par lapparition dune bribe de
figure mlodico-rythmique plus ou moins rcurrente. Ces phases suivent un plan qui, dans ses
grandes lignes du moins, concide peu prs avec celui qui organise la musique diffuse par
la bande magntique. On trouve par ailleurs, au fil des pages de la partition, des minutages
prcis qui sont autant dtapes, ou de bornes formelles, pour le pianiste, que de repres
chronologiques qui lui permettent, dune faon plus prosaque, de se caler sur la bande
avec laquelle il doit tre synchrone. Le plus souvent, ces repres temporels figurent au
dessous de points dorgue dune dure variable et qui contribuent ponctuer la pice, ou
dterminer ventuellement parties et sous-parties.
Mais si, comme on vient de lvoquer, il existe une concordance globale entre le plan de la
bande et celui de la partie la plus merge de luvre la partie joue live, cette

200
On peut toutefois se rendre compte auditivement de ce que reprsente la partie sur bande dans la mesure o
elle est fournie (sous forme de compact disc) avec la partition. Cf. Luigi Nono, sofferte onde serene per
pianoforte e nastro magnetico, Ricordi, 1977, 132564. (Luvre date bien de 1976, mais na t dite quun an
aprs par Ricordi.)

82
concordance na cependant rien de systmatique. De la mme manire, on ne saurait tirer du
seul relev des repres chronologiques qui jonchent la partition ni le plan immdiat et
exhaustif de luvre, ni encore moins celui de la bande. Pour preuve (et aussi surprenant que
cela puisse paratre), sur les huit repres chronologiques indiqus par Nono sur la partition,
plusieurs ne correspondent absolument pas dans la bande des moments de jonction entre
deux parties201.
Pour lune et lautre des deux grandes couches de cette uvre, il faut en outre distinguer
les grands pisodes de lensemble des plus petites phases qui les constituent respectivement.
A nouveau, ladquation stricte entre lune et lautre de ces deux couches existe dautant
moins que ces petites phases viennent modifier le dtail de leurs progressions. Dailleurs,
mme lorsque le plan de la partition semble ajust celui de la bande, les deux ne sont pas
toujours exactement confondus, certains passages de la bande pouvant par exemple anticiper
sur la partition et donc rompre avec toute synchronisation stricte. Ou bien, a contrario, on
peut avoir une concordance formelle exacte entre la bande magntique et la partition (comme
lors de la 5me partie de la bande [6me de la partition] voir les schmas des diffrents plans
ci-aprs) sans que lpisode en question ny soit clairement indiqu par un repre
chronologique. Par consquent, sil existe un plan de la musique diffuse par la bande, il ne
peut se dduire automatiquement et directement des repres indiqus sur la partition, mais de
la seule coute des diffrentes phases et de leurs diffrents caractres. L encore, on voit
comment Nono sarrange pour viter le moindre systmatisme formel, et comment il en
appelle la facult de perception de lauditeur.
On peut nanmoins proposer un plan schmatique de luvre qui comporterait ds lors (si
lon tient compte non seulement des diffrents repres chronologiques mais encore des
caractres propres aux diffrentes phases) neuf grandes parties (huit pour la bande), dont la
sixime (la cinquime sur la bande) correspond lune des deux parties centrales de la bande.
Ce moment paroxystique202 grande tension, agitation, nuances fff, fouillis de notes aigus
tremblantes, accompagnes de quelques notes marteles dune faon plus espace dans le
grave succde une squence (la cinquime partie) au cours de laquelle le piano est
circonscrit aux graves et des nuances trs faibles ce qui lui donne un aspect sombre et

201
Il en va ainsi des repres 2 et 3, respectivement 257 et 511 de la bande magntique, qui ne constituent ni
une rupture ni une transition dans le droulement global de luvre. Ou encore, pour donner un autre exemple, le
repre 5 ( 649) ne correspond sur la bande qu une attaque subite joue fff dans les graves, donc un
vnement prcis qui certes doit trouver exactement sa place dans le plan gnral de luvre, mais qui sinsre
en fait pleinement dans une squence plus large.
202
Moment situ au milieu de luvre, entre 625 et 640 sur la bande magntique. Cf. Luigi Nono, sofferte
onde serene, per pianoforte e nastro magnetico, op. cit., pp. 13-14.

83
mystrieux dont la tension rentre nest pas sans rappeler le dbut du Concerto pour la main
gauche de Ravel.
Autre prcision quant lorganisation formelle de luvre, si chacun de ces grands
pisodes possde un caractre propre, comme on la dit, certains se ressemblent nanmoins et
lon peut ainsi entendre la 7me partie comme un cho de la 1re laquelle elle emprunte
plusieurs de ses figures gestuelles (La suraigu sur une rythme de noire lie une croche-
pointe double ; Sol # rpt dune faon un peu convulsive ; martlements fff dans le
grave).

84
Partition : Tableau rcapitulatif des repres chronologiques numrots figurant le long des
portes et examen de ce qui se passe sur la bande magntique ces moments prcis

1 = 054 Le cluster jou ff agit davantage comme un repre, ou une pause, que comme une
(p. 6203) rupture, car le type dcriture de ce qui le prcde est prolong dans les mesures
suivantes.

2 = 156 Le minutage correspond effectivement un cluster percutant dans les graves et qui
(p. 7) marque le dbut de la deuxime grande partie (de la bande comme de la partition).

3 = 257 Aucune rupture ici. Les sons dforms, lambiance aquatique et les sons proches de
(p. 8) ceux dun steelpan prolongent ce que lon entendait dans les instants prcdents.

4 = 511 Ici non plus, on ne peut noter une rupture. Les notes graves isoles, les bruits sourds
(p. 11) que lon entend au moment du repre taient dj prsents bien avant.

5 = 649 Le repre correspond prcisment l attaque subite fff dans les graves, mais le
(p. 13) reste (notamment les notes saccades dans les aigus) est dj prsent bien avant le
repre.

6 = 916 La vritable transition entre les deux parties aura lieu en fait 918. Dautres
(p. 15) attaques subites surviendront 949 et 1003, mais cette fois sans quelles soient
indiques par le moindre repre chronologique sur la partition.

7 = 1149 Une premire rupture survient peu avant le repre, 1146 (quelques notes au milieu
(p. 17) du silence), mais cette nouvelle partie dbute vraiment 1150.

8 = 1314 On peut entendre 1316 des coups sourds, des rsonances et des silences qui
(p. 18) caractrisent lambiance de la fin de luvre, mais, en fait, la dernire partie a
commenc ds le repre prcdent.

203
Cf. ibid.

85
Bande magntique : Schma du plan (empirique) de la bande magntique

I: Continuum sonore constitu de 3 ou 4 lments : Episode calme et mystrieux. Les

0 152 notes poses dans les graves ; contre-La rptitif
et nerveux, et altern avec des Sol# mdium et
aigu ; quelques sons sourds et lointains jous
dans les graves. Cluster jou ff, vers 055
(repre n1 sur la partition).
II : Apparition de coups sourds (bruits de pdales)
152 241 jous dans les graves, de clusters et de quelques
notes isoles dans le mme registre, ainsi que
leurs rsonances
III : Grappes de notes pp dans les aigus, et mergence
241 450 de sons que lon pourrait apparenter ceux dun
steelpan, dabord dans les aigus puis, peu peu,
dans les graves. (A partir de 429 = transition
vers la partie suivante.)
IV : Sons dnaturs ; coups sourds ; notes isoles et
450 625 clusters jous dans les graves. Notes joues
mme les cordes. Quelques gruppettos au loin et
quelques attaques dans les aigus (entre 558 et
615) quon retrouvera dans la partie suivante.
diffrents plans sonores (suraigus,
mdiums trs graves) sont trs distincts et
espacs les uns des autres.
Plages de silences. Partie moins dense sur
le plan sonore.
Beaucoup moins dvnements.
Mme atmosphre qu II. Mais les sons
plus timbrs rsonnent plus longtemps et
senchanent davantage.
On est pass du registre grave au registre
aigu (au dbut) .
Retour au registre trs grave. Mmes notes
rptes, alternes avec des coups sourds
et mats (purs sons, la hauteur indfinie).
Ce sont eux qui donnent son caractre
mystrieux et trs sombre au passage.

V: Attaques ffff dans les aigus et les suraigus, ainsi Partie trs violente, tant par les
625 750 que des notes marteles ffff dans les graves, dynamiques que par lutilisation de
suivies de longues rsonances et joues selon nuances ffff. Moment paroxystique de la
dassez longs intervalles de distance. Trmolos bande.
dans les graves. Un calme survient ds 744 et
annonce la partie suivante (qui arrive aprs la fin
de la rsonance).
VI : Partie plus calme dans un premier temps : Ici, ce sont les clusters et le registre
750 918 ; quelques notes joues ppp dans les mdiums et mdium qui donnent son caractre ce
les graves. Puis rapparition de clusters ff. Sous- passage moins marquant que le reste.
partie ou interlude entre 841 et 851. Clusters
plus ou moins espacs martels comme des
cloches dans les mdiums, suivis de longues
rsonances et de quelques chos qui proviennent
dun fond sonore plus lointain.
VII : Retour des motifs de la 1re partie, qui vont Passage calme et mystrieux dans le mme
918 1150 dominer tout ce passage, accompagns de esprit qu la 1re partie, mais avec
quelques clusters martels ffff, jous dans les davantage de tensions, draines
mdiums, vers 947 et 1003 et 1054 et toute une notamment par les clusters plus nombreux.
srie partir de 11.
Transition 1147.
VIII : Retour au calme ; registre grave ; apparition de Son moins continu. Registre grave.
1150 1339 pauses et de silences. A partir de 1318, quelques Peu dvnements sonores.
coups sourds et leurs rsonances alternent avec Espacements de plus en plus importants.
des clusters de plus en plus espacs. Cette Rarfaction du son.
VIIIme partie reprend les lments de la IIme.

86
Bande magntique : Schma du plan (empirique) de la bande magntique

I: Continuum sonore constitu de 3 ou 4 lments : Episode calme et mystrieux. Les

0 152 notes poses dans les graves ; contre-La rptitif
et nerveux, et altern avec des Sol# mdium et
aigu ; quelques sons sourds et lointains jous
dans les graves. Cluster jou ff, vers 055
(repre n1 sur la partition).
II : Apparition de coups sourds (bruits de pdales)
152 241 jous dans les graves, de clusters et de quelques
notes isoles dans le mme registre, ainsi que
leurs rsonances
III : Grappes de notes pp dans les aigus, et mergence
241 450 de sons que lon pourrait apparenter ceux dun
steelpan, dabord dans les aigus puis, peu peu,
dans les graves. (A partir de 429 = transition
vers la partie suivante.)
IV : Sons dnaturs ; coups sourds ; notes isoles et
450 625 clusters jous dans les graves. Notes joues
mme les cordes. Quelques gruppettos au loin et
quelques attaques dans les aigus (entre 558 et
615) quon retrouvera dans la partie suivante.
diffrents plans sonores (suraigus,
mdiums trs graves) sont trs distincts et
espacs les uns des autres.
Plages de silences. Partie moins dense sur
le plan sonore.
Beaucoup moins dvnements.
Mme atmosphre qu II. Mais les sons
plus timbrs rsonnent plus longtemps et
senchanent davantage.
On est pass du registre grave au registre
aigu (au dbut) .
Retour au registre trs grave. Mmes notes
rptes, alternes avec des coups sourds
et mats (purs sons, la hauteur indfinie).
Ce sont eux qui donnent son caractre
mystrieux et trs sombre au passage.

V: Attaques ffff dans les aigus et les suraigus, ainsi Partie trs violente, tant par les
625 750 que des notes marteles ffff dans les graves, dynamiques que par lutilisation de
suivies de longues rsonances et joues selon nuances ffff. Moment paroxystique de la
dassez longs intervalles de distance. Trmolos bande.
dans les graves. Un calme survient ds 744 et
annonce la partie suivante (qui arrive aprs la fin
de la rsonance).
VI : Partie plus calme dans un premier temps : Ici, ce sont les clusters et le registre
750 918 ; quelques notes joues ppp dans les mdiums et mdium qui donnent son caractre ce
les graves. Puis rapparition de clusters ff. Sous- passage moins marquant que le reste.
partie ou interlude entre 841 et 851. Clusters
plus ou moins espacs martels comme des
cloches dans les mdiums, suivis de longues
rsonances et de quelques chos qui proviennent
dun fond sonore plus lointain.
VII : Retour des motifs de la 1re partie, qui vont Passage calme et mystrieux dans le mme
918 1150 dominer tout ce passage, accompagns de esprit qu la 1re partie, mais avec
quelques clusters martels ffff, jous dans les davantage de tensions, draines
mdiums, vers 947 et 1003 et 1054 et toute une notamment par les clusters plus nombreux.
srie partir de 11.
Transition 1147.
VIII : Retour au calme ; registre grave ; apparition de Son moins continu. Registre grave.
1150 1339 pauses et de silences. A partir de 1318, quelques Peu dvnements sonores.
coups sourds et leurs rsonances alternent avec Espacements de plus en plus importants.
des clusters de plus en plus espacs. Cette Rarfaction du son.
VIIIme partie reprend les lments de la IIme.

87
Partie joue live : schma du plan (empirique) de la partie joue live

I: Partie domine par le mme caractre et les mmes lments que ceux de la bande
0 152 au mme moment, mais compose en outre de nombreux sous-pisodes204 propres
(p. 6 et 7)
la partie live.

II : Passage trs calme (dans un registre aigu, puis grave ensuite). Longues notes
152 257 poses. La partie bande ressort comme en transparence.
(p. 7 et 8)

III : Partie plus mlodieuse, grave et calme dabord, puis plus tonique et aigu, ensuite. Des
257 330 semblants de motifs schappent de la texture sonore gnrale. Le piano live ressort
beaucoup ici.
(p. 9)
IV : Registre mdium, puis aigu. Sorte de rverie.
330 511 Transition vers V partir de 502, avec des notes trs espaces joues dans les extrmes
graves.
(p. 10 et 11)
V: Squence mystrieuse. Notes saccades dans les graves et mediums. Du fait de motifs
511 625 relative-ment longs, aux contours un peu plus nets, et de plus en plus nombreux se
succder, le passage est quasiment thma-tique . Transition vers VI partir de 617.
(p. 12 et 13)
VI : Moment paroxystique. Fouillis de notes tremblantes205, progressant jusqu 649. Puis
625/649 notes pileptiques dans les aigus, + attaques ff (clusters).
A 649, norme attaque dans les graves (diffuse par la bande et repre sur la partition),
740 plusieurs autres vont suivre.
(p. 14)
VII : Retour au calme, notes espaces dans les mdiums et les graves. Trmolos dans les
740 918 graves (et cloches 206 de 804 909).
(p. 15)

VIII : Reprise des lments de la partie I, auxquels sajoutent de nouveaux motifs

918 1150 minimalistes et rcurrents.
(p. 15 [fin]
17 [dbut])

IX : Partie beaucoup plus sereine que les autres. Les notes sont trs espaces les unes des
1150 1354 autres. Le registre grave envahit peu peu tout lespace sonore. Le passage se
(p. 17 [fin] termine sur la scansion rpte de bruits sourds qui rappellent ceux de la partie II.
18)

204
Dont lopposition des deux premiers systmes, p. 6 (lun circonscrit aux aigus, lautre aux graves) ; et p.
7 ( con accenti marcati ) avec lentremlement des notes Fa#, Sol, Sol#, La, Sib, Si.
205
Qui nest pas sans rappeler la partie correspondant au personnage de Schmuyle dans lun des Tableaux dune
exposition de Mussorgski : Samuel Goldenberg et Schmuyle .
206
Plus prcisment, on entend, notamment sur le disque de 1979 avec Maurizio Pollini (cf. Luigi Nono,
sofferte onde serene, Deutsche Grammophon, 423 248-2), des attaques trs marques suivies de leur
rsonance avec parfois un jeu de dcalage rythmique, 804 ; 809 ; 816 ; entre 819 et 830 ; 825 ; 841 ;
850 et dans le lointain 909. Mais elles proviennent de la bande.

88
c. Un matriau phnomnologique/un travail sur le geste et sur le son : trmolos, gruppettos et
attaques
Si lon considre prsent le lexique musical utilis pour sofferte onde serene, on
peut constater que le matriau rhtorique classique (ligne, thme ou motif mlodiques, srie)
sest clips devant les clusters, le travail sur les dynamiques (les attaques, les nuances, le jeu
modifi par lemploi de la sourdine ou de la pdale forte) et sur le timbre qui en dcoule ainsi
que sur les rsonances. Surtout, cest prsent le geste mme de linterprte (comme par
exemple le son typique que produit lenfoncement dune pdale207) et sa concrtisation sonore
qui deviennent vritablement le matriau essentiel partir duquel va slaborer toute la
composition que ce matriau soit utilis en live selon les indications de la partition, ou
quil figure en arrire plan, via lenregistrement qui en a t fait et les ventuelles
transformations lectroniques quil a pu subir. Pour mieux comprendre ce qui motiva Nono
dans llaboration de ce nouveau matriau musical, on peut lire ce quil confia Enzo
Restagno :

Je me sentais trs attir par la technique de Maurizio Pollini, non seulement par son jeu
extraordinaire, mais par certaines nuances de son toucher, quon ne russit pas percevoir dans
les salles de concert. Par le biais des microphones, ces dtails imperceptibles et extraordinaires
auraient pu tre amplifis et diffuss dans une dimension absolument nouvelle. 208

Soucieux de tirer le maximum de consquences des diffrentes possibilits sonores du

jeu extraordinaire de Pollini, Nono crit alors, en plus du large ventail des nuances quil
emploie afin de ciseler au mieux le son du piano afin de le rechaper constamment, en
quelque sorte des indications de jeu relativement inhabituelles pour linstrument. On peut
par exemple lire, la page 7 de la partition, en plus de lindication con accenti marcati ,
quil faudra linterprte varier le toucher dans une fonction dynamique . Surtout, dans
la dernire partie de luvre, il lui sera demand de jouer avec la paume de la main

207
Notamment vers 152, 155, 201, 206 et 210 du mme enregistrement avec Pollini (cf. ibid.). En ncoutant
que ce qui se trouve sur la bande magntique (dont lditeur, on la dit, nous procure une copie sur disque avec la
partition), on se rend compte que ce geste qui pourrait paratre contingent a t, en fait, dlibrment enregistr
et exploit par Nono comme lun des matriaux structurants de luvre. En effet, si les bruits du pdalier que
nous avons mentionns entre 201 et 210 semblent accidentels, ceux que lon entend 154 comme la fin de
luvre, vers 1214 et 1318, viennent pour leur part de la bande : ils ont donc t enregistrs et retenus pour
eux-mmes par le compositeur.
208
Luigi Nono, Ecrits, op. cit., p. 104.

89
gauche un cluster dont lambitus est Fa-Si, pendant que les doigts extrmes joueront un
intervalle doctave augmente (Do-Do#, voir lexemple 1 ci-aprs).

Exemple 1 : Luigi Nono, sofferte onde serene, p. 16209. Lindication con palma della mano figure
galement, mais avec une variante, la page 18 o il est crit con palma di mano .

Par-del les indications de jeu, mais employes selon la mme proccupation esthtique,
on trouve dans sofferte onde serene des figures purement gestuelles qui agissent un peu
la faon des motifs mlodico-rythmiques dans les uvres traditionnelles, si lon en juge par la
rcurrence de leur utilisation au fil de luvre, pour laquelle ils semblent constituer des
lments structurants ou des points dappui.
Prenons lexemple des trmolos : si celui qui est diffus par la bande vers 532 (ce qui
correspond la fin de la page 12 sur la partition) peut tre entendu dune faon plus ou moins
fortuite210, la srie de ceux qui sont jous, dune faon plus marque, aux pages 16 et 17 (vers
10 et 1031, puis vers 11, 1122 et 1131 de lenregistrement), correspondent un geste
prcisment crit et qui fonctionne comme un marqueur de la section laquelle il donne lun

209
Cf. Luigi Nono, sofferte onde serene per pianoforte e nastro magnetico, Ricordi, op. cit.
210
Parce que ces trmolos ne sont apprhendables qu partir de ce que diffuse la bande magntique, donc sans
que lon nen puisse rien vrifier sur la partition.

90
de ses caractres propres et remarquables211 (voir lexemple 2). Nono travaille ainsi partir du
trmolo lui-mme quil fait, par exemple, passer dun plan grave un plan suraigu, ou quil
fait jouer en faisant varier la vitesse selon des accelerandi ou au contraire selon des
ritardandi.

Exemple 2 : Luigi Nono, sofferte onde serene, page 17, 1er systme, trois dernires mesures. Un exemple de
quelques uns des nombreux trmolos utiliss dans cette partie de luvre.

Un autre geste, qui drainera un autre caractre musical propre lune des nombreuses
phases de luvre, sera dvelopp partir du gruppetto de trois notes rapides, joues la
plupart du temps en triolets de doubles ou de triples croches. Il sera rpt sur quelques
mesures la page 13, aussi bien la voix suprieure quaux voix intermdiaires et la voix la
plus grave. Entre 5 39 et 610 (tout le 1er systme de la page 13), on lentend ainsi trois
reprises dune faon distincte (lexemple 3, ci-aprs, en reprsente les deux dernires
occurrences) et, un peu moins distinctement, depuis la bande magntique galement.

211
Cf. ibid., p. 16 (1er systme : dernire mesure ; 2me systme : 1re, 2me et 5me mesures) et p. 17 (1er systme :
1 , 2me, 4me, 5me et 6me mesures ; 2me systme : 2me mesure).
re

91
Exemple 3 : Luigi Nono, sofferte onde serene, page 13, 1er systme, mesures 5 et 6 ; entre 6 et 607 de
lenregistrement de Pollini. On aperoit les deux derniers gruppetti du passage (voix du bas et voix
intermdiaire).

Enfin, dernier exemple de ce matriau phnomnologique bas sur certains gestes

pianistiques typiques de linterprte, des attaques en gnral joues sforzando reviennent
plusieurs reprises au cours de luvre, soit joues live, soit diffuses par la bande (celles-ci
tant le plus souvent extrmement violentes et joues dans le registre le plus grave du piano,
comme cest le cas partir de 649). Les plus prgnantes de ces attaques se trouvent en
particulier la page 7 de la partition (exemple 4), la page 9 (exemple 5), ainsi qu la page
13, tout au long du 2me systme (exemples 6 et 7). Elles correspondent soit des clusters ou
des accords tendus, soit des notes isoles qui apparaissent parfois comme une sorte de
dissolution de laccord qui les prcdent (comme cest le cas page 9, voir nouveau
lexemple 5).

92
Exemple 4 : Luigi Nono, sofferte onde serene, page 7, 2nd systme, mesures 4 et 5 ; entre 150 et 156 de
lenregistrement de Pollini. Trois attaques se succdent ici, chacune selon une nuance diffrente : fff, ff, pp.

Exemple 5 : Luigi Nono, sofferte onde serene, page 9, 2nd systme, mesures 4 et 5 ; entre 342 et 346 de
lenregistrement de Pollini. A la premire attaque ff en blanche o le pianiste doit plaquer un cluster de cinq
notes succdent sur le mme plan sonore les mmes notes attaques isolment et selon un ventail plus large de
nuances.

93
Exemple 6 : Luigi Nono, sofferte onde serene, page 13, 2nd systme, mesures 1 3 ; entre 610 et 622 de
lenregistrement de Pollini. Des attaques extrmement dynamiques se succdent et se rpondent de plus en plus
vite.

Exemple 7 : Luigi Nono, sofferte onde serene, page 13, mesures 5 8 ; entre 622 et 649 de
lenregistrement de Pollini. Suite de lexemple prcdent : les clusters ont fait place trois, puis deux, puis une
seule note, chacune joue selon sa propre nuance.

Dans la mesure o les lments habituels du lexique musical ont fait place, soit des
lments mlodiques trs lmentaires, soit, comme nous venons de le voir, des lments
traditionnels du langage musical arrachs un contexte signifiant plus large et retenus pour
eux-mmes, en tant que purs gestes (quil sagisse des trmolos, des gruppetti ou des attaques
jous selon diverses nuances), ils correspondent alors des vnements d-grammaticaliss,
d-smantiss, ds-alphabtiss. La mlodie disparait devant les nuances, les dynamiques, la
sonorit, les rsonances, et lon comprend maintenant en quoi la dmarche de Nono peut tre
inscrite dans une perspective phnomnologique. Ici, seuls les paramtres purement sonores,

94
cest--dire les plus lis au phnomne sonore en tant que tel, sont employs par Nono :
intensit, timbre, indications de jeu, caractre figural li un geste prcisment convoqu,
hauteurs envisages hors de toute logique scalaire (en dpit du fait que le piano soit
normalement accord ).
De leur ct, les dures sans pulsation rellement sentie moyennant des changements
frquents de tempo, de mesure et lutilisation daccelerandi ou de rallentendi212 diluent
galement les figures rythmiques telles quelles sont crites et en modifient la perception (voir
lexemple 8). La performance demande au pianiste est alors dautant plus importante quelle
repose sur une dialectique quasi constante entre ces flottements temporels et la rigueur
chronomtrique de la bande dont la voix prenregistre doit constamment correspondre la
partie joue en live (cest--dire ce qui provient exclusivement de la partition). On peut alors
reprendre la question que Nono posait en 1985 ses tudiants vnitiens :

Quel temps coute-t-on ? Quel est le son que lon coute ? Quel type de son,
qualitativement, coute-t-on ? Quels intervalles, quelles gammes ? Toutes ces questions rendent
particulirement problmatique le travail du compositeur, mais le mettent aussi face de grands
champs de possibilits. 213

Exemple 8 : Luigi Nono, sofferte onde serene , page 9. Les changements de tempo surviennent chaque
mesure, voire au sein dune mme mesure.

212
Ce que lon peut observer la page 9 de la partition, reproduite dans lexemple 8 ci-aprs.
213
Luigi Nono, Dautres possibilits dcoute , in Ecrits, Contrechamps, op. cit., p. 547.

95
d. Figures rsultantes, Klangfarbenmelodie et mlodies de nuances
De ce magma sonore, de ce patchwork musical constitu des diffrents matriaux
phnomnologiques que nous venons de dcrire, des rythmes ainsi que des courts motifs
mlodiques semblent pourtant nous parvenir. Mais ces figures motiviques issues dun
matriau plus traditionnel que nous croyons clairement entendre ne sont souvent que des
figures rsultantes 214 pour emprunter au vocabulaire de Steve Reich, cest--dire des
figures plus ou moins fortuites du contrepoint entre le piano live et le piano enregistr sur la
bande, ou encore du contrepoint entre les diffrentes voix du piano naturel lui-mme. Pour
le dire autrement, les motifs perus qui se dgagent des interactions entre les diffrentes voix
ne sont pas vritablement crits et sont donc difficilement concevable la seule lecture. Ainsi
peut-on apprcier maintes reprises au fil de luvre le dcalage insigne entre la figure crite
et son actualisation sonore, ou encore mesurer lcart, voire lantinomie, entre ce qui est crit
et ce que lon entend. Pour preuve, on sappuiera sur plusieurs exemples qui nous semblent
parmi les plus vidents.
Le premier (reproduit dans notre exemple 9, ci-aprs) correspond la mesure 4 de la page
7, quand, par le jeu des diffrentes nuances attribues simultanment aux diffrentes voix, le
pianiste parvient faire ressurgir une sorte de micro-mlodie la partie intermdiaire qui doit
tre joue mezzo piano, soit un peu plus fort que le reste. On entend ds lors distinctement les
notes R, Do, R, Mi b, Do, R, cest--dire une mlodie qui ne figure pas explicitement sur la
partition mais qui rsulte de la superposition de quatre lignes mlodiques distinctes et de leur

214
Les figures rsultantes sont des motifs rythmiques que lon peroit mais qui ne sont pas crits. Il sagit en
quelque sorte dun mirage sonore issu de la multiplication des superpositions dun mme rythme et du lger
dcalage temporel quil va subir, selon la technique dveloppe par Reich notamment pour Drumming (une
composition pour percussions de 1971) du dphasage graduel . Comme lcrit Frdric Bisson, Ces
figures rsultantes ne sont pas proprement parler dans la musique : ce sont, dit Reich, des sous-produits
psycho-acoustiques de la rptition. Mais ces simulacres ne sont pas des projections hallucinatoires de
limaginaire. Sans les actualiser, la musique elle-mme les contient malgr tout, titre de virtualits
cristallisables, comme la masse des nuages esquisse ou suggre delle-mme ce que la conscience imageante fixe
en elle. Dans Drumming, ces rsultantes fantomatiques, qui se situent au croisement de lObjet et de la
conscience, se trouvent ainsi discrtement soulignes par un instrument tiers, par exemple par une voix qui
dessine dans le bloc de polyphonie diffrents contours possible, comme autant de facettes dun seul cristal
dvnement.
Cf. Frdric Bisson, Entre le cristal et le brouillard , in Chromatikon 5 : Annuaire de la philosophie en procs,
PUL, pp. 25 42. Cf.
http://books.google.fr/books?id=duCziwt7ACUC&pg=PA37&lpg=PA37&dq=steve+reich+figures+rsultantes&
source=bl&ots=E8e9bArEfu&sig=bkoNCtDgfk-
XkBbN8PCJsIU4eP8&hl=fr&sa=X&ei=CB9zU7OEAoGf0QWK-
4D4BA&ved=0CEQQ6AEwAw#v=onepage&q=steve%20reich%20figures%20rsultantes&f=false
(dernire consultation le 11/10/2015).

96
contrepoint rythmique215 (chacune de ces lignes tant joue sur une mme note rpte,
respectivement Do, R et Mi b le Do# jou la basse tant moins perceptible que les autres
notes, et semblant davantage remplir un rle de brouillage, de par la dissonance quil cre).

Exemple 9 : Luigi Nono, sofferte onde serene , page 7, mesures 3-5 ; entre 108 et 120 de lenregistrement
de Pollini. La mlodie R Do R Mib Do R ( lire partir de la moiti de la premire mesure) ressort,
laudition, du contrepoint rythmique des quatre lignes mlodiques.

Un deuxime exemple nous est donn aux mesures 1-2 de la page 8 (voir lexemple 10). Si
on lit strictement ce qui est crit, si lon suit chacune des lignes formes par la rptition des
notes Do, R, Mib et Do# aigu, on se trouve face quatre voix, puis six la seconde mesure,

215
Dans une logique qui pourrait rappeler, par exemple, celle utilise par Beethoven pour la seconde variation
Gesangvoll mit innigster Empfindung de sa Sonate n30 pour piano (lopus 109 auquel Nono se rfrera
pour le quatuor) o les notes, bien que spares entre elles par des silences sur la partition, parviennent tout de
mme former une mlodie substantielle, moyennant un discours certes un peu hach.

97
qui semblent quasi statiques sur le plan des hauteurs. Ici, ce nest pas tant le dcalage
rythmique (qui existe nanmoins) entre les diffrentes voix que le rle jou par les
appogiatures donc par des notes secondaires sur le plan graphique qui permet une
mlodie de se dgager de cette polyphonie minimale (qui tient en fait davantage, on le
comprend bien, de la polyrythmie) : Do# (aigu) Mib Do#R Mib Do# Mib Do#
R Lab La La Lab Lab Do# Mib Do# Lab Do#216.

Exemple 10 : Luigi Nono, sofferte onde serene , page 8, mesure 1-2 ; entre 202 et 225 de lenregistrement
de Pollini. Chaque note tenue ou rpte correspond lune des lignes de cette polyphonie sommaire dont les
dcalages rythmiques et lenchevtrement des notes normales et des appoggiatures creront cependant lcoute
une mlodie.

Le troisime exemple de figure rsultante correspond la mesure 8 de la page 9

(reproduit dans lexemple 11, ci-dessous) : si la ligne mlodique La b (basse) Si b (voix
suprieure) et La (voix intermdiaire) nest pas crite en tant que telle, on lentend
nanmoins clairement ou, du moins, croit-on la percevoir (notamment parce quelle est joue
dans un registre lgrement plus aigu, et donc plus perceptible, que celui des autres notes
joues au mme moment). Cest, en dfinitive, le principe de la Klangfarbenmelodie telle
quon la voit natre, par exemple, dans le Pierrot lunaire, qui est ici repris, mais quelques
diffrences prs cependant. Dune part, la mlodie ainsi spatialise, aprs sa distribution aux
diffrentes voix, nest vrai dire quun embryon, quune promesse de mlodie ; ainsi la
Klangfarbenmelodie nest-elle envisage que dune faon toute minimaliste et furtive par

216
Les flches indiquent la direction du mouvement mlodique.

98
Nono. Dautre part, cette mlodie est joue par un seul instrument pour lequel lventail des
couleurs semble tout de mme plus limit que celui dun orchestre, quand bien mme cet
orchestre serait rduit au minimum et compos dinstruments dont les timbres pourraient se
confondre (comme cest le cas dans le Pierrot, notamment au quatrime pome, Eine basse
Wscherin o, le piano ne jouant pas, il ne reste plus, outre la chanteuse, que le violon, la
clarinette et la flte dont les timbres sont, ce moment prcis, trs proches les uns des autres).
Dans sofferte onde serene, la Klangfarbenmelodie, qui est principalement gnre par
le jeu des dynamiques, revt donc un caractre minimal tant sur le plan des timbres (issus
dun seul et mme instrument) que sur celui des hauteurs, puisque la mlodie y est rduite
sa plus simple expression. Par consquent, on peut dire que, par lun et lautre de ces
aspects, cette uvre sinscrit parfaitement dans lesthtique et dans la logique noniennes dun
dveloppement de possibilits multiples partir de presque rien, qui invite son auditeur
entendre des diffrences l o il aurait pu supposer quil ny en et aucune. Par de tels
dispositifs, Nono nous aide non seulement dvelopper une perception auditive extrmement
fine et infiniment varie du moindre vnement sonore, mais il nous permet encore de prter
loreille de nouvelles dimensions du rel, tendre vers de nouveaux mondes sonores, de
nouvelles dimensions acoustiques.
Car cette vaporation des moyens musicaux classiques pousse Nono dvelopper une
grammaire spcifique qui fasse graviter cette sonate dun genre trs spcial autour
dautres paramtres que ceux quon utilise traditionnellement pour le piano, comme les
hauteurs et les dures. Ainsi, aux dimensions timbrale et spatiale de sa mlodie de sons ,
Nono ajoute maintenant celle des intensits, et cre ds lors une vritable mlodie de
nuances en assignant chaque note joue par le pianiste (jusquau au sein dun mme
accord arpg) sa nuance propre. Des lignes de nuances sagglomrent alors celles formes
par les hauteurs et par les dures indiques, selon deux dimensions horizontale (comme on
en a lhabitude) et verticale (cest l quil innove) , ce que lon peut observer dans la
plupart de nos exemples, mais plus particulirement la mesure 8 de la page 9 (voir
lexemple 11), o lon voit littralement cohabiter, au sein du premier accord, quatre nuances
distinctes : (de bas en haut) pianissimo, mezzopiano, piano et mezzoforte.
Ce faisant, la mlodie se voit confrer un relief dun type nouveau qui fera ressortir (ou,
selon la nuance employe, qui camouflera) telle note plutt quune autre laudition, quand la
lecture du schma musical gnral nous aurait fait concevoir une autre mlodie, voire aucune
mlodie au sens strict. En effet, davantage que le schma mlodico-rythmique plus
classiquement employ dans la littrature musicale, la mlodie de nuances exige

99
obligatoirement, afin que lon puisse pleinement prendre la mesure phnomnologique de ce
qui est crit et qui peine tre entendu la simple lecture, son actualisation par
linstrumentiste. Autrement dit, contrairement des mlodies traditionnelles, les
mlodies de nuances conues par Nono sont dune nature purement phnomnologique en
ce quelles en appellent une actualisation oblige, et quelles rsistent tout effort de les
concevoir dune faon qui ne serait que thorique.
Dailleurs, sils ne sont quune indication du phnomne sonore vers lequel tend ce qui est
crit, ces passages de la partition ont aussi t labors partir dvnements de nature
purement phnomnale, puisquen effet ils sont le retour du travail que le compositeur a men
avec le pianiste (notamment autour de lventail extrmement vari de ses attaques) pour
constituer cette banque de matriaux sonores concrets dont se nourrit sa pice. Le rapport de
la partition au musicien est ainsi, nonobstant la limite des signes crits pour tout fait rendre
compte des phnomnes concrets entrevus, celui dun passage entre ses exprimentations les
plus concrtes, sa conception densemble pour la composition, et ce qui devra sonner
effectivement lors de son excution par linterprte.

Exemple 11 : Luigi Nono, sofferte onde serene , mesure 8, page 9 ; entre 330 et 337 de lenregistrement
de Pollini. La mlodie La b (basse) Si b (voix suprieure) et La (voix intermdiaire) se dtache laudition
des deux accords de la mesure.

100
e. Motifs rcurrents : tude de quatre cas
Par-del ces figures rsultantes et mme, dans certains cas, partir de ces figures
ou, selon la manire dont on les apprhende, partir de ces Klangfarbenmelodie et de ces
mlodies de nuances des sortes de motifs (on nose pas dire de thmes) parviennent
parfois se dgager de cette trame acoustique sans repres trs vidents et semblent revenir
plusieurs reprises au sein dun mme passage, ou au cours de la pice. Mais ces rptitions
furtives, et la plupart du temps circonscrites des squences trs brves, ne sont suivies
daucun dveloppement. Elles ne sont jamais exactes non plus, le motif subissant parfois en
effet de srieuses modifications qui nempchent pourtant pas de le reconnatre. Tout se passe
un peu comme si tous ces motifs, malgr leurs transformations, taient avant tout perceptibles
par leur essence particulire dont leurs avatars seraient galement chargs.
Nous aimerions ici prsenter quelques uns de ces motifs rcurrents travers ltude de
quatre cas, pris diffrents moments de luvre, qui permettront dexemplifier notre propos.

1er cas :
Un premier exemple de ces motifs qui semblent apparents malgr des diffrences
objectives se trouve la mesure 5 de la page 13 (voir lexemple 12, ci-aprs). Ici, le motif le
plus aigu qui ressort de lensemble des voix ( La, Si, La/Sol Mi, Mib )217 rappelle plus
quil ne reprend les motifs des mesures 2 ( La Mib La Do# Mib , ligne suprieure218) et 3
( Lab, La, Sol La, Sol 219). Cette ressemblance est due, notamment, au fait dune carrure
rythmique semblable dans les trois cas, ainsi qu un geste mlodique commun qui allie trois
notes (formant une courbe ascendante puis descendante) deux autres (formant une seconde,
descendante ou ascendante, rapide).

217
Entre 602 et 605 de lenregistrement de Pollini.
218
Entre 548 550.
219
Entre 553 et 556,

101
Exemple 12 : Luigi Nono, sofferte onde serene , page 13, mesures 2 6 ; entre 540 et 610 de
lenregistrement de Pollini. Le contrepoint rythmique des diffrentes lignes fait ressortir (dans les aigus) un
mme motif trois fois, mutatis mutandis.

2me cas :
De la mme manire, le micro-motif qui se dtache des premires mesures de luvre,
et qui fait alterner un contre-La et un Sol # une septime plus bas, sur un rythme trs nerveux
de triolets de croches et de quintolets de doubles croches, comme on peut le voir avec
lexemple 13220, sera rutilis plusieurs fois par Nono, moyennant quelques petites
diffrences. Presque immdiatement dabord, comme le montrent les exemples 14 et 15 [page
7, aux mesures 1 et 2221 ainsi quaux mesures 6 et 7 (de 058 105222)], ainsi que sur la
bande magntique223. Puis plus tard, dans la 8me partie de luvre (selon le plan que nous
avons tabli plus haut), page 15, mesure 10 (exemple 16)224 et au mme moment sur la bande
magntique elle-mme (7me partie selon son plan propre), quand la plupart des lments de la
premire partie seront repris. On retrouve, enfin, une dernire srie de ce mme motif page
16, 1er et 3me systmes (exemples 17 et 18), aprs en avoir entendu une sorte de
renversement, page 15, 3me systme, mesures 4 et 5225 (exemple 19).

220
Cf. Luigi Nono, sofferte onde serene per pianoforte e nastro magnetico, Ricordi, op. cit., mesures 1 et 2,
page 6 ; de 0 008 de lenregistrement de Pollini.
221
Entre 025 et 035.
222
On entend galement ces mmes petits motifs, ces attaques caractristiques dans les aigus, de 108 112,
ainsi qu dautres moments de la pice, mais ils ne figurent pas sur la partition ; ils sont seulement jous par
la bande. Ce qui nen constitue pas moins une rcurrence de ce motif.
223
Sur la bande, on entend en fait surtout le contre-La, jou avec le mme rythme saccad, notamment 001,
006, 011, 018, 020, 109, 114 et 124 (simplifi ici). On nentendra toutefois pas toutes ces occurrences sur
lenregistrement final (Deutsche Grammophon de 1979 avec Pollini), certaines tant touffes par Nono qui
rgle ad libitum le volume de la bande au fil de la performance. Ainsi celles de 011 et de 018 ont-elles disparu
lors de lenregistrement final.
224
Entre 917 et 923.
225
Vers 930.

102
 Cependant, la carrure mlodique de tous ces micro-motifs est tellement inconsistante
quen dpit de leur rcurrence ils deviennent quasiment a-thmatiques. Sil est possible de les
rapprocher, sils se convoquent lvidence les uns les autres, cest avant tout, redisons-le,
par lesprit qui leur est commun (ou par limpression mlodique commune quils donnent
laudition) et non par une stricte similitude mlodique ou rythmique.

Exemple 13 : Luigi Nono, sofferte onde serene, page 6 (dbut de luvre), mesures 1 et 2. Si lon suit la
ligne mlodique la plus aigu (o le contre-La alterne avec le Sol #), on peut entendre le premier avatar dun
micro-motif qui reviendra plusieurs reprises au cours de luvre.

103
Exemple 14 : Luigi Nono, sofferte onde serene, page 7, mesures 1 et 2. Avec la rptition du contre-La et
son alternance avec le Do #, une sixte plus bas, le motif que lon peut lire ici nest pas sans parent avec celui de
la page 6 (exemple prcdent). Le Si b qui succde ici au contre-La reviendra lors de la quatrime occurrence du
motif, page 15, mesure 10 (voir lexemple 16).

Exemple 15 : Luigi Nono, sofferte onde serene, page 7, mesures 6 et 7. Bien que camoufl par la prsence
simultane du Sol la voix intermdiaire, on reconnat le mme micro-motif (fin de la mesure 6, La Sol #
La , sous le quintolet) que celui qui ouvrait luvre.

104
Exemple 16 : Luigi Nono, sofferte onde serene, page 15, mesure 10. La rptition du contre-La, repris
ensuite fff en un triolet rapide, et son alternance avec le Si b une septime plus bas signalent le retour, moyennant
une petite variante, de notre motif. Ici, le Sol # du premier motif est remplac par le Si b. On peut noter que ce
mme Si b tait dj prsent lors de la 2me occurrence, page 7, mesures 1 et 2 (voir lexemple 14).

Exemple 17 : Luigi Nono, sofferte onde serene, page 16, 1er systme, mesures 1 3. Tous les caractres du
premier motif sont runis : les notes La et Sol #, les nuances ff, les rythmes de quintolets et de triolets de doubles
croches, ainsi quun ct nerveux et saccad. Juste aprs, 950 de lenregistrement de Pollini, le motif sera en
outre diffus par la bande.

105
Exemple 18 : Luigi Nono, sofferte onde serene, page 16, 3me systme, mesures 2 et 3. On voit se succder
toujours ces mmes petits motifs faits de 7mes augmentes et de rptitions saccades du contre-La.

Exemple 19 : Luigi Nono, sofferte onde serene, page 15, 3me systme, mesures 4 et 5. Dans la premire de
ces deux mesures, le motif La Sol# La jou la ligne suprieure reprend les notes du motif qui ouvrait
luvre, puis il est suivi de son renversement (transpos une octave et une 2nde plus bas : Sol Fa# Sol) la ligne
infrieure.

106
3me cas :
Autre exemple de ces motifs rcurrents qui caractrisent certains passages de luvre,
on trouve dans lavant-dernire partie des motifs minimalistes composs dun seul intervalle
de seconde (Do# Do) comme la page 16, fin du 1er systme226 (exemple 20) et tout au long
du 2me systme (exemple 21) 227, ainsi qu la page 17228, o le mme motif (que lon entend
plutt Rb Do ), sera rpt deux fois selon une contraction progressivement plus
importante (exemple 22).

Exemple 20 : Luigi Nono, sofferte onde serene, page 16, deux dernires mesures du 1er systme. Les notes
Do# Do (que lentend Rb Do) forment une petite cellule motivique prgnante du passage qui est reprise quatre
mesures plus tard (voir les autres exemples).

226
Vers 10.
227
Ces motifs en seconde sont parfois coupls avec les trmolos dont on a parl plus haut (voir les exemples de
la partie prcdente).
228
Vers 12.

107
Exemple 21 : Luigi Nono, sofferte onde serene, page 16, 2me systme, mesures 4 et 5. Le motif en seconde
est repris de manire ce que les deux mesures forment une sorte de miroir lune de lautre.

Exemple 22 : Luigi Nono, sofferte onde serene, page 17, 3me systme, mesures 5 et 6.
Les deux notes Do# et Do sont joues lune aprs lautre selon un temps de plus en plus court jusqu se fondre
lune dans lautre.

108
4me cas :
Enfin, pour donner un dernier exemple de motif rcurrent au sein de sofferte onde
serene, on renverra le lecteur la page 10 de la partition o lon peut voir trois lignes
superposes dont le contrepoint forme, toujours sur le modle de cette Klangfarbenmelodie
paradoxale voque plus haut, la mlodie la plus longue et, dune certaine manire, la plus
classique de luvre : Sib Sib Rb (Do#) Sib Sib Lab Dob (Si) Lab Sib Sib229 (voir lexemple
24). Or, la premire cellule de cette mlodie (Sib Sib Rb) est annonce et rpte deux pages
plus tt par Nono (page 8, 2nd systme, voir lexemple 23). Ainsi la cellule Sib Sib Do# (ou, si
lon prfre, Sib Sib Rb) fonctionne-t-elle comme un mini-thme qui sera rpt, repris puis
dvelopp au cours du passage.

Exemple 23 : Luigi Nono, sofferte onde serene, page 8, 2nd systme. Du contrepoint de ces trois lignes,
auxquelles Nono a assign chacune sa propre note, nat une cellule mlodique (Sib, Sib, Sib, Do#) qui est
immdiatement rpte, moyennant quelques petites diffrences (la mlodie est courte en Sib, Sib, Do# et les
notes plaques la basse sont monnayes dans la deuxime occurrence).

229
Vers 348.

109
Exemple 24 : Luigi Nono, sofferte onde serene, page 10, 1er systme, 1re mesure. La mlodie qui nat du
contrepoint des trois portes (Sib Sib Rb [Do#] Sib Sib Lab Dob [Si] Lab Sib Sib) part de la cellule Sib, Sib,
Do# voque dans lexemple prcdent.

f. Une exprience sonore : la perception de linterprte en question

On le comprend prsent, et suite tout ce qui vient dtre dit : bien quelle soit,
partiellement, contenue dans une partition prcise, sofferte onde serene est difficilement
envisageable hors de son actualisation concrte, et ce dautant plus que ce qui est jou partir
de la partition doit rentrer en interaction avec ce que diffuse la bande au mme moment.
Certes, aucune musique digne de ce nom nest jamais crite pour le papier et pour tre
seulement lue. La partition est toujours l pour tre interprte, joue, entendue. Mais il nous
semble que la proccupation de Nono pour cette ncessaire actualisation de la musique quil a
conue va plus loin que chez dautres compositeurs. Car, chez lui, le phnomne sonore qui
doit rsulter de la partition devient, en tant que tel et dune faon quasi-exclusive, lobjet
mme de ce projet musical qui implique, pour linterprte comme pour lauditeur, une
attention et une acuit perceptives particulires, dgages de toute rfrence thorique qui
rabattrait le phnomne peru sur son concept, ou qui le rangerait sous une catgorisation
prcise. A nouveau ici, ce que Merleau-Ponty appelait tout lheure lattention mme , ce
nouveau regard que la phnomnologie permet de porter sur le monde sensible, correspond
leffort que la musique de Nono demande tant son auditeur qu son interprte quil pousse

110
 reconsidrer les lments mmes du langage musical. Avec sofferte onde serene, il ne
sagit donc pas tant pour le pianiste de raliser les signes abstraits que la partition contient
(mais qui devront nanmoins tre strictement jous) que de faire surgir le phnomne
physique dont ils ne sont quune indication et quil a lui-mme contribu laborer avec le
compositeur230. Sa technique, ses gestes sont alors dtachs de lapplication musicale
laquelle ils taient dabord lis pour ntre considrs quen tant quils produisent un son
personnel, unique et purement phnomnal. Ils forment ainsi une sorte de nouveau lexique
musical, un nouveau solfge, que le compositeur tente de mettre au point partir du lexique
traditionnel dont il dispose (et qui reste jusque-l le seul vecteur commun immdiatement
fonctionnel).
Par suite, lenregistrement et le traitement particulier auquel lingnieur du son le
soumettra, sous la direction du compositeur, feront clore chez linterprte une nouvelle
conscience perceptive de son propre jeu. En outre, confront en temps rel par la bande
magntique sa propre image sonore, la perception que le pianiste dveloppera son contact
devra oprer un retour permanent sur elle-mme afin quil adapte son jeu aux diffusions
constantes de cette source sonore parallle, tout comme lauditeur naura de cesse de sonder
sa propre coute pour savoir qui, de la bande ou du piano live, est en train de jouer. Il sagit
alors pour lun et pour lautre datteindre cet tat de pure conscience esthtique tendue vers un
phnomne unique, et de porter celui-ci une attention vritablement phnomnologique,
lattention mme merleau-pontienne.
De mme, lors de llaboration de luvre, le travail fourni par Pollini se devait dtre
dune nature purement perceptive et physique, lamenant dvelopper une mmoire elle aussi
purement gestuelle et auditive. Interroge dune faon inhabituelle, la perception et tous les
sens du pianiste taient alors mis en alerte afin de lui permettre de sajuster aux demandes du
compositeur, comme dprouver une nouvelle surprise face aux sons quil mettait lui-
mme mais dont, port par cette nouvelle direction de travail, il redcouvrait la nature. Ce que
Nono explique ainsi :

Avec Maurizio Pollini, nous avons travaill trois jours dans le studio. Maurizio a t le
premier tre surpris des rsultats obtenus avec les prises effectues par ce grand matre quest
Marino Zuccheri [lingnieur du son avec lequel le compositeur travaillait alors]. 231

230
Comme nous lavons crit dans le chapitre prcdent, cette mthode compositionnelle sera de plus en plus
employe par Nono au fil de ses uvres tardives, ce que lon peut notamment voir, dans le film dj mentionn
dOlivier Mille, Archipel Luigi Nono, op. cit.
231
Luigi Nono, Ecrits, Bourgois, op. cit., p. 104. Je souligne.

111
g. Dialectique
sofferte onde serene prsente par ailleurs une dimension dialectique avec la
confrontation de deux plans ontologiquement distincts et qui sinterrogent lun lautre dans
leur matrialit mme : un matriau composite fix, mais fait de plusieurs strates dont
certaines sont, ou furent, mouvantes (les clusters, les attaques, lenfoncement des pdales de
Pollini ; leur fixation sur bande ; leur modification en studio par Nono) et linterprtation
live de la partition. Aucun de ces deux plans nest rellement autonome mme sil ny a
pas de devoir de les synchroniser vritablement.
Ces deux plans se distinguent donc sur un plan ontologique, lun tant sur le vif , lautre
un objet inerte a priori. Ils se distinguent en outre par leur appartenance deux, voire trois,
temporalits distinctes (la priode de recherche puis de fixation des sons sur la bande ; la
constitution a posteriori de la bande dfinitive ; linterprtation live de la partition). La
dimension dialectique de luvre rsulte donc de la simultanit de ces deux plans
contradictoires, mais elle est renforce (notamment lorsquon prend connaissance de luvre
par un enregistrement) par leur indistinction sonore qui les confond lun lautre. En effet, de
par sa relative homognit de timbre, le piano a naturellement du mal bien nous faire
distinguer les diffrents plans sonores de la partition. Ajouter une bande ajoute la confusion
des diffrents plans ou du moins la difficult de les percevoir distinctement. Bien que dune
autre nature que celle que Nono emploiera peu aprs dans son quatuor grce lajout de
micro-intervalles, on a donc dj affaire ici un dispositif de brouillage qui vise crer une
ambigut sonore, comme le compositeur lexplique lui-mme :

De temps en temps, quelques sons du piano, composs justement sur la bande, sont comme
des chos de la mme hauteur joue live, avec diffrentes rsonances entre la bande et le piano.
En ralit, il sagit dcarts infimes qui se produisent certains moments du droulement de la
bande, ou de diffrences minimes de lintonation qui crent de curieux rapports micro-
intervalliques, entre une hauteur enregistre sur la bande et la mme hauteur joue au piano dans
des espaces et des temps diffrents. Naturellement, cette confusion entre le piano et lui-mme
enregistr-compos sur bande devient ici dune observation extratemporelle, un fait
intentionnel, une ambigut scrupuleusement recherche. 232 233

232
Ibid. Je souligne.
233
On peut ainsi lire en exergue de la partition (Note tecniche alla regia del suono) :
Il suono proveniente dagli altoparlanti deve espandersi nella sala in maniera simile a quello del
pianoforte naturale. [] Durante le prove provvede a tarare i livelli del nastro prendendo come
riferimento la zona da 6 (nastro 916) a 7 (nastro 1149) : lintensit dinamica deve essere la
medesima per il pianoforte e il nastro.

112
 La dialectique ici dcrite entre le plan sonore live et la bande magntique ne devra pas,
comme il serait peut-tre tentant de le faire, tre assimile la mtaphore classique dune lutte
entre lhomme et la machine. De notre point de vue, elle consisterait plutt en une
confrontation entre la dimension la plus thorique de luvre (contenue dans la partition) et le
rel convoy entre autres par la machine, cest--dire par la bande. En dfinitive, on retrouve
avec ce dispositif original la position dialectique que Nono eut loccasion de dfendre dans
lune des confrences dont on a fait le rsum au dbut de notre thse, savoir Prsence
historique dans la musique daujourdhui . En effet, de la mme manire quil ntait pas
question pour lui de choisir entre une musique de lesprit et une musique de la matire, entre
la toute puissance de la composition crite suivant un systmatisme scientifique et
lautonomie absolue du matriau sonore, Nono modre et concilie les deux tendances au sein
de sofferte onde serene. Il y a, partant, un indniable processus dattnuation, voire de
torsion, par le rel de llaboration thorique de sa propre uvre, chez le Vnitien. Les
interfrences produites par la bande et qui contribuent brouiller notre conscience de luvre
crite poursuivent ainsi le travail de dissolution, ou pour tout le moins de distanciation,
engag par Nono avec La fabbrica illuminata (1964)234 vis--vis de sa propre criture, de
manire favoriser lmergence dune uvre qui ne se dploie que dans son actualisation
phnomnale et, pour le dire nouveau, contre tout plan prtabli et contre toute matrise
absolue de la composition. Ce faisant, Nono semble mettre autant dnergie inventer des
systmes qu les djouer, installant ainsi son uvre dans une position dinstabilit toute
dialectique.

( Le son provenant des haut-parleur doit se dployer dans la salle dune manire semblable celle du
piano naturel. Durant lexcution, lingnieur du son sappliquera rgler les niveaux de la bande en
prenant comme rfrence les zones 6 (bande 9'16 '') 7 (bande 11'49 ''). L'intensit dynamique doit tre
la mme pour le piano et pour la bande. )
Cf. Luigi Nono, sofferte onde serene per pianoforte e nastro magnetico, Ricordi, op. cit., p. 3.
234
La fabbrica illuminata est lune des premires uvres de Nono pour bande magntique et voix, dans laquelle,
outre le travail de studio qui revient sur les sons enregistrs ou qui offre la possibilit dun (re)traitement de la
voix live elle-mme, le compositeur exprimente une criture vocale qui permet un cart entre la ligne mlodique
dessine, compose sur le papier, et son actualisation sonore dont la discrpance est due aux nouveaux signes
que Nono emploie et qui prennent notamment en compte les diffrents formants de la voix.

113
2. Fragmente-Stille, an Diotima

a. Prsentation de luvre
Ecrit de 1979 1980, le quatuor Fragmente-Stille, an Diotima fut compos en rponse
une commande de la ville de Bonn, dans le cadre de son 30 me festival Beethoven. Il est
ddi au quatuor Lasalle235 avec lequel Nono projetait de travailler depuis ses annes passes
Darmstadt lorsque le quatuor contribuait la cration de nombre duvres de lavant-garde
dalors. Son fondateur, Walter Levin, accompagna le Vnitien dans llaboration technique de
sa composition, comme ce dernier lexpliqua Enzo Restagno :

Dans cette entreprise, la collaboration de Walter Levin, premier violon du quatuor LaSalle, a
t pour moi fondamentale. Nous avons travaill ensemble pendant au moins deux ans. []. Le
travail avec Levin et les autres membres du quatuor a t dterminant []. Ctait une
succession continue de problmes, de tentatives, de propositions et de contre-propositions sur la
qualit du son, sur les techniques darchet et sur lenrichissement des possibilits traditionnelles
des instruments. 236

Premire uvre de Nono pour une telle formation orchestrale, Fragmente-Stille, an

Diotima a marqu les esprits notamment par loriginalit de son dispositif littraire qui
consistait faire figurer sur la partition, au-dessus des portes, des fragments potiques. Ce
type de dispositif ntait cependant pas tout fait tranger au compositeur qui, par deux fois
auparavant (en 1952 avec Y su sangre ya viene cantando, puis en 1964 avec les Canti di vita e
damore 237), avait dj pris le parti daccompagner sa partition dun texte muet, tout la fois
pr-texte prsidant la naissance de luvre ou linspirant, et hypotexte 238 lu
intrieurement par ses interprtes. Bien sr, le moment le plus emblmatique de ce choix
esthtique correspond au quatuor dans lequel il rend hommage au pote allemand Friedrich
Hlderlin. Davantage que quelques lignes figurant et l sur la partition comme ce fut le
cas pour Sul ponte de Hiroshima, le premier des Canti di vita e damore, avec un court extrait
dun texte de Gnther Anders (Lhomme sur le pont) cest maintenant la composition dans

235
Qui cre la pice le 2 juin 1980.
236
Luigi Nono, Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Restagno , op. cit., pp. 111-112.
237
La premire des deux, dans laquelle le pome Memento de Federico Garcia Lorca figure (silencieusement)
au-dessus de la partie de flte, est dailleurs une pice que Laurent Feneyrou peroit comme une anticipation
du quatuor. Cf. Laurent Feneyrou, in Luigi Nono, Ecrits, op. cit., p. 11.
238
L hypotexte rentre dans la catgorie de lhypertextualit que Grard Genette dfinit comme toute
relation unissant un texte B (hypertexte) un texte antrieur A (hypotexte) sur lequel il se greffe d'une manire
qui n'est pas celle du commentaire. Cf. G. Genette, Palimpsestes, Le Seuil, coll. Potique , 1982.

114
son intgralit qui est vritablement structure autour des crits du pote romantique, choisis
et rpertoris par Nono en exergue de sa partition, et partir desquels il conoit un montage
de 49 fragments (il y a en tout 52 fragments dans le quatuor, mais certains fragments
potiques sont utiliss plusieurs fois au cours de luvre). Il est une prcision dimportance
sur laquelle nous reviendrons dans la troisime partie de notre thse : ces mots ne doivent tre
en aucun cas ni prononcs par les musiciens, ni explicits par aucune interprtation
naturaliste 239 de leur part. Et, bien que la musique crpusculaire du quatuor ne soit pas
exempte de tout rapport avec lesprit de la posie de Hlderlin, elle ne doit absolument pas en
tre une illustration. Le texte qui accompagne la partition devra seulement rsonner en chacun
des musiciens comme un chant intrieur 240.
Il ne nous semblait pas concevable daborder cette uvre majeure sans la prsenter un
tant soit peu sous le jour particulier de son rapport la posie quelle abrite, do ces quelques
lignes introductives, mais, dans limmdiat, nous ne dvelopperons pas les consquences et
les enjeux esthtiques que soulve un tel dispositif musico-littraire. Ceux-ci feront en
revanche lobjet prcis dun paragraphe de notre troisime partie.
Ce qui va retenir notre attention dans limmdiat, cest la faon dont Nono traite le
quatuor en tant quentit sonore dont il renouvelle lidentit et les possibilits acoustiques
ainsi que la rhtorique musicale extrmement conome, voire minimaliste, quil y dveloppe,
tout en ne renonant pas leffort dune criture structure, ni mme une certaine logique
srielle (ou du moins aux bribes dune telle logique) notamment dans les jeux de miroirs
auxquels le compositeur se livre, comme on va le voir, tout au long de sa pice. Par ailleurs,
on sintressera la question du matriau musical du quatuor (son solfge si lon veut) qui, en
intgrant les micro-intervalles, ouvre une nouvelle phase dans luvre du compositeur.

b. Une nouvelle perception de la note et des intervalles

Ainsi, avant mme No hay caminos, hay que caminar, Andrej Takovskij, le quatuor
Fragmente-Stille, an Diotima contenait dj, comme en germe, lide dun travail de
composition possible partir des diffrenciations infimes obtenues grce aux micro-

239
Voir lindication crite par Nono au dbut de la partition : I frammenti, tutti da poesie di F. Hlderlin,
inscritti nella partitura:
-in nessun caso da esser detti durante lesecuzione
-in nessun caso indicazione naturalistica
ma molteplici attimi pensieri silenzi canti di altri spazi di altri cieli per riscoprire altrimenti il possibile non
dire addio alla speranza . Cf. Luigi Nono, Fragmente-Stille, an Diotima, per quartetto darchi, Ricordi,
133049, Milan, 1979-1980.
240
Gli esecutori li cantino internamente nella loro autonomia dei suoni tesi a un armonia delicata della
vita interiore Da lettera di F. Hlderlin a Susette Gontard settembre 1799 Cf. ibid.

115
altrations241, faisant ds lors exploser le concept de note et daccord, et forant lauditeur
aiguiser son oreille de manire distinguer ce quune approche purement conceptuelle lui
ferait confondre. Certains fragments sont, par exemple, construits sur la rptition de ce qui
semble ntre quun accord constitu dassez peu de notes si on les lit en tant que notes sur la
partition, mais dont la complexit qui en ressortira de fait lcoute repose sur les vraies-
fausses doublures en quarts de tons qui viennent modifier sa nature mme, en le densifiant, ou
l trangeant . Dans le prolongement de ce qui a t mis en place et expriment par Nono
dans sofferte onde serene (mais en lintensifiant avec lutilisation des micro-intervalles
que lon peut faire jouer aux cordes frottes), un tel dispositif invite nouveau tout interprte
comme tout lecteur de la partition un vritable exercice phnomnologique puisquil leur
fait vivre lexprience dun certain cart entre le schma thorique et son actualisation ; tout
en tant fond sur le texte musical qui est sa matrice, le phnomne sonore peru se
singularise rgulirement vis--vis de la notation unifiante en apparence de la partition. Dun
matriau thorique simple, presque indigent, initialement, le compositeur tirera un phnomne
sonore riche et dense, en sappuyant sur un principe de matrialisation diffrante , pour
emprunter son terme clbre Jacques Derrida.
Prenons pour exemple les fragments 31 (ich sollte ruhn) et 40 (Umsonst !) ; en ce
qui concerne ce dernier (exemple 25, ci-aprs), Nono singnie poser sur le Sol, jou par le
violoncelle la manire dun bourdon et faussement doubl par le second violon qui joue un
Sol +, deux variantes dun La et deux variantes dun Si bmol. On peut galement considrer
que les deux parties du haut (qui jouent en contrepoint le motif Sol +, La +, Sib-) imitent
celles du bas (Sol La Sib), moyennant cependant un certain cart qui ferait delles comme une
sorte dombre des deux premires. Mais, quelle que soit la faon dont on apprhende la
logique de ce passage, ce jeu de fausses doublures (auquel sajoute un jeu plus classique
dintervalles dissonants de septimes et de neuvimes) cre une oscillation vibratoire qui
empche chaque note (ou chaque motif) de sonner comme une note (ou un motif) clairement
identifiable(s) loreille.

241
Un La, par exemple, a dans la partition de multiples identits qui varient selon une chelle microtonale de
quarts de tons et qui fera varier la note depuis le La jou un de ton au-dessous (que Nono signifie par un b
coud) jusquau La jou de ton au-dessus (signifi par un dise triples barres), en passant par le La jou de
ton au-dessus (dise barres simples qui ressemble un +). A ces variations de lidentit dune note viennent
sajouter les enharmonies de cette mme note et leurs altrations selon la mme chelle.

116
Exemple 25 : Luigi Nono, Fragmente-Stille, an Diotima, Fragments 40, mesures 1, Umsonst !..., et 2, An
die Lfte. Le violoncelle et le second violon, qui fonctionnent ensemble, jouent deux fausses quinzimes
(Sol/Sol+ puis Sib /Sib-), tout comme lalto et le premier violon qui jouent, eux aussi sur un rythme qui leur est
commun, la quinzime La/La+

117
 Ce jeu de saturation de la note, travers la multiplication de ces oscillations vibratoires
cres par les fausses doublures, est encore plus flagrant dans le fragment 31 (voir, un peu
plus loin, lexemple 26). Nono sy ingnie en effet superposer, sur une chelle trs courte
cette fois, huit notes comprises entre Do + et Fa (soit un peu moins dune quarte), multipliant
ainsi ces oscillations qui empchent chaque note de sonner comme une note clairement
identifie, et achevant ainsi dannuler le concept de note au profit dun cluster trs dense, que
lon ne peut apprhender que comme un vnement purement sonore cest--dire
vritablement inou, au sens propre et un phnomne non identifiable conceptuellement.
Pour tre plus prcis, cet accord/cluster sur lequel repose le fragment 31 est constitu des
notes (rpertories) Do#, R, Mi et Fa242, et se prsente sur la partition comme la
superposition de quatre petits intervalles (une seconde mineure, deux tierces majeures, une
quarte diminue) jous en double cordes chaque voix. Cest lui qui occupe incessamment et
exclusivement les neuf mesures du fragment, soit selon de longues tenues joues pianissimo,
soit selon une trmulation nerveuse oscillant entre des quadruples forte et des quadruples
piano. Mais, si lon veut prsenter les choses de la faon la plus fidle lvnement sonore
tel quil est crit sur la partition, et ne pas tomber dans la rduction laquelle les concepts
habituels (intervalles et notes rpertories) lassigneraient, il faut aller un peu plus avant dans
sa description.
Dabord, comme on la dit, laccord est compliqu de doublures en quarts de ton qui font
quaucune note nest effectivement double : le Do est altr trois fois diffremment, le R et
le Fa deux fois. Quant au Mi, qui est en fait un Mi jou un quart de ton au-dessus (Mi+), il
symbolise assez bien cette distance permanente prise avec les hauteurs fixes et qui force les
interprtes sortir des sentiers battus du jeu et de la technique pour saventurer vers des
positions sur le manche retranches de ce quils ont appris, de ce que leur corps est habitu
faire, du conditionnement auquel ils se sont prts au cours de leur apprentissage. Ils doivent
alors se laisser guider par loreille et rgler en permanence leur jeu sur celui des autres
membres du quatuor. Autrement dit, ce qui est crit sur la partition ne signifie rien quune
indication vers ce qui doit tre ralis : la seconde mineure suggre par lintervalle Do#-R+
du premier violon ne sera justement pas une seconde mineure ; elle ne sera dailleurs quelque
chose que lorsquelle sera joue, le concept de seconde mineure auquel tout musicien srieux
se soumet avec rigueur lors dune ralisation en conformit absolue avec ce qui est crit est ici
rduit un signe non rpertori quil faudra actualiser non plus selon lide quil contient

242
Que lon retrouve, sous une criture lgrement modifie par le jeu de lenharmonie le Fa devenant Mi#
dans le fragment 40 ( An die Lfte).

118
mais selon le sentiment de chacun comme Nono lcrit en bas de la partition. Lindication
du compositeur ( VARIARE DA NON VIBRATO VIBRATO MOLTO POCO
NON VIBRATO SECONDO SENTIMENTO DI CIASCUNO 243) est, ce propos, trs
clairante : les jeux autour des micro-intervalles ne sont-ils pas aussi lis cette attention
porte au vibrato qui influence dj en tant que telle la hauteur de la note ? Davantage encore
que les micro-intervalles, la vibration et ses nuances possibles sont par excellence ce qui ne
peut tre rduit un concept et qui ressortit essentiellement du phnomne sensible, de la
matrialisation du son.
Par suite, le travail men partir de ces trois intervalles de seconde, de tierce et de quarte
appelle deux rflexions : dune part, on peut considrer que, plutt quun assemblage de trois
intervalles diffrents, il sagit des variantes possibles ou de lextension dun mme intervalle,
une sorte de zone-intervalle pour emprunter au vocabulaire de Jimmie Leblanc244. Cest
vrai en particulier pour les intervalles de tierce et de quarte, tels quemploys dans ce passage
par Nono, tant les diffrences sont infimes entre la quarte Do #+/Fa de lalto, qui nest jamais
quune tierce majeure un peu largie, et les tierces Do+/Mi+ et R+/Fa joues respectivement
par le violoncelle et le violon. A nouveau, le concept classique dintervalle, lintervalle
rpertori, se voit annul par le traitement que lui inflige Nono. Dautre part, ces intervalles
qui, sur la partition, apparaissent visuellement en tant que tels et que la disposition crite des
voix distingue trs clairement les uns des autres sont en fait contenus, comme on la dit,
lintrieur dun mme petit intervalle dune quasi-quarte juste (Do+/Fa) et sannuleront
dautant mieux quand ils seront jous que les sonorits des violons, de lalto et du violoncelle
se mlangeront les unes aux autres, pour ne faire apparatre quun cluster loreille. On
comprend bien, ds lors, que ce qui intresse Nono, cest ce quil reste de cette soustraction :
le timbre, la vibration, la dure et surtout les nuances qui sont llment le plus prgnant du
fragment. Or, l encore, leur conceptualisation dans le texte est rfute par leur ralisation
effective : les signes pppp et ffff qui se succdent au sein dune mme mesure ne
correspondent qu une tendance vers la nuance souhaite, et ne suffisent pas circonscrire
strictement la ralit du phnomne quils dsignent. En dfinitive, ce quune analyse
positiviste de la partition rduirait la rptition bute dun accord/cluster de quatre notes (ou
de la superposition des quatre intervalles que lon a dcrit), neuf mesures durant, se rvlera
plutt selon une approche phnomnologique comme un vnement sonore dont la richesse et
lintrt reposeront justement sur tout ce qui chappe au concept : la sensibilit des

243
Cf. Luigi Nono, Fragmente-Stille, an Diotima, Ricordi, op. cit., p. 25.
244
Qui parle, pour sa part, de zone note . Cf. Jimmie Leblanc, op. cit.

119
interprtes, leur aptitude faire entendre des intervalles infimes, raliser des nuances
extrmes, faire sonner les vibrations intenses ou discrtes, et faire sourdre lnergie
contenue dans la composition.

Exemple 26 : Luigi Nono, Fragmente-Stille, an Diotima, fragment 31, Ich sollte ruhn ?..., mesures 1-3.

c. Une nouvelle perception des instruments du quatuor

Autre lment participant de ce travail de dconceptualisation et de mise en valeur de la
dimension plus strictement phnomnologique du matriau musical, les indications de jeu
multiples dans Fragmente-Stille, an Diotima contribuent elles aussi crer des sons inous
obtenus partir des instruments pourtant trs classiques du quatuor cordes, des sons qui
deviennent tout coup difficiles identifier ou distinguer les uns des autres. Et de la mme
manire, les jeux de croisement entre les diffrentes voix contribuent perdre lauditeur qui
ne sait plus quel instrument prend en charge telle mlodie ou tel tage de laccord. Il en va

120
ainsi, par exemple, pour les fragments 19245 (wenn in einem Blick) et 25246 (hoffend und
duldend) o le violoncelle, en passant subrepticement au-dessus de lalto247, sort du champ
acoustique auquel il est habituellement circonscrit (voir respectivement les exemples 28 et 27,
un peu aprs). Il sagit ds lors pour lauditeur de faire lexprience du phnomne sonore tel
quil se manifeste dans linstant de lcoute, de considrer le timbre peru pour lui-mme,
sans pouvoir toujours le subsumer sous telle catgorie rpertorie de son, ou plutt en
dconstruisant son rapport auditif aux instruments depuis longtemps catalogus et que la
Raison pratique , comme lappelait Kant, a eu tt fait de rduire quelques possibilits
sonores, quand, pour Nono, il nest au contraire question que de les dmultiplier.

La diffrenciation extrme [opre dans le quatuor de Nono] entre les timbres des instruments
cordes confre chaque instant un caractre individuel et aiguise l'oreille pour les plus petites
variations et modifications, par le changement de couleurs, par les microstructures sonores. 248

Comme le souligne avec raison Doris Dpke, le quatuor met les sens de lauditeur en veil
et interroge sa perception des sons produits par des instruments quil nidentifie pas
forcment, cest--dire quil ne rduit pas au concept de linstrument (un alto , un
violon , etc.), ce qui constitue nouveau une sorte de phnomnologie pratique ou, pour
parler comme Luigi Nono, un acte de penser phnomnologique.

245
Cf. Luigi Nono, Fragmente-Stille, an Diotima, op. cit., p. 16.
246
Ibid., p. 21.
247
Fragment 19, dernire mesure, 1er temps. Fragment 25, deuxime mesure, 1er, 3me et 4me temps.
248
Doris Dpke, Fragmente-Stille, an Diotima, Rflexions fragmentaires sur la potique musicale
du quatuor cordes de Luigi Nono , traduit de lallemand par Simone Hardt et Vincent Barras, in Luigi Nono,
Festival dautomne Paris 1987, op. cit., p. 98. Je souligne.

121
Exemple 27 : Luigi Nono, Fragmente-Stille, an Diotima, fragment 25 : hoffend und duldend, mesures 1-2

122
Exemple 28 : Luigi Nono, Fragmente-Stille, an Diotima, fragment 19 : Wenn in einem Blick

d. Dstabilisation sonore de luvre crite

Le travail de dstabilisation ou de dcatgorisation des sons mis comme celui de d-
conceptualisation de la note, tel quil vient dtre dcrit, repose donc sur plusieurs
paramtres : modes de jeux multiples, croisements entre les voix, nuances extrmes, micro-
intervalles, qui participent tous dune sollicitation importante des instrumentistes auxquels le

123
compositeur demande de sortir dune routine, non seulement technique, mais encore
perceptive, afin daller explorer toutes les possibilits du nouveau monde qui souvre eux.
Comme on la signal un peu plus haut, ce travail anticipe sur ce quil adviendra de la
note avec No hay caminos [] : une zone tonale dont cette note sera laxe central,
sans jamais toutefois apparatre vraiment en tant que telle, mais selon les multiples
mtamorphoses quelle subira, moyennant ses micro-altrations et sa spatialisation. Toutefois,
ce recours spcifique aux paramtres voqus linstant ne dstabilise pas seulement le
concept de note . Dans le quatuor, Nono semploie dstabiliser la composition crite dans
son ensemble ; il cre un cart entre le systme dcriture tel quil peut tre lu et la perception
quon en aura lors de son actualisation. Car la mme note ntant jamais joue de la mme
manire, mais apparaissant au contraire sous une forme altre chaque occurrence, si elle est
un lment constitutif dune mlodie dont le schma se rpterait plus loin la mme voix ou
simultanment une autre voix, cette note transformera la mlodie mme ou plutt la
perception que je men ferai en tant quauditeur. Ds lors, les symtries trs prcisment
labores dont Nono est coutumier rentreront forcment en conflit ou, du moins, en tension
avec leur ralisation. Par un tel dispositif, le compositeur cre donc une discrpance entre ce
que reprsente la mlodie, comme lment de structure de la composition, et la ralit sonore
de ce quelle produit, cest--dire ce qui se prte concrtement notre perception sensible.
En cultivant ce dcalage entre la structure logique sous-jacente de sa composition et la
dimension phnomnologique de luvre joue, Nono appuie la position dialectique quil a
longtemps dfendue. Je rejette, crivait-il par exemple en 1963, autant lalatoire que son
contraire : les tentatives dorganisation du matriau sur la seule base de leurs prtendues lois
formelles scientifiquement dduites delles-mmes. 249 Dans son quatuor, le compositeur
remet nouveau en cause la toute puissance dun systme compositionnel dont lhgmonie
doit tre contredite par tout ce qui, au sein de luvre, contribue lui insuffler de la vie. Car,
comme il lexplique encore dans un texte que nous avons dj cit dans notre premier
chapitre, ce qui donne vie une uvre dart, ce nest pas quelle rponde un principe
schmatique (quil soit scientifique ou mathmatique) mais bien plutt la synthse (en tant
que rsultat dialectique) entre un principe et sa ralisation dans lhistoire []. 250 Si les jeux
dcriture auxquels il se livre, notamment dans son quatuor, sont lhritage dun pass musical
quil ne renie pas, Nono nen prend pas moins une certaine distance vis--vis de ce qui a pu se
faire avant lui et quil ne juge plus tout fait appropri en tant que tel son poque et son

249
Luigi Nono, Musique et resistenza , in Ecrits, op. cit., p. 236.
250
ID., Prsence historique dans la musique daujourdhui , op. cit., p. 160.

124
propre besoin artistique. Ainsi, bien quelle ne soit pas sans rapport avec le type de rhtorique
que dvelopprent en leur temps les trois Viennois, la structure compositionnelle de
Fragmente-Stille, an Diotima se voit attnue par tous les moyens employs par Nono pour
lactualiser dans une forme qui en brouille lintelligence. Pour le dire autrement, lensemble
des paramtres qui viennent sajouter aux schmas mlodiques, rythmiques et harmoniques
(nuances, changements de tempo, variation des techniques de jeu, micro-intervalles,
croisement des voix) en font en quelque sorte le procs.
Afin dclairer la dmarche de Nono par un exemple extrieur son uvre, peut-tre
pourrait-on la rapprocher de celle dun plasticien comme Cy Twombly251 qui, tout en partant
dans certaines toiles dun concept initial structurant, cherche le djouer en valorisant la
matire concrte travers laquelle il sincarne. La srie des Lepanto non seulement les
toiles de 1996252, mais surtout celles de 2001253 (voir limage la page daprs) prsentent
ainsi un quilibre entre ce que lon peut reconnatre des lments contenus notamment dans le
titre (des bateaux voquant la clbre bataille de Lpante254 ainsi que la srie de tableaux
quelle inspira en son temps Luca Cambiaso255) et leur dissolution dans la matire peinte.
Au fil des toiles, les figures sommairement esquisses de bateaux enfantins seffacent
progressivement au profit de tranes de couleurs qui contiennent encore un peu de lide dun
lment aquatique, malgr la dgradation presque complte du concept initial. Toutefois,
aucune des toiles nest purement une abstraction. Le titre et mme ce qui est peint persistent
dans leur prrogative de figuration, nonobstant la prminence de la matire dans chaque
toile.

251
Cy Twombly (1928-2011), peintre, dessinateur, sculpteur et photographe amricain dont luvre se situe
souvent entre figuration et abstraction.
252
Cf. Cy Twombly, Lepanto, I, II et III, 1996 (gravures sur plaque cartonne), consultables sur
http://www.starr-art.com/exhibits/cy-twombly-prints/ (dernire consultation le 10/08/2014).
253
Cf. ID., Lepanto, 2001. Srie de 12 peintures acryliques et dessins au crayon gras sur toile, consultables sur
http://www.cytwombly.info/twombly_gallery.htm (dernire consultation le 10/08/2014).
254
Clbre bataille navale qui opposa le 7 octobre 1571 les forces chrtiennes runies sous le nom de Sainte
ligue (regroupant notamment lEspagne et la Rpublique de Venise) lEmpire ottoman et qui se solda par la
dfaite de ce dernier. Elle inspira quelques tableaux magistraux aux peintres de la Renaissance, dont Vronse et
Cambiaso (voir la note suivante).
255
Luca Cambiaso (1527-1585), peintre italien de la Renaissance que lon rattache lcole gnoise.

125
Cy Twombly, Lepanto, 2001 (7me toile sur les 12 de la srie), 216.5 x 311.8 cm.

Si lon sarrte sur dautres passages emblmatiques du quatuor, on mesurera combien les
jeux de travestissement des timbres, autant que lutilisation des diffrentes variantes dune
mme note ainsi dnature, ont une consquence sur luvre joue ; elles permettent de tordre
la mlodie ou de travailler des accords, somme toute assez simples, et de les soumettre des
jeux de brouillage , pour parler comme Philippe Albra 256, qui ont pour consquence
vidente de modifier et dinterroger constamment la perception et les a priori conceptuels de
lauditeur ou de linterprte. Ainsi la gamme qui est utilise pour le fragment 26 du quatuor,
heraus in Luft und licht...257, (Do, Do dise, Mi, Fa dise, Sol dise, Si bmol) est bien
issue de la Scala enigmatica de Verdi258, mais elle lest dune telle manire cest--dire
selon une distribution verticale simultane (accords/agrgats) ou rpartie sur les quatre voix et

256
Notamment dans le film quEdna Politi a consacr Fragmente, Stille, an Diotima : Le quatuor des possibles,
prod. Contrechamps, Genve, 1992.
257
Cf. Luigi Nono, Fragmente-Stille, an Diotima, op. cit., p. 22.
258
Cf. Doris Dopke, op. cit., p. 6 : la scala enigmatica, qui est la base de l'Ave Maria, est la premire
pice des Quattro pezzi sacri de Verdi.

Luigi Nono n'a utilis que la forme ascendante de la gamme pour Fragmente-Stille, An Diotima.

126
selon un ambitus qui explose les rapports de hauteur initiaux que lauditeur en ignore
lidentit initiale, historique (et donc le concept) qui en sont nanmoins lorigine.
Pour tre plus prcis, nous pourrions expliquer comment, dans ce fragment, Nono fait en
effet alterner deux accords, forms lun partir des quatre dernires notes de la gamme sous-
jacente quil emploie (Mi, Fa dise, Sol dise, Si bmol qui est aussi le dbut de la gamme
par ton), et lautre partir des trois premires (Do, Do dise, Mi). Si, linstar de Philippe
Albra, on donne le nom de a au premier, et celui de b au second, suivis dun chiffre
qui corresponde chaque variante de laccord (variantes obtenues soit par des renversements,
soit par octaviation des tierces majeures et des sixtes augmentes joues chaque instrument,
soit encore par lutilisation diffrencie des fausses doublures que permettent toutes les
altrations utilises par Nono), on obtient cette suite :

a1 ; b1 ; a2 ; a3 ; b2 ; b3 ; a4 ; a5 ; a6 ; b4 ; b5 ; b6 ; a7 ; a8 ; b7 ; b8 ; a1

Cest--dire quon a la fois la prsence dune structure binaire qui repose sur lalternance de
deux accords (organise selon une suite arithmtique inacheve et en elle mme pas tout fait
symtrique : a ; b ; a ; a ; b ; b ; a ; a ; a ; b ; b ; b ; a ; a ; b ; b ; a ), mais que dans le mme
temps et du fait de la constance du procd variant, cette alternance est nie comme le sont
ces deux accords en tant que tels. Car ici laccord na videmment aucune fonction
harmonique et ne peut exister en tant quaccord rpertori. Ds lors, chaque occurrence de ce
que lon pourrait apprhender comme un mme accord devient unique ; chaque agrgat
sonore est diffrenci. On peut, partant, considrer que les variantes de disposition (jeux de
renversements multiples et doublures diffrentes dun accord lautre) et les quarts de tons
superposs aux notes justes sont installes non pas seulement pour brouiller les pistes,
mais pour privilgier la distinction et la nature propre chaque accord qui devient, par
cette technique, unique, cest--dire rel, vivant, de la mme faon quil ny a jamais deux
tres identiques dans le monde naturel. A nouveau, ce qui rend singulire la musique de
Nono, cest la superposition dune criture trs structure et le dispositif qui, en dfinitive,
engendre un rendu chaotique en apparence, ou du moins difficile conceptualiser lcoute.
Pour ce qui concerne le quatuor, en particulier, la chair de luvre le fait musical, comme
Deleuze pourrait parler de fait pictural pour un tableau 259 est issue de cette

259
Gilles Deleuze, propos du diagramme , in Francis Bacon, Logique de la sensation, op. cit., p. 103 : Le
diagramme est une possibilit de fait ; il nest pas le Fait lui-mme.

127
dconstruction de lintelligible ; comme lintelligible constitue, de son ct, le squelette de
luvre.
On retrouve dailleurs plusieurs reprises, au cours du quatuor, ces mmes accords et leur
dfiguration, mais prsents toujours selon une nouvelle disposition qui constitue chaque
fois une nouvelle variante. Par exemple, dans la deuxime mesure du fragment 25
hoffend und duldend , les notes de a (certaines dj masques par le jeu des
enharmonies) sont rparties non plus sur un seul accord, mais sur les quatre accords de la
mesure. Elles se voient adjoindre en outre des sortes de rpliques, intervalle dun ton ou
dun demi-ton. Ainsi les quartes joues par chaque musicien du quatuor sont-elles faussement
doubles : lorsque le violoncelle joue en double cordes Do et Fa dise, lalto joue Si-Fa en
mme temps, et quand, au mme instant, le premier violon joue R-La bmol, le second
violon joue La-Mi bmol. De la mme manire, pour les accords qui suivent : le violoncelle
joue Mi-Si bmol en mme temps que le violon 1 joue La-Mi bmol, et lalto joue Do-Fa
dise, quand le violon 2 joue Do dise-Sol. On a donc la fois les premires notes de la
gamme nigmatique qui constituaient tout lheure laccord a (Mi, Fa dise, Sol dise/La
bmol, Si bmol/La dise), auxquelles sajoutent les notes issues des rpliques aux
intervalles jous en double cordes : R, Mi bmol (qui entourent le Mi), Fa (qui se frotte au Fa
dise), Sol (qui se frotte au Sol dise), etc., ce qui finit par constituer une gamme chromatique,
qui nest cependant jamais nonce, ni encore moins perue comme telle. Cette criture aura
pour effet non seulement de crer dissonances et frottements, mais, surtout, de parasiter le
schma structurel et de brouiller toutes les rfrences aux systmes passs, quils soient
modal, chromatique ou tonal ; ainsi la gamme par ton nest-elle pas audible en tant que telle,
pas plus que lintervalle de triton dans la limite duquel elle est employe. En outre, la fonction
tonale de cet intervalle de triton (cest--dire de quarte augmente), qui est lintervalle
exclusivement utilis dans ce passage, est ici totalement dsactive.
A propos de laccord a , on pourrait encore voquer le fragment 50260 (...in Grunde des
Meers...) qui le reprendra dune faon la fois condense a est jou en homorythmie et
enrichi des altrations par quarts de tons dont nous avons dj parl et la fois simple
lcoute, puisque rpt suivant une scansion plus espace, grce aux silences qui sparent
chacune de ses occurrences et aux longs points dorgue dont bnficient certaines. Dans ce
passage, a alterne non plus avec laccord b de tout lheure (fragment 26) mais avec
un accord qui avait dj t entendu auparavant, notamment dans le fragment 19 (wenn in

260
Cf. Luigi Nono, Fragmente-Stille, an Diotima, op. cit., p. 38.

128
einem Blick261) et qui rappelle aussi les agrgats de quarte du fragment 25 dont on vient de
parler.
Ces agrgats de quarte semblent vrai dire constituer lun des matriaux de base les plus
frquemment utiliss du quatuor (surtout si lon considre que laccord a nest jamais que
le remplissage de la quarte augmente qui spare Mi de Si bmol), comme en tmoignent
nouveau le fragment 19 dans lequel se succdent, sans aucune alternance cette fois, sept
accords exclusivement constitus chaque fois des quartes augmentes joues en double
cordes par chacun des quatre musiciens.262 (La quarte, comme la quinte ainsi que loctave, est
un matriau auquel le compositeur a dailleurs recours depuis longtemps au moins depuis
le Canto sospeso [1955-1956] et dont il doit lutilisation linfluence quexercrent sur lui
non seulement Varse et Schoenberg, mais encore Scriabine 263.) Mais, nouveau, ce
systmatisme apparent est immdiatement distrait par lalternance des modes de jeu ( sul
ponte et normale ), des nuances (pp, mp, f, p, ff) et surtout des points dorgue
irrgulirement rpartis sur les deux mesures. Coupls avec les diffrences soudaines de
tempo264, tous ces paramtres font passer au second plan, non seulement les figures
rythmiques, mais encore les figures harmoniques au profit dun schma musical global dont
lintrt est alors davantage centr vers les questions de timbre, dintensit et de temps.
De la mme manire, lorsque lon retrouve dans le fragment 50 laccord a du fragment
26 et lavant dernier accord (transpos) du fragment 19 265, outre les quarts de tons qui
viennent nouveau masquer leur remploi, le jeu des longues pauses et des silences scotomise
le plan gomtrique dans lequel ils sinscrivent, et dfait lcoute la symtrie horizontale qui
les structure nanmoins strictement. Ainsi, lorganisation extrmement structure dont
tmoignent plus gnralement tous les jeux de miroir du quatuor (voir les exemples 29, 30 et
31, aux pages suivantes) auxquels Nono est par ailleurs attach depuis ses dbuts266 est

261
Dernire mesure, avant-dernier accord : Do #/Sol, Fa #/Do. Voir la rfrence plus haut.
262
A une exception prs toutefois qui viendrait alors confirmer la rgle selon laquelle Nono ne cde jamais
aucun systmatisme puisque le dernier intervalle jou par le violon 1 est une quinte juste, sauf penser que
Nono naurait factieusement pas crit le dise de prcaution pour le Fa jou loctave, laissant un doute et une
marge son interprte
263
Cf. Luigi Nono, Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Restagno , op. cit., p. 47 : Dans le
Canto sospeso, il y a une partie pour vents seuls et percussions dans laquelle, selon moi, linfluence de Varse
est trs forte. Il sagit dune influence qui dure encore aujourdhui [en mars 1987] : je continue en effet tudier
ses partitions, dans lesquelles je trouve des rapports singuliers et, pour moi, trs intressants avec Scriabine et
Schoenberg. Le fameux intervalle de quinte et de triton, que Scriabine utilise dans ses sonates, est aussi un
accord typique de Schoenberg et de Varse.
264
Multipli par quatre dune mesure lautre : noire = 60, mesure 1 ; blanche = 120, mesure 2.
265
Lab-R-Mib-La (Fragment 50, dernire mesure, 3me temps) est en effet la transposition la quarte de Do#-
Sol-Fa#-Do (Fragment 19, 2nde mesure, 3me accord).
266
On peut, ce propos, lire notamment le commentaire que Nono faisait des Incontri, une pice de 1955 pour
24 instruments : dans les Incontri, jai utilis, de manire explicitement schmatique, le procd du miroir,

129
dstabilise lors de linterprtation qui, en actualisant tous les signes qui sajoutent au schma
strictement mlodique et rythmique, la dstructure en apparence (ce qui fait dailleurs une
diffrence importante avec les Incontri ou mme pour la coda du Liebeslied pour lesquelles,
pour leur part, la symtrie demeure flagrante lcoute). De cette manire lexprience
sensible, auditive, du quatuor se distingue quelque peu de la lecture rapide quon pourrait en
faire, et tendrait mme sopposer son approche purement thorique. En effet, lanalyse qui
rvle le schma formel et la construction logique que Nono a bel et bien conus pour son
uvre ne tient que sur le papier, et est, tout le moins, attnue lcoute, du fait dun
dcalage mis en uvre par le compositeur entre le canevas formel de luvre et son
phnomne concret, sa chair, issus notamment de tout ce qui a t ajout ce canevas.

parce que mintressait beaucoup la projection rtrograde, projection si prsente, non seulement dans la musique,
mais aussi dans la peinture des Flamands, dans certaines ruptures de la perspective chez le Tintoret, chez
Pollock, chez Vedova, chez Burri. Il ne sagit pas dune pure technique, mais plutt dune de ces penses de
perspectives simultanes diffrentes, non unitaires, qui parcourent lhistoire par vagues. Du point de vue
musical, cela mintressait dessayer dautres fonctions des attaques, des rsonances, des qualits des sons en
superposition diffrencies, et mme des silences qui altrent la banale consquentialit. Cf. Luigi Nono,
Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Restagno , in Ecrits, op. cit., pp. 65-66.

130
Exemple 29 : Luigi Nono, Fragmente-Stille, an Diotima fragment 5O, zum aether hinauf, in grunde
des meers, mesures 2 5. Nono fait se succder un premier accord (issu de la gamme par tons, et qui est le
mme que celui qui ouvre le fragment 26 [voir lexemple 30, juste aprs]), un deuxime accord constitu de
deux tritons (et correspondant exactement lavant-dernier accord du fragment 19) et un dernier accord constitu
de secondes mineures plaques ou arpges. La dernire mesure du fragment reprend la succession de ces trois
matriaux de faon rtrograde (exemple, parmi dautres, des nombreux jeux miroirs prsents dans le quatuor).

131
Exemple 30 : Luigi Nono, Fragmente-Stille, an Diotima Fragment 26, heraus in Luft und Licht .267
Lalternance des deux accords (Mi, Fa#, Sol#, Sib et Do, Do#, Mi) sorganise selon des renversements dont
lagencement global rpond une logique de symtries multiples et de jeux de miroirs.

267
Daprs Doris Dpke, Fragmente-Stille, An Diotima, Rflexions fragmentaires sur la potique musicale
du quatuor cordes de Luigi Nono , op. cit.

132
Exemple 31 : Luigi Nono, Fragmente-Stille, an Diotima Fragment 25, hoffend und duldend, mesures 6
8. Le matriau utilis par Nono se rduit verticalement des tritons (ou des quintes diminues) et
horizontalement des secondes mineures. On peut observer par ailleurs une symtrie rigoureuse entre les voix
extrmes, et lgrement brise entre les voix intermdiaires pour lesquelles lordre des accords diverge. Le jeu
de miroirs soulign ici stend en outre aux trois mesures prcdentes (voir la partition).

133
e. Percevoir nouveau ce quon ne percevait plus
Si elle opre surtout de la faon que lon vient de dcrire, cette dconstruction
concept/percept se fait cependant dans les deux sens. A rebours de la rduction
phnomnologique, ou phonologique, laquelle il est soumis, lauditeur peut aussi bien, en
effet, travers ces jeux de dformation, percevoir nouveau le concept sonore quil ne
percevait plus, qui tait cach par les habitudes paresseuses dcoute, noy dans la tonalit,
effac par le clich. Avec cette technique, Nono fait apparatre en outre la sdimentation de
toute formation instrumentale dont on a us et abus, et dont on peut ainsi mesurer leffet, ce
qui permet de percevoir nouveau ce qui ntait peut-tre plus perceptible :

Au sein de la vaste palette des cordes "dnatures", crit Doris Dpke, on distingue quelques
rares passages au cours desquels la sonorit familire du quatuor cordes apparat, ce qui
provoque un effet proprement in-ou : la beaut, la chaleur, la qualit d'expression de ces
sonorits, pour lesquelles notre capacit de perception habituelle est depuis longtemps
mousse, redeviennent exprimentables, conscientes dans ce contexte 268.

Ce mouvement rtroactif de la perception sur un phnomne musical que lusure avait fini
par rendre imperceptible, la musique de Nono ne le limite pas la texture sonore de la
formation orchestrale ni aux seuls timbres des instruments : elle ltend des images
acoustiques sdimentes, aux figures rhtoriques cls du systme tonal. On a vu comment,
tout au long du quatuor, Nono semblait obsd par la figure, pourtant honnie des musiciens
sriels car juge trop tonale, de la quarte sous toutes ses formes (y compris, voire surtout, le
triton), et comment il lutilisait dune faon la fois rcurrente et toujours diffrencie. Or,
justement, le quatuor se termine (fragment 52269) par la superposition de quartes justes qui, si
elles continuent quelque peu interfrer les unes sur les autres 270, nont subi aucune
modification interne (il ny a plus, par exemple, dadjonction de fausses doublures, via
lutilisation des quarts de ton). Surtout, la dernire mesure ne contient plus quune seule
quarte (R-Sol) joue au violoncelle (voir lexemple 32, ci-aprs). Ds lors, il ny a plus
deffet de brouillage ; lintervalle, aprs avoir subi torsions et parasitages en tous genres,
rapparat dans sa nudit et dans sa simplicit originelles. Aprs une demi-heure de

268
Doris Dpke, op. cit., p. 99.
269
Cf. Luigi Nono, Fragmente-Stille, an Diotima, op. cit., p. 40. Ce fragment ne porte aucun titre, ni ne
comporte aucun texte de Hlderlin.
270
Cf. Fragment 52, mesures 3 et 4 : les deux violons jouent en tuilage les quarte Sol-Do et La-R en mme
temps, ce qui cre encore quelques frottements, dont leffet de brouillage est toutefois trs loign de ce qui avait
t produit dans les fragments prcdents.

134
dconceptualisation des timbres, des hauteurs, des mlodies et des intervalles, loreille est
prte recevoir ce qui, dans un autre contexte, aurait paru banal, voire naurait pas mme
retenu son attention : elle peut nouveau entendre une quarte, considre hors de tout
contexte qui confrerait lintervalle une valeur smantique ajoute, qui le conceptualiserait
et le ramnerait un lment dj connu quand il sagit maintenant de lapprhender comme
un vnement purement phnomnal, autrement dit un vnement neuf, un vnement in-ou,
pour reprendre lexpression de Doris Dpke.

Exemple 32 : Luigi Nono, Fragmente-Stille, an Diotima, Fragment 52 (dernier fragment du quatuor)

f. Quest-ce que peut une quarte ?

Le travail de rnovation dun matriau historiquement us qui, comme pour la quarte dans
le quatuor, retrouve par le biais du dispositif compositionnel analys ici une seconde jeunesse,
est li de surcrot une grande crativit. On ne peut en effet quapprcier la richesse et
ltendue dun travail men partir dune matire aussi frugale. Cest que, lorsque pour
redonner vie un lment du pass, lartiste travaille lui rendre sa dimension phnomnale,
il abandonne le concept qui unifie pour aller la rencontre de linfini des possibles que seul
lobjet phnomnal est mme de dployer. Dune certaine manire, Nono aurait pu

135
consacrer non plus une seule uvre aussi dense soit-elle tel intervalle ou telle note, mais
sa vie entire, linstar de Czanne au sujet duquel D.H. Lawrence crivait :

Aprs une lutte acharne de quarante ans, il russit pourtant connatre une pomme,
pleinement, un vase ou deux. Cest tout ce quil russit faire. Cela semble peu de chose, et il
mourut plein damertume. Mais cest le premier pas qui compte et la pomme de Czanne est trs
importante, plus importante que lide de Platon. 271

S acharner une vie durant connatre un objet phnomnal ne revient pas savoir
ce quil est, sous peine de retomber dans une dfinition eidtique et donc rductrice, mais
plutt ce quil peut, et ce vers quoi il tend, linfini. Comme lexplique Deleuze dans son
cours sur le baroque, les grecs, ou plus prcisment les systmes philosophiques platonicien
puis aristotlicien, avaient rig une reprsentation idelle du monde qui le vidait de sa
substance, de sa matire, de sa ralit vivante, en visant des objets qui ntaient dfinis que
selon leur contour (pras en grec) et depuis une perception optique-tactile . Chez Platon,
nous explique Deleuze, on a des thories de la limite en tant que telle et dsigne par le
concept de pras ; Platon [dans le Time, notamment,] fait une grande thorie des
figures et de leurs limites conues comme contour 272. Et Deleuze de poursuivre :

Cette conception de la limite comme contour peut tre considre comme la base de ce
quon pourrait appeler une certaine forme didalisme.273 [] La limite cest le contour de la
forme ; que la forme soit purement pense ou quelle soit sensible, de toute manire on
appellera limite le contour de la forme. a se concilie trs bien avec un idalisme, parce que
si la limite cest le contour de la forme, aprs tout la limite, quest-ce que a peut me faire ce
quil y a entre les limites ?274 Que je mette du sable, du bronze, ou de la matire pense, de la
matire intelligible, entre mes limites, ce sera toujours un cube, ce sera toujours un cercle, en
dautres termes lessence est la forme mme rapporte son contour. 275

271
D. H. Lawrence, Eros et les chiens, op. cit., p. 238. Cit in Gilles Deleuze, Francis bacon, Logique de la
sensation, op. cit., p. 84.
272
Gilles Deleuze, cours du 17 fvrier 1981 [Etudes sur Spinoza : anne universitaire 1980-81 : cours 10 ;
Universit de Paris VIII, Dpartement de philosophie], consultable la BU de Paris 8, catalogue sudoc :
http://www.sudoc.fr/048145734. Consultable galement en ligne ladresse :
https://www.youtube.com/watch?v=HcsmxX7iymw (dernire consultation le 13/10/2015). Vers Oh3714.
273
Ibid., vers 3725. Deleuze prcisera peu aprs que le terme grec pour dsigner lIde, cest Eidos qui est un
terme qui renvoie la visualit, qui renvoie au visible, la vue de lesprit , mais cette vue de lesprit nest pas
purement optique : elle est optique-tactile. Pourquoi ? Parce que la forme visible est rapporte indirectement au
contour tactile. Ibid., vers 0h42. Je souligne.
274
Ibid., vers 3803.
275
Ibid., vers 3837. Je souligne.

136
 Or, contrairement cette vision essentialiste, idaliste, dveloppe par les grecs, ce qui
lvidence intresse Nono cest justement le sable et le bronze , cest la matire
contenue. Et cette matire est infinie 276, et infiniment tendue vers une forme quelle ne dfinit
pas mais vers laquelle elle se dploie. Le Sol de No hay caminos [] nest plus contraint par
la limite que lui assigne strictement sa place dans lchelle tonale, elle nest pas la hauteur
fixe, absolue, dun diapason universel, mais lhorizon dun son matriel, actualis par le
timbre de linstrument qui le produit, au sein dun espace donn. De la mme manire que
lorsque Nono interroge lintervalle de quarte tout au long de son quatuor, il ne lutilise pas
pour ce quil est, et selon une fonction dtermine, mais dveloppe sa puissance sonore et
tente de rpondre deux questions lies lune lautre : que peut-on faire avec une quarte,
voire mme, dans la mesure o le compositeur travaille un matriau vibrant, donc vivant,
quest-ce que peut une quarte ? Un peu comme lorsque, la suite des stociens, Spinoza se
demanda : Quest-ce que peut un corps ? . Deleuze nous rappelle en effet que, pour les
stociens, les choses sensibles sont des corps et non des ides, et, par suite, que les choses sont
des actions. On peut aisment faire le rapprochement avec la conception musicale de Nono
pour qui la composition est le thtre o se dploient les actions possibles dune note, dun
intervalle, dune srie, dune figure rhtorique, dun timbre et de leurs interactions. Il ne sagit
donc pas de prendre en soi une quarte puis un autre intervalle, mais de fouiller cette quarte ou
cet autre intervalle pour dterminer non pas ce que chacun est cens tre mais ce quil peut,
les possibles quil contient en puissance et qui, non seulement, seront explors et dvelopps
par la composition elle-mme, mais qui seront en outre prouvs et ractivs
phnomnologiquement au moment o les interprtes sen empareront. Car laction relle de
ces entits musicales qui sont encore, en quelque sorte, en sommeil tant quelles ne sont pas
ralises ne peut videmment pas tre dcouple de lactualisation concrte de la partition. En
effet, tant quelle reste ltat dune entit crite, la composition ne peut offrir quune ide de
ce dont son action serait capable ; et, en tant que lecteurs de la partition, nous ne pouvons
quaborder, contourner (cest--dire suivre les contours de) ce quen tant quauditeur de
luvre joue nous en percevrions comme action.
En fait, et pour nuancer un peu ce qui vient dtre dit, la partition qui contient chez Nono
toutes les formes que peuvent prendre une note, un intervalle, un accord ou une ligne

276
Le rapport avec l infini est dautant plus prcieux pour nous quil introduit la notion despace, voire de
territoire, sans limite, ce qui revient une forme dutopie, du moins selon la conception quen a Nono (cf. Luigi
Nono, A Carlo Scarpa, architetto, ai suoi infiniti possibili [1984-85], Ricordi, op. cit.).

137
mlodique est dj une application de la conception stocienne du monde, ou de la philosophie
spinoziste, en ce quelle dveloppe ce que leur seule ide enveloppait ; mais elle le fait dans la
limite de lespace clos de la partition et de lcriture. Or nous avons vu que, pour Nono, cette
criture nest quune tendance vers ce qui doit toujours tre ralis (luvre tant a sonar e
cantar ) et qui, dune certaine manire, contredit, ou plutt transcende les signes couchs sur
le papier en les dployant dans le monde rel. Pour reprendre lexpression de Derrida que
nous avons cite plus haut propos de la philosophie, nous pourrions dire que la partition
obit encore au doigt et lil , cest--dire quelle chappe difficilement ce que Deleuze
nomme la vision optique-tactile 277 des platoniciens et quil lie leur idalisme, cest--
dire au concept278. Associe la sculpture, la perception tactilo-optique ne se rapporte pas
ici au toucher en tant que sens qui me fera percevoir la nature matrielle (dure, molle, froide,
chaude, rugueuse, douce, etc.) de la chose ainsi apprhende et dont la perception serait plutt
qualifie de perception tactile cutane, mais en tant que la reprsentation issue de
lapprhension digitale du contour dune forme et quon dsigne aussi sous le terme de
perception haptique 279; autrement dit, la perception tactilo-optique correspond ce que
mon doigt (tel le bton de laveugle merleau-pontien) me fera concevoir plus que percevoir en
parcourant les contours de lobjet sculpt et me permettra de men faire une ide (lEidos,
cest la vue de lesprit chez les grecs 280). Au contraire, avec une musique devenue
phnomne, dploiement de sons concrets, vibrants au sein dune espace matriel, on quitte le
domaine optique-tactile pour ce qui pourrait tre un quivalent au monde de l optique
pure qui lui succdera avec les no-platoniciens et les stociens, cest--dire un monde
lintrieur duquel les choses ne seront plus dfinies par leurs contours extrieurs, mais
exprimes par la tension vers le contour (que celui-ci soit, dans le domaine musical, le
concept de la note, de lintervalle, ou de la composition crite comme systme clos), par
277
A certains moments, Deleuze emploie lexpression optique-tactile (voir la note 273, juste au-dessus) ;
dautres moments, cest lexpression tactilo-optique qui a sa prfrence (voir la note suivante). Mais les deux
expressions semblent interchangeables. Pour ma part, je me suis conform, selon la citation, lexpression quil
utilisait alors.
278
La forme rapporte son contour, cest par excellence un monde sensible de type tactilo-optique (4050).
La forme optique est rapporte, ne serait-ce que par lil cest--dire ne serait-ce quindirectement un
contour tactile. Alors, a peut tre le doigt de lesprit pur ; le contour, il a forcment une espce de rfrence
tactile. Et si lon parle du cercle comme pure ide, ou du cube comme pure ide, dans la mesure o on le dfinit
par son contour, et o on rapporte la forme intelligible un contour, il y a une rfrence, si indirecte quelle soit,
une dtermination tactile. Gilles Deleuze, cours du 17 fvrier 1981, op. cit., de 0h4050 0h4135. Je
souligne.
279
Cf. ID., Francis Bacon, Logique de la perception, op. cit., note 112, p. 116 : Lhaptique , du verbe grec apt
(toucher), ne dsigne pas une relation extrinsque de lil au toucher, mais une possibilit du regard, un type
de vision distinct de loptique : lart gyptien est tt du regard, conu pour tre vu de prs, et, comme dit Henri
Maldiney, dans la zone spatiale des proches, le regard procdant comme le toucher prouve au mme lieu la
prsence de la forme et du fond (Regard Parole Espace, d. LAge dhomme, p. 195).
280
ID., cours du 17 fvrier 1981, op. cit., vers 0h42. (Voir note au-dessus.)

138
lexpansion vers une forme, qui subira son tour linfluence de la matire intrieure qui la
constitue. Lorsque, dune part, Nono compose toute une uvre avec un lment dont le
concept se dissout au fil des torsions et des modifications laquelle le soumet chaque
variante, lorsque, surtout, il exprimente la distance ontique entre ce qui reste abstrait et
imperceptible lcrit et qui viendra clore avec sa matrialisation physique (nuances, modes
de jeu, croisements des voix, etc.), il met en application ni plus ni moins cette ontologie que
les phnomnologues ont hrit des stociens selon qui les choses sont des corps et pas des
Ides 281 et toutes les consquences qui en dcoulent. Un Sol ou une quarte ne sont rien tant
quils ne sont pas actuellement engags dans lensemble des actions dont ils sont capables. Et
dune faon peut-tre plus probante encore, les nuances et les silences plus ou moins longs ne
correspondent chez Nono qu une indication vers laquelle tendront dune part la subjectivit
individuelle de chaque interprte et dautre part la ralisation de luvre, sa propre vie,
linertie de son dploiement physique. De mme, avec lchelonnement pourtant extrmement
gradu des dures des pauses (douze signes utiliss en tout, dont le mode demploi est donn
en exergue de la partition), il sagit pour Nono de signifier sur le papier ce vers quoi la
musique devra aller. On est donc la fois aux antipodes de lIde, de la limite, du contour, de
la dfinition autrement dit, du concept propres au monde optique-tactile dcrit par
Deleuze, mais aussi de toute criture qui rechercherait une stricte adquation avec la ralit
sonore quelle trace. On est du ct de la tension vers une limite282, et dune recherche au
sein dun monde fini de son infini. Paradoxalement, plus lindication est prcise et plus la
marge dinterprtation semble importante et la contribution des musiciens fortement sollicite.
Ainsi, lindication ppppp utilise pour le dernier fragment du quatuor comme les nuances
infimes qui jalonnent les partitions du vnitien283 ne signifient-elles, trs prcisment, rien de
prcis, sinon une direction vers une ralit in-signifiable a priori mais qui appelle toutefois
sa concrtisation. Nuances extrmes, varit trs tendue des pauses et des points dorgue sont
par consquent intrinsquement lies la dmarche matrialiste, immanente de Nono. Contre
son Ide dfinitive, cest le dploiement vivant de luvre envisage comme tension infinie

281
Cf. ibid., vers 1h0310 : [Les stociens] sont trs forts quant Platon. Ils vont arriver et ils vont dire : mais
Platon, avec sa thorie des Ides, nous dit trs bien ce que les choses ne sont pas, il ne nous dit rien sur ce que
sont les choses. Et ils lancent triomphant : les choses sont des corps et pas des Ides. Les choses sont des
corps, a veut dire quoi ? a veut dire : les choses sont des actions. Et la limite de quelque chose, cest la limite
de son action, et ce nest pas le contour de sa figure. (1h0340). Je souligne.
282
Ibid., vers 0h31.
283
Par exemple, pour Dnde ests, hermano? (1986), Nono indique la nuance pppppp aux quatre
chanteuses (mesures 24, 25 et 34), non seulement sur le mdium, mais encore dans les aigus (la soprano doit
tenir conscutivement deux La aigus, mesure 33, selon la nuance ppp, puis la suivante, selon la nuance
pppppp).

139
vers sa propre ralit (via une interprtation et des r-interprtations linfini) que Nono
dfend, en particulier dans ses pices tardives. Et dans ce sens, le quatuor, comme dautres de
ses compositions tires dun presque-rien conceptuel, illustre parfaitement la leon que
Deleuze voudra tirer des stociens qui substiturent la puissance la forme 284, ou, selon des
termes plus deleuziens, des forces aux formes forces qui sont intrinsquement lies leur
matire.

Sils [les stociens] dfinissaient la chose sensible par forme et contour, a naurait aucun
intrt, mais quand ils disent que tout est corps, quest-ce quils veulent dire ?285 []Un cercle
ne stend pas dans lespace, sil est en bois, en marbre, de la mme faon. Bien plus, tout est
corps signifiera quun cercle rouge et un cercle bleu ne stendent pas dans lespace de la mme
faon.286 [] Quand ils disent : toutes les choses sont des corps, ils disent toutes les choses se
dfinissent, non pas par forme-contour, mais par, dans leur langage, Tonos [tension], cest--
dire lespce deffort contract qui dfinit la chose. Si vous ne trouvez pas la contraction, la
chose contracte, la force embryonne qui est dans la chose, vous ne connaissez pas la chose.
Ce que Spinoza reprendra longtemps aprs sous la question : quest-ce que peut un corps ? 287

Avec le quatuor, Nono ne se demande donc pas : quest-ce quest la figure ou le concept
dune quarte ?, mais : quelle est sa puissance ?, cest--dire, pour parler comme Deleuze :
jusquo ira-t-elle ?288 Nono traite par consquent les matriaux historiquement construits qui
constituent la base structurelle de ses compositions comme des choses sensibles, comme des
phnomnes, et non comme des ides. Et de la mme manire quil cherchera dvelopper
lensemble des actions possibles quelle contient en puissance, il interrogera lauditeur sur sa
propre capacit percevoir un intervalle, une note, une mlodie, ds lors quils ne sont plus
subsums sous la forme unique qui les constituent habituellement. La question que lon se
pose alors nest pas seulement : quest-ce quune quarte ? mais : puis-je percevoir une
quarte ? (et non pas la concevoir). Ou peut-tre davantage : puis-je nouveau la percevoir,
me dpartir du contour idel, dtisser le concept du phnomne, pour pouvoir percevoir la
quarte comme la chose sensible quelle tait lorigine, cest--dire avant son intgration

284
Ainsi explique Deleuze, [Pour les stociens,] la limite dynamique soppose la limite contour . La chose
na pas dautres limites que la limite de la puissance de son action. La chose est donc puissance et pas forme.
Cf. Gilles Deleuze, cours du 17 fvrier 1981, op. cit., vers 1h0607. Je souligne.
285
Ibid., vers 1h07.
286
Ibid., vers 1h0739.
287
Ibid., vers 1h0838.
288
La seule question que jai poser la fort cest : quelle est ta puissance ? Non pas : quelle est ta figure,
quels sont tes contours ou quelle est ta limite, mais jusquo iras-tu ? Cf. Ibid., vers 1h0644.

140
dans le systme tonal. Car Nono semble plus prcisment chafauder un retour sur ce qui,
dsactiv par le concept, finit par chapper la perception. Dans le quatuor, laboutissement
la quarte pure semble en effet un retour son tat originel, aprs le long et patient travail de
dploiement dune grande partie des possibles contenus dans cet intervalle quon croyait us
jusqu la corde et qui nous revient paradoxalement neuf. Cest comme si Nono avait procd
selon un dfrichement de tout ce que contenait historiquement une quarte, un arrachement du
sens encore accroch cet intervalle tellement identifi, une soustraction qui ne pouvait
pourtant passer que par lajout de possibles et leur exploitation intense dont la composition
tire le plus grand profit avant de revenir in fine cette quarte, dans son plus simple appareil.
Dans le dernier fragment du quatuor, le fragment 52, cet aboutissement reste cependant
tout relatif et plutt ltat de tension, si lon tient compte une nouvelle fois des nuances qui
laccompagnent ; la quarte R-Sol joue au violoncelle apparat bien en tant que telle, toute
seule, mais dans la fragilit phnomnale que lui confre le decrescendo qui extnue le son
des deux cordes jusquau quintuple piano et jusquau niente final. Ce sur quoi Nono
revient nest donc jamais tout fait possible atteindre, et le pianissimo la limite de
laudible 289 comme la quarte quil rend quasiment imperceptible constituent pour lauditeur
des horizons situs aux confins du possible 290. A nouveau, la distinction tablie par
Deleuze entre le pras platonicien et le tonos stocien semble trouver une illustration pratique
chez le compositeur vnitien partir du moment o il nest question chez lui que de
cheminer291 et de nous faire cheminer vers un son, une note, une mlodie, un intervalle. Ainsi
le dernier fragment du quatuor nest-il lui-mme quune ultime tension vers cette fameuse
quarte qui, peine apparue, svanouit dj dans les limbes dune rsonance infime. Et, dune
faon similaire, ce qui est ici accompli pour un seul intervalle, cest en quelque sorte ce quil
adviendra du Sol avec No hay caminos [] quand le Vnitien se demandera en dfinitive :
Quest-ce quune note ? , et que sa composition ne dfinira ni ne dlimitera rien, mais
tchera au contraire de librer toutes les tendances de cette note, travers ses multiples

289
Olivier Mille, Archipel Luigi Nono, op. cit., entre 0h0550 et 0h0613.
290
Ibid.
291
Lanecdote est connue, Nono tira les titres du cycle (inachev) des Caminantes [CaminantesAyacucho
(1986-87) ; No hay caminos, hay que caminarAndrej Tarkovskij (1987) et Hay que caminar soando
(1989)] (auquel on peut galement rattacher La Lontananza nostalgica utopica futura, Madrigale pi
caminantes con Gidon Kremer [1988]) dune ancienne inscription quil lit sur un mur, mais qui est aussi
attribue parfois Antonio Machado :
A Tolde, sur le mur dun clotre franciscain, on peut lire :
Caminantes Marcheurs
no hay caminos Il ny a pas de chemins
hay que caminar Il faut marcher (chercher)
Luigi Nono, Quelques informations sur CaminantesAyacucho , in Ecrits, op. cit., p. 336.

141
apparatre et ses matrialisations possibles. Non plus le concept de la note qui, au lieu de nous
dire ce quest une note, nous dirait plutt tout ce quelle nest pas, pour reprendre la formule
que Deleuze prte aux stociens, mais tension vers cette limite quest la note, et intrt port
la matire qui la constitue et qui la fait exister. En ce sens, la musique de Nono est
existentialiste, au sens phnomnologique du terme, en ce quelle soppose lessence et
lide dune note pour ne mettre en scne que ce qui la compose matriellement, savoir son
tre-au-monde .

3. Conclusion : des uvres dont lexprience auditive revient une poch

a. Constitution sensible et non spculative dun nouveau monde (via une nouvelle perception du
phnomne sonore)
La dialectique permanente chez Nono entre le concept dune note ou dun intervalle et les
infinis possibles que le compositeur dveloppe travers lensemble des dimensions quoffrent
leur matrialit et le dploiement de leur tre-au-monde remet aussi en cause mon mode
dapprhension du phnomne sonore ; en tant quauditeur, le monde que je connais, ou que
je crois connatre, est ainsi branl. Dans le mme temps, cette interrogation laquelle la
perception est soumise constitue lindice fondamental vers son renouveau : en me faisant
sentir ce que je ne percevais plus (ou me contentant de le concevoir ce que je ne
percevais tout simplement pas), elle est le point de dpart pour un nouveau monde. Or cest
exactement ce que provoque, dans la phnomnologie, et en premier lieu chez Husserl,
lpoch : on abandonne un temps le monde connu, on rompt avec nos habitudes de
perception avec lesquelles on observe une distance critique, pour ensuite se le rapproprier
plus srement.

Si lon veut rduire ce que dit Husserl une formule, crit Enzo Paci, on peut ramener la
pense husserlienne au mouvement dune thse, dune antithse et dune synthse. [] On peut
donc dire que la phnomnologie, travers lpoch ou la rduction tend reconstruire le
monde selon la vrit. Dans la thse du monde, je crois au mondain, dans lantithse je renonce
la vie mondaine et je dcouvre lvidence vive et vraie en moi-mme, dans la synthse je
constitue un nouveau monde selon la vrit que jai dcouverte en moi-mme. 292

292
Se si vuole ridurre ci che dice Husserl ad una formula si pu presentare il pensiero husserliano nel
movimento di una tesi, di unantitesi e di una sintesi. Nella tesi, che la tesi del mondo, la tesi mondana, il
mondo oscuro e non fondato, i fenomeni non rivelano le cose come sono, e perci c una differenza tra la
cosa e la sua rivelazione, tra lessere e la sua verit. Io per non mi rendo conto di questa differenza e perci
non mi rendo conto della confusione tra loscurit e la luce, tra lerrore e la verit. Nellantitesi io distinguo tra
ci che vivo direttamente, e che risulta evidente e presente al mio Io, e ci che invece rimane oscuro e non

142
 Si donc la phnomnologie est ce mouvement de lesprit qui suit les trois moments
rsums ici par Enzo Paci, on pourrait soutenir qu son tour le quatuor Fragmente-Stille, an
Diotima, entre autres uvres du compositeur, est pour lauditeur une exprience
phnomnologique : on peut ainsi voir une quivalence entre le premier moment de la
perception, celui de la thse mondaine qui correspond dailleurs davantage une
aperception , et ce que dcrivait un peu plus haut Doris Dpke lorsquelle parlait dune
perception mousse ; ce serait grosso modo ltat dans lequel nous plonge notre
quotidien (peut-tre encore davantage notre poque de bruits divers et de musiques
commerciales ou tout simplement traditionnelles), et qui forme le contexte gnral,
mondain , dans lequel merge le quatuor. Toutefois, en ce qui concerne, pour une part, le
deuxime moment, qui agit dans la phnomnologie comme le moment dclencheur dune
exigence philosophique dun rapport de vrit entre moi-mme et ce qui mentoure cest le
moment du doute cartsien, celui dune crise de conscience qui mloigne du monde sensible
en lequel je ne crois plus, au profit dune possible constitution de vrits apodictiques que je
peux trouver en moi-mme (le fameux cogito ergo sum ) , et pour une autre part le
troisime moment, qui est le dpassement du solipsisme cartsien et qui veut redcouvrir
lvidence du monde partir de lexigence de vrit du moment qui le prcde tout en
intgrant la crise de la reprsentation du premier moment, cest--dire en partant dune
dconstruction et non dune simple ngation de la reprsentation habituelle que jai du monde,
ils se rejoindront en un mme mouvement dans le quatuor de Nono, puisque la musique quil
propose est en mme temps critique dun langage voire critique du monde esthtique que ce
langage draine ( travers la remise en cause de son matriau, de sa grammaire, de ses
lments de langage traditionnels, etc.), et proposition concrte de son renouvellement (cest-
-dire luvre elle-mme).
Dailleurs, mme sur le plan dune phnomnologie purement thorique, on peut estimer
que les deux derniers moments de ce mouvement de la pense dcrit par Paci dans sa lecture
de Husserl se nourrissent mutuellement. En effet, on ne pourra accorder un caractre

rivelato. Io oppongo dunque alla dimensione mondana levidenza come presenza vivente che si rivela al mio Io
trascendentale, per cui il mondo dovr tutto essere costituito a partire dallesperienza che ho di esso
nelloriginaria et del mio Io. Nella sintesi avviene la ricostruzione del mondo. Il mondo non pi la
dimensione mondana ma tutto ci che mi risulta evidente, vivo e presente, e che si pu costituire e descrivere
come tale. Si pu dunque dire che la fenomenologia, attraverso lepoch o la riduzione tende a ricostituire il
mondo secondo la verit. Nella tesi del mondo io credo al mondano, nellantitesi io rinunzio alla vita
mondana e scopro levidenza viva e vera in me stesso, nella sintesi costituisco un nuovo mondo secondo la
verit che ho scoperto in me stesso. Enzo Paci, La fenomenologia nella cultura contemporanea, op. cit., p. 69.
Je souligne.

143
dvidence au troisime moment qu condition de pouvoir considrer le phnomne sensible
comme dtenteur dune vrit, voire comme seul accs cette vrit, cest--dire que les
choses perues puissent lgitimement (donc ontologiquement) offrir la mme possibilit
dune mise en question que celle quoffre la pure pense spculative, le mme niveau de
rflexion que celui que ma conscience intime fait natre lorsquelle mesure et interroge la
distance entre elle et le monde sensible. Pour le dire autrement, ce troisime moment de la
pense phnomnologique (la synthse selon la prsentation pacienne) agit en mme
temps que le moment de crise que constitue le deuxime (celui de lantithse ), puisque
cest seulement ds lors que je reconsidre le phnomne sensible sous langle dune
perception dbarrasse de tout a priori conceptuel (et non pas au moment o je me
contenterais den nier lexistence, ou de la mettre entre parenthse ), que je peux remettre
en question mon ancienne perception du monde, puis interroger cette perception, et, enfin,
reconstituer une vrit du monde. Les phnomnologues laffirment eux-mmes : toute
rflexion, tout effort pour penser la vrit, doit imprativement passer par une exprience
sensible du monde (cest ce que le concept d intentionnalit prend en charge, comme on
la vu plus haut : la conscience est toujours conscience de quelque chose comme aimait
le citer Nono et conscience de quelque chose dautre que ltre mme , rajoutait Sartre).
Or, si elle interroge la pense dans sa logique, la philosophie nagit pas directement sur le
monde matriel, contrairement lart ; cest la raison pour laquelle Merleau-Ponty place au
centre de sa phnomnologie une rflexion sur la praxis artistique. Il nous semble quant
nous vident quavec sa musique Nono offre au contraire une prise directe sur le monde
phnomnal, et quil livre une mthode phnomnologique dont, disons-le nouveau,
Fragmente-Stille, an Diotima sacquitte avec une certaine efficacit. Car pour accder au
troisime moment de la pense phnomnologique, le moment du retour au monde, il faut un
lment dclencheur qui soit aussi puissant que le moment prcdent293. Ds lors, pour viter
que le mouvement de pense phnomnologique ne schoue sur le dsert o lattend la
tradition sceptique, il lui faut sadjoindre une exprience esthtique concrte, comme par
exemple celle que le quatuor de Nono offre la perception de son auditeur.
Dans cette uvre, le second temps de la pense phnomnologique, lpoch, celui de
la crise de la reprsentation, est pris en charge non seulement par la dnaturation des timbres,
par le brouillage des mlodies, par la dconceptualisation des hauteurs, mais encore par le

293
Cest ce qui correspond chez Descartes, par exemple, la rflexion sur le statut ontologique de ce que mes
sens font parvenir ma conscience, notamment dans le cadre dune comparaison entre exprience vcue et
exprience rve.

144
dbrayage du rythme au moyen dun jeu permanent avec le tempo et les changements de
mesures qui dsactivent la pulsation. Mais, et cest l une diffrence de taille avec une
phnomnologie qui ne serait que thorique, ce second temps nest en aucun cas un temps du
monde intrieur puisquil part dune exprience sensible et non dune rflexion abstraite et
purement logique. En effet, si pour Husserl La rduction phnomnologique rfute la
dimension mondaine, suspend tout jugement sur elle, met entre parenthse la ralit du monde
et finit en une pure et simple ngation du monde dans lequel nous sommes perdus 294,
lexprience esthtique ne met entre parenthse le monde que pour nous permettre de
lprouver dans sa vrit et non de le nier, car autrement il ny aurait aucun moyen de le
retrouver. Et la mise entre parenthse du monde sensible nest pas une abstraction mais une
opration concrte qui se confond avec le dploiement matriel de luvre et qui correspond
leffort de constituer un nouveau monde.

b. Une phnomnologie en acte sans cesse renouvele

La difficult, voire limpossibilit, dfinir la phnomnologie, de laveu mme dAlwin
Diemer ou de Maurice Merleau-Ponty295, milite en faveur de notre thse : une uvre dart qui
ne laisserait pas de dstabiliser ma perception travers un dispositif de mise distance entre
un concept (le systme compositionnel tel quil apparat sur la partition, unique et ferm sur
lui-mme, tant quil nest pas actualis) et la ralit protiforme du phnomne sonore qui en
surgira rpond aussi bien quun texte thorique la dfinition de ce quest une
phnomnologie dans la mesure o lon nous dit de celle-ci (on la vu plus haut) que sa
nature vritable consiste en une attitude, en une faon de sentir, de vivre et de voir. 296
Dailleurs, parler de la phnomnologie ou la dfinir ne signifie rien si lon nest pas

294
La riduzione fenomenologica rifiuta la dimensione mondana, sospende ogni giudizio su di essa, mette tra
parentesi la realt del mondo e finisce in una vera e propria negazione del mondo nel quale siamo perduti.
Enzo Paci, op. cit., p. 68.
295
Alwin Diemer, nella sua opera Edmund Husserl, del 1956, nota che non possibile dare della
fenomenologia una definizione precisa e la stessa cosa osserva Maurice Merleau-Ponty allinizio della sua
Fenomenologia della percezione. [ Alwin Diemer, dans son livre intitul Edmund Husserl, de 1956*, note
quil nest pas possible de donner de la phnomnologie une dfinition prcise, et Maurice Merleau-Ponty
observe la mme chose au dbut de sa Phnomnologie de la perception. ] Ibid., p. 67.
*Cf. Alwin Diemer, Edmund Husserl. Versuch einer systematischen Darstellung seiner Phnomenologie, d.
Anton Hain, Meisenheim am Glan, 1956
296
La difficolt di definire la fenomenologia dovuta al fatto che essa non pu essere ridotta ad una
definizione in quanto la sua vera natura consiste in un atteggiamento, in un modo di sentire, di vivere e di
vedere. [ La difficult de dfinir la phnomnologie est due au fait quelle ne peut tre rduite une dfinition
dans la mesure o (etc.) ] Ibid. Je souligne. Par ailleurs, ce qui vient dtre soulign ici correspond la partie
que Nono avait lui-mme souligne en rouge sur ldition quil possdait.

145
dispos assumer une attitude phnomnologique face la vie et face la vrit. 297 Ainsi
Husserl fit-il remarquer que pour savoir ce que cest on a besoin de faire de la
phnomnologie 298. Or, cette attitude dpend principalement de la capacit raliser cette
rduction phnomnologique 299 qui revient transformer ce que je sens, ou vois, ou
connais, de quelque chose dincertain, dobscur, de confus, de lointain, de non-prsent, en
quelque chose de certain, de clair, de proche, dvident et de prsent. 300 Et, justement, en
sattachant modifier notre mode de sentir, en rformant notre perception, et en dformant
notre conception, la musique de Nono nous fait vivre concrtement une exprience
phnomnologique comme elle nous fait adopter une attitude phnomnologique face son
propre objet, et, par extension, face au monde sensible.
Cependant, la seule vidence laquelle luvre peut nous mener, ds lors quelle agit
comme poch, ne sera sans doute pas autre chose que la cohrence de sa forme acheve et le
dploiement du phnomne qui peut en dcouler. Et cette vidence sera sans cesse remise en
cause par chaque nouvelle interprtation, de la mme manire que le monde vident et
immdiatement prsent reconstruit plus gnralement par chaque uvre dart portera en
lui la mort de celui que toute autre uvre portait en elle jusque-l, et que lui-mme sera
extnu par lapparition de toute nouvelle uvre, car, comme le fait remarquer Theodor
Adorno, elles [les uvres dart] tendent sanantir les unes les autres. 301 En outre, et
pour tre tout fait prcis, il faudrait dire que sil est probable que lexprience du type de
celle que nous fait vivre le quatuor de Nono ne soit pas sans lien avec la phnomnologie et
quelle pourrait constituer son attitude mme son faire , sa recherche de
l vidence doit cependant sassurer paradoxalement le concours de ce qui pour la

297
Parlare della fenomenologia o definirla non significa nulla se non si disposti ad assumere un
atteggiamento fenomenologico di fronte alla vita e di fronte alla verit. Ibid. Je souligne.
298
Husserl ha fatto osservare una volta [] che per sapere che cosa essa [la fenomenologia] bisogna fare
della fenomenologia e cio diventare fenomenologi. Ibid. Je souligne. Dans son dition du texte de Paci, Nono
lui-mme avait non seulement soulign deux fois les passages souligns ici, mais il lavait encore annot dans la
marge suprieure de cette phrase encadre : sapere fare .
299
Dont Husserl parle pour la premire fois dans les crits qui remontent lt 1905. Cf. ibid. : Di
riduzione Husserl parla per la prima volta in scritti che risalgono allestate del 1905.
300
Ridurre vuol dire trasformare ci che io sento, o vedo, o conosco, da qualcosa di incerto, di oscuro, di
confuso, di lontano, di non presente, in qualcosa di certo, chiaro, vicino, evidente e presente. Ibid.
301
Th. W. Adorno, Minima moralia, trad. de lallemand par J.-R. Ladmiral et E. Kaufholz, Payot, 1980,
Premire partie, 1944, 47, p. 73. Adorno dveloppe son point de vue en expliquant plus loin : Car si les
diverses uvres dart ne sont que des reprsentations partielles de lide du Beau, il est inluctable que chacune
dentre elles prtende incarner cette ide toute entire, et revendique pour elle-mme dans sa singularit la beaut
dont elle ne saurait jamais admettre lparpillement sans sannuler elle-mme. Une et vraie, sans tre pure
apparence, et affranchie dune telle individuation, la beaut na pas sa reprsentation dans la synthse de toutes
les uvres, dans lunit des beaux-arts et de lArt, mais seulement quand elle prend corps rellement en chaque
uvre : dans la mort de lArt lui-mme. Cest cette mort de lart que tend chaque uvre en visant tuer toutes
les autres. Affirmer que tout art porte en lui sa propre mort nest quune autre faon de dire la mme chose.

146
conscience fait le procs de toute vidence tant pralable que dfinitive (brouiller, tordre,
dmultiplier une quarte rompt, par exemple, avec lide mme dune prsentation vidente
de cet intervalle).

c. Fragmente-Stille, an Diotima : une phnomnologie an-essentielle

Par suite, si pour les phnomnologues lvidence est confondue avec la perception de la
chose mme comme il a t dit, cest--dire de lessence des choses, on ne pourra assimiler
luvre de Nono une pratique phnomnologique qu condition de prciser ce que signifie
rellement cette essence laquelle la phnomnologie prtend aboutir travers la
considration singulire du phnomne laquelle elle nous enjoint. Or sur cette question de
lessence, il semble quil y ait un hiatus que les nombreux points dinterrogations qui
jalonnent ldition que Nono possdait de louvrage de Paci soulignent clairement. Il en est
ainsi lorsque le phnomnologue italien recourt ltymologie pour expliquer que le
phnomne est ce qui ne reste pas dans lobscurit et dans lillusoire apparence. Cest ce en
quoi les choses se rvlent comme elles sont effectivement, en quoi ltre se rvle comme il
est vraiment. 302 La proposition qui sonne dune manire trs platonicienne saccommoderait
en effet bien mal de lide dune quelconque participation daucun art cette rvlation.
Mais la suite du propos semble malgr tout conciliable avec lhypothse dune possibilit
phnomnologique de lart, puisquen effet la rvlation de la vrit de ltre passe par une
immdiatet qui est en fait celle de la perception sensible, matrielle, du phnomne incarn,
cest--dire du phnomne vivant. Avec tout ce que cela comporte de mouvant et
dphmre : Husserl dit que ce qui se rvle immdiatement et directement nous cest ce
qui se rvle en chair et en os, comme il est, ou pour le dire autrement, cest ce qui est prsent
nous comme vivant et vrai. 303 En ce cas, lart et la phnomnologie peuvent sentendre sur
lessence des choses, soumise la multiplicit de leur apparatre et confondue avec
linfinit de leurs possibles. On peut donc relire le propos dEnzo Paci qui voquait la
rduction phnomnologique comme ce qui devait nous mener vers quelque chose de
certain, de clair, de proche, dvident et de prsent pour comprendre prsent que sur le
chemin de lvidence, on ne peut justement pas faire lconomie du chemin mme, de ce
chemin tortueux qui nous fait passer prcisment par lobscur, le confus, le lointain . On

302
Fenomeno, infatti, secondo loriginaria radice greca, ci che non rimane nelloscurit e nellillusoria
apparenza. E ci in cui le cose si rivelano come effettivamente sono, in cui lessere si rivela come veramente .
Enzo Paci, op. cit., p. 68. Je souligne.
303
Husserl dice che ci che a noi si rivela immediatamente e direttamente ci che si rivela in carne ed ossa
cos com o, in altre parole, ci che presente a noi come vivo e vero. Ibid. Je souligne.

147
pourrait mme affirmer que le mouvement mme de toute rflexion, de toute considration
phnomnologique du monde est indissociable dune mise distance de ce qui parat proche,
et que cette distance est primordiale au mouvement de la rflexion phnomnologique dans
son ensemble.
Par consquent, le quatuor est une phnomnologie en acte, il nous incite une attitude
phnomnologique, dabord et avant tout parce quil permet la crise de la reprsentation
unique et univoque du concept de telle note ou de tel intervalle, sans proposer de lui en
substituer une ou un autre, mais en remettant constamment louvrage de leur essence sur le
mtier de la perception sensible quon en a et des possibilits qui dcoulent du travail de
composition. Et cette crise de la reprsentation habituelle du phnomne nest ni plus ni
moins quune poch qui en resterait son moment ngatif. Ou, pour le dire autrement, la
ngation de tel concept ou lobscurcissement de telle figure rhtorique du domaine musical,
dans le quatuor ou dans dautres pices de Nono, est ce qui permet aussi den connatre
lessence ; seulement, cette essence se confondra avec leur existence. Nous avons dj eu
loccasion de le dire : pour Nono luvre est a sonar e cantar . Ds lors, l vidence
laquelle lpoch peut aboutir nest pas autre chose que ce que la perception chaque fois
renouvele de tout phnomne vivant nous en rvle et de ce que peut en faire le compositeur
partir de ses multiples possibles. Et cest ce que, dune certaine faon Nono met en scne
dans son uvre. Chez lui, une note, un intervalle, une figure rhtorique ne seront que ce que
chaque uvre pourra en rvler, en singniant dabord en casser la reprsentation et la
dfinition habituelles. On peut donc dire que si le quatuor procde la manire dune poch,
et sil concourt la rvlation dune vidence (lessence de la quarte, par exemple), celle-ci a
pour origine et pour condition son exact contraire. Il est un thtre o lvidence de la quarte
ou de toute autre figure musicale concide avec le doute et la remise en cause de cette
vidence ; il est le lieu o sexistentialise leur essence.

d. Epoch ou rduction phnomnologique ?

Point crucial de la rflexion phnomnologique, le concept dpoch a sans doute retenu
lattention de Nono si lon en juge les notes et les commentaires qui jonchent louvrage
que lon a dj mentionn dEnzo Paci comme il a nourri la rflexion de ses
commentateurs304 et les remarques de ses plus proches compagnons de route propos de sa

304
Sur la question de lpoch chez Nono, notamment dans le Prometeo, Cf. Anne Sedes, Lespace sonore du
Prometeo de Luigi Nono , ainsi que Laurent Feneyrou, Dramaturgie de linvisible , in Giordano Ferrari
(sous la direction de), Lopra clat, la dramaturgie musicale entre 1969 et 1984, LHarmattan, col. Arts 8,
2006. Dans ce dernier article, Laurent Feneyrou crit ainsi, p. 204 : Si le langage musical sest loign de

148
dmarche musicale. Au dbut dun entretien avec Nono et Michele Bertaggia, Massimo
Cacciari interrogeait ainsi le compositeur :

Tout dabord, jai limpression que tes efforts visent rcemment susciter une sorte dpoch,
de suspension du jugement, et ce prcisment vis--vis de llment qui semble le moins
questionnable de lexprience musicale, savoir la position de lcoute. Cet poch suggre que
ce qui semble appartenir a priori au langage musical (la dimension de lcoute) est en ralit
redcouvrir de A Z. On dirait en quelque sorte que tu soulignes lurgence dun retour
lcoute. 305

Mais dans la mesure o lpoch est, notamment chez Paci, parfois confondu avec la
rduction phnomnologique , il nous faut, pour prciser les choses, nous arrter un instant
sur ces deux concepts et tenter de les circonscrire.
Comme on la relev plus haut, la rduction phnomnologique est la mise entre
parenthses de mon jugement habituel sur les choses, contemporaine de ma prise de
conscience du caractre illusoire de lapparatre des choses, quand lpoch correspond plutt
au retour de la conscience sur elle-mme ( lpoch est le doute cartsien men son
extrme consquence , lpoch avec la ngation du monde nous contraint retourner en
nous-mme pour dcouvrir en notre Moi, ou en notre Cogito, lorigine premire du monde
comme vie et comme vrit 306). Or, si ces deux moments sont prsents, mutatis mutandis,
dans la pense de Nono, ils ne se confondent pas non plus ; le premier consistant en une
remise en question de nos habitudes dcoute, le second en un retour de lcoute sur elle-
mme, que le compositeur dcrit comme le moment introspectif de lcoute dans lcoute .
Un autre point est prciser : sil sagit avec la phnomnologie de passer dun premier
moment de la conscience du monde qui serait celui de lobscurit et de la confusion un
second moment qui serait celui de la clart, et si ce second moment est une attitude non
naturelle et non habituelle qui doit tre atteinte en dpassant chaque habitude et chaque

lcoute par une tradition sculaire qui en a comport lusure inauthentique, voire naturaliste, mcaniste ou
narrative, lexigence, sinon lurgence dun retour lcoute ncessite une poch. Une telle poch suggre que
ce qui semble appartenir a priori au langage musical, lcoute pure, absolue, dnue de tout apaisement quant
son objet, est en ralit redcouvrir.
305
Cf. Michele Bertaggia, Prometeo-Conversation entre Luigi Nono et Massimo Cacciari , in Luigi Nono,
Festival dautomne Paris 1987, op. cit., p. 132. Cit par Anne Sedes, in Lespace sonore du Prometeo de
Luigi Nono , op. cit., p. 225.
306
Lepoch il dubbio cartesiano condotto alle estreme conseguenze. Lepoch con la negazione del
mondo ci costringe dunque ritornare in noi stessi per scoprire nel nostro Io, o nel Cogito, lorigine prima del
mondo come vita e come verit. Enzo Paci, op. cit., p. 68.

149
prjug 307 (ce qui rappelle justement le propre souhait de Nono de sortir de nos habitudes
dcoute308), il faut sentendre sur ce que sont ces habitudes : sont-elles issues dune
apprhension conceptuelle du monde (ce qui, dans la terminologie nonienne, correspondrait
ce quil nomme la croyance et quil oppose prcisment lcoute309), auquel cas le retour
sur soi, sil reste purement intellectuel, ne peut rien changer de ces habitudes de perception du
monde influences par lopration dintellection que mon entendement effectue, et risque
mme de me couper dfinitivement du monde extrieur (cest ce que Merleau-Ponty
soulignera dans sa critique du cartsianisme et de son solipsisme)? Ou, dans une perspective
platonicienne, sont-elles des perceptions habituelles que, pour cette raison mme, je ne remets
pas en cause mais qui, parce quelle sont le fruit de sensations trompeuses, sont vacuer en
tant que telles de ma recherche du vrai ? Dans un cas comme dans lautre, ce qui est remis en
cause ce nest pas lactivit intellectuelle, mais lactivit perceptive.
A contrario, si lon entend cette ide de dpasser chaque habitude et chaque prjug
comme une prise de distance vis--vis dune apprhension trop conceptuelle du monde, trop
lie limage, alors ce chemin vers la clart se fera justement via nos sensations quil
nous faudra prouver nouveau lors dune rduction phnomnologique et dune poch
purement perceptives. Or cest prcisment cela que propose Nono lorsquil en appelle une
phnomnologie acoustique 310 ainsi qu une vritable pense de lcoute pour
reprendre le commentaire de Cacciari311 : une pense qui ne serait pas rduite en une foi
dans lcoute 312, une foi religieuse, ou aussi bien laque, naturaliste, dterministe ou
mcaniste, ou, dans le pire des cas, narrative 313 cest--dire une apprhension auditive
qui sen remettrait limage 314, au concept sonore, auxquelles lauditeur croirait mais quil ne
percevrait pas vritablement. Cest un peu, explique Nono, comme si tu regardais travers
ces fentres et voyais des arbres, et croyais des arbres et des mouvements dans les

307
Il secondo momento un atteggiamento non naturale e non abituale, che deve essere conquistato superando
ogni abitudine ed ogni pregiudizio, e superando la tendenza che ha luomo di abbandonarsi senza riflettere e
senza sforzo alle prime impressioni e alle prime apparenze. Ibid., p. 67.
308
On coute et on tend parfois se retrouver soi-mme dans les autres, retrouver confirms ou reconfirms
nos propre projections, nos propres habitudes, nos propres systmes, nos propres charismes.
On saime et on veut la scurit, la rptition, lhabituel, non conflictuel, le rassurant et lassurance. Luigi
Nono, Vers Prometeo, fragments dun journal de bord , Ecrits, op. cit., p. 269.
309
Pour moi, crit Nono, compte avant tout la diffrence entre la pense et la praxis qui disent coute ! et la
pense et la praxis qui disent crois !. Cf. Michele Bertaggia, op. cit., p. 132.
310
Luigi Nono, in ibid.
311
Cf. ibid.
312
Massimo Cacciari, in ibid.
313
Luigi Nono, in ibid.
314
Comme Michele Bertaggia le suggre Nono : Selon toi, le voir se ferait en quelque sorte lintermdiaire et
le garant de la vracit du rsultat de la perception auditive. Consubstantiellement la perception et lcoute,
apparatrait donc immdiatement limage. Cf. ibid.

150
branchesmais ncoutais pas 315. A lencontre dune telle approche, Nono sattache
dvelopper une musique qui rompe avec ce quil appelle des images-ides 316 et qui soit
constitue au contraire de sons pris pour eux-mmes au sein dun espace concret ; une
musique o le son se combine avec dautres sons dans lespace , et o ils se re-
composent en lui 317.
Par consquent, et pour prolonger les nuances que lon a mises plus haut sur laffinit
immdiate entre lart et la phnomnologie, si lon peut reconnatre lart une aptitude
phnomnologique et mme parler avec Nono de phnomnologie acoustique propos de
sa musique, du moins la critique propre la phnomnologie envers la tendance de
lhomme sabandonner sans rflchir et sans rsistance aux premires impressions et aux
apparences premires 318 devra sinverser : car cest prcisment, en effet, lapparence
premire et la perception premire, via une sensation renouvele, rveille du sommeil dans
lequel une apprhension exclusivement conceptuelle lavait plonge, quune musique comme
celle de Nono permet de retrouver.
Plus prcisment, lart nous installe inconfortablement sur le guet, entre ma sensation du
phnomne et la conception sur laquelle je la rabats 319. Ce qui consiste exactement en un
branlement de ma perception et de ma conception, ainsi interroges. Autrement dit, si la
phnomnologie a pour devise de retourner aux choses mmes 320, il sagit nouveau de
bien sentendre sur ce que sont ces choses mmes ; sont-elles lessence (Eidos) thre
des choses ou leur concrte prsence-au-monde ?

315
Luigi Nono, in ibid.
316
Images-ides dont il situe la gense au XVIIIme sicle dans le retour sous limpulsion de Rameau la
classification classico-platonicienne des modes grecs base sur lidentification de sentiments descriptibles
, et dont son Trait de lharmonie est laboutissement : ainsi la dfinition, par exemple, de laccord majeur et
mineur, travers LHroque, le Furieux, le Faible, le Plaintif, etc. qui confine la bureaucratisation
sovitique : la tonalit majeure est positive, la mineure, ngativeCest le manichisme de lidologie Ibid.,
p. 133.
317
Ibid.
318
Enzo Paci, op. cit., p. 67. (Voir le texte dorigine au-dessus.)
319
En voquant son souhait dune coute qui aille dans le sens de ce possible qui se dfinit par son caractre
in-fini, non-men--terme et dans laquelle il nest pas de diffrence entre partie interne et partie externe ,
Nono formule sa manire la ncessit dun mme quilibre dialectique. Cf. Luigi Nono, in Michele Bertaggia,
op. cit., p. 132.
320
Per questa ragione il motto della fenomenologia stato, fin dallinizio: tornare alle cose stesse . Enzo
Paci, op. cit., p. 68.

151
 Pour Husserl, crit Enzo Paci, la conscience est la certitude originaire dont je dois partir pour
reconstruire le monde selon une dimension qui nest pas la dimension douteuse et obscure de la
mondanit mais la dimension de la vrit et de la vie comme vrit. 321

Il sagit donc la fois de partir de soi pour retrouver le monde extrieur dans sa ralit
anime ou, mieux, de partir de sa perception premire ( originaire ) du phnomne
mondain pour reconstruire le monde et, vice versa, de partir du monde, depuis sa
perception sensible, pour se dcouvrir soi-mme. Et, dans une certaine mesure, chaque uvre
dart qui propose une nouvelle objectivation sensible du monde, comme chaque conscience
laquelle elle sadresse, reconstruit le monde, participe la construction de sa vrit. Alors le
monde, moi ( Un monde. Chacun de vous. , crivait Hlderlin322) ne se sparent plus et leur
vrit sont le fruit dune exprience sensible, concrte et consciente delle-mme.

e. Une poch favorise par la spatialisation et par la mobilit du son :

Dans le domaine musical, la dimension vivante de luvre, cest videmment le son par
lequel elle sactualise et se confronte ma perception sensible. Et le son est li au timbre,
lmission, ainsi qu lespace, la fois en tant que celui-ci agira sur la nature du son et en
tant quil permettra ses dplacements ventuels. Or tous ces paramtres sont autant de remises
en question de ltre du son, ou plutt, pour rependre ce qui a t dit linstant, ils
existentialisent son essence travers les diverses possibilits de sa manifestation et travers
les diffrentes manires de le percevoir. Autrement dit, le dploiement sonore de la moindre
note, notamment travers un espace donn, implique nouveau, pour la conscience de
lauditeur, une forme dpoch, et lui est mme indispensable.
A propos du Prometeo (1981-1985), on peut ainsi estimer linstar dAnne Sedes que cest
prcisment la distribution des sons dans lespace de la salle de concert qui favorise
limmersion dans un bain acoustique et, partant, leffort de lauditeur vers une introspection
auditive (et ce dautant mieux que tout y est fait pour viter toute rfrence narrative ou
iconographique) :

Dans le Prometeo, le public est install au centre dun dispositif dcoute, o plus rien nest
donn voir dans un rapport scnique de type frontal. La cration architecturale dEnzo Piano

321
Per Husserl la coscienza la certezza originaria da cui io devo partire per ricostruire il mondo su una
dimensione che non la dimensione dubbia ed oscura della mondanit ma la dimensione della verit e della vita
come verit. Ibid.
322
...eine Welt... Jeder von Euch... , Friedrich Hlderlin, Die Eichbume (Les chnes), in uvre potique
complte, trad. Franois Garrigue, d. de la Diffrence, Paris, 2005, p. 354. Fragment n33 du Quatuor de Nono.

152
 est conue comme un espace musical. La cration lumire a t limite au minimum. Lauditeur
est plac dans une situation dcoute rduite au sonore et au musical, vitant toute relation avec
un quelconque lment visuel. Lcoute nest donc plus frontale et oriente par la vision, lie
laction scnique, la localisation du son venant de la fosse de lorchestre et une ventuelle
amplification lectroacoustique strophonique de faade. Le dispositif dcoute,
scnographique, acoustique et lectroacoustique vise limmersion, lpoch. 323

Ainsi, quand bien mme la partition contient dj un travail sur la protiformit de tel
intervalle, de telle gamme, de telle srie, et prpare lpanouissement du phnomne concret
quelle contient, cest seulement la concrtion sonore de la composition qui sera concrtement
perue. Cest pourquoi il nest pas anodin que Nono ait souhait saffronter des questions
dacoustique pure, et se pencher sur la formation ainsi que sur la spatialisation du son. Do
galement son ide-force de son-mobile , cette dimension du son qui chappe justement
aux classifications traditionnelles, hauteur, timbre habituel, sonorit pure ou naturelle et
qui interroge donc son essence324.
La multiplication des possibilits musicales que lon peut obtenir partir dun seul son, en
dveloppant justement sa mobilit , se vrifie peut-tre tout particulirement avec No hay
caminos, hay que caminar [], que nous avons voqu plus haut, et au sein de laquelle,
comme lcrit Jimmie Leblanc

Une grande attention est porte sur les diffrentes manires de contrler lmission du son. A
ce titre, les indications sempre aria e suono pour les bois et les cuivres, les nombreuses
indications de techniques darchet pour les cordes, lutilisation de sourdines (cuivres), le choix
des baguettes pour les bongos (bois, mtal), la division de la surface de la grosse caisse en trois
zones (bord centre bord), lutilisation des quarts de tons aux vents, reprsentent autant de
stratgies pour nous faire sentir la mobilit et lunicit de chaque moment du son. 325

Nono fait ainsi du nouveau avec de lancien, de linconnu avec du dj-connu, du

particulier avec du standard, pour ouvrir le monde partir des possibilits infinies de la
matire. Et son travail sur la voix ne contredit pas cette dmarche, en jouant sur les
possibilits de diction, et dmission du son, un mme phonme pouvant en effet tre parl,

323
Anne Sedes, Lespace sonore du Prometeo de Luigi Nono , op. cit., p. 225.
324
Luigi Nono, Vers Prometeo, fragments dun journal de bord , Ecrits, Bourgois, op. cit., p. 262. Voir la
citation plus haut.
325
Jimmie Leblanc, op. cit., p. 57. Je souligne.

153
chant, avec ou sans hauteur fixe , susurr , quasi susurr 326, etc. Voici par exemple
ce que le compositeur pouvait dclarer au dbut des annes 1970, dans un entretien avec
Martine Cadieu :

Voir comme la voix humaine [n] est pas trs fixe, comme un instrument, [comme elle n] est
pas historiquement dtermine ; il y a alors la ncessit dtudier les diffrentes cultures
mondiales et comment on traite les voix humaines, parce quil y a la diversit de la constitution
physiologique de lorgane, il y a la diversit des langages parls, il y a la diversit aussi de
comment on vient utiliser la voix diffrencie physiologiquement avec un langage diffrenci
sur le plan de la sonorit. Et cela me donne toujours un motif dtudes continues sur la musique,
qui peut tre la musique orientale, pas dune faon colonialiste comme le fait Messiaen ou pour
prendre des lments copier, mais pour voir une nouvelle capacit aujourdhui, avec les
capacits et les mthodes daujourdhui, avec les capacits de perception daujourdhui, avec
les textes daujourdhui. A partir de 64, je travaille avec la voix humaine de cette faon. 327

f. Une musique qui ne tient pas au concept de lcriture et qui se confronte au lebenswelt
Surtout, chez Nono, rien nest entirement prvisible, ou fix au pralable par la partition :
la composition est toujours venir , pour reprendre lexpression de Jean-Luc Nancy
propos de la musique328. Ainsi, lorsque Philippe Albra lui demande si chez lui lcoute vise
la transformation lintrieur des phnomnes plutt que le concept de la forme , Nono
rpond trs clairement que ce qui prime sur toute ide ou tout concept dans sa dmarche
compositionnelle, cest bien le phnomne sonore et luvre dans son dploiement concret et
vivant, avec ce que cela suppose de fragile et dphmre, et la ncessit concomitante den
renouveler lexprience de lactualisation et donc dinterroger constamment la perception.
Pour ce faire, outre son projet compositionnel structurant, lensemble du dispositif physique
qui permettra le dploiement de son uvre devient chez Nono un paramtre au moins aussi
important que tous les autres paramtres musicaux, et la participation active non seulement de

326
De nouveaux signes viennent ainsi envahir la partition, linstar de La Fabbrica illuminata (1964), o des
petites croix prennent place sur la porte, ainsi que des petits ronds, parfois en pointill, pour indiquer la
chanteuse non seulement lintonation mais la prononciation de chaque syllabe.
327
Luigi Nono, in Martine Cadieu, Entretiens avec Luigi Nono, entretien radiophonique de 1973, diffus sur
France Culture les 19 et 26 octobre et le 2 novembre 1973. Publication INA, 1999. PDC12-1159(3). 2me
mission, partir de 2320. Je souligne.
328
Cest dailleurs lun des liens entre sa musique (prise en tant que telle et non comme support de textes
politiques ou potiques) et lutopie concrte laquelle Nono nous convie travers et partir delle, dans la
mesure o la musique, dune faon plus gnrale, a partie lie avec un monde futur. Ce que certains philosophes
avaient senti depuis longtemps ; comme le rappelle J.-L. Nancy : Pourquoi Nietzsche parlait-il de musique de
lavenir ? Lavenir, ou l venir, serait-il toujours musical ? Cf. Jean-Luc Nancy, Ascoltando, in Ecoute, une
histoire de nos oreilles, Minuit, Paris, 2001, p. 12.

154
linterprte cette composition mais encore des ingnieurs du son deviennent indispensables
sa ralisation qui volue de faon permanente. Cest ce que Nono explique propos de sa
Tragdie de lcoute :

Chaque fois que nous travaillons avec Haller et Strauss329, nous devons modifier la
programmation, et le Prometeo, dune soire lautre, dune salle lautre, change
continuellement. Il ny a presque rien de rptitif dans la live electronics330 telle que je la
conois, on essaie toujours de nouvelles choses, on coute dune autre faon, on cherche
toujours prciser, transformer. [] Jai dit plusieurs fois que je ne tiens pas au concept de
lcriture ! Cest comme la musique de Gabrieli : il crit a sonar e cantar. 331

Ici, on peut encore tablir un parallle avec la phnomnologie dont le miracle tient, selon
Enzo Paci, en ce qu elle ne spare pas la raison de la vie, la thorisation de la sensibilit. Ce
quelle ne veut pas cest la rptition ; chacun doit revivre en soi et dans sa forme propre
lexprience phnomnologique. 332
La dmarche compositionnelle et la conception nonienne de la musique rejoignent bien les
phnomnologies husserlienne et merleau-pontienne, selon lesquelles, pour citer nouveau
Paci, lhomme ne peut vivre dans un monde dimages, de signes et de symboles. Il a besoin
de retourner la vie et la ralit qui prcde chaque image, chaque signe, chaque symbole,
chaque catgorie. 333 Cette vie relle, qui se rapporte tout ce que Husserl dsigne sous le
terme d antprdicatif , correspondrait chez Nono luvre sonore vivante et chantante
qui, dune certaine manire, prend le pas sur lcriture, et quil sagit pour le compositeur de
percevoir puis de modeler immdiatement et au fur et mesure de son dploiement, quitte
prendre du recul vis--vis du systme de signes et de symboles que constitue la partition.
Partant, une telle posture compositionnelle consiste au mme titre que la phnomnologie en
une confrontation avec le monde de la vie husserlien (Lebenswelt) ; elle nous met en
contact avec la vie originaire puisquen effet, selon Merleau-Ponty cette fois, la vie

329
Hans Peter Haller et Rudolf Strauss, dj mentionns dans les paragraphes prcdents, membres fondateurs
du studio de Fribourg (Experimental Studio der Heinrich-Strobel-Stiftung des Sdwestfunks).
330
Nom donn au dispositif lectronique auquel Nono aura recours partir des annes quatre-vingt.
331
Philippe Albra, Entretien avec Luigi Nono, op. cit., p. 19.
332
Enzo Paci, op. cit., p. 105 : Il miracolo della fenomenologia quello di non separare la ragione e la vita, la
teorizzazione e la sensibilit. Ci che essa non vuole la ripetizione ; ognuno deve rivivere in s e in forma
propria lesperienza fenomenologica. La dernire phrase fut souligne par Nono.
333
Luomo non pu vivere in un mondo di immagini, di segni e de simboli. Bisogna che torni alla vita e alla
realt che precede ogni immagine, ogni segno, ogni simbolo, ogni categoria. Ibid., p. 96.

155
originaire est celle de la perception 334 dont une apprhension seulement idelle du monde
nous couperait.

334
La vita reale, che precede i segni, detta antepredicativa. Per designarla Husserl si serve del termine
mondo della vita, o Lebenswelt. Per Merleau-Ponty la vita originaria quella della percezione e perci tutta
la filosofia potrebbe essere indicata con il titolo della sua opera principale : La fenomenologia della
percezione. Cf. Ibid. Les passages souligns correspondent ceux que Nono avait lui-mme encadrs sur
ldition quil possdait de louvrage de Paci.

156
II. Altrit

157
158
Introduction

Par-del les questions lies sa perception, aux enjeux concomitants quelles

soulvent et qui nous ont occup au cours des chapitres prcdents, le phnomne sonore est
une catgorie en-soi du travail compositionnel chez Nono. Il est, dans son autonomie, lalli
objectif du compositeur dans sa qute daltrit. En effet, la richesse du phnomne sonore
dont Nono ne cessera de vouloir rendre compte au fil de son uvre est aussi ce qui laidera
multiplier les possibilits entraperues par la composition quand celle-ci en est encore au
stade de lcriture. Les sons concrets, leur complexit et leurs varits infinies dmultiplient
effectivement tous les possibles de luvre, que le schma prparatoire ne peut ni
vritablement ni pleinement envisager. A nouveau, considrer le phnomne sonore sous le
riche angle que lui offre sa dimension physique, esprer les surprises quil rserve, contre
toute attente, cest vrifier la misre et la limite dune conception qui ne serait que pure
thorie. Une composition musicale qui non seulement tient compte de la dialectique entre
luvre crite et sa ralisation sonore, mais encore qui lexploite, est une uvre qui interroge
la puissance daltrit et daltration du phnomne sonore. Ainsi, lcart constat par le
phnomnologue entre un concept et un phnomne serait comparable celui que lon
observe entre la dimension crite de la composition et sa ralisation. Et cet cart tient en ce
que le phnomne est divers (voire divergeant) quand le concept est unifiant.
A la recherche d autres possibilits et d autres mondes , Nono va donc adosser
ses compositions aux possibilits infinies de la matire sonore. Comme on le verra au cours
des diffrents chapitres de cette deuxime partie de notre thse, lespace de concert, les
diverses technologies modernes, ainsi que le dveloppement et llargissement de nouvelles
techniques de jeu pour les instruments acoustiques vont permettre au compositeur dexplorer
toutes ces possibilits sonores. Mais Nono va recourir en outre de nombreuses stratgies
situes au sein mme de la structure crite de la composition, afin de creuser encore
davantage, dune faon parfois infime mais non moins relle, lcart entre le modle et ses
consquents ou, pour le dire autrement, favoriser lmergence, la survenue, de lautre au
sein de luvre.
Il ne faudrait cependant pas assimiler ces recherches acoustiques et compositionnelles
un exercice purement formel ou dune porte exclusivement musicologique et dnue de
toute dimension politique. Car, nous le verrons dans le dernier chapitre de cette deuxime
partie, la recherche d altrits au sein de la composition concide chez Nono avec une

159
conception tant esthtique que politique de lart, travers laquelle, linstar du polycentrisme
qui a pu caractriser luvre du Tintoret auquel le compositeur vnitien fait souvent
rfrence, sexprime une lutte contre toute univocit formelle et, partant, contre tout systme
monocentriste, quel quil soit.
Lexploration des infinis possibles du son, le dveloppement des procds
compositionnels diffrants , ainsi que leur porte politique, cest ce que nous aimerions
analyser prsent, travers plusieurs exemples tirs aussi bien duvres des annes
cinquante et soixante (des Due espressioni aux Canti di vita e damore, en passant par le
Liebeslied et La Fabbrica illuminata), que duvres de la maturit (telles que, notamment, le
Prometeo et Das atmende Klarsein).

160
A. Diffrents carts vis--vis des modles compositionnels : un mme autre

1. Autonomie du phnomne sonore rsultant de lactualisation de la composition

crite : de l erreur issue de la double octave dans le Liebeslied (1954) Lerreur comme
ncessit

a. Une erreur dintonation ?

Nous avons vu, au cours de notre premire partie, limportance du rle de linterprte
dans luvre de Nono, non seulement la ncessit de sa contribution llaboration de la
composition mais aussi parfois, a contrario, les problmes poss par une excution imprcise
et, dans ce cas, le regret exprim par le compositeur de ne pas toujours avoir pu disposer des
musiciens les plus attentifs, les plus disponibles ou les plus alertes. A propos de ses uvres
chantes, notamment, il stait tonn de problmes dintonation de la part du chur. Cest ce
quil explique en 1983 dans une lettre Luciano Alberti335 propos du Liebeslied (1954) :

Une double octave de La bmol ma surpris par limprcision de lintonation, mieux par la
claire fausse note du chur. Je pensai un incident toujours possible. Mais dans les Canciones
para Silvia [1960], cet incident devint systmatique. Chez les sept soprani, les unissons qui
saccumulaient plusieurs voix, ou qui tournaient entre les voix, taient diffrencis par des
micro-intervalles fortuits, non contrls, les unissons taient donc faux et dterminaient un
spectre harmonique tranger la composition. 336

Le propos plutt incisif et rprobateur du compositeur est remettre dans le contexte

dans lequel il clot. Cet article, parmi les plus importants par ailleurs des crits de Nono, fut
dabord une rponse lattaque dAlberti qui lavait accus dcrire des uvres injouables.
Son ton et ses mots participent donc dune rhtorique de dfense do cette critique sans
appel des claires fausses notes des interprtes. Toutefois, le texte tant contemporain dun

335
Directeur artistique de lorchestre Comunale de Florence, en 1983.
336
Gi nel Liebeslied (primo concerto, prima musica eseguita) una doppia ottava di La bemole mi
sorprese por limprecisione di intonazione, meglio per la chiara stonatura [fausse note] del coro.
Pensai a un incidente possibile. Ma nelle Canciones para Silvia questo incidente result sistematico. Nei sette
soprani, gli unisoni che si accumulavano a pi voci, o che giravano tra le voci, erano differenziati per casuali
microintervalli, non controllati, determinando uno spettro armonico estraneo alla composizione. Luigi Nono,
Se si imparasse ad ascoltare, Scritti e colloqui I, a cura di Angela Ida de benedictis e Veniero Rizzardi.
Ricordi Lim, 2001. Cf. Luigi Nono rpond une lettre ouverte de Luciano Alberti. Si on apprenait
couter , in Luigi Nono, Ecrits, Bourgois, op. cit., p. 455, pour la traduction franaise : Cher Alberti, dj
dans le Liebeslied (premier concert, premire musique excute) une double octave de La bmol ma surpris par
limprcision de lintonation [etc.]. Le texte de Nono est extrait dune lettre/droit de rponse parue dans le
journal La Repubblica, le 17 juin 1983.

161
des autres grands articles de Nono, intitul Lerreur comme ncessit 337 et dans lequel il
fait de la notion derreur une catgorie fondamentale et indissociable de son esthtique, il
nest pas certain que ces micro-intervalles fortuits et ces erreurs dexcution 338 ne
puissent pas dpasser la seule question de linterprtation. Ne peut-on en effet estimer, aprs
tout, que cette mauvaise surprise du compositeur ne ft aussi, malgr sa dconvenue,
lorigine dun questionnement spcifique sur la rsistance du matriau sonore (y compris pour
les difficults quil pose aux interprtes) et en dfinitive sur les vertus des erreurs que lon
peut commettre, dans la mesure o elles rvlent une capacit dautonomie du phnomne
sonore, qui rentre ainsi en opposition avec son modle thorique ? Certes, le passage cit par
Nono ne semble pas propice souffrir du moindre cart entre ce qui est crit et ce qui va en
rsulter ; quoi de plus simple raliser en effet quune octave, ft-elle double ? (Voir
lexemple 33, ci-aprs.)

Exemple 33 : Luigi Nono, Liebeslied, mesures 21 25339. Dans cet exemple, on peut observer la double octave
dont Nono parle propos de lerreur qui surgit systmatiquement lors de son interprtation par le chur.

Mais si Nono voulait tirer les consquences ultimes de sa propre thorie, peut-tre
devrait-il accepter, galement dans la ralisation de sa partition, la possibilit dun
surgissement inattendu et, donc, cette erreur infime, ces carts de micro-tons . Il
pourrait mme sen fliciter, tant cette lgre discrpance permet de quitter le modle
conceptuel dun intervalle parfait ou juste et tant elle prcipite sa composition dans les

337
Luigi Nono, Lerreur comme ncessit [discours prononc Genve en 1983], in op. cit., pp. 256-269.
338
Ibid.
339
ID., Liebeslied, Ars Viva Verlag AVV 60, Mainz, 1954, p. 4.

162
 infinis possibles 340 de linfiniment petit, anticipant ainsi le travail sur les micro-altrations,
auxquelles il aura recours par la suite, comme on la vu.
Par ailleurs, ne serait-il pas possible de considrer cette fausse double octave
autrement que comme une erreur dintonation commise par un chur inattentif ou mal
prpar ? Ne pourrait-on, par exemple, envisager cette erreur comme rsultant simplement
de certaines caractristiques de ce moment prcis de la composition, telles linteraction des
nuances p/f et du passage du registre mdium au registre aigu, linfluence de leffectif plus ou
moins important du chur, celle du contexte atonal, etc. ? Autrement dit, ces micro-
intervalles, ces battements infimes ne peuvent-ils siger plus ou moins en puissance au sein de
la composition ? Certains commentateurs peroivent en effet cette erreur dintonation
comme le fruit dune difficult inhrente lcriture mme de ce passage du Liebeslied ; ce
serait ainsi, selon Jose Raposo Martin, la superposition de ces intervalles, aussi lmentaires
soient-ils, qui gnreraient ces lgers battements que Nono avait entendus lors de la premire
excution :

Ces intervalles [dunisson et doctave] sont difficiles excuter exactement en ce quils

peuvent occasionner un lger battement dans laccordement [afinacion] de lintervalle. Ces
diffrences, ces erreurs ou accidents naturels, nous plongent au cur du son mme vers les
tensions cres par les micro tons les plus tnus et les plus subtils. 341

Quoi quil en soit, cette erreur et cet incident prsentent dune faon insigne une
prmonition esthtique dans luvre du compositeur. Comme lcrit encore J. J. Raposo
Martin, lintonation de lunisson et celle de loctave ouvrent un nouveau chemin sonore
dune importance majeure dans luvre tardive du Vnitien 342 qui fera du produit de ces
imprvus et de ces erreurs un matriau intgrable la composition. Celui-ci slaborera ainsi
dune faon trs empirique et trs ouverte, remettant en cause la toute puissance dun choix
exclusivement rationnel et prtabli, et favorisant la survenue dautres possibles :

340
Cf. ID., A Carlo Scarpa, ai suoi infiniti possibili, op. cit.
341
Juan Jose Raposo Martin, Liebeslied (1954) de Luigi Nono : Estos intervalos, son de difcil ejecucin
exacta, por lo que puede ocasionarse un pequeo batimiento en la afinacin del intervalo. Estas diferencias,
estos errores o accidentes naturales, nos adentra dentro del sonido mismo, a las tensiones creadas por los
microtonos ms pequeos y sutiles. Cf. larticle en ligne, p. 7 :
http://www.tallersonoro.com/espaciosonoro/19/An%C3%A1lisis%20Liebeslied%20Nono.pdf
(Dernire consultation le 8/04/2013).
342
Ibid. La entonacin del unsono y la octava, abren un nuevo camino sonoro de principal importancia en la
obra tarda del veneciano.

163
 Il nest pas exact, crit Nono, que ce que lon a choisi est unique et juste ; peut-tre ce qui
na pas t choisi est-il plus juste. Dans le travail en studio, dans la musique lectronique, on en
passe par l. Il y a beaucoup dimprvus, des hasards, des erreurs. 343

Avec la dcouverte du live electronic et des possibilits offertes par la technologie du

studio de Fribourg, Nono intgrera en effet les erreurs techniques comme un vnement
positif dans sa qute dimprvu et daltrit, comme il lexplique ici Enzo Restagno :

Nous avons souvent constat [avec Hans Peter Haller, Rudi Strauss et Bernd Noll 344] que les
erreurs techniques, de manire imprvue, nous ouvrent dautres possibilits de manire
imprvue [sic]. Il sagit derreurs techniques toujours possibles et de ractions parfois curieuses
des instruments. De ce type dexprience naissent dautres possibilits dcoute, dautres
possibilits de transformation des penses musicales et dautres connaissances ncessaires pour
la composition, fondes en particulier sur lengagement de lespace comme composante
fondamentale du projet, de la tentative compositionnelle. 345

b. Une uvre situe entre Objet et Evnement , entre le modle compositionnel et son
actualisation
Cependant, ces imprvus , ces hasards , ces erreurs , ne peuvent tre strictement
circonscrits la phase de recherche et dexprimentation qui prside la conception de
luvre. Immdiatement lis la rsistance du phnomne sonore vis--vis de toute matrise
laquelle pourrait prtendre la composition, ils peuvent tout aussi bien survenir une fois
luvre acheve (en sachant ce que cette notion a de trs relatif, pour ce qui concerne du
moins la dernire priode de Nono). Luvre se trouve alors prise entre sa conception initiale
et les alas de la ralisation. On rejoint ici ce que, selon Frdric Bisson, Alfred Whitehead
nomme le rythme :

Dans le langage conceptuel de Whitehead, le rythme doit exprimer la relation entre lObjet et
lEvnement qui est sa situation actuelle. On ne peut saisir le rythme que sur le vif. Le Rythme
est dans lentre-deux. Comme disent Deleuze et Guattari, il est toujours au milieu []. Selon
Whitehead, il se situe la croise de lObjet et de lEvnement. Est rythmique le mouvement
indiscernable de participation par lequel lEvnement prhende lObjet et par lequel lObjet

343
Luigi Nono, Lerreur comme ncessit, op. cit., p. 257.
344
Les ingnieurs du son du studio de Fribourg.
345
Luigi Nono, Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Restagno , op. cit., pp. 113-114. Je
souligne.

164
 ingresse lEvnement. [] Pour rsumer : dun ct, le patron rythmique imprime son caractre
organique lvnement quil ingresse ; de lautre ct, simultanment, lvnement qui
prhende le patron objectif le fait saventurer dans une situation actuelle o il lui soutire le
maximum de nouveaut dont il est capable. 346

Dune faon analogue, nous pourrions donc dire que chez Nono, luvre phnomnale,
luvre actualise, prhende la partition dont elle est issue, quand celle-ci l ingresse .
Cest--dire que luvre se ralise chez Nono dans cet interstice ontologique, dans cette
discrtion comme dirait Jean-Luc Nancy347, entre lorganisation de sa partie crite (ce que
Whitehead appelait linstant lObjet ) qui voudrait imprimer sa trame, simposer
intgralement au phnomne qui doit en rsulter et lEvnement qui, dans lcart quil
creuse avec lObjet mais aussi partir de lui, cre de laltrit, et un maximum de
nouveaut pour reprendre lexpression de Frdric Bisson.

c. Surgissement inattendu du rel, lerreur convoque lautre

Considr sous langle dun Evnement qui aurait repris ses droits sur lObjet , et
quand bien mme cet vnement soit le fruit dune erreur, lincident survenu au cours de la
premire reprsentation du Liebeslied (et qui se rptera par la suite pour dautres uvres)
nous semble dpasser le stade de lanecdote en ce quil fournit deux enseignements dont
Nono tirera les consquences esthtiques : laltrit peut natre dun changement infime, et
elle nat du rel. Ce quil nommera plus tard la vie 348 et, en loccurrence ici, la vie
autonome de luvre comme celle du matriau sonore contribue naturellement gnrer
des diffrences et rentre alors en conflit avec tout modle thorique qui fixe le phnomne

346
Frdric Bisson, Entre le cristal et le brouillard , op. cit., p. 29 sq. Je souligne. Le passage se terminait
ainsi : Lessence du rythme se trouve pense partir dun paradigme physique : le Rythme est ce qui se passe
entre le cristal et le brouillard. (Do le titre de larticle.)
Les concepts dAlfred Whitehead que F. Bisson prsente dans son article sont tirs en particulier de An Enquiry
concerning the Principles of Natural knowledge, Cambridge University Press, 1919. Lexpression entre le
cristal et le brouillard est de Whitehead lui-mme. Sur le vocabulaire whiteheadien, cf. John B. Cobb
http://books.google.fr/books?id=SRHqJEpAhi8C&pg=PA59&lpg=PA59&dq=prhender&source=bl&ots=bWI_
XS34xl&sig=mYNrTEhY32Yz-
KSms4xAKwA7KxU&hl=fr&sa=X&ei=7DNzU5GAAcSv0QWt6oCICA&ved=0CD0Q6AEwAw#v=onepage&
q=prhender&f=false (dernire consultation le 10/10/2015).
347
Cf. Jean-Luc Nancy, Les muses, Galile, 2001, p. 38.
348
Le mot vie revient en effet dune faon relativement rcurrente chez Nono. On peut en prendre pour
exemple les uvres Canti di vita e damore [Chants de vie et damour] (1962) ou encore A floresta jovem e
cheja de vida [la fort est jeune et pleine de vie] (1966), ainsi que plusieurs dclarations opposant la ncessaire
dimension de vie dune uvre sa rduction rationnelle schmatisante ou tout simplement consciente. Nous
reviendrons en dtail sur tous ces points, dans le dernier chapitre de cette deuxime partie de notre thse.

165
musical, quand au contraire cest la ralit qui veille les possibilits 349, selon lexpression
de Robert Musil que Nono aime citer dans ses confrences. Le compositeur en concevra ds
lors une quasi mystique du son, lui attribuant progressivement, et comme on a dj eu
loccasion de le signaler, une importance prpondrante dans ses dernires compositions.
Nono sintressera alors la Diversit et [ la] multiplicit fantastique du son, dans le mme
instant, possible, autrement, comme celle des penses et des sentiments, de la crativit. 350
On le comprend ici, Nono associe le son phnomnal la survenue possible dune altrit ;
et lon sait chre au Vnitien lide de sortir de soi, de ses habitudes, comme on connait sa
critique rcurrente de lidentit, ainsi que de tout retour au mme et au-dj-connu, dans la
pratique compositionnelle comme dans lcoute :

Autres penses, autres bruits, autres sonorits, autres ides. Lorsquon vient couter, on essaie
toujours de se retrouver soi-mme dans les autres. Retrouver ses propres mcanismes, systmes,
rationalisme, dans lautre ; Et cela, cest une violence tout fait conservatrice. 351

Or lincident qui peut survenir dans lactualisation sonore de la partition, dans la

mesure o il correspond une surprise, un inattendu, un imprvu (voire un imprvisible),
est par essence ce qui fait sortir de soi. Lerreur est donc le moyen mme de laltrit et de ce
qui, plus gnralement, nous fait sortir dun tre fig et repli sur lui-mme. Si on voulait de
nouveau lassocier Merleau-Ponty, on pourrait dire quen faisant la critique de toute
dmarche purement rationnelle comme de toute vellit de matrise absolue de luvre par
lcriture, Nono fait sienne la critique propre au phnomnologue franais du cartsianisme
qui, dans sa foi en un modle rationnel pur comme dans sa dfiance corrlative vis--vis du
rel et des sens qui nous relie au monde extrieur, en est rduit un solipsisme absolu. La
manire dont un compositeur tirerait par exemple toutes les consquences dune srie, ses
arrangements, ses combinaisons, etc., pourrait en effet tre aisment rapproche de la
mthode que Descartes mit au point avec les Rgles pour la direction de lesprit352.

349
Cf. Robert Musil, LHomme sans qualits, Seuil, 1956, I, 4, pp. 17-19, cit in Luigi Nono, Das atmende
Klarsein , in Ecrits, op. cit., p. 324.
350
Luigi Nono, Das atmende Klarsein , op. cit.
351
ID., Lerreur comme ncessit, op. cit., p. 256.
352
Cf. Ren Descartes, Rgles pour la direction de lesprit, Librairie philosophique Vrin, Paris, 1992.
Au titre de la dductibilit intgrale de toute une srie de vrits secondes partir dune premire vrit
apodictique , les rgles V et VI sont parmi les plus vocatrices : Toute la mthode consiste dans lordre et
larrangement des objets sur lesquels il faut faire porter la pntration de lintelligence pour dcouvrir quelques
vrits. Nous y resterons soigneusement fidles, si nous ramenons graduellement les propositions compliques et
obscures des propositions plus simples, et ensuite si, partant de lintuition de celles qui sont les plus simples de
toutes, nous tchions de nous lever par les mmes degrs la connaissance de toutes les autres. Cest en cela

166
 Pour tre tout fait objectif, une telle tendance existe dailleurs un peu aussi chez le jeune
Nono. Ainsi, dans le Liebeslied, si la srie voit ses possibilits historiques (rtrograde,
renversement, renversement du rtrograde, etc.) multiplies grce une rhtorique srielle
renouvele (la fameuse technique dite des dplacements ou du carr 353 qui servira, du
reste, dans la plupart des uvres srielles du Vnitien depuis la Composizione per orchestra
[1951] jusqu La terra e la compagna [1957]354) et qui permet de dployer un grand nombre
de combinaisons, ou plutt darrangements, des deux demi-sries de base355, la partition nen
renvoie pas moins toujours un mme principe gnrateur dont elle ne sort pas. Comme chez
Descartes, cette mthode nous fait demeurer au sein du mme. On reste dans lUn comme
dans le vrai ou dans le juste.
Or ce qui est une solution pour le philosophe (on ne doit jamais quitter le premier postulat
do tout doit dcouler pour obtenir des vrits secondaires aussi apodictiques que les vrits
premires dont elles ont t dduites et que la Raison peut reconnatre immdiatement)
devient vite un cueil pour le musicien qui chercherait prcisment scarter du chemin
exclusif que la raison a balis, pour crer un objet vritablement nouveau et sortir du dj-

seul que rside le plus haut point de lindustrie humaine, et cette rgle ne doit pas tre moins garde par celui qui
cherche connatre les choses, que le fil de Thse par celui qui voudrait pntrer dans le labyrinthe. (Rgle V,
in op. cit., p. 29.) Pour distinguer les choses les plus simples de celles qui sont les plus compliques et mettre
de lordre dans leur recherche, il faut, dans chaque srie de chose o nous avons directement dduit quelques
vrits les unes des autres, remarquer ce qui est le plus simple et comment tout le reste en est plus ou moins ou
galement loign. (Rgle VI, in op. cit., p. 31.)
353
Cette technique sinspire en fait du carr magique propre aux mathmatiques. Le principe est daligner
une srie de chiffres sur le premier niveau horizontal dune grille, puis au fur et mesure que lon descend les
diffrentes paliers horizontaux de cette grille, de retrouver la srie initiale dans un nouvel ordre, selon que lon
en a dplac chaque fois le dernier chiffre qui se retrouve alors au dbut de la srie. On obtient ainsi, dune
ligne lautre, une nouvelle permutation de la srie initiale. Transpose au domaine musical, cette technique
permet, en remplaant les chiffres par des notes, de multiplier les variantes dune srie de base, et de la
dvelopper au-del des principes de renversement et de rtrograde.
Sur la technique des dplacements (tecnica degli spostamenti), cf. G. Borio et V. Rizzardi, Tempo e ritmo
nelle composizioni seriali, 1952-1956 , in Le musiche degli anni cinquanta (Archivio Luigi Nono, Studi II,
2003), supervis par Gianmario Borio, Giovanni Morelli, and Veniero Rizzardi, d. Leo S. Olschki, Florence,
pp. 61-115. (Borio 1999, 2004, Rizzardi 2004.) Voir aussi ID., Sullinterazione fra lo studio degli schizzi e
lanalisi dellopera , in La nuova ricerca sullopera di Luigi Nono (Archivio Luigi Nono, Studi I), d. Leo S.
Olschki, Florence, 1999, pp. 1-21.
354
Cf. Juan Jose Raposo Martin, op. cit., p. 3 : Pour mmoire, nous devons signaler que ce procd sriel [de la
technique des dplacements ou du carr telle quutilise dans le Liebeslied] fut expriment auparavant par
Bruno Maderna et rapidement transmis ses lves, dont Luigi Nono. A la fin de lanne 1951 naquit le fruit de
cela, savoir les deux premires compositions bases sur cette technique, LImprovisazione per orchestra de B.
Maderna, et la Composizione per orchestra de L. Nono. Dans luvre srielle du Vnitien, ce procd
sappliquera presque toute sa musique initiale jusqu la composition La terra et la compagna de 1957. ( A
modo de recordatorio, tenemos que apuntar que tal procedimiento serial fue experimentado previamente por
Bruno Maderna y rpidamente transmitido a sus alumnos, entre ellos Luigi Nono. Hacia el final de 1951 nacen
fruto de ello, las dos primeras composiciones basadas en esta tcnica, de B.
Maderna y la Composizione per orchestra no1 de L. Nono. En la obra serial del veneciano, este procedimiento
se aplicar en casi toda su msica inicial hasta la composicin La terra e la compagna de 1957. )
355
On reviendra dans le dtail de ces jeux combinatoires dans notre 3me chapitre (II, C, 1), travers trois
exemples tirs du Liebeslied.

167
connu. Nono abandonnera donc progressivement le recours ces calculs et ces jeux
rhtoriques dans un souci dextraire sa musique, et en dfinitive le monde lui-mme, dune
logique unifiante. Le compositeur explique ainsi comment La victoire de Guernica (1954) fut
comme une raction contre ce qui arrivait Darmstadt : toujours plus de formules
rptitives et striles, toujours plus dexaltations suprmes au rationnel unifiant. 356
Ds lors, au contraire de Descartes qui voudrait parer toute erreur, toute intrusion du
faux ou du douteux dans son raisonnement afin de constituer un savoir vritable et une
connaissance apodictique du monde, Nono non seulement lacceptera dans son uvre tardif,
mais, on le verra, il convoquera lerreur dont il saura mettre profit les consquences. Car il
lui faut la fois sortir des sentiers battus de la pense musicale afin de faire un apport
cratif , quitte mal faire, comme dirait Jean Dubuffet 357 mais encore sortir de soi, viter
de toujours se retrouver soi-mme , pour reprendre le propos prcdent de Nono.

d. Hors des chemins et des sentiers battus : lintrt de lerreur comme accident
Par consquent, le vritable vnement musical de la partition rside peut-tre dans cette
double octave dont Nono nous parlait tout lheure, cest--dire dans la partie la moins
spectaculaire et la moins complexe de luvre, savoir dans le traitement des voix qui portent
en elles non pas sur le papier mais dans le rel cet cart, cette mergence de lautre
comme accident. Lerreur, qui implique que lon se trompe ou que lon rate, en revient nous
faire draper, et nous faire quitter involontairement la route, ou le chemin (dailleurs, no
hay caminos : il ny a pas de chemins, selon le titre du clbre triptyque de Nono 358).
Lerreur de parcours, cest en quelque sorte lincident dont nous parle Nono propos du
Liebeslied. Ce pourrait tre mme laccident, si du moins le terme ne comportait une
dimension dramatique ou ironique davantage propres Joseph Losey 359 ou Albert
Camus360 : une erreur qui nous mnerait l o non seulement on ne pensait pas aller, mais
surtout l o lon ne savait pas aller, et mme l o lon ne savait pas que lon pt jamais
aller. Certes, hay que caminar , il faut cheminer, mais il faut prendre tous les risques
possibles pour se perdre et faire lexprience du dtour ou, si lon voulait utiliser des termes
propres la pense de Pierre Boulez, de la dviation quun accident dans la

356
Luigi Nono, Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Restagno , op. cit., p. 70. Je souligne.
357
Cf. Jean Dubuffet, Btons rompus, Minuit, 1986, p. 23 : Plus mal on dessine et plus on fait un apport
cratif .
358
CaminantesAyacucho (1986-87) ; No hay caminos, hay que caminar Andrej Tarkovskij (1987); Hay que
caminar soando (1989).
359
Cf. Joseph Losey, Accident, 1967, daprs la nouvelle ponyme dHarold Pinter (parue en 1965).
360
Cf. Albert Camus, La chute, Gallimard, 1956.

168
composition doit ncessairement induire 361. Et cest ainsi que lon dcouvre un nouveau
monde, un monde qui survient et qui vient subvertir lordre du monde tabli.

Car lerreur est ce qui vient casser les rgles.

La transgression.
Ce qui va contre linstitution stabilise.
Ce qui pousse vers dautres espaces, dautres cieux, dautres sentiments humains, lintrieur et
lextrieur, sans dichotomies entre les deux, comme la mentalit banale et manichiste le
soutient encore maintenant. 362

Ainsi, lerreur est subversive 363 en ce quelle contient lide dun monde incontrl qui
peut survenir nimporte quand et se substituer au monde dj connu, pour nous emmener vers
un ailleurs. Or, cet ailleurs, cet endroit du monde qui mest encore inconnu, est le fruit du
surgissement subreptice du rel, par le canal que lui offre lerreur. Comme lcrit Antonin
Artaud, de cette minute d'erreur, il me reste le sentiment d'avoir ravi l'inconnu quelque

361
Cf. Pierre Boulez, Athmatisme, identit et variation , in Leons de musique (Points de repre, III),
Bourgois, 2005, p. 332 : Que faut-il prserver quand on compose ? Avant tout, je dirais mme si cela peut
paratre paradoxal la possibilit de laccident, de la dviation. Boulez ajoutera, la page
suivante : Laccident, tel que je le conois, consiste pouvoir intgrer limprvisible dans le prvu, modeler
la dduction sur lobjet, enchaner un ensemble de dductions un autre par une autre ncessit que le
remplissage dun cadre formel prtabli, par une ncessit interne de transition. (Ibid., p. 333.)
Prcisons, ici, que si le concept nonien d erreur ne semble pas trs loign du concept d accident cher
Pierre Boulez, il milite davantage en faveur dune sortie de soi, dune chappe du matriau vivant qui
entranerait le compositeur vers d infinis possibles , dune faon trs ouverte, donc. Chez Boulez, en
revanche, laccident semble davantage une ruse du compositeur pour viter de se soumettre un systme
rationnel ferm qui lui viterait in fine de devoir prendre des dcisions , autant que sil voulait sen remettre
une indtermination totale (cf. ibid., p. 175). L accident correspond donc plutt, chez lui, une affirmation
de soi du compositeur dans sa capacit ragir lvnement imprvu et de le ramener dans le giron de la
composition. Autrement dit, laccident nest quun dtour du systme compositionnel pour mieux y revenir ce
qui doit prvaloir tant, avant tout, la logique unitaire capable d absorber les ventuelles dviations vis--
vis de la dduction dont le compositeur franais a une conception toutefois plus souple que celle de
Descartes : Certainement, la composition est faite de dductions partir dides fondamentales, ces dductions
tant enchanes par une logique unitaire qui peut, dailleurs, prendre aussi bien la forme de la transition que
celle de la rupture. Mais qui dit dduction ne dit pas forcment ligne dvide inluctablement partir dlments
dorigine, consquences invitables de prmisses donnes. La dduction peut, et mme doit, sinflchir partir
de laccident, du geste ; la forme doit pouvoir dvier de sa trajectoire prvue pour dcouvrir des territoires qui
ntaient pas programms. (Ibid., p. 332.) Ncessaire, laccident ne doit pas non plus prendre le pas sur
lunit globale de la composition, les deux entretenant un rapport dquilibre dialectique, puisque, pour Boulez,
la libert fondamentale de composer ne peut se trouver que dans larrachement, dans laccident constamment
absorb par la loi, en mme temps que la destruction sans cesse renouvele de la loi par laccident. (Ibid., p.
336.)
362
Luigi Nono, Lerreur comme ncessit, op. cit., p. 257.
363
Sur la notion de subversion chez Nono, on ne peut pas ne pas citer Dcouvrir la subversion. Hommage
Edmond Jabs (1987), pour contralto, basse, rcitante, flte, tuba, cor et live electronics, Ricordi 134520 une
uvre que le compositeur basa sur un texte dEdmond Jabs, Petit livre de la subversion hors de tout soupon,
Paris, Gallimard, 1982.

169
chose de rel. 364 Au niveau plus modeste de la composition, lerreur constitue galement
son lment subversif en ce quelle contribue la fois arracher la composition une matrice
toute puissante qui en surdterminerait tous les moments et lcarter ainsi du postulat de
base, la distinguer de toute gangue originelle mais elle crerait galement un cart du
compositeur vis--vis de lui-mme, pour laisser un peu de vie et de libert luvre
considre ds lors comme une entit vivante et relativement autonome. Mieux mme, la
composition ainsi envisage permettrait au compositeur et lauditeur de sortir eux-mmes du
solipsisme, voire de lgocentrisme, dont Nono fait souvent la critique, comme ici dans son
journal de bord :

On coute et on tend parfois se retrouver soi-mme dans les autres, retrouver confirms ou
reconfirms nos propre projections, nos propres habitudes, nos propres systmes, nos propres
charismes.
On saime et on veut la scurit, la rptition, lhabituel, non conflictuel, le rassurant et
lassurance. 365

Plutt quune calamit, lerreur comme laccident peuvent donc tre heuristiques, quand ils
rpondent un programme, philosophique autant que musical, qui chercherait viter toute
rptition , toute reproduction du mme et qui abandonnerait le domaine de la Raison et du
concept, incapables de sortir de lUn, pour laisser passer (par surprise) un peu du rel qui nous
entoure, un peu de vie, cest--dire de nature. (Et la nature procde elle-mme par erreur,
chaque apparition dtres vritablement nouveaux dans lhistoire de lvolution est toujours le
fruit dune erreur, et non dun programme, gntique. Comme lcrit Nietzsche, lerreur
pourrait se trouver parmi les conditions de la vie 366 et de toute volution : on navance
vritablement quen se trompant de chemin.)

364
Antonin Artaud, Le pse-nerfs, in uvres compltes, Gallimard, p. 114.
365
Luigi Nono, Vers Prometeo, fragments dun journal de bord, Ecrits, op. cit., p. 269.
366
Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, cit in Jean Granier, Nietzsche, PUF, Paris, 1982, p. 78.
Dans Humain trop humain, Nietzsche crivait par ailleurs : Ce nest pas le monde comme chose en soi, mais le
monde comme reprsentation (comme erreur), qui est si riche de sens, si profond, si merveilleux, portant dans
son sein bonheur et malheur. Friedrich Nietzsche, Humain trop humain, tome I, aphorisme 29, Hachette, 1988,
p. 37. Je souligne.

170
2. Une criture et des procds diffrants

a. Introduction
Par-del les accidents possibles lors de lexcution dune uvre, et les erreurs fertiles
au cours de la phase exprimentale du processus compositionnel qui peuvent tous deux
gnrer dautres possibles, comme on la vu linstant il y a, au sein mme de lcriture de
Nono, dans lobjet compositionnel lui-mme, des dispositifs altrants. Ainsi lcriture
nonienne se caractrise-t-elle entre autres par la mise en uvre dune puissance de
diffrance 367 contenue aussi bien dans une srie, dans un accord, que dans une simple
note, voire dans un simple son. Luvre se dveloppe alors en fonction de la capacit dune
cellule mlodique, dun accord ou dun son gnrer une altrit. Les vecteurs de ces altrits
sont multiples, des nuances extrmement varies aux dformations plus insignes dun modle
initial, en passant par des altrations plus ou moins infimes.

b. Un premier type dcart vis--vis de lcriture : les nuances et les indications de jeu et de tempo
Les plus immdiats de ces vecteurs daltrit, qui nont pas dinfluence directe sur le
modle crit en ce quils ne font que se superposer en quelque sorte lcriture stricto sensu,
mais qui contribuent nanmoins fortement en influencer lapparence, la mettre en relief,
sont les nuances, les indications de jeu et les changements frquents de tempo.
En ce qui concerne les nuances, bien que Nono ait recouru ds ses premires uvres
des contrastes de dynamiques frappants, et quil ait t rapidement repr comme un musicien
au got prononc pour les pianissimos les plus tnus, il faudra attendre les annes soixante-
dix et des uvres comme Fragmente-Stille, an Diotima, pour voir apparatre des quintuples
pianos368, puis au cours des annes quatre-vingt des sextuples pianos avec notamment Dnde
ests, hermano? (1982)369, mais surtout avec Prometeo (1981-1985) o, par exemple dans
lInterludio 1370, Nono demande ses interprtes de chanter ou de jouer sempre pppppp piu
possibile, al limite dellaudibilit o dellinaudibilit371 (voir les exemples 34 et 35 ci-aprs).

367
Cest--dire une puissance qui rende diffrent de faon active lobjet sur laquelle elle sexerce. Sur le concept
de diffrance , cf. Jacques Derrida, Thorie densemble, col. Tel quel , d. du Seuil, 1968.
368
Cf. Luigi Nono, Fragmente-Stille, an Diotima, op. cit., fragment 52, trois dernires mesures, alto et second
violon.
369
Cf. ID., Dnde ests, hermano? (1982), pour quatre voix de femmes, Ricordi 133477. Aux mesures 24, 25 et
34, Nono indique la nuance pppppp aux quatre chanteuses, non seulement sur le mdium, mais encore dans
les aigus. A la mesure 33, la soprano doit tenir conscutivement deux La aigus, mesure 33, selon la nuance ppp,
puis la suivante, selon la nuance pppppp.
370
Cf. ID., Prometeo, Tragedia dellascolto (2me version), Ricordi 133736, 1985, Milan, p. 159 sq.
371
Toujours le plus pppppp possible, la limite de laudible ou de linaudible.

171
Exemple 34 : Luigi Nono, Prometeo (version de 1985), Interludio 1, mesures 1-5, p. 159. Lindication pppppp
demande aux trois vents (flte, clarinette, tuba) ainsi qu lalto (Susanne Otto) reviendra tout au long du
mouvement.

Exemple 35 : ibid., mesures 6-8.

172
 Mais au-del de leur intensit, de leur caractre extrme, cest surtout la manire dont
elles sont enchanes parfois, au sein dune mme mesure, au rythme dune nuance
distincte chaque note qui fait des nuances un paramtre qui exerce une influence directe
sur la phrase crite et qui lui imprime une autre dimension. Fragmente-Stille, an Diotima est
nouveau un exemple frappant de cette utilisation si particulire des intensits qui varient
presque constamment au cours de luvre. De ce point de vue, les Fragments 21 et 22 sont
parmi les plus parlants (exemples 36 et 36 bis).

Exemple 36 : Luigi Nono, Fragmente-Stille, an Diotima, fragments 21 et 22372. Outre les nombreuses indications
de jeu, on voit les diffrentes nuances (de f ppp) se succder un rythme trs lev.

372
Cf. ID., Fragmente-Stille, an Diotima, pour quatuor cordes, op. cit., p. 17.

173
Exemple 36 bis : ibid., dtail.

Avec ces deux derniers exemples, on peut mesurer en outre la grande attention porte
par Nono aux modes de jeu de ses musiciens, qu linstar des nuances il fait se succder
galement trs vite. Ainsi peut-on lire au cours du fragment 22 (...in stiller ewige Klarheit)
une indication diffrente dune note lautre ( attacco marcato-flautato al ponte , puis
arco gettato libero aperiodico ), ce qui a pour effet de dissoudre la note (en tant que
hauteur dfinie) dans une solution purement sonore. La mlodie joue au violoncelle (R b
Mi, Mi Si+, Si+, Si+, Do, Si+), dj modifie par lemploi des quarts de ton (le Si +),
disparat totalement, engloutie dans un phnomne sonore brut, issu des diffrents modes de
frottement et de gnration du son, de la mise en vibration des cordes par larchet. On rejoint
ds lors un autre monde musical que celui que la seule mlodie contenait en tant que telle,
avant ces indications de jeu.
De manire analogue, les changements de tempo que lon a dj eu loccasion de
signaler dans notre analyse du quatuor, modifient les figures rythmiques telles quon peut les
lire sur la partition et participent leur tour de cet cart entre le modle crit et le phnomne
qui en rsulte, comme on peut le constater de manire flagrante, entre autres exemples, avec
le fragment 25, hoffend und duldend (exemple 37).

174
Exemple 37 : Luigi Nono, Fragmente, Stille, an Diotima, fragment 25. Sur les six mesures du fragment, on
compte six changements de tempo (de 30 la noire 120 la blanche), sans compter les accelerandos.

c. Un exemple de diffrenciation extra-grammaticale entre le modle et ses rpliques dans le

Prometeo
Paralllement lcart quils peuvent faire survenir entre la mlodie crite et son
actualisation sonore, les nuances, les modes de jeu et les changements de tempo peuvent
fournir Nono les moyens dune diffrenciation extra-grammaticale (cest--dire non
solfgique, au sens strict) entre un lment caractristique et ses diffrentes rpliques au sein
de la composition. On en trouve un exemple dans la 7me partie du Prometeo, intitule
Troisime-Quatrime-Cinquime les 373, et plus prcisment avec la sorte de refrain que le
compositeur nomme eco lontana (dal prologo) 374. Dans trois de ses diffrentes
occurrences, cet cho (un chur, doubl dans les exemples que nous donnons juste aprs
par un orchestre cordes) reprend un peu la structure de la coda du Liebeslied (sur laquelle
nous allons revenir dans le chapitre suivant). Comme dans la pice vocale de 1954, Nono
organise ses voix selon le principe dun miroir et partir dun motif proche, compos dune
seconde mineure et dun triton (La, Sib, Mi)375. Ce qui retient notre attention ici, ce nest pas
encore ce miroir en tant que tel, ni les diffrenciations infimes qui existent de fait lintrieur

373
Cf. ID., Prometeo, op. cit., p. 183 sq.
374
cho lointain (du prologue) .
375
Ce motif sera repris par ailleurs dans dautres uvres, notamment Dnde ests, hermano?, op. cit.

175
de chacune de ses occurrences376, mais les diffrenciations que Nono cre entre elles au cours
du passage.
Plutt que de crer de vritables variantes ce refrain ou den altrer les rpliques,
comme il a pu le faire dans dautres uvres (dont on donnera des exemples dans le
paragraphe suivant), Nono mise sur des variations de timbres, dintensits et de tempos. Ainsi,
en ce qui concerne les modes de jeu pour lorchestre cordes qui accompagne le chur,
lindication arco lentissimo donne lors de la premire apparition de leco lontana (page
186, voir lexemple 38, ci-aprs) devient arco flautato velocissimo (page 193, voir
lexemple 39). Ces variations du mode de jeu auront une incidence non seulement sur le
timbre des instruments, mais encore sur la dynamique avec laquelle les instrumentistes
joueront le passage. En ce qui concerne les intensits, si elles sont immuables pour le groupe
instrumental (la nuance pppppp tant systmatiquement assigne aux cordes), elles varient,
pour le chur, dune occurrence lautre de leco (le ppp de la page 186 devient mf >p>pppp
pour la page 193 et ppppp, pour la page 212 reproduite dans lexemple 40, ci-aprs). Nono
semble vouloir jouer ici sur lpaisseur de la texture de son cho , non seulement dune
occurrence lautre, mais en leur sein mme, puisque les nuances indiques diffrent entre
lorchestre et le chur. De la mme manire, les tempos divergents que lon observe la fois
entre le modle et ses reprises (notamment entre les pages 212 et 193, dun ct, et 186, de
lautre) mais aussi entre lorchestre et le chur (page 186, exemple 38), contribuent
diffrencier ces retours dun presque-mme refrain, ainsi qu crer des tirements temporels,
des dilatations, dune partie ce qui est crit.
Enfin, dernier moyen extra-grammatical employ dans ce passage du Prometeo par
Nono, la spatialisation lectronique des groupes instrumentaux 377 contribue diffrencier
chacun des retours de leco. Si lon compare nouveau les pages 186, 193 et 212 de la
partition, on constate en effet que les indications concernant lamplification sonore ou non de
tel ou tel groupe (chacun portant un numro de 1 4) divergent dune squence lautre ce
que lon peut voir en observant les flches dessines par Nono (tournes vers le bas ou vers le
haut, simples ou doubles). L encore, le rsultat final est inimaginable la lecture de la

376
Ainsi, lors de la premire apparition de leco lontana (cf. Luigi Nono, Prometeo, op. cit., p. 186 voir les
exemples 38, 39 et 40), Nono crit pour le reflet deux noires lies, plutt que la blanche quil utilisait pour le
modle ; ce quil ne fait pas pour les autres occurrences. Et, dune manire peut-tre moins anecdotique et
surtout plus prgnante loreille, la doublure du chur par les cordes comporte une voix de moins : seule note
ne pas tre double, le Mi chant par la soprano se dtache ainsi du reste du bloc.
377
On reviendra plus spcifiquement sur la question de la spatialisation dans le Prometeo, mais on peut dores et
dj prciser que Nono avait conu une rpartition de lorchestre en quatre groupes instrumentaux rpartis
quatre endroits distincts de la salle et composs chacun (outre les solistes) de : 4 violons, 4 altos, 4 violoncelles,
4 contrebasses, 1 flte, 1 clarinette en Si b, 1 basson, 1 trompette en ut, 1 cor en Fa, 1 trombone.

176
partition dont le modle quelle prsente lcrit se voit mis en relief par le dispositif lectro-
acoustique contrl par les ingnieurs du son.

Exemple 38 : Luigi Nono, Prometeo, p. 186. On remarque ici que le tempo donn par Nono est de 30 la noire,
partout et pour tous, sauf pour les deux premires mesures du chur qui doit, seulement ce moment prcis,
chanter 56 la noire.

177
Exemple 39 : Luigi Nono, Prometeo, p. 193378. Lindication arco flautato velocissimo a remplac celle qui
tait donne dans lexemple prcdent ( arco lentissimo ). On remarque en outre que les nuances indiques ne
sont pas les mmes pour le chur et pour les cordes.

378
La prsentation de ce passage tait initialement de guingois sur la partition.

178
Exemple 40 : Luigi Nono, Prometeo, p. 212. On peut observer la lgre diffrence entre la nuance ppppp donne
au chur (partie infrieure sur la partition) et la nuance pppppp donne lorchestre cordes (partie suprieure).

d. Des carts infimes et comme naturels (utilisation denharmonies et de micro-altrations)

Outre lutilisation approfondie de toute cette grammaire para-syntaxique, qui a pu faire
lobjet de frquents commentaires, il existe chez Nono des procds diffrants qui ont
directement trait, cette fois, lorganisation de llment mlodique et qui se logent au sein
mme de ce qui constitue lossature de lcriture de certaines uvres. Parmi ces procds, il y
a dabord ce qui relve de la diffrenciation infime entre un modle et ses rpliques,
linsertion de micro-failles dans le processus de reproduction du mme, comme des brisures si
lgres dans le miroir quelles en sont peine perceptibles. De fait, il sagira souvent chez le
compositeur de sortir de lUn quasiment partir de lUn, et de crer des diffrences par le
dtail, par le microscopique, en recourant par exemple aux micro-altrations. Lautre est ds
lors envisag dans son cart infime avec lUn. Cest comme si Nono cherchait reproduire
artificiellement ce que la Nature ou le hasard peuvent crer, notamment par le biais derreurs,
mais plus gnralement dans le mode de reproduction naturelle lui-mme, qui, on la vu, ne
procde jamais selon des rpliques exactes et standard. On trouvera ainsi au sein de certaines

179
uvres des carts quasi imperceptibles, des diffrences de dtail byzantines, pourrait-on
dire non plus entre la partition et sa ralisation379, mais entre un lment gnrique et ses
reproductions crites.
Parmi les exemples les plus frappants de ces micro-inflexions dans le processus de
reproduction du modle initial, on retrouve le quatuor Fragmente-Stille, an Diotima, mais
cette fois avec le fragment 26, heraus in Luft und Licht (exemple 41, ci-dessous).

Exemple 41 : Luigi Nono, Fragmente, Stille, an Diotima, fragment 26380. Dans cet exemple, les lettres a et b
dsignent chacun des deux accords que Nono utilise pour son fragment et quil dcline selon des variations
diverses, soit par des renversements, soit par des micro-altrations.

379
Au-del des carts visibles, quoiquinfinitsimaux, quil permet de dessiner entre un modle et ses variantes
(comme on va pouvoir lobserver travers les exemples qui vont suivre), le raffinement de Nono dans lemploi
de ces micro-altrations lui permet en effet, comme nous lavons soulign dans notre premire partie, de
sattaquer la stabilit harmonique des passages jous, et djouer ainsi la partition, en crant une sorte
dinquitude vibratoire permanente qui ouvre des perspectives dinterprtation infinies, bien quinsres dans
linfiniment petit.
380
Luigi Nono, Fragmente-Stille, an Diotima, op. cit., p. 21.

180
Comme on le sait (et comme le montre lexemple 42, ci-aprs), ce passage central du quatuor
sorganise autour de deux accords que Nono fait alterner : laccord a (Mi, Fa #, Sol #, Sib)
et laccord b (Do, Mi, Do #). Issus de la Gamme nigmatique de Verdi (cf. le mme
exemple), a et b sont dclins selon des renversements diffrents chaque occurrence
chaque nouveau chiffre situ sous chacun dentre eux indiquant, dans lexemple qui
prcde, une nouvelle configuration pour lun et pour lautre des deux accords. Avec ces
rpliques lgrement modifies, avec ces variantes en quelque sorte, on a ainsi une
exemplification de ce mme diffrent , de cette altration lgre du modle initial.
Par ailleurs, au sein de chacun de ces deux accords a et b , Nono en ajoute un
deuxime, sorte de rplique inexacte ou de fausse doublure, compos des mmes notes micro
altres, et qui en constitue ainsi une micro variante synchrone (voir nouveau lexemple 42).

Exemple 42 : Luigi Nono, Fragmente, Stille, an Diotima, fragment 26381 : dtail des accords a et b issus
de la Scala enigmatica de Verdi, reproduite en bas droite de lexemple.

381
Ibid.

181
 Mais, ici, ce qui doit particulirement retenir notre attention, au-del de ces
modifications lgres dun accord lautre, au gr des renversements qui crent dj un cart
entre les deux accords de base et leurs duplications, cest que lon peut observer, plus
particulirement parmi certaines variantes du premier accord, des diffrenciations encore plus
fines, peine remarquables, au moyen denharmonies ou daltrations infimes. Cest comme
si, en singniant insrer un lment trs lgrement exogne la composition initiale du
premier accord, Nono avait introduit, au sein des variantes des accords initiaux, quelques
dfauts infimes qui crent un cart vritable, quoique imperceptible, avec le modle de base,
comme le signalent les croix crites en dessous des accords a4, a5 et a6 dans notre exemple
41, et comme le reprend en dtail lexemple 43, ci-dessous.

Exemple 43 : Luigi Nono, Fragmente, Stille, an Diotima, fragment 26382. On peut comparer ici la composition de
laccord a1 avec celle de trois de ses variantes (a4, a5, a6), et observer les quelques anomalies que celles-ci
prsentent au regard de leur modle.

Si lon regarde la partition au plus prs, on peut ainsi voir que laccord a4383
correspond presque exactement (mais sous forme de renversement) laccord a1384, si lon
excepte la disparition du Fa ## qui a t remplac par un Sol bb.

382
Ibid.
383
Tel quil est distribu aux quatre instruments, du plus grave au plus aigu : Si bb [bmol coud], Sol ## [dise
ave trois barres], Sol bb [bmol coud], Mi+, Si b, Sol #, Fa #, Mi.
384
Selon le mme ordre : Mi, Sol #, Fa #, Si b, Fa ##, Sol##, Mi+, Si bb.

182
 En ce qui concerne les deux accords suivants, a5 et a6385, cest la disparition du Fa #
(contenu dans laccord initial, a1) au profit de son enharmonie stricte (Sol b) qui constitue le
lger dcalage avec a1 (voir nouveau lexemple 43, ci-dessus). Quasi identiques, ces deux
accords (a5 et a6) sont toutefois distingus lun de lautre par le jeu des octaviations
infrieures et suprieures au sein dune mme voix, qui a pour effet de parasiter laudition le
deuxime de ces deux accord (a6), dont les notes rabattues sur un plan sonore trs serr crent
un cluster des plus denses, et nouveau une diffrenciation avec ce qui sur le papier apparat
pourtant comme un jumeau.
Enfin, si lon considre lensemble de ces trois accords (a4, dun ct, a5 et a6, de
lautre), et quon les divise chacun en deux blocs verticaux, on saperoit que a5 et a6 sont
une inversion de lordre des deux blocs contenus dans a4, mais toujours suivant une mme
logique de symtries brises puisque le jeu des enharmonies a transform le Fa # en Sol b, et
le Sol bb en Fa##, crant ainsi, nouveau, une lgre faille dans lconomie gnrale de ces
jeux combinatoires (comme on peut lobserver dans lexemple 44, ci-dessous).

Exemple 44 : Luigi Nono, Fragmente-Stille, an Diotima, fragment 26 (dtail). On voit ici comment les jeux
combinatoires auxquels se livre Nono dans ce passage du quatuor sont altrs par des diffrences, infimes
quoique notables, entre les accords a4, a5 et a6.

385
Tous deux composs des mmes notes mais diffrencis par le jeu des octaviations , cest--dire, selon
le mme ordre que pour les accords prcdents : Si b, Sol #, Sol b, Mi, Si bb, Sol ##, Fa ##, Mi +.

183
3. Miroirs briss : recours aux altrations et aux transpositions plus au moins strictes pour
altrer la srie de base et dranger les relations de symtries

a. Introduction
Si lutilisation extrmement pointue des micro-altrations dans Fragmente-Stille, an
Diotima a quelque chose de particulier dans son raffinement et relve un peu du travail
dorfvre tant le sens du dtail y est manifeste, lide quelle sert nest pourtant pas isole
dans luvre du Vnitien. On peut ainsi observer, travers des exemples pris aussi bien dans
des uvres de jeunesse que dans des pices plus tardives, un mme jeu de distanciations
lgres entre un modle et ses rpliques, depuis le Liebeslied (1954) jusqu Das atmende
Klarsein (1981), en passant par les Canti di vita e damore (1962). Chacune de ces uvres
peut en effet sa manire nous donner une illustration de ce que nous pourrions dsigner par
la catgorie de laltration chez Nono, et que lon observe notamment travers les frquents
jeux anamorphiques (fausses symtries, miroirs briss) qui jalonnent ses compositions. Ce
processus daltration, qui consiste apporter de lgres modifications au modle initial,
nest dailleurs pas sans lien avec lerreur, telle quelle est considre par Nono comme un
lment constitutif du processus compositionnel, dans la mesure o il sagit dans les deux cas
de produire de laltrit. En effet, tout comme lerreur qui nous loigne de ce qui tait crit et
prvu initialement, laltration se constitue dans son cart vis--vis du modle gnrateur que
reprsentent une srie, un motif, une suite daccords, etc., et permet de rompre avec la toute
puissance monodirectionnelle de ce modle.
Comme on la signal linstant autour des exemples tirs du quatuor, ce processus
daltration prsente un intrt pour Nono non seulement en ce quil a partie lie avec la
multiplicit quil engendre, mais encore en ce quil permet la composition de procder
comme une entit vivante, selon une logique de dveloppement naturelle et non pas
uniquement rationnelle (qui suit, quant elle, une logique dexactitude). Par suite, afin de
recrer ce mouvement de diffrance qui rgit la Nature naturante lorsquelle procde
notamment la reproduction dindividus au sein dune mme espce (un mme chaque fois
diffrent), mais afin galement de mieux nous faire sentir la possibilit daltrit contenue
dans lUn, ces carts doivent tre minimes (ce qui se vrifie par exemple dans le cas de
lutilisation des micro-altrations) : sans tre tout fait distincts, les deux termes du binme
matrice/produits-de-ces matrices ne sont pas identiques pour autant.

184
 Certes, dans le miroir exact se joue dj la possibilit dun mme-autre, ou plutt
dune rvlation dune altrit au sein de lidentit. En effet, comme lanalyse Laurent
Feneyrou,

Le miroir est le lieu o une mme note est coute simultanment de soi et de lautre miroit,
acm de la relation, du dialogue, de la confrontation, de la rencontre, dans le srialisme de Luigi
Nono. Chaque note existe en soi en se prtant au jeu de lautre, en sy abandonnant. Mais
aucune nabsorbe lautre ni ne sabsorbe en lautre extatiquement. Entre loriginal et sa
rtrogradation, une bipolarit articule les deux phnomnes, signe dune coute dcentre. Dans
le miroir se joue un unus-ambo, o ni lunus ni lambo, ni lun ni lambivalence ne
disparaissent. 386

Ainsi le miroir exact (le miroir fidle, qui nest pas encore dformant) dont il est
question ici joue-t-il dj sur une forme daltrit contenue en puissance dans llment
reflt. Celui-ci entretient une relation ambigu avec son double, qui le rend autre sans
remettre en cause, toutefois, son caractre dunicit ; dans cette relation de miroir simple, lUn
est renvoy un Autre en se centrant paradoxalement sur lui-mme, ou, pour reprendre les
termes de Laurent Feneyrou, lUn coute lAutre en scoutant lui-mme, puisque cet
autre est son double sonore. Mais, dans un tel cas de figure, lUn ne sort pas vritablement de
lui-mme ; il est davantage soumis une duplication plutt qu une vritable altration. Avec
les diffrenciations plus ou moins infimes qui sont autant daltrations bien relles de
loriginal travers son reflet (rtrogradation ou renversement du motif ou de la srie de
base), le miroir lgrement dformant cre au contraire un cart effectif sans quil annule
pour autant le rapport didentit initialement induit par la relation de miroir simple.
En jouant un peu sur les mots, nous pourrions dire que dans les miroirs briss que
Nono promne sur le monde, tout en continuant se voir, on se voit diffremment, comme par
anamorphose. Ds lors, sil y a bien des jeux de miroir, ce sont des miroirs paradoxaux qui
renvoient limage dun mme lgrement diffrent, dun mme altr. Cest ce paradoxe que
nous allons tenter de mettre jour avec les exemples suivants.

b. Coda du Liebeslied
Avec la coda de la pice vocale de 1954, on a un exemple prcoce de ces jeux de
symtries asymtriques chez Nono, non seulement au niveau strictement musical mais

386
Laurent Feneyrou, Il canto sospeso de Luigi Nono, musique et analyse, Michel De Maule, 2002, pp. 81-82.

185
encore au niveau du texte chant dont il est dailleurs lauteur 387 : Du bist Leben/Liebe bist
Du388.
Sur le plan musical, les mesures 73 et 74 offrent des mesures 70 et 71389 un reflet dont
le lger dcalage vis--vis de son modle est li la transposition la seconde majeure
infrieure390 que le compositeur leur a fait subir (voir lexemple 45 ci-dessous). Mais au-del
de cette modification, qui nen est pas vraiment une dans la mesure o le modle initial
contenu dans les deux premires mesures nest jamais que dplac sur un plan vertical dans
les deux suivantes, la vritable asymtrie de ce passage tient surtout dans les paroles chantes,
puisque le dernier vers du pome ( Du bist Leben ), bien quil apparaisse comme une sorte
de rtrograde du vers prcdent (Liebe bist Du) nen est en fait quune variante. Et cest donc
ce niveau-l que les relations entre ces deux fois deux mesures ne sont que quasi-
symtriques, et que le miroir est bris. Mais ce jeu rhtorique dpasse trs certainement le seul
dessein dun paradoxe formel pour Nono qui y entrevoit galement le moyen de faire interagir
ses mots et sa musique. Ainsi mis en relation, les mots Leben (vie) et Liebe (amour), dont les
morphologies respectives sont dj proches lune de lautre, sont ainsi littralement assimils
lun lautre par le double jeu dcriture musical et potique.

Exemple 45 : Luigi Nono, Liebeslied, mesures 70 74391. Si le miroir est seulement dcal (verticalement) sur le
plan musical, il est bris sur le plan littraire.

387
Le pome qui figure en exergue de la partition du Liebeslied (qui est aussi celui que chante le chur) a, en
effet, t crit par Nono pour sa femme Nuria, qui est ddie la pice.
388
Tu es la vie/Lamour tu es .
389
Cf. Luigi Nono, Liebeslied, Ars Viva, 1954, op. cit., p. 8.
390
Cette seconde majeure tant parfois, selon les voix, une tierce diminue lune tant lenharmonie de
lautre.
391
Cf. Luigi Nono, op. cit.

186
 c. Canti di vita e damore 2, Djamila Boupacha
Composs en 1962, les Canti di vita e damore sont un triptyque392 dont le deuxime
volet, Djamila Boupacha, est une pice pour soprano a capella, crite en hommage la
rsistante ponyme du FLN torture par larme franaise pendant la guerre dAlgrie 393.
Cette pice est organise autour de plusieurs micro-sries, mais surtout autour dune srie
principale (voir lexemple 46) qui napparat quau milieu de la partition (entre les 5 me et 7me
portes). Cest prcisment cette srie qui va, dans un premier temps, faire lobjet de notre
attention ici, dans la mesure o elle prsente un exemple parlant non seulement de ces
rapports de fausse symtrie qui occupent notre chapitre, mais encore de distinctions infimes
entre le modle et sa rplique.
En effet, outre lcart entre la srie mlodique (Fa # Fa Mib Sol Do# Si Do Fa# Mib
Mi R Do# Si Mib) et son rtrograde (Mib Si Do# R Mi Mib Fa# Do Si Do# Sol Mib Fa Fa#)
d aux octaviations et aux renversements dintervalles, on peut noter un infime cart dans le
miroir rythmique. Ainsi le rythme compos dune noire lie une croche puis dune croche
pointe sur le R (11me note) qui accompagne la voyelle Sa (du mot Sangre) ne se
transforme-t-il pas en son exact symtrique (croche pointe-croche lie une noire) sur la
voyelle Fa (de Fango) mais en un rythme croche-croche pointe lie une noire.

Exemple 46394 : Luigi Nono, Canti di vita e damore II : Djamila Boupacha. On a ici la srie principale et son
(presque) rtrograde sur les paroles Esta noche de sangre, este fango infinito (cette nuit de sang, cette fange
infinie) extraites du pome Esta noche de Jesus Lpez Pacheco.

392
Les Canti se divisent en effet en trois parties : 1. Sul ponte de Hiroshima (sur un texte de Gnther Anders) ; 2.
Djamila Boupacha (sur un pome de J. L. Pacheco) ; 3. Tu (sur un pome de Cesare Pavese).
393
Nous reviendrons davantage sur le contexte politique de cette pice dans notre troisime partie.
394
Luigi Nono, Canti di vita e damore 2, Djamila Boupacha (1962), pour soprano, Ars Viva Verlag AV78
Mainz, Musik der 20 Jahrhunderts , lignes 5-7, p. 34.

187
Exemple 46 bis : ibid., ligne 6 (dtail).

Un deuxime exemple, nouveau extrait de Djamila Boupacha, nous montre un cart,

plus insigne cette fois, entre ce qui devrait tre le rtrograde de la srie quon peut lire la
troisime ligne de la partition ( A ) (voir lexemple 47, ci-dessous) et la mlodie rellement
crite par Nono la septime ligne (telle que reproduite dans lexemple 47bis, ci-aprs 47).

Exemple 47 : Luigi Nono, Canti di vita e damore II : Djamila Boupacha395. La srie A , reproduite ici, est
constitue de 9 notes et construite sur les paroles Quiero mirar la cosas (je veux voir les choses).

Rtrograde de A

Exemple 47 bis : Luigi Nono, Canti di vita e damore II : Djamila Boupacha396. On voit comment le rtrograde
de A na t transpos au demi-ton infrieur que dune manire incomplte. Le mot chant ici par la soprano
est un [da] distinto (un jour diffrent).

395
Ibid., p. 34, ligne 3.

188
Le rtrograde de A est ainsi non seulement lgrement altr par lconomie globale des
altrations qui affectent chacune de ses notes, puisque toute la mlodie est crite un demi-ton
en dessous de ce qui correspondrait une rcurrence stricte, mais le fait que parmi toutes les
notes une seule reste en ltat, en loccurrence le Do dise, rajoute encore au lger dfaut,
linexactitude tant de la relation de symtrie que du procd modulant. Labsence de
systmatisme dans la transposition au demi-ton infrieur de la srie initiale vient ainsi
modifier le modle et non pas seulement le transposer.
La srie A sera encore reprise la huitime porte, mais cette fois lcart entre le
modle et sa variante est encore plus important qu la reprise prcdente, puisque, en plus de
la transposition quil opre, Nono procde une franche diminution de la mlodie initiale,
comme on peut le voir dans lexemple suivant (47 ter).

A diminu

Exemple 47 ter : Luigi Nono, Canti di vita e damore II : Djamila Boupacha397. La srie A est reprise ici
sous une forme transpose et courte. Les paroles qui lui sont adjointes sont Ha devenir la luz (la lumire
doit advenir).

d. Fragmente-Stille, an Diotima , fragments 25 et 26.

Autre exemple (que nous avons dj abord dans la premire partie de notre thse) :
dans le fragment 25 de son quatuor, Nono organise un faux miroir laide de deux stratgies
distinctes. La premire consiste reprendre les accords des voix intermdiaires (violon 2 et
alto) dans un ordre diffrent. La seconde modifie dune faon infime le modle en jouant sur
les enharmonies. Ainsi, ce que joue le violon 1 (Mib La, Sol# R, Do# Sol, La b, R) devient
au violoncelle Mib La, Sol# R, Do# Sol, Sol#, R (voir lexemple 48, ci-aprs).

396
Ibid., ligne 7.
397
Ibid., ligne 8.

189
Exemple 48 : Luigi Nono, Fragmente-Stille, an Diotima, fragment 25398.

e. Das atmende Klarsein

uvre situe lore de la dernire priode, Das atmende Klarsein (1980-1983) est une
pice pour petit chur et flte basse crite partir dun montage textuel, compos par
Massimo Cacciari, qui mle des lamelles orphiques des fragments potiques tirs des
Elgies de Duino (1923) et des Sonnets Orphe (1923) de Rainer Maria Rilke. Dans cette
uvre pour laquelle Nono fait appel la technologie lectroacoustique (live electronic et
bande magntique) ainsi qu un ingnieur du son (Hans Peter Haller, puis Andr Richard)
pour diversifier au maximum les sources de diffusion du son et exploiter tous les moyens
techniques (non seulement pour spatialiser celui-ci399, mais encore pour le modifier), le
compositeur nen livre pas moins une partition encore trs structure autour de micro-sries

398
ID., Fragmente-Stille, an Diotima, pour quatuor cordes, op. cit., p. 20.
399
Nous reviendrons sur la question de la spatialisation dans le chapitre suivant, o sera joint le plan de la
rpartition des haut-parleurs dans la salle pour Das atmende Klarsein.

190
 mme sil nen reste que peu de chose loreille, une fois le travail intense sur le timbre et
sur les modes de jeu ultra diversifis du fltiste accompli (voir lexemple 49 ci-dessous).

Exemple 49 : Luigi Nono, Das atmende Klarsein, lgende des diffrentes indications de mode jeu pour la
flte400.

400
Cf. Luigi Nono, Das atmende Klarsein, pour flte basse et petit chur, 1981-1983, Ricordi 133368, p. VIII.

191
 Malgr limportance accorde au dploiement concret du phnomne sonore issu de la
partition, Nono persiste donc, mutatis mutandis, dans les jeux dcriture de sa premire
priode, en recourant notamment lemploi de rtrogrades (comme on le voit avec les
exemples 50 et 51, ci-aprs) ; une diffrence prs, toutefois, puisqu prsent lcart quil
cherche entre le modle et ses rpliques se situe non seulement dans linsertion dune note ou
dune figure rythmique exognes (comme dans les premires mesures de luvre voir
lexemple 50), mais encore dans des changements de rythme plus vastes, et surtout dans
lactualisation sonore du modle mlodique initial par la flte dont le jeu doit suivre les
multiples inflexions signales par des indications de jeu autant prcises quextrmement
varies (exemple 51). Ces rpliques du modle initial apparaissent ds lors comme ses
incarnations au sens propre, cest--dire vritablement comme ses avatars : des
mtamorphoses qui transformeraient, qui feraient descendre selon ltymologie401, lide
en une entit palpable, vivante et protiforme.

401
Selon la dfinition quen donne le dictionnaire, lavatar, qui signifie mtamorphose, transformation mais
surtout initialement incarnation de Vishnu ou dun autre dieu dans le brahmanisme , vient du sanscrit
avatra, descente . Cf. Dictionnaire Hachette, Paris, 1980, p. 98.

192
Exemple 50 : Luigi Nono, Das atmende Klarsein : premires mesures de luvre402. Le motif mlodique chant
par les sopranos de la fin de la mesure 2 jusqu la fin de la mesure 3 est repris un peu plus tard (mesures 5 et 6)
sous forme de rtrograde ( une note prs, et moyennant une enharmonie) par les altos et les sopranos qui
semblent ne former quune seule voix ddouble.

402
Cf. Luigi Nono, Das atmende Klarsein, op. cit., p. 1.

193
Exemple 51 : Luigi Nono, Das atmende Klarsein403 : comparaison des cellules mlodiques du chur (p. 21,
mesures 1 5, puis p. 2, mesures 3 et 4) celles de la flte (p. 3, mesures 3 et 4). La ligne mlodique de la flte
R, La, Lab, (=Sol#), Mi, Si, Do# correspond aux lignes mlodiques Mi, Si, Do# et R, La, Sol# que le chur
chantera plus tard dans la pice dans un ordre invers et fractionn. En ce qui concerne la deuxime partie de
cette mme ligne mlodique (Mi, Si Do#), elle correspond en outre au rtrograde de ce que le chur chantait au
tout dbut de luvre (p. 2, mesure 4).

403
Ibid., pp. 2, 3 et 21.

194
 Ainsi le rendu sonore de ce qui, sur la feuille, napparat que comme une imitation, peine
masque par les enharmonies, de la mlodie chante par le chur procde-t-il de sa vritable
transfiguration par le jeu du fltiste. Lcart correspond maintenant la distance entre la ligne
telle quelle est crite et la mme ligne telle quelle est joue, phnomnalise, cest--dire
rendue vivante par les indications de jeu qui ne concernent plus des intervalles thoriques, des
rapports schmatiques entre les sons, mais des paramtres quasi animaux qui concernent le
corps, la gorge, les diffrentes positions de la langue lors des attaques, le souffle, la
respiration, et mme les battements du cur du musicien que les micros peuvent capter,
notamment lors des passages jous selon des pianissimos extrmes, comme Nono eut
loccasion de lexpliquer son ami Enzo Restagno :

Tu mincites [] raconter une exprience faite dans le studio de Fribourg, avec Roberto
Fabbriciani, cet extraordinaire musicien, inventeur du langage moderne des fltes.
Entre diffrentes expriences, nous avons essay de voir avec lanalyseur, mis sur ordinateur
sonoscope, combien de niveaux de piano on russissait produire avec sa flte basse. Nous
avons calcul, avec la plus grande prcision, et nous sommes arrivs dix p. Quand nous
sommes arrivs la limite du silence, nous avons senti, travers le microphone, une pulsion
trange, comme celle dun tambour trs lointain, mais trs vivant. Nous nous sommes demands
ce que cela pouvait tre, nous avons contrl et il sagissait de rsonances produites pas les
timbales et les grosses caisses qui taient dans le studio.
De manire impromptue, nous avons dcouvert que le microphone devant lequel Fabbriciani
jouait pianissimo captait aussi dans son souffle le battement de son cur. 404

Encore une fois, ces nouveaux paramtres qui conditionnent lcart entre la variante et
son modle, et qui prcipitent laccident de celui-ci, sont autant le fruit dune collaboration
trs active avec linstrumentiste qui cherche et dveloppe de nouveaux modes de jeu que le
compositeur rintgre la grammaire de son uvre, que le rsultat dune srendipit des
vnements et des phnomnes sonores simposant, surgissant, parfois dune manire toute
contingente et empirique, sans prmditation, la conscience du musicien dans le feu de la
recherche exprimentale et ce, notamment, grce aux nouvelles technologies.

404
ID., Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Restagno , op. cit., p. 92. Je souligne.

195
4. Dveloppement dune nouvelle grammaire

a. Des techniques multiples de jeu qui trangent la dimension crite de la composition

On mesure ici limportance de ce travail spcifique autour de nouvelles techniques de jeu
que Nono recueille et dveloppe souhait avec ses interprtes405. Au fil des uvres, il en
tablit une liste de signes de plus en plus nombreux et prcis dont il fournit le mode demplo i
en exergue de ses partitions (voir les exemples prcdents), et qui concernent tous les
paramtres du jeu : nuances, dynamiques, attaques, gestes (en particulier pour les pianistes et
les violonistes), types de trmolos (cf. les trmolos apriodiques pour la flte dans Das
atmende Klarsein), positions de la langue, des lvres, notes joues en expirant ou au
contraire en inspirant (toutes ces dernires indications lattention des vents,
videmment), bruits des cls ou des pistons (qui rappellent les bruits lis lenfoncement des
pdales du piano dans sofferte onde serene , mais lpoque aucun signe nen avait t
dduit), les bruits dair , sans compter lutilisation de plus en plus prcise au fil des uvres
des quarts de tons et des micro-intervalles, entranant chacun une smiologie de plus en plus
complexe, comme on peut le voir sur les exemples suivants, tirs des partitions du quatuor
(voir lexemple 52, ci-dessous) et de Das atmende Klarsein (exemple 53).

Exemple 52 : Luigi Nono, Fragmente-Stille, an Diotima406 : les indications en exergue de la partition tablissent
le rcapitulatif des nombreux signes relatifs aux points dorgue et aux respirations, qui viennent fractionner le
dbit rythmique selon une chelle la fois vaste et libre407, ainsi que la traduction des signes relatifs aux micro-
altrations.

405
Dont nous avons dj cit les noms dans notre premire partie, du fltiste Roberto Fabbriciani au clarinettiste
Ciro Scarponi, en passant par le tubiste Giancarlo Schiaffini, sans oublier les violonistes Irvine Arditti, Gidon
Kremer, les membres du quatuor LaSalle, ou encore le pianiste Maurizio Pollini, la chanteuse soprano Susanne
Otto, etc.
406
Luigi Nono, Fragmente-Stille, an Diotima, op. cit., p. 2.
407
Chaque point dorgue, prcise Nono, doit toujours sonner diffremment vis--vis des autres, avec une libre
fantaisie despaces de rve, de soudaines extases, de penses indicibles, de respirations tranquilles, et de silences
chanter intemporellement. Ibid.

196
Exemple 53 : Luigi Nono, Das atmende Klarsein408. Outre les indications quant aux diffrentes positions de
langue, de bouche et de lvres lors de lmission du son par le fltiste, on voit lapparition de nouveaux signes
concernant les quarts de tons et les micro-intervalles qui nexistaient pas tous encore pour Fragmente-Stille, an
Diotima.

Ds lors, linterprte doit lire la note selon la hauteur (quand elle nest pas dj modifie
par lemploi dun micro-intervalle) et la dure indiques, mais il doit aussi tenir compte de la
manire de former le son (en inspirant, en expirant, avec la langue positionne de telle ou telle
manire, etc.). Telle quelle apparat la lecture, la ligne mlodico-rythmique stricto sensu en
est dautant plus tenue distance de lvnement musical rel vers lequel elle fait signe que
toutes ces nouvelles indications sont combines entre elles sur la partition. Les possibilits
lies cette nouvelle grammaire sont alors multiplies, et permettent au compositeur de crer
une musique la plus vritablement phnomnale, la plus matrielle possible : une musique de
sons concrets, une musique lie au corporel et la matire sonore la plus vivante, et surtout
une musique en discrpance avec son modle crit, totalement trang par lemploi de ces
nouveaux signes.

408
Cf. ID., Das atmende Klarsein, op. cit, p. VI.

197
b. Des signes particuliers de hauteurs et de formation phonique : lexemple de La Fabbrica
illuminata
Cette recherche ne date cependant pas, chez Nono, des annes quatre-vingt, ni mme
des annes soixante-dix. On trouve en effet ds les annes soixante lmergence dun solfge
largi avec des uvres comme La Fabbrica illuminata (1964). Dans cette uvre pour voix
(soprano) et bande magntique sur laquelle nous aurons loccasion de revenir dans la
troisime partie de cette thse, une notation novatrice apparat, qui permet au compositeur de
jouer sur dautres paramtres que les seules hauteurs et dures : des croix, des ronds (tracs
selon des pointills ou selon une ligne continue) placs comme des notes sur la porte
indiquent ainsi la chanteuse, outre la hauteur indique (parfois seulement dune faon trs
sommaire), de prononcer son texte en le susurrant , ou en le susurrant quasiment , ou
encore de parler sans hauteur fixe 409 (voir lexemple 54, ci-aprs). Ainsi crites avec des
signes qui sajoutent et/ou se substituent ceux du solfge classique, les mlodies perdent un
peu de leur identit conceptuelle, musicale au sens traditionnel, au profit dun vnement
sonore (vocal) difficile traduire en terme de hauteurs rpertories, et parfois rduit un
simple souffle. A nouveau, le dcalage est manifeste entre la ligne mlodique crite sur la
partition et lvnement musical concret quelle indique.
Lexemple le plus reprsentatif de ce dcalage se trouve certainement la page 6 de la
partition qui nous donne voir une ligne dont le profil global, sil semble suivre le schma
connu dune gamme chromatique descendante, est en fait dissout par ces nouveaux signes qui
dfont progressivement les hauteurs indiques auxquelles ils substituent des sons inclassables,
comme pour annoncer, dune faon symbolique, lavnement dune nouvelle grammaire
musicale. On peut en effet observer, dans ce passage de luvre (voir nouveau lexemple
54), comment la mlodie qui soutient les mots nuda afferrano , tout en prolongeant le
schma mlodique globalement descendant quelle initie dabord de faon trs classique (Mib,
R, Do#, Do, Si) se transforme dans la seconde partie en autre chose, quelque chose de plus
vague, de moins identifiable, bien que lon parvienne encore lire la mlodie que forment les
notes La, Sol, Mi, R.
Avec ces nouveaux signes, Nono procde donc encore une fois laltration de la trame
thorique de sa composition dont le solfge largi dnature intimement la fibre. Par suite,
cette technique lui permet de d-ranger le langage musical en gnral, et le sien propre en

409
Indications que lon peut lire au dbut de lexemple 54, quant lmission du son ou du mot : parlato senza
altezza fissata ; sussurrato ; quasi sussurrato.

198
particulier, et de leur faire subir une sorte de recodage , pour parler la faon de Gilles
Deleuze410 : en dformant rgulirement la nature de la note selon un ventail qui va dune
hauteur prcise sur une chelle tonale donne jusqu sa rduction au simple bruit, Nono fait
ainsi fluctuer son matriau musical entre deux territoires distincts (le son conceptualis et le
pur phnomne sonore), dont il rend mouvantes les frontires.

Exemple 54 : Luigi Nono, La Fabbrica illuminata. Les croix et les ronds se sont ajouts au solfge classique.411

5. Fausses rpliques, presque-mmes et variantes : dformations plus insignes du modle

a. Das atmende Klarsein et les deux types de diffrenciations du motif initial

On la vu dans notre premire partie, le quatuor cordes Fragmente-Stille, an Diotima
fait partie dune nouvelle phase dans lvolution de la technique compositionnelle de Nono
qui, au fil des uvres, rduira son matriau initial au minimum. Voici ce qu propos dune

410
Sur les notions de codage, de recodage ou de surcodage, cf. Gilles Deleuze et Flix Guattari, LAnti-dipe,
Minuit, Paris, 1972/1973, notamment les chapitres I les machines dsirantes , III sauvages, barbares,
civiliss et IV introduction la schizo-analyse , et plus particulirement la page 382.
411
Cf. Luigi Nono, La Fabbrica illuminata, pour voix et bande magntique, dition Ars viva/Ricordi 131242, p.
6. Le passage se situe sur lenregistrement consultable sur Internet entre 842 et 930.
(Cf. http://www.youtube.com/watch?v=yzcAzCEtAbs. Dernire consultation le 21/09/2015.)

199
pice quil crivit en hommage un musicien qui lui tait cher, Con Luigi Dallapiccola
(1979), il put par exemple dclarer Enzo Restagno :

Il sagit dune composition pour seuls instruments percussion parmi lesquels figurent ceux
que Dallapiccola412 utilise dans le chur de Girolamo Savonarola. Tout mon travail se base sur
trois notes, Fa-Mi-Do dise, qui sont celles du Fratello dans Il prigionero. Cette rduction du
matriau, dj commence avec sofferte onde serene, continue, comme tu le vois, de
manire drastique. 413

Et en effet, ce qui sur le plan musical forme la base du quatuor, qui fut crit
immdiatement aprs Con Luigi Dallapiccola, tient, comme on la vu, en ce que Nono
parvient extraire de la Gamme nigmatique parfois rduite une seconde mineure,
une tierce mineure et un triton. Avec Das atmende Klarsein, uvre dont on a galement dj
parl prcdemment et qui jouxte presque immdiatement sur le plan chronologique
Fragmente-Stille, an Diotima, Nono va prolonger ce travail avec la mme ide manifeste de
produire un maximum de musique partir dun matriau thorique initial minime. Nous
avons vu comment, dans cette uvre, le nouveau solfge et le travail sur le timbre
permettaient au compositeur de dmultiplier les possibilits de ce qui se rduisait sur la
partition quelques simples notes et de crer des avatars . Nous aimerions prsent
montrer comment Nono y a dvelopp, dune faon plus classique, une criture qui, partir
dun matriau peine moins sobre que celui quil utilisait dans le quatuor, gnre nouveau
une dimension daltrit. Encore une fois, il sagit ici de crer de lautre partir du mme.
Pour ce faire, on peut plus particulirement analyser la toute premire page de cette
pice pour chur et flte basse (voir lexemple 55, ci-aprs) et observer la faon dont Nono
dmultiplie les possibilits que lui offre un motif mais peut-tre est-il plus juste de parler
de cellule , tant donne sa modestie compos en tout et pour tout dune quinte et dune
seconde (voir lexemple 56).

412
Luigi Dallapiccola (1903-1975), compositeur et pianiste italien qui, tout en revendiquant linfluence de
lcole de Vienne, dveloppa une esthtique trs personnelle sans rupture radicale avec le monde tonal.
Enseignant, il compta parmi ses lves Luciano Berio. Son travail eut une influence certaine sur Nono qui le
dcouvrit grce Malipiero.
413
Luigi Nono, Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Restagno , op. cit., p. 106.

200
Exemple 55 : Luigi Nono, Das atmende Klarsein : premires mesures de luvre414.

Exemple 56 : Luigi Nono, Das atmende Klarsein. Chante par la contralto (voir lexemple 55), la cellule qui se
compose dune quinte et dune seconde va former le matriau principal de tout le passage, et mme dune grande
partie de la pice, qui en dveloppera un grand nombre darrangements diffrents et de variantes (voir les
exemples 57 et 58, ci-aprs).

Les dveloppements de ce motif suivent principalement deux voies. Lune

correspond des modifications formelles de la cellule initiale (transpositions et arrangements
propres la musique srielle : renversements, rtrogrades, etc.). Lautre correspond des

414
Cf. ID., Das atmende Klarsein, pour flte basse et petit chur, op. cit., p. 1.

201
modifications qui, pour plus insignes quelles soient, nen demeurent pas moins dans un
rapport de proximit vidente avec le modle de base quelles dforment par touches infimes.
Le produit du premier type de dveloppement, cest ce que nous dsignerons par le terme de
rpliques plus ou moins strictes. Celui du second, nous lui donnerons le terme plus
classique de variante .
Dans son rapport au modle, la rplique, mme inexacte, ne constitue quune
transformation lgre : lintervalle de seconde (mineure) y est maintenu, mais il peut (par le
jeu de la rtrogradation) passer dun mouvement ascendant un mouvement descendant, et il
devient parfois intervalle de seconde majeure ; de la mme manire, la quinte juste
initialement ascendante peut devenir descendante (voir lexemple 57, ci-dessous).

Exemple 57 : Luigi Nono, Das atmende Klarsein. On voit ici trois rpliques du motif initial, chant sous
forme de rtrogrades diversement transposs par les basses (mesure 4) et par les contraltos (mesure 3), ainsi
que sous la forme dun renversement du rtrograde (mesure 5, voix de contralto).

Les variantes sont quant elles des motifs constitus de deux intervalles (un court et un
moyen), linstar de leur modle dont elles se distinguent cependant dans leur dessin global
qui nest plus forcment entirement ascendant ou descendant (comme ctait le cas pour les
rpliques). Par ailleurs, si lintervalle de seconde mineure est toujours conserv, la quinte peut
se transformer pour sa part en quarte, voire mme en tierce (voir lexemple 58).

Exemple 58 : Luigi Nono, Das atmende Klarsein. Quelques exemples de variantes : la mesure 2, comme un
peu plus loin la mesure 4, les contraltos chantent des motif qui paraissent des rtrogrades un peu courts du
motif initial ; aux mesures 2 et 3, les sopranos chantent un motif compos des notes du premier motif et, qui plus
est, dans le mme ordre (Fa#, Do#, R), mais loctaviation du Fa# en transforme le galbe gnral ; aux mesures
3 et 4, les sopranos chantent un nouveau motif form partir des intervalles du motif prcdent, sorte de drive
de la premire transformation du motif initial, mais la seconde est devenue descendante ; enfin, la mesure 5, les
basses chantent un motif proche du premier, la quarte ayant t substitue la quinte initiale.

202
b. Prometeo : rtrogrades, renversements transposs et autres rpliques du motif initial
Comme on peut sy attendre pour une uvre qui fut compose peu prs la mme
poque, et qui surtout lavait dabord intgre comme lune de ses parties, le Prometeo
(version de 1985) fait revenir, linstar de Das atmende Klarsein donc, un motif compos
dune quinte et dune seconde (ou de leurs renversements : quarte et septime). Mme si,
lvidence, les notes sont devenues un paramtre secondaire cette poque de la production
nonienne et quelles ont fait place des enjeux de spatialisation des sons et de transformation
des timbres, par des moyens autant acoustiques qulectroniques, Nono nen nglige pas pour
autant les jeux rhtoriques de la premire poque, continuant suivre le conseil dHermann
Scherchen : explorer les possibilits dune srie courte. Dans le passage que nous nous
proposons de prsenter ici, l Interludio 1 (cinquime partie de la Tragdie de
lcoute415), cette srie tient en trois notes : Mi b, La b et Sol (voir lexemple 59, ci-dessous).

Exemple 59 : Luigi Nono, Prometeo, Interludio , p. 159, 1er systme416.

Nonobstant les doublures, les rptitions et les tirements de chacune de ces notes
selon des dures plus ou moins longues, entrecoupes de pauses rgulires qui contribuent
masquer le motif, Nono se sert nanmoins de celui-ci comme dun lment structurant pour
son passage. Dun systme lautre, puis de page en page, on peut ainsi suivre les mutations
(rpliques plus souvent que variantes) du motif que Nono singnie prsenter dans des

415
Cf. ID., Prometeo, Tragedia dellascolto (2me version), op. cit., p. 159 sq.
416
Ibid., p. 159.

203
ordres divers qui ne sont pas nouveau sans rappeler les classiques rtrograde,
renversement et renversement du rtrograde de lcole de Vienne. Toutefois, la rpartition
des trois notes entre les diffrentes voix de ce passage crit pour un quatuor (flte, clarinette,
tuba et voix dalto) et le dcoupage des fragments mlodiques ne rendent pas toujours trs
lisible le retour du motif travers ses rpliques. Celles-ci en sont dautant plus masques que
le jeu des transpositions dont elles font lobjet vient encore accentuer les diffrences davec
leur modle. Ici encore, chaque rapparition du motif initial nen est pas la dduction exacte,
mais le presque-mme.
Si lon suit le dtail des occurrences du motif initial (conu dune faon large), on le
voit ainsi revenir ds le 2me systme sous la forme dun renversement transpos et lgrement
modifi (la quinte devient quarte et la seconde mineure devient seconde majeure), comme
lexemple 60 le montre ici :

Exemple 60 : Luigi Nono, Prometeo, Interludio , p. 159, 2me systme417. Le motif de base (Mi b - La b - Sol)
revient sous la forme dun renversement transpos (Sol Do - R).

Dans la jonction entre le 2 me et le 3me systme de la mme page, le motif de seconde

majeure et de quinte que lon voit se dessiner (Sol # - Si b - Fa) correspond un rtrograde du
motif initial (Mi b La b - Sol) transpos au demi-ton suprieur et qui aurait substitu une
seconde majeure la seconde mineure (voir lexemple 61, ci-aprs). Dans le mme systme,
notre motif va revenir quasi lidentique dans les mesures suivantes, selon une simple
transposition la seconde majeure suprieure : Fa Si b La (exemples 61 et 62).

417
Ibid.

204
Exemple 61 : Luigi Nono, Prometeo, Interludio , p. 159, 3me systme418.

Exemple 62 : Luigi Nono, Prometeo, Interludio (du 1er systme au 3me de la page 159) : les diffrentes
rpliques du motif initial suivent le principe de dveloppement sriel classique (les modifications apportes par
Nono en moins) : renversement et rtrograde (transposs).

418
Ibid.

205
 Enfin, pour donner un panorama plus complet de ses transformations, nous pouvons
voir dans les exemples qui suivent et qui sont tirs des deux parties qui jouxtent
immdiatement l interlude 1 savoir 3 voix 419 et 3me, 4me et 5me les 420 , les
autres occurrences de cette sorte de motif rcurrent qui constitue lossature mlodique de ces
trois passages centraux de luvre (voir les exemples 63, 64 et 65, la page suivante).

419
Cf. ibid., pp.164-182.
420
Cf. ibid., p. 183 sq.

206
Exemple 63 : Luigi Nono, Prometeo, 3 voci , p. 164, 1er systme421.

Exemple 64 : Luigi Nono, Prometeo, 3 voci , p. 165, mesures 1-2, puis mesure 7422. On voit dans cet exemple
la seule variante vritable (Si, Si b, Fa) du motif de base (Mi b, La b, Sol) en ce quelle rompt avec le mouvement
rectiligne ascendant ou descendant de toutes les rpliques prsentes au cours des trois parties centrales tudies
ici.

Exemple 65 : Luigi Nono, Prometeo, 3-4-5 isola , p. 183423.

421
Ibid., p. 164.
422
Ibid., p. 165.
423
Ibid., p. 183.

207
c. Dnde ests hermano? : motifs proches mais non pas identiques/ jeux sur la densit
Pice crite en 1982 pour un concert dAmnesty international Cologne, en soutien aux
familles de disparus en Argentine sous le rgime des gnraux, Dnde ests hermano? est
une uvre pour quatre voix de femmes (deux sopranos, une mezzo soprano et une contralto).
Le matriau lmentaire de cette pice (un motif mlodique fait dune seconde et dune
quarte, et dploy soit sur le plan horizontal, soit sur le plan vertical sous forme daccord)
est constamment soumis des transformations plus ou moins importantes, notamment dans le
cadre des relations de fausses symtries auxquelles il participe. Ce qui frappe en outre dans
cette uvre, cest la prsence de nombreux silences qui viennent sintgrer lconomie
gnrale des voix. Nous reviendrons dans notre troisime partie sur la symbolique possible de
ces silences considrs comme manque, mais nous aimerions pour linstant nous arrter sur
quelques exemples de ces relations de symtries, ainsi que sur les squences faussement
dupliques qui jalonnent la partition et qui semblent, par ailleurs, intgrer le silence comme
un lment part entire de lorganisation des voix, non seulement sur le plan graphique,
mais encore sur celui de la densit du chur.
Comme dans les uvres dont nous avons parl prcdemment, on assiste encore une fois
avec cette pice des procds daltration du modle initial, mais selon dautres moyens que
ceux que nous avons tudis jusque-l. On a ainsi des squences qui apparaissent un
moment de luvre et qui ressurgissent plus tard, reconnaissables bien que modifies dune
faon assez consquente. Cest le cas, par exemple, des mesures 3-6 et des mesures 15-17
(voir lexemple 66, ci-aprs) : si dans chacun de ces deux passages, on a une suite daccords
de trois sons poss sur des dures longues, et si lon retrouve chacun de ces accords dun
groupe de mesures lautre ce qui permet dtablir un lien de similitude vident , on
trouve cependant des diffrences notables entre les deux passages. Dabord, le troisime
accord de la premire squence (celui des mesures 5-6 : Fa, Si b, Mi) na que deux notes en
commun avec laccord de la mesure 17 (Si, Mi, Si b)424 ; ensuite, dune squence lautre,
lordre dapparition des trois accords a t chang, ainsi que leur disposition verticale (les
accords du dupliqua tant des renversements des accords de la squence duplique) ; par
ailleurs, comme cest souvent le cas chez Nono, le La b du premier accord est repris sous la
forme de son enharmonie (Sol #) dans laccord qui lui correspond dans la squence suivante ;
enfin, le rythme, bien que trs similaire, nest pas strictement semblable entre les deux

424
On peut cependant tout aussi bien considrer laccord de la mesure 17 (Si, Mi, Sib) comme une transposition
de laccord des mesures 5-6 (Fa, Sib, Mi), puisque, dans un cas comme dans lautre, il sagit de la superposition
dune quarte juste et dun triton. Auquel cas on a bien avec la mesure 17 une rplique relativement stricte des
mesures 5-6 (si, du moins, il est fait cas de lenharmonie du Sib et du La#, pour la mesure 17).

208
squences, puisque les deux derniers accords de la premire squence sont spars par un
quart de soupir qui ne sera pas remploy la mesure 17, et que le tout dernier accord de cette
mme premire squence dborde lgrement sur la mesure suivante (ce qui ne se
vrifiera pas pour lautre squence).

Exemple 66 : Luigi Nono, Dnde ests hermano?, mesures 3-6/15-17425. Composs des mmes notes une
exception prs, les accords des mesures 15-17 ( droite) semblent une recomposition des accords des mesures 3
6 ( gauche), selon un nouvel ordre, de nouveaux renversements et un rythme lgrement diffrent.

On peut voir par ailleurs, travers ce mme exemple, que les silences dont sont
affects plus ou moins rgulirement les voix extrmes (une pause chaque mesure) sont
intgrs comme un lment part entire lconomie gnrale de ces blocs vocaux. En
rpartissant lensemble des quatre voix chacune des trois notes des accords chants et la
pause en question, le compositeur tablit encore un autre type dquivalence entre les deux
squences, non seulement sur le plan graphique, mais surtout sur le plan de la densit sonore.
Cette quivalence tant graphique que sonore vient ainsi renforcer le rapport de symtrie que
lon a pu observer entre les deux squences.

425
Cf. Luigi Nono, Dnde ests hermano?, op. cit., p. 2.

209
 Dune faon plus gnrale, on peut dire que les nombreuses pauses qui jalonnent la
partition de Dnde ests hermano? permettent Nono de jouer sur la texture sonore de son
chur. Selon quelles sont affectes aux voix les plus aigus ou aux voix les plus graves, la
densit du bloc vocal en sera modifie. En jouant ainsi avec un nouveau paramtre que lon
pourrait qualifier d paisseur sonore, Nono semble avoir trouv avec ces pauses un outil
supplmentaire de diffrenciation infime du matriau lors de ses duplications. Mais ces
pauses permettent galement dtablir un rapport global de similarit (en termes de densit,
donc) entre le modle et sa rplique.
Comme nous lenseigne cet exemple, mme un moment qui correspond dans son
parcours une volont de simplification de lcriture, ou du moins une conomie des
moyens employs, Nono conserve un certain got pour les jeux rhtoriques ; et cest ainsi que
lon observe nouveau des faux miroirs tout au long de Dnde ests hermano?. Mais,
prsent, ces miroirs sont de plus en plus dformants, les rpliques tant de plus en plus
distingues de leur modle dorigine. Si lon observe les deux premires mesures de luvre
et quon les compare aux mesures 18-20, on peut ainsi constater quelles sont prises dans une
relation de similitude qui, si elle nest pas loin du miroir, sen carte malgr tout (voir
lexemple 67, ci-aprs). En effet, sil existe encore une forme de rapport anamorphique, celui-
ci seffectue alors selon un processus de dformation qui ne relve plus seulement du dtail
entre la figure dorigine et son reflet, mais dune srie de modifications qui altrent
considrablement le modle : entre les mesures 1-2 et les mesures 18-20, le dcalage vient
non seulement de ce que le Si b (cest--dire un La # enharmonique) est remplac dans son
reflet par un La, mais encore de diffrences rythmiques (les rondes cdant la place des
rythmes plus complexes au moins sur le papier, puisque dans les deux cas, il sagit de
tenues assez longues de triolets de croches lies des blanches lies de nouveau des
triolets de croches). La symtrie entre ces deux passages, qui tient la superposition du
mouvement (descendant puis ascendant) de quinte (Mi La/La Mi) et de celui de quinte
augmente (Si Mi b/ Mi b Si), est par ailleurs passablement brouille par le jeu combinatoire
entre les voix, et par la disparition momentane de la 1re soprano aux mesures 18-19 qui
dsquilibre la relation initiale.

210
Exemple 67 : Luigi Nono, Dnde ests hermano?, mesures 1-2/18-20426. Le haut de lexemple reproduit les
mesures telles quelles sont crites sur la partition. Le bas de lexemple simplifie les deux passages
rythmiquement et les ramne sur deux plans en insistant sur les notes communes aux deux groupes de mesures,
de manire mettre en vidence la symtrie entre elles.

Par consquent, dfaut de miroir, il y a en tous cas a minima une relation de similitude
entre ces deux groupes de mesures dont lun peut tre peru comme un lointain cho du
premier, ou comme sa lointaine rplique. Ici llment commun est avant tout comme dans
Das atmende Klarsein, comme dans le Prometeo et comme dans nombre duvres de Nono
la suite seconde-quarte (Si, Si b, Mi puis Si, La, Mi) qui apparat dans notre exemple sous
une forme verticale, ainsi que la superposition de tritons ou de quartes justes (Mi b/La ;
La/Mib ; Mi b/La puis Si b/Mi b, Mi b/La), intervalles noniens par excellence, comme on la
vu. Mais pour diffrencier les deux termes de la relation de similitude, Nono a maintenant
recours non seulement laltration (le La #/Sib devient La) et aux changements de rythme,
mais encore de nouvelles combinaisons verticales (les notes chantes une voix le sont par
une autre dans la rplique le Mi b de la seconde soprano sera chant par la mezzo soprano
et le Si b passera de la 2nde soprano la contralto).
426
Ibid.

211
 Enfin, dernier exemple de ces rapports la fois de similitude et daltration, la relation de
symtrie qui unit les mesures 34-36 (fin de luvre) aux mesures 4-6 est attnue par un
ensemble de paramtres qui ne parviennent toutefois pas annuler le miroir global que
constituent les deux groupes de mesures lun pour lautre (voir lexemple 68, ci-dessous).
Outre les jeux de renversement et de transposition dun groupe lautre, ainsi que leurs
diffrences rythmiques, la plus vidente de ces distinctions correspond au silence de la 2nde
soprano la mesure 36 qui vient troubler le reflet quelle offre de la mesure 4. Mais
lutilisation exclusive des intervalles de quarte et de seconde, jusque dans les choix de
transposition (les mesures 5-6 seront transposes au triton infrieur aux mesures 34-35, et la
mesure 4 le sera la seconde suprieure aux mesures 35-36) cre un lien indniable entre
toutes ces mesures qui rpondent une logique de reproduction diffrante les unes par rapport
aux autres.

Exemple 68 : Luigi Nono, Dnde ests hermano?, mesures 34-36/4-6427. Ces deux groupes de mesures, qui
utilisent nouveau les intervalles de quarte et de seconde, semblent entretenir un rapport de similitude, si ce
nest de miroir entre eux (les mesures 34-35 correspondant alors une transposition un triton plus bas des
mesures 5-6, et les mesures 35-36 une transposition une seconde mineure plus haut de la mesure 4, et selon une
rpartition diffrente des voix), aux diffrences de rythme prs, et avec la prsence dune pause la mesure 36
(voix de 2nde soprano) qui remplacerait alors, si lon suit la logique des diffrentes transpositions, un Sol b ou un
Fa # (qui formerait ainsi un triton avec le Do de la contralto).

427
Ibid., pp. 3 et 2.

212
6. Recours aux nouvelles technologies

a. Travail au Studio di fonologia : transformer ltre spatio-temporel du phnomne acoustique

grce aux bandes magntiques
On la vu dans la premire partie de cette thse : Nono sest assez tt intress aux
possibilits de transformation du phnomne sonore que, ds les annes cinquante 428, la
technologie put offrir aux compositeurs. La premire de ces possibilits fut dordre
analogique avec le travail spcifique que musiciens et ingnieurs du son menaient partir
de bandes magntiques. Pour Nono, laccs cette technologie se fit par le biais du clbre
Studio di fonologia musicale di Milano (li la Radio Tlvision Italienne, la RAI) que ses
amis Luciano Berio et Bruno Maderna fondrent en 1955, avec le concours de techniciens
comme Marino Zuccheri (avec qui Nono travaillera jusque dans les annes soixante-dix).
Dans la production du Vnitien, la premire uvre qui en rsulta fut lOmaggio a Emilio
Vedova en 1960. Si cette uvre est entirement compose pour bande magntique, dautres
seront des uvres hybrides qui mleront un orchestre, un instrument ou des voix des
parties enregistres sur bande.
Reposant sur lemploi de bandes magntiques, la technique analogique dveloppe
dans le studio de Milan consiste dabord constituer des objets sonores partir
denregistrements, puis de les dupliquer, de les superposer, de les assembler, etc. Par ailleurs,
il sagit de transformer la nature de ces sons enregistrs (quils soient concrets ou issus de la
production dun musicien, partir ou non dune partition) en jouant sur la vitesse ou mme
sur la direction de diffusion de la bande, ou en agissant sur les frquences des sons mis
que lingnieur du son est en mesure de slectionner grce des machines spcifiques. Pour le
compositeur, il existe deux phases distinctes dans lutilisation de cette technologie : avant la
ralisation de la composition (travail de recherche autour des sons mis par le musicien ou de
sons concrets pris dans un lieu donn ; travail de slection puis de transformation de ces
objets sonores partir des bandes enregistres ; enfin travail de collage et de montage)
cette premire phase tant de loin la plus importante , et pendant la ralisation de la
composition (phase plus limite puisque soumise aux moyens trs sommaires de
transformation en temps rel quoffre la technologie lie la bande magntique).
A plusieurs occasions, Nono a pu expliquer comment il procdait. Pour Como una ola
de fuerza y luz, par exemple, une uvre pour soprano, piano, orchestre symphonique et bande

428
Et mme un peu avant, puisque Pierre Schaeffer fonda son fameux Groupe de Recherche et de Musique
Concrte (le GRMC) ds 1948.

213
magntique de 1971, des tudes et des expriences liminaires furent menes avec lun des
musiciens, le pianiste Maurizio Pollini, et le technicien, Marino Zuccheri, au Studio di
Fonologia, comme lexplique ici le compositeur :

Depuis les microphones de contact jusqu laction dun modulateur 429 circulaire sur la
sonorit vivante : divers essais, plus tard rejets, visant une slection mrement rflchie de la
pure sonorit pianistique, justement en considration de Pollini. [] Nous ralismes plusieurs
enregistrements sur bande magntique de divers documents de la technique aux aspects
multiples de Pollini. Le traitement de celle-ci et la composition seffecturent peu peu avec les
moyens lectroacoustiques du Studio di Fonologia. Objectif final : la continuit du piano
partir du La initial du registre de basse (largissement acoustique de la possibilit dexpression)
et interfrence par sonorits transformes dans le registre mdium, laide de la bande
magntique.430

Il nous semble important de relever ici lide (mise dans la parenthse quouvre Nono
dans sa dernire phrase) selon laquelle le travail avec la bande magntique permet un
largissement de la possibilit dexpression . Il ne sagit donc plus, prsent, de
dmultiplier les possibilits dune srie, dun motif, ou dun accord, ou dune simple note,
mais d largir celles du phnomne acoustique rsultant, notamment, de la performance
dun interprte431 que le travail en studio altre, au sens propre, quil trange et quil
pluralise . Dans le cas de lenregistrement dune performance musicale, on voit comment
la possibilit de transformer ce qui rsulte soit dune partition originale, soit dexpriences
instrumentales enregistres, contribue en effet dvelopper de nouvelles propositions sonores
et crer des carts vis--vis dun modle initial. Plus prcisment, ces carts et ces
transformations sagencent selon deux plans distincts : il y a, dune part, le ptrissage sonore
de ce qui a t enregistr (moyennant un premier travail dextension des possibilits sonores
du matriau enregistr), et dautre part la confrontation entre le rsultat fix sur la bande de ce
travail exprimental et la ralisation de la partition par linterprte. Or cette confrontation ne
se contente pas dune simple superposition des deux moments de la composition : elle
entrane leur interaction sonore, en crant notamment une incidence des sons issus de la bande

429
Un modulateur est un dispositif lectronique permettant de transformer un signal acoustique en en faisant
varier les paramtres, comme par exemple la frquence dune onde.
430
Luigi Nono, Como una ola de fuerza y luz , in Ecrits, op. cit., pp. 318-319.
431
Pour Como una ola [], Nono travaillera dailleurs avec la soprano Slavka Taskova comme il la fait avec
Pollini.

214
sur ceux jous live. Cest ce que Nono explique, par exemple, propos de Y entonces
comprendi432 :

Je continuai dans la technique de brouillage des voix prises live avec celles qui taient
labores et transformes sur la bande, et, ayant disposition des haut-parleurs dans toute la
salle, je russissai obtenir des passages et des transformations continues entre les sources
sonores live et celles qui avaient t labores. 433

Ainsi la technique de brouillage que suggrait tout lheure Philippe Albra,

propos de la rhtorique dveloppe par Nono dans Fragmente-Stille, an Diotima, tait-elle
galement prsente dans la partie lectro-acoustique de luvre du compositeur, et
concourait-elle au mme dessein : recouvrir, d-former, d-naturer un vnement sonore,
(quil sagisse dune figure rhtorique ou du timbre de telle voix ou de tel instrument),
larracher toute gangue originelle, toute prdfinition, afin den largir les possibilits, et
den faire surgir des alternatives en le brouillant , cest--dire en laltrant.
Les techniques utilises par Nono dans ces compositions pour bande et voix, ou pour
bande et instruments, font intervenir en outre un facteur altrant qui agit, non plus sur le plan
morphologique ou physique, mais sur le plan temporel. Si lon reprend lexemple de Como
una ola de fuerza y luz, ou encore celui, peut-tre plus parlant encore, de .sofferte onde
serene qui fut compose quelques annes aprs et dont nous avons eu loccasion de parler
dans notre premire partie, la bande que Nono superpose la performance live de Maurizio
Pollini est constitue de squences pianistiques enregistres par Pollini lui-mme. Luvre
superpose donc deux vnements sonores apparents deux temporalits diffrentes 434. La
bande a, par consquent, non seulement une incidence sur lespace et sur la matire sonore de
luvre mais elle lui incorpore en outre une altrit temporelle. La bande magntique agit
donc comme une altration vritablement spatio-temporelle du jeu du pianiste.
Comme lcrit Enzo Restagno, propos plus gnralement de la technique employe
par Nono pour .sofferte onde serene,

432
Une uvre de 1970 pour bande magntique, six voix de femmes (3 sopranos solo, 3 actrices) et un chur
mixte (4 sopranos, 4 contraltos, 4 tnors, 4 basses) [Ricordi 131647] ; sur des textes de Carlos Franqui et Ernesto
Che Guevara.
433
Luigi Nono, Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Restagno , op. cit., p. 90.
434
Nous reviendrons plus en dtail, au cours de notre troisime partie, sur cette question de la superposition de
temporalits distinctes, au sein de ces deux uvres cousines que sont .sofferte onde serene et Como una ola
de fuerza y luz.

215
 Limpression que lon ressent en coutant cet enchevtrement de voix, naturelles ou labores
par la bande, est quune espce dcho hsite entre les deux sources : on entend la voix et puis
elle-mme revient transforme. Lespace entre lune et lautre est une zone mystrieuse, et pas
seulement parce que cest dans cet espace quont lieu les transformations. Cette reprise
transforme ma toujours sembl une chose qui avait voir avec le temps. Quand, dans ces
travaux, apparat la voix pure et simple, tu comprends que tu te trouves devant une donne, et
quand la mme donne revient modifie par la bande, tu te rends compte quelle est moins
corporelle, quil sagit presque dun fantme issu du pass, et donc, cest comme si cette
donne, qui tait ancre dans le prsent, avait immdiatement lev lancre de sa corporit pour
aller vers une dimension mystrieuse, dans laquelle pass et prsent, souvenir et prsage se
valent. 435

Cette incidence de la technologie sur la dimension temporelle de luvre, et mme

cette modification du statut ontologique des diffrents vnements sonores sur le plan
temporel au sein de luvre, est davantage lie lemploi de la bande magntique en tant
quelle est une trace, une empreinte du pass qu lutilisation des techniques plus
modernes et lies linformatique telles quelles seront proposes Nono dans le studio de
Fribourg partir des annes 80. Une incidence temporelle que Nono dcrit en ces termes :

Pendant les excutions o la bande est fixe une fois pour toutes (mais ncessite une nouvelle
modulation en fonction de lespace de la salle), le rapport avec la partie live peut dterminer
cette relation entre pass et prsent. Tu peux moduler, mixer, plus ou moins bien, laisser tomber
certaines choses, mais il y a toujours un rapport entre quelque chose de vivant et rel, et quelque
chose qui a dj t. Cest en cela quest la profonde diffrence du live electronic : tout advient
simultanment, en temps rel, comme on dit []. 436

b. Travail au studio de Fribourg : transformation du phnomne sonore en temps rel grce au

live electronic
Si ce travail autour de sons fixs sur support , comme il est dit dans certaines
notices, prsente comme on vient de le voir la caractristique de crer une dichotomie
temporelle, cette fixation des vnements sonores ne pouvait totalement convenir Nono.
Pour viter dlaborer des objets par trop figs, prcisment, il troqua, ds que la possibilit
soffrit lui, lemploi de la bande magntique contre la technologie plus sophistique que lui
435
Enzo Restagno, in Luigi Nono, op. cit.
436
Luigi Nono, op. cit., p. 91.

216
fournirent Hans Peter Haller et ses collaborateurs du Studio de Fribourg 437. La raison
principale de ce choix tenait surtout en ce que le live electronic de Haller permettait des
modifications en direct, pouvant ds lors rpondre lexigence dun travail sur une matire in
vivo, avec toutes les surprises et lventuel dfaut de contrle prdtermin que pouvaient,
notamment en concert, rserver ces dcisions spontanes de transformation du phnomne
sonore en train de se dployer.
Dans un article intitul De la transformation des sons , Haller prsente loriginalit
de sa technologie en quelques mots :

La transformation sonore lectronique dinformations acoustiques naturelles, comme la

musique ou le langage, est un domaine qui fait partie de la musique lectronique et que lon
nomme galement live electronics. Il ne sagit ni de musique dordinateur, ni de bandes de
musique synthtique, mais dune vritable transformation lectronique en temps rel.
Lensemble des vnements lectro-acoustiques et linterprtation musicale se font en mme
temps. 438

Cette nouvelle technologie permit ainsi Nono de librer la puissance de

transformation contenue dans le matriau sonore, et, ce faisant, de laffranchir de plans trop
dfinitifs respectant ainsi la dimension vivante et quasi autonome du matriau, tout en ne
renonant ni llaboration dune partition, ni au maintien de certains des objets sonores issus
des tudes exprimentales prparatoires.

Au moment mme o les choses arrivent, adviennent des slections et des transformations
tudies mais non pr-conditionnes. Mme si le programme est mmoris par lordinateur, le
mode de la transformation, de la diffusion spatiale, de larticulation dynamico-timbrique reste
toujours entre nos mains, sur la table de mixage, vritable centre dcoute et de direction pour la
rgie de lensemble. 439

Ce que Nono explique ici, cest que la composition est devenue tout autant laffaire dune
prparation rflchie et apriorique, que celle de la ractivit immdiate du compositeur face
lvnement surgissant qui soffre son oreille et qui le force une dcision sur linstant. Il
confronte ainsi deux types de temps complmentaires : un temps antrieur dans lequel repose

437
Plus exactement, lExperimental Studio der Heinrich-Strobel-Stiftung des Sdwestfunks.
438
Hans Peter Haller, De la transformation des sons , in Luigi Nono, Festival dautomne Paris 1987, op. cit.,
p. 155. Je souligne.
439
Luigi Nono, op. cit.

217
 lide de luvre, son projet initial, la trame globale et les articulations principales qui en
ont t consignes sur quelque support, partition ou programme informatique, et un temps
immdiat, participant du Kairos grec, o ladquation entre la survenue de lvnement
sonore (tant lors des sances dexprimentations que lors de lexcution de luvre) et le
geste de slection du compositeur, sa capacit de captation spontane littralement, sa
capacit de sur-prise sont dterminants.
Partant, lun des avantages de la technologie live electronic tient galement en ce
quelle permet de runir les conditions pour que surviennent ces fameuses erreurs
ncessaires chres au Vnitien. Un peu la manire dun musicien improvisateur travaillant
le plus spontanment possible la matire vive qui se dploierait sous ses doigts et sous ses
oreilles, Nono ragit aux sons, les transforme, les oriente, en direct, courant ainsi le risque du
faux pas. Mais, contrairement la conception que le pianiste et compositeur de jazz Bill
Evans, par exemple, pouvait se faire de limprovisation, quil comparait, dans un texte
clbre440, cet art visuel japonais dont la pratique ne souffre aucun arrt du geste du peintre
sous peine de transpercer la fine feuille que son pinceau parcourt, laccident ne saurait tout
arrter dans cette transformation en direct laquelle sadonne Nono. Certes, la phase de
prparation lexcution dune uvre est primordiale, certes il sagit de ne pas arrter le
cours du temps, et de savoir toujours rester dans linstant prsent, mais lerreur suppose une
qualit supplmentaire chez celui qui souhaite en tenir compte. Elle suppose une sorte de
double conscience : celle de lvnement en train de saccomplir et celle de lvnement
surgissant, imprvu, peut-tre imprvisible, mais quil sagit nanmoins, contre toute attente,
de prendre immdiatement en compte, selon une disponibilit extraordinaire, affranchie de
toute habitude. Ds lors, lautre , lignor , linconnu autant de notions qui
reviennent rgulirement sous la plume de Nono 441 peuvent survenir non seulement des
longues phases de recherche et dexprimentation auxquelles se livrait rgulirement le
compositeur tant au studio de Milan qu celui de Fribourg, mais encore lors de la
performance finale, live, de luvre.

440
Cf. Bill Evans, Improvisation in jazz , in Miles Davis, Kind of blue, 1959, Columbia, CL 1355. Larticle
commenait ainsi : There is a Japanese visual art in which the artist is forced to be spontaneous. He must
paint on a thin stretched parchment with a special brush and black water paint in such a way that an unnatural
or interrupted stroke will destroy the line or break through the parchment. Erasures or changes are impossible.
( Il existe un art visuel japonais qui force lartiste une grande spontanit. Il doit peindre sur un fin
parchemin tendu, laide dune brosse spciale et de peinture leau noire, de telle manire quun geste non
naturel ou interrompu rompra la ligne ou dchirera le parchemin. Effacements et changements sont
impossibles. )
441
Il y a langoisse de lignor, de linconnu, la recherche et lexprimentation : une analyse, dautres qualits
technico-humaines pour de nouveaux sons, des tudes infinies dinfinis espaces, etc. Cf. Luigi Nono, Une
autobiographie de lauteur raconte par Enzo Restagno , op. cit., p. 85.

218
c. Prolonger et dvelopper les possibilits de modification propres aux techniques instrumentales
afin de faire exploser la notion de note et de son unique
Nous avons vu prcdemment comment Nono stait intress, notamment au tournant
des annes quatre-vingt, aux possibilits techniques multiples des instruments acoustiques et
comment, au cours de sances dexprimentations avec ses interprtes, il en avait conu un
nouveau solfge, bas sur lexploration des diffrentes techniques de jeu considres sous
langle dun maximum de paramtres physiques lis linstrument (respiration, attaque/mode
dmission, bruit des clefs ou des pistons, position de la langue, etc., pour les instruments
vent, y compris la voix ; diffrents modes de jeu et positions darchet pour les cordes frottes ;
etc.). Outre les innombrables possibilits sonores sur lesquelles dbouchaient le
dveloppement de ces techniques, lun des intrts fut, pour Nono, de sortir autant dune
circonscription timbrique stricte que du concept de note : non seulement il devenait
difficile de reconnatre le son de linstrument, mais la note elle-mme devenait
mconnaissable, en tant que hauteur dfinie, le cdant une entit sonore dont la dimension
protiforme ainsi obtenue pt satisfaire lexigence nonienne dune multiplication des
possibles partir dun son soi-disant unique . A propos du violoncelle utilis pour Quanno
stanno morendo442, par exemple, Nono expliquait ainsi :

Ces quatre cordes accordes sur Sol sharmonisent entre elles selon des diffrences micro-
intervalliques, de sorte quil nexiste pas un Sol unique, selon lchelle chromatique, tonale ou
modale, classique. Linstrument est jou par une seule personne, mais avec deux archets [].
Ce qui change compltement les types de qualit du son, ce qui change les partiels, ce qui
change la composition, et ce qui change le caractre continuellement. Il est possible dutiliser un
des archets de manire percussive, sur les cordes, pendant que lautre continue jouer en
frottant. Autrement dit, en alternant et en saltrant jusquau son non unique. 443

Or, comme il le prcisera encore dans sa confrence Villeneuve-lez-Avignon, il est

possible avec la live electronics de magnifier cela . Aprs une dmonstration quant la
possibilit offerte par la Live de nutiliser que certains partiels dun Si b jou la flte, Nono
invitera son auditoire considrer ds lors tout ce quon peut extraire, avec la technologie,

442
Cf. ID., Quanno stanno morendo. Diario polacco n2 (1982), pour quatre voix de femmes, flte, violoncelle
et lectronique, Ricordi 133462. Lire en particulier lavertissement au violoncelle, en exergue de la partition.
443
ID., Dautres possibilits dcoute , in Ecrits, Contrechamps, op. cit., p. 546.

219
dun seul son que nous avons t habitus considrer comme prcis, uniforme et
unitaire. 444
Ds lors, outre limportance primordiale de la contribution crative de linterprte aux
uvres tardives de Nono445, non seulement lors de leur ralisation mais surtout pendant leur
laboration446, la part de la technologie et la manire dont des gens comme Hans Peter Haller
et, plus tard, Andr Richard, guidrent Nono dans ses recherches, furent dterminantes dans
sa qute des infinis possibles . Si, comme le rsume Haller, il est possible de rsumer
lensemble des transformations lectroniques du son en trois groupes principaux 447, les
possibilits musicales issues de ces diffrentes techniques de modification des sons via
linformatique sont nombreuses et leur emploi par Nono se rvle pluriel et variable dune
uvre lautre. Nous nous permettons ici den reprendre la prsentation synthtique quen
donne Laurent Feneyrou la fin de son introduction aux Ecrits de Nono, en guise de
rcapitulatif :

Utilisation du harmonizer, instrument de transposition et de rtrogradation, notamment pour

llaboration des micro-intervalles par exemple, les transpositions au quart de ton dans
Risonanze erranti (1986). Et les rtrogradations dans le Quando stanno morendo ; du filtre
passe-bande, qui permet de slectionner un certain nombre de hauteurs ; du vocoder, qui fait
interagir les articulations et les timbres de diffrents signaux dans la Seconda isola du
Prometeo ; des gates, dont louverture est soumise des courbes logarithmiques dans le
Prometeo et au chant de la flte dans le Quando stanno morendo ; du halaphon, qui permet une

444
ID., Confrence la chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon , in Ecrits, op. cit., pp. 586-587. Je souligne.
445
Au fil des uvres, la question de linterprtation deviendra dailleurs centrale chez Nono et constituera un
lment dterminant de la composition (celle-ci faisant lobjet dune ddicace prcise tel ou tel instrumentiste
partir des annes soixante-dix), envisageant alors comme un a priori son propre effacement devant une
ralisation quelle intgre demble son choix de linterprte tant le seul contrle quelle conserve (du moins
tant que luvre nest pas reprise par dautres interprtes) mais dont le compositeur accepte nanmoins
quelle lui chappe. Linterprtation devient alors une autre forme de lcart vis--vis du modle initial, une autre
altration, et ce dautant mieux que luvre de Nono en favorise la marge daction, via notamment la question
trs subjective des tempi dexcution ou des temps de pause.
446
On peut ainsi rappeler limportance de musiciens tels que Maurizio Pollini pour Sofferte onde serene, de
Roberto Fabbriciani pour Das atmende Klarsein, de Gidon Kremer pour La lontananza nostalgica utopica
futura, ou encore mais jen oublie bien sr dautres aussi importants Irvine Arditti et David Albermann
pour Hay que caminar soando (1989).
447
Cf. Hans Peter Haller, De la transformation des sons , op. cit. :
Nous pouvons subdiviser les transformations lectroniques du son en trois groupes principaux :
1. Transformation du son
Modulateur en anneau harmonizer (audiocomputer) vocoder.
2. Slection du son
Banque de filtres de seconde, tierce et quinte.
3. Distribution du son
Gate (amplificateur contrl en tension) halaphone (distribution du son dans lespace)
appareils de retardement.

220
 spatialisation directionnelle et temporelle des sons ; du delay, li la notion de retard et au
systme du canon en particulier dans le Post-Prae-Ludium n1 Donau (1987) []. 448

Pour le Prometeo, Nono sest galement servi dun appareil ayant vocation transformer
cest--dire dnaturer le son : lInfernal machine 90. Comme lexplique Anne Sedes,

Au-del de la projection statique et dynamique du son dans lespace, la transformation du son

acoustique repose sur lutilisation de machines modulaires de transformation du son de la
marque Publison, sans doute la DHM89B2 et lINFERNAL MACHINE 90, sur un vocoder et
sur des modules standard de lignes retard (delay lines). 449

Premier multiprocesseur audionumrique utilisant un DSP [cest--dire un Digital Signal

Processor, que lon peut traduire par traitement numrique du signal sonore], capable
dune multitude deffets spciaux bass sur DSP (rverbration, harmoniseur, multi-
chantillloneur, etc.) 450, cet appareil au nom inquitant illustre parfaitement le concours de
la technologie pour modifier qualitativement un son. Il participe, ce faisant, lentreprise
nonienne dune altration et dune dmultiplication matrielles de ses identits.

448
Laurent Feneyrou, in Luigi Nono, Ecrits, Bourgois, op. cit., p. 19.
449
Anne Sedes, Lespace sonore du Prometeo de Luigi Nono , op. cit., pp. 228-229.
450
Selon Andr Richard, chef de chur et ingnieur du son qui accompagna et assista Nono dans son aventure
lectroacoustique ds le dbut des annes 1980, cit in ibid., voir note n17, p. 229.

221
B. Le rle de lespace (altrations et alternatives spatiales)
Nous avons besoin dautres espaces, certes,
mais surtout de les faire sonner
autrement 451

1. Une propagation du son par des spatialisations diverses

a. Diffrents moyens de rpartition des sources sonores hrits des cori spezzati
Parmi toutes les machines auxquelles Nono eut abondamment recours dans sa dernire
priode, le halaphone est distinguer, dans la mesure o il permet, comme vient de lindiquer
Laurent Feneyrou, de modifier non pas la nature du son mais sa localisation, sa position dans
lespace. L encore, la technique vient offrir au compositeur des moyens (que nous
dtaillerons plus loin) de raliser ou de complter ce que lui permettaient, certes dune faon
plus modeste, des procds traditionnels. Compagnon de route incontournable de Nono
(librettiste, entre autres, de plusieurs de ses uvres dans les annes quatre-vingt), Massimo
Cacciari dclarera ce propos (sur un ton certes un peu polmiste) que le travail de Nono peut
et doit tirer parti de toutes les possibilits de la technique :

Je trouve, crit Cacciari, que toutes les recherches de Gigi Freiburg tmoignent prcisment
dune volont dlibre dutiliser les moyens les plus sophistiqus de la technologie moderne
(un vritable instrumentarium) afin de dvelopper tout le potentiel des capacits dcoute.
Autrement dit, pas dattitude nostalgique ou passiste, pas dinclinaison francfortoise, anti-
technologique, dans la critique que nous dveloppons ! 452

Dans le cas plus prcis du rapport de sa musique lespace, loin de vouloir remplacer par la
technique ce que larchitecture ou le simple redploiement des musiciens dans la salle de
concert peuvent offrir, Nono va en effet augmenter ces possibilits classiques de spatialisation
du son en les alliant celles que les nouvelles technologies vont pouvoir lui offrir.
Les exemples de cette proccupation pour la spatialisation sonore sont nombreux dans
luvre tardif du Vnitien. Il est facile den prendre conscience en observant les exergues de
certaines uvres comme, par exemple, Das atmende Klarsein dont nous avons dj parl un
peu plus haut. Lexemple ci-dessous montre ainsi comment, bien que faisant face aux
musiciens (en loccurrence, le chur et le/la fltiste), le public plac de part et dautre de la

451
Luigi Nono, in Michele Bertaggia, Prometeo conversation entre Luigi Nono et Massimo Cacciari , in
Luigi Nono, Festival dautomne Paris 1987, op. cit., p. 139.
452
Massimo Cacciari, in ibid., p. 141.

222
rgie se retrouve au centre dune batterie de haut-parleurs qui vont rpartir en six points de la
salle de concert, dune faon que lon pourrait qualifier de panoramique , les sons mis via
lordinateur (voir lexemple 69, ci-dessous). Contrls depuis la rgie, ils sont, non
seulement, rpartis sur lensemble des six baffles, mais ils peuvent, en outre, circuler de lune
lautre suivant des trajectoires diverses selon le principe dune spatialisation multi-
directionnelle des sons mis.

Exemple 69 : Luigi Nono, Das atmende Klarsein, plan de la disposition des haut-parleurs (L1, L2, etc.), de la
flte basse et du chur (de gauche droite : 3 Basses, 3 Tnors, 3 Contraltos, 3 Sopranos) par rapport au
public.453

Dune faon analogue, quoique diffrente par les moyens employs, No hay caminos,
hay que caminar Andrej Tarkovskij (1987) organise une spatialisation des sons, non
seulement, comme on la vu dans notre premire partie, en faisant cheminer la note Sol de
multiples faons454, mais encore, dune faon peut-tre plus pragmatique, en dployant son
grand orchestre en petits groupes de musiciens rpartis en diffrents endroits de la salle, et ce
autant sur un plan horizontal que sur un plan vertical (les musiciens pouvant en effet parfois

453
Luigi Nono, Das atmende Klarsein, op. cit., p. VI.
454
On peut reprendre ici ces lignes dj cites dans notre premire partie (voir I, B, 2, e) de Jimmie
Leblanc propos du travail complexe de spatialisation effectu par Nono dans cette uvre : nous avons pu
diviser les types doccupation de lespace en sept catgories : Dplacement, Macro-mobilit, Micro-
dplacement/micro-mobilit, Antiphonie, Spatialisation fixe, Arpgiation spatiale et Figures spatio-
rhtoriques. Jimmie Leblanc, Luigi Nono et les chemins de lcoute : entre espace qui sonne et espace du son,
Une analyse de No hay caminos Hay que caminar Tarkovskij, per 7 cori (1987), op. cit., p. 64.

223
tre placs au-dessus du public). Ces cheminements multiples, ces mobilits et ces
dplacements de chaque son travers la salle, lauditeur les percevra dautant mieux que,
conformment au plan du chur voulu par Nono et tel quil figure en exergue de la partition,
il sera install au centre de sept cori disposs selon le dessin dune croix rappelant le plan
de la basilique San Marco de Venise455 (voir lexemple 70, ci-dessous).

1
___ __ __ ___ ___ ___
___ __ __ 2 ___ ___ ___
___ P __ ___ P ____
__ U _ ___ U ____
__ B___ Chef unique ____ B ____
___ L __ ____ L ____
___ I ___ ___ I ____
__ _C____ ______ ______ _______ ___C ____
__ ___ __ ______ ______ ______ __ __ ___
______ ______ ______
______ ______ ______
______ ______ _____
3 4
_____ PUBLIC ______
______ ______ _____

6 ______ ______ ______ 5

______ ______ ______
______ ______ ______

___PUBLIC _ __PUBLIC ___

_____ _____ ____ ___ ____
___ ___ ____ ___ ____ ____
7

Exemple 70 : Luigi Nono, No hay caminos, hay que caminarAndrej Tarkovskij ; disposition des sept
churs et du public dans la salle456.

455
Cf. Ibid., p. 56.
456
Cf. Luigi Nono, No hay caminos, hay que caminarAndrej Tarkovskij, per 7 cori (1987), op. cit., p. 3
(exergue de la partition). Le chur n1 comporte trois trombones, des timbales, une grosse caisse ; le n2 : sept
violons 1, sept violons 2, six altos, sept violoncelles, six contrebasses ; le n 3 : un violon (solo), une flte, une
trompette, deux bongos ; le n 4 : un violon (solo), une clarinette, une trompette, deux bongos ; le n 5 : un
violon (solo), une flte, une trompette, deux bongos (//n 3) ; le n 6 : un violon (solo), une clarinette, une
trompette, deux bongos (//n 4) ; le n 7 : des timbales, une grosse caisse, un alto solo, un violoncelle solo, une
contrebasse solo, un trombone.

224
 Outre ses qualits acoustiques dont il aime vanter les mrites, lune des raisons pour
lesquelles Nono se rfre plus souvent qu son tour au clbre difice de la Cit des Doges
tient au fait que, trs tt, des expriences de spatialisation sonore y furent menes. On sait, en
effet, que cest San Marco que la technique des cori spezzati fut mise au point la
Renaissance, notamment par les Gabrieli457 qui adaptrent lcriture de leurs uvres vocales
aux lieux dans lesquels celles-ci devaient tre joues. Mais cette rpartition spatiale des
diffrentes voix ne se fit pas seulement pour des raisons pratiques, ou du moins, si ce fut
jamais le cas, elle eut des consquences sur la conception musicale des musiciens qui y
recoururent. Car au-del des proccupations contrapuntique et harmonique que toute
polyphonie implique, la rpartition des churs dans les diffrentes galeries de la nef de la
Basilique a fait surgir une problmatique de la circulation dans lespace de linformation
musicale notamment pour lorganisation des changes entre les diffrents churs se
rpondant dun point lautre de la salle. Rpartition, superposition et succession des voix ne
se font plus alors seulement dune voix lautre, verticalement et horizontalement, mais dun
chur lautre, selon une troisime dimension qui confre luvre donne un vritable relief.
La contrainte architecturale fit donc germer dans lesprit des musiciens dalors une nouvelle
dimension musicale. Et cest cette mme dimension que, tant dans un souci dinnovation que
dans celui dune certaine continuit historique, Nono cherchera dvelopper quelques sicles
plus tard notamment dans des pices comme Das atmende Klarsein ou No hay caminos,
hay que caminar [] pour lesquelles la rpartition des sources sonores dans lespace
(acoustiques ou lectriques) procde lvidence du mme principe compositionnel qui
intgre cette troisime dimension aux paramtres traditionnels.
Plus particulirement dans la seconde de ces deux pices, la dimension de lespace
(envisage travers les possibilits de dplacements effectifs du son) en vient mme en
constituer une caractristique primordiale, tant les parcours emprunts par lunique note
employe par Nono y sont nombreux. Comme lcrit Jimmie Leblanc dans louvrage quil
consacre No hay caminos [], il nous est donn de constater quil [Nono] [y] a construit
une grande varit de configurations gomtriques pour le voyage du son parmi les sept cori
de lorchestre. 458 Evoquant la complexe gomtrie sonore propre cette uvre, le
musicologue canadien expose dans son analyse une reprsentation graphique de vingt-six
canaux sonores qui schmatisent sous une forme rduite les circuits sonores parcourus

457
Andrea Gabrieli (1533-1585) et Giovanni Gabrieli (vers 1554 ou 1557- 1612), neveu du premier. Tous deux
organistes et compositeurs vnitiens, ils furent lun et lautre des matres de la Renaissance italienne.
458
Jimmie Leblanc, op. cit., p. 62.

225
lintrieur dun mme lot formel 459, cest--dire les trajets que la spatialisation et
lorchestration qui devient alors un lment essentiel de la composition font subir la
note Sol. Celle-ci, mtamorphose au gr des timbres employs par Nono (qui radicalise,
encore ici, la Klangfarbenmelodie la mlodie en question ntant rigoureusement plus
quune mlodie de sons), se dplace alors dans lespace, dun instrument lautre ou dun
point lautre de la salle de concert o sont rpartis les diffrents churs instrumentaux.
Comme chez les Gabrieli, mais plus radicalement, dplacements et mouvements sonores ne se
font donc plus seulement verticalement (selon les hauteurs varies dune chelle donne) ni
temporellement, mais spatialement, selon des zones distingues les unes des autres suivant
leur situation gographique ou leur timbre.
Dune faon gnrale, au-del des deux uvres que nous venons dvoquer, la dimension
de lespace deviendra centrale pour une large part de la production du compositeur vnitien
dans les annes quatre-vingt. Celui-ci cherchera ds lors ltudier, la travailler et la
dvelopper autant par des moyens acoustiques quen ayant recours la technologie du live
electronic460. Evoquant la cration parisienne en 1987 du Prometeo, voici ce quil pouvait en
dire au micro de Michle Reverdy :

[Grce au live-electronic et la possibilit dune transformation en temps rel de la musique]

Lespace [devient] pour nous et pour moi une composante fondamentale de la musique,
comme [chez] Giovanni et Andrea Gabrieli, comme [chez] Morales461, ou comme dans la
grande cole espagnole, ou Dunstable462, ou Tallis463. Cest--dire que lespace ce nest pas une
chose passive ; lespace, comme ici le Palais de Chaillot maintenant, nous donne des problmes,
des modifications, des programmes du live-electronic que nous avons fait dans les autres
quations, parce que cet espace a des spcificits typiques dici. Lespace, non seulement
dynamise, mais fait vivre le son ; il fait voyager le son, il vient rflchir, comme Venise, o

459
Ibid., p. 63. Les lots formels sont en quelque sorte comme chacun des vingt et un chapitres de luvre ;
Leblanc les dfinit ainsi : Section englobant un ou plusieurs segments dcrivant un geste particulier et
significatif dans le parcours e luvre. Les IF sont circonscrits par les double-barres de mesure que le
compositeur a lui-mme utilises pour subdiviser la partition, ils reprsentent des territoires (dont les frontires
ne sont toutefois pas ncessairement videntes lcoute). Ibid., p. 16.
460
Comme il lexplique, cette technologie va notamment lui permettre dtudier lespace dans lequel on vient
jouer, pour tudier comment lespace peut faire vivre le son selon la particularit de cet espace. Luigi Nono, in
Luigi Nono Paris , mission de Michle Reverdy, France Culture, 10/01/1997 2h52. Premire diffusion le
3 octobre 1987 (date de linterview loccasion de la ralisation parisienne du Prometeo au Palais de
Chaillot), vers 4h1510.
461
Cristobal de Morales (Sville, 1500 - Malaga, 1553), compositeur de musique sacre, le plus minent de
lcole andalouse et du sicle dor espagnol.
462
John Dunstable (1385-1453), astronome, mathmaticien et, surtout, musicien anglais dont le style ouvrit la
voie lcole franco-flamande.
463
Thomas Tallis (1505-1585), organiste et compositeur anglais qui vcut lpoque de la Renaissance.

226
 il y a les murs, la pierre, leau, o les diffrentes dynamisations dans la ville, par exemple les
cloches ou les bruits des bateaux, viennent rverbrer des chos avec des transformations
continuelles. 464

Ce sur quoi Nono insiste ici, ce nest pas uniquement lide selon laquelle lespace est
variable dune salle lautre et que le compositeur doit en tenir compte pour des raisons
pratiques et acoustiques ; ce quil sous-entend en outre cest, non seulement, quil peut en
jouer comme les compositeurs de la Renaissance vnitienne jouaient des possibilits que
leur offraient (ou les contraintes que leur imposaient) cet espace mais encore quil doit
jouer avec cet espace qui va contribuer lpanouissement matriel des sons. Ainsi lespace
contribue-t-il faire vivre le son, en en conditionnant la nature, en en assurant le
dploiement, et en en rendant possible les dplacements ; au sens propre, il participe de son
animation. Lespace surdtermine, partant, la dimension polymorphe du son : il contribue le
rendre autre, dvelopper la variabilit de son tre-au-monde en en ouvrant toutes les
possibilits dactualisation phnomnale.
Dans ce contexte, la technologie du live electronic apporte une contribution dcisive
lexploitation de ce caractre mouvant et protiforme du phnomne sonore. Il nen est pas,
toutefois, le moyen exclusif. Confront la question de lespace, le compositeur agira en effet
sur trois axes complmentaires : un axe acoustique (larchitecture de la salle, les qualits
acoustiques naturelles de son espace matriel et la rpartition des musiciens en son sein) ; un
axe lectronique ou lectro-acoustique (lamplification, la dformation et la rpartition des
sons via un dispositif technologique idoine) ; un axe compositionnel (le matriau musical lui-
mme tel quil est envisag ds le stade de lcriture). Il faut souligner ici ce dernier point :
au-del du concours technologique dont elle bnficie, au-del des questions darchitecture et
de rpartition spatiale, la musique de Nono cherche au sein mme de son criture les moyens
de dployer la dimension spatiale du phnomne sonore. Cest aussi en ce sens quil nous faut
comprendre le recours aux micro-intervalles et les multiples possibilits de leurs
combinatoires qui explorent librement lespace au sein duquel ils se dplacent. Comme
lexplique Nathalie Ruget-Langlois, La transposition micro-intervallique, lie au chant
hbraque, participe aussi beaucoup cette spatialisation totale du son, cette mobilit conue
comme une libert du son. 465

464
Luigi Nono, in Luigi Nono Paris , op. cit., partir de 4h1115. Je souligne.
465
Nathalie Ruget-Langlois, Luigi Nono : la rsonance smantique travers llectronique, remarques sur
Quando Stanno morendo , in Musica Falsa n18, printemps/t 2003, pp. 68-69.

227
b. Mobilit, dlocalisation et ubiquit du son : la question de la spatialisation dans le Prometeo
. Larchitecture de la salle de concert
Si, comme on vient de le dire, des dispositifs (lectroniques ou acoustiques) de
spatialisation ont t mis en place pour de nombreuses uvres partir des annes quatre-
vingt, lune dentre elles porte plus quaucune autre cette question au cur mme de sa
conception. Aussi bien en ce qui concerne larchitecture de la salle imagine pour accueillir
luvre quen ce qui concerne le traitement lectro-acoustique du son en temps rel, lun des
principaux soins que Nono apportera au Prometeo sera en effet celui de sa spatialisation.
Sous-titre tragdie de lcoute , cette pice, qui constitue pour beaucoup le chef-duvre
du matre italien et qui fut conue, selon ses propres termes, comme une tragdie compose
de sons, avec la complicit dun espace, sans aucune facilitation scnique ou visuelle 466, une
sorte danti-opra au sein duquel toute dimension visuelle fut carte au profit de la seule
coute, propose une mise en scne des sons eux-mmes. Dans ce contexte, il est facile de
comprendre limportance de lespace qui permettra aux sons de se dployer, de se dplacer,
mais aussi lauditeur den entendre le plus finement possible chaque dtail et den mesurer
les parcours.
Les premires reprsentations du Prometeo dans sa version initiale de 1984, puis dans
celle remanie de 1985 tmoignent plus particulirement de lattention que le compositeur
porta la question de larchitecture de la salle dans laquelle allait tre joue son uvre. La
conception de lespace matriel de la dernire action scnique de Nono fut, en effet,
confie Renzo Piano, lun des architectes majeurs dalors, qui amnagea au cur dune
glise dsaffecte de Venise (lglise San Lorenzo) un espace musical 467, selon le souhait
du compositeur. Structure par de nombreuses quilles , sa forme sapparentait quelque peu
celle dune arche, comme le suggre notamment Luigi Manzione468 (cf. photos suivantes).

466
Tragedia composta di suoni, con la complicit di uno spazio, senza alcuna facilitazione scenica o visuale .
Luigi Nono, cit in Angela Ida De Benedictis, Prometeo e le parole. Frammenti per una mostra , in Luigi
Nono e il suono elettronico, Milan, Edizioni del Teatro alla Scala, 2000, pp. 250-53. Jai trouv la citation chez
Luigi Manzione, Musique en tant quespace habitable. L arche de Renzo Piano pour le Prometeo de Luigi
Nono , in Lopra clat, la dramaturgie musicale entre 1969 et 1984, sous la direction de Giordano Ferrarri,
op. cit., p. 210.
467
Cet espace , qui servira encore pour le 2nde version du Prometeo (donne dans lAnsaldo de Milan en
septembre 1985), ne sera pas rutilis par la suite pour des raisons de cot et des problmes de larsens. Sur cette
question, cf. A ventanni dal Prometeo, racconto-intervista con Giorgio Sala , Rai.it, 3 luglio 2004, article
mentionn par Luigi Manzione, op. cit., note n17, p. 218.
468
Cf. Luigi Manzione, op. cit., p. 212.

228
L espace musical de Renzo Piano construit au sein de lglise San Lorenzo de Venise pour les
reprsentations du Prometeo (1re version), dans le cadre de la Biennale de Venise, les 25, 26, 28 et 29 septembre
1984. (Vues densemble et dtail de la structure469.)

469
Ces photos de Gianni Berengo Gardin sont accessibles depuis le site internet de Renzo Piano, cf.
http://www.rpbw.com/project/19/prometeo-musical-space/# (dernire consultation le 30/09/2015).

229
Renzo Piano prsente ainsi son ouvrage :

Pour Prometeo, jai imagin quelque chose qui ressemble un violon ou mieux un luth ou
une mandoline : un instrument de musique tellement grand (8000 ou 9000 mtres carr) quil
puisse contenir tout le spectacle, public compris. La musique qui y nat fait entrer en vibration
naturellement cette norme caisse de rsonance et, en mme temps, les musiciens et les
spectateurs, littralement intgrs ce corps en rsonance. 470

En ce qui concerne la parent de la construction avec une arche ou un bateau, larchitecte

ajoutera plus loin :

Une caisse de rsonance aussi grande ne peut certes pas tre construite avec la mme
technique que celle du luthier, par contre elle peut ltre selon la mme logique. Et la perception
de linstrument peut tre la mme. La barque est peut-tre bien loutil de bois mi-chemin entre
le violon et notre instrument, cet espace musical recherch : lantique construction navale en
bois, ou celle trs moderne de certains bateaux voile assembls par collage. Je me suis
largement inspir du bateau en bois en ce qui concerne la construction. Il possde une structure
principale, la quille. Notre instrument possde de nombreuses quilles car sa forme est
rectangulaire. [] Le lieu instrument de Prometeo apparat ainsi presque comme un bateau
inachev : un bateau en chantier, qui nest pas un espace parfait et inbranlable. 471

Oscillant donc, dun point de vue plastique, entre lossature dun bateau et celle dun luth,
la construction de Piano fut fabrique en bois, pour des raisons autant pratiques et
symboliques472 quacoustiques. Comme lcrit Piano, le bois est le matriau roi, dabord
parce que ses proprits nous permettent de raliser un milieu acoustique conforme aux
exigences de Nono 473. Mais au-del de sa forme et de son matriau, larche de Piano fut

470
Renzo Piano, Prometeo, un espace pour la musique , in Luigi Nono, Festival dautomne Paris 1987, op.
cit., p. 168.
471
Ibid., p. 169.
472
Sur toutes ces questions, cf. ibid., pp. 167-169. On lira plus particulirement les pages 168 et 169 dont Luigi
Manzione fait le rsum suivant : La structure est en bois lamellaire : la rfrence la quille dun navire et un
instrument musical prend corps proprement dans la consistance matrielle. Il y a aussi dautres raisons ce
choix : des raisons pratiques : le bois en effet peut se rendre facilement ignifugeant et il ne produit pas de fumes
nocives ; des raisons lies au projet mme : le bois autorise une grande flexibilit dans la construction et possde
de trs bonnes qualits acoustiques ; des raisons symboliques : le bois en effet est une matire qui voque la
continuit historique et motionnelle entre la musique contemporaine et les instruments du pass. Sur le bois
courb comme le rappelle Renzo Piano il suono si apre e si sparpaglia come avviene con la luce quando
incontra il cristallo [le son s'ouvre et s'parpille comme a arrive avec la lumire quand elle rencontre le
cristal]. Luigi Manzione, op. cit., p. 217.
473
Renzo Piano, op. cit., p. 168.

230
surtout conue de telle manire quelle puisse favoriser des mobilits multiples : dune part,
les auditeurs reposaient sur des siges amovibles qui leur permettaient de sorienter vers un
point ou un autre de la salle 474 ; dautre part, des passerelles superposes rappelant les galeries
de la Basilique Saint Marc Venise accueillaient les musiciens rpartis par groupes (que
Nono appelle des les ) et, communicant entre elles par des escaliers, leur permettaient de
se dplacer eux-mmes dun tage lautre (voir les deux photos suivantes).

Rpartis par petits groupes aux quatre points de la salle conue par Renzo Piano pour le Prometeo, des groupes
de musiciens sont ainsi spatialiss, le long de galeries surleves communiquant entre elles par des escaliers.

474
Cf. Luigi Manzione, op. cit., p. 216 : La mobilit de la scne, conjugue au mouvement des solistes autour
du public sur une ligne imaginaire dhorizon, peut sobserver tout en demeurant assis sur des fauteuils qui
peuvent tourner partiellement dans des directions horaires et antihoraires et basculer en avant et en arrire, de
sorte quil est possible de voir en haut lespace scnique tout entier.

231
. La contribution de llectronique
Par-del le dispositif architectural, ou par-del la rpartition originale des musiciens qui
favorise la diffusion des sons travers lespace et qui cre une sorte de relief acoustique, la
spatialisation du Prometeo est organise laide des moyens technologiques quoffre le Live
electronic. Outre la duplication et la transformation des sons en direct, il en assure la mobilit,
depuis une console de mixage que contrlent Nono et ses assistants techniques, et permet de
jouer avec lespace aussi bien quavec nimporte quel autre paramtre musical traditionnel
(hauteur, dure, timbre ou intensit). On peut par consquent estimer, linstar de Jimmie
Leblanc, que lespace est devenu dans les uvres tardives de Nono un paramtre pour la
composition, une autre dimension musicale porteuse de discours et reconnue au mme titre
que les autres paramtres traditionnellement admis 475. Ce que confirme galement Laurent
Feneyrou :

Cette conception est hypertrophie dans les uvres des annes 1980 dans lesquelles lespace
rvle, dvoile, dcouvre, explore, fait vivre, est lu par le son, dans lesquelles lespace mme
devient musique et la musique compose pour et avec lespace (sur les traces des Gabrieli et de
Tallis) : la musique compose lespace. 476

Comme lcrivit par ailleurs la journaliste Marcelle Padovani, ce son devient

construction musicale en exploitant tous les possibles niveaux acoustiques dune salle ; il peut
sauter du centre vers le bas, du bas vers le haut et de droite gauche, sans quil ny ait plus
une seule source, un seul cur, un seul lieu de rcolte des timbres et des chos. 477 A
nouveau, cette spatialisation au moyen de llectronique permet non seulement de
dmultiplier les possibilits dun son, mais aussi de larracher une localisation prcise, de
laffranchir de tout centre, remettant ainsi en cause sa prsence unique et annulant lide
mme dune origine spatiale. Pour ce faire, le compositeur et son quipe technique recourent
plus prcisment une machine, nouvelle alors, et que nous avons voque plus haut : le
halaphone.
Si lon reprend la dfinition quen donne Anne Sedes, le halaphone est une machine de
distribution universelle du son dans lespace 478, cre et fournie par le studio de musique

475
Jimmie Leblanc, op. cit., p. 62.
476
Laurent feneyrou, in Luigi Nono, Ecrits, op. cit., p. 14. Cit in Jimmie Leblanc, op. cit., p. 62.
477
Marcelle Padovani, Nono, laventurier de Venise , article paru dans le Nouvel Observateur du 6-
12/07/1989.
478
Anne Sedes, Lespace sonore du Prometeo de Luigi Nono , in Lopra clat, la dramaturgie musicale
entre 1969 et 1984, op. cit., p. 228.

232
exprimentale de Fribourg. Le son est mis en mouvement travers un cycle de trajectoires
produit par la machine ou par des commandes contrles par lamplitude dynamique
transmise par la captation microphonique des instrumentistes (techniques de gate). 479
Comme lexplique encore la musicologue, recourir lamplification et la spatialisation
dynamique du son par des moyens lectroacoustiques contribue dlocaliser lorigine
physique et causale du son dans lespace. 480 Nono joue ainsi dfaire le lien entre principe
metteur (reprable visuellement) et lieu dmission (reprable acoustiquement), donc
dstabiliser la perception qui associe simultanment limage du musicien au son quil met, si
bien que la localisation spatiale des musiciens, autant que des sons quils produisent, et,
partant, leur prsence physique mme, deviennent des leurres. Le compositeur leur confre
alors un talent dubiquit global et non pas seulement sonore, si lon sen rfre du moins au
point de vue de lauditeur qui na quune conscience auditive du phnomne musical qui lui
est soumis.
La technologie va contribuer en outre louverture, la multiplication, au
redimensionnement de lensemble des lments de cet espace scnique presque exclusivement
sonore, prolongeant ainsi ce que lcriture de Nono tentait dj de faire dune faon
strictement acoustique. Comme le fait remarquer Anne Sedes, grce aux clusters de quart de
tons utiliss notamment dans le Prologo, en fonction de la position du spectateur au centre
de lcoute, le son apparemment statique et rugueux (du moins la lecture de la partition !) va
se rvler vivant, mobile entre les quatre points de diffusion, cause de ses caractristiques
micro-tonales rendant instable sa localisation. 481 La technologie complte ainsi idalement
ce qui est dj en germe dans la partition : panouir le phnomne sonore, faire clore les
infinis possibles de chaque son. Je veux, nous dit le compositeur, dilater le son, sans lui
superposer dautres sources, mais en multipliant les lments simples dcoute, voire
extrmement simples, avec la complicit de llectronique. 482 Par-del cette contribution
une dmultiplication du son, la technologie concourra galement une augmentation, une
dmultiplication de lespace lui-mme : Dans un tel contexte acoustique, une simple hauteur
joue de faon synchrone par chacun des groupes produira lcoute du dphasage, au sens
de la dcorrlation des sources et par l-mme, un espace peru comme largi et
morphologiquement dynamique. 483

479
Ibid.
480
Ibid. Je souligne.
481
Ibid., p. 232. Je souligne.
482
Cf. Marcelle Padovani, op. cit. Je souligne.
483
Anne Sedes, op. cit. Je souligne.

233
. Le travail de spatialisation pour le Prometeo, autre exemple dcart entre la partition et sa ralisation
Par cet effet dynamisant , la spatialisation tend par consquent animer ce qui est
de lordre du statique : dun ct, lespace dans lequel se dploie la musique et, de lautre, les
sons contenus dans la partition eux-mmes. Ainsi, quils soient lis larchitecture de la salle,
la disposition (voire aux mouvements) des musiciens en son sein, au concours de la
machinerie de sonorisation et des appareils lectroniques, ou encore lcriture elle-mme, en
en rendant mobiles les diffrents lments, tous ces dispositifs de spatialisation vont
contribuer altrer la composition crite dont lactualisation sonore viendra donc marquer
un nouvel cart vis--vis du schma initial. Ds lors, la lecture de la partition devient
seulement indicative, ou en tous cas insuffisante vraiment rendre compte du phnomne
sonore quelle contient en germe ; et ce, non seulement parce que certains passages
disparaissent au profit dautres lors du traitement lectro-acoustique dploy pendant le
concert, mais surtout parce que, dune manire gnrale, la seule lecture est incapable de
rendre les effets de spatialisation, de superposition et de dplacement des sons quand bien
mme ces effets seraient indiqus sur la partition. (En outre, la spatialisation par
llectronique peut crer des malentendus sonores : on croit, par exemple, entendre un son
que lon ne retrouve pas sur la partition et vice-versa.)
Cest pourquoi, face une uvre pour laquelle la question de la spatialisation est aussi
dcisive, il devient alors non seulement ncessaire (comme pour toute autre musique) mais
encore indispensable de se dplacer au concert pour prendre la vritable mesure de ce
quaucun disque ne saurait traduire et qui constitue pourtant tout un pan de sa ralit
phnomnale quil sagisse du relief sonore, au sens propre, de luvre, ou de lensemble
des parcours spatiaux quelle contient.

2. Flure anti-idoltre , multi-univers : dautres espaces possibles pour la musique

Chez Nono, la distanciation, grandissante au fil des uvres, entre la partition et le

phnomne sonore rel qui pourra en dcouler pourrait symboliser limportance que le
compositeur accorde aux dimensions les plus matrielles du son, cest--dire aux plus
exclusivement acoustiques. En attnuant ainsi la reprsentativit exclusive et dfinitive du
phnomne sonore laquelle pourrait prtendre la partition, il contribue dune certaine
manire la dsactivation du visuel, ou du conceptuel sur le sonore. Cest un peu dans le
mme esprit que lon peut considrer les effets dubiquit sonore crs par lhalaphone et que

234
nous avons voquer dans les lignes prcdentes. En crant, entre autres, une inadquation
entre image et son, la machinerie technologique du Studio de Fribourg participe, en effet, au
dsamorage de cette emprise du visuel sur le sonore, que l espace musical de Piano
contribuait dj annuler en plaant les musiciens, non pas en un point exclusif de la salle,
mais de part et dautre dun public au regard duquel ils pouvaient ainsi se drober. Or cest
lun des enjeux, acoustiques autant que politiques, du choix de lespace musical du Prometeo.
Cheminant de conserve avec Nono dans llaboration esthtique de sa dernire action
scnique, Massimo Cacciari prcise en effet quil fallait celle-ci un lieu qui puisse
librer lcoute de sa servitude vis--vis du voir 484. Ayant dans le collimateur la
structure spatiale univoque que les thtres classiques reproduisent lenvie, le librettiste en
critique notamment la tendance visualiser le son485. En lieu et place de lcoute, cest,
nous dit le philosophe vnitien, la vision, limage qui sont privilgies [] Lespace
apparat, en effet, totalement organis aux fins de dtourner lcoute, rvlant lvidence
comment notre civilisation reprsente le point culminant dune volution qui proclame et
instaure la prpondrance de la vision sur lcoute. 486 Il sagit donc, a contrario, de crer
pour la Tragdie de lcoute un lieu iconoclaste au sens propre ; un lieu qui soit pargn
par limagerie traditionnellement vhicule par lopra classique ; un lieu enfin qui,
participant dune radicale flure anti-idoltre 487, va mme jusqu obrer toute
reprsentation visuelle, pour ne laisser rentrer quune imagination auditive, afin de permettre
une redfinition de lcoute 488.
Lautre enjeu li cette refondation de lespace de concert consiste en sa dimension
plurielle, nouveau loppos de ce que permet larchitecture classique des thtres et des
opras traditionnels dans lesquels, estime Cacciari, la concentration et lhomognisation de
lespace, la disparition de la multi-spatialit possible du fait musical, sont troitement lies
la rduction flagrante de la polyvocit, multivocit possible des sens dcoute : lintrieur
de cette contrainte enchevtre, coute et espace de lcoute sont conus, apprhends
ensemble. Tout cela, durant ce que lon pourrait appeler lpoque bourgeoise de

484
Occorreva un luogo per questo ascolto. Uno strumento che lo rendesse possibile, [] che liberasse
lascolto da quella servit al vedere (alla dimensione ottico-aptica) che domina nelle sale e nei teatri dopera
normali. [ Il fallait un endroit pour cette coute. Un instrument qui la rende possible, qui libre lcoute de
cette servitude vis--vis du voir (de la dimension optique-haptique) qui domine dans les salles et les thtres
dopra normaux. ] Massimo Cacciari, Verso Prometeo, tragedia dellacolto , in ID. (dir.), Verso Prometeo.
Luigi Nono, Venise-Milan, La Biennale-Ricordi, 1984, p. 21. Cit in Luigi Manzione, op. cit., p. 210.
485
Cf. Massimo Cacciari, in Michele Bertaggia, Prometeo conversation entre Luigi Nono et Massimo
Cacciari , op. cit., p. 134 : Le son sen trouve irrmdiablement visualis .
486
Ibid.
487
Ibid., p. 139.
488
Ibid.

235
lcoute 489 Il faut par consquent non pas un autre espace, mais dautres espaces, qui
puissent librer non seulement les tendances multiples des voix comme celles des instruments
qui sy expriment, mais encore y librer lcoute, cest--dire louvrir, la redimensionner
linfini. Car lcoute elle-mme est conditionne par larchitecture du lieu de concert. Ainsi,
lorsque cest la gomtrie unifie des salles de concert ou des thtres qui svit et que la
disposition est rduite au face face 490, lcoute, elle-mme unifie , subit son tour
une rduction. Cest ce quexplique Nono dans son entretien avec Michele Bertaggia :

Lunification de lcoute spatiale et musicale est le rsultat de lutilisation unidirectionnelle,

unidimensionnelle de la gomtrie, aggrave dans le cas particulier par les possibilits de
rverbration. Avec la concentration de lexprience musicale dans les thtres et les salles de
concert, ce qui disparat irrmdiablement est la spatialit propre des lieux o sentremlent
dans un continuel bouleversement des gomtries innombrables. Que lon songe seulement
la basilique Saint-Marc ou Notre-Dame de Paris Linfinie diffrence architecturale de ces
temples !... 491

Nono prend bien soin, ici, de distinguer entre une architecture pr-existante et lutilisation
monodirectionnelle quune conception bourgeoise du concert en a retenu par la suite. Le
compositeur aime le rappeler : la spatialisation du son nest pas une invention de notre
poque ; les difices qui sy prtent sont nombreux, et notamment les glises. Limportant
consiste donc non pas forcment recrer un lieu de toute pice, mais savoir couter ces
lieux prexistants, afin dy dceler les particularits et les possibilits de diffrenciations
sonores quelles renferment chacune, et dy effectuer un rigoureux travail de sondage 492.
Cest ce que lui et Renzo Piano tchrent de faire avec lglise San Lorenzo, pour le
Prometeo.

Je cherche donc avant tout, prcise Nono, identifier les diffrents espaces, parce que l, dans
lglise de San Lorenzo, il y aura au moins cinq plans acoustiques diffrents, rendus possibles
par la technologie de la live electronics de Freiburg, avec dinfinies possibilits de mutation, de
jeux jusqu quatre simultans, avec des vitesses diffrentes, des dynamiques diffrentes,
des sons, des signaux, des directions diffrentes 493

489
Ibid., p. 133.
490
Luigi Nono, in Michele Bertaggia, op. cit., p. 134.
491
Ibid., p. 133.
492
Massimo Cacciari, in Michele Bertaggia, op. cit., p. 141.
493
Luigi Nono, in Michele Bertaggia, op. cit., p. 141. Je souligne.

236
 Outre la critique anti-visuelle laquelle elle est associe, la question de lespace a donc
partie lie la (re)dcouverte des possibilits acoustiques infinies dun lieu, corrlatives la
fois au dploiement maximum des sons comme celui des possibilits dune nouvelle coute.
Mais elle permet aussi Nono de sortir de lUn et, encore une fois, douvrir le monde. Ainsi,
le travail sur lespace concourt-il chez lui la cration de ce quil appelle un multi-univers
dont Venise serait le modle la fois urbaniste et politique494. Comme les sons, comme les
figures rhtoriques (notes, cellules, motifs, etc.), lespace rejoint les nombreuses catgories
quil sagit pour Nono de multiplier et darracher la tyrannie de tout systme globalisant
et unifiant.

494
Venise est un multi-univers acoustique absolument oppos au systme tyrannique de transmission et
dcoute du son auquel nous avons t habitus depuis des sicles. Ibid., p. 139.

237
C. Les infinis possibles de linfiniment petit

1. Dj prsents dans le Liebeslied, les multiples possibles de la micro-srie

Lintrt que porte Nono, dans les annes cinquante, tous les jeux combinatoires propres
lcriture srielle et auxquels Bruno Maderna linitia (voir plus haut ce qui a t dit propos
du Liebeslied de lutilisation des carrs magiques et de la technique des dplacements ) na
dgal que sa volont de crer des possibilits multiples partir dun matriau restreint,
comme Hermann Scherchen le lui enseigna Darmstadt.
Mme si Nono comprit par la suite que de tels jeux rhtoriques bien quils crent
effectivement des possibilits de dveloppement du matriau compositionnel revenaient
finalement, comme on la expliqu dans le premier chapitre de cette deuxime partie, une
rptition peine masque du mme (cest--dire de la srie initiale), il entame cependant
avec ce travail une qute quil mnera sa vie durant vers ce quil nommera les infinis
possibles .
Or ce travail de dveloppement des multiples possibilits du matriau se fera, chez lui, non
pas selon une logique expansive, mais selon un principe de condensation du matriau. Et cest
notamment ce qui doit retenir notre attention dans le Liebeslied (1954), une pice que lon a
dj prsente et au sein de laquelle le compositeur singnie tirer le plus grand nombre de
possibilits du matriau initial, en partant non pas de la srie (qui napparat jamais in extenso,
voir les exemples 71 et 72, ci-dessous) mais de son morcellement (voir les exemples 73, 74,
75 et 76) ; il ne sagit donc pas de dployer cette srie et de la reproduire tant de fois, mais de
dcouvrir ce quelle enveloppe, ce quelle contient en elle-mme dautre quelle-mme, sans
jamais procder pour autant un travail exhaustif.
Le Liebeslied est en effet construit partir dune srie dodcaphonique que Nono
divise en deux hexacordes. Le premier de ces deux hexacordes napparat dans son intgralit
quentre les mesures 30 et 33 ; Nono choisit de ne le faire chanter que par les tnors (voir
lexemple 71, la page suivante, qui reproduit le passage correspondant de la partition, ainsi
que la ligne de tnor, isole du reste de lorchestre). Le second des deux hexacordes apparat
quasiment la fin de la pice juste avant la coda dont nous avons dj parl plus haut ,
entre les mesures 65 et 69 ; linstar du premier hexacorde, il est chant de faon exclusive
par les tnors solos qui ne seront rejoints par le reste du chur que pour la dernire note de
cette demi-srie (voir lexemple 72).

238
Exemple 71 : Luigi Nono, Liebeslied mesures 26-36, et 30-33495. On peut lire lextrait de la partition puis la
reproduction du premier hexacorde tir de la srie qui organise la pice et que Nono a attribu la voix de tnor.

495
Cf. Luigi Nono, Liebeslied, op. cit., p. 5.

239
Exemple 72 : Luigi Nono, Liebeslied, mesures 62-74, et 65-69496. Dans cet exemple, outre le passage de la
partition au cours duquel les tnors chantent le second des deux hexacordes, on a reproduit cette seconde partie
de la srie, isolment, comme pour lexemple prcdent.

496
Ibid., p. 8.

240
 De ces deux hexacordes sera tir un certain nombre de cellules mlodiques, qui sont
autant darrangements497 de chacune des deux petites sries de base, comme on peut le voir,
par exemple, avec ces mlodies comprises entre les mesures 19 et 32, et qui sont issues de la
premires des deux petites sries la srie 1 prsente plus haut (voir les exemples
73, 74, 75 et 76, aux pages suivantes).
Ainsi, aux mesures 19-20 si toutefois lon fait abstraction du La bcarre qui ny
figure pas (ce qui courte encore un peu la srie initiale) , lensemble des notes de la srie 1
sont reprises par Nono, mais dans un autre ordre, et distribues respectivement entre le
vibraphone, les tnors, les altos puis les sopranos.
De mme, aux mesures 21-23, on retrouve cette srie 1, mais toujours prive de son La
bcarre (ce sera dailleurs toujours le cas pour les quatre arrangements que nous prenons en
exemple ici), et expose dans un arrangement encore diffrent de celui que nous avons
prsent prcdemment. Cette fois, la mlodie est chante lunisson par les sopranos et les
altos, bientt rejointes par le reste du chur sur le fameux unisson que nous avons dj
comment dans les chapitres prcdents.
Entre les mesures 23 et 26, un nouvel arrangement de la srie 1 succde
immdiatement celui qui est expos dans les mesures prcdentes. Dabord nonce, dans
un quasi unisson (si lon excepte loctave du dbut), par les voix dalto et de soprano, cette
troisime variante de la mlodie initiale est ensuite acheve par la harpe. (Pour cet
arrangement de la srie 1, ainsi que pour les deux prcdents, voir les exemples 73 et 74, ci-
aprs.)

497
A la diffrence dune permutation qui, en mathmatiques, est une disposition ordonne de tous les
lments de lensemble constitu par ces lments, l arrangement est une disposition ordonne de certains,
seulement, des lments de cet ensemble.

241
Exemple 73 : Luigi Nono, Liebeslied mesures 16 25498.

Exemple 74 : Luigi Nono, Liebeslied, mesures 19 25499. On peut lire ici, ramenes sur un mme plan, trois des
mlodies (distribues aux diffrentes voix et aux diffrents instruments de lorchestre, selon le principe de la
Klangfarbenmelodie) issues directement du premier hexacorde de la srie de base.

498
Cf. Luigi Nono, Liebeslied, op. cit., p. 4.
499
Ibid., pp. 4-5.

242
 Sensuit, de la mesure 27 la mesure 30, une quatrime variante chante lunisson
(exception faite, nouveau, des octaves issues des mouvements contraires que Nono crit au
sein des voix fminines ainsi quentre les voix masculines) et sans accompagnement de
lorchestre.
Enfin, de la mesure 30 la mesure 32, juste avant que les notes du second hexacorde
ne soient entonnes par le chur dans son ensemble, on peut lire lexposition intgrale de la
srie 1 dont le tnor sempare seul jusquau fameux La bcarre qui navait pas encore t
prononc jusque-l et qui est alors chant par tout le chur sur un forte soudain (voir les
exemples 75 et 76, ci-aprs).

Exemple 75 : Luigi Nono, Liebeslied, mesures 19 32500. On lit ici, nouveau ramens sur un mme plan, le
dernier des quatre arrangements de la srie 1, puis la srie elle-mme, ampute du La bcarre qui sera chant
immdiatement aprs par le chur dans son ensemble. (Voir, dans lexemple suivant, la reproduction du
passage, page 5 de la partition.)

500
Ibid., p. 5.

243
Exemple 76 : Luigi Nono, Liebeslied mesures 26 36501.

501
Cf. Luigi Nono, Liebeslied, op. cit., p. 5.

244
2. Le retard de Due espressioni : un micro-moment agissant rtrospectivement comme
centre de luvre et qui nous fait redcouvrir un lment du langage musical pass

Le transfert dune ide dans un autre climat

et qui est son climat originel lui arrache
de nouveaux possibles. 502

a. La concentration sur un microlment de luvre : une anticipation du travail tardif de Nono ?

Nous avons vu dans notre chapitre consacr Fragmente-Stille, an Diotima comment
Nono tait parvenu crire plus dune demi-heure de musique presque exclusivement partir
des deux accords issus de la gamme nigmatique en quoi consistait le matriau restreint de
luvre qui se rduisait mme parfois, pour certains passages du quatuor, un simple
intervalle de quarte. On sait aussi comment il radicalisera encore cette dmarche avec No hay
caminos, hay que caminarAndrej Tarkovskij, dans laquelle il mancipe la note Sol de son
identit unique, en la dclinant en une infinit de possibles, par le biais des micro-intervalles,
dun important travail sur le timbre via son orchestration et de moyens divers de
spatialisation. Comme Nono la lui-mme expliqu, ce travail sur la rduction du matriau
qui fut entam avecsofferte onde serene se poursuivit de manire drastique 503 avec
Con Luigi Dallapiccola (1979) et, comme on vient de le voir, il se fera de manire plus
radicale encore avec les uvres de la dcennie suivante.
Nous pensons cependant que le Vnitien stait en fait attel ce travail spcifique ds ses
premiers pas de compositeur et que, sil sest achemin relativement tardivement vers une
forme sans concession de cette conception de la composition, certaines uvres de sa premire
priode portent les signes avant-coureurs de ce qui en caractrisera la dernire. En ce qui
concerne le Liebeslied et les nombreux arrangements que Nono tire des deux hexacordes
initiaux, comme nous venons de le voir, le lien avec son travail tardif semble assez vident.
Mais, dune certaine manire, on peut aussi considrer que cette exploitation des possibilits
tires dun lment restreint rejoint mutatis mutandis ce qui avait t fait un an auparavant par
Nono avec Due espressioni per orchestra ; cette diffrence importante, toutefois, quil
sagissait alors non pas dpuiser les possibilits dun lment donn mais de redonner vie
une figure rhtorique du langage musical traditionnel, tout la fois en la mettant
subrepticement en relief et en la considrant autrement. En dautres mots, il ny a pas dans les

502
Emmanuel Levinas, Quatre lectures talmudiques, Les Editions de Minuit, 1968/2005, p. 48.
503
Luigi Nono, Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Restagno , op. cit., p. 106. Lire la citation
intgrale de Nono plus haut (I, A, 6, a).

245
Due espressioni une prolifration de micro-figures partir des divisions dune cellule souche,
comme on la vu dans le Liebeslied, mais une concentration, un moment donn de la pice,
sur un lment prcis. Par consquent, sil sagit dans ces deux uvres prcoces daccorder
une attention un lment restreint et den faire surgir les possibles, les deux dmarches
fonctionnent en revanche diffremment, dautant plus que, dans la pice dont nous allons
parler, le travail de Nono ne sarticule pas autour dune srie de notes, mais autour dune
relation rpertorie entre plusieurs notes.

b. Une rsurgence du retard

Pour le dire plus prcisment, la fin de la premire des Due espressioni per orchestra
une uvre pour grand orchestre de 1953 (et qui comporte deux grandes parties, donc)
Nono fait surgir dun univers rigoureusement atonal une figure caractristique de la rhtorique
tonale, en loccurrence un retard . Ici, ce nest donc pas encore une note ou un simple
son qui va constituer la pierre de touche de la composition, mais un lment dj faonn
par lesprit humain, ce qu[Adorno] appelle la figure de dtail saisie isolment, l o elle
apparat comme unit relativement plastique []504 505, comme lcrit Jean-Paul Olive
propos de la critique adornienne de la toute puissance de la catgorie de relation dans la
composition 506. Lorsquil survient, tout semble rtrospectivement avoir t mis en uvre
pour que ce micro-moment, cette figure de dtail , apparaisse comme lacm de la
squence. Le fameux retard, qui ne dure que quelques secondes, sassimile ds lors au nud
de luvre, ou plutt son dnouement.
Prcisons ici quen aucun cas nous ne prtendons rduire cette uvre de douze minutes
aux quelques secondes durant lesquelles apparat le fameux retard. Nous voudrions
simplement questionner ce moment qui, sil ne rsume en rien toute luvre qui labrite, en
constitue nanmoins un moment non ngligeable et fort intrigant, et nous interroger sur le
sens et les consquences esthtiques de ce dispositif qui consiste plonger llment dun
langage donn dans un bain linguistique exogne. En confrontant ainsi deux univers a priori
trangers lun lautre, Nono ne mise-t-il pas sur les possibilits nouvelles quil peut tirer de
cette relation daltrit ? Le cas chant, ces possibilits sont doubles : en nous faisant
percevoir de nouveau et autrement ce parangon des traits dharmonie, le compositeur
transforme in fine cet lment de langage lui-mme. Il en fait ds lors un lment ambivalent,

504
Theodor W. Adorno, Quasi una fantasia, op. cit., p. 319.
505
Jean-Paul Olive, Un son dsenchant, Klincksieck, Paris, 2008, p. 259.
506
Ibid.

246
sinon trouble. Car, comme on va le voir dans le dtail, ce retard na en effet plus rien de
discursif et, bien quintgr un schme mlodique et un contrepoint plus global, il
demeure incapable daucune ractivation harmonique de luvre. Il nen reste pourtant pas
moins charg de sa tension et de sa couleur initiales. Cest ce que nous proposons danalyser
et de commenter plus en dtail, ci-dessous.

c. Description de lvnement
Comme annonce une premire fois subrepticement sous la forme dune appoggiature507
(voir les exemples 77 et 77 bis, ci-aprs), cest un peu avant la fin de la premire des deux
espressioni508 (exemples 78 et 78 bis) que la figure rhtorique survient vritablement, quand
le Sol # (enharmonie de La b) jou la clarinette semble venir se rsoudre sur le Sol (bcarre)
jou la flte et quil concide avec le Mi b jou par la contrebasse. Mme si cette note (le Mi
b de la basse) est prise dans un mouvement mlodique global qui nest quune variante de la
srie de base et dont la ligne suit une logique purement horizontale 509, elle est joue
suffisamment longtemps (dautant que le tempo est trs lent =54) et, surtout, en
contrepoint des deux longues tenues de la clarinette puis de la flte (Sol # et Sol) qui se
dtachent particulirement du plan sonore gnral, pour que, le temps de leur rencontre, la
relation tonale soit prgnante loreille. On ne peut ds lors rprimer le dessin de la tierce
majeure qui simpose lesprit car, comme lexplique Clement Greenberg propos de la
peinture, toutes les entits reconnaissables (y compris les images elles-mmes) existent dans
un espace tridimensionnel, et la suggestion la plus faible dune entit reconnaissable suffit
voquer des associations dun espace de ce type 510. Rapporte la musique, la
reprsentation dun espace en trois dimensions dont la peinture abstraite a voulu se dfaire
pourrait correspondre la rhtorique globale mise en place par le systme tonal et que les
premiers compositeurs sriels se sont employs dconstruire. A la manire dont toute
silhouette fragmentaire dune figure humaine 511 qui surgirait au milieu dune toile

507
Entre 249 et 255 de la version de Hans Rosbaud avec lorchestre SWF Symphony orchestra (1953), disque
Col legno Collage 05 , portant la rfrence WWE 1CD 20505. Cf. Luigi Nono, Due espressioni, per
orchestra, dition Ars Viva (Hermann Scherchen), mesures 30 et 31, p. 8. La partition que jai pu consulter et
partir de laquelle jai recopi mes exemples ma t aimablement prte par les ditions Schott, que je remercie
ici, ainsi que Colette Defaux des ditions Alphonse Leduc, sans qui a naurait pas t possible.
508
Entre 436 449 de la version de Hans Rosbaud, op. cit. Cf. Luigi Nono, Due espressioni, per orchestra,
mesures 50 et 51, op. cit., p. 13.
509
La premire pice fait varier une ligne mlodique daprs des modalits sonores dtermines. Les
possibilits de la Klangfarbenmelodie sont ici sciemment limites des instruments du mme groupe. Luigi
Nono, Due espressioni per orchestra , in Ecrits, op. cit., p. 281.
510
Clement Greenberg, La peinture moderniste (1960), in A propos de La critique, sous la direction de
Dominique Chteau, LHarmattan, Paris, 1995, pp. 319-320.
511
Ibid., p. 320.

247
abstraite tendrait replonger son spectateur dans la dimension figurative de la peinture, toute
relation verticale, dans un contexte musical cette fois, du type de celle que lon vient de
dcrire rappellera, selon un schma homothtique, le systme tonal pass.
En fait, l encore, Nono brouille les pistes puisque la partition laisse apparatre deux voix
simultanes de clarinette, la seconde jouant un La distance dune septime majeure
infrieure au Sol # jou par la premire. Or ce La doit agir contre la relation quentretiennent
le Mi b et le Sol #, en crant une sorte dinterfrence, de la mme manire que la
ralisation du retard nexiste pas vraiment sur le papier, puisque ce nest pas le mme
instrument qui joue le Sol # et le Sol. Pourtant, loreille cette relation ne peut tre vite et
sera immanquablement entendue. Dabord, parce que la confusion entre les timbres de la
clarinette et de la flte dans les aigus fait que la ligne mlodique qui va du Sol # au Sol nest
pas vritablement brise et quelle noffre ainsi aucune solution de continuit (Nono explique
dailleurs que les diverses gradations timbrales dun mme groupe dinstruments
contribuent la recherche du potentiel expressif dune ligne mlodique conue comme une
unit 512). Ensuite parce que le parasitage exerc par la deuxime clarinette et Nono, en sa
qualit de matre des sons et des silences 513 ne pouvait lignorer en lcrivant ainsi est
trs modeste, tant donn qu cette hauteur le son de la clarinette est beaucoup moins
clatant que dans les aigus et quil sera, par consquent, masqu lui-mme par lautre
clarinette. De la mme manire, lorsque la flte joue son Sol sur le Sol # de la clarinette,
elle couvre invitablement celle-ci puisque sa dynamique est renforce par son attaque lors de
lmission du son, tandis que la clarinette arrive quant elle au bout du son quelle file et qui,
tant donn le contexte de nuances pianissimo, meurt , sefface inexorablement sous la
flte, malgr le lger crescendo que Nono a crit pour soutenir un tant soit peu la clarinette.
Cest le mme principe qui nous fait entendre, la mesure 30 (exemples 77 et 77 bis), une
appoggiature figure proche, loreille, du retard et qui peut, par consquent, apparatre
comme lannonce prmonitoire de celui de la mesure 50 (exemples 78 et 78 bis) , lorsque
lune des trois fltes joue un Fa # tandis que les violons jouent un Sol # : malgr la
persvrance du Fa # que lune des fltes continue jouer, lorsque le Mi survient lautre
flte, il sonne immanquablement comme une rsolution du Fa # (qui forme avec le Sol # un
intervalle de seconde) sur le Mi (qui forme avec le Sol # un intervalle de tierce) ; car lattaque
de la deuxime flte rend la note joue prgnante lcoute.

512
Luigi Nono, Due espressioni per orchestra , op. cit., p. 281. Je souligne.
513
Comme il lest crit sur la plaque commmorative de la faade de sa maison natale Venise (Dorsoduro,
Zattere).

248
Exemple 77 : Luigi Nono, Due espressioni, mesures 29 32514.

514
Cf. ID., Due espressioni, op. cit., p. 8.

249
Exemple 77 bis : Luigi Nono, Due espressioni, mesures 29 32, p. 8. (Dtail.)

250
Exemple 78 : Luigi Nono, Due espressioni, mesures 48 52, page 13.

251
Exemple 78 bis : Luigi Nono, Due espressioni : dtail de la page 13 (mesures 49 52) lignes de la basse
(contrebasses et violoncelles), des clarinettes et de la flte.

d. Des mondes sonores pris dans des rapports mutuels de tension dialectique (un lien avec Berg)
Pour vidente quelle paraisse loreille (en dpit donc de la multiplicit des instruments et
de la superposition de lignes mlodiques antagonistes), limpression de cette rsurgence dune
relation tonale sestompe nanmoins trs vite (notamment quand la flte piccolo
ottavino sur la partition sempresse de dsactiver toute rfrence tonale par sa longue
tenue dans les aigus, en dissonance, voire en stridence, avec ce qui venait dtre jou par la
clarinette et la deuxime flte), et cette figure du pass vient se dissoudre nouveau dans un
plan mlodique qui redevient progressivement indistinct, retournant peu peu lambiance
incertaine des premires mesures, quand les cymbales occupaient majoritairement lespace
sonore et que leur longues rsonances dsarticulaient la timide ligne de la
Klangfarbenmelodie joue par les cordes.
Au-del de lopposition entre le tonal et latonal, il y a dune faon plus gnrale dans cette
pice un rapport dialectique entre ce qui appartiendrait un monde musical clairement
articul et ce qui appartiendrait davantage une matire sonore indistincte. Ainsi, quand au fil
de luvre Nono organise une opposition entre les longues tenues joues aux cordes (ainsi
quaux bois, principalement fltes et clarinettes dans les aigus) et la ligne mlodique qui
constitue la srie515, celle-ci finit son tour par simmerger dans une constellation flottante de

515
En contrepoint de la ligne mlodique, excute avec larchet par les instruments cordes, se juxtaposent
dautres lignes mlodiques, exposes par les cordes presque la manire dun instrument percussion (col
legno). Ibid.

252
timbres et de rsonances mises par un orchestre rduit, au terme de la pice, quelques
percussions. Dune manire gnrale, dans la mesure o elles sont espaces dans le temps et
parpilles dans lespace sonore, les notes constitutives de la ligne mlodique qui structure
luvre sont difficilement perues comme les lments dun tout cohrent. Elles nen
correspondent pas moins un systme musical connu et hrit dun pass proche (lcole de
Vienne), tout comme ce qui ressemblera vers le milieu de la pice un accord de tierce et
quarte516 est emprunt au systme tonal. Luvre donne donc cette impression de strates qui
mergent partir dun calme magma et se dcouvrent les unes les autres pour retomber dans
lamorphe. On ne peut pas ne pas penser ici au commentaire que fit Adorno du prlude aux
Pices pour orchestre dAlban Berg dont les percussions sans hauteur dtermine , ayant
chacune son propre rythme, si bien que se dgage limpression dun bruit d au hasard et
inarticul 517, entament et finissent la pice par une rsonance dans laquelle la musique natra
puis dans laquelle elle svanouira nouveau : Le Prlude, explique Adorno, commence
par un simple bruit, et, se rduisant en poussire, retourne au simple bruit [] 518. A linstar
de Berg, Nono extrait sa musique dun berceau sonore qui tend dabord la pure
phnomnalit : le son mis dans sa matrialit la plus brute, immerg dans un bain
acoustique au sein duquel il nest pas encore une note. A partir de ces quelques rsonances et
de ces quelques sons informes, une premire esthtique (srielle, en loccurrence) ressort
lentement de lexposition progressive de la Klangfarbenmelodie, nous dgageant ainsi de
lanomie initiale de la pice, avant daboutir cet atome du systme tonal quest le retard,
alors immdiatement recouvert par la logique srielle qui disparatra son tour dans les
brumes des rsonances des derniers coups de cymbale. Mme sil ne saurait tre dj question
pour Nono de construire toute une uvre partir dun lment restreint, voire unique, les Due
espressioni semblent toutefois saxer autour du retard que nous avons dcrit. Aussi furtif
soit-il, celui-ci agit, par sa puissance motive, comme le centre nvralgique de luvre, une
sorte de doux climax qui parvient merger quelques brefs instants avant dtre immerg
nouveau dans le flux des lignes contrapuntiques de plus en plus tires spatialement et
temporellement.

516
Outre la prsence de cette fameuse quarte laquelle Nono aura abondamment recours par la suite, on peut
considrer le rapport entre le retard et sa rsolution comme celui dun intervalle de seconde. Ainsi avons-nous
dj, en 1953, hormis la tierce, une focalisation particulire du compositeur sur ces deux intervalles de quarte et
de seconde qui deviendront trs prsents par la suite dans nombre duvres de la maturit (non seulement pour
le quatuor, mais aussi, par exemple, pour le Prometeo, comme on la vu plus haut).
517
Theodor W. Adorno, Alban Berg, Le matre de la transition infime, Gallimard, Paris, 1989, p. 130.
518
Ibid.

253
e. Une ractivation consciente sur le plan historique dune figure rhtorique du pass
Du retard, cette figure typique de la musique occidentale, les mlomanes ont longtemps
apprci la saveur acide qui naissait dabord du frottement des voix, de la dissonance issue du
tlescopage passager de deux accords, puis du soulagement li sa rsolution, avant de
sagacer de ce qui finit par devenir un clich lim par une utilisation systmatique et
dtache de toute logique contrapuntique : un tic cens enrichir et tendre un peu le moindre
accord, la moindre cadence de nimporte quelle chansonnette. Bien conscient, lvidence, de
ce qui est advenu depuis longtemps dj de cette figure sdimente du langage musical et de
limpossibilit de lemployer comme on le faisait par le pass, Nono semble semployer
nanmoins, quelques secondes durant, ractiver sa puissance expressive. A la manire dont
certains motifs du Wozzeck de Berg [incorporaient] en secret le souvenir de ce qutait le
degr sensible dans la tonalit, enclave finement cisele intgre dans la trame du tissu atonal
de lopra 519, on pourrait dire, en citant toujours Jean-Paul Olive, qu un tel lment du
langage, qui tait devenu banal, presque abstrait, voire mcanique, retrouve par le dtail de
cette situation la fracheur de la mimesis en action dans le particulier. 520
Mais, linstar de Berg, lorsque Nono rutilise un tel lment, il le fait, pour reprendre les
mots du Vnitien, en affrontant consciemment le mouvement historique. 521 Les premires
minutes de la pice agissent ds lors comme pour rincer loreille et la mmoire auditive de
tout ce qui, en sy accumulant, avait fini par affecter notre perception ; ainsi dgage du
rseau des relations harmoniques qui lentravaient, la figure du retard peut subrepticement
tre mise en lumire. Loin de nier la nature historique de cette figure de la rhtorique
musicale, la pice de Nono en prend acte, au contraire, de manire pouvoir lutiliser
consciemment . Cest ce que Nono dsigne comme la volont d intgrer un phnomne
artistico-culturel dans son contexte historique 522 et de le considrer par rapport ses
origines et aux lments qui lont constitu 523, ou encore par rapport ses possibilits de
projection dans le futur 524. Il faut lutiliser comme un matriau qui ne soit pas viter cote
que cote mais que la composition interroge en mme temps quelle laccueille en son sein ;
cest--dire quelle tche la fois de faire surgir, un moment donn de son dploiement, un
phnomne qui apparat en tant que tel, neuf, lav, dbarrass de ce dont une utilisation
abusive lavait ngligemment recouverte le tgument pseudo-harmonique qui en faisait un

519
Jean-Paul Olive, op. cit., p. 224.
520
Ibid.
521
Luigi Nono, Prsence historique dans la musique daujourdhui , in Ecrits, op. cit., p. 165.
522
Ibid., p. 158.
523
Ibid.
524
Ibid.

254
clich sans feindre, non plus, de nier son identit historique. Ainsi, tout comme lcrit
Jean-Paul Olive propos de Berg, on pourrait dire de Nono qu au cur du langage musical,
le compositeur retient et protge quelque chose qui prserve lexprience au sein dun
matriau tendant irrsistiblement vers la neutralisation, en sefforant toutefois de ne pas
cder la puissance dvorante de la rification. 525 Utilis de cette manire, le retard (ou
toute figure rhtorique archi-rpertorie) nempche pas le compositeur de crer une uvre
moderne, novatrice et oriente vers le futur, tout en sinscrivant dans une perspective
historique et en entretenant un dialogue avec le pass. Par ailleurs, en tenant ainsi compte de
son altration temporelle, le compositeur fait du retard quelque chose dautre sur le plan
fonctionnel, tout en concourant lui rendre son identit essentielle : sa capacit de tension.
Comment Nono sy prend-il, plus concrtement ? Durant quatre minutes, cest une
musique qui dveloppe lentement son esthtique srielle, ses mlodies de timbres, quaucun
intervalle tonal ne vient gner ; rien qui ressemble un accord, pas de sensible, des mlodies
tires sur de grands intervalles, un mouvement disjoint constant, etc. Et puis presque
soudainement, mais sans aucune brutalit, dune faon assez naturelle, la clarinette tient sa
longue note au-dessus dune basse qui agit alors comme une fondamentale de ce qui va
ressembler dans la simultanit des voix un accord, ou du moins une relation verticale,
harmonique, pour former dabord une quarte puis une tierce majeure, que lon aura du mal
ne pas percevoir comme un retard et sa rsolution. A ce passage aussi beau quphmre
succde une longue priode de dissolution des lignes mlodiques dans un contexte sonore
domin par le jeu des timbres et des rsonances. Dune certaine manire, cest comme si le
compositeur avait su extirper du chaos ce morceau du pass, avant de replonger dans un
univers sonore brut, que Deleuze aurait pu nomm la catastrophe 526. Cependant, Nono ne
part pas exactement de cette catastrophe ; il fait passer son auditeur par un systme dcriture
(prouv avant lui par ses illustres prdcesseurs viennois) qui dsorganise la tonalit, pour
lui permettre de percevoir nouveau, hors du contexte familier auquel on la rattache
habituellement, cette relation harmonique. Cest--dire quil passe par le systme qui
historiquement est venu bout du systme qui le prcdait pour retrouver ce que ce dernier

525
Jean-Paul Olive, op. cit., p. 225. (A propos dAlban Berg.)
526
Cf. Gilles Deleuze, Francis Bacon, Logique de la sensation, op. cit. Ce que Deleuze nomme la
catastrophe , cest ce moment o lensemble des traits et des couleurs qui apparaissent sur la toile du peintre
ne reprsentent plus (ou ne reprsentent encore) rien didentifiable : Ces marques manuelles presque aveugles
[] soustraient pour une part le tableau lorganisation optique qui rgnait dj sur lui, et le rendait davance
figuratif. La main du peintre sest interpose, pour secouer sa propre dpendance et pour briser lorganisation
souveraine optique : on ne voit plus rien, comme dans une catastrophe, un chaos. (Ibid., pp. 94-95).
Sur la notion de catastrophe , on peut lire en particulier les chapitres 12 ( Le diagramme ) et 13
( Lanalogie ), o le terme est frquemment employ par Deleuze (notamment pp. 94, 95, 96, 97, 99 et 111).

255
avait finit par perdre. Tout ce qui entoure la mlodie apparat en revanche comme le refus des
deux systmes la fois, pour faire apparatre un nouveau monde musical, fait (alors dj) de
timbres et de rsonances527.

f. Un recodage de la figure du retard

Dominant le tout dbut et la fin de la pice, la matire de ce nouveau monde musical
une matire purement sonore (cest--dire moins articule ou moins conceptuelle, si lon
prfre) fonctionne un peu la manire dun diagramme , comme le disait Deleuze
propos de Bacon, cest--dire comme l ensemble opratoire des traits et des taches, des
lignes et des zones 528. Elle constitue, partant, une rserve de toutes les possibilits de
fait 529 contenues dans le son purement phnomnal issu, tout la fois, des quelques
stridences dont on peroit dabord, avant la hauteur dtermine, la matire purement
acoustique, mais aussi des percussions et des rsonances qui en proviennent, ainsi que des
notes tenues aux bois et aux cordes dont la longueur met en valeur la dimension purement
timbrale. Ce magma sonore, cet tat amorphe de la musique, est ncessaire la fois pour
effacer le clich et pour faire rapparatre la conscience ce quelle ne pouvait plus percevoir.
En ce sens, le fait que laccord de quarte et tierce puis sa rsolution survienne au
milieu dun univers atonal, est li une sorte de dcodage pralable (ncessaire la
rapparition de la figure tonale pour la sauver notamment du clich), puis au surcodage530 que
son nouveau contexte opre. Il ny a donc pas seulement dconstruction du codage originel
(tonal) de cette figure du retard qui surgit la fin de la premire espressione, mais
ractivation, ou plutt suractivation, immdiate de la figure considre pour soi et comme
lment intgr la composition. Correspondant un ancien codage, le systme tonal contenu
dans la figure du retard comme en une monade, est dcod par le systme atonal qui
lenvironne dans la pice de Nono et qui constitue un nouveau code avant dtre lui-mme

527
A linstar de la catastrophe chez Bacon dont Deleuze dit que cest comme le surgissement dun autre
monde . Ibid., p. 94.
528
Ibid., p. 95.
529
Le diagramme, et son ordre manuel involontaire, auront servi briser toutes les coordonnes figuratives ;
mais par l-mme (quand il est opratoire) il dfinit les possibilits de fait, en librant les lignes pour larmature
et les couleurs pour la modulation. Ibid., p. 113. Cf. aussi, ibid., p. 103 : Le diagramme est une possibilit de
fait, il nest pas le Fait lui-mme.
530
Le surcodage correspond chez Deleuze, notamment dans LAnti-dipe, Mille plateaux, et Quest-ce que la
philosophie ?, [cf. Gilles Deleuze et Flix Guattari, LAnti-dipe, op. cit. ; ID., Mille plateaux, Minuit, 1980 ;
ID., Quest-ce que la philosophie ?, Minuit, 1991.] au mouvement de dclassification des objets, des animaux,
des gestes, des signes, etc. dcrit par ce que lui et Guattari nomment la dterritorialisation ; une
dclassification qui les libre de leur usages conventionnels envers dautres usages, dautres vies. Il sagit dun
mouvement cratif, et non pas destructif, o un territoire dfini se libre de son ancienne dfinition.
Cf. http://www.abstractmachine.net/thesis/abstracts.php?nom=d%C3%A9territorialisation (dernire consultation
le 10/10/2015).

256
dcod et surcod par la prsence des longues pauses de sons, ainsi que par la mise en valeur
des timbres, des dynamiques et des rsonances qui rduisent la note au simple bruit et qui
deviennent des lments en soi de la composition. Ces vagues de dcodage agissent la
manire de ce que Deleuze appelle chez Bacon, comme on la signal plus haut, la
catastrophe . Celle-ci est ncessaire pour arracher la figure au clich et plus gnralement
au figuratif (qui, transpos dans le domaine musical, correspond toute figure rhtorique
intgre au systme tonal comme lment univoque et signifiant). Pour autant, ces vagues ne
sauraient tre une fin en soi sous peine de ne pas sortir du chaos. Car il faut pouvoir
nouveau entendre et non pas rester dans la confusion dun dcodage permanent 531.

g. Une certaine parent avec la Truite de Paul Rebeyrolle

Dans une toile de 1962 intitule Truite (voir la reproduction ci-aprs), le peintre Paul
Rebeyrolle532 saffronte sa manire une dialectique dun mme type : faire sourdre un
lment figuratif dun foisonnement chaotique de couleurs et de lignes abstraites (comme
Nono faisait merger, dans Due espressioni, un lment tonal dun contexte atonal). Face
cette toile, noye dans un environnement compos de couleurs paisses et de formes
indistinctes, la perception se fraie difficilement un chemin jusqu la figure du sujet voqu
par le titre de luvre533, quand soudain elle tombe sur lil du poisson qui, ds lors quil est
peru comme tel, claire dune lumire nouvelle tout le tableau. Loin dtre purement
figuratif, celui-ci maintient nonobstant, par la simple prsence de lil de la fameuse truite
par la suggestion dun regard donc , son lien avec le monde connu, mme si la zone
catastrophique , ce magma informe de couleurs indcises et domines par le glauque, nous
fait aussi entrer, de fait, dans un autre monde. Car ces couleurs amorphes qui brouillent
quelque peu la perception, ces eaux troubles dans lesquelles se noie la figure du poisson,
agissent, leur tour, la faon du diagramme chez Bacon. Ce que Deleuze explique propos
du peintre britannique sapplique en effet parfaitement la toile de Rebeyrolle ; valant aussi
pour eux-mmes, ces teintes et ces traits tmoignent de lintrusion dun autre monde visuel
de la figuration. 534
Mais, chez Rebeyrolle avec sa Truite comme chez Nono dans les Due espressioni, le
surgissement du chaos agit comme un boomerang : certes il annule le figuratif, mais le monde

531
Comme le capitalisme est, dans la lecture que Deleuze fait de Marx, un dcodage permanent des flux .
532
Paul Rebeyrolle (1926-2005), peintre et sculpteur franais dont luvre politiquement engag et parfois trs
violent se situe aux frontires de labstraction, du matirisme et de la figuration expressionniste.
533
Ce titre (Truite) est dailleurs dterminant pour la comprhension de luvre, en ce quil agit distance
comme un paratexte , pour emprunter son concept Grard Genette (cf. Palimpsestes, op. cit.).
534
Gilles Deleuze, Francis Bacon, Logique de la sensation, op. cit., p. 94. Je souligne.

257
de rythmes et de couleurs autotliques dans lequel il nous entrane le cdera son tour au
figuratif et seffacera momentanment devant la figure rvle du poisson qui, du mme coup,
inversera lontologie locale et redonnera mme un sens ce qui ntait que sensation pure ; le
vert et ses varits infinies, grce aux infimes variantes que le peintre se plat lui donner,
redeviennent, par lil du poisson et dans le ntre, une rivire (ou leau de quelque bassin),
exactement de la mme faon que la relation de la clarinette et de la contrebasse chez Nono
fait nouveau merger du chaos, qui lengloutit presque immdiatement mais qui ne
parviendra pas nous la faire oublier pour autant, la figure rhtorique du retard et tout le
monde tonal quelle suppose. Cet aller-retour entre un monde et un autre au sein dune mme
uvre double la relation entre un lment isol (ici le retard ou lil du poisson) et le reste
des lments qui composent la toile ou la pice musicale. Il sagit dans les deux cas dun
rapport entre llment et le tout, cest--dire de leur relation. Dans un essai sur Adorno
intitul Un son dsenchant auquel nous avons dj fait rfrence quelques lignes plus
haut , Jean-Paul Olive analyse ce primat de la relation en filant prcisment la mtaphore
dun poisson cach sous la surface de leau :

On peut penser de prime abord que la surface des uvres, comme celle, miroitante, de leau
qui cache ses tranges cratures, recle ondines et autres poissons dor, contenus que
lintelligence, qui pche si volontiers en toutes zones, naurait qu extirper de leur bain. Il nen
va pourtant pas ainsi, la texture des uvres se refusant une telle distinction. Lexpression
poisson soluble, issue de limagination surraliste, exprime peut-tre au mieux ce fait que
lart, par excellence, est le domaine o la relation prime sur lobjet, o lobjet devient ce quil
est par les relations qui laniment, point problmatique qui contribue faire de lart un mode de
connaissance irrductible tout autre. 535

Alors, comme partir de ce rond, dont on comprend quil sagit dun il, une scne
familire se rappelle soudain notre souvenir, cest la rencontre presque inopine entre deux
sons pris en tant que tels, ou qui sinscrivent dans la ligne mlodique dun contrepoint atonal,
qui nous fait rentendre furtivement, apercevoir, le retard de la tierce dans un accord
majeur 536. Autrement dit, le chaos environnant nest pas seulement l pour dsactiver le clich
dont il serait lantidote, mais aussi bien pour ractiver une figure ; ce qui, en dfinitive,
revient au mme, puisque dans un cas comme dans lautre cest lanesthsie qui est

535
Jean-Paul Olive, op. cit., p. 265.
536
Cette tierce (Sol en loccurrence) qui peut tre perue plus largement comme sensible de La bmol Majeur,
pourrait dailleurs presque elle seule ractiver une coute tonale au sein de luvre.

258
combattue, et cest la perception qui est sollicite, via la pression particulire que lartiste
exerce sur nos sens. Ainsi, chez Nono comme chez Rebeyrolle, la simple sensation, loptique
pure, la perception de la chair du phnomne neffectue un retour sur soi que dans une
vibration permanente avec le concept que la prsence dun lment signifiant au sein de la
toile abstraite (ou tonal au sein de la pice atonale) vient rtablir. Par consquent, ce qui
domine ces deux pices, cest leur ambivalence. Cest elle qui permet le dialogue de la
perception avec elle-mme, tout comme elle constitue le lieu de la confrontation de lobjet
phnomnal (esthtique) lobjet conceptualis.
Le son purement phnomnal des rsonances de percussions, des longues tenues ou des
stridences au sein des Due espressioni agit, partant, comme un environnement prgnant qui
vient saturer et parasiter toute figuration sans pour autant la rduire nant (contrairement la
musique spectrale ou lectroacoustique quand celle-ci refuse tout lien avec le monde rel ou
toute relation rgie par un systme thorique, quil soit tonal, ou relevant de lunivers sriel).
De la mme manire, si le systme hrit du srialisme se dissout quelque peu, ou, pourrait-on
dire, sassouplit quelque peu dans lcriture nonienne, celle-ci ne le pulvrise pas pour autant
(contrairement, cette fois, la musique alatoire) : elle cherche plutt instaurer un dialogue
en opposant aux systmes passs ractivs les traits assignifiants du son phnomnal, les
traits de sensation, mais de sensations confuses (les sensations quon apporte en naissant,
disait Czanne). 537

537
Gilles Deleuze, op. cit.

259
Paul Rebeyrolle (1926-2005), Truite (1962), Huile et sable sur toile, 260x323cm. (Marlborough Gallery, New
York.)

h. Connaissance consciente et responsable de la matire par lintermdiaire de lesprit : une via

media formelle
Les nouveaux paramtres qui envahissent la composition chez Nono timbre,
dynamique, espace, rsonance , et qui prendront progressivement le pas sur le reste, sont la
catastrophe ncessaire au surcodage des lments de la rhtorique passe qui ont fini par
chapper notre perception moderne. Le son purement phnomnal agit par consquent la
faon du diagramme associ la catastrophe , dans le commentaire de Deleuze sur Bacon :
cest un violent chaos, par rapport aux donnes figuratives, mais cest un germe de rythme
par rapport au nouvel ordre de la peinture : il ouvre des domaines sensibles []538.
Cependant, sil permet de crer de nouveaux mondes, le recours au diagramme, autrement dit
le dtour par le son amorphe, ne peut tre une fin en soi de la composition, car alors il ny
aurait, linstar des toiles de lAction Painting dans le domaine des arts du visible, non plus
la transformation de la forme, mais une dcomposition de la matire qui nous livre ses

538
Ibid., pp. 95-96. La dernire phrase (guillemets dans les guillemets) est de Bacon lui-mme.

260
linaments et ses granulations , et, par suite, un abandon de toute souverainet visuelle, et
mme de tout contrle visuel, sur le tableau en train de se faire (ccit du peintre) 539 ; ds
lors, la sensation est bien atteinte, mais reste dans un tat irrmdiablement confus. 540 De
lautre ct, un art qui pour viter le clich et sortir du figuratif cest--dire en musique
sortir du mirage de la tonalit nen voudrait pas moins, cote que cote, viter la
catastrophe afin de sauver lhomme de labme 541, et qui, face au choix-hasard ,
opterait pour le choix-binaire 542 dun nouveau code (comme Kandinsky et les premiers
peintres abstraits purent en laborer un) risque pour sa part de ntre plus capable davoir
aucune action directe sur le systme nerveux 543. Le code est forcment crbral, crit
Deleuze propos de la peinture abstraite, et manque la sensation [] 544.
Comme celle que Bacon trace pour sa peinture entre le code et la catastrophe , la
voie choisie par Nono pour sa musique est donc une sorte de via media545, qui oscillerait entre
le renoncement toute forme, tout code , pour sabandonner la catastrophe du son
considr sous le seul critre de son dploiement autonome et de sa dimension purement
physique, et le surcodage propre, par exemple, la srie intgrale telle quelle fut
dfendue par quelques condisciples de Nono Darmstadt. En ralit, nous dit Nono, il ne
sagit pas de choisir entre ces deux possibilits [] parce quil ny a quune seule possibilit :
la connaissance consciente et responsable de la matire par lintermdiaire de lesprit, la
reconnaissance de la matire par une rciproque compntration. 546 Il ne sagit donc ni de
chercher un refuge abstrait dans un principe scientifique ou dans un rapport
mathmatique 547, ni de laisser libre court lactivit du matriel dont la contemplation
oisive, selon certains, devrait suffire la future exprience musicale , mais se dfaire du
dprimant dualisme esprit-matire 548.
En ce sens, Nono nest pas seulement un compositeur qui entre en dialogue avec la
phnomnologie ou dont la musique peut entrer en rsonance avec certains concepts
deleuziens, il semble galement rpondre lesthtique adornienne lorsque celle-ci dploie
lide de ce quelle nomme la musique informelle (concept labor partir dun modle

539
Ibid., pp. 98-99.
540
Ibid., p. 102.
541
Ibid., p. 97.
542
Ibid.
543
Ibid., p. 102.
544
Ibid.
545
Qui pourrait correspondre ce que Deleuze nomme, pour sa part, le figural chez Bacon.
546
Luigi Nono, Prsence historique dans la musique daujourdhui , op. cit., p. 162.
547
Ibid., p. 160.
548
Ibid., p. 162.

261
bergien, apte offrir des solutions aux problmes que la Nouvelle Musique dalors ne
semblait pas savoir rsoudre) : une musique qui se serait affranchie de toutes les formes
abstraites et figes qui lui taient imposes du dehors mais qui, tout en n'tant soumise
aucune loi extrieure trangre sa propre logique, se constituerait nanmoins avec une
ncessit objective dans le phnomne lui-mme. 549 Comme lexplique Anne Boissire,

Pour Adorno, une musique informelle est une musique qui, en raison de sa logique, mdiatise
l'informe. Des musiques peuvent tre qualifies d'informelles ... en raison du sens dialectique
de la forme qu'elles russissent : informelles, ces musiques le sont non parce qu'elles sont sans
forme ou amorphes, ce qu'on pourrait appeler en rfrence Cage des musiques de
l'indtermination, mais parce qu'en raison de leurs caractres formels elles mdiatisent ou
dialectisent l'informe. 550

Sur ce point prcis, il est difficile de ne pas trouver une certaine similitude entre la
rciproque compntration de la matire et de lesprit exprime un peu plus haut par Nono
et ce quAdorno dcrit de luvre dAlban Berg o sont allis un discours absolument
continu, dune logique extrmement serre autrement dit un trs haut degr dorganisation
, et un enchevtrement digne de la jungle, une propension au chaos 551, qui finissent mme
par tre immdiatement confondus. 552 Au-del des Due espressioni, la plupart des pices
que nous avons tent danalyser au cours de cette thse participent de cette tendance
dialectique que luvre de Nono pourrait partager avec celui de Berg. Lapptence du
Vnitien pour les architectures finement ciseles (les jeux de miroir, les combinaisons
possibles dun accord ou dune srie, ou les variations dun mme intervalle ou dune simple
note) et la conscience profonde de la libert du matriau, ainsi que la richesse de son
phnomne concret, montrent comment, lvidence, cette dialectique point toujours dans
lesthtique du compositeur. Comme Adorno lcrit propos de Berg, nous pourrions ainsi
dire de la musique de Nono quelle se situe mille lieues de cette nettet gomtrique qui,
dans toutes les coles conservatrice de la musique moderne, confond la forme avec la volont
dliminer tout mouvement tranger au moi. 553 Et, ce faisant, de rprimer tout lan vers
lautre. Ici, l autre est entendre comme ce qui chappe toute planification exhaustive :
l autre , cest ce qui saffranchit de tout ce que le compositeur peut envisager a priori.
549
Theodor W. Adorno, Quasi una fantasia, op. cit., p. 294.
550
Anne Boissire, Adorno, la vrit de la musique moderne, Presses Universitaires du Septentrion, 1999, p. 99.
551
Th. W. Adorno, op. cit., p. 202.
552
Ibid.
553
Ibid., p. 201.

262
 Par suite, ce que le philosophe de Francfort nomme lambivalence du gnie de Berg, la
fois vgtal et architectural 554, et qui constitue aussi chez Nono mutatis mutandis la
dimension dialectique de son criture, nous apparat dans la musique du Vnitien non
seulement comme le vhicule de sa possibilit phnomnologique (ce que nous soutenions
dans notre premire partie), mais encore comme le lieu o sige en puissance sa propension
laltrit : les possibles inconcevables a priori, mais prts spanouir dans lactualisation du
phnomne concret. Le vgtal , pour reprendre lexpression dAdorno, cest en fait la
dimension vivante du phnomne sensible qui pour tre peru doit rentrer en collision avec la
dimension conceptuelle de la composition, sa structure rationnelle, les systmes et les
catgories quelle emprunte une thorie prexistante. Cest, par consquent, lAutre vis--
vis de lUn ; le multiple, le foisonnant, lirrationnel, vis--vis du pur rationnel. Le vgtal ,
enfin, cest ce qui aide limagination compositionnelle, dans son dsir dchapper
lternelle rptition du Mme [] 555.

554
Ibid., p. 202. Je souligne.
555
Ibid., p. 210.

263
D. Multiplier/diviser lUn totalitaire : un premier lien au politique

1. Sortir du conforme impos par la Raison unifiante

En cherchant viter dans ses compositions toute reproduction exacte dun modle et
chapper ainsi lternelle rptition du Mme , que ce soit par le biais de lerreur
assume en tant que telle dans le feu de la phase exprimentale (comme on la vu plus haut)
ou que ce soit lors de lactualisation de luvre (avec tous les paramtres que cela suppose),
et en insistant sur limportance dune alternative tout modle compositionnel unifiant et
tout schma monodirectionnel et systmique, Nono rejoint dune certaine faon la critique
que font Adorno et Horkheimer de la Raison et de la logique formelle qui fut, selon eux,
la grande cole de lunification [qui] offrait aux partisans de la Raison le schma selon
lequel le monde pouvait tre lobjet dun calcul. 556 Nous avons eu loccasion de le signaler
en citant le livre que Jean-Paul Olive lui a consacr, chez Adorno cette critique nat en
particulier dune remise en question de la catgorie de relation dans la composition :

Emblmatique dune socit ayant dvelopp outrance la rationalisation et ladministration,

le domaine des relations peut tourner au calcul abstrait portant sur de simples donnes dnues
dexprience, pour tout dire sans vie, un calcul dans lequel les sons nauraient plus gure
dimportance : la justesse du calcul, donnant la garantie de la cohrence, shypertrophierait alors
en se donnant pour tout le sens. 557

De mme, en se dfiant dune dmarche exclusivement rationnelle et conceptuelle qui

(on la vu plus haut avec Descartes) serait inapte sortir de lUn afin de laisser passer un
peu de rel, un peu de vie, cest--dire un peu de nature dans la composition, et en faisant la
critique dune tendance par trop go-matrisante de lcriture, notamment chez ses
contemporains de Darmstadt, le compositeur vnitien pourrait faire siennes ces quelques
lignes quAdorno crivait dans Quasi una fantasia :

Ce qui apparente troitement la texture musicale des Viennois et celle des compositeurs
sriels, ce nest pas seulement la tendance une dtermination aussi complte que possible, la
volont de tout dduire dune matrice unique : cest galement le phnomne sonore lui-mme.

556
Theodor W. Adorno et Max Horkheimer, La dialectique de la raison, Trad. Eliane Kaufholz, Gallimard, col.
Tel, 1974, p. 25.
557
Jean-Paul Olive, op. cit., p. 259. Je souligne.

264
 Rien ny est laiss ltat de matire brute, sans tre faonn ni articul. Chez les uns comme
chez les autres, lorganisation totale de la structure implique un ptrissage non moins total de la
ralit sonore. 558

Car sil y a chez Nono, comme on vient de le voir, le projet de dmultiplier les possibilits
partir dune matrice initiale, on ne trouve en revanche aucune tendance chez lui quelque
dtermination aussi complte que possible , ni aucune organisation totale : il ne peut
sagir en effet de tout dduire de lUn, puisque, pour Nono, le tout et lUn se confondent ;
le premier des deux termes tant simplement le dploiement numrique du second. Au
contraire, le compositeur fera tout pour ouvrir au maximum, laisser entrer lautre, lin-
dductible, limprvisible, qui peut donc ne pas advenir. Outre la critique dune volont de
matrise totale du phnomne sonore, comme de celle dun contrle absolu de la composition,
ce qui est en jeu ici cest laptitude du musicien composer avec le vivant, et non pas contre
lui, comme on le ferait en le rduisant au modle standard auquel lassigne la Raison et qui,
ce faisant, nie le rel et vide la Nature de sa substance. En effet, comme lexplique encore
Adorno :

La raison est pour lAufklrung lagent chimique qui absorbe la substance spcifique des
choses et la dissout dans la pure autonomie de la raison mme. Pour chapper la peur
superstitieuse de la nature, elle a dmasqu les entits et les formes objectives comme les
travestissements dun matriel chaotique, maudissant son influence sur lhumanit comme un
esclavage, jusqu ce que le sujet soit entirement devenu en thorie une autorit unique
sans restriction, vide. 559

Non seulement le concept nie la particularit de toute chose mais la Raison en nie la force
et la vie propres, et choue par consquent en atteindre la vrit. Ds lors, tenir compte de la
ralit du phnomne sonore, et dfendre luvre comme une entit vivante, cest accepter de
renoncer son contrle total ainsi qu une organisation entirement rationnelle de la
composition. La notion de vie qui revient frquemment sous la plume de Nono et dans les
titres de plusieurs de ses uvres 560 tmoigne de cette proccupation quil partage avec
Adorno contre toute tendance trop rationaliste de la Nouvelle Musique. Dailleurs, mme dans

558
Th. W. Adorno, Quasi una fantasia, op. cit., p. 236 [ Vienne , in Finale].
559
Th. W. Adorno et M. Horkheimer, La dialectique de la raison, op. cit., p. 100. Je souligne.
560
Cf. notamment le mot Leben dans le Liebeslied, les Canti di vita e damore [Chants de vie et damour]
(1962) ou encore A floresta jovem e cheja de vida [la fort est jeune et pleine de vie] (1966) que nous avons
dj signals dans le premier chapitre de cette deuxime partie de notre thse (A, 2, c).

265
ses premires uvres, le srialisme de Nono ne saurait tre vis par la critique dAdorno, car
la composante rationnelle qui les caractrise nest jamais dploye dune faon systmatique,
et Nono ne cde aucun ftichisme du nombre561. Jamais dorganisation totale chez ce
compositeur qui non seulement accepte lerreur comme une ventualit positive mais encore
qui met quasiment en scne tous ces petits carts davec le modle initial autour duquel
sorganise la composition.
Par suite, le refus de la Raison comme premier principe dorganisation de la composition et
comme principal mode dapprhension du phnomne sonore recle encore une composante
subversive en ce quil implique dune faon sous-jacente la mme critique de
l quivalence que celle que Marx proposait dans Le caractre ftiche de la marchandise.
Cette critique, Adorno la reprendra dailleurs, en sattaquant non seulement aux musiques
industrielles et commerciales, mais encore cette partie de la Nouvelle Musique qui
sappliqua mcaniquement les rgles du dodcaphonisme ou de toute autre technique srielle,
selon un zle aussi mortifre quabsurde 562. Certes, il faut considrer cette musique depuis
[le] contexte qui la dtermine, qui nest autre que lappareil technique commercial ayant
envahi lespace de la culture 563. Mais, sil fut lgitime de chercher combattre
[labsurdit] dun systme qui a promu tyranniquement des canons techniques extrieurs
la chose, essentiellement gnrs par la loi du march, les effets de masse, la manipulation des
images psychiques et leur rptition 564, les choix esthtiques qui conduisirent certains des
zlotes sriels viss par Adorno une organisation totalement cohrente et scientifique de
luvre finirent par les jeter dans les bras mmes du systme quils prtendaient combattre
sur le plan politico-conomique565. Dailleurs, cette identification de la victime son
agresseur , selon lexpression dAdorno 566, navait rien dinluctable. Du moins certains
compositeurs choisirent-ils dautres voies qui vitrent notamment le pige dune criture
dont le systme rigide et ferm revenait adouber in fine la logique marchande et capitaliste
de lquivalence. Comme lcrit encore Jean-Paul Olive,

561
Cf. Th. W. Adorno et M. Horkheimer, op. cit., p. 25 : La logique formelle fut la grande cole de
lunification. Elle offrait aux partisans de la Raison le schma selon lequel le monde pouvait tre lobjet dun
calcul. [] Le nombre est devenu le canon de lAuklrung.
562
[Pour le philosophe de Francfort], luvre dart technique, intgralement structure, aboutit labsurdit.
Jean-Paul Olive, op. cit., p. 256.
563
Ibid., pp. 256-257.
564
Ibid., p. 257.
565
Car, au contraire, pour Adorno, Lart et plus forte raison la musique, cest la tentative de conserver et de
continuer amener la mmoire ces lments dtachs de la vrit qui, sinon, abandonneraient la ralit la
domination croissante de la nature, prcisment la scientisation et la technicisation du monde. Th. W.
Adorno, Le vieillissement de la Nouvelle Musique, Rue Descartes n23, 1999, p. 125.
566
Cit in Jean-Paul Olive, op. cit., p. 257.

266
 La neutralisation opre dans le dodcaphonisme qui, dans un sens, accomplit la tendance
historique vers la chromatisation intgrale et la dqualification des sons, est la fois
lintriorisation et la critique dune autre neutralisation : celle, totale, dont fait lobjet le
matriau artistique sous lempire de la marchandise dans le systme gnralis de
lquivalence. 567

A contrario, en triturant, en abmant sa rplique, Nono ne rend-il pas chaque phrase,

chaque srie, chaque cellule, chaque accord issus dune matrice originelle, son unicit ?
Ne libre-t-il pas ainsi sa composition de toute conformit un modle unique ? Et, le cas
chant, ne soppose-t-il pas tout systme dquivalence ? Rapports un modle
conomique, les carts et les erreurs propres au mode compositionnel nonien peuvent
alors tre assimils autant de dfauts rendant impossible toute production dun objet
standard et, par consquent, tout change (celui-ci tant bas sur le principe dune
quivalence stricte entre le modle et ses rpliques). Par suite, ces dfauts dont est affect
lobjet produit interdiront den fixer a priori aucune valeur marchande. Inconvertible,
rfractaire toute valeur dchange , un tel objet na plus, ds lors, quune valeur
dusage ; son existence matrielle revt ainsi un caractre dunicit et non pas duniformit.
Car, cest seulement dans leur change, nous dit Marx, que les produits du travail acquirent
comme valeurs une existence sociale identique et uniforme, distincte de leur existence
matrielle et multiforme comme objets dutilit. 568

2. Un art du vivant : erratique et organique , plutt que rationnel et minral

Cette opposition entre un rationalisme uniformisant et la dimension vivante cest--dire

plurielle, polymorphe qui devrait toujours tre le propre de luvre dart se retrouve dans
les crits de Nono qui dclarait au moment de la perestroka (la dernire priode de lpoque
sovitique, lorsque les russes commenaient sortir du jdanovisme) :

567
Jean-Paul Olive, op. cit. Je souligne.
568
Karl Marx, Le caractre ftiche de la marchandise et son secret, trad. Joseph Roy, d. Allia, Paris, 2006,
p.13. Je souligne.
Prolongeant cette critique, Adorno liera pour sa part lcoute rgressive promue par la socit de consommation
sa fascination pour le toujours identique , et verra par consquent dans labandon de cette tendance lune
des voies pour une libration sociale : Lcoute rgressive est si peu un symptme de progrs dans la
conscience de la libert quelle pourrait brusquement disparatre si jamais lart, nouveau en accord avec la
socit, abandonnait la voie du toujours-identique. Th. W. Adorno, Le caractre ftiche dans la musique et la
rgression de lcoute, trad. Christophe David, Allia, Paris, 2001, p. 82. Je souligne.

267
 Ce climat si fervent [des annes Gorbatchev en URSS], dans lequel les divers sentiments, les
divers instincts, et les diverses raisons fusaient, me fit venir lesprit une phrase de Nicola
Vincentino qui, dans son Antica musica ridotta alla moderna prattica, dit : Vous entendrez
beaucoup de choses dans lesquelles la raison nest pas lamie du sens, ni le sens nest capable de
raison.569 Il se rfrait au chromatisme qui tait alors refus par lEglise, mais sa polmique
contient pour moi un concept de base, celui par lequel les problmes nouveaux doivent tre
affronts de manire diffrente, en crant un habitus mental diffrent. Il y a une ligne de pense
qui va de Faust Breuer 570 et Wittgenstein, qui procde selon cette direction : o la science ne
russit plus expliquer o commence la vie. 571

On le voit, dune faon implicite, la Raison et la science sont, ici, assimiles par Nono un
tat monolithique et tout puissant, quil sagisse dun rgime monarchique associ une
Eglise omnisciente, ou du rgime autoritariste qui a caractris le sovitisme jusqu
Gorbatchev. Dans un cas comme dans lautre, cest lordre qui rgne 572, y compris en
matire dart (Nono sen est ainsi souvent pris au jdanovisme) ; et cet ordre est un ordre
rationnel unique, inapte rendre compte de loriginalit et de la diversit du vivant. Le titre
dune uvre des annes quatre-vingt est trs clairant sur cette position : Guai ai gelidi
mostri573 ( Gare aux monstres froids ). Extrait dun texte de Nietzsche, ce titre est, selon le
compositeur, une invective contre ltat, ou contre les monstres froids qui tentent de geler,
de bloquer et de fixer toutes choses avec une violence et une monstruosit typiques du
pouvoir. 574 Pour Nono, il sagira ds lors d opposer la violence tatique et monstrueuse
une redcouverte et une affirmation dune vie continuellement librer de toute forme de
contrainte 575.
Sur un plan plus purement musical, et non plus aussi directement politique (mais on verra
que les deux sont souvent lis chez Nono), le compositeur se garda galement de rduire sa
musique un systme thorique fig, apriorique et neutralisant, en sattachant notamment,
comme on la vu dans les paragraphes prcdents, explorer les infinies possibilits
contenues dans le phnomne sonore. Conu en tant quentit vivante, celui-ci sinscrit dans
569
Nicola Vincentino (1511-1576), auteur humaniste ; lun des thoriciens de la Renaissance italienne.
570
Cf. Laurent Feneyrou, in Luigi Nono, Ecrits, op. cit., note n19, p. 35 : Il sagit vraisemblablement de Josef
Breuer (1842-1925), physiologiste et psychiatre.
571
Luigi Nono, Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Restagno , op. cit., pp. 34-35. Je souligne.
572
On peut ce propos citer ce que Nono confiait Enzo Restagno : Lhistoire est pleine denceintes prfixes,
dappels lordre, qui rsonnent comme des ritournelles perverses : lordre rgne Prague, Lordre rgne
Varsovie, Lordre rgne [] . Ibid., p. 82.
573
Cf. ID., Guai ai gelidi mostri (1983), pour deux contraltos, six instruments et bande magntique, Ricordi
133783.
574
ID., Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Restagno , op. cit., p. 121.
575
Ibid. Je souligne.

268
un rapport dialectique avec le modle compositionnel rationnel dont il est issu. Cest ce quen
des termes emprunts Ernst Bloch, on pourrait expliquer comme la rsistance de
l organique , cest--dire du vivant au sens vgtal et biologique du terme,
lorganisation576 de lcriture, cest--dire sa tendance gomtrique. Pour Bloch, en effet,
dans lhistoire de lart, la dimension organique rentre en conflit avec la dimension
minrale que le philosophe associe plus ou moins un modle gomtrique parfait. Dans
Lesprit de lutopie, le philosophe dfinit ainsi le style grec antique comme celui qui parvint
constituer une harmonieuse symtrie sans heurts. Cest ainsi que sest sauv lhomme grec,
il a mis en ordre pour lui un monde o il vit, o il a pu chapper chaque instant la peur du
chaos []. 577 Mais cette peur du chaos laquelle correspond la perfection gomtrique de
la statuaire grecque, cest aussi ce qui signe sa faiblesse expressive et son impuissance
rompre avec lart gyptien. Or, chez Bloch, lgypte antique porte en elle une utopie ngative,
en ce que son art est domin par la pierre578 dont lesprit absolu , que le philosophe
assimile la forme en gnral et la gomtrie en dfinitive inamicale , est celui
dune domination totale de la nature inorganique sur la vie 579. Une utopie positive aurait
donc, au contraire, partie lie avec un art qui sache saffranchir de cet ordre numrique,
formaliste et mortifre. Pour Ernst Bloch, il faudra attendre le gothique et lart flamboyant qui
spanouit avec la construction des cathdrales pour que la sculpture atteigne cet idal 580 : un
art tout la fois dou du caractre luxuriant propre au vivant 581 et qui, en osant ainsi

576
Au sens, cette fois, de lorgane chez Deleuze, le modle gnrateur et prdterminant.
577
Ernst Bloch, Lesprit de lutopie, trad. Anne-Marie Lang et Catherine Piron-Audard, Gallimard, Paris, 1977,
p. 30.
578
Cf. ibid., p. 32 : Rien ne semble aussi dfinitivement inscrit dans la pierre que le pouvoir de rendre
gyptien son univers.
579
Ibid., pp. 32-33 : Par suite, entre forme utile, stylistique et gypte, la construction forme le tertium
comparationis, bien qu des niveaux trs diffrents de relation ; en elle se manifestent lextriorit totale, la
forme nouveau utile, la forme en gnral, lesprit absolu de la pierre, la gomtrie en dfinitive inamicale,
figures concrtes dune gypte, dune domination totale de la nature inorganique sur la vie. Ici aussi,
lhomme se regarde dans lavenir, mais il se voit mourir et il va se cacher dans sa tombe. Je souligne.
580
Lgypte ordonne, le gothique cre, lgypte imite architecturalement ldifice du monde, le gothique tend
symboliquement, dans sa production, vers lenlacement, vers les lignes tortueuses du royaume des mes. Ibid.,
p. 37.
581
Ainsi, quand elle est travaille par les artistes du gothique, la pierre, alors doue de vie, se transforme mme
en fleur : lart gothique (et tout ce qui continue dpendre de lui) fait du matriau extrieur lexpression dun
exode comme seule peut le faire la musique. Ainsi quelque chose pousse et fermente ici dans les pierres pour
fleurir avec nous, pour tre vivant comme nous. Ibid., p. 38.

269
saffronter au chaos, accepte de comporter une dimension dimperfection582 (totalement
trangre lillusoire idal du Cosmos sans failles 583 dont les grecs rvaient 584).
On peut rapprocher ici lide d imperfection dveloppe par Bloch propos du
gothique de lide d erreur dveloppe par Nono : luvre nest vivante, ouverte, quen
tant quelle ne relve pas dune gomtrie parfaite et quelle nest donc pas rectiligne, ni ne
suit aucun chemin prdtermin, mais quelle pouse au contraire des lignes tortueuses 585
qui, contrairement des lignes purement gomtriques, la rapprochent de la Nature. A la
critique chez Bloch dune prdominance de cette gomtrie qui ptrifie , au sens propre,
lart grec, et a fortiori lart gyptien (confrant mme ce dernier une rigidit toute
morbide586), peut correspondre par consquent chez Nono la volont de se garder, selon son
expression, de toute numrique schmatise , comme de prendre ses distances vis--vis de
ceux quil nomme, comme on le sait, les gomtres cadastraux de la musique 587. Pour
employer la terminologie dErnst Bloch, on pourrait donc dire que, dans la musique de Nono,
le dploiement phnomnal de la composition correspond aussi la dsorganisation de son
propre modle (ou des systmes auxquels elle emprunte son langage), en le rorganisant, ou
plutt en le rorganicisant , cest--dire en le rendant organique nouveau, en lui
redonnant vie.

582
Le gothique, au contraire [de lgypte], cest la saisie de la vie, cest lesprit de la rsurrection, lesprit de la
formule utile, de la constructivit fragmentaire, rabaisse au rang de simple dtermination infrieure de
lobjet ; cest le signe sceau (Siegelzeichen) imparfait du Nous et du fondement, dune ornementation et dune
symbolique en soi, qui fermentent en elles-mmes, imparfaites, fonctionnelles. Ibid., p. 37.
583
Comme Bloch lcrit propos de la sophrosyne grecque : elle se constitue si vite en une forme, en un
Cosmos sans failles. Ibid., pp. 31-32.
584
Nous verrons, dans notre troisime partie, comment luvre de Nono a pu dvelopp, elle aussi, un sens de la
faille, notamment avec Fragmente-Stille, an Diotima la faille, le repli, la brisure, qui sont autant de passages
vers un autre, louverture vers un ailleurs du monde.
585
Ernst Bloch, op. cit., p. 37.
586
Ibid., p. 33 : Une angoisse sans nom devant la mort rgne toujours dans toutes les crations et les figures de
lgypte et il ny a pas dautres ressources face elle que son affirmation, que le silence impos la vie
intrieure, que le rve de ptrification.
Matriau-symbole de lart gyptien, la pierre se confond avec tout ce qui est de lordre de linanim, de ce qui
est sans mouvement, sans vie, tout ce qui participe du repos de la mort (ibid.). Et ce matriau est clairement
associ la gomtrie la plus stricte ; cest pourquoi, pour Bloch, les pyramides, les pylnes, ldifice du temple
gyptien, prolongent en eux le paysage purement inorganique, niant la vie, rectilignes, cubiques, dans un
monstrueux fanatisme de la rigidit. Et plus forte raison, lintrieur de cette architecture ignore toute vie en
fleurs, phmre, mais aussi toute sa vie tourne vers lintrieur : la pyramide est, comme dit Hegel, un coffre o
habite un mort []. Et Bloch ajoutera un peu plus loin : Lgypte, cest la saisie de la pierre, cest lesprit de
la tombe, lesprit de la forme totale, de la constructivit totale sur la base du matriau : cest le signe formel
(Formzeichen) parfaitement descriptif dune autre clart parfaite, celle de loppression et de la mort, cest la
concidence de lart avec lespace des morts et le mythe astral. (Ibid., p. 37.)
587
Cf. Luigi Nono, Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Restagno, op. cit., p. 61. La citation a
dj t mentionne et crite dans son intgralit dans notre premire partie.

270
 Car cest dans la chaleur de la vie que lon cre, loin de tout artifice, de vides techniques et
dexaltations maladives et nbuleuses, mais dans la joie de la vritable beaut de la vie.
Antonio Machado, homme et pote, nous met en garde en rappelant :
Ce nest pas la logique qui chante dans la posie,
mais la vie
Mme si ce nest pas la vie qui donne forme la posie
mais la logique. 588

Comme on le sait, cette dsorganisation et cette rorganicisation ne renvoient pas chez

Nono une absence totale dorganisation (ce que la fin du pome de Machado indique
clairement, dailleurs). Et, de la mme manire que toute imperfection renvoie une sorte de
perfection hypostasie, un modle sous-jacent, toute erreur ne peut se concevoir quen
rfrence un schma, un chemin, pralables dont luvre se serait, par cette erreur,
carte. Cest donc dans la distance prise avec ce modle, et non depuis un nant formel, que
lerreur autant que limperfection doivent tre envisages. Cest pourquoi on peut parler, chez
Nono comme chez Bloch, dune esthtique toute dialectique : si lartiste doit tenir compte du
vivant, il ne doit pas pour autant abandonner son uvre au chaos total. Et, comme Nono
inscrit sa musique dans une perspective qui la place sur le guet entre lorganisation absolue et
le foisonnement chaotique, Bloch, tout en sopposant un art par trop gomtrique, ne cde
pas pour autant aux sirnes dun amorphisme total. Ainsi, lorsqu la ligne grecque,
clairement et platement articule 589 le philosophe oppose la ligne gothique aventureuse,
divinatrice, fonctionnelle, qui est la vie par excellence 590, il nen prcise pas moins que si
la ligne infinie fut, dans sa premire apparition nordique, un foisonnement dsordonn, une
explosion jaillissant de partout sans but , cest seulement en tant que ligne gothique quelle
est devenue, en ce sens, transcendance authentique, pas seulement organique, mais organique
et spirituelle 591.
Chez Nono, cependant, la vie nen demeure pas moins une dimension primordiale de la
musique en ce quelle correspond la complexit et la diversit que tout compositeur
voudrait y trouver592. Par ailleurs, si elle les immunise contre une rationalisation excessive,

588
ID., La terra e la compagna , in Ecrits, op. cit., p. 284.
589
Ernst Bloch, op. cit., p. 38.
590
Ibid.
591
Ibid.
592
Ainsi expliquait-il propos de Webern (dans un commentaire sur le Concerto op. 24): Lexpression et la
forme constituent chez lui une synthse condense dans laquelle la qualit essentielle de lhumain daujourdhui
peut tre dcele. La ralit interne et absolue des phnomnes devient ainsi visible. Et nous pouvons ainsi, en
tant que musiciens, dcouvrir avec joie et enthousiasme lessentiel de la vie. Ce sont les joies quapporte ici la

271
 la vie que Nono voudrait insuffler ses uvres les loigne galement de la raison
consciente et, en tant que telle, limite, du compositeur. On peut rappeler ici ce que le
Vnitien dclarait propos des salles de concert et de leur acoustique unidirectionnelle : outre
le fait quil en appellera des conditions dcoute comparables celles quoffrirait la vie
quotidienne, dans sa dimension plus naturelle , parce quelle conserve une plus grande
richesse , une plthore de possibilits, et quelle nous mettrait en contact avec cet autre
multi-univers 593, le compositeur associe ces conditions naturelles dcoute une part
dinconscient. Nono critique, en effet, non seulement la Raison dans son opposition au vivant,
mais aussi la dimension la plus consciente de notre perception, celle qui est faite de
quelques lments fondamentaux seulement, qui excluent tous les autres 594. Ce faisant, il en
appelle donc un irrationnel au sens le plus large du terme. Par suite, ce qui insuffle une vie
aux uvres chez Nono, ce sont autant, comme on la vu, leurs carts vis--vis du modle
compositionnel, que ces fameuses erreurs qui les accompagnent. Or ces erreurs peuvent
leur tour procder dun acte inconscient cest--dire, nouveau, irrationnel

3. Polycentrisme versus monocentrisme (// dmocratie versus monarchie)

Par-del ce caractre antirationaliste, lintrt que Nono porte la vie et la Nature est,
comme on vient de le voir, li une aspiration au divers et au multiple. Or cette aspiration
nest pas sans lien avec son combat politique. Ce lien, on pourrait le comprendre une nouvelle
fois grce Ernst Bloch : en opposant dimension minrale et dimension organique , ce
dernier oppose en fait tout systme monolithique, au sens propre, ce qui au contraire ressort
du foisonnement et du multiple. Un art organique , cest donc non seulement un art qui
chappe la dimension morbide de la pierre mais cest encore celui qui parviendra
smanciper de lordre gomtrique que le minral contient, ou, pour le dire autrement, cest
un art qui substituera au pouvoir dun seul celui dune multitude. On comprend alors en quoi

dcouverte de la vie sous la forme condense de latome, mais aussi dans sa diversit complexe. . Luigi Nono,
Confrence lors des Ferienkurse 1953 , in op. cit., p. 351. Je souligne.
593
Mais la vie quotidienne, dans sa dimension plus naturelle, conserve des possibilits qui contredisent la
dimension la plus consciente de notre perception, celle qui est faite de quelques lments fondamentaux
seulement, qui excluent tous les autres. Ce qui signifie aussi que, tout en allant lopra et au concert pour y
cultiver ces conditions et dimensions limites de lcoute, lexprience de cet autre multi-univers se poursuit
naturellement et simultanment Il sagit ds lors dune vritable urgence dun rveil cette plus grande
richesse naturelle. Luigi Nono, cit in Lire lespace, couter les couleurs, le silence, Sur quatre thmes,
des textes de Luigi Nono, in Festival dautomne Paris 1999, p. 6. Citations tires de Michele Bertaggia,
Prometeo-conversation entre Luigi Nono et Massimo Cacciari (1984), in Festival dautomne Paris 1987, op.
cit., pp. 139-140.
594
Ibid.

272
la vie , ou la nature , en tant que catgorie de pense, peuvent recouper les catgories du
politique. Cest pourquoi il nest pas tellement tonnant de voir associs dans un mme texte
de Nono les noms de rvolutionnaires cubains et les forts, la terre rouge et verte, et lamour :

[Quand je parle de magie,] Je pense la magie relle de lme gnreuse de Cuba, de Fidel
Castro et de Che Guevara ; aux forts dans lesquelles vivent encore la ritualit yoruba, la
percussion afro-cubaine, et la prsence continuelle des guerriers tombs, le 26 juillet, nom du
mouvement qui a libr lle. Cest une terre tellement rouge (rappelle-toi Pavese), avec tant de
verts indescriptibles (Lorca : Verde que te quiero verde595), une dcision infinie, une joie de
vivre toujours plus ouverte vers le ciel, des terres, des eaux humaines, des sentiments, des
amours, malgr les graves difficults. 596

Le titre dune uvre que Nono composa en 1966 en hommage ces mmes mouvements
de libration est dailleurs lui aussi trs rvlateur de cette intrication : A floresta jovem e
cheja de vida [la fort est jeune et pleine de vie]597 associe en effet immdiatement musique,
nature et rvolution puisque le livret est un montage de textes de figures politiques ou
littraires majeures des mouvements indpendantistes et anti-colonialistes des annes
cinquante et soixante598. Le lien entre la fort pleine de vie et lutopie dune libration des
peuples qui sous-tend le combat politique des figures auxquelles Nono emprunte la prose a sa
logique : comme lexplique le philosophe Jean Maurel propos des Travailleurs de la mer de
Victor Hugo, la fort [] cest le lieu de la multiplicit 599. Et le multiple, dont on vient de
voir quil tait une qualit du vivant et de la nature, est par ailleurs lessence mme de la
dmocratie qui, nouveau chez Hugo, mais encore chez Kant, est relie la mer et au ciel
toil600, en ce quils sont des lieux non seulement du multiple, mais encore de labsence dun

595
Cf. Federico Garca Lorca, Romance somnambule [Romancero gitano], in uvres compltes, I, Bibliothque
de la Pliade, Gallimard, 1981-1986, pp. 421-424.
596
Luigi Nono, Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Restagno , op. cit., p. 84-85.
597
Cf. ID., A floresta jovem e cheja de vida (1966), pour 3 rcitants, soprano, clarinette, plaques de cuivre et
bande magntique, Ricordi 131241.
598
Fidel Castro, Frantz Fanon et Patrice Lumumba
599
Cf. Jean Maurel, Victor Hugo, le gnie de lexil [4/4] : Des Contemplations Quatrevingt-treize , in Les
Nouveaux chemins de la connaissance , Adle Van Reeth, France culture, 22/12/2011. Entre 4455 et 4524.
http://www.franceculture.fr/player/reecouter?play=4357761 (dernire consultation le 29/08/2012) : Si vous
voulez, dans le monde de Jersey et de Guernesey, dans le petit peuple de la mer, Hugo retrouve les sauvages []
et noublions pas que le mot sauvage vient aussi de silva qui veut dire la fort , donc le sauvage, la fort,
locan, cest le lieu de la multiplicit, cest le lieu du dehors, vous savez que fort vient de forest qui veut dire
dehors [] .
600
Cf. ibid. (3/4) (http://www.franceculture.fr/emission-les-nouveaux-chemins-de-la-connaissance-victor-hugo-
le-genie-de-l-exil-34-l-exil-insulaire-, mission diffuse sur France Culture le 21/12/2011 [dernire consultation
le 29/08/2012]) : Il sagit [chez Hugo] de penser le monde humain comme un univers, non pas un cosmos
ferm, avec un centre, mais un univers pluriel, et le rapport de ces forces que sont les atomes, ou les axiomes,

273
centre unique. Sur la voie qui mle formellement la musique de Nono son combat
rvolutionnaire, la mise en avant du caractre vivant du phnomne sonore et son utilisation
dans le respect de sa complexit et de sa richesse rejoint alors celle dune autre catgorie qui
revient sous la plume du musicien, notamment dans lintrt quil porte la renaissance
vnitienne, savoir le polycentrisme . Il faut, nous dit Nono,

voir comment Tintoret chappe la perspective de la Renaissance [] et voir comment il

casse le centre au profit dune conception polycentriste, avec des signes, des ruptures, des
couleurs : il compose diffrents moments de lespace, diffrents espaces, diffrentes
profondeurs. 601

Contre le tout cohrent issu dun systme rationnel tout puissant, prdterminant et ferm,
Nono ressent la ncessit dune sparation de ces divers lments qui non seulement assurent
la composition un caractre de multiplicit, lui-mme li la notion quil dveloppe par
ailleurs de com-possibles , mais qui sinscrit plus gnralement dans une perspective
clairement politique dont la critique est avant tout celle de tout systme autoritaire, renvoyant
un principe unique, monocentr, cest--dire, en dautres termes, monarchique602, loppos
duquel le compositeur rve de lieux et de moments o dinfinis possibles viennent spanouir.
Cette qute daltrit et ce dsir dune ouverture de nouveaux mondes ressortent

que sont les hommes, ces singularits distinctes, ces rapports, sont penser analogiquement avec les rapports des
atomes physiques ou des ralits matrielles. Et donc cest une manire, si vous voulez, et a cest lenjeu
critique fondamental des Travailleurs de la mer de dnoncer tout systme de pense monocentr,
monarchique. [] [Comme Hugo le dit en reprenant Kant :] le ciel toil, cest la dmocratie. . Le passage
se situe entre 2250 et 2422 de lenregistrement.
Il faut en outre rapprocher cette citation de la dmonstration du lien chez Hugo entre le sauvage, la nature et la
rvolution, notamment propos du lien entre Paris et Guernesey, ainsi quentre Les misrables et Les
travailleurs de la mer. Cest en effet depuis son exil sur lle de Guernesey, donc aprs son sjour au milieu de la
mer, quHugo redcouvre Paris. Cest--dire que cest par le sauvage quil redcouvre la dmocratie. (Cf.
ibid., vers 4905.)
601
Luigi Nono cit par Philippe Albra, in Entretien avec Luigi Nono , in Luigi Nono, Festival dautomne
Paris 1987, op. cit., p. 18. Je souligne.
602
Pour reprendre le lien entre les deux adjectifs, tel quil est tabli par Jean Maurel dans son analyse du
politique chez Hugo (voir la citation juste au-dessus).
Prcisons ici, par ailleurs, que la proccupation rcurrente dune musique base sur linfinit synergique des
possibles, sur limagination infinie, et rciproquement son aversion pour tout ce qui nous ramne toujours au
mme et au dj-connu, nest pas non plus sparable chez Nono de lutopie quil dessine tout au long de son
uvre (notion sur laquelle nous allons revenir dans notre troisime et dernire partie). On doit, nous explique-
t-il, couter les autres, les diffrences, la diversit. Non pas chercher lunanimit, le succs, lapprobation, mais
essayer dentendre la diversit. Il y a ainsi la possibilit dune nouvelle explosion. Luigi Nono cit par
Philippe Albra, op. cit. Je souligne.
Ainsi, la diversit qui est essentiellement lie ce que Bloch appelait tout lheure l organique , est
directement lie pour Nono la possibilit dune explosion, le terme trs benjaminien par ailleurs, portant
clairement une charge rvolutionnaire.

274
particulirement bien des quelques lignes que le compositeur crivit lissue dun voyage en
URSS :

A Moscou [], on vivait un des grands moments de libration physique, morale, sentimentale
et historique dans lesquels on sent le nouveau natre de tous cts. Tu sais, dans ces moments,
non seulement je pensais que notre vie et notre monde taient en jeu, mais, bien plus, il me
semblait que dautres mondes, dautres systmes plantaires taient en question, et ainsi, mest
revenu lesprit le grand enseignement de Giordano Bruno avec ses univers infinis, que
lastronomie daujourdhui dcouvre partir des observatoires de Pasadena en Californie en
mettant en vidence, des milliards danne lumire, des galaxies compltement neuves et des
arcs-en-ciel extraordinaires. 603

4. Division subversive et hrtique dans le Prometeo : un dmon lglise

a. Introduction : musique dglise ou musique dia-bolique ?

Bien quil ait connu des destins variables au fil de ses reprsentations, le Prometeo fut
souvent accueilli au sein de sites religieux, tels que des glises, des clotres ou encore au
Palais des papes en Avignon. Cest pourquoi, notamment lors de sa premire reprsentation
San Lorenzo (que lon a voque prcdemment), les familiers de Nono ont alors d se poser
la question de savoir ce quun marxiste comme lui tait venu faire dans une glise. Nous
pourrions, pour notre part, tre enclins nous demander mme, la lecture de certains
commentateurs qui estiment que le modle imaginaire [du Prometeo], conscient ou non,
mule larchitecture sonore dune glise San Lorenzo dfaut de San Marco 604, si Nono
naurait pas voulu tout bonnement faire une musique dglise ?
Toutefois, le recours certaines techniques au sein de ce lieu sacr te rapidement tout
doute : quoiquil et, lpoque du Prometeo, largement atteint lge de la maturit, le
musicien militant ne stait pas encore tout fait assagi. Loin des scandales de la
Fabbrica illuminata ou dIntolleranza 1960, la dernire action scnique du Vnitien nen tait
pas pour autant dnue dune certaine subversion, et, bien que rien dans ses crits nindique
une attitude dlibre, on peut sinterroger : sil na pas, lvidence, voulu tout faire sauter
avec le Prometeo (en employant notamment pour la premire fois sa fameuse Machine

603
Luigi Nono, Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Restagno , op. cit., p. 35. Je souligne.
604
Anne Sedes, op. cit., p. 231. (Anne Sedes prcise dans son article que lmulation est une recration
intrieure, proche de lhallucination, quand la simulation vise lillusion des sens, le trompe-lil . Ibid. La
rfrence donne par A.S. sur ces notions est Alain Berthoz, La dcision, Odile Jacob, 2003.)

275
Infernale 605), na-t-il pas voulu, de faon plus pernicieuse, faire rentrer le diable lglise ?
Cest Massimo Cacciari lui-mme qui, en jouant sur ltymologie des mots, en suggre
indirectement lide :

Ici, le diable danse avec moi, crivait Mahler sur la partition de la Neuvime : danser avec le
principe mme de la sparation (avec cela qui divise, dia-bolus) telle est peut-tre lide qui
nous a conduit imaginer la troisime journe du Prometeo. Indivisibles et jamais unis, tels sont
les Nomes de la fte : ils habitent lespace qui les spare, leur affinit est dans leur
diffrence. 606

Si, linstar du philosophe vnitien, on voulait jouer sur les mots, nous pourrions dire plus
gnralement de luvre tardif de Nono quil a bien quelque chose de dia-bolique en ce
quil a souvent jou diviser lUn, en dbusquant les infinis possibles contenus dans un
lment, quil sagisse dun intervalle, dune note, ou mme dun son. Chez Nono, il ny a
donc jamais un lment compact, pas plus quil ny a une vrit. On pourrait mme dire que,
dans lunivers nonien, le vrai est un mensonge. Or cest, l encore, un point de vue
diabolique , si du moins lon sen rfre cette phrase quEmmanuel Levinas crivit dans
ses Quatre lectures talmudiques et que le compositeur souligna lui-mme sur ldition
italienne quil en possdait : leon de rhtorique que le diable a bien apprise : pour mentir
efficacement, commencez par dire la vrit 607.
Lon sait par ailleurs, pour lavoir analys prcdemment, combien Nono est friand des
infimes dtails qui crent autant de diffrences entre un modle et ses rpliques, discrtement
travailles par des micro-variantes. Or, il est de notorit que le diable se loge dans les
dtails , comme le dit lexpression populaire. Nous pourrions mme ajouter que, chez Nono,
le diable se loge pernicieusement au sein mme de la grammaire lmentaire de son criture
dont lun des intervalles ftiches est le triton : diabolus in musica
Pour ceux qui auraient pu en douter, luvre du Vnitien na donc rien dorthodoxe qui,
outre cette criture spcifique tendant diviser les schmes compositionnels, participe du
travail de division de lespace scnique et de diffusion des sons, non pas dans la perspective

605
LINFERNAL MACHINE 90, dont nous avons dj donn, dans le paragraphe consacr la transformation
lectronique des sons (A, 7, c), la description.
606
Massimo Cacciari, Verso Prometeo, Tragdie de lcoute , in Luigi Nono, Festival dautomne Paris
1987, op. cit., p. 153.
607
Emmanuel Levinas, Quatre lectures talmudiques, op. cit., p. 138 : Lezione di retorica ; il diavolo lha
imparata molto bene : se volete mentire efficacemente, cominciate col dire la verit. Cf. Emmanuel Levinas,
Quattro lettura talmudiche, il melangolo edizioni, 1982, p. 119. (La phrase souligne ici est celle qui est
souligne sur le livre de Nono, consultable lArchivio de Venise.)

276
dune puret idelle qui fasse sens, mais dans celle dune matrialit plurielle qui sadresse
aux sens, comme on va le voir prsent.

b. Emouvoir la pierre : Orphe derrire Promthe

Au cours de nos chapitres prcdents, nous avons montr comment les dispositifs mis
luvre dans le Prometeo, ainsi que dans la plupart des uvres de Nono, concourent
aiguillonner la perception de lauditeur. Or la perception est ce qui ne se rapporte plus au
concept, lIde ou lEsprit. La perception cest ce qui se rapporte au sensible, la matire
corruptible, changeante et multiple, au monde de lici-bas : non plus celui de lEtre mais celui
de lEtre-l. Contrairement la conception qui rassemble et qui ordonne, la perception est
donc, elle aussi, un outil de division. En faisant pntrer le sensible et la sensation au cur de
lEglise San Lorenzo, dans ce lieu no-platonicien o devraient disparatre les sens au profit
de lIde-Dieu, Nono rintroduit le multiple (et le temps) dans le lieu de lUn (et de
lintemporel). Il y convoque ainsi un nouveau monde qui, pour emprunter cette formule de
Milan Kundera propos de Don Quichotte, en labsence du Juge suprme, apparut
subitement dans une redoutable ambigut ; lunique Vrit divine se dcomposa en centaines
de vrits relatives que les hommes se partagrent. 608
En exploitant, en outre, les possibilits naturelles de lacoustique de ce lieu de culte, Nono
en dstabilisa et en dtourna la fonction : lamplification naturelle des sons lintrieur de
lglise nimpose plus le silence (ni ne permet plus de transformer le cur en un espion
comme le Roi lcoute de Berio609), mais permet au phnomne sonore de spanouir dans
sa plus dlicate, dans sa plus infime expression.
Il sagit, par suite, de transformer la pierre froide de ldifice religieux, le monolithe
morbide hrit des gyptiens et tel que le critique Ernst Bloch dans Lesprit de lutopie
(comme on la vu un peu plus haut), pour la faire chanter, ou mieux, pour la faire couter
lauditeur, en dautres termes pour la lui rendre sensible. A ce titre, Nono convoque, outre
Promthe, une autre figure mythique dans sa Tragdie de lcoute : celle dOrphe, qui,
selon Paul Valry, meut et meut les pierres . Comme lcrit Pierre Brunel,

608
Milan Kundera, Lart du roman, Gallimard, Col. Folio, 1986, p. 16. Quand Dieu quittait lentement la place
do il avait dirig lunivers et son ordre de valeurs, spar le bien du mal et donn un sens chaque chose, don
Quichotte sortit de sa maison et il ne fut plus en mesure de reconnatre le monde. Celui-ci, en labsence du Juge
suprme, apparut subitement dans une redoutable ambigut ; lunique Vrit divine se dcomposa en centaines
de vrits relatives que les hommes se partagrent.
609
Cf. Peter Szendy, Un roi lcoute , in Lopra clat, la dramaturgie musicale entre 1969 et 1984, sous
la direction de Giordano Ferrari, op. cit., pp. 171-179 : Ce palais [celui imagin par Italo Calvino pour Un re in
ascolta (1981) de Luciano Berio] est du reste une architecture entirement voue la surveillance auditive.
(Ibid., p. 174).

277
 Il nest rien de plus dur, rien de plus insensible que la pierre ; pourtant Orphe a su convaincre
la sourde pierre []. Chez Valry, Orphe est un architecte qui, comme cet autre hros
mythique, Amphion, construit un difice en parvenant mouvoir et mouvoir les pierres grce
ses charmes sonores, au sens fort du mot : des sortilges. 610

Dans la mtamorphose sonore quil lui fait subir, selon son alchimie multiphonique, Nono
ensorcelle en quelque sorte le lieu quil investit, cest--dire quil lui rend sa sensibilit et sa
multiplicit acoustiques. La proximit dOrphe est dailleurs plus quune hypothse : nous
pouvons nous rappeler, en effet, que le Prometeo fut priv dune dernire partie initialement
prvue par Nono, de faon ce quelle constitue finalement une uvre autonome, savoir das
Atmende Klarsein, dont le titre fait rfrence aux Sonnets Orphe de Rainer Maria Rilke.
Or, dans le montage textuel que Massimo Cacciari imagina cette occasion, les vers de Rilke
furent mlangs des lamelles orphiques 611. Derrire Promthe se cache donc Orphe, et
lon comprend ds lors que la figure mythique choisie par Nono soit considrer sous un
angle original612 : non pas le hros culturel du travail, de la productivit et du progrs par la
voie de la rpression 613, selon la dfinition critique quen donne Herbert Marcuse, mais
celui qui aurait partie lie Orphe, antagoniste du dieu qui approuve la logique de la
domination, le royaume de la raison 614. Non pas hros culturel du monde occidental
mais figure de la joie et de laccomplissement 615, Orphe est celui dont la voix est celle
qui ne commande pas, mais qui chante 616, et qui, on vient de le voir, fait chanter les pierres.
Le chant dOrphe, crit Marcuse, rompt la ptrification, met en mouvement les forts et les
pierres, mais il les met en mouvement pour quelles participent la joie dtre-l. 617

c. Contre une conception numrique et totalitaire du monde, et contre tout tre riv (cf. Levinas)

610
Pierre Brunel, Un mythe littraire et musical , in Le mythe dOrphe, revue TDC, n891, mars 2005, d.
Scrn-CNDP, p. 8. Je souligne.
611
Dans la religion orphique, le rite funbre consiste attacher au cou du mort de petites capsules qui
contiennent un texte qui lui permettra de se prsenter devant Hads, le dieu des enfers. Ce texte dit notamment :
Tu trouveras une source et tu diras : je suis le fils de la terre et du ciel toil.
612
Nono prcise dailleurs lui-mme sa vision alternative du titan grec en ces termes : Promthe nest
absolument pas un surhomme. Mais plutt lincarnation de linquitude continue, de lanxit pour linconnu,
pour lindit, pour lautre, de la sereine inquitude pour lautre. Luigi Nono, Cette machina da sonr , in
Ecrits, Contrechamps, op. cit., p. 536.
613
Herbert Marcuse, Eros et civilisation, trad. Jean-Guy Nny et Boris Fraenkel, Minuit, Paris, 1968, p. 144.
614
Ibid.
615
Ibid.
616
Ibid.
617
Ibid., p. 148. Je souligne.

278
 Comme Orphe, qui meut la pierre, qui dsordonne et dmultiplie le monolithe, en
jouant la sensibilit contre la Raison, le Promthe de Nono et de Cacciari rompt avec une
rationalit rpressive, ayant le nombre pour ftiche. Massimo Cacciari apprhende ainsi le
hros mythologique dune faon assez originale. Pour lui, le grandiose chant de lamentation
et daccusation de Promthe provient de ce que celui-ci a t plac hors de Dik 618,
cest--dire hors du droit et de la justice. Et le Nombre, quil chante comme le premier des
dons faits aux mortels serait alors, selon le philosophe, le rythmos de Dik, plutt que le
nombre-quantit du calcul qui ouvre toutes les voies, qui aplanit tout problme ? 619 Ce
Nombre, ce logos, ajoute-t-il, sont maintenant briss.
Promthe est donc envisag par le librettiste de Nono comme une sorte de hros
la diable , comme un champion de la division et dun ds-ordre620 anti-numrique. Le propos
de Cacciari, qui semble faire cho La dialectique de la Raison dAdorno et Horkheimer,
rsonne aussi comme un manifeste a posteriori de ce que Nono entreprit dans sa musique,
lorsquil introduisit des erreurs infimes dans les fausses duplications de ses motifs initiaux, ou
des failles dlibres dans la rhtorique srielle de ses premires uvres. Et le Prometeo
dapparatre comme une machine de guerre contre le Nombre, cest--dire contre le calcul,
contre tout systme rationnel qui nous ramne lUn, contre toute reproduction du mme,
contre ce caractre unilatral propre aux sciences positivistes qui, pour emprunter cette
autre formule Milan Kundera, avaient rduit le monde un simple objet dexploration
technique et mathmatique, et avaient exclu de leur horizon le monde concret de la vie, die
Lebenswelt [comme disent Husserl et les phnomnologues] 621. Il sagit alors pour
lauditeur dabolir tout Prsuppos rationnel, toute approche conceptuelle de la musique
quil sapprte couter, pour pouvoir en couter la dimension la plus vivante, et se livrer,
crit encore Cacciari, la lente analyse de chaque son dans sa structure fibrillaire la plus
intime 622. Et, comme chacun de ces sons uniques, chaque seconde de luvre deviendra
cet instant irremplaable [], unique et non reproduisible 623.
Lide de Cacciari est double. Il sagit dune part dabolir, comme on la dj vu avec
Adorno, toute reproduction du mme, afin de dgager la composition de toute

618
Massimo Cacciari, Verso Prometeo, Tragdie de lcoute , op. cit., p. 152.
619
Ibid. Je souligne.
620
Selon ldition 2012 du Petit Robert, lexpression la diable signifie en effet de faon dsordonne .
621
Milan Kundera, Lart du roman, op. cit., pp. 13-14 : Les racines de la crise, il [Husserl] croyait les voir au
dbut des Temps modernes, chez Galile et chez Descartes, dans le caractre unilatral des sciences europennes
qui avaient rduit le monde un simple objet dexploration technique et mathmatique, et avaient exclu de leur
horizon le monde concret de la vie, die Lebenswelt, comme il disait. Je souligne.
622
Massimo Cacciari, Verso Prometeo, Tragdie de lcoute , op. cit., p. 153.
623
Ibid.

279
 ptrification , de tout monolithisme (comme on la vu, cette fois, avec Bloch et Marcuse).
Et, dautre part, il faut librer lacte crateur de cet enchanement temporel quEmmanuel
Levinas624 a, quant lui, associ ltre riv 625, une catgorie qui dfinirait
essentiellement lhitlrisme, philosophie (si lon peut dire) de la continuation infinie du
mme, impose par le biologique , assume en tant que telle et niant toute libert
lindividu.

[Dans lhitlrisme,] Le biologique avec tout ce quil comporte de fatalit devient plus quun
objet de la vie spirituelle, il en devient le cur. Les mystrieuses voix du sang, les appels de
lhrdit et du pass auxquels le corps sert dnigmatique vhicule perdent leur nature de
problmes soumis la solution dun Moi souverainement libre. [] Lessence de lhomme
nest plus dans la libert, mais dans une espce denchanement. tre vritablement soi-mme,
ce nest pas reprendre son vol au-dessus des contingences, toujours trangres la libert du
Moi ; cest au contraire prendre conscience de lenchanement originel inluctable, unique
notre corps ; cest surtout accepter cet enchanement.626

Or, selon une telle conception dun temps fig, il ny a aucune possibilit de changement,
de nouveau, dtrangement, et donc aucune cration possible, lacte de cration ne pouvant en
624
Comme on la brivement signal dans notre premire partie, Nono sest souvent rfr au cours de ses
entretiens radiophoniques, et plus particulirement partir des annes 1980, Emmanuel Levinas dont il
possdait plusieurs ouvrages, dans des ditions italiennes et franaises. Si lon en juge aux nombreuses
annotations quil a laisses sur certains dentre eux, comme par exemple les Quatre lectures talmudiques que
nous avons cites deux reprises plus haut, ce qui semble avoir notamment retenu lattention du compositeur ce
furent les questions des possibles , de la multiplicit et de l' infini chez Levinas et plus gnralement
dans la pense hbraque. On peut ainsi lire sur ldition consultable lArchivio de Venise (cf. Emmanuel
Levinas, Quattro lettura talmudiche, op. cit.) ces quelques mots crits mme le livre par Nono (p. 3) :
28 talmud=linfiniti
molteplici
11-12 unita
molteplicit
pluralit de voci
polifonica .
[p. 28, talmud=les infinis multiples ; pp. 11-12 unit, multiplicit, pluralit des voix polyphoniques.]
A la page 28, on trouve entre autres une phrase souligne plusieurs reprises par Nono propos des
commentaires du Talmud et sur les significations multiples mais non arbitraires qui naissent de
chaque mot : Sbarazzine, laconiche nelle formulazioni ironiche o asciutte, ma prese nellincanto del possibile,
le pagine del Talmud fissano una tradizione orale e un insegnamento divenuti scritto per caso e che prende di
richiamare alla loro vita dialogata e polemica, dove significati molteplici ma non arbitrari salzano e
frullano da ogni detto. [ Espigles, laconiques dans les formulations ironiques ou sches, mais prises du
possible, les pages du Talmud consignent une tradition orale et un enseignement devenus crit par accident et
quil importe de rappeler leur vie dialogue et polmique o les sens multiples mais non arbitraires se
lvent et bourdonnent dans chaque dire. Emmanuel Levinas, Quatre lectures talmudiques, op. cit., p. 13.]
(Les mots souligns correspondent ceux qui le furent par Nono dans son dition du livre de Levinas.)
625
Cf. Miguel Abensour, Le mal lmental, in Emmanuel Levinas, Quelques rflexions sur la philosophie de
lhitlrisme, Payot & Rivages, p. 59. Lenchanement, en tant que Stimmung propre lhitlrisme, dispose et
dtermine tonalement le mode dtre en commun, sous forme de ltre riv.
626
Emmanuel Levinas, op. cit., p. 19. Je souligne.

280
effet exister qu condition quil sinscrive dans une temporalit qui rompe avec
lhomognit de la ligne droite continue, cette tragdie de linamovibilit dun pass
ineffaable qui, comme lcrit encore Emmanuel Levinas, condamne linitiative ntre
quune continuation. 627 Dans sa prsentation du Prometeo et dans une dmarche critique
proche de celle de Levinas, Cacciari inversera pour sa part la conception habituelle de la
ncessit en jouant sur son tymologie : ainsi la ncessit nest-elle plus pour le
philosophe celle de lenchanement inexorable dun moment celui qui le prcde, suivant
cette continuation voque linstant par Levinas, mais limpratif dun ne-jamais-
cder du prsent unique et non-reproduisible, et par extension nonreprsentable :

Le prsent, crit Cacciari, nest pas un espace commun tous, mais linstant irremplaable,
fugitif, clair et vivant, de cet Unique. Comme lAnge Nouveau, il chante un instant, mais cet
instant, justement, est unique et non reproduisible, et du fait mme de cette unicit et cette non-
reprsentabilit, il ne-cde-jamais, il est ncessaire. 628

Cacciari nous explique alors ce que Nono et lui-mme entendent par Drame de lcoute
(variante de la tragdie de lcoute , le sous-titre du Prometeo) :

Cest ici que le mot drame trouve son sens le plus authentique, loppos de toute
dramatique : drn nest pas se produire, nest pas movimentum, mais dcision unique et
irrvocable, responsabilit totale vis--vis de son propre daimon. 629

Selon la dfinition de lencyclopdie Quillet, Daimon ( le gnie , en grec) signifie,

dans le sens ancien, gnie, esprit bon ou mauvais , et dans la religion chrtienne, esprit
mchant, ange dchu : le dmon, le malin, le diable, Satan. Ainsi retrouve-t-on, derrire ce
concept surprenant de daimon propos par Cacciari, la figure du diable, dont le dmon
est lun des autres noms, et par laquelle le philosophe assimile le geste du compositeur une
dcision, cest--dire nouveau une coupure, une sparation, et, par extension, une
division de lUn en autant dinstants uniques. Il ne faut donc pas confondre lUn et lUnique,
et ce dautant moins que chez Cacciari le concept dUnique est en dfinitive li aux Uniques.
Ici, crit-il, chaque relation causale, chaque dterminisme, extrinsque, constitue ce partir

627
Ibid., p. 9 : Derrire la mlancolie de lternel coulement des choses, de lillusoire prsent dHraclite, il y
a la tragdie de linamovibilit dun pass ineffaable qui condamne linitiative ntre quune continuation.
628
Massimo Cacciari, op. cit., p. 153. Je souligne.
629
Ibid.

281
de quoi la dcision sarrache pour tenter de dcouvrir cette figure, la figure de lUnique : son,
couleur, signe, ou parole. Mais il ajoute aussi tt que ce nest quentre des Uniques ainsi
constitus quil pourra y avoir une relation la polyphonie. 630
Le lien au politique est nouveau immdiat : si le son unique est un individu, luvre (la
polyphonie ) constitue une organisation de ces individus. Lesthtique de Nono, telle que
la dfend ici Cacciari, oppose donc tout systme compositionnel qui ne serait que le
dploiement dun mme dupliqu lenvie, une composition au sein de laquelle
prolifreraient des uniques diffrencis. Les uniques sopposent ainsi la totalit. Comme le
suggre Itsvn Balzs, De quoi dautre traite en effet Prometeo, si ce nest de limpossibilit
de penser la totalit comme totalit, si ce nest de lhrsie, de la perception de la fausse
totalisation comme danger suprme ? 631 (Nono affirmait dailleurs lui-mme, avec la pointe
dun humour un peu mordant, que ses hros taient Savonarole, Antonio Gramsci, les
chmeurs et les hrtiques 632.)

630
Ibid. Je souligne. On rejoint nouveau le livre, mentionn plus haut, de Levinas (Quattro lettura talmudiche)
et plus particulirement la page 12 de la prface dAlberto Moscato, annote et souligne par Nono, propos de
la conception d unit chez Levinas, capable daccueillir, en les laissant rsonner, une pluralit de voix,
chacune avec ses sons, ses harmoniques et ses timbres, polyphonie du logo smantique. ( Unit capace de
accogliere, lasciandole risonare, una pluralit di voci, ciascuna con i suoni armonici e timbri, polifonia del logo
semantico. ) (Les mots souligns correspondent ceux souligns par Nono dans son propre livre de Levinas.)
631
Itsvn Balzs, De lactualit artistique de Luigi Nono, in Luigi Nono, Festival dautomne Paris 1987, op.
cit., p. 28. Je souligne.
632
Luigi Nono, Questionnaire de Proust , in Ecrits, Contrechamps, op. cit., p. 571. Je souligne.

282
III. Utopie/engagement

283
284
A. Un musicien militant

1. Parcours militant/prises de position publiques

a. Introduction
Dans un droit de rponse qui parut dans le journal Le Monde en mai 1971, Nono se
dfinissait comme un musicien militant non au-dessus mais dans la lutte des classes telle
quelle existe 633. Teinte dun gramscisme qui accompagnera dailleurs la majeure partie de
ses textes politiques, cette assertion concise dfinit bien la forme du combat pour le
socialisme (au sens marxiste du terme) que le compositeur mena sur les scnes locale,
nationale puis internationale ; un combat quil sagissait pour lui de mener en tant
qu homme-musicien 634, ou encore comme un intellectuel faisant partie de la classe
ouvrire, selon le vu dAntonio Gramsci 635. Bien quau plus fort de ses annes militantes
(la priode 1960-70) il se rfrt, et sassocit symboliquement mme, aux gurilleros
dAmrique latine ou dAfrique en considrant alors la lutte arme comme le moment
dcisif de la rvolution636 (comme on le verra dans le prochain chapitre consacr aux textes
engags) , cest donc avant tout en tant que musicien, et en tant quintellectuel, quil
apporta sa contribution au combat rvolutionnaire. Cependant, mme sil na probablement
jamais t question chez lui daucun activisme, au sens dune rsistance arme, la forme du
combat politique nen a pas moins revtu la dimension dun engagement concret pour Nono
(et dun vrai courage qui ne fut pas sans consquences pour lui, tant sur le plan professionnel
que sur le plan personnel, comme on le verra).
Cet engagement prsente plusieurs axes. Il y a dabord celui du choix du matriau
avec lequel le musicien btit sa composition (nous reviendrons sur ce point dans les chapitres
suivants). Il sagit, non seulement, du texte chant (tir, tour tour, dun pome, dun
manifeste, dun tract, dune dclaration ou de quelque crit politique en lien avec la
Resistenza637, avec le combat social, anticapitaliste, anticolonialiste ou plus largement avec la
rvolution), mais encore du matriau musical lui-mme, historiquement et politiquement
dtermin lun et lautre formant les deux lments qui constituent lengagement total du

633
Luigi Nono, Une lettre de Luigi Nono : Je suis un musicien militant , in Ecrits, Contrechamps, op. cit.,
p. 347.
634
ID., Entretien ave Luigi Nono , in op. cit., p. 302.
635
ID., Une lettre de Luigi Nono : Je suis un musicien militant , op. cit.
636
ID., Entretien avec Luigi Nono , op. cit., pp. 301 et 303 : le conflit dcisif est le conflit arm .
637
Nous reviendrons prcisment sur ce terme que son quivalent franais de Rsistance ne traduit que
partiellement et sur ce quil signifie prcisment pour Nono et, plus gnralement, dans la culture italienne.

285
musicien : lengagement technique et linguistique dune part, et lengagement expressif et
idologique, de lautre 638. Il y a ensuite celui de la diffusion de cette musique (cest la
question de sa rception) et des rencontres quelle suscite. Il y a enfin celui de la participation
plus quotidienne aux luttes politiques contemporaines. Ce sont ces deux derniers axes qu
travers quelques lments biographiques nous voudrions aborder dans limmdiat, en brossant
grands traits ce que sa conception de la lutte politique et du rle que lintellectuel ou lartiste
peuvent y jouer impliqua concrtement pour Nono.

b. De la Resistenza lengagement au sein du PCI

Le premier contact que le compositeur tablit avec la lutte politique se fit
probablement durant la priode qui prcda immdiatement la Libration. Si, malgr sa
proximit avec les forces antifascistes, Nono ne prit physiquement part aucun combat et
ce notamment pour des raisons de sant639 , cette lutte revtit nanmoins une importance
insigne dans le parcours politique du Vnitien qui souvrit alors lesprit de la Resistenza
avec laquelle il prit contact par le biais de certains de ses amis dalors 640. (Cest dans ce
contexte que Nono se rapprocha notamment du sculpteur Arturo Martini qui lui donna une
fois une espce dargile qui servait la fabrication des timbres identiques ceux des
allemands et avec lesquels on pouvait facilement falsifier les documents 641. Faut-il entendre
que le jeune homme participa lui-mme la confection de ces faux-papiers ?...)
Pour la suite du parcours militant du compositeur, la lecture de ses nombreux textes
nous permet de prendre conscience dune activit politique rgulire dont lengagement va se

638
Luigi Nono, Face au conflit historique de lpoque, le compositeur doit adopter un comportement
responsable , in op. cit., p. 181.
639
Cf. Angela Ida De Benedictis, Luigi Nono, Dizionario Biografico degli Italiani, Treccani.it , in
L'enciclopedia italiana, Volume 78, 2013. Consultable sur le site de lArchivio Luigi Nono,
http://www.luiginono.it/it/luigi-nono/biografia (dernire consultation le 19/06/2015) : La formazione scolastica
e musicale di Nono si svolse negli anni cruciali del secondo conflitto mondiale e dellimmediato dopoguerra, in
un clima familiare e intellettuale di stampo tradizionale e borghese ma perlopi ostile al fascismo. Per motivi di
salute egli fu dispensato dal servizio militare e non partecip attivamente n alla guerra n alle successive fasi
della Resistenza. Nono privilegi nondimeno in quegli anni il contatto con giovani socialisti veneziani e
personalit dellopposizione locale, coltivando ideali politici e culturali non allineati con il regime. (La
formation scolaire et musicale de Nono se dveloppa dans les annes cruciales du second conflit mondial et de
limmdiat aprs-guerre, dans un climat familial et intellectuel dobdience traditionnelle et bourgeoise mais le
plus souvent hostile au fascisme. Pour des raisons de sant, il fut dispens de service militaire et ne participa pas
activement ni la guerre ni aux phases suivantes de la Rsistance. Nono privilgia nanmoins durant ces annes
le contact avec de jeunes socialistes vnitiens et des personnalits de lopposition locale, cultivant des idaux
politiques et culturels non aligns au rgime [fasciste].)
640
A savoir, entre autres, deux de ses amis de lyce, Giovanni et Luigi Vespignani, les deux fils dun radiologue
dj socialiste en 1942 et dans la maison duquel on respirait un air dopposition et de rsistance, un air de
libert, au sens culturel comme au sens politique, ce qui ntait pas sans risque, naturellement. Luigi Nono,
Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Restagno , in Ecrits, Bourgois, op. cit., p. 29.
641
Ibid., pp. 23-24.

286
dcliner selon plusieurs thmes : soutien aux luttes anticoloniales, solidarit avec le monde
ouvrier, avec les luttes des minorits (notamment des Afro-amricains aux Etats-Unis) ou
encore avec celles des tudiants, en Italie, en Allemagne et en France ; ce dont on va donner
ici et dans le chapitre suivant quelques jalons caractristiques.
En 1960, Nono apporte son soutien aux signataires du Manifeste des 121642 contre la
guerre dAlgrie qui entendaient alors apporter aide et protection aux Algriens opprims au
nom du peuple franais. Le Manifeste, qui fut sign par de nombreuses personnalits du
monde culturel franais (parmi lesquels Pierre Boulez qui en fut le seul musicien), se
terminait sur ces mots : La cause du Peuple algrien, qui contribue de faon dcisive
ruiner le systme colonial, est la cause de tous les hommes libres. Dans un style sans
ambages, Nono dnoncera pour sa part, dans un texte crit la mme poque, laction de
larme franaise dont les chefs sinspirent encore des mthodes nazies (censure,
intimidations, tortures et massacres) pour contrarier la libert des peuples et verra dans la
lutte des indpendantistes algriens la continuit des idaux de la Resistenza europenne
643.
En 1963, il se prsente aux lections la Chambre des dputs sur la liste vnitienne
du Parti communiste italien 644 auquel il adhre officiellement depuis 1952 645. Il ne sera pas
lu, mais la date marque une tape importante dans son engagement officiel au sein du Parti
dont il intgrera le Comit central en 1975646.

642
De son vrai titre Dclaration sur le droit linsoumission dans la guerre dAlgrie , ce manifeste fut sign
par 121 intellectuels franais, le 6 septembre 1960, pour dnoncer la guerre dAlgrie, au moment du procs du
rseau Jeanson de soutien au Front de libration nationale algrien.
643
Luigi Nono, [Sur la guerre dAlgrie] , in Ecrits, Contrechamps, op. cit., p. 105.
644
Cf. ID., Luigi Nono candidat du PCI avec les travailleurs , in ibid., pp. 163-165.
645
Cf. ID., Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Restagno , op. cit., p. 60.
646
Cf. Angela Ida De Benedictis, op. cit. : Iscritto al Partito Comunista Italiano dal 1952 (quindi dal marzo
del 1975 membro del Comitato Centrale), amico di esponenti e vertici del partito o critici marxisti militanti
(Luigi Pestalozza tra questi), Nono non venne mai meno a unideale di artista davanguardia engag [].
[Inscrit au Parti communiste italien ds 1952 (puis membre du Comit Central depuis mars 1975), ami de
reprsentants ou de sommits du parti, ou de critiques marxistes militants (Luigi Pestalozza entre autres), Nono
nen adhra pas moins un idal dartiste engag.]

287
c. Voyages et combats internationaux
Les nombreux voyages du compositeur attestent en outre dune activit militante
lextrieur de lItalie. Voyages en RDA et dans les pays de lest partir de 1958 647
(notamment en Pologne, ce qui lui inspira son Diario polacco58648) ; en URSS en 1963 et
dans les annes soixante-dix (ce sera, entre autres, pour lui loccasion de rencontrer
Chostakovitch) ; aux Etats-Unis (o il deviendra, suite la reprsentation en 1965
dIntolleranza 1960 au thtre de Boston649 et jusqu son second voyage en 1979, persona
non grata notamment pour son engagement en faveur du Mouvement des droits civiques et
pour son soutien Angela Davis, victime, selon ses propres termes, dune monstrueuse
campagne raciste 650) ; enfin, partir de 1967, Cuba ce fut loccasion de sa premire
rencontre avec Fidel Castro651 et dans de nombreux pays dAmrique latine 652 o, comme
lcrit Angela Ida De Benedictis, il se [confronta] la thorie et la pratique du marxisme
international 653.
Dans son entretien avec Enzo Restagno, Nono rapporte ainsi quelques-uns des
pisodes marquants de son exprience sud-amricaine :

En 1967, au Chili, je fis un voyage en autobus de Santiago Coronel, o se trouvaient les

grandes mines de charbon. Le voyage dura peu prs douze heures. Je le fis en compagnie de
Victor Jara, le grand chanteur et guitariste du Chili. En 1973, la police de Pinochet se plut lui
massacrer les mains, les doigts, avant de lassassiner avec des milliers dautres Chiliens dans le
stade de Santiago. [] A Coronel, nous passmes une journe entire avec les ouvriers, les
mineurs, remarquables de lutte et dhospitalit. Je fis la connaissance de Isodoro, grand chef du
syndicalisme minier chilien, que Pinochet a par la suite fait massacrer [].

647
Nono se rendra plusieurs reprises en Tchcoslovaquie, en Yougoslavie, ainsi quen Hongrie, o il retournera
notamment en 1978 pour participer au Festival de musique contemporaine de Budapest. Cf. Luigi Nono, A la
dcouverte du nouveau , in Ecrits, Contrechamps, op. cit., pp. 446-449.
648
Cf. Luigi Nono, Composizione per orchestra n2 Diario polacco58 (1958-59/ rvision, 1965), pour
percussions, Ars Viva AV 66.
649
Cf. ID., Lettre de Los Angeles , in Ecrits, op. cit., pp. 208-212.
650
ID., Libert pour Angela Davis, Bobby Seale, Ericka Huggins, Panagoulis, pour les patriotes basques de
lETA et pour les ouvriers et les tudiants de Turin, de Verbania et de Crotone , in op. cit., p. 341.
651
Cf. ID., Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Restagno , op. cit., p. 81.
652
Pendant trois mois, avec Nuria, Silvia, et Bastiana, [nous allmes] de lArgentine lUruguay, du Chili au
Prou, du Mexique au Venezuela et enfin aussi Cuba. Ibid.
Par ailleurs, dans un texte comme Dans la sierra et au parlement (cf. ID., Ecrits, Contrechamps, op. cit, pp.
349-361), on peut mesurer lintrt que Nono put porter aux luttes qui essaimrent dans lensemble de
lAmrique latine la suite de la prise de Cuba par le mouvement castriste, et la prcision de ses connaissances
des situations politiques et conomiques, non seulement Cuba, mais encore au Chili, en Bolivie, en Uruguay,
au Prou et, dans une moindre mesure, au Venezuela, au Mexique et en Colombie.
653
Angela Ida De Benedictis, op. cit.

288
 Toujours en 1967, javais t invit Lima, pour tenir des cours luniversit de San Marcos.
Je connaissais bien la lutte, mme arme, de la gurilla contre la dictature militaire dans la zone
de Ayacucho654, et lopposition jusqu la rsistance violente qui stait rpandue chez les
intellectuels, surtout parmi les tudiants et les professeurs de luniversit de San Marcos. Je
connaissais aussi les horribles rpressions de la garde civile du rgime dictatorial du gnral
Belaunde Terry, les gurilleros balancs des hlicoptres militaires qui survolaient les forts ou
asphyxis dans des sacs plastiques. Au commencement de mon premier cours luniversit de
San Marcos, je dis que jentendais madresser la vraie culture pruvienne, en indiquant quelle
se trouvait chez les prisonniers politiques qui taient enferms dans le Fronton, une des prisons
les plus tragiques du Prou, en indiquant quelle se trouvait chez les gurilleros massacrs par la
garde civile et chez tous ceux qui taient alors en lutte. Stupeur et enthousiasme des tudiants et
des professeurs. Et logiquement, le lendemain, non seulement le cours fut suspendu, mais la
garde civile arriva lhtel et me conduisit en prison, au sixime quartier du Fronton o je
passais des jours et des nuits entre les interrogatoires et les menaces des colonels de la garde
civile compltement furieux, et qui me demandaient de retirer ce que javais dit.
Mais ces nouvelles taient du domaine public en Europe, et je citais Le Monde et LUnit. Il y
eut alors une intervention immdiate de lItalie, et le lendemain, ils mexpulsrent du Prou.
Jtais avec Nuria, Silvia et Bastiana 655. Jeus de la chance, comme tu vois, mais le souvenir de
ces rencontres avec les mineurs de Coronel, de cette nuit en prison rythme par les saluts des
prisonniers, qui furent tout de suite au courant de ce musicien communiste italien qui stait
publiquement li eux , du spectacle de loppression qui maccompagnait partout, dans les
autres pays dAmrique latine aussi, tout cela suscita en moi des ractions et des sentiments trs
violents quil fallait que jexprime de quelque manire. 656

d. Des expriences de contacts directs avec les ouvriers, les paysans et les tudiants
Paralllement au soutien quil apporta aux luttes menes dans diffrents endroits du monde
en se gardant, comme on vient de le voir, de privilgier le contact avec les seuls intellectuels,
mais cherchant au contraire ltendre aux mineurs, aux ouvriers, voire aux prisonniers,

654
Nono consacrera une uvre cette ville pruvienne, symbole de la lutte contre la dictature, dans le cycle des
Caminantes dont elle forme le premier volet : Caminantes... Ayacucho (1986-1987), pour contralto, flte
basse, orgue, deux churs, orchestre en trois groupes et lectronique, Ricordi 134351.
655
Respectivement, la femme et les deux filles de Nono.
656
Luigi Nono, Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Restagno , op. cit., pp. 87-88. Nono
retournera en Amrique latine plusieurs reprises dans les annes et dans les deux dcennies suivantes,
notamment au Venezuela, en Uruguay et au Chili, pour participer des festivals de musique contemporaine ou
pour donner des cours. Sur ce sujet, on peut lire, entre autres, des textes comme Entretien avec Luigi Nono ,
Ecrits, Contrechamps, op. cit., pp. 296-303 sur sa participation au Premier Festival international de musique
de Mrida au Venezuela ; Cours latino-amricains de musique contemporaine (1972), ibid., pp. 367-371
qui porte sur le sminaire de composition que Nono donna en Uruguay en 1972 ; ou encore Trois jours
Santiago , ibid., pp. 511-515.

289
Nono simpliqua activement dans les combats politiques de son propre pays o, de la mme
faon, il mla politique et musique, et chercha faire sortir cette dernire de sa sphre
habituelle. Ainsi les rencontres, partir des annes 60, avec les ouvriers dusines italiennes
(telle Italsider Gnes qui lui inspira en 1964 la Fabbrica illuminata) et la participation
certaines de leurs luttes ainsi qu celles des tudiants (notamment en 1968657) tmoignrent-
elles dun double dsir pour le compositeur : se joindre concrtement ceux qui taient alors
aux avant-postes du combat anti-capitaliste et aller au contact de tous ceux que sa musique
concernait, quand bien mme rien ntait fait par les institutions pour que les classes
domines de la socit aient un accs la musique contemporaine. Ce faisant, il tenta de
concourir labolition des clivages socio-culturels propres nos socits bourgeoises. Ds
lors, Nono tcha de semployer au quotidien rduire toute distance entre musicien et non-
musicien, intellectuel et travailleur manuel, ce dont attestent, tout la fois, lintrt quil
portait aux techniciens qui concouraient la ralisation de ses uvres lors de concerts et
lestime dans laquelle il les tenait, se souciant toujours de leurs conditions de travail et se
solidarisant avec eux dans leurs revendications syndicales, et la volont qui fut la sienne et
celle dautres acteurs de la scne musicale italienne dalors (comme, par exemple, le directeur
de la Scala de Milan, Paolo Grassi, qui contribua ce que Al gran sole carico damore ft
joue dans son thtre en 1975658) de se rendre accessible aux classes populaires italiennes,
non pas en composant dans un style adapt , dans une perspective jdanoviste ou populiste,
mais en allant leur rencontre. Cest ce que Nono expliquait lui-mme au micro de Martine
Cadieu, lors dune srie dmissions radiophoniques quils enregistrrent en 1973 :

Durant plusieurs annes, avec un groupe de musiciens italiens de renomme internationale,

comme par exemple le chef dorchestre Claudio Abbado, le directeur de la Scala, Paolo Grassi,
le pianiste Maurizio Pollini [], ainsi que dautres comme le critique Luigi Pestalozza, le
compositeur Giacomo Manzoni, [ou encore] le compositeur Armando Gentilucci, [] nous
organisons, avec laide de municipalits rouges, des rencontres dans [les] usines avec des
ouvriers, avec des tudiants, o nous discutons non seulement dune pice musicale que nous

657
Les annes soixante-huit [sic] venaient peine dexploser dans toute lEurope ; et, contre la biennale de
Venise, nous, tudiants et travailleurs, nous tions cent ou cent cinquante, devant cinq mille policiers qui avaient
occup militairement la ville. Luigi Nono, Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Restagno , op.
cit., p. 81.
658
Lexprience ouverte au plus grand nombre se solda dailleurs par un immense succs, comme Grassi
lexpliqua Martine Cadieu : 16 000 entres en sept jours ! [] Ce fut pour nous une sorte de rfrendum.
Succs populaire dune uvre contemporaine. Lavant-garde sortie du ghetto. [] A chaque spectacle se
retrouvaient des gens de tous les mtiers mls au public mlomane habituel. Plus de sgrgation, de soires
rserves, de reprise par les collectivits. Paolo Grassi, cit in Martine Cadieu, Prsence de Luigi Nono, Pro
Musica, srie Tmoignages , 1995, p. 120.

290
 faisons couter mais [aussi] de problmes musicaux tels que : est-ce que cest de la musique ?
Quelles difficults il y a ? [] [Sen suit] une discussion extrmement gnrale dans le sens
culturel, pas seulement dans la spcialisation de la musique, mais culturel dans la conception de
la vie, et on vient considrer ensemble pourquoi il y a cette discrimination que le pouvoir
bourgeois [utilise] aujourdhui contre la classe ouvrire, pourquoi on bombarde la classe
ouvrire avec les btises des chansons dvasion ou du Festival de San Remo [] et quels
sont les motifs dterminants pour raliser une musique qui soit dirige [vers elle]. 659

Au tout dbut des annes soixante-dix, Nono fera par ailleurs une sorte de tourne des
provinces italiennes, via les municipalits tenues par les communistes, afin dy rencontrer,
outre les ouvriers, des gens qui plus largement navaient pas vocation, sur le plan
sociologique, sintresser la Nouvelle Musique. Il sagissait ds lors de leur faire dcouvrir
son propre travail et den parler avec eux. Voici comment, toujours au micro de Martine
Cadieu, le compositeur narrait quelques unes de ces expriences de contact direct , aprs
que la journaliste avait demand de les voquer :

[Martine Cadieu :] Vous avez fait ces expriences au moment de la Fabbrica

illuminata, qui tait ddie aux ouvriers de lItalsider de Gnes, vous leur avez fait entendre les
transformations lectro-acoustiques des propres bruits de lusine, les bruits des machines, les
bruits des laminaires et des haut-fourneaux [], mais vous avez fait un autre style dexprience
quand vous tes alls dans ces villages toscans en apportant la musique. Quel public aviez-vous
l ? Ctaient dautres couches de la socit, non ?
[L.N. :] Naturellement. Ctait en 1971, jai fait 30 soires, lune aprs lautre dans
diffrents petits villages de 1000 40 000 personnes o il y avait de vieux mineurs, o il y avait
des paysans, des ouvriers, des tudiants, un public tout fait changeant ; et jai fait une
exprience de dbat incroyable, [qui a permis de] dmontrer, [] la ncessit davoir une
culture propre et de lorganiser []. 660

659
Luigi Nono in Martine Cadieu, Entretiens avec Luigi Nono , srie dmissions radiophoniques diffuses
sur France Culture les 19, 26 octobre et le 2 novembre 1973. Publication INA, 1999, [PDC12-1159(3)]. 3me
mission, partir de 4533. Nono sy exprime en franais. Nous donnons ici et pour lensemble des citations
provenant de ces trois missions le verbatim le plus intgral possible des passages cits ; mais, afin dviter des
lourdeurs ou des fautes de franais videntes, nous avons fait le choix de certaines corrections lorsquelles
simposaient.
660
Cf. ibid., entre 51 et 5218.

291
 Outre les questions de la sensibilisation et du dbat avec ce public hors-sol , Nono
abordera, un peu plus loin dans lentretien, celle de la possibilit et des moyens concrets de
transmettre cette pratique musicale661 :

[M. C. :] Parmi ce public qui vous coute, est-ce quil y a des gens qui veulent leur
tour faire de la musique, et pas seulement tre informs ?
[L. N. :] Oui, exactement. []. Aprs cette exprience de deux mois que nous avons
faite davril juin Reggio Emilia, lune des consquences est dj la proposition assez
avance de transformer linstitut de musique provinciale en une cole de musique nouvelle
[] ; ce ne sera pas une cole de musique traditionnelle mais ce sera [, au contraire, une cole]
ouverte tous, comme un centre culturel vivant et ouvert, et qui ne stigmatise pas les lves qui
savent peu crire.
[M. C. :] [] Cest--dire que vous allez toucher une grande partie des jeunes italiens.
[L .N. :] Oui, et [ce] projet [] a t accept par la municipalit de Reggio Emilia, une
municipalit rouge. 662

Enfin, dans la srie de ces expriences de contact direct , nous aimerions en

mentionner une dernire qui, bien quelle dt dj constituer une situation rare et tonnante
son poque, semblerait de nos jours inconcevable et relever mme de l utopie .
Accompagn de Paolo Grassi mais galement de Maurizio Pollini et de Claudio Abbado,
Nono proposa des ouvriers de participer ctait probablement lpoque de Al gran sole
carico damore (1974) des expriences musicales tout en continuant tre rtribus par
le patron de leur usine, laquelle ils chapprent ainsi quelques jours durant, et sans perte
matrielle, comme le rapporte ici le directeur de la Scala :

Je fais des expriences avec Nono, Pollini, Abbado. Rcemment, dans les usines Netti, 5000
ouvriers. Jai obtenu que le patron paye les heures de musique comme des heures de travail. [...]
Les syndicats ont march avec nous ; on a tent dabolir lesprit de corporatisme. 663

661
Sur la question dune ncessaire rforme sociale des institutions culturelles et musicales en Italie et de la
faon dont Nono sen empara, cf. Luigi Nono, A prsent, des confrontations ont aussi lieu dans le monde
musical (Ecrits, Contrechamps, op. cit., pp. 465-467) ; Une ville et la culture militante (sur Venise, plus
particulirement) (ibid., pp. 402-407) ; et, sur les expriences menes plus particulirement Avellino et autour
de lArci (Associazione ricreativa culturale italiana), Musique et masse populaire (ibid., pp. 450-458), ainsi
que Programmation culturelle originale (ibid., pp. 459-461).
662
Cf. Martine Cadieu, Entretiens avec Luigi Nono , op. cit., entre 5321 et 5430.
663
Paolo Grassi, cit in Martine Cadieu, Prsence de Luigi Nono, op. cit., p. 121.

292
e. Un virage ?
A propos de Al gran sole carico damore, la seconde action scnique de Nono dont il vient
dtre question, il nous faut prciser cependant ici que, si elle est caractristique de
lengagement politique de Nono dont elle est sur le plan artistique lapoge, elle marquera
aussi, paradoxalement, la fin de son parcours militant , entendu selon son acception la plus
pragmatique ; ou, du moins, cette priode correspondra-t-elle une pause. Comme lcrit
Angela Ida De Benedictis, Nono traversa alors une profonde crise crative amplifie par le
double deuil qui, quelques mois de distance, le frappa avec la mort du pre (octobre 1975) et
de la mre (janvier 1976) 664, et dont sofferte onde serene constituera le tmoignage
musical. A compter de ce moment, lengagement de Nono, dans sa forme musicale, prendra
comme on le sait dautres chemins : ceux dun travail sur le silence et les nuances infimes, sur
lespace, sur le son et sur la contribution de linterprte et de la technologie, ceux enfin du
fragment, comme le quatuor Fragmente-Stille, an Diotima en sera le parangon.
Toutefois, on ne saurait parler vritablement de virage , comme le fit en son temps
Massimo Mila665. Dune part, sur le plan politique, Nono ne cessa pas ses voyages, ses
rencontres avec les rsistances internationales aux fascismes persistants ici ou l (comme en
tmoigne par exemple sa participation au Congrs national des artistes et des travailleurs de la
culture Santiago du Chili, en Dcembre 1983, que Nono prsenta comme un acte culturel
dopposition ouverte [] et une stimulation unifiante et rsolument propulsive dans la lutte
contre la dictature [de Pinochet] 666). Dautre part, sur le plan formel et artistique, on ne peut
vritablement parler ni de virage ni encore moins de rupture stylistique puisque,
comme beaucoup lont soulign, on saperut rtrospectivement que les lments
caractristiques du dernier Nono taient dj prsents dune faon latente dans les premires
uvres. On peut ainsi estimer, linstar de Jean-Marc Chouvel, quil existe, dune faon
gnrale, un trait commun vident qui relie lensemble des uvres du Vnitien.

Les uvres de Luigi Nono, crit le musicologue, sont toutes entires dans cette tension vers
lau-del de lexpressivit. Cest souvent une position tnue et fragile, et de ce point de vue, il y
a un lien vident du Canto sospeso aux Fragmente- Stille, an Diotima. Lide dune rupture

664
A met degli anni Settanta, dopo la seconda importante tappa tape teatrale raggiunta atteinte
con Al gran sole carico damore, intervenne nella vita di Nono una profonda crisi creativa amplificata dal
doppio lutto che, a distanza di pochi mesi, lo colp con la morte del padre (ottobre 1975) e della madre (gennaio
1976). Angela Ida De Benedictis, op. cit.
665
Cf. ibid. : questi elementi abbiano portato alcuni critici ed esegeti a parlare di una svolta (memorabile
larticolo che nel 1988 Massimo Mila dedic a questultima fase noniana, intitolato appunto Nono, la svolta)
(Ces lments ont incit certains critiques parler dun virage [notamment dans] le mmorable article que
Massimo Mila ddia en 1988 cette ultime phase nonienne, et justement intitule Nono, le virage) .
666
Luigi Nono, Trois jours Santiago , in Ecrits, Contrechamps, p. 511.

293
 stylistique, et tous les dbats autour de son rapport leffondrement de linternationale
socialiste dans les annes 80, doivent tre compris avec intelligence. En faire
mtaphoriquement un effondrement narcissique ne va pas non plus de soi. 667

Enfin, on sait que le politique continua dirriguer le travail tardif du compositeur, sous des
formes peut-tre moins videntes, plus souterraines, mais tout aussi radicales et toujours
charges, la fois, de lesprit dutopie qui caractrise globalement son uvre 668 et de lesprit
de rsistance aux diverses oppressions. Preuve en est luvre laquelle Nono travaillait
lorsque la mort le surprit, Stammhein Nono un mistero Infinito, et dont la composition
reposait sur les extraits dune lettre dUlricke Meinhof669, comme lexplique Laurent
Feneyrou :

En 1989, [] Nono envisage une uvre autour des Fractions de larme rouge, Stammhein
Nono un mistero Infinito, et exprimente auprs de chanteurs, des sons trangls dune
extraordinaire violence. Par ailleurs, il annote [] un texte de Meinhof datant de sa mise
lisolement complet, dans un quartier insonoris de la prison de Cologne-Ossendorf (1972-
1973), et dans lequel il souligne toutes les itrations du mot sentiment, das Gefhl. [].
Meinhof dcrit le sentiment de devenir muette, davoir hurler pour tre simplement audible,
doublier le sens des mots, mais aussi le vacillement et la dvastation de lquilibre, le
chuchotement comme un cri et la phrase comme un coup de matraque, le supplice des sifflantes
tmoignant des recherches sur la privation sensorielle menes par les services psychiatriques et
neurologiques de la clinique universitaire de Hambourg-Eppendorf et reconduisant ainsi ses
actes terroristes la pathologie mentale, une perversion discipliner. 670

667
Jean-Marc Chouvel, Prsence du conflit : la musique contemporaine et les bruits du sicle, p. 5. Article
consultable en ligne ladresse http://jeanmarc.chouvel.3.free.fr/textes/Presenceduconflit0.2.pdf (dernire
consultation le 30/08/2015).
668
Comme lcrit encore Angela Ida De Benedictis, dans la totalit de larc cratif de Nono, il est possible de
retrouver le fil dun dveloppement continu, dune incessante laboration dlments mis au service dun idal
sonore crateur dimages, confinant parfois avec lutopie. ( nella totalit dellarco creativo di Nono
possibile rintracciare il filo di uno sviluppo continuo, di unincessante elaborazione di elementi messi al servizio
di unidea sonora immaginifica plein de fantaisie/inventif/crateur dimages , confinante talvolta con lutopia.
Cf. Angela Ida De Benedictis, op. cit.
669
Ancienne journaliste renomme de RDA, Ulricke Meinhof (1934-1976) entra dans la clandestinit la fin des
annes soixante en rejoignant la Fraction arme rouge (Rote Armee Fraktion) quelle cofonda avec Andreas
Baader. Emprisonne en 1972 dans des conditions particulirement svres, on la retrouvera pendue dans sa
cellule en 1976, sans que lon soit sre que sa mort ft bien la consquence dun suicide.
670
Laurent Feneyrou, Stillstellung, Etat dexception et dialectique immobile dans les dernires uvres de Luigi
Nono , in La socit dans lcriture musicale, Filigrane n3, sous la direction de Jean-Paul Olive, 1er semestre
2006, d. Delatour, p. 73.

294
 Quand on sait quel point cette figure de la rsistance arme au capitalisme qui thorisa et
justifia la ncessit de la gurilla urbaine dans les annes soixante-dix fut le repoussoir
absolu du pouvoir alors en place en Allemagne de lOuest (RFA), on mesure combien Nono
conserva, sinon une vision radicale de la politique, du moins un grand sentiment de solidarit
avec ceux qui avaient choisi la lutte arme pour porter la rvolution et qui la socit fit
payer trs cher leur radicalisme671.

2. Textes engags

a. Introduction
Tmoins de ses positions politiques, de nombreux textes du compositeur (tribunes et
entretiens parus dans des journaux ou des revues, confrences donnes dans des universits ou
lors de colloques parfois dans le cadre dvnements politiques ou culturels) ont
accompagn sa production musicale la plus engage, en la contextualisant et en la
commentant souvent dune faon polmique et combative. Comme nous lavons fait dans
notre premire partie pour les textes thoriques que nous estimions les plus importants, nous
voudrions ici prsenter et rsumer quelques-uns des textes politiques parmi les plus
reprsentatifs et les plus dvelopps du compositeur.

b. Musique et resistenza (1963)

Musique et Resistenza 672 est un texte qui parut dabord sous la forme dune
interview donne Luigi Pestalozza dans les colonnes de Rinascita673. La notion de
resistenza telle quelle y est envisage est considrer comme un concept plus large que
son quivalent franais historiquement circonscrit la lutte contre loccupant nazi, recouvrant
la forme dune lutte perptuelle et lide dun lment rvolutionnaire concret et
fondamental de notre vie . Cest ce que Nono commence par expliquer en rpondant la
premire des quatre questions que le critique musical lui pose. Il rpondra ensuite la

671
Outre Meinhof, les autres membres historiques de la RAF (Andreas Baader, Gudrun Ensslin et Jan-Carl
Raspe) se suicidrent (beaucoup contestent cette version officielle de leur mort) en 1977.
Par ailleurs, aprs la mort dUlricke Meinhof et sous un prtexte mdico-scientifique, les autorits allemandes
conservrent son cerveau afin de pouvoir y dceler une anomalie dont la pathologie quelle pourrait rvler
expliquerait dune manire plus acceptable que celle dun choix politique rationnel et assum la raison des
agissements rvolutionnaires de la militante dextrme gauche. (Voir la dpche AFP date du 13 novembre
2002 et reproduite in http://apa.online.free.fr/breve.php3?id_breve=98 [dernire consultation le 4/06/2015] :
Vingt-six ans aprs lenterrement Berlin de la thoricienne de la Fraction Arme rouge (RAF) Ulrike
Meinhof, des mdecins rexaminent le destin de la journaliste devenue terroriste travers son cerveau... qui
savre avoir t conserv dans du formol toutes ces annes. )

295
question du rapport entre exprience musicale et resistenza, puis celle du lien entre
Intolleranza 1960 sa premire action scnique dont la porte politique fit scandale en son
temps et ses compositions antrieures. Enfin, dans un dernier point, Nono prcisera les
causes de son rejet de luvre ouverte et de lalatoire, en musique comme au thtre.
Nous nous proposons de rsumer plus en dtail, dans les pages suivantes, chacune de
ces quatre rponses de Nono Pestalozza.

1. Non seulement la resistenza nest pas limiter une bannire glorieuse du pass
et doit prolonger le temps de la lutte arme dans un combat quotidien plus large et continu
contre la censure, lendiguement, les exaltations et les mystifications de la Democratia
cristiana [la Dmocratie chrtienne] , mais elle doit concerner le musicien tout autant que
nimporte qui dautre. En outre, cette contribution du musicien la resistenza ne devra pas
uniquement tre recherche dans des textes qui seraient mis en musique, mais dans toute
affirmation dans laquelle la vrit et la nouveaut de la recherche, de la cration et de la
ralisation largissent et dveloppent la capacit dimagination, lintelligence rceptive et la
conscience humaine 674.
2. En matire de cration musicale, lItalie de laprs-guerre prsente une particularit
en ce quelle tablit un lien entre sa recherche de nouvelles techniques, jusque dans
llectronique et lidologie progressiste afin de crer la possibilit dun langage
adquat . En composant Quattro lettere675, Bruno Maderna fut, plus particulirement, le
premier exploiter une interaction rciproque entre un contenu idologique globalement
ancr dans la ralit et une conception musicale totalement novatrice, dans la perspective
dun engagement total . La notion dengagement dabord raille ltranger a fini par
devenir la mode sous des aspects cependant trop vellitaires qui vitent in fine de lier lart
la politique et qui refuse la culture le droit lidologie , surtout lorsquil sagit de
lidologie communiste. A contrario, pour le monde musical italien partie prenante de la
resistenza, il ne doit tre question daucun formalisme , mais dune position responsable
du musicien face aux conflits historiques de son poque, quil exprimera en accompagnant et
en animant expressment le processus de dveloppement des moyens linguistiques, ce

672
Cf. Luigi Nono, Musica e Resistenza , in Rinascita du 7/09/1963, p. 27. Reproduit in Luigi Nono, Ecrits,
Bourgois, op. cit., pp. 236-239. Traduction de Laurent Feneyrou.
673
Revue mensuelle (puis hebdomadaire partir de 1962) du Parti Communiste Italien, fonde par Palmiro
Togliatti en 1944.
674
Cf. Luigi Nono, op. cit., p. 237.
675
Cf. Bruno Maderna, Quattro lettere (1951), pour soprano, basse et orchestre de chambre, sur des lettres de
prison de Gramsci, une lettre Milena de Kafka et la lettre dun industriel.

296
processus tant objectivement dfini. 676 Autrement dit, la contribution la resistenza passe
pour le musicien par sa participation au travers de sa musique, la conscience et aux
conflits de [son] poque 677 ainsi que par un travail avanc non pas seulement sur la
destruction, mais sur la transformation des moyens linguistiques .678
3. Si lon retrouve dans Intolleranza 1960 tous les thmes idologiques et
techniques des uvres antrieures, ceux-ci se dveloppent, dune manire tout fait
nouvelle, avec limagination et linvention dans l opra de 1960 ainsi que dans les
crations de la mme poque (Canti di vita e damore et Canciones a Guiomar). Leur
continuit rside dans la vie que nous vivons aujourdhui. 679
4. Le rejet de lalatoire est justifi par Nono au nom dun contrle conscient du
matriel sonore par les compositeurs , labsence de contrle ntant qu un moment ngatif
de non connaissance des lois structurelles pas encore dcouvertes. Ce qui, comme on le sait,
ne fait pas pour autant du Vnitien un adepte dune organisation scientifique du
dveloppement du matriau compositionnel. 680

c. Le musicien lusine (1967)

Parmi les textes politiques de Nono, Le musicien lusine 681 fait partie de ceux qui
rendent le plus clairement compte de son engagement, en tant quhomme et en tant que
musicien. Ds son titre polmique qui fait surtout rfrence La Fabbrica illuminata (1964)
une uvre qui, dune certaine manire, naquit dans une usine (nous y reviendrons) la
question est pose du lien des compositeurs au monde ouvrier. Aprs avoir expos les
diffrentes attitudes des musiciens vis--vis des questions conomiques et sociales de leur
poque, Nono revient sur ses propres rencontres avec des ouvriers et des changes qui eurent
lieu autour de la prsentation et de la diffusion de La Fabbrica illuminata. Le texte aborde
ensuite la question de la ddicace, propos dune uvre compose en 1966 et ddie au FLN

676
Luigi nono, op. cit., p. 238.
677
Ibid. Je souligne. Sur ce sujet, la position de Nono voluera quelque peu dans les textes des annes suivantes.
678
Ce dernier point nous intresse particulirement, et nous aurons loccasion dy revenir en tudiant les rapports
idologico-esthtiques de Nono et de Marcuse sur la question du langage.
679
Ibid., p. 239.
680
Cf. ibid. : Je rejette autant lalatoire que son contraire : les tentatives dorganisation du matriau sur la
seule base de leurs prtendues lois formelles scientifiquement dduites delles-mmes. (Texte dj cit dans
notre premire partie.)
681
Cf. ID., Le musicien lusine , in Ecrits, op. cit., pp. 240-243. Traduction par Laurent Feneyrou du texte
que Nono avait publi en allemand, sous le titre Der Musiker in der Fabrik , in Mitteilungen der deutschen
Akademie der Knste, 5, 1967, 3, pp. 6-8.

297
vietnamien : A floresta jovem e cheja de vida 682 [la fort est jeune et pleine de vie]. Nous en
donnons ici le rsum dtaill.

Les premires lignes commencent par distinguer trois positions des musiciens lgard
des forces sociales de leur temps : la premire, conservatrice, saccommode de lordre tabli
par le pouvoir dominant qui dtourne les nouveaux mouvements ses propres fins ; la
seconde opte pour le progrs en constant renouvellement en tenant compte, notamment,
des avances technologiques ; la troisime, enfin, se rsout une rupture rvolutionnaire,
historique et sociale . Cest cette dernire position que Nono rallie, estimant que, dans le
cadre dune concurrence gnralise tous les domaines entre les systmes capitaliste et
socialiste, il ny a pas de raison pour que la musique ne prenne pas part la dcouverte, la
formation de nouvelles dimensions humaines, techniques, virtuelles et relles qui font
apparatre et mettre en valeur le mouvement historique fondamental de notre poque, le
combat de la classe ouvrire internationale pour la libert socialiste 683. Il fait alors
remarquer que, de Mozart et son lien au sicle des lumires franais jusqu Schoenberg et sa
relation avec la tragdie du peuple juif , la tradition est ancienne qui met en adquation
lhistoire de la musique et lhistoire politique. Par consquent, quil le veuille ou non, le
musicien ne peut se soustraire au monde vis--vis duquel chacune de ses dcisions est une
forme dengagement politique, quelle quelle soit. Et Nono de se rfrer aux trois questions
que Jean-Paul Sartre pose la littrature684 : Que doit-on crire ? Pourquoi crit-on ? Pour qui
crit-on ? 685.
Le compositeur relate ensuite les rencontres quavec Luigi Pestalozza ils firent dans des
clubs culturels ouvriers Gnes, Reggio Emilia ou Trieste, ainsi que les discussions quils
eurent alors avec les ouvriers de ces clubs autour de la prsentation de La Fabbrica illuminata
(1964). Malgr leur manque de formation culturelle ou musicale de type acadmique 686,
les ouvriers, parce qu ils sont obligs, dans leur vie comme dans leur travail, dappartenir
techniquement lavant-garde, et demployer de nouveaux moyens techniques de production

682
Cf. ID., A floresta jovem e cheja de vida (1966), pour 3 rcitants, soprano, clarinette, plaques de cuivre et
bande magntique, op. cit.
683
ID., Le musicien lusine , op. cit., pp. 240-241.
684
Cf. Jean-Paul Sartre, Quest-ce que la littrature ?, in Situations II, Gallimard, Paris, 1948.
685
Luigi Nono, op. cit., p. 241. Prcisons ici que, si le lien idologique Sartre a toujours t trs fort sur les
deux dernires questions celle de la porte rvolutionnaire de luvre et celle de sa rception sociale , il est
plus relch en ce qui concerne la question du contenu et de la forme : la musique tant, pour Sartre, incapable
elle-seule de produire un contenu politique nous aurons loccasion de revenir sur ces questions au cours des
chapitres suivants.
686
Ibid., p. 242.

298
et de travail 687, apprhendent facilement le processus de travail et de composition dans le
studio dlectronique, lanalyse phontique et smantique du texte en vue de sa mise en forme
musicale. 688 Contrairement au public bourgeois pleins de prjugs ngatifs sur la musique
lectro-acoustique, les ouvriers nont pas de rticence particulire quant la relation son-bruit
qui constitue lun des axes de travail de La Fabbrica. Dots dune grande ouverture desprit
avide de savoir , ils accueillent favorablement cette musique qui rend compte sa manire
de leur quotidien et qui renouvelle la conscience de leur tat de contrainte et de leur tat
dalination dans lusine 689.
La dernire partie du texte porte sur une autre uvre pour bande magntique, A floresta
jovem e cheja de vida, ddie au Front national de libration du Vietnam. Oppos une
tradition thurifraire de ddicaces plus ou moins sincres des puissants, Nono envisage la
ddicace dune uvre comme une incitation faire de la musique , ou encore comme sa
mission sociale 690, linstar de Maakovski. Il parle alors du FLN vietnamien comme dun
commettant idologique 691 pour sa musique, dans la mesure o le combat contre le
capitalisme quil mne en rsistant lagression amricaine 692 concentre tous les combats du
mouvement ouvrier international et quil agit pour le compositeur comme impulsion
motrice et comme vecteur dune conscience sociale et politique accrue.
Toutefois, cette ddicace ne peut videmment constituer un gage suffisant quant
limplication politique du musicien qui devra avant tout rinjecter cette force des

687
Dans les entretiens radiophoniques, dj cits, avec Martine Cadieu, Nono reviendra sur cette capacit
suprieure de certains ouvriers de souvrir la musique contemporaine, notamment lectronique, et aux
problmatiques quelle engendre. Ainsi, explique-t-il la journaliste, linformation sur la technique nouvelle,
lectronique, [est plus vidente] pour les ouvriers qui sont spcialiss je parle surtout pour les ouvriers de la
chimie qui viennent travailler avec des systmes dautomatisation [] [et] qui sont [amens] dominer des
appareils tout fait nouveaux, [de sorte quils] sont plus mme dentendre cette musique quun public normal
[]. ID., in Martine Cadieu, Entretiens avec Luigi Nono , op. cit., 3me mission, entre 50 et 51.
688
ID., Le musicien lusine , op. cit. On ressent bien, ici, linfluence de Gramsci sur les reprsentations
sociales de Nono qui, dans sa prsentation du monde ouvrier quil distingue de fait du monde intellectuel,
semble cependant se refuser la distinction homo faber/homo sapiens telle que Marx, par exemple, peut
leffectuer (cf. Karl Marx et Friedrich Engels, Lidologie allemande [1846], Editions Sociales, 1968) pour
dnoncer lalination engendre par certains travaux. Pour Gramsci, au contraire, dans tout travail physique,
mme le plus mcanique et dgrad, il existe un minimum de qualification technique, cest--dire dactivit
intellectuelle cratrice. (Antonio Gramsci, Gli intellettuali e lorganizzazione della cultura [Les intellectuels et
lorganisation de la culture], 17, d. Riuniti, Rome, 1971, cit in Dominique Grisoni et Robert Maggiori, Lire
Gramsci, Editions Universitaires, Paris, 1973, pp. 208. Cf., pour ldition franaise, Antonio Gramsci, Cahier
12 , in Cahiers de prison, tome 3, Gallimard, Paris, 1978.
689
Luigi Nono, op. cit.
690
Ibid., p. 243.
691
Ibid. Le terme de commettant est probablement entendre ici comme ce qui dsigne le combattant dou
dun pouvoir incitatif (notamment pour lartiste qui voudrait lui ddier son uvre) et dont la cause prsenterait
un caractre universel.
692
Commence en 1955, la guerre du Vietnam sacheva vingt ans aprs. Les Etats-Unis y engagrent
massivement leurs forces partir de 1965, dans le cadre de la guerre froide et de leur lutte contre le communisme
international.

299
renouveaux et sa contribution au passage au communisme dans la force de cration
expressive et communicative 693. Le signe de son engagement politique devra donc, avant
tout, tre pris en charge au sein mme de luvre, tant dans le fond (par le sujet voqu, ou
par le matriau littraire sur lequel elle sappuie) que dans la forme.

d. Musique et rvolution (1969)

Issu dune confrence prononce Berlin puis Munich en 1969, Musique et
rvolution 694 est un texte dans lequel Nono commence par dfendre deux ides : la
premire, cest que le musicien ne peut se tenir hors du jeu politique, quil le veuille ou non ;
la seconde, cest que les diffrentes positions sur la question du politique (Nono en distingue
cinq dont la sienne propre) ont toutes un fondement idologique, quil soit ouvertement
ractionnaire, mollement progressiste ou franchement rvolutionnaire. Le musicien qui
voudrait sengager dune faon sincre et efficace sur cette dernire voie ne peut dlaisser le
terrain le plus concret de la lutte et ngliger la rencontre avec le monde ouvrier et paysan dont
il partage laspiration une socit communiste. De plus, lidologie quil dfend doit
traverser aussi sa technique compositionnelle.
Contemporaine de compositions qui comptent parmi les plus engages politiquement,
cette confrence a souvent les allures dune rponse combative des attaques venant aussi
bien des institutions musicales de lEurope de lOuest que de compositeurs dont certains
avaient pourtant t les plus proches de Nono (notamment Luciano Berio et surtout Bruno
Maderna). Dans le contexte de lpoque celui de la guerre froide le combat
anticapitaliste de Nono loppose dabord aux Etats-Unis et leur imprialisme conomique et
culturel qui est particulirement agissant en Allemagne de lOuest (RFA). Trs radical, le
propos du compositeur reflte non seulement lintensit de son engagement et de ses
convictions dalors, mais aussi lampleur de laffrontement entre forces conservatrices et
forces progressistes, gnralis lensemble des secteurs de la socit au tournant des annes
soixante et soixante-dix, avec comme toile de fond la guerre froide que se livraient lURSS et
les Etats-Unis.
La confrence est organise en deux parties ; en voici le rsum dtaill :

693
Luigi Nono, op. cit., p. 243.
694
Luigi Nono, Musique et rvolution , Ecrits, op. cit., pp. 244-255. Traduction en franais par L. Feneyrou et
A.S. Doucet Bon de la confrence de Nono, Revolution und Musik , reprise in Luigi Nono Texte, Studien zu
seiner Musik, Atlantis Musikbuch Verlag, 1975, pp. 107-115. On le trouve, remani et dans une nouvelle
traduction, sous le titre Le pouvoir musical , in Luigi Nono, Ecrits, Contrechamps, Genve, pp. 320-323.

300
 Dans son incipit, Nono revient sur Prsence historique dans la musique daujourdhui ,
sa confrence de 1959695 qui lui valut une certaine inimiti et un isolement parmi les
compositeurs de Darmstadt. John Cage bnficiait alors dun rayonnement important sur la
cration musicale, mais, outre ses qualits proprement musicales, ce rayonnement tait
galement li la puissance de linfluence nord-amricaine sur la RFA. Certes, lui et dautres
compositeurs amricains sont intressants quant leur mise en vidence de mythes et rituels
musicaux bourgeois ainsi que par la dcouverte de nouveaux matriaux acoustiques , mais
ils omettent tous dintgrer une ncessaire dimension sociale leur musique. Ainsi, chez eux,
dans la mesure o ni le matriau, ni les lois de la composition ne sont soumis une analyse
historique scientifique , il manque, de faon irresponsable, un rapport conscient entre
lartiste et la socit 696. Lautre limite la prise en compte de cette perspective sociale tient,
dune part, au terrorisme pragmatique dune socit amricaine faussement progressiste
et, dautre part, la fausse rvolution de ceux qui, loin de chercher agir concrtement, se
contentent dun anarchisme de salon et trouvent un refuge exotique chez des mystiques
allemands du moyen-ge ou chez quelques sages de lEmpire cleste chinois 697, en
contradiction avec le dveloppement rvolutionnaire humain et incapables daucune
libration relle. Une longue parenthse souvre alors sur la politique culturelle des Etats-
Unis, que Nono prsente comme le fer de lance dune stratgie imprialiste qui emprunterait
la voie de programmes de subventions, dont celui du Los Angeles County Museum qui
associe les structures du grand capital et le travail concret de lartiste travers 26 grandes
firmes industrielles que Nono numre en gratignant au passage quelques uns de ceux qui
en ont bnfici, de Rauschenberg Dubuffet, en passant par Vasarely 698. Nono poursuit sur
linfluence de Cage sur les jeunes compositeurs de 1959 qui, dans une dmarche no-
classique, au lieu dtudier les formes musicales dveloppes par Cage, ont adopt des
schmas et des procds dtachs de leur contexte original, de leur signification et de leurs
fonctions spcifiques en faisant montre dune soumission totale un mode de pense
imprialiste et en obissant la dictature dun message suprieur de la libert du nouvel
Opus Dei qui avait atteint lEurope avec la domination, le capital et la sphre dinfluence de
lAmrique du Nord. 699 Le compositeur revient alors sur la polmique suscite par sa

695
Lune des confrences prsentes et rsumes dans notre premire partie.
696
Luigi Nono, op. cit., p. 245.
697
Ibid.
698
Nono voluera sensiblement sur cette question du financement des projets artistiques par des grands
industriels, puisque cest avec le concours de la Fondation Louis Vuitton que lune de ses propres uvres, le
Prometeo, sera monte Paris (dans le cadre du Festival dautomne 1987)
699
Luigi Nono, op. cit., p. 246.

301
confrence de 1959 et le mauvais procs que lui fit lpoque Mauricio Kagel700, en prcisant
que, pour lui (et contrairement ce que Kagel a pu en dire), les discussions mmes
divergentes taient ncessaires au dbat, et qu ce titre il se fit toujours fort dinviter des
musiciens qui ne partageaient pas forcment ses vues.
Raillant la prtendue critique musicale progressiste , le chapitre suivant dplore la
responsabilit de la pense dAdorno, taxe d hglianisme de gauche , quant au vide
rgnant en Allemagne de lOuest , ainsi que la publication extrmement tardive de Marx.
Pour faire bonne mesure, Nono dplore par ailleurs la trop lourde bureaucratie culturelle
en RDA. Nono taxe alors Ernst Bloch (trs injustement, notre avis) de libral,
danticommunisme et dantimarxisme ; puis il conclut son chapitre en opposant la critique
soutenue par les pouvoirs en place qui oscille entre nopositivisme, sociologie librale et
phnomnologie statistique (sic) une nouvelle mthode danalyse et de critique
marxiste dveloppe par le compositeur Giacomo Manzoni et le critique Luigi Pestalozza,
isols du monde musical occidental . (Fin de la premire partie.)

Dans la seconde partie de sa confrence701, Nono distingue et commente cinq prises de

position quant au rapport entre musique et politique dans le panorama musical dalors :
1. Celle que reprsente Pierre Boulez, pour qui aucun rapport intrinsque nest possible :
Si le musicien veut faire la rvolution, il prend le fusil ; quand il fait de la musique, il fait de
la musique selon les lois objectives de son esthtique. 702
2. Celle que reprsente Mauricio Kagel : La culture seule peut faire la rvolution . Pour
Kagel, la partition en tant que produit technique avanc exploite en soi les contradictions
explosives du capitalisme avanc ; briser le langage signifierait se placer automatiquement en
situation rvolutionnaire 703. Dans la premire phrase par laquelle Nono rsume la position
de Kagel, il ne faut pas manquer ladjectif seule , rattach au mot culture . Cest

700
Selon Kagel, Nono aurait tent dempch en 1959 la participation de John Cage et de Mauricio Kagel aux
cours de Darmstadt, en arguant de ce que ni lun ni lautre ncrivaient de musique srielle. Cf. ibid., p. 247.
701
Ibid., pp. 248-256.
702
Ibid., p. 248. Boulez ntait cependant peut-tre pas tout fait aussi tranch sur la question que ne voulut le
dire Nono et sil ne dfendit pas, linstar du compositeur vnitien, une relation endogne entre musique et
politique, du moins ne rejetait-il pas la possibilit dune confrontation de fait entre les deux sphres. Ainsi,
comme le rapporte Laurent Feneyrou : Alors quune campagne en faveur du communard Fritz Teufel,
poursuivi par la justice, bat son plein, des tudiants surgissent au milieu dun concert donn Berlin [ la fin de
lanne 1967] sous la direction de Pierre Boulez, et brandissent des pancartes : Librez Teufel ! Le
prsentateur de la BBC demande Boulez sil ne trouve pas que le concert a une atmosphre trop sacre pour ce
genre dactions. Non, non. Au contraire, je suis absolument pour quon fasse quelque chose dans de telles
circonstances. Et puis cest trs bien quil y ait un peu dentrain dans les salles de concert. Cf. Laurent
Feneyrou, Violences musicales, violences politiques , in Reprsentation et politique, sous la direction de
Jean-Franois Robic, LHarmattan, 2010, p. 62.
703
Luigi Nono, op. cit., p. 249.

302
important pour nous de le signaler, tant donne lattention que nous portons dans cette thse
la dimension politique et mme rvolutionnaire contenue au sein mme de lcriture
nonienne704 : Nono ne nglige pas la dimension rvolutionnaire de lcriture musicale elle-
mme, mais il noublie pas non plus daller la rencontre des ouvriers et des paysans
dlibrment ignors par Kagel qui, linstar dintellectuels comme Adorno, occupe une sorte
de tour divoire. En somme, crit Nono, au nom dun adornisme mal ou au contraire trop
bien compris , la position kaglienne revient, plus concrtement, sloigner de la lutte .
Par ailleurs, lide qui justifie la position de Kagel et selon laquelle la classe ouvrire et
paysanne soit en tout lieu intgre est dmentie au quotidien par les luttes menes par des
paysans et des ouvriers en Italie et en France 705. Dans ce contexte, lintellectuel
progressiste prend part cette lutte [] et ne se contente pas de discourir sur cette lutte ,
suivant la conception gramscienne dune action unifie entre les ouvriers et les
intellectuels qui doivent agir comme un instrument ou une voix vivante pour la suprmatie
culturelle et intellectuelle des classes. 706 En outre, quand bien mme la classe ouvrire serait
partiellement intgre dans certains endroits du globe, dautres forces peuvent, dans ces
mmes endroits, participer la lutte des classes (Black Panthers aux Etats-Unis, tudiants en
RFA, etc.) et soutenir le combat contre le capitalisme.
3. Celle que reprsente Karlheinz Stockhausen : une utopie technologico-esthtique
dont lespoir dun homme suprieur (dont le projet universel doit transcender toutes les
luttes partielles) repose en fait sur le dveloppement industriel de lOccident et face laquelle
toute autre alternative doit seffacer. Un tel engouement pour le dveloppement technique qui
ferait surgir une nouvelle humanit ne peut tre ni souhaitable ni justifi sil a pour
contrepartie la violence et linjustice quil engendre directement ou indirectement :

704
Si nous ne faisons jamais rfrence Kagel, nous associons en revanche, plusieurs endroits de cette thse,
les penses de Bloch et dAdorno la dmarche esthtique de Nono, prcisment sur la question dune criture
rvolutionnaire ou utopique dans sa structure formelle mme et ce, en dpit de la pitre estime en laquelle le
compositeur tenait les deux philosophes parce que, nonobstant les dclarations intempestives de Nono, les
liens entre elles nous paraissent vidents. (Nous essayons du moins de le prouver au cours des chapitres
suivants.)
705
De fait, les vnements de mai 68, qui neurent lieu quun an avant la confrence de Nono, furent dabord le
moment dune grve ouvrire sans prcdents en France (probablement suivie par 7 millions de travailleurs
certaines sources faisant mme tat de 10 millions de grvistes , cf. Grard Adam, Etude statistique des
grves de mai-juin 1968 , in Revue franaise de science politique, anne 1970, vol. 20, pp. 105-119).
De mme, les luttes paysannes qui suivirent mai 68 et qui marqurent plus particulirement lhistoire politique
de la France dans les annes soixante-dix (notamment la mobilisation de 1971 1981 contre linstallation dun
camp militaire au Larzac) donnent largement raison Nono. Sans parler du vent rvolutionnaire qui souffla sur
lItalie la mme priode, quand des groupes comme Lotta continua ou les Brigades rouges concurrenaient
srieusement le PCI dans sa vocation mener la lutte pour le communisme.
706
Luigi Nono, op. cit., p. 249.

303
 lexploitation et le pillage conomique , lendiguement de la lutte des classes, dans les
pays africains et latino-amricains, en particulier .707
Lutilisation et la connaissance de lexprience pratique du studio lectronique, bien que
ncessaire, ne doit pas empcher ltude dautres moyens ; elle doit mme leur cder le pas
quand ceux-ci relaient au mieux une lutte sociale (comme, par exemple, Florence Posada 708 et
son utilisation phontico-smantique du quecha des indiens 709).
4. Celle que reprsentent quelques groupes politiques de gauche : toute culture est
actuellement impossible, elle ne peut exister quaprs la rvolution , chaque langage tant
trop structurellement li la socit bourgeoise. Cet argument constitue un alibi pour le
musicien qui ne se sent alors plus tenu de rien changer sa manire de composer, moins
quil ne compose plus du tout. Vue comme une impasse par Nono, cette position correspond
la dsillusion ne de lincapacit suppose des milieux artistiques de lentre-deux-guerres de
sopposer au nazisme. Mais le compositeur rappelle limportance, cette priode, de la
culture de lagit-prop710 qui avait russi instaurer une pratique sociale .
5. Sa propre position, enfin, qui essaie de dfinir une culture comme moment de prise de
conscience, de lutte, de provocation, de discussion, de participation. Ce que Nono prconise
ds lors, cest :

une mthode de travail fonde sur une mise lpreuve commune avec les forces sociales :
avant, pendant et aprs. Avant, pour comprendre qui on est, o lon se trouve, de quoi il sagit,
et pourquoi on choisit un terrain de travail somme toute comment on devient communiste
[]. Pendant, pour comprendre comment et de quel point de vue on crit, et pourquoi et pour
qui. Aprs, pour vrifier la circulation du produit, ses diffrentes consommations par des
publics diffrents, qui on offre et dont on reoit une provocation, une participation. Cet ultime
point devrait tre, du reste, une occasion de se confronter aux institutions dune culture, non
pour largir son audience dune manire paternaliste, mais pour oprer une vrification sur un
nouveau tissu social. Cest ceci que jentends par faire de la musique : quelque chose qui me

707
Cf. ibid., p. 251 : Quel sens cela a-t-il donc de parler dun homme suprieur, de nouveaux espaces
acoustiques, de nouveaux environnements, dune nouvelle psychologie de laudition, dune nouvelle esthtique
si tout cela nest pas reli de nouvelles structures sociales et humaines, qui ne sont pas fondes sur
lexploitation et la proprit priv, la domination nocapitaliste et nocolonialiste, en un mot : avec des
structures socialistes ou du moins qui tendent vers le socialisme ?
708
Un tudiant en musique que Nono rencontra en 1967 en Bolivie.
709
Luigi Nono, op. cit.
710
On peut penser en effet des artistes comme John Heartfield et ses fameux photomontages anti-nazis, ou
encore au thtre proltarien dErwin Piscator dont linfluence fut importante pour Nono, et qui correspondit,
pour la France, au Groupe Octobre et son thtre dagit-prop qui rassemblait, entre autres, les frres Prvert et
Raymond Bussires.

304
 mobilise autant que de participer une manifestation, que de me heurter la police, ou bien
mme que de me joindre, demain, la lutte arme, cest--dire la lutte des classes. 711

Cette position lisole sur la scne internationale, comme son refus de compromission avec
le grand capital amricain laquelle nchappent pas toujours dautres compositeurs
mme lorsquils appartiennent des pays socialistes, comme Kristof Penderecki.
Les quatre premires positions auxquelles Nono assimile, outre Kagel et Stockhausen,
Berio et Maderna, peuvent se rassembler en une alliance hostile celle de Nono selon une
critique unilatrale qui ninterroge pas leur propre dmarche. Pour Nono, la pression exerce
par Stockhausen, les ditions Schott et la presque totalit des institutions musicales ouest-
allemande pour fragmenter sa prsence Darmstadt et barrer la route ses uvres depuis
1958 est dabord une raction son engagement politique. Mais cette hostilit correspond en
outre au rejet de la relation que le Vnitien guid par sa responsabilit sociale et
esthtique cherche instaurer au sein mme de sa musique entre technique et idologie
(notamment par le biais des expriences menes au Studio di fonologia).
En raction aux attaques de ses adversaires qui ne se fondent que sur le choix des textes
quil utilise pour sa musique et sur son investissement politique, le compositeur revient sur sa
pratique compositionnelle. Dabord, travers son utilisation de la voix 712 et la relation quil
tablit entre la musique et les diverses composantes phontico-smantico-idologiques des
textes slectionns . (Dans ces uvres, le texte nest pas limit un emploi naturaliste et
littraire mais attaqu jusque dans sa structure linguistique interne, au cur mme de sa
vie. 713) Puis, travers sa conception du temps qui constitue un ensemble continu de
superpositions mouvantes irrductible aucun schma traditionnel ni aucune norme
srielle. A aucun moment, sa position active de musicien pleinement engag dans la lutte
politique daujourdhui ne saurait, ainsi, tre spare de sa technique compositionnelle.

e. Entretien avec Luigi Nono (1969)

Publi initialement en janvier 1969 dans la revue vnzulienne Rocinante, Entretien
avec Luigi Nono 714 fait partie des textes qui furent longtemps indits en France, jusqu ce
que Laurent Feneyrou les intgre la dernire dition des Ecrits du compositeur. Proche de

711
Luigi Nono, op. cit., pp. 252-253.
712
Notamment pour A floresta jovem e cheja de vida (1966), Contrappunto dialettico alla mente (1968),
Musica-Manifesto n1 : Non consumiamo Marx (1969).
713
Luigi Nono, op. cit., p. 255.
714
ID., Entretien avec Luigi Nono , Ecrits, Contrechamps, op. cit., pp. 296-303.

305
 Musique et resistenza par sa forme journalistique (trois questions/trois rponses), ce texte
vaut non seulement par la qualit formelle de son discours dense et structur (quoique souvent
empreint dune rhtorique militante un peu formate), mais encore par le fait quil tmoigne
de la dimension internationale de lengagement du Vnitien, puisquil fait suite sa
participation au Premier Festival international de musique de Mrida au Venezuela. Il
comporte en outre un certain nombre de rfrences prcises la pense dAntonio Gramsci et
rend compte, ce faisant, de limportance que revt alors le thoricien marxiste aux yeux de
Nono715. (Le concept forg par celui-ci, et tel quil le dveloppe dans ce texte, d homme-
musicien 716 dfinition concise du statut politique, au sens large, quil dfend pour lui-
mme sinscrit dailleurs tout fait dans une perspective gramscienne, mutatis mutandis.)
Mais, au-del de ces caractristiques notables, la vritable originalit de cet
entretien et son importance dans le cadre du parcours militant du compositeur tiennent
peut-tre encore davantage son idologie internationaliste ainsi qu son radicalisme. La
premire se traduit dabord sur un plan musicologique : tout compositeur rvolutionnaire doit
tenir compte des particularits des cultures autochtones de son pays et les intgrer son
matriau compositionnel. Ensuite, sur un plan plus largement politique, linternationalisation
de la lutte anticapitaliste est une donne dont Nono prend acte en se rfrant prcisment et
plusieurs reprises aux grandes figures des diffrents mouvements de libration dinspiration
marxiste-lniniste qui essaiment de par le monde au cours des annes 1960 (de Douglas
Bravo, pour le Venezuela, Amilcar Cabral, pour lAngola, en passant par Che Guevara, la
plus clbre dentre elles717) et en numrant les lieux o se tiennent ces luttes718. Quant la
dimension radicale du discours, lide selon laquelle le conflit dcisif est le conflit arm
ide qui revient deux reprises dans le texte719 en tmoigne dune faon assez claire et
rend bien compte du haut degr dengagement de Nono la fin des annes 60 et de la logique
quil faisait alors sienne dune rsistance arme dont la ncessit semble comparable pour lui

715
De fait, le rapport au gramscisme est remarquable dans la plupart des textes engags du compositeur, quoique
souvent en filigrane. La particularit du texte de 1969 est que les rfrences aux concepts gramsciens y sont
particulirement prcises et rcurrentes.
716
Cf. Luigi Nono, op. cit., p. 302 : la participation la lutte enrichit cette condition de tout homme, et
notamment de lhomme-musicien daujourdhui . Le concept d homme-musicien traduit parfaitement la
position de Nono sur la question de lengagement : quelle que soit sa profession, chacun doit tcher dtre actif
dans la lutte frontale de son temps (ibid.).
717
Cf. Ibid., p. 300.
718
Cf. Ibid., p. 301 : Falcn, lOrient, le Guatemala, Valle Grande, le Mozambique, la Guine dite portugaise,
les rizires et les forts du Vit-nam, les mines des Asturies, les usines et les universits de Turin, de Milan, de
Paris, dans la Ruhr, Detroit, au Japon, au Laos, nous unissent, paysans, ouvriers et intellectuels.
719
Cf. ibid., pp. 301 et 303.

306
 celle que les partisans opposrent au fascisme et au nazisme durant la Seconde Guerre
mondiale.
Articul autour de trois questions poses par le journaliste au compositeur, le texte
sorganise selon des parties et des sous-parties numrotes. Afin de rendre compte le plus
finement possible des nombreuses ides dfendues ici par Nono, de leur articulation parfois
complexe, ainsi que de la rcurrence des concepts quil emprunte Gramsci (auxquels nous
consacrerons notre chapitre suivant), nous proposons, dans les lignes suivantes, de rsumer
son propos en tchant den suivre strictement la progression.

A la question dune possible intgration du cadre gographique et social de

lartiste au sein de la cration musicale, et dun engagement politique qui ne soit pas
extrieur la musique, Nono rpond que contrairement lopinion de ceux qui, au nom de
leur universalisme , dnient les particularits des situations et des luttes menes travers le
monde et qui, en promouvant la nouvelle culture, la nouvelle science et la nouvelle
humanit , en viennent soutenir le pouvoir conomique de loppression, le statu quo et le
conservatisme toute conqute technique effectivement novatrice (comme par
exemple lemploi de llectronique) peut trs bien tre saisie selon une conception thorique
et pratique de la lutte actuelle et associe une capacit dinvention et de cration pour
lhgmonie, selon les termes de Gramsci, des forces rvolutionnaires, dans leurs pratiques
destructrices, constructives et intellectuelles 720.
Sen suivent alors trois considrations . Dabord, satisfaisant avant tout aux besoins
de lindustrie, la manire dont la nouvelle esthtique musicale des Etats-Unis et de leurs
allis sadjoint les possibilits de llectronique oublie malheureusement lexpression
musicale (le pourquoi ? le pour qui ? et le quest-ce ?) au profit exclusif dune exaltation a
priori de la technologie en soi . Cette esthtique renforce en fait les superstructures
culturelles 721 du monde capitaliste et ne porte pas atteinte aux traditionnels rapports de
classe 722. Nono donne ensuite lexemple du studio lectronique de Caracas, au sein duquel
le mauvais choix des appareils achets au dtriment dautres rvle une mystification
dinitiative culturelle pour servir des intrts conomiques privs . En effet, plutt que
dtre utilis pour des recherches expressives et de sinscrire dans une ralit socio-
musicale , le studio est occup soit par des compositeurs locaux fascins par le mythe

720
Ibid., p. 297.
721
Ibid.
722
Ibid., p. 298.

307
technologique, soit par des compositeurs trangers imposs par les fondations nord-
amricaines et nayant aucun lien avec la ralit du pays (comme Penderecki). Enfin, mme
en labsence de studio lectronique, les jeunes compositeurs participent la
contemporanit , ce qui invalide la thorie dun absolutisme universel , guid par
lexaltation technologique, et rfute tout monopole culturel. Par ailleurs, la prise de
conscience du poids des fondations nord-amricaines fait jaillir chez tout jeune artiste latino-
amricain une nouvelle culture [] qui correspond une lutte senracinant dans la ralit
o il vit, non en objet passif, mais en sujet historique actif , linstar du cinaste argentin
Fernando Solanas. Cette prise de conscience saccompagne, en outre, de ltude ncessaire
des techniques de communication originales des cultures autochtones sans mauvais
nationalisme et de la projection cratrice de ces techniques dans la connaissance novatrice
du dveloppement historique de notre temps 723, cest--dire de la culture comme
connaissance, comme analyse, comme choix et comme perspective dhgmonie intellectuelle
et pratique, prcise et rvolutionnaire [cf. Gramsci]. 724 Il sagit donc de ne favoriser une
utilisation des nouvelles technologies que pour faire merger une nouvelle culture, en tant
que voix du peuple. 725

La deuxime question ( propos des diffrentes formes dengagement travers le

monde) donne Nono loccasion, dans un premier temps, dune analyse des diffrentes
manifestations de limprialisme tatsunien travers le monde. Si lAmrique du sud souffre
de la violence de loppression de lEtat amricain son gard violence lie lexploitation
de ressources naturelles fondamentales pour les Etats-Unis et relaye par la rpression des
pouvoirs en place , lEurope subit, quoique moins brutalement, limprialisme amricain
sur les plans militaire (bases de lOTAN en Italie) et conomique (capitalisation de journaux
ou dindustries par des fonds amricains). Nono estime alors que, dans ce contexte nouveau,
il ne suffit plus dtre un intellectuel engag [cf. Gramsci] tant donnes la violence des
luttes ouvrires et estudiantines et lensemble des luttes de libration travers le monde. A
prsent, cest linternationalisme qui opre dans la lutte de classe et de libration contre
lidologie bourgeoise et loppression capitaliste 726. Outre les intellectuels, les musiciens
doivent prendre leur part de la lutte pour la prise du pouvoir rvolutionnaire [] pour lequel

723
Ibid., p. 299.
724
Ibid., p. 300. Je souligne.
725
Ibid.
726
Ibid.

308
le conflit dcisif est le conflit arm 727 dont la perspective ouvre sur lhorizon dune
nouvelle humanit , en retenant les techniques contemporaines qui, dans le domaine
musical, peuvent contribuer la libration psychophysique de lhomme socialiste
daujourdhui 728. Le musicien peut ainsi contribuer la rvolution en transposant la lutte
politique dans la partition et, ce faisant, en participant lhgmonie intellectuelle [cf.
Gramsci] et rvolutionnaire. 729 Dans ce contexte, le moyen technique nest pas un
instrument de simple modernisation, mais la voix du peuple. 730 Il sagit ds lors dinventer
notre vie, notre expression et notre amour 731.
Enfin, en rponse la dernire question celle de la dpendance des musiciens
contemporains vis--vis des grandes institutions (prives ou tatiques) pour accder aux
coteux instruments technologiques Nono explique que, dans le cadre de lutilisation de la
technologie et des nouvelles impulsions 732, il faut pousser jusqu la rupture du
systme 733 la capacit du no-capitalisme les intgrer. Quelle est la capacit
dassimilation ou danantissement des grandes firmes industrielles ? Quel est leur lien au
pouvoir ? Comment y participe-t-on soi-mme ou pas ? Pour Nono, les rponses ces
interrogations sont mettre en relation avec notre pouvoir, notre capacit et notre volont de
contester et de lutter au mme titre que les ouvriers dans leurs usines ou que les gurilleros
dans la sierra . Le musicien doit apprendre participer pleinement la lutte pour
sinsrer dans les structures existantes et pour les faire voler en clat. Les trois questions de
Sartre se rvlent alors dcisives : quest-ce qucrire ? pourquoi crit-on ? pour qui crit-
on ? 734. En rapport avec ces questions, dans la lutte daujourdhui, on vrifie le travail des
intellectuels, qui ne sont plus traditionnels, mais organiques [Cf. notre paragraphe sur
Gramsci, ci-aprs], sans aucun privilge culturel ou sectoriel, mais qui uvrent toujours au
sein du systme, contre le systme ou hors du systme. 735 Il sagit donc de dominer les
moyens techniques et de les utiliser pour notre destruction constructive et pour lhomme
nouveau, dont Ernesto Che Guevara est le symbole pratique et thorique. 736

727
Ibid., p. 301. Je souligne.
728
Ibid.
729
Ibid. Je souligne.
730
Ibid.
731
Ibid.
732
Ibid., p. 301.
733
Ibid., p. 302.
734
Ibid., p. 303.
735
Ibid. Je souligne.
736
Ibid.

309
f. Deux concepts hrits de la pense de Gramsci : hgmonie et intellectuel organique
Au cours de ses confrences ou de ses dclarations, il nest pas rare que Nono se rfre,
comme nous lavons mentionn plusieurs reprises, la notion d hgmonie et quil parle
frquemment du rle de lintellectuel dans le combat politique ou, plus prcisment, de
lintellectuel organique 737. Afin dclairer la nature thorique spcifique de lengagement
politique de Nono en lien avec sa qualit de compositeur, il importe de sarrter un moment
sur ces deux concepts issus de la philosophie dAntonio Gramsci738, fondateur du Parti
Communiste Italien, thoricien essentiel de la pense marxiste et figure incontournable du
panthon personnel du musicien vnitien.
Le premier des deux, lhgmonie, est un concept que Gramsci emprunte Lnine et qui
est mettre en relation avec la question de lexercice du pouvoir dans le cadre de la socit
bourgeoise, ou avec celle de la prise du pouvoir dans la dynamique rvolutionnaire (auquel
cas cette hgmonie est renverse puisquelle nest plus assume par la mme classe sociale).
Comme lanalysent Dominique Grisoni et Robert Maggiori,

Le concept dhgmonie chez Gramsci est directement issu du concept lniniste de dictature
du proltariat auquel Gramsci donne une extension originale lorsquil le dfinit comme
lensemble des fonctions de domination, dducation et de direction quexerce une classe
sociale, dominante pendant une priode historique donne, sur une autre classe sociale et
mme sur lensemble des classes de la socit par lintermdiaire de la socit civile. 739

Mais, la diffrence de Lnine qui circonscrivait la question de lhgmonie la prise de

lEtat au sens de Marx : appareil rpressif bureaucratico-militaire 740, Gramsci
distingue deux moments dans la conqute du pouvoir, deux tapes distinctes et
contemporaines : lutte hgmonique qui correspond la prise de la socit civile, et lutte
proprement militaire qui correspond la prise de la socit politique. 741 Pour Gramsci, en
effet, il y a une diffrence structurelle sensible entre les socits orientales (russe, en
loccurrence) et les socits occidentales. En ce qui concerne la Russie, la guerre

737
Outre les textes dj cits, les notes de programme que Nono rdigea en 1971 pour les reprsentations de Ein
Gespenst geht um in der Welt en donnent un autre exemple, parmi les plus vidents. Cf. Luigi Nono, Ecrits, op.
cit., pp. 655-656.
738
Fondateur du Parti Communiste Italien et thoricien essentiel de la pense marxiste, Antonio Gramsci (1891-
1937) crivit la majeure partie de son uvre en prison (en particulier les fameux Cahiers de prison) o ly avait
enferm Mussolini. Les mauvaises conditions de sa dtention et sa sant fragile ne lui permirent pas datteindre
sa quarante-septime anne.
739
Dominique Grisoni et Robert Maggiori, Lire Gramsci, op. cit., pp. 179-180.
740
Ibid., p. 180.
741
Ibid.

310
rvolutionnaire qui sy tait concentre sur une cible politico-militaire (la socit politique)
na pu tre victorieuse que dans la mesure o la sphre idologique (la socit civile)
laquelle elle avait nglig de sattaquer ntait quembryonnaire. En Italie, au contraire et
comme dans le reste des pays de lEurope occidentale la structure conomico-sociale
tant plus labore et donc plus complexe 742, la rvolution ne peut aboutir qu la condition
de sadapter cette particularit structurelle. Ds lors, sil veut smanciper, le proltariat
occidental doit travailler llaboration de son propre outil critique et sapproprier une
philosophie qui soit favorable ses intrts de classe.

Ainsi apparat le premier niveau de signification du concept dhgmonie qui est celui de
critique relle dune philosophie743. Hgmonie dans son sens originel chez Gramsci signifie
dabord : CRITIQUE. Le proltariat prend conscience de lui-mme en tant que classe pour
soi, devient hgmonique, en laborant sa propre philosophie : le marxisme, qui a pour
dtermination initiale dtre la critique de la Weltanschauung [vision du monde]
bourgeoise. Puis, cest au cours du processus dialectique dauto-mancipation, qui le fait passer
du statut de classe subalterne et de groupe inorganis celui de classe hgmonique, que
nous pouvons discerner le second niveau de signification du concept qui est : lducation et la
direction, fonction duelle, corrlative dune fonction organisationnelle ; le proltariat ne pouvant
exercer son hgmonie que par et travers une organisation, cest--dire un parti. 744

Devant contribuer de leur ct cette rappropriation de loutil critique, les intellectuels et

les artistes militants sont donc amens jouer un rle actif dans la constitution et dans
lapplication de ce second niveau de signification du concept :

Ce deuxime moment de lhgmonie, qui est une phase constitutive, implique

ncessairement llaboration continue par les intellectuels du parti, dun support idologique
critique, cest--dire dun affinement et dune adaptation de la philosophie de la praxis qui doit
progressivement supplanter le sens commun produit par la Weltanschauung bourgeoise. 745

Aussi central que celui d hgmonie auquel il est li, le concept d intellectuel revt,
de son ct, une acception plus large chez Gramsci que chez Marx, avant lui, ou que chez

742
Ibid.
743
Antonio Gramsci, Il materialismo storico e la filosofia di B. Croce, [Le matrialisme historique et la
philosophie de B. Croce], 87, d. Riuniti, Rome, 1971.
744
Dominique Grisoni et Robert Maggiori, op. cit., p. 181.
745
Ibid.

311
Sartre, aprs lui. Dune part, pour le thoricien italien, mme sils nont pas dans la socit
la fonction dintellectuels , tous les hommes sont des intellectuels 746. Ensuite,
lintellectuel nest pas assimil une classe mais une couche relie un groupe social.
Gramsci crit ainsi que :

Chaque groupe social, naissant sur le terrain originel dune fonction essentielle dans le monde
de la production conomique, cre avec lui, organiquement, une ou plusieurs couches
dintellectuels qui lui donnent son homognit et la conscience de sa propre fonction, non
seulement dans le domaine conomique, mais galement dans le domaine social et
politique. 747

Cette catgorisation fluctuante permet Gramsci de ne pas exclure lintellectuel du proltariat

dont il peut tre lalli objectif. Comme lexpliquent Dominique Grisoni et Robert Maggiori,
Gramsci refuse de dfinir lintellectuel par opposition au travailleur manuel, refuse den
faire un simple idologue en lui donnant des fonctions dorganisation (conomique,
politique, culturelle), de diffusion et de recherche. 748
Dans une socit, lintellectuel est celui qui se greffe sur un groupe social, appartenant en
gnral la classe dominante, vis--vis duquel il bnficie cependant dune relative
indpendance. Dans la rpartition entre pouvoir coercitif et pouvoir hgmonique,
lintellectuel joue un rle de premire importance en ce quil en assure la mdiation. Cest elle
qui dfinit ce que Gramsci nomme les intellectuels organiques . Spcialiss dans les
fonctions de mdiation, ils sont en quelque sorte les commis du groupe dominant pour
lexercice des fonctions subalternes de lhgmonie sociale et du gouvernement politique 749.
Comme lexpliquent encore Dominique Grisoni et Robert Maggiori, ces intellectuels sont
dits organiques dans la mesure o ils appartiennent une organisation intimement lie une

746
Antonio Gramsci, cit in ibid., p. 208. Cf. Antonio Gramsci, Cahier 12 , in Cahiers de prison, t. 3,
Gallimard, op. cit., p. 312.
Sur ce point, on peut lire galement Franco Lombardi, La pdagogie marxiste dAntonio Gramsci, Editions
Edouard Privat, Toulouse, 1971, p. 53 : Gramsci distingue une activit intellectuelle gnrique propre tous
les hommes indistinctement, dune activit spcifiquement intellectuelle, spcialit de quelques-uns ; il se rfre
ce second type pour tracer la nouvelle figure de lintellectuel : son mode dtre ne peut plus consister dans
lloquence, force extrieure et momentane de propulsion des sentiments et des passions, mais dans le fait de se
mler activement la vie pratique comme constructeur, organisateur, persuasif en permanence, jamais acteur,
et pourtant suprieur la raison abstraite et mathmatique ; partant de la technique-travail, il atteint la
technique-science et la vision humaniste et historique, sans quoi il demeurerait spcialiste et ne deviendrait
pas dirigeant (spcialiste + politique) [ Antonio Gramsci, Gli intellettuali e lorganizzazione della cultura
(Les intellectuels et lorganisation de la culture), Einaudi, Turin, 1953, p. 7.] .
747
Antonio Gramsci, Gli intellettuali e lorganizzazione della cultura, op. cit., 13, cit in Dominique Grisoni et
Robert Maggiori, op. cit., p. 209. Je souligne.
748
Dominique Grisoni et Robert Maggiori, op. cit., p. 212.
749
Antonio Gramsci, op. cit., 21, cit in ibid.

312
classe essentielle. 750 Gramsci oppose cette catgorie celle des intellectuels
traditionnels , rattachs aux anciens groupes dominants qui ont depuis perdu le pouvoir (par
exemple, laristocratie europenne au cours du 19me sicle). Ils sont traditionnels dans la
mesure o, dans le nouveau mode de production, ils ne sont plus organiquement lis la
nouvelle classe dirigeante. 751
Le concept d intellectuel est donc fluctuant sur le plan social et sur le plan historique :
une couche qui aurait particip un temps au pouvoir, en tant lie un groupe dominant, peut
en tre exclue ds lors que ce groupe se trouve lui-mme soudain exclu du pouvoir. Mais, a
contrario, les intellectuels peuvent se mettre servir les intrts dune classe en passe de
prendre le pouvoir, comme par exemple le proltariat dans le cadre dune rvolution sociale
qui tablirait une socit communiste. Ils deviennent alors, nouveau, des intellectuels
organiques , cette diffrence prs quils servent maintenant les intrts du peuple : ils
pourront donc continuer donner la nouvelle classe dirigeante une vision claire de sa
propre orientation socio-conomique, politique, culturelle, qui lui permet dasseoir son
pouvoir hgmonique 752 cette classe dirigeante tant, dornavant, le proltariat organis
en parti.
Dans la mesure o le parti est lintellectuel collectif organique par
excellence 753, cest par consquent en tant quartiste engag et en tant que membre du Parti
Communiste que Nono assumera, pour sa part, son rle d intellectuel organique . Et cest
donc ce titre quil sappliquera composer des uvres critiques qui puissent veiller la
conscience historique de leurs auditeurs et leur fournir les moyens de conqurir une nouvelle
hgmonie . Comme lcrit Luis Velasco Pufleau,

les compositeurs en tant quintellectuels organiques ont pour Nono la fonction

hgmonique de lutter contre la conception du monde de la classe dominante (bourgeoisie) par
la cration musicale et par la promotion dun imaginaire rvolutionnaire et socialiste. Cette
action doit prendre en compte les conditions sociales, conomiques et culturelles de leur activit
crative ainsi que ses consquences. 754

750
Dominique Grisoni et Robert Maggiori, op. cit., p. 210.
751
Ibid., p. 211.
752
Ibid., p. 210.
753
Ibid.
754
Luis Velasco Pufleau, Conflits arms, idologie et technologie dans Fr Paul Dessau de Luigi Nono ,
Transposition [En ligne], 4/2014, mis en ligne le 15 juillet 2014 (dernire consultation le 19 mai 2015). URL :
http://transposition.revues.org/1060, p. 4. Je souligne.

313
 Loin dtre une tape subalterne, ou seulement pralable, dans le procs qui conduit
la rappropriation du pouvoir politique par le proltariat, la conqute de
l hgmonie culturelle , telle quelle est envisage par Gramsci puis, sa suite, par Nono,
est une phase rvolutionnaire primordiale dans la mesure o elle sattaque la
superstructure de lEtat (quand la lutte plus purement politique ou militaire ne sattaque
qu sa structure, comme on la vu plus haut). Ce faisant, elle permet au proltariat, comme
lcrivent toujours Dominique Grisoni et Robert Maggiori, de dpasser ses simples
revendications conomico-corporatives pour saffirmer linitiateur et le porteur dun ordre
propre, et dune conception du monde qui a une valeur universelle ; donc enfin, prendre la
direction culturelle et morale de la socit. 755 Ds lors, pour Gramsci, cet intellectuel dun
nouveau type lintellectuel organique qui sest mis au service du proltariat dans une
perspective rvolutionnaire a vocation, comme lcrit cette fois Franco Lombardi,

tre un dirigeant dont la culture devient vie et action. Lintellectuel traditionnel est alors
supplant par un intellectuel dont la spcialisation culturelle est double par la capacit dtre
dirigeant ; celui-ci devient un spcialiste davantage politique capable de lutter pour la conqute
idologique et lintgration des intellectuels traditionnels, autrement dit capables de lutter pour
lhgmonie de sa propre classe et de lorganiser dans la lutte politique et linstauration dun
nouveau statut. 756

Aux antipodes des intellectuels intgrs qui, via leur fonction hgmonique , jouent un
rle essentiel dans le maintien de la socit capitaliste dont le 20 me sicle na pas vu (du
moins en occident) leffondrement mcanique prvu par Marx et Engels, les intellectuels
comme les artistes rvolutionnaires organiques mettront leur art au service des
classes domines, en se retournant contre la socit dont ils sont ventuellement issus (
linstar, par exemple, de lune des figures franaises de l intellectuel engag par
excellence, Franois Maspero, qui expliquait quen crant sa librairie La joie de lire , dans
le Quartier latin Paris, et en fournissant des livres traitant directement ou indirectement de la
rvolution, il mordait la main qui lavait nourrie 757). Ce faisant, ils retournent contre le
pouvoir en place son arme essentielle, bien que sous-estime par Marx, et luttent ainsi contre
lhgmonie culturelle par laquelle la bourgeoisie maintient sa position dominante au sein

755
Dominique Grisoni et Robert Maggiori, op. cit., p. 182. Je souligne.
756
Franco Lombardi, La pdagogie marxiste dAntonio Gramsci, op. cit., p. 55. Je souligne.
757
Une phrase quil dit Chris Marker dans le moyen-mtrage que le cinaste lui consacre, On vous parle de
Paris : Les mots ont un sens - Franois Maspero (1970 ; 19 min. 22 sec.).

314
de la socit et sassure, par le biais des coles, de la littrature et de tous les mdias culturels,
le concours paradoxal des classes domines. Sattachant devenir son propre ducateur en
sassurant, pour ce faire, le concours des intellectuels et des artistes engags dans le mme
combat pour le socialisme , le proltariat saffranchira de la fausse conscience que lui
transmet la culture institutionnelle (sous la forme de lindividualisme, du consumrisme, du
nationalisme, etc.) en lui opposant une culture qui uvre pour la dfense de ses intrts de
classe bien compris et qui le rende hgmonique son tour cest--dire qui lui permette de
prendre le pouvoir.

3. uvres engages

a. Des uvres inscrites dans la Resistenza, lanticolonialisme, lanticapitalisme et le gramscisme

Quil sagisse des uvres de la premire priode, des uvres des annes 1960-70, ou
encore des uvres tardives, la dimension politique est quasiment une constante chez Nono.
Jusque dans la premire partie de la dcennie 70 (grosso modo jusqu Al gran sole carico
damore758), le lien entre poiesis et politique passe dabord par le choix des textes, le travail
essentiel sur la prosodie et par la question de la rception de luvre : le compositeur doit
veiller ce quelle soit diffuse au-del des cercles de la bourgeoisie mlomane claire. Dans
les compositions plus tardives de Nono, la dimension politique, et mme rvolutionnaire, de
luvre prendra dautres caractres formels qui rendront leur porte politique moins
immdiate et moins ostentatoire. Pour la plupart, comme on la dj signal, elles nen
entretiendront pas moins avec le politique un lien qui, bien que plus intrieur, nen sera peut-
tre pas moins profond, en dfinitive, mais elles ne seront plus perues comme des uvres
activement militantes, voire propagandistes, par la critique. Cest pourquoi nous ne les
intgrerons pas ce paragraphe consacr aux uvres qui ont accompagn plus explicitement
le combat politique du compositeur. Ainsi, bien que notre propos porte globalement
davantage sur la manire dont lutopie continue, notamment travers son criture, de
traverser luvre tardif de Nono et avant den aborder concrtement quelques exemples, nous
aimerions dabord faire un bref tour dhorizon des uvres plus immdiatement politiques.
Dune faon trs large, dabord, la dimension politique de luvre du Vnitien
sinscrit dans la perspective de la Resistenza, en prenant tour tour la forme du combat contre

758
Cf. Luigi Nono, Al gran sole carico damore (1972-1974), action scnique pour solistes, petit chur, grand
chur, orchestre et bande magntique, Ricordi 132625.

315
les rgimes dextrme droite de la premire moiti du 20me sicle et pour la mmoire de leurs
victimes : quil sagisse du franquisme (Epitaphe Federico Garcia Lorca759 ; La victoire de
Guernica760), du fascisme (Il canto sospeso761) ou du nazisme (Ricorda cosa ti hanno fatto in
Auschwitz762). Ecrite bien plus tard, Dnde ests hermano? (1982) une uvre dont nous
avons dj parl et sur laquelle nous reviendrons plus en dtail la fin de notre troisime
partie reprendra cette thmatique de lantifascisme en dnonant le rgime tyrannique,
antismite et violemment anticommuniste du gnral Videla 763 en Argentine.
Un autre combat li par extension la Resistenza et trs prsent dans luvre de Nono,
celui de lanticolonialisme et de lmancipation des pays dits du tiers-monde , trouvera lui
aussi rgulirement sa place dans luvre du compositeur, depuis la deuxime partie des
Canti di vita e damore, Djamila Boupacha764, jusqu Siamo la giovent del Vietnam
(1973)765, en passant par A floresta jovem e cheja de vida766. On peut prciser ici quen ce
qui concerne les Canti di vita e damore, sa premire partie, Sul ponte de Hiroshima, revient
sur le massacre des centaines de milliers de victimes des bombardements amricains de 1945.
Organise autour dun texte de Gnther Anders 767 qui est une mise en garde autant quune
tentative de prise de conscience contre la menace nuclaire, elle peut son tour aisment
rentrer dans la catgorie de luvre engage.

759
Cf. ID., Epitaphe Federico Garca Lorca (1952), triptyque sur des textes de Federico Garca Lorca et de
Pablo Neruda, Ars Viva AV 313.
760
Cf. ID., La victoire de Guernica (1954), chants pour chur et orchestre, sur des textes de Paul Eluard, Ars
Viva AV 69.
761
Cf. ID., Il canto sospeso (1956), pour solistes, chur et orchestre, sur des lettres de condamns mort de la
rsistance europenne, Ars Viva AV 50.
762
Cf. ID., Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz (1966), pour bande magntique, Ricordi 131244.
763
Jorge Rafael Videla (1925-2013) fut lun des membres de la junte militaire qui confisqua le pouvoir aux
argentins de 1976 1983.
764
Cf. Luigi Nono, Djamila Boupacha, pour soprano solo, 2me volet des Canti di vita e damore (1962), pour
soprano, tnor et orchestre, sur un texte de Jess Lpez Pacheco (Esta Noche), op. cit..
Militante du FLN algrien, Djamila Boupacha fut condamne mort pour une tentative dattentat dont laveu lui
fut arrach par larme franaise sous la torture et le viol. Symbole de la rsistance au colonialisme et la terreur
militaire, Djamila Boupacha reut le soutien de nombreux intellectuels (dont Sartre, Aragon et Csaire) et
dartistes (Picasso fera un portrait delle). Sous la pression, notamment, de Gisle Halimi et de Simone de
Beauvoir qui cra un comit de soutien en sa faveur, les mdias donnrent un cho retentissant au procs dont le
verdict, qui condamna la jeune militante la peine capitale en juin 1961, sera annul en avril 1962 par la loi
damnistie vote dans le cadre des accords dEvian, puis par un non lieu le mois suivant.
765
Cf. ID., Siamo la giovent del Vietnam (1973), pour chur une voix, sur un texte tir de la dclaration
dindpendance de la Rpublique dmocratique du Vietnam, partition indite.
766
Cf. ID., A floresta jovem e cheja de vida (1966), op. cit., sur des textes de Patrice Lumumba, Frantz Fanon,
Herman Kahn et Fidel Castro. Cette uvre est ddie au FLN vietnamien, comme on la dj signal dans le
chapitre prcdent. Comme le prcise Nono, le titre de luvre provient dune phrase du partisan angolais
[Agostinho Neto, dirigeant du Mouvement Populaire de Libration de lAngola (?)] : Ils ne peuvent incendier la
fort parce quelle est jeune et pleine de vie . ID., Un discours sonore , in Ecrits, op. cit., p. 234.
767
Cf. Gnther Anders, Essere o non essere, Einaudi, Turin, 1961, publi en franais sous le titre LHomme sur
le pont, in Hiroshima est partout, Editions du Seuil, 2008.

316
b. Trois uvres engages parmi les plus reprsentatives : Il Canto sospeso, Musica manifesto
n2 : Non consumiamo Marx et Como una ola de fuerza y luz
Parmi les nombreuses uvres les plus directement engages politiquement, certaines
semblent avoir une importance particulire aux yeux de Nono qui les reprendra dans sa
dernire uvre pour bande magntique seule, Fr Paul Dessau768 (1974), sous la forme de
citations ou selon un processus de rduction. Il sagit, dans leur ordre chronologique, du
Canto sospeso (1955-56)769, de Musica manifesto n2 : Non consumiamo Marx (1969)770 et de
Como una ola de fuerza y luz (1971-72)771. Comme lcrit Luis Velasco Pufleau dans un
rcent article consacr la pice de 1974,

Ces trois uvres font rfrence des vnements socio-historiques et culturels dune grande
importance pour Nono : le phnomne de la Resistenza europenne, les manifestations
internationales de 1968 et la lutte rvolutionnaire dans le Chili du front populaire de Salvador
Allende. Ces uvres et les vnements quelles portent se trouvent la base de Fr Paul
Dessau, structurant et soutenant la dramaturgie des discours historiques et largissant en mme
temps leur porte symbolique. 772

La premire des trois, le Canto sospeso connut un cho retentissant ds sa premire

reprsentation, notamment par la force motive quelle dgageait. Cette uvre phare du
Vnitien a fait lobjet de nombreux commentaires et de quelques analyses (dont celle de Nono
lui-mme), parmi lesquels le livre que Laurent Feneyrou a tir de la thse quil consacra
luvre et auquel nous renvoyons le lecteur 773. Ecrite partir de lettres de rsistants
condamns mort, elle est lun des premiers tmoignages, et lun des plus forts, de
ladquation que Nono neut de cesse dobtenir entre le sens du texte littraire (en
loccurrence, pour le Canto sospeso, la charge motive et le poids politique des lettres de ces
rsistants) et la structure musicale des mots qui le composent ce que Nono appelait la
dimension phontico-smantique 774 de sa prosodie (nous reviendrons au cours des

768
Cf. Luigi Nono, Fr Paul Dessau (1974), pour bande magntique, Ricordi 132670.
769
Cf. ID., Il canto sospeso, pour solistes, chur et orchestre, op. cit., sur des lettres de condamns mort de la
rsistance europenne.
770
Cf. ID., Musica manifesto n2 : Non consumiamo Marx, pour voix et bande magntique, Ricordi 131529, sur
des textes de Cesare Pavese et des slogans crits sur les murs de Paris pendant les vnements de mai 1968.
771
Cf. ID., Como una ola de fuerza y luz, pour soprano, piano, orchestre et bande magntique (1971-72), Ricordi
131983. Cette uvre a t crite en hommage Luciano Cruz (1944-1971), fondateur du MIR (mouvement pour
la gauche rvolutionnaire) chilien et mort accidentellement le 14 aot 1971.
772
Luis Velasco Pufleau, op. cit., p. 5.
773
Laurent Feneyrou, Il canto sospeso de Luigi Nono, musique et analyse, op. cit.
774
Cf. Luigi Nono, Texte-Musique-Chant (1960), op. cit., et le rsum que nous en avons fait dans notre
premire partie.

317
chapitres suivants sur cet aspect essentiel de sa technique compositionnelle). Par ailleurs, sur
le plan politique, cette uvre sinscrit dans la perspective de la Resistenza (dont nous avons
expliqu plus haut ce quelle reprsentait en Italie), en crant un lien entre le pass immdiat
de la lutte antifasciste et antinazie, telle quelle caractrisa la rsistance europenne, et
lactualit du combat anticapitaliste.

Ecrite la fin des annes soixante, au moment des contestations estudiantines de

lengagement amricain au Vietnam qui essaimrent aux Etats-Unis et en Europe, Musica
manifesto n2 : Non consumiamo Marx tmoigne pour sa part, non seulement du caractre
anti-imprialiste de ces luttes, mais aussi de lesprit libertaire et du souffle nouveau que la
jeunesse dalors apporta aux revendications plus traditionnelles ; ce dont rend compte le texte
chant ou dclam qui est le fruit dun montage, et parfois dun collage, de slogans maostes
ou situationnistes affichs sur les murs de Paris en mai 68 ( Sous les pavs cest la plage ,
Jeunes filles rouges toujours plus belles , Le vent se lve !... Il faut tenter de vivre ! 775,
Ouvrez les fentres de votre cur , etc.776). Compose pour bande magntique seule, la
pice est en outre constitue denregistrements des manifestations qui se tinrent contre la
Biennale de Venise en 1968 et laquelle Nono participa directement (voir plus haut). Comme
lcrit encore Luis Velasco Pufleau, [Non consumiamo Marx] est conue comme un
manifeste contre les drives culturelles, sociales et conomiques du capitalisme. Nono ddie
cette uvre Carlos Franqui, pote rvolutionnaire cubain et parle ainsi des matriaux de
documentation quil utilise dans celle-ci :

Pris dans la rue : Venise, juin 1968. Boycott et lutte des tudiants, des ouvriers et des
intellectuels contre la Biennale. Institution culturelle commerciale, acquise aux intrts des
monopoles (Montedison et Ciga) et du pouvoir gouvernemental. Enregistrements effectus par
le camarade vnitien Penso. Mural-politique : 20 slogans relevs sur les murs de Paris (mai
1968)777 lutte contre ltat capitaliste et le pouvoir personnel (de Gaulle). Situations
humaines de la lutte des classes de notre temps, offrant de nouvelles perspectives, une nouvelle
signification et une nouvelle praxis au mouvement amoureux-pavsien (Embrasse ton amour
sans laisser ton fusil) Technique de composition lectronique base sur des voix
775
Qui est en fait une citation du Cimetire marin, cf. Paul Valry, Posies, Gallimard, 1929 renouvel en 1958,
p. 105.
776
Au sujet de ces slogans, nous pouvons mentionner louvrage que Pierre Vidal-Naquet et Alain Schnapp leur
consacrrent aprs quen 1968 ils dcidrent den faire la compilation ainsi que des tracts politiques qui taient
distribus lpoque par les diverses organisations dtudiants. Cf. Pierre Vidal-Naquet et Alain Schnapp, Le
Journal de la Commune tudiante, textes et documents, novembre 1967-juin 1968, Le Seuil, Paris, 1969.
777
De ces 20 slogans, on peut lire le dtail selon la liste tablie in Laurent Feneyrou, La rvolution ne renie
pas la beaut, Musique et marxisme dans lItalie daprs 1945 , op. cit., p. 170.

318
 (enregistres, labores, composes ou en direct) et sur un matriau lectronique original. 778
779

Enfin, Como una ola de fuerza y luz, est caractristique de la dimension internationaliste,
anticolonialiste et rvolutionnaire de lengagement politique de Nono travers son uvre.
Ddie Luciano Cruz780, figure majeure de la gauche rvolutionnaire chilienne dont la mort
accidentelle en septembre 1971 affecta profondment le compositeur qui avait eu loccasion
de le rencontrer Santiago quelques mois plutt781, cest une uvre extrmement puissante
qui fait jaillir de son immense orchestre des trsors sonores dune intensit et parfois aussi
dune violence inoues. Ecrite pour soprano, piano, orchestre et bande magntique, elle est le
fruit de la premire collaboration du compositeur avec le pianiste Maurizio Pollini (quil
retrouvera pour sofferte onde serene). Outre le texte chant, la dimension politique de
luvre et, au-del du simple engagement, sa porte rvolutionnaire sont contenues dans le
caractre explosif de la musique elle-mme, dans lintensit expressive quelle dploie et que
Nono a voulu lier la figure du jeune rvolutionnaire alors disparu, comme il lexplique ici :

[La] prsence-absence [de Luciano Cruz] dtermina le choix dfinitif de la structure sonore,
de ses motivations. Jlargis le premier projet en ajoutant une partie vocale (soprano) sur
quelques vers ddis Luciano Cruz par un pote argentin Julio Huasi, ami de Luciano, et dont
javais fait la connaissance Santiago. 782

Parmi ces vers, dont est tir le titre de la pice de Nono, on citera les suivants, qui, en
quelques mots, donnent le ton de luvre, de son nergie et du contexte dramatique dans
lequel elle est ne :

Como una, Luciano!, ola

de fuerza
joven como la revolucin
siempre vivo
y seguirs flameando

778
Luigi Nono, crits, Contrechamps, op. cit., p. 648.
779
Luis Velasco Pufleau, op. cit.
780
Luciano Cruz Aguayo (1944-1971), lun des fondateurs et des dirigeants du MIR (Movimiento de Izquierda
Revolucionaria [mouvement de la gauche rvolutionnaire]) chilien.
781
Cf. Luigi Nono, op. cit., pp. 656-657. Nono crira ainsi propos de L. Cruz : son intelligence et son
extraordinaire capacit marxiste de combattant pour la libert chilienne suscitrent mon admiration et une amiti
immdiate entre nous. Ibid., p. 656.
782
Ibid., p. 658.

319
 luz
para vivir. 783

c. Des uvres dobdience plus directement communiste

Paralllement aux composantes antifasciste, anticolonialiste, anticapitaliste et anti-
imprialiste propres aux pices que nous venons dvoquer, la dimension politique de luvre
de Nono prend parfois la forme dun militantisme communiste plus direct. Ainsi, pour un
certain nombre duvres crites entre le dbut des annes 1950 et le milieu des annes 1970,
lidologie communiste au sens large se diffuse soit par le biais de la posie laquelle le
compositeur associe sa musique (Garca Lorca, Neruda, Pavese, Eluard, Brecht, A. Gorki,
Maakovski, etc.), soit par celui de textes de thoriciens marxistes ou postmarxistes, ou de
dclarations de leaders rvolutionnaires ou anticoloniaux (Marx, Lnine, Luxemburg,
Gramsci, Guevara, Castro, Lumumba, etc.). Par ailleurs, ce militantisme marxiste peut passer
par le biais dun matriau musical historiquement marqu, tels les motifs mlodiques de
certaines uvres que Nono tira de quelques uns des hymnes les plus clbres du mouvement
communiste comme, par exemple, Bandiera rossa784 ou encore lInternationale785. A
propos de Ein Gespenst geht um in der Welt (1971), dont le titre cite les premiers mots de
lincipit du Manifeste du Parti communiste de Marx et Engels ( Un spectre hante lEurope, le
spectre du communisme 786), Nono expliquera ainsi comment il envisage cette poque le
lien entre sa musique et son engagement politique :

Je conois ma musique comme ayant une fonction dans la lutte historique des classes. Ma
nouvelle uvre est compose de symboles de classe internationalement connus.
4 chants, 4 symboles de classe : a) LInternationale, b) le Bandiera rossa (Italie), c) le 26 juillet
(Cuba), d) LEst est rouge (Chine).
Lensemble du matriau acoustique provient de ces chants. 787

783
Comme une, Luciano !, vague de force/jeune comme la rvolution/toujours vif/et tu continueras
flamboyer/lumire/pour vivre . Cf. Julio Huasi, Poemas, La Havane, Casa de las Amricas, 1971.
784
Cf. Luigi Nono, Ein Gespenst geht um in der Welt, (1971), pour soprano, chur et orchestre, Ricordi 131806.
Bandiera rossa (Drapeau rouge), est le plus clbre des chants rvolutionnaires italiens
785
La srie partir de laquelle est crite La victoire de Guernica (1954), op. cit. chants daprs Paul Eluard
pour chur mixte et orchestre est en effet forme des premires notes de Linternationale.
786
Karl Marx et Friedrich Engels, Manifeste du Parti communiste, trad. Laura Lafargue, Mille et une nuits, 1994,
p. 11. Quelques lignes plus loin, Marx et Engels crivent, pour prciser leur emploi du mot spectre : Il est
grand temps que les communistes exposent, la face du monde entier, leur manire de voir, leurs buts et leurs
tendances ; quils opposent au conte du spectre du communisme un manifeste du parti.
787
Luigi Nono, Ein Gespenst geht um in der Welt , in Ecrits, Bourgois, op. cit., p. 315.

320
 Dans le cadre dune participation directe llaboration de la rvolution et en
sinscrivant activement dans la perspective de la construction dun nouveau monde, Luigi
Nono assume pleinement la dimension militante quil donne ces uvres dont lidologie
constitue laiguillon esthtique, comme le souligne encore Luis Velasco Pufleau :

Pour Nono, lidologie devrait servir de guide pour laction artistique car elle implique une
conscience et trouverait sa source dans la ralit commune au plus grand nombre (le
peuple). Elle engagerait aussi une thique qui rendrait insparable cration potique et
rflexion politique 788.

A ce titre, luvre la plus marquante est certainement Al gran sole carico damore789, au
sein de laquelle la rvolution et le matrialisme historique envisag comme science du
devenir Etat des masses , comme lcrit Laurent Feneyrou790, constituent largument central.
Divise en deux parties (Nous reviendrons foule sans nombre et La nuit est longue mais dj
pointe laube, consacres respectivement la Commune de Paris et aux rvolutions
inabouties du 20me sicle, dont la rvolution russe de 1905 791, les grves de Turin792 et les
prmisses de la rvolution cubaine), laction scnique de 1974 est un enchanement nerveux
de scnes articules autour des nombreux textes choisis par Nono. Leurs thmes abordent un
ensemble de questions en rapport avec la rvolution : celle de sa maturation puis de son
surgissement spontan ; celle du rle et de la place de la femme dans la lutte ; celle, enfin, du
lien entre lamour, la beaut et la rvolution793 ce leitmotiv de la pense politique nonienne,
sur lequel nous aurons loccasion de revenir dans lun des chapitres suivants. Loin de toute
orthodoxie idologique, Al gran sole carico damore intgre lensemble des stratgies

788
Luis Velasco Pufleau, op. cit., p. 3.
789
Cf. Luigi Nono, Al gran sole carico damore (1972-1974), action scnique en deux parties pour solistes, petit
chur, grand chur, orchestre et bande magntique, sur des textes de B. Brecht, T. Bunke, F. Castro, E.
Guevara, G. Dimitrov, M. Gorki, A. Gramsci, V.I. Lnine, K. Marx, L. Michel, C. Pavese, A. Rimbaud, C.
Snchez, H. Santamaria, op. cit.
De cette uvre majeure, Laurent Feneyrou a propos une analyse importante sur laquelle nous nous appuyons
dans ce paragraphe. Cf. Laurent Feneyrou, La rvolution ne renie pas la beaut, Musique et marxisme
dans lItalie daprs 1945 , op. cit., pp. 167-172.
790
Ibid., p. 167.
791
Ibid.
792
Sige des usines Fiat, Turin fut traverse partir des annes 1920 puis rgulirement ensuite par des grves
ouvrires de grande ampleur. Antonio Gramsci, qui exera dans la capitale pimontaise une grande partie de
son activit politique pour laquelle Mussolini [ordonna] son incarcration, avait mis la thse de Turin comme
ville-laboratoire, le lieu o la politique italienne exprimentait de nouveaux quilibres provenant d'une forte
opposition sociale. Cf. https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/ci9LKq/rnpbnK (dernire consultation le
3 juin 2015).
793
Cf. Laurent Feneyrou, op. cit.

321
communistes 794, assumant ainsi la conciliation de points de vue parfois contraires (du
combat anarchiste de Louise Michel la thorie moins libertaire dAuguste Blanqui en
passant par la vision critique que Marx put donner de ce dernier dans La Guerre civile en
France795), et le risque de lchec, souvent constat, de la lutte rvolutionnaire. Or, comme le
souligne Laurent Feneyrou, cest prcisment cette position qui donne luvre de Nono sa
sagacit politique : tout en prenant acte du fait que la victoire apparente nest pas toujours
immdiatement au rendez-vous de lHistoire, elle nen rend pas moins hommage des
rsistances certes vaincues mais dont la force se mesure justement laune de la rpression
qui sabattit sur elles (et qui sera reprsente travers les procs, les interrogatoires, les
emprisonnements et les excutions mises en scne dans l opra de Nono) ; mme jugule,
la rsistance constitue en-soi une victoire face un Etat dont le recours la violence quivaut
son chec. Car lordre, sil doit tre maintenu priodiquement par la force, court
inluctablement sa perte. 796 Ds lors, comme lcrit Laurent Feneyrou,

La modernit de Al gran sole carico damore tient dans cet chec comme lment structurel,
non dans le sens dun abandon de lengagement, mais comme problmatique de lvolution
historique inhrente la rvolution. 797

Tmoin effar de la Semaine sanglante au cours de laquelle la rpression versaillaise fit

trente mille victimes, Arthur Rimbaud crivait en mai 1871 : Vos ventres sont fondus de
hontes, Vainqueurs ! 798. Extrait dun pome qui prcde immdiatement celui dont Nono
tira le titre de son action scnique (Les mains de Jeanne-Marie799), ces vers traduisent
parfaitement le faux gain pour le pouvoir en place dune victoire arrache au prix dun
massacre. A contrario, et quand bien mme on en a fait saigner les doigts , lclat de ces

794
Ibid.
795
Cf. Karl Marx, La guerre civile en France 1871, Editions Sociales, Paris, 1968.
796
Laurent Feneyrou, op. cit., p. 171.
797
Ibid.
798
Arthur Rimbaud, Lorgie parisienne ou Paris se repeuple, extrait des Posies 1870-1871, in uvres
compltes, op. cit., p.76.
799
Cf. Arthur Rimbaud, Les mains de Jeanne-Marie, in ibid., pp. 78-79 :
Le dos de ces Mains est la place
Quen baisa tout Rvolt fier !
Elles ont pli, merveilleuses,
Au grand soleil damour charg,
Sur le bronze des mitrailleuses
travers Paris insurg !

322
mains amoureuses 800 qui btirent la Commune restera, dans lesprit du compositeur
vnitien, comme lternelle tincelle de llan rvolutionnaire.

800
Ibid., p. 79.

323
B. Une uvre engage et utopique : La Fabbrica illuminata

1. Introduction

Par-del le combat de terrain que Nono mena travers lengagement concret auquel
nous avons consacr les lignes prcdentes, par-del encore lidologie marxiste ou
gramsciste qui transparat dans les textes ainsi que dans les pices musicales que nous venons
dvoquer, dautres creusets pour de nouveaux mondes ont t cherchs par le compositeur
tant au cur de son criture musicale qu travers la posie qui laccompagne, non seulement
par le choix des textes autour desquels sa musique sorganise, mais encore par limaginaire
spcifique que le Vnitien cra lui-mme au fil des uvres. Nous voudrions donc, prsent,
tudier quelques-uns des traits propres cette utopie nonienne, en nous penchant sur les
dispositifs compositionnels, les partis pris quant aux matriaux employs, la posie spcifique
que le musicien inventa au fil des uvres, et sur les ides esthtiques et politiques que lon
peut en tirer.
Par sa problmatique socio-topologique particulire, comme par le lien que Nono y
tablit entre la smantique, la phontique et lidologie, La Fabbrica illuminata nous a
sembl, parmi ces uvres, la plus propice assurer larticulation entre lengagement politique
classique de Nono et sa dimension plus purement utopique. Cest pourquoi nous lui
consacrons maintenant ce chapitre.

2. Prsentation de luvre et de ses problmatiques

uvre parmi les plus marquantes de Nono sur le plan politique, La Fabbrica
illuminata compte aussi parmi les plus avant-gardistes sur le plan formel en ce quelle opre
un tournant esthtique articul autour de lutilisation de la bande magntique 801 (et des
montages sonores et textuels que cette technologie lui permet daccomplir) et dun nouveau
type de technique dcriture pour le chant, comme on va le voir.
Compose en 1964 pour le Festival de Venise, cette uvre pour voix seule (soprano)
et bande magntique est dabord lie de plusieurs faons un lieu : lusine Italsider de Gnes,
autrement nomme l usine des morts , cause de linhumanit des conditions de travail
801
Ce sera en effet la deuxime fois, la premire tant, comme on le sait, lOmaggio a Emilio Vedova (1960),
Ricordi 131271.

324
qui y rgnaient. Point de dpart topologique, symbole la fois de lexploitation capitaliste et
de la productivit ouvrire, lusine sera en outre rinvente par Nono qui la transformera
non seulement en un laboratoire acoustique, mais encore en un lieu pour de nouvelles
rencontres802. Cette exprience sera par ailleurs dterminante pour sa production future
puisque, quelques annes plus tard, dautres usines serviront de lieux de concert 803 ou, comme
on la vu plus haut, de lieux de cration collective.
Le choix dun tel lieu marquera dabord les consciences de lpoque par son caractre
politique. Nono, qui avait dj li son uvre des thmes rvolutionnaires sans quelle ne
sorte toutefois concrtement des troites sphres sociales de la musique contemporaine,
sadresse cette fois directement la classe ouvrire, en se transportant, via sa musique, dans le
lieu qui la caractrise et qui en dtermine la praxis, devenant alors selon ses propres termes un
musicien lusine 804. Mais sil prend la peine de se faire connatre du monde ouvrier en
partant sa rencontre, sil sadresse lui, le compositeur donne dune faon rciproque la
possibilit aux ouvriers de sadresser au monde qui leur est tranger en utilisant des archives
sonores qui compilent des tmoignages radiophoniques douvriers comme composantes de
luvre. Ds lors, au-del dune rencontre entre deux mondes spars socialement, il ralise
ce que Michelet avait tent de faire avec Le Peuple : donner littralement une voix la
classe ouvrire805.
Plus gnralement, lusine, ses bruits, les ouvriers qui y travaillent, leurs tmoignages,
leurs revendications saisies au travers de tracts syndicaux, constitueront alors un matriau
lmentaire de la composition, dun point de vue smantique et potique, comme du point de
vue purement musical, puisque la technique lectronique et les enregistrements sur bande
magntique que Nono commence alors exprimenter lui permettent dintgrer comme tels

802
J'ai tran pendant des jours dans les ateliers des aciries Italsider. J'ai bavard avec les ouvriers, avec les
responsables syndicaux. J'ai enregistr tout ce que j'ai pu : les laminoirs, les conversations, les hauts fourneaux.
Luigi Nono, Le chant des laminoirs , article paru le 17/12/1964, dans le journal lObservateur, consultable en
ligne sur internet ladresse :
http://referentiel.nouvelobs.com/archives_pdf/OBS0005_19641217/OBS0005_19641217_033.pdf
(dernire consultation le 8/09/2015).
Voir aussi ID., Ecrits, op. cit., p. 630 : Chers camarades ouvriers de lItalsider, [] ma musique est ne de
notre premire rencontre lItalsider de Cornigliano, en mai 1964, de vos paroles et de toute votre lutte ; elle
vous est ddie comme participation et choix rsolu dun camarade musicien envers ceux qui lont inspir [].
803
En 1982, la production lyonnaise dAl gran sole carico de amore sera en effet ralise dans une usine, dans
deux grandes salles, avec un public qui se dplaait en mme temps que les chanteurs, eux-mmes dplacs par
des moyens mcaniques. Cf. ID., in Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Restagno , op. cit., p.
103. Sur le lieu de ce concert, voir aussi Jacques Lonchampt, Regards sur lopra, op. cit., p. 241 (dj cit dans
notre premire partie, I, B, II, e).
804
Cf. ID., Le musicien lusine , op. cit.
805
Cf. Jules Michelet, Le peuple, Comptoir des imprimeurs unis, 3me dition, Paris, 1847, p. 7 : Alors, jai
ferm les livres, et je me suis replac dans le peuple autant quil mtait possible ; lcrivain solitaire sest
replong dans la foule, il en a cout les bruits, not les voix

325
ces mots et ces bruits la composition, comme il le ferait dune note au sein dune mlodie.
Car, de la mme manire quun simple dplacement du lieu de concert naurait que peu
deffets sur la forme musicale elle-mme, lutilisation de ce matriau musical nouveau ne
serait que symbolique ou allgorique, voire maladroitement propagandiste, si celui-ci ntait
retravaill par le compositeur grce notamment la technique lectronique qui permet de
mixer et de superposer lenvie les voix. Laxe textuel autour duquel sorganise luvre, le
montage que Giuliano Scabia ralisa partir de sa propre posie, de vers tirs de lun des
derniers pomes de Pavese, Due poesie a T806, et de textes apotiques (les propos retranscrits
des ouvriers ou les tracts syndicaux), procde dailleurs du mme principe. Ds lors, par-del
lengagement politique de luvre, il nous semble que lun des traits propres La Fabbrica
illuminata est lintgration en son sein musical mme de ce matriau exogne directement issu
de la ralit ouvrire. Outre quelle permet la transfiguration dun matriau a priori
dconsidr esthtiquement, cette intgration implique une srie de dplacements et de
requalifications auxquels on peut en outre faire correspondre le concept deleuzien de
dterritorialisation , ou encore celui d tranger dvelopp par Adorno dans louvrage
quil consacra Mahler. Cest ce que nous voudrions tudier prsent.

3. Dterritorialisation/ sublimation ( illumination ) du rebut

Dans La Fabbrica illuminata, la dterritorialisation est dabord littrale dans la mesure o

elle sopre sur un lieu, lusine, dont la fonction initiale est dplace vers le domaine
esthtique. Elle est en outre et surtout cette opration issue du retraitement acoustique des
lments sonores concrets produits dans lusine (bruits issus de la fabrication des rouleaux
cylindriques qui y sont conus, rumeurs de machines 807) ainsi que de celui de mots qui,
dune prose syndicale et de la sphre sociale ou politique dont ils proviennent, sont
transports et intgrs au sein dune uvre musicale qui les transfigure et au contact de

806
Cf. Cesare Pavese, Deux posies T. , in Travailler Fatigue, La mort viendra et elle aura tes yeux, op. cit.,
p. 295.
807
Certains passages de luvre sont exclusivement constitus de ces bruits industriels trs riches en terme de
timbres et de dynamiques enregistrs, retraits et spatialiss par Nono. Dans le CD dit en 1992, Luigi Nono,
La fabbrica illuminata/ Ha Venido, Canciones Para Silvia / Ricorda Cosa Ti Hanno Fatto In Auschwitz
(WERGO WER 6038-2) qui reprend lenregistrement de 1968 (disque vinyle WERGO - WER 60038), ces
passages se situent en particulier entre 327 et 410, puis de 415 430 et de 446 518. Entre chacun de ces
passages, ainsi quentre 524 et 640, ils sont mixs avec les voix, trs lointaines, parfois difficilement
perceptibles, des ouvriers, mais ils restent trs prgnants. On peut couter la pice dans son intgralit sur
internet, ladresse
http://www.youtube.com/watch?v=yzcAzCEtAbs (dernire consultation le 08/09/2015).

326
laquelle ils deviennent posie et musique. En transfigurant ainsi le banal, selon lexpression
clbre dArthur Danto808, Nono reprend son compte lexprience alchimique
baudelairienne : jai ptri de la boue et jen ai fait de lor 809. Car le matriau quil utilise,
ce sont, la fois, les scories que sont la littrature les slogans de manifestation et le rebut
sonore du musical que sont les bruits produits par lusine auxquels, au mieux, on ne prte plus
attention mais qui, au pire, constituent le cauchemar de ceux qui les subissent au quotidien.
Ce vacarme industriel et ces mots a priori sans valeur esthtique, Nono les incorpore, sans les
dprcier, une forme artistique cohrente, oprant alors une
dterritorialisation/reterritorialisation qui transfigure et sublime ce qui tait dprci et
mpris. On pourrait ici citer Adorno tellement son propos sur le travail de Mahler peut tre
appliqu mutatis mutandis celui de Nono :

Lesprit qui, dans la grande musique, clbre son propre culte avec dautant plus de morgue
que la musique est plus grande mprise le travail physique dautrui. La musique de Mahler
refuse de se plier de telles rgles de jeu. Elle attire dsesprment elle ce que la culture
repousse, aussi minable, meurtri et mutil que la culture le lui laisse. Luvre dart, enchane
la culture, voudrait briser ses chanes, se tourner gnreusement vers le triste rebut ; chaque
mesure chez Mahler ouvre grand les bras. Mais ce que les normes de la culture ont rejet, ce que
Freud appelle le dchet du monde phnomnal, ne spuise pas entirement, selon une telle
conception de la musique, dans une complicit avec la culture : la thorie freudienne de
lentente du a et du sur-moi contre le moi est comme taille sur mesure pour Mahler. Le rebut
doit porter luvre au-del du faux-semblant quelle est devenue au sein de la culture, et
restituer quelque chose de cette matrialit par laquelle la musique se distingue des autres mdia
esthtiques, en ce sens que son jeu ne reprsente rien. La musique de Mahler compte sur
linfrieur, comme ralit sociale, pour dpasser lesprit comme idologie. 810

Le texte dAdorno semble tonnamment adaptable Nono qui, sur la voie de la

matrialit (mais un demi-sicle spare les deux compositeurs) est all beaucoup plus loin
que Mahler. Cest comme sil avait tir les consquences de ces problmatiques en les prenant
la lettre, et quil travaillait aprs et partir du combat mahlrien, en sortant non seulement
de la sphre suprieure de la musique, mais en sortant du monde musical mme. Car les
rsidus naturels 811 utiliss par Nono ou, pour reprendre un terme quil emploiera lui-

808
Cf. Arthur Danto, La transfiguration du banal. Une philosophie de lart. Le Seuil, Paris, 1989.
809
Charles Baudelaire, Le goinfre, in Bribes (1860), Garnier, Paris, 1961, p. 215.
810
Th. W. Adorno, Mahler, Minuit, Paris, 1976, pp. 62-63.
811
Ibid., p. 54.

327
mme, les dbris 812 sonores ne sont pas du tout intgrs la sphre musicale et
appartiennent bien un territoire qui lui est absolument tranger et qui, dune faon radicale,
constitue la promesse de cet autre 813 espr et cherch par Mahler dans sa musique. Le
dplacement mahlrien dune classe lautre, au sein dun mme univers, correspond
maintenant chez Nono au dplacement dun univers lautre. Le monde ouvrier et son travail
physique mpris par lesprit sy voient alors, linstar des timbres populaires et des lndler
dans les symphonies mahlriennes, directement intgrs au tissu musical, et cest alors leur
statut ontologique mme qui est dstabilis par ce dplacement.
Ce jeu dintgration et de revalorisation croise les travaux respectifs de Marcel Duchamp
et de Jean Dubuffet814 qui se refusent faire tout distinguo entre matriau noble et matriau
ignoble, entre art et non-art. Mais, associ chez Nono une problmatique politique, il pose
en outre une question qui, par-del le matriau, concerne lorganisation sociale elle-mme.
Sinviter lusine et, rciproquement, intgrer lusine la musique cest aussi remettre en
question la distinction entre louvrier et lartiste. Si lon peut penser ici Joseph Beuys et
son indistinction militante entre lartiste et le reste de lhumanit ( Chaque homme est un
artiste 815), cest surtout linfluence de Gramsci qui semble, l encore, affleurer. Comme on
la vu en effet, ce dernier ne veut pas faire le dpart entre lintellectuel et le manuel ; pour lui,
lintellectuel (et donc, dans une acception plus large, lartiste), sil est vritablement engag,
produit une pense (ou une uvre) qui ne perd jamais contact avec les gens simples et,
mieux encore, trouve dans ce contact la source des problmes tudier et rsoudre ; [] en
dautres termes, entre les intellectuels et les simples doit sinstaurer la mme unit quentre
la thorie et la pratique ; car cest le seul moyen dobtenir une pense organique et une culture
solide. 816 Les intellectuels (et, par extension, les artistes) doivent alors former, pour
Gramsci, un bloc intellectuel et social avec les masses dont ils ont labor et rendu
cohrents les principes et les problmes par elles perus dans leur activit pratique. 817

812
Luigi Nono, Dautres possibilits dcoute , in Ecrits, Contrechamps, op. cit., p. 545 : le dbris peut tre
en tant que tel ou recomposer (comme dans la pense de Massimo Cacciari). Les fragments que je vous
ferai couter sont de matriaux qui, briss, sont prts se soumettre ma tentative de recomposition.
813
Th. W. Adorno, op. cit., p. 16.
814
On pense par exemple aux Matriologies (1960) qui, faisant suite aux Texturologies et aux Topographies de
1957, sont la dernire des sries de toiles abstraites (cest--dire en fait trs concrtes) de Dubuffet et qui
sattardent et sarticulent sur un matriau extra-artistique : morceaux de chausse ou de mur, de route ou de sol,
peints ou exposs tels quels. On pourra lire ce quen dit Max Loreau dans le Catalogue des travaux de Jean
Dubuffet, Paris Circus, Minuit, 1989, p. 7.
815
Josef Beuys, Entretien avec Irmeline Lebeer , in Cahiers du Muse national d'art moderne, n4, 1980, p.
176.
816
Franco Lombardi, La pdagogie marxiste dAntonio Gramsci, op. cit., p. 53.
817
Ibid.

328
 En sassociant autour dune problmatique commune, artistes/intellectuels et ouvriers
sinfluencent mutuellement : louvrier rentre formellement dans le musical et luvre du
musicien est traverse smantiquement par le monde ouvrier. Par consquent,
l illumination , la transfiguration de lusine que luvre ralise en la dterritorialisant et en
se dterritorialisant elle-mme, est aussi la fois celle du musicien qui, en pntrant dans
lusine, devient ouvrier et celle de louvrier qui, transport au sein de luvre, devient non
seulement un lment du musical, mais aussi un musicien.

4. mergence dune nouvelle langue

a. Dsublimation du langage (Marcuse)

Ds lors, lalchimie fonctionne autant pour lun que pour lautre des deux univers a
priori antagonistes runis par Nono : si le matriau prosaque des bruits et des mots du
quotidien ouvrier peut tre illumin , sublim dans et par luvre dart, sil peut tre
arrach son lieu dorigine au moyen du recodage que lui fait subir la musique, la rciproque
se vrifie galement, dans la mesure o, dans La Fabbrica illuminata, la musique et la posie
qui laccompagne abandonnent elles-mmes progressivement leur langue propre son
lexique comme sa grammaire pour se laisser pntrer par des lments qui leur sont
exognes.
Ce travail dinfluence extrieure sur le matriau potique et musical a, en soi, une part
de subversion politique qui naurait pas chapp Herbert Marcuse. Dans La Dimension
esthtique818 et Vers la libration819, deux ouvrages tardifs dans lesquels le philosophe dfend
la capacit de lart moderne et non affirmatif transformer non seulement notre
perception mais le rel lui-mme, le philosophe voit par exemple dans les tropes
(notamment le mot soul ) faonns dans les annes 1950 par les musiciens afro-amricains
un acte de dsublimation820 qui, en substituant le corps lesprit, permet lindividu de se

818
Cf. Herbert Marcuse, La dimension esthtique, pour une critique de lesthtique marxiste, trad. Didier Coste,
d. du Seuil, 1979.
819
Cf. ID., Vers la libration, Au-del de lHomme unidimensionnel, Denol/Gonthier, trad. J.B. Grasset, 1972.
820
Sur la question de la sublimation et de la dsublimation dans lart, la position de Marcuse voluera au cours
de sa carrire. Si sa position est trs tranche dans lun de ses premiers textes, Le caractre affirmatif de
lart [Cf. ID., Culture et socit, Minuit, Paris, 1970, pp. 103 148.] dans lequel il dplore la place hors du
monde rel laquelle la socit bourgeoise a longtemps tenu lart, il crira dune faon plus nuance dans ses
crits tardifs : La sublimation esthtique explique le ct affirmatif, rconciliateur de lart ; mais elle sert en
mme temps de vhicule sa fonction critique et ngative. En transcendant la ralit immdiate, il brise
lobjectivit rifie des rapports sociaux tablis et ouvre un nouvelle dimension de lexprience : cest la
renaissance de la subjectivit rebelle. Ainsi a lieu, sur la base de la sublimation esthtique [dont on sait ce quelle

329
librer de lemprise du spirituel sur le rel et de transgresser ainsi linterdit ancestral (et
justifi par les freudiens par la notion danank)821 visant toute actualisation concrte de nos
dsirs, de notre aspiration au bonheur, et portant par consquent prjudice tout projet de
rvolution.
Dans La Fabbrica illuminata, cette dsublimation est opre la fois par le travail
littraire de Scabia qui se dmarque dune posie de classe en mlant des textes reconnus et
admis dans les sphres suprieures des textes pour elles inacceptables, et par le traitement
sonore que Nono fait subir au musical en y injectant cette substance trangre que sont les
bruits de lusine et le chur (mont en studio) des ouvriers. A nouveau, on trouve un cho
avec le Mahler dAdorno :

La pense de linjustice sociale que le langage noble commet invitablement envers ceux qui
ne jouissent pas du privilge de la culture drange la logique musicale. Le combat de la
musique noble et de la musique populaire dans lequel se refltait esthtiquement, depuis la
rvolution industrielle, le processus social objectif de rification et en mme temps de
rsorption des rsidus naturels, combat quaucune volont artistique navait apais, reprend
dans la musique de Mahler. 822

Et il perdure chez Nono, dont le travail consiste prcisment et littralement dranger un

logos trop idal.
On la vu, ce drangement sinscrit dans une srie plus large de dplacements
effectus sur plusieurs plans distincts. Le premier plan est celui o sont confronts les bruits
bruts de lusine et ce que le traitement acoustique quils ont subi les a fait devenir (via leur
intgration au sein de luvre). Le deuxime correspond la confrontation entre les bruits de
lusine (mme transforms) ainsi que les slogans et les dclarations des ouvriers (cest--dire
plus gnralement de tout le matriau diffus par la bande magntique) et le chant, conu
comme tel, de la soprano. Enfin, le dernier plan correspond au recodage que, au sein de ce
chant, Nono impose au langage musical lui-mme lorsquil dgrade progressivement la note
en un pur son phnomnal (souffle, susurrement, etc.), comme nous lavons dj montr dans

contient de ngatif et comment elle collabore au maintien du pouvoir de la classe dominante] une dsublimation
de la perception individuelle, dans les sentiments, les jugements, les penses ; cest une invalidation des normes,
des besoins et des valeurs dominantes. Malgr tous ses caractres affirmatifs-idologiques, lart reste une force
dissidente. Herbert Marcuse, La dimension esthtique, op. cit., p. 21. Je souligne.
821
Cf. ID., Eros et civilisation, op. cit. Lanank (la ncessit , en grec) dsigne, plus gnralement, chez les
philosophes la contrainte indpassable laquelle lhumanit est soumise, quelle soit dordre naturel, physique,
lgal, logique, ou encore divin.
822
Th. W. Adorno, op. cit., p. 54. Je souligne.

330
notre deuxime partie823, jouant ainsi sur les frontires entre le musical et lextra-musical. En
ce sens, la page 6 de la partition (voir notre exemple 54824) est trs parlante et presque
symbolique, puisquon y voit comme le procs dune dgradation progressive de la note en
pur son, tout au long dune gamme chromatique descendante qui sapparente ainsi une sorte
de chute vers le bruit. En faisant progressivement sortir le son chant du concept classique de
note , cette gamme participe ainsi de la dsidalisation oprant plus gnralement dans
la pice.

b. Langue mineure (Deleuze)

Outre les concepts (auxquels nous avons dj recouru dans notre deuxime partie) de
dcodage et de surcodage 825, nous pourrions encore, afin de peut-tre mieux saisir la
dmarche de Nono, faire appel la distinction effectue par Gilles Deleuze entre langues et
littratures majeures et mineures dans son Kafka : Une littrature mineure nest pas
celle dune langue mineure, plutt celle quune minorit fait dans une langue majeure. Mais le
premier caractre est de toute faon que la langue y est affecte dun fort coefficient de
dterritorialisation 826. Cette littrature est notamment le fait des usagers dune langue qui
abandonnent le territoire o celle-ci est majoritairement parle. Les usagers transportent de la
sorte leur langue dans un autre espace ou sur un autre sol o elle nest pas parle par la
majorit des habitants locaux. 827 Dans luvre de Nono, la minorit initiale (le monde
ouvrier) sinvite dans le majoritaire (le monde culturel) quelle repeuple par le surcodage
quelle lui applique, faisant natre alors un nouveau monde linguistique. Comme lcrit
Giuliano Scabia propos du Diario italiano, une uvre inacheve du Vnitien et en quelque
sorte prparatoire La Fabbrica illuminata828,

le fait de sappuyer sur les matriaux [documentaires] du reportage sur lusine Fiat [], et
sur des vers de Pavese tait aussi pour Nono une tentative de saccrocher lmergence dune
nouvelle langue dont on commence discuter justement dans ces annes. [] La recherche
mme dun son au-del des frontires traditionnelles de la musique allait dans cette direction.

823
Cf. II, A, 5, b.
824
Ibid.
825
Cf. Gilles Deleuze, Flix Guattari, LAnti-dipe, op. cit.
826
Gilles Deleuze et Flix Guattari, Quest-ce quune littrature mineure ? , in Kafka, Minuit, 1975, p. 29.
827
Yongda Yin, Dterritorialisation reterritorialisation de lcriture, in Synergies Espagne n 4 2011, pp.
177-178. http://ressources-cla.univ-fcomte.fr/gerflint/Espagne4/yin.pdf (dernire consultation le 15/04/2012).
828
Cf. Luigi Nono, Ecrits, Contrechamps, op. cit., pp. 626-627.

331
 Ctait comme si la langue (le son de la langue) [] se trouvait l dehors, dans les churs et les
voix des cortges et des passions ouvrires et paysannes. 829

La langue de la minorit culturelle laquelle Nono nappartient pas mais avec laquelle il
est dans un rapport de solidarit, lincite alors crer comme Kafka avec la langue allemande
une littrature mineure au cur dune langue majeure. Et cest en tant quil veut se rendre
tranger une culture et une classe qui sont pourtant les siennes, mais avec lesquelles il est
en rupture, que Nono, solidaire avec les domins, cherche faire pntrer ce matriau
absolument exogne au sein de son uvre, jusque-l plutt intgre la classe dominante, au
moins sur un plan formel. De nouveau, il semble suivre les traces de Mahler quAdorno
dcrivait, un peu comme Deleuze le faisait dailleurs pour Kafka, comme ltranger,
minoritaire dans un monde o lon parle une autre langue :

Le langage mahlrien trouve sa caractristique propre dans le fait que Mahler, tout
impliqu quil soit dans la culture musicale dont il possde souverainement le langage, ne se
confond pourtant pas avec elle. Son langage, mme sil est parfaitement rod, reste celui dun
tranger. 830

Cette tranget , ou plutt cette extranit, correspond une dterritorialisation du

compositeur vis--vis de sa propre origine, de son propre monde, ainsi que des matriaux eux-
mmes, quil reclasse tout en sappuyant sur leur dclassification.

c. Le devenir-musique de la langue et de la posie

Dans les symphonies de Mahler comme dans La Fabbrica illuminata, le principe de
dterritorialisation nest donc pas circonscrit au seul dplacement des rebuts culturels au sein
dun univers plus noble qui les sublimerait en retour : il concerne tout autant la langue
majeure qui elle offre une nouvelle forme et de nouveaux possibles. Chez Nono, cest non
seulement vrai pour la musique en tant que systme grammatical autonome strictement
codifi, mais a lest galement pour llment littraire autour duquel elle sarticule. Car,
plus quun simple complment affinitaire, un accompagnement, la musique est pour Nono
laboutissement formel et idal de la littrature et de la posie (un point de vue qui sera

829
Giuliano Scabia, Composizione de La Fabbrica illuminata di Luigi Nono e lettere del 1964 , in Musica
realt, XI, n33, 1990, pp. 43-68. Cit par Angela Ida De Benedictis, Luigi Nono et Cesare Pavese : miroir
crois , in Musiques vocales en Italie depuis 1945, sous la direction de Pierre Michel et Gianmario Borio,
Millnaire III ditions, 2005, p. 104. Je souligne.
830
Th. W. Adorno, op. cit., p. 52.

332
nouveau dfendu plus tard, mais bien plus radicalement, avec Fragmente-Stille, an Diotima
on y reviendra). Le musicien ne fit cependant pas autre chose que de pousser lextrme
une logique que Pavese lui-mme avait amorce. En effet, dans un livre dentretiens, le pote
expliquera que, lorsquil crit, il a lesprit un rythme indistinct, un jeu dvnements, qui
sont surtout sensations et atmosphres 831. Et cest en toute cohrence que Nono annota sur
ldition quil possdait de louvrage de Pavese, en marge de cette mme citation : pour cela
musique ??? 832. Lieu utopique de la posie qui se dterritorialise en elle, la musique
devient ainsi laboutissement dune littrature qui cherche se dfaire de son lien traditionnel
au discours en dveloppant des caractres proprement musicaux. La musique agit alors la
manire dune fabrique de percepts, conus comme lultime dpassement des concepts que la
posie continue malgr elle charrier, par le biais du mot qui est encore trop attach son
sens.
Sur le plan de la technique, ce devenir-musique de la langue et de la posie suit
principalement deux voies. Dabord, le travail en studio 833 partir des enregistrements sur
bande magntique le montage et le collage des textes et des sons enregistrs, ainsi que
leurs ventuelles transformations permet de crer des effets de surimpression qui
favorisent, tout la fois, linteraction (ou parfois linterfrence) smantique entre les mots
diffuss par la bande (ceux des ouvriers) et le texte chant par la soprano (la posie de Scabia
et de Pavese), et la fusion acoustique des diffrents matriaux enregistrs (mots ou simples
bruits).
La deuxime voie technique du devenir-musique de la langue rside dans
lcriture de la ligne de chant elle-mme. Grce une prosodie qui distribue les mots et les
lettres qui les composent dune manire inhabituelle, Nono effectue un travail de distorsion du
texte chant, crant ainsi un lien la fois prgnant et distendu avec ce dernier. Pour ce faire, il
recourt plus prcisment des mlismes qui, soit prolongent dmesurment une voyelle (dans
lexemple 79, la page suivante, ce prolongement seffectue sur des groupes mlodiques
allant jusqu six notes), la coupant ainsi de celles qui forment le mot laquelle elle
appartient, soit ltirent selon des intervalles allant jusqu la septime (voir le mme
exemple). On remarquera en outre la manire dont Nono incorpore au texte original des
voyelles et des consonnes prises pour elles-mmes, purs phonmes indpendants de tout
monme et donc de toute smantique, valorisant ainsi leur seule sonorit comme on peut

831
Cesare Pavese, cit par Angela Ida De Benedictis, op. cit., p. 106. Je souligne.
832
Comme le remarqua Angela Ida De Benedictis en tudiant les archives du compositeur. Cf. ibid.
833
Lingnieur du son avec lequel Nono collaborait tait alors dj Marino Zuccheri.

333
notamment lobserver entre angosce et non sara , lorsque le M (qui nappartient
aucun de ces deux mots mais dont on ne sait pour autant sil est tir du mot matini
prononc peu avant ou sil est le fruit dun choix purement acoustique du compositeur) est
comme cousu au A qui le prcde et quil achve den broder la ligne mlismatique (voir le
mme exemple 79, ci-dessous).

Exemple 79 : Luigi Nono, La Fabbrica illuminata, Final834. Les longs mlismes au gr desquels se dploient les
voyelles chantes par la soprano apportent une nouvelle dimension au texte quils musicalisent.

5. Dialectique du suprieur et de linfrieur

a. Llment tranger est revitalisant

A propos du Pavese des annes trente (Travailler fatigue) dont les vers nourrissent
abondamment luvre de Nono835, Angela Ida De Benedictis explique que son langage est

834
Cf. Luigi Nono, La Fabbrica illuminata, op. cit., p. 8. Le passage se situe entre 1438 et 1557 sur
lenregistrement consultable en ligne (cf. http://www.youtube.com/watch?v=yzcAzCEtAbs [dernire
consultation le 8/09/2015]).
835
Nono a, en effet, puis une grande partie de son inspiration littraire la source du pote pimontais, comme
le souligne Angela Ida De Benedictis : On saperoit de la prdilection accorde [par Nono] Cesare Pavese :
de 1957 1974, les textes de Pavese figurent dans six compositions acheves : La terra e la compagna (1957),
Sara doce tacere (1960), Canti du vita e damore (1962), La fabricca illuminata (1964), Musica manifesto n1
(1969), Al gran sole carico damore (1972-74). Cf. Angela Ida De Benedictis, op. cit., p. 81.

334
pauvre et proche du parl, intentionnellement ouvert au dialecte, ressource linguistique que
Pavese estimait le seul moyen pour faire vivre la vie dans la posie. 836 Encore une fois
ici, on retrouve Adorno et, plus prcisment, cette autre ide propos de la musique de
Mahler selon laquelle la sphre infrieure apporterait la sphre suprieure de la musique un
puissant ferment 837. Dans La Fabbrica illuminata, Nono son tour puise dans le matriau
prosaque que lui offre le monde rude de lusine non seulement un matriau idologique, par
lequel il dnonce la difficult dun tel quotidien et lusine comme lieu dalination et de
mort838, mais aussi, paradoxalement, une ressource vitale pour sa propre musique. Comme
lorsquil lit Pavese dune faon personnelle en transformant, dune manire plus optimiste que
le pote, le couple terre-mort839 en un couple terre-compagne840, voyant respectivement dans
la terre et lamour un lment et un acte vitaux, il recherche dans lextra-musical une force
nouvelle devant laquelle il ne sagit cependant pas dobserver une attitude de fascination,
mais quil considre comme le deuxime terme dune opposition dialectique dont le premier
serait la voix de soprano et les vers de Pavese qui concluent, seuls, la pice.
Car en effet, ce nest pas tant lexploitation immdiate de ces sons que la confrontation
dlments incommensurables et trangers les uns aux autres et leur mdiation mutuelle qui
caractrisent La Fabbrica illuminata. Cest lenchevtrement dialectique et linteraction entre,
dune part, la voix de la soprano qui suit une ligne mlodique dcriture post-webernienne
accroche par lambeaux un pass musical proche (en rupture avec la tradition mais
nanmoins encore musical selon une acception gnrale) et, dautre part, des lments
multiples de la sphre non-musicale, qui donnent sa force au propos de Nono. Ces
interfrences et ce dialogue constant permettent en outre au compositeur dviter aussi bien le
simulacre dune esthtique jdanovienne que le caractre ferm dun art qui resterait repli
sur lui-mme. En se transportant au sein de luvre, dans sa texture musicale mme, lusine
comme lieu rel et symbolique, mais surtout comme matriau paradoxal, inquite la texture

836
Angela Ida De Benedictis, op. cit., p. 90.
837
Th. W. Adorno, op. cit., p. 97.
838
Dans une lettre adresse aux camarades ouvriers de lItalsider , Nono crit ainsi : Lusine comme camp
de concentration : dans la ralit tumultueuse et incandescente des laminoirs chaud et froid, comme dans les
hauts fourneaux, jai t boulevers par la violence avec laquelle toute la prsence ouvrire relle, dans sa
condition dramatique, se manifeste dans ces lieux, et ce qui ma violemment frapp, cest la division quil y a
entre vous, ouvriers, soumis une oppression inhumaine et rationnalise dans ses finalits. Lusine comme
camp de concentration, prcisment. Le capitalisme et limprialisme frappent o ils peuvent et comme ils
peuvent ; par une conception douteuse de la coexistence. Luigi Nono, Ecrits, op. cit., p. 630.
839
Tu es la terre et la mort. Ta saison est tnbres et silence. Rien ne vit qui soit plus tranger laube que tu
nes. Cesare Pavese, Travailler Fatigue, La mort viendra et elle aura tes yeux, op. cit., p. 202. La terre et la
mort est la premire partie du cycle La mort viendra et elle aura tes yeux, cf. ibid., pp. 189-202.
840
Cf. Luigi Nono, La terra e la compagna, pour deux voix solistes, chur et orchestre, Ars Viva AV 56, qui fut
compose par Nono en 1957 partir de textes de Pavese.

335
proprement musicale de luvre, de la mme faon que la musique interroge lusine et la
remet en question : leur rencontre, prise en charge par lchange quasi-constant entre la bande
magntique et la voix de la chanteuse, les rend chacune trangre elle-mme, tout en les
revitalisant mutuellement.

b. Un ailleurs mutuel
Lorganisation de luvre joue elle-mme de cette interrogation mutuelle et de la
confrontation entre le musical et le non-musical sans que lon puisse toutefois dterminer qui
des deux lemporte. Ainsi, tout en subissant la forte dterritorialisation que sa requalification
en lieu et en matriau musical a produite, le monde ouvrier, lment culturellement
minoritaire, devient prgnant dans luvre de Nono, non seulement parce que, en tant que
sujet, il constitue la majeure partie du propos textuel, mais encore parce que, en tant
quunivers sonore, il claire vritablement, il illumine donc son tour, un matriau musical
trs conome et dont la partition tient en huit pages, alors que luvre dure plus dun quart
dheure. Cest--dire que lessentiel de cette uvre se trouve ailleurs, dans un autre lieu que
le seul lieu de lcriture et de la structure de luvre fixe par la partition. On voit bien
comment, une poque (grosso modo au sortir des Internationale Ferienkurse de Darmstadt)
o lon navait pas encore tout fait rompu avec lide du srialisme intgral (Stockhausen,
Pousseur, etc.) qui donnait une importance prdominante lcriture avec laquelle luvre
tait presque confondue, la musique de Nono sefforce ici, au contraire, den rduire
limportance, en dterritorialisant prcisment la partition dont la musique nest alors
absolument plus le calque , mais laboutissement actuel dune simple carte
indicative841.
Cependant est-ce parce que Nono lassimile la voix de lutopie ? le
compositeur choisit finalement de laisser le chant de la soprano slever seul et sans aucun
des lments contradicteurs qui laccompagnaient jusque-l (les sons de lusine, ceux du
chur retravaill en studio, les sons lectroniques, etc.). Il laisse, ce faisant, sexprimer dans
la nudit fragile de cette voix soliste ces fragments consolateurs qui sont aussi parmi les
derniers que lon peut lire de Pavese : les angoisses passeront, ce ne sera pas toujours

841
Sur les notions de calque et de carte, cf. Gilles Deleuze et Flix Guattari, Mille Plateaux, op. cit., pp. 19-20, et
ce qui en est dit propos du rhizome qui, nous explique Deleuze, nest justiciable daucun modle
structural ou gnratif. Il est tranger toute ide daxe gntique, comme de structure profonde. [] De laxe
gntique, ou de la structure profonde, nous disons quils sont avant tout des principes de calque, reproductibles
linfini. [] Tout autre est le rhizome, carte et non pas calque.

336
ainsi 842. On comprend alors combien la musique, tout comme la posie qui lui est associe,
mme dstabilise par sa dterritorialisation, mme brise comme Adorno le disait de la
musique de Mahler843, mme inquite dans sa confrontation parfois violente au monde, tend,
en tant que telle, rester pour Nono le lieu mme de la rvolution et de lespoir, la matrice
dun ailleurs, la voie vers un monde nouveau.

842
Passeranno i mattini passeranno la angosce non sar cosi sempre . Nono a en fait lgrement redcoup
ce passage du pome de Pavese qui, lorigine, est crit ainsi :
Passeranno i mattini,
passeranno le angosce,
altri sassi e sudore
ti morderanno il sangue
non sar cos sempre.
Ritroverai qualcosa.
Ritorner un mattino
che, di l dal tumulto,
sarai sola sul lago.
Cf. Cesare Pavese, op. cit., p. 295, pour ldition franaise :
Les matins passeront, / les angoisses passeront, / dautres pierres, dautres sueurs / te rongeront le sang /
mais pas pour toujours. / Quelque chose restera. / Un matin reviendra / quau-del du tumulte, / tu seras seule sur
le lac. (Traduction de Gilles de Van.)
843
Lintgrit de ce dernier [Mahler] lavait fait trancher en faveur de lart. Mais le divorce entre les deux
sphres tait devenu son ton propre, celui dune musique brise. in Th. W. Adorno, op. cit. p. 54.

337
C. Le potentiel utopique de la musique

1. La musique incapable en soi de porter aucun discours politique ? (cf. Sartre)

Au fil de ses textes, et surtout au fil de son uvre, Nono va assimiler la musique non
seulement, comme nous venons de le voir, au vhicule idoine qui nous acheminerait vers de
nouveaux mondes, mais, dune faon plus radicale encore, au lieu idal venir lui-mme,
cest--dire lutopie en tant que telle. Pourtant, si lon considre cette dernire selon une
perspective politique, dans la mesure o elle est originellement la projection dune socit
idale dans un lieu qui, quoique situ nulle part prcisment, est nanmoins un lieu
physique, cest--dire plastique, on pourrait logiquement et a priori dnier la musique toute
prtention constituer une utopie, ni aucune capacit immanente prendre en charge un
discours sur une cit idale. On rejoindrait alors la circonspection sartrienne quant la
possibilit dun engagement politique qui soit formellement immanent lart quand celui-ci
nest ni le roman ni le thtre. Comme le fait remarquer Gianmario Borio, Sartre a eu
loccasion, notamment dans sa prface au livre de Ren Leibowitz, Lartiste et sa
conscience844, dmettre quelques doutes quant au fait quil soit possible de transmettre des
ides progressistes par le seul mdium de la musique sans lauxiliaire de la parole 845. La
rserve exprime par le philosophe participe de la mme logique que celle quil droule par
ailleurs dans le premier chapitre de Quest-ce que la littrature ? : dans la mesure o elle est
une mdiation de la situation existentielle laquelle elle voudrait se rapporter, toute traduction
musicale de cette situation constitue invitablement une distanciation en ceci quelle tend
essentialiser la situation laquelle elle se rapporte. La dimension nouvelle quelle lui donne
dpasse alors la dimension de pure signification.

Un cri de douleur est signe de la douleur qui le provoque, crit Sartre. Mais un chant de
douleur est la fois la douleur elle-mme et autre chose que la douleur. Ou, si lon veut adopter
le vocabulaire existentialiste, cest une douleur qui nexiste plus, qui est. 846

844
Ren Leibowitz, L'artiste et sa conscience : esquisse d'une dialectique de la conscience artistique, Larche,
Paris, 1950. On retrouvera la prface de Sartre ce texte dans le tome 4 de ses Situations (Paris, Gallimard,
1964).
845
Gianmario Borio, Il concetto de impegno in musica : storia di un discorso interrotto, in Presenza storica di
luigi Nono , a cura di Angela Ida De Benedictis, Libreria Musicale Italiana, 2011, p. 5.
846
Jean-Paul Sartre, Quest-ce que la littrature ?, op. cit., p. 62. Mentionn in Gianmario Borio, op. cit.

338
 Linanit vouloir engager politiquement les beaux arts ressort en outre plus
particulirement avec lexemple de la musique, emblmatique en ce quelle ne produit pas de
signes 847 et que, pour cette raison, elle choue vritablement exprimer le rel et par
consquent provoquer lindignation ou lenthousiasme (ce qui pour Sartre est lun des traits
du caractre engag dune uvre). Un art est engag ds lors quil est mme de signifier le
monde ou, en quelque sorte, de le signaler. Or, lempire des signes cest la prose 848 et ce
dune faon exclusive849 : on ne peint pas des significations, on ne les met pas en musique ;
qui oserait dans ces conditions, rclamer du peintre ou du musicien quils sengagent ? 850.
Non que le musicien ne puisse prendre comme point de dpart de son uvre une situation
concrte ou un sujet politique, mais il chouerait, seul, nous faire ragir concrtement ce
quil dnoncerait, puisquen matire de musique comme en peinture il sagit non pas
dexaminer un monde ou den tracer des signes , mais de crer une chose 851. Lartiste,
en effet, ne sen tient pas ltat du monde dans lequel il le trouve : sa praxis implique un
dpassement de la situation quil reprsente. Or, ce faisant, non seulement il larrache sa
condition intramondaine, mais il lve notre point de vue sur elle. Ainsi, propos de la posie
quil place du ct de la peinture, de la sculpture, de la musique 852, Sartre sinterroge-t-il :
comment esprer quon provoquera lindignation ou lenthousiasme politique du lecteur
quand prcisment on le retire de la condition humaine et quon linvite considrer, avec les
yeux de Dieu, le langage lenvers ? 853
Lorsque, de son ct, Luigi Nono se dfinit comme un musicien militant 854 et quil
prtend crire une musique qui soit formellement engage dans le combat politique quil
mena par ailleurs au quotidien, il ne saurait tre question, si lon suit Sartre, dun art engag
en tant que tel mais seulement de lassociation fortuite et arbitraire dune partition musicale
et de textes littraires qui eux seuls seraient en mesure de dlivrer un message politique. Cest
aussi la critique que Dieter Schnebel, par exemple, adressera Nono la fin des annes

847
Pour le philosophe, en effet, Les notes, les couleurs, les formes ne sont pas des signes, elles ne renvoient
rien qui leur soit extrieur. Cf. Jean-Paul Sartre, op. cit., p. 60.
848
Ibid., p. 63.
849
Pour Sartre, pas plus que la musique ou que la peinture, la posie ne saurait tre engage comme le serait le
reste de la littrature, car, explique-t-il, le pote est hors du langage, il voit les mots lenvers, comme sil
nappartenait pas la condition humaine (ibid., p. 65). Dans la posie, le mot ne correspond pas un vouloir
dire mais une interrogation absolue (ibid., p. 69), qui nest plus une signification, cest une substance ;
elle est vue du dehors , son tranget vient de ce que nous nous plaons, pour la considrer, de lautre ct de
la condition humaine ; du ct de Dieu. Sil en est ainsi, on comprendra facilement la sottise quil y aurait
rclamer un engagement potique. (Ibid.)
850
Ibid.
851
Ibid., p. 61.
852
Ibid., p. 63.
853
Ibid., p. 70.
854
Cf. Luigi Nono, Une lettre de Luigi Nono : Je suis un musicien militant , op. cit.

339
soixante, en estimant que la dimension politique de sa musique nest prcisment que
littraire : Depuis plus de quinze ans, crit Schnebel, Luigi Nono compose
imperturbablement sa nouvelle musique politiquement engage, dont les contenus sont
cependant transmis exclusivement par des textes. 855 On pourrait, ds lors, sen tenir l :
dfinitivement voue aux muses, la musique seule est incapable de prendre en charge un
discours sur le monde, quil soit pass, prsent ou venir, ni encore moins dy faire adhrer le
moindre auditeur.

2. Un art vou la transformation du monde et de lhomme (cf. Bloch/Marcuse)

a. Un au-del du monde accessible par un au-del de la langue

Il nous semble, cependant, que cette position est dautant moins indpassable quelle
repose en fait sur une vision rductrice de lart comme du politique. En dveloppant une
conception largie de lesthtique, des philosophes comme Herbert Marcuse ou Ernst Bloch
parviennent dailleurs inverser le postulat qui sous-tend la position sartrienne : cest
justement parce quil se situe en-de des mots dune langue-outil ne renvoyant qu un tre-
l du monde, et parce quil travaille au contraire un tre--venir du monde, quun art peut
prtendre un vritable engagement politique, savoir une refonte du monde donn, via une
remise en cause de nos perceptions habituelles (ce quoi Nono a toujours uvr dans sa
musique, comme nous lavons vu dans notre premire partie), et contribuer ainsi
lmergence de nouveaux mondes. Et, ce titre, la musique nest pas moins concerne que les
arts plastiques : non seulement elle peut, par les moyens qui lui sont propres, dstabiliser le
monde peru ce qui relve dj du politique et satisfait par consquent aux critres dun art
engag mais encore concourir produire un monde. Dans un commentaire sur Les
figures de lutopie dans la pense dErnst Bloch, Arno Mnster prsente ainsi les choses :

En mettant laccent sur lexpressivit unique dont la musique serait dote en tant que moyen
par excellence de la transgression, Bloch sefforce dabord de rfuter toutes les
interprtations [] du phnomne musical visant cerner la spcificit du langage musical
sous laspect de lillustration (musicale) de limagination littraire, considrant donc la
musique non pas comme autonome suprme, mais comme auxiliaire de la posie ou de la

855
Dieter Schnebel, Formes de la musique nouvelle , in Utopie, Marxisme selon Ernst Bloch, un systme de
linconstructible, sous la direction de Grard Raulet, Payot, Paris, 1976, p. 104.

340
 littrature en gnral856. En rejetant catgoriquement cette thse, Ernst Bloch insiste beaucoup
sur la qualit de la musique en tant que langage spcifique sui generis. Ce qui distingue la
musique, selon Bloch, de tous les autres arts, cest quelle fait appel un au-del de son
expressivit immdiate, un indicible qui ne se rvlera que dans une postmaturation
ultrieure. 857

En liant lindicible lexpression dun au-del spatio-temporel du monde dont le

langage commun se borne pour sa part prendre acte, et en associant cet indicible
lexpressivit unique cest--dire la dimension aconceptuelle, extra langagire
dont est dote la musique, la philosophie de Bloch confre cette dernire une capacit
anticiper un monde futur et, partant, transformer le monde prsent. Or, elle ne pourra le faire
profondment quen concourant dstructurer ce qui nous relie ce monde : la fois le
verbe, cest--dire loutil de conceptualisation du monde, mais aussi la perception sensible
que lon a de ce monde. Compar la conception sartrienne, un tel point de vue rhabilite
donc non seulement la musique dans sa prtention utopique et politique, mais il tend encore
discrditer la littrature engage , telle que dfinie dans Quest-ce que la littrature ?, dans
la mesure o celle-ci renoncerait prcisment toute remise en cause structurelle du langage,
quand il faudrait au contraire, dans une perspective rvolutionnaire, dstabiliser lexpression
linguistique tablie qui est aussi celle dune classe et dun monde avec lesquels il sagit de
rompre, pour se donner une chance de concrtiser la venue dun autre futur.
Cest galement le point de vue dHerbert Marcuse, pour qui la dimension purement
esthtique est intrinsquement lie la logique rvolutionnaire. Pour le philosophe, en effet,
notre rapport au monde passant ncessairement par notre perception du monde sensible, la
dimension esthtique est, au sein de notre structure psychologique, la cl de toute mise en
question, puis de remise en question et enfin de transformation de lordre du monde. A la
domination crasante dune pense ultra rationnelle et pratique dont lhgmonie se mesure
laune dune technologie triomphante, Marcuse opposera donc le potentiel utopique contenu
dans le domaine esthtique dont il pressent quil sera le mdium dune libration de
lhumanit. Mais cette dimension esthtique ne peut avoir trait la rvolution qu la
condition quelle contribue manciper nos structures psychiques du carcan linguistique et
perceptif que la socit leur imprime.

856
Cf. Ernst Bloch, Prinzip Hoffnung (Le principe esprance), Surkhamp Verlag, Frankfurt am Main, 1959, p.
1255, pour ldition allemande.
857
Arno Munster, Figures de lutopie dans la pense dErnst Bloch, Aubier, Paris, 1985, p. 159. Je souligne.

341
 La transformation esthtique, crit Marcuse, rsulte dun remodelage de la langue, de la
perception et de la comprhension qui rvle dans son apparence lessence de la ralit : le
potentiel rprim de lhomme et de la nature. 858

Ce nest que lorsquil rpond cette caractristique de remodelage et de transformation de

la langue que lart est en mesure de dployer cette aptitude substituer un ordre mondain
prexistant de nouvelles formes. Cest en dstructurant la langue qui nous relie au monde et
qui nous permet de le percevoir que lart peut faire merger de nouveaux mondes.

La vrit de lart, crit encore Marcuse, rside dans son pouvoir de rompre le monopole de la
ralit tablie [] pour dfinir ce qui est rel. En consommant cette rupture, qui est le rsultat
de la forme esthtique, le monde fictif de lart apparat comme la vraie ralit. 859

Pour Marcuse, donc, un art qui, dans la forme de son expression elle-mme, serait en rupture
avec ce qui est dj connu, contribuerait lclosion dun nouveau monde. Au monde
illusoire dun soi-disant rel dont on finit par oublier quil est lui aussi entirement
construit et quil conditionne la reprsentation que lon se fait du monde il sagit donc de
substituer un monde dont la fiction et la dimension inoue sont en fait le chiffre de sa ralit.

b. Toute volution nat dun changement de sensibilit

Pour un penseur comme Marcuse, le domaine esthtique croise par consquent le domaine
politique dont tout changement important, cest--dire toute rvolution, ne pourra se faire
quaccompagn dune pratique artistique qui, paralllement un travail spcifique sur la
langue, doit en outre satteler un travail visant renouveler la sensibilit. Dans un ouvrage
datant de 1969 lanne de lallocution de Nono sur musique et rvolution , Marcuse
crit :

La nouvelle sensibilit est devenue un facteur politique : ce fait, qui marque peut-tre un
tournant dans lvolution des socits contemporaines, impose la thorie critique dincorporer

858
Herbert Marcuse, La dimension esthtique, op. cit, p. 22. Pour Marcuse, et contrairement Bloch, il ne sagit
pas tant de dvelopper laptitude de tel ou tel art (ici, plutt la musique) dessiner les linaments de ce qui est
venir, son ouverture au possible, qu trouver en lart le moyen dexprimer ce qui, bien que rprim, est
cependant en germe en chaque homme. Mais les deux philosophes ont en commun de voir dans un art en rupture
avec un modle linguistique tabli le mdium de la rvolution pour lun, celui de lutopie pour lautre.
859
Ibid., p. 23.

342
 cette nouvelle dimension son systme conceptuel et den tudier les implications pour la
construction ventuelle dune socit libre. 860

Ce que Marcuse dsigne sous le terme de nouvelle sensibilit correspond aussi bien
ce que le flower power ou la culture afro-amricaine ont dvelopp partir dune
dsublimation de lart et du langage quils dtournent au moyen de tropes ainsi que par une
raffirmation du corps sur lme , qu ce quil nomme lart contemporain . Son
raisonnement est le suivant : dans la mesure o les objets que les sens rencontrent et
apprhendent sont les produits dun stade spcifique de civilisation, dune socit
spcifique 861 et que ces objets faonnent nos sens et nos consciences, lenjeu dune
modification des objets sensibles et donc de la sensibilit elle-mme est un enjeu
rvolutionnaire puisque cette modification nous dliera de la socit qui dominait jusque-l, et
qui le faisait en premier lieu par son emprise sur notre sensibilit et notre conscience
profonde. Il ne sagit donc pas de combattre uniquement sur un plan conceptuel et thorique
cette socit, ses lois et son fonctionnement mcanique ; la rupture doit dabord se faire au
plus profond de nous puisque cette interrelation historique entre la socit et les objets
quelle impose nos sens npargne pas les sensations pures 862. Ds lors toute rupture
avec la socit tablie passera par un travail spcifique pralable et ncessaire sur la
perception sensible des choses, afin de dpasser le mode unique de perception auquel cette
socit nous assignait jusqualors : Les rvolts veulent aujourdhui voir, entendre, ressentir
les choses dune faon diffrente : pour eux, la libration est lie la dcomposition de la
perception ordinaire et vulgaire. 863
Lecteur attentif de Merleau-Ponty, Marcuse transfre en quelque sorte sur le champ
politique les mditations du philosophe franais qui, dans sa Phnomnologie de la
perception ouvrage auquel nous avons souvent fait rfrence dans notre premire partie
tablissait la capacit de lobjet sensible modeler notre conscience :

La premire perception des couleurs proprement dites est donc un changement de structure de
la conscience, ltablissement dune nouvelle dimension de lexprience, le dploiement dun a
priori. Or cest sur le modle de ces actes originaires que doit tre conue lattention,
puisquune attention seconde, qui se bornerait rappeler un savoir dj acquis, nous renverrait
lacquisition. Faire attention, ce nest pas seulement clairer davantage des donnes

860
ID., Vers la libration, op. cit., p. 49.
861
Ibid., p. 71.
862
Ibid.
863
Ibid.

343
 prexistantes, cest raliser en elles une articulation nouvelle en les prenant pour figures. Elles
ne sont prformes que comme des horizons, elles constituent vraiment de nouvelles rgions
dans le monde total. 864

Or, qui mieux que lartiste est capable dveiller ce que Merleau-Ponty nommera lattention
mme 865 (en opposition l attention seconde dont il est question ci-dessus) et par suite
de modifier la structure de la conscience de celui qui observe son uvre ds lors que
celle-ci travaille modifier nos a priori perceptifs ? La praxis artistique permet en effet
doprer un changement profond de la conscience et de crer, si on lit bien Merleau-Ponty, de
nouveaux mondes, ce qui, au-del de la problmatique phnomnologique, constitue selon
Marcuse un enjeu politique primordial.
Pour motiver son point de vue, Marcuse sappuiera en outre sur Kant, dont la troisime
Critique nous apprend notamment que tout ce qui a trait une reproduction, lapplication
dun schme prtabli, ne peut relever de la raison esthtique dont le domaine est circonscrit
la stricte invention, linnovation et la dcouverte. Kant dfend ainsi lide selon laquelle

on ne qualifiera pas dart ce que lon est en mesure de faire ds quil sagit de savoir ce qui
doit tre accompli, et que donc lon se contente de connatre suffisamment leffet recherch. Ce
pour lexcution de quoi nous manquons de lhabilet immdiate, bien quon en ait la
connaissance la plus complte, cela seul, comme tel, sappelle art. 866

Ainsi le domaine esthtique est-il vou par essence au changement, puisque ce qui est de
lordre de la simple reproduction du dj connu ressortit pour sa part de ce que Kant nomme
la Raison pratique . Toute volution, tout changement de conception, et a fortiori toute
rvolution, passera donc dabord par un changement de perception et de sensibilit, qui son
tour ne pourra tre le fruit que dune opration esthtique.
Lart a donc partie lie avec la rvolution ds lors quil peut modifier les consciences,
sattaquer aux objets auxquels la socit tablie sarticule et permettre aux individus un
dconditionnement vis--vis de la socit qui les administre.

864
Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, op. cit., p. 38. Je souligne.
865
Ibid., p. 36.
866
Emmanuel Kant, DE LART EN GNRAL , Analytique du sublime, 43, in Critique de la facult de
juger, Gallimard, 1985, p. 256.

344
 La possibilit dune alliance entre lart et le peuple suppose que les hommes et les femmes
administrs par le capitalisme monopoliste dsapprennent le langage, les concepts et les images
de cette administration, quils fassent lexprience de la dimension du changement qualitatif,
quils regagnent leur subjectivit, leur intriorit. 867

c. Une rvolution guide par la raison esthtique

Ds lors, ce quune rvolution vritable implique, cest lextension de la praxis
politique, que lon rserve en gnral au domaine de la raison pratique , celui de la
raison esthtique . Lun et lautre des deux domaines doivent ainsi sinfluencer
mutuellement. Nos catgories mentales tant relies entre elles, les modifications
survenues dans nos consciences via la raison esthtique peuvent en effet avoir un effet
boomerang sur la raison pratique ; et, par consquent, tout travail artistique visant
modifier et largir mes percepts aura une incidence sur mes concepts et sur le monde lui-
mme, que ma praxis transforme prcisment selon lorientation de mes catgories de
pense. Ainsi affranchies du seul instinct dauto conservation et de reproduction ternelle
du mme, sous la seule influence de la raison pratique, la science et la technologie
pourraient, guides maintenant galement par la raison esthtique, dlaisser non seulement
des proccupations guerrires mais encore des problmatiques classiquement lies au
pouvoir cest--dire tout ce qui relve de ce que Marcuse dsigne, notamment dans Eros
et civilisation, sous le nom de Thanatos et qui contribue en dfinitive au maintien dun
mme ordre mondial au profit de ce qui relve au contraire de la vie, de la cration et du
renouvellement, et que le philosophe relie Eros 868. Ainsi, pour Marcuse, la rvolution
consiste dabord en cette rforme de notre ordre psychique, et passe par ce quil nomme la
libration de la conscience :

Grce la libration de la conscience, la technologie et la science nouvelle seraient mme de

dcouvrir, parmi les possibilits des hommes et des choses, celles qui protgeront et enrichiront
la vie, et de les raliser en jouant librement des potentialits de la forme et de la matire. 869

Si lon admet quil est lui-mme par excellence le lieu dun jeu des potentialits de la forme
et de la matire , et que cest ce jeu qui peut ouvrir la conscience aux possibles et la librer
867
Herbert Marcuse, La dimension esthtique, op. cit., p. 49.
868
On verra, dans les chapitres suivants, comment Nono alliera de son ct ce quil nommera non pas Eros mais
lamour la transformation du monde.
869
Herbert Marcuse, Vers la libration, op. cit., p. 51.

345
des schmas sclrosants de la raison pratique, alors lart est bien un mdium pour la
rvolution. 870
Par suite, ds lors que la raison esthtique prendrait le pas sur la raison pratique, la
technique et la science qui lui seraient alors associes offriraient lhumanit la possibilit
concrte de changer lordre dun monde dans lequel le principe de plaisir viendrait se
substituer au principe de ralit, ou plutt le principe de ralit ne serait plus la justification
du maintien dun ordre rpressif au sein de la conscience. Dans une telle perspective, les
champs esthtique, politique et scientifique deviendraient permables les uns aux autres871
et agiraient en synergie.

Dissocie des intrts de lexploitation, le pouvoir productif de limagination serait mme,

grce aux ralisations de la science, deffectuer une reconstruction radicale de lexprience et de
lunivers dexprience. Cette reconstruction dplacerait le topos historique de lesthtique :
celle-ci sexprimerait dans la transformation de la Lebenswelt aboutissant la socit comme
uvre dart. 872

Cest pourquoi Marcuse mle lart et la rvolution et quil ne laisse pas dinsister sur le
potentiel de transformation contenu dans tout travail sur la perception qui modifierait notre
sensibilit et notre conscience profonde : le besoin dun changement radical doit avoir ses
racines dans la subjectivit des individus eux-mmes 873. Il sagit donc de passer dun ancien
ordre psychique une nouvelle conscience, affranchie des contraintes qui prvalaient jusque-
l874. Or il ny a rien de plus rvolutionnaire, dans la mesure o ce que vise Marcuse, cest

870
Et ce dautant quil est, par ailleurs, mme de contrer les efforts de la socit actuelle pour dresser la
conscience nier les possibilits de construire une socit nouvelle que nous offrent la technologie et la science
modernes : Plus nous disons que les forces de production matrielles, techniques et scientifiques ncessaires
ltablissement de la socit nouvelle sont prsentes, plus nous sentons le devoir de dvelopper la conscience de
ces possibilits ; car ce qui caractrise le facteur subjectif dans la socit actuelle, cest quon dresse la
conscience nier ces possibilits. Je tiens la libration de la conscience, le travail visant dvelopper la
conscience [] comme lune des tches fondamentales du matrialisme rvolutionnaire daujourdhui. ID., La
fin de lutopie, Delachaux et Niestl, Neuchtel, 1968, pp. 24-25.
871
En ce sens la dclaration de Nono selon laquelle On doit tre extrmement ouvert pour lamplification du
potentiel humain, lamplification de la connaissance, lamplification de la connaissance technique humaine,
culturelle, scientifique , est trs marcusienne. Cf. Luigi Nono, in La Scala : le bicentenaire, documentaire
audiovisuel, 22/10/ 1978, TF1, ralisation : Brigitte Carreau. Vers 1h5146.
872
Herbert Marcuse, Vers la libration, op. cit., p. 89.
873
ID., La dimension esthtique, op. cit., p. 17.
874
Cf. ID., Eros et civilisation, op. cit.. Marcuse y explique notamment comment lanank qui justifiait une
rpression du principe de plaisir par le danger que celui-ci faisait courir jusque-l lespce humaine, ne pouvait
plus tre justifi dans une socit technologique en mesure de rpondre tous les besoins humains et dassurer sa
survie matrielle. Nous reviendrons plus en dtail sur ces questions dans le tout dernier chapitre de notre thse.

346
une tape nouvelle dans lvolution du genre humain, un nouvel individu dont le
surhomme nietzschen tait dj une prfiguration. Et cette volution historique, que
Nietzsche appelait pour sa part la transmutation 875, passe peut-tre plus particulirement
par loreille, et donc par la musique 876, ds lors quelle tend ouvrir les sens et la perception.
Dans ce cadre de pense, musique et rvolution entretiendront donc une relation qui ne sera ni
contingente ni circonstancielle.

d. Le travail sur le timbre est une catgorie politique

Chez Nono, tout le travail sur la perception tel que nous lavons dcrit au cours de notre
premire partie sinscrit donc pleinement dans un projet de transformation du monde, si lon
suit Marcuse ; et, en ce sens, celles de ses uvres qui paraissent les moins engages
politiquement mais qui uvrent largir, par exemple, la palette sonore des instruments pour
lesquels elles ont t composes ont, tout autant que les autres si ce nest plus, voir avec la
rvolution. Ainsi, bien que naffichant pas directement sa porte politique, une uvre comme
Fragmente-Stille, an Diotima, qui tend aiguiser la perception de lauditeur, nen revt pas
moins une porte rvolutionnaire. Comme lcrit Max Nyffeler,

le quatuor cordes de Nono ne peut tre class dans la catgorie historique de la musique
absolue, et la sous-catgorie fuite du monde, comme on a souvent tent de le faire aprs la
premire reprsentation [], parce quil se dgage de ses uvres la volont imprative de
modifier laudition, et partant, lensemble des dispositions intellectuelles et motionnelles de
celui qui coute. Cest l que rside laiguillon rvolutionnaire de la musique de Nono. 877

Et Nyffeler dajouter : On pourrait encore parler ici de musique transcendantale, pour

paraphraser Kant, car elle a pour objet les conditions de la perception dans la conscience de
lauditeur. Elle va cependant beaucoup plus loin puisquelle veut modifier cette

875
Dans lavant-propos du Crpuscule des idoles il est notamment question dune Transmutation de toutes les
valeurs . Cf. Friedrich Nietzsche, Le crpuscule des idoles, Flammarion, Paris, 1985, trad. Henri Albert, pp. 69-
70. Et, comme Deleuze le soulignait dans un article consacr lauteur dAinsi parlait Zarathoustra, Lternel
retour ne va pas sans une transmutation . Cf. Gilles Deleuze, Mystre dAriane , in Magazine littraire
n298, Avril 1992, p. 24.
876
Ainsi Deleuze fait-il remarquer dans le mme article que Nietzsche compare lEternel retour loreille
circulaire . Par ailleurs, propos du surhomme , Deleuze prcisera un peu plus loin quil est le seul enfant
qui se fasse par loreille []. Cf. ibid. On se rappelle par ailleurs la clbre maxime du premier chapitre du
Crpuscule des idoles : Sans la musique, la vie serait une erreur , Friedrich Nietzsche, Maximes et
pointes , 33, in op. cit., p. 77.
877
Max Nyffeler, Luigi Nono : Le quatuor cordes, notice du CD Montaigne, rf. WM 334-789005, traduit de
lallemand par Marielle Larr, p. 1. Je souligne.

347
conscience. 878 Cest ainsi que les paramtres autres que la note (dynamique, nuance,
timbre, dure), cest--dire ceux qui chappent le plus une conceptualisation et qui exigent
de la part de lauditeur un effort perceptif important, ces paramtres qui font lobjet dun
travail de plus en plus subtil au fil de luvre du Vnitien, deviennent chez lui une catgorie
politique , comme lcrira Laurent Feneyrou propos du Prometeo.879
Il en va de mme pour les uvres lectro-acoustiques ou celles pour lesquelles Nono
recourut aux possibilits que lui offrait la modification du son en temps rel : mme le travail
dont la porte semble purement acoustique garde un lien au politique. Cest, notamment,
lanalyse qu Istvn Balzs fait de la dernire priode du compositeur :

Le progrs artistique, lutilisation pour Nono des techniques lectroniques trs avances ne
visent pas simplement lenrichissement du son musical, ne servent pas la seule exprimentation,
en tant que tel, dun nouveau son, mais sont troitement lis la transformation intentionnelle
de tout le systme conventionnel des rapports entre musique et socit. [] En comparaison de
la problmatique de Nono des annes soixante et soixante-dix, le progrs artistique, pour lui, est
aussi peu sparable du progrs de la socit aujourdhui quautrefois. 880

Le compositeur revendiquait dailleurs clairement le lien entre cette proccupation

politique dune transformation de la socit via une volution de la conscience humaine et sa
pratique purement musicale : Je veux, crit-il en 1975, changer la conscience de mon
prochain. Pour atteindre ce but, je dois me servir des moyens acoustiques de notre temps. 881
Dans lunivers conceptuel de Nono, la conscience de lauditeur est surdtermine par son
sentiment , qui pourrait correspondre la sensibilit chez Marcuse, et sa transformation
est rendue possible par le travail sur le son auquel il lassocie. 882

878
Ibid., p. 2. Je souligne.
879
Cf. Rsistance et utopies sonores : Laurent Feneyrou et Martin Kaltenecker , in Le chantier, mission
radiophonique de Grard Gromer, France Culture, 7/01/06, vers 20h54 : [Nono] travaille en particulier dans le
Prometeo sur des diffrenciations infimes, on a des sections entires de luvre qui sont sur une note ou deux, et
tous les autres paramtres du son, que ce soit la dynamique, le timbre, etc., sont extrmement subtils,
extrmement fins, et cest une catgorie politique dans les annes quatre-vingt chez Nono.
880
Istvn Balzs, De lactualit artistique de Luigi Nono, in Luigi Nono, Festival dautomne Paris 1987, op.
cit., p. 23. (Traduit de lallemand par Paule Paparou-Laplace et Carlo Russi.)
881
Luigi Nono, La musica uno strumento di lotta (1975) in Scritti e colloqui, vol. II, p. 217. Cit et traduit
par Laurent Feneyrou, in La rvolution ne renie pas la beaut, Musique et marxisme dans lItalie daprs
1945 , op. cit., p. 156.
882
Cf. Luigi Nono, crits, Bourgois, op. cit., p. 340 :
Sons-sentiments
Sons transformant les sentiments
Sentiments transformant les sons

348
 Dans ce sens, la musique du Vnitien vise activement transformer autrement que
superficiellement le monde lui-mme et rpond ainsi exactement la conception politico-
esthtique de Marcuse qui expliquait en 1969 :

Pour que ce macabre univers dexistence puisse tre chang sans se voir remplacer par un
autre tout aussi macabre, il faut que les hommes dveloppent une nouvelle faon de percevoir
lexistence leur existence propre et celle des objets :
Et voil que pour rendre la sensation de la vie, pour sentir les objets, pour prouver que la
pierre est de pierre, il existe ce quon appelle lart. Le but de lart, cest donner une sensation de
lobjet comme vision et non pas comme reconnaissance ; le procd de lart est le procd de
singularisation des objets et le procd qui consiste obscurcir la forme, augmenter la
difficult et la dure de la perception. Lacte de perception en art est une fin en soi et doit tre
prolong ; lart est un moyen dprouver le devenir de lobjet ; ce qui est dj devenu
nimporte pas pour lart.883 884

Cite par Marcuse, cette remarque de Chklovski constitue un cho la dmarche de Nono ;
obscurcir la forme, cest ce que nous appelions dans nos premiers chapitres le travail de
brouillage propre Fragmente-Stille, an Diotima ou sofferte onde serene, et le
devenir dun objet qui ne serait pas dj devenu , pour reprendre lexpression de
Chklovski, rpond assez ce que Nono concevait sous le terme de l Ouvert, de ce pur
possible ou virtuel auquel toute chose, toute crature fait signe, compte tenu que cest
prcisment dans son existence que lui est montre, que lui est donne cette provenance du
nant. Ainsi chaque son montre la merveille dtre sans avoir pris connaissance de son
commencement, de son origine. Et dans chaque son dfini se rvle louverture du purement
possible quoi il doit sa destine. 885

Sons se transformant en sentiments

Sentiments se transformant en sons.
883
Victor Chklovski, in Thorie de la Littrature, textes des formalistes russes choisis par Tzvetan Todorov,
Paris, Seuil, 1965, p. 83. Cit in Herbert Marcuse, Vers la libration, op. cit., p. 79.
884
Herbert Marcuse, op. cit., pp. 78-79.
885
Luigi Nono, Litinraire de Prometeo , in crits, op. cit., p. 331.

349
3. Une transformation du monde qui passe par sa dsmantisation et sa resmantisation :
lexemple des Canti di vita e damore

Un art rvolutionnaire devra ds lors satteler ces deux tches autant politiques
questhtiques : la dstructuration du langage et la rforme de la perception sensible du
monde. Et cest prcisment l une bonne partie du programme musical du compositeur
vnitien qui est aussi une de ses dimensions politiques.
Le traitement des textes littraires utiliss par Nono dans ses uvres consiste souvent en
une dsmantisation des mots au profit dune exploration des possibles contenus dans leur
dimension phontique. On peut, par exemple, remarquer comment les longs mlismes qui
jalonnent les Canti di vita e damore (selon une technique que Nono affinera encore, comme
on vient de le voir, dans La Fabbrica illuminata) droulent la ligne de chant de la soprano en
tirant parfois dmesurment certaines syllabes jusqu parasiter le sens des mots quelles
composent (voir lexemple 80, ci-aprs). Par ailleurs, lorsque le vers est distribu entre deux
voix, Nono joue dformer les mots qui le composent en utilisant non seulement des
mlismes mais aussi en travaillant leur sonorit partir dune confusion des timbres des deux
chanteurs et surtout par ladjonction de voyelles isoles, extraites du mot chant par lautre
voix et qui semble alors avoir t comme dissout par la prosodie du compositeur (voir
lexemple 81). Nono incorpore ainsi au texte quil met en musique des voyelles isoles, purs
phonmes dtachs du monme quils contribuaient former, valorisant alors leur dimension
sonore procd radical de dsmantisation quil exploitera, non seulement (comme on la
vu dans notre prcdent chapitre) dans La Fabbrica illuminata, mais jusque dans ses dernires
uvres vocales notamment Dnde ests hermano? (1982) o, comme nous le verrons
dans lun des chapitres suivants, un tiers du chant repose seulement sur les voyelles U et A886.

886
Cf. ID., Dnde ests, hermano?, per los desaparecidos en Argentina (1982), pour deux sopranos, une
mezzosoprano et une contralto, op. cit. , pp. 2 et 3 (mesures 1-17 ; 21 ; 24 ; 25 ; 26 ; ainsi que les sept dernires).

350
Exemple 80 : Luigi Nono, Canti di vita e damore 2, Djamila Boupacha887 : le mot sangre est chant selon
une longue et ample ligne mlodique.

Exemple 81 : Luigi Nono, Canti di vita e damore 3, Tu888 : les voyelles E et A chantes par la soprano ont t
extraites des mots strade et terazze chants par le tnor ; elles correspondent en outre des points de rencontre et
dunisson entre les deux voix.

Cependant, ce procd de dsmantisation ou de dconceptualisation dune posie que

Nono cherche intgrer comme matriau phontique au tissu musical de ses compositions 889
nemprunte en rien un surralisme dsabus qui se bornerait prendre acte dun monde que
toute logique a quitt890. Sil dstructure le matriau littraire quil emploie, Nono nen

887
ID., Canti di vita e damore 2, Djamila Boupacha, op. cit., ligne 6, p. 34.
888
ID., Canti di vita e damore 3, Tu, sur le texte Passer per Piazza di Spagna de Csare Pavese, mesures 203-
206, op. cit., p. 40.
889
Procd qui traverse en fait toute luvre du compositeur et quil explique dans Texte-musique-chant ,
lune des confrences dont nous avons fait le rsum dans notre premire partie. Cf. ID., Ecrits, Contrechamps,
Genve, 2007, pp. 80 95.
890
Et ce, contrairement la dmarche de certains de ses contemporains, comme par exemple Mauricio Kagel
dont la tendance labsurdit et au surralisme a pu sillustrer dans nombre de pices (cf. notamment Zwei-
Mann-orchestra [1973], pour deux hommes orchestres). Si elle remet en cause le monde, la dstructuration que
Nono opre, notamment vis--vis du langage, ne correspond en rien une prise de conscience fataliste, voire
complaisante, de la perte de sens du monde. En ceci, il est bien plus proche de Schnberg que de Stravinsky
quAdorno rangeait justement du ct des surralistes pour la dimension morbide de sa technique et de son
expression musicales. Pour le philosophe, en effet, lirrationalit surraliste prsuppose [] la dsagrgation
de lunit physiologique du corps ; elle est antiorganique et se rapporte une chose morte. Elle supprime la
frontire entre le corps et le monde des objets, pour convaincre la socit de la chosification du corps. Sa forme
est celle du montage compltement tranger Schnberg. Mais mesure que la subjectivit surraliste se prive
de son droit sur le monde des objets et, dans son accusation en reconnat la suprmatie en la dnonant, elle est

351
renonce pas pour autant vhiculer son expression A propos des Cori di Didone (1958),
pour chur et percussion, le compositeur explique ainsi que le texte et son expressivit ont
t recrs avec le matriau acoustique de ses consonnes et de ses voyelles dans des champs
harmoniques et ont t mis en musique dans le sens dune interaction musicale absolue, mais
autonome, de sa totalit smantique et phontique 891. De la mme manire, la musique qui
sassocie la posie de Cesare Pavese dans Sara dolce tacere (1960) ou dans La terra e la
compagna (1957) et le travail autour de la formation phonologique de chaque mot tel quil a
t analys par Ivanka Stoianova 892 (et que Nono dcrit lui-mme comme sa technique pour
une nouvelle expressivit dans le chant, en relation simultane avec les deux lments dun
texte : la phontique et la smantique 893) ne se borneraient donc pas faire exploser le
monde dont ces textes tmoignent mais contribueraient encore le recrer.

Dans la deuxime partie de La terra e la compagna, o le texte de Pavese est consacr la

lutte des partisans, les voyelles ont t extraites de syllabes chantes et ont t composes
comme un simple matriau phontique, mais dans une autre dimension acoustique et
expressive, en rapport avec les syllabes dorigine. Une voix anticipe la voyelle des syllabes qui
sont ensuite chantes, ou la prolonge. Laspect smantique reoit ainsi, dans la composition,
une nouvelle dimension expressive et structurelle, avec des moyens musicaux autonomes et
consquents.894

Par ailleurs, la structure compositionnelle qui met en musique les textes choisis par Nono
peut elle aussi contribuer en faire merger une nouvelle dimension expressive , en
accentuant certains passages, ou encore en crant des rsonances phontico-smantiques par
le jeu de la rhtorique musicale. Pour exemplifier cette dmarche, on peut nouveau
sappuyer sur le deuxime volet des Canti di vita e damore, Djamila Boupacha, au sein
duquel on a vu comment le mot sangre tait mis en musique. A la manire dont le pome
associe lui-mme les deux vers qui les contiennent, Nono fait correspondre en effet les mots
sangre (sang) et fango (boue), non seulement par un mlisme quivalent, mais aussi
par la structure musicale qui comprend chacun dentre eux puisque, comme nous lavons dj
montr dans notre deuxime partie, les deux mlodies qui soutiennent les mots sangre et

dautant mieux dispose accepter la forme prtablie de ce monde. Theodor W. Adorno, Philosophie de la
nouvelle musique, trad. Hans Hildenbrand et Alex Lindenberg, Gallimard, 1962, p. 61 (note de bas de page n1).
891
Luigi Nono, op. cit., p. 95. Je souligne.
892
Cf. Ivanka Stoianova, Texte, musique, sens / Des uvres vocales de Luigi Nono dans les annes 50/60, in
Luigi Nono, Festival dautomne Paris, op. cit., pp. 68-85.
893
Cf. Luigi Nono, Ecrits, op. cit., p. 611.
894
ID., Texte-Musique-Chant , op. cit. Je souligne.

352
 fango sont dans une situation de miroir lune par rapport lautre 895. Dune faon
analogue, les mots qui composent les vers sur lesquels sachve le Liebeslied sont
surdtermins par lorganisation en miroir de la ligne mlodique qui les soutient (comme on
la dj vu896).

4. Conclusion : transformer le monde en brisant les chanes de la narration et en

modifiant nos perceptions, deux traits propres lesthtique nonienne

Soucieux de garder cette dimension douverture, laquelle on a dit un peu plus haut quil
voulait vouer son uvre, Nono dstructure le texte littraire qui accompagne sa musique de
manire laffranchir de toute contrainte narrative. Il invite ainsi son auditeur se dtourner
dun monde trop connu et dveloppe, ce faisant, le thme de lcoute capable de briser les
chanes idoltres de limage, de la narration, de la succession des moments, du simple
discours des paroles897. Partant, mme lorsquil constitue sa musique partir dun texte
chant, sa technique consiste sparer le phnomne de son concept, en dcomposant le
phonme, non seulement pour mieux nous faire apprhender lenveloppe physique du mot
mais encore pour en faire sourdre un contenu de vrit spcifique
En singniant saffranchir dun sens univoque, voire en dsintgrant progressivement
comme dans La Fabbrica illuminata et, dans une moindre mesure dans les Canti di vita e
damore, note et son, phonme et monme, en les d-smantisant au profit dun vnement
purement acoustique, son travail nous apparat comme une correspondance possible la
conception que Marcuse se fait de lesthtique comme ouverture du monde et de la
ncessaire transformation du langage comme pralable toute rvolution. La distance du
musicien vis--vis du monde de limage et de la narration trouve par ailleurs son pendant chez
le philosophe avec la critique du caractre illusionniste de lart bourgeois :

Lart ne doit pas tre considr plus longtemps comme illusoire, parce que son rapport la
ralit a chang : la ralit est dsormais ouverte, voire subordonne, la fonction
transformatrice de lart. Les rvolutions qui ont suivi la guerre (souvent trahies ou dfaites pas
la suite) slevaient contre une ralit qui avait rduit lart ntre quune illusion ; et pour

895
Cf. ID., Canti di vita e damore 2, Djamila Boupacha, op. cit., lignes 5-7, p. 34. Voir notre reproduction du
passage en question dans lexemple 46 que lon donne dans notre deuxime partie (II, A, 4, c).
896
Cf. lexemple 45, dans notre deuxime partie (II, A, 4, b).
897
Luigi Nono, Litinraire de Prometeo , op. cit.

353
 autant que lart avait t une illusion (schner Schein), lart nouveau se proclamait anti-art. En
outre, lart illusoire intgrait navement son mode de reprsentation les ides tablies sur la
possession (Besitzvorstellungen) : il ne mettait pas en doute le caractre dobjet (die
Dinglichkeiten) dun monde assujetti lhomme. Lart doit rompre avec cette rification : il doit
devenir une gemalte oder modellierte Erkenntniskritik898, fonde sur une optique nouvelle, qui
remplacerait loptique newtonienne ; cet art pourrait alors correspondre un type dhumanit
diffrent du ntre899. Depuis lors, la pousse de lanti-art sest manifeste sous des formes
diverses et bien connues : destruction de la syntaxe, fragmentation des mots et des phrases,
utilisation explosive du langage courant, composition musicale sans partition, sonates des
objets inattendus. 900

Par consquent, lart sassocie la rvolution ds lors quil sattle une transformation
interne du monde dont il fait exploser toute reprsentation dfinitive. Parce quil sadresse la
raison esthtique, seule mme dlargir ma conception du monde comme on la vu avec
Kant, il ouvre la ralit mondaine, et permet de dcouvrir dautres espaces. Nono assume
parfaitement cette fonction transformatrice de lart que Marcuse tire de lesthtique
kantienne et organise son uvre musicale de telle manire quelle permette non seulement
lexploration de nouveaux espaces mais encore une transformation de lhumanit elle-mme.
Commentant la dernire action scnique du Vnitien, Istvn Balzs estimait dailleurs que,

compar limage du clbre roman de Clarke901, le Prometeo de Nono est une odysse
acoustique dans lespace. A linstar de lhomme qui, chez Clarke, franchit la porte des toiles et
dcouvre une existence jusque-l insaisissable dans la dimension espace-temps, lauditeur-
spectateur de Prometeo assiste lui aussi un tournant dans une sphre dcoute jusque-l
inconnue, vers de nouvelles dimensions encore inexplores de lexistence humaine. 902

Et ce qui restait jusque-l insaisissable la distance tnue entre deux intervalles, linfime
pianissimo donne chez le compositeur la cl pour ouvrir des mondes encore inconcevables

898
Littralement : une critique de la connaissance peinte ou modele .
899
Raoul Haussmann, Die Kunst und die Zeit (1919), in Manifeste manifeste 1905-1933, Verlag der Kunst,
Dresden, 1956, pp. 188 sq.
900
Herbert Marcuse, Vers la libration, op. cit., p. 81. Je souligne.
901
Arthur Charles Clarke (1917-2008), auteur britannique douvrages de science fiction. Louvrage auquel
Balzs fait rfrence est probablement 2001, lOdysse de lespace. Cf. A. C. Clarke, 2001, lOdysse de
lespace, Robert Laffont, 1969.
902
Istvn Balzs, op. cit., p. 30.

354
et des espaces vierges. Cest, nous explique-t-il, linaudible et limperceptible qui
lentement, ou non, ne remplit pas lespace, mais le dcouvre, le dvoile. 903

903
Luigi Nono, Vers Prometeo, fragments dun journal de bord , in crits, Bourgois, op. cit., p. 268. Nono
expliquait en outre, un peu avant dans le mme texte, comment, dans la collaboration entre compositeur et
technicien, ce sont les folies de penses ou de techniques, qui peuvent dvoiler des espaces, dj peut-tre
autrement dvoils, couter pour de nouvelles mmoires, pour des instants inous, pour des temps plusieurs
dimensions, atemporels. Ibid., p 262.

355
D. Lamour pour la transformation du monde
Cuba ma clair, ma port ; jy ai vu que la
Rvolution avait pour ple lamour, la beaut
aussi. 904

1. L amour et l amourachement comme surgissement intempestif de lautre

Si luvre de Nono est frquemment travers par le thme de lamour , comme en

tmoignent les titres de nombre de pices, du Liebeslied Fragmente-Stille, an Diotima
(noublions pas en effet que Diotima est la prtresse de lamour, chez Platon905), en passant
par les Cori di Didone (1958) 906, les Canti di vita e damore (1962), ou encore Al gran sole
carico damore (1972-74), ses crits et ses dclarations le sont tout autant, comme ils sont
galement traverss par une notion proche et tout aussi rcurrente chez le compositeur : la
notion d amourachement . Que ce soit, notamment, dans ses entretiens radiophoniques
avec Martine Cadieu, dans son dialogue avec Philippe Albra ou dans son
Autobiographie , Nono associera lune et lautre de ces deux notions la possibilit
soudaine la survenue dune altrit, ou encore au surgissement de nouveaux possibles,
en particulier lors de la composition de nouvelles uvres. Ainsi, lorsquEnzo Restagno lui
demande comment est advenu ce sentiment de rupture au lendemain de Intolleranza 1960 ?
Comment cette impulsion sest-elle traduite dans de nouvelles uvres ? , Nono lui rpond :
Je me suis soudain amourach de la posie dAntonio Machado, de ladmonestation de
Gnther Anders sur Hiroshima, de lamour pour Pavese. Un amour qui avait commenc bien
avant avec Espaa en el corazn907. 908 La part instinctive et passionnelle du choix du
compositeur pour les textes quil met en musique rejoint ici sa conception de la composition
et son aversion plus gnrale pour tout rationalisme excessif dont la propension reproduire
un toujours-mme nest pas le moindre dfaut. Afin, en outre, de ne pas rifier lexpression
musicale qui lui est lie et de laisser se dployer de nouveaux possibles, Nono sefforcera
progressivement de ne pas trop figer son objet compositionnel, que ce soit en renonant

904
ID., in Martine Cadieu, Prsence de Luigi Nono, op. cit., p. 101.
905
Cf. Platon, Le banquet, livres 5 et 6, 201d-212d, GF-Flammarion, 1964, pp. 68-83.
906
Cf. Luigi Nono, Cori di Didone (1958), pour chur mixte et percussions, Ars Viva AV 54. Nono
expliquait ainsi, propos de cette uvre : La signification historique toute particulire la relation
amoureuse entre homme et femme que revt le mythe (ou la vrit) de Didon, se trouve ici largie aux
relations humaines, sans pour autant le dnuer de son actualit tragique [] . Cf. ID., Cori di Didone , in
Ecrits, op. cit., p. 286. Je souligne.
907
Cf. ID., Epitaffio per Federico Garca Lorca N 1. Espaa en el corazn (1951-1952), trois tudes pour
soprano, baryton, chur parl et instruments, Ars Viva Verlag, Mainz, AV 42.
908
ID., Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Restagno , op. cit., p. 77.

356
radicalement une partition dfinitive (cf. La lontananza nostalgica utopica futura909 et, dans
une moindre mesure, le Prometeo910) ou que ce soit en laissant linterprte la possibilit de
faire des choix parmi les pistes proposes sur la partition (cf. Hay que caminar soando911),
vitant ainsi tout risque de rptition exacte. Ds lors, la forme aboutie, et surtout dfinitive,
de la composition doit le cder une exprience sans cesse renouvele. Or cette exprience
lie la ncessit dun renouvellement infini est apprhende par Nono partir de
lexprience de lamour. Cest, par exemple, ce que lon peut lire lorsque Philippe Albra
demande au compositeur si pour lui faire, communiquer, vivre lexprience de la cration,
est plus important quaboutir une forme fixe , et que Nono lui rpond :

Absolument ! Le grand amour, aussi bien physique quintellectuel, existe dans le moment du
travail, de ltude, dans les erreurs que lon fait et o lon dcouvre des choses fantastiques.
Ensuite, lintrt est li aux possibilits de changer encore quelque chose. Et puis il faut
abandonner tout cela peut-tre dune faon un peu brutale, pour dautres toiles polaires. 912

Si la notion damour est ainsi lie la possibilit de dcouvertes inattendues et, par
consquent, une forme de spontanit ( ici on spontane , comme il est dit dans Non

909
ID., La lontananza nostalgica utopica futura, Madrigale a pi Caminantes con Gidon Kremer (1988),
pour violon solo et huit bandes magntiques, Ricordi 134 798.
A propos du caractre non dfinitif de la partition, on peut citer ici le tmoignage de Gidon Kremer, le violoniste
pour lequel La lontananza [] fut crite : Lorsque, quelques mois plus tard, je me proposais denregistrer le
deux dernires uvres pour violon quil avait ddies Tatiana et moi-mme, je constatai, en comparant la
copie autographe que javais utilise Berlin et Milan la version imprime, quelles portaient bien toutes les
deux le mme titre et prsentaient la mme conception sonore, mais quil existait entre elles des diffrences
fondamentales sur le plan de la forme et de la notation. Quelques mois avant sa mort [], Nono avait plus ou
moins rcrit toute luvre. A quelques jours de lenregistrement, je me trouvais devant une tche analogue
celle que javais eue Berlin. Le souvenir de loreille vigilante de Gigi [Luigi Nono] [] me fit mditer sur
labsurdit toute relative davoir un but, et maida bien saisir le prix du chemin faire et me consacrer la
recherche de linconnu. Gidon Kremer, notice du disque Luigi Nono, la lontananza nostalgica utopica futura
[], Deutsche Grammophon, n435870-2 GH, 1992, p. 24. Je souligne.
910
Nono a, comme on le sait, crit plusieurs versions da sa Tragdie de lcoute, partir de 1981 et jusqu la
version dfinitive de 1985.
911
Cf. Luigi Nono, Hay que caminar soando (1989), pour deux violons, Ricordi 134955. Preuve de la
volont du compositeur de conserver une part vivante, imprvisible et variable dans sa composition, les
interprtes de sa pice doivent en effet utiliser plusieurs pupitres, disposs librement, et marcher la fin de
chaque partie en tournant, comme en cherchant un chemin (voir lexergue de la partition), ce qui, comme
lcrit Luigi Pestalozza, oblig[e] linterprte se dplacer selon des parcours non linaires, non prtablis, et
se mouvoir, sans la contrainte dune forme impose, dans lespace o peuvent donc tre ralises la mme
simultanit et la mme atemporalit des divers vnements et penses musicales autonomes . Cf. notice du
disque Luigi Nono, la lontananza nostalgica utopica futura [], traduit de litalien par Angelo Cantoni, op. cit.,
p. 17.
912
Philippe Albra, Entretien avec Luigi Nono, in Luigi Nono, Festival dautomne Paris 1987, op. cit., p. 19.

357
consumiamo Marx913), celle damourachement, toujours prise dans le contexte du processus
compositionnel, est conue chez Nono comme non exclusive. Fidle son apprhension
polyphonique de luvre, le compositeur allie donc, en ajoutant la notion damour celle
damourachement, la surprise aux multiples possibles . Cest ce quil explique, par
exemple, propos des deux volets du Musica manifesto de 1968 :

Il existe entre autres un singulier rapport entre Non consumiamo Marx et Un volto del mare
sur le texte de Cesare Pavese. Dans le studio di Fonologia de Milan, jai essay plusieurs fois,
avec Marino Zuccheri, de superposer les deux parties. Je voulais superposer et entrelacer deux
types damourachement diffrents, cest--dire deux conceptions, deux matriaux, deux
techniques, deux utilisations diffrentes des instruments, des voix, des sentiments, de faon
provoquer une sorte dambigut entre le titre et le texte, entre les sons et les chants. Cette
combinatoire conflictuelle de la musique est presque comme le conflit des sentiments que
jprouvais alors ; linnovation technologique provoque, touche, secoue violemment la ralit
des sentiments et vice versa : les penses naissent avec le langage [cf. Merleau-Ponty ?]. 914

Lun comme lautre, lamour et lamourachement refltent la part belle que Nono fait au
sentiment dans sa dmarche crative. En le lisant, on comprend ainsi quel point lune des
dimensions dialectiques de sa musique repose prcisment sur la coexistence dune ncessit
rationnelle et dune part dirrationnelle dans les choix qui soprent cette dernire tant
prcisment vhicule par les sentiments du compositeur, comme il lexplique encore ici
Enzo Restagno :

Cela doit te sembler trange de mentendre parler autant de sentiments, mais je nai aucun
doute ce propos : je sens profondment quil y a, dans la musique, des sentiments, des
moments sensoriels et psychiques, intellectuels, instinctifs, rationnels et irrationnels. Je sens
pourtant que tous ces moments sencastrent les uns dans les autres, se combinent, se perforent,
crant en moi des librations qui brisent et qui bouleversent, sur des plans diffrents, le temps,
lespace, le corporel et lincorporel, le rel et le magique. 915

913
Lun des 20 slogans dclams dans Non consumiamo Marx. Cf. Luigi Nono, Musica-manifesto n2 : non
consumiamo Marx (1969), I Dischi Del Sole - Edizioni del Gallo/Ricordi. Voir aussi Laurent Feneyrou, La
rvolution ne renie pas la beaut, Musique et marxisme dans lItalie daprs 1945 , op. cit., p. 170.
914
Luigi Nono, Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Restagno , op. cit., p. 84.
915
Ibid.

358
 On le devine dj la lecture des dernires lignes de cette citation : au-del de la faon
dont Nono recourt lamour, lamourachement et, plus gnralement, aux sentiments dans
sa manire denvisager son rapport la composition, cest sa vision mme du monde que ces
notions contribuent guider. Mais cette dimension ressort encore davantage dun autre
passage du mme entretien, lorsque Nono est interrog sur la signification exacte du terme
d amourachement . Aprs que son interlocuteur lui a demand sil ne pourrait sagir de ce
qui produit des expriences, des fantasmes, des utopies et si cet amourachement ne serait
pas ce qui se prend dun amour continu dautres possibilits, dautres visions, une espce
dapproche passionnelle de ses propres utopies , le compositeur acquiesce, tout en prcisant
encore son point de vue :

Les utopies qui deviennent obsoltes et qui seffondrent compltement. Des librations et des
destructions qui naissent dautres amourachements ; un certain optimisme vit en moi, qui vient
justement de doutes continus, dincertitudes et dilluminations. 916

Lie lamourachement, lutopie telle que la conoit Nono comme un -venir

ventuel et rversible de nouveaux mondes possibles ne revt, ds lors, aucune forme
dfinitive, se signalant plutt par son caractre incertain et imprvisible. Un peu la manire
dont lerreur, en sinvitant dans le procs compositionnel, peut dboucher, comme on la vu
plus haut917, sur de linattendu, lamourachement ouvre sur des mondes surprenants, nous
faisant ainsi sortir de nous-mme et donc du dj-connu. (Hlderlin, le pote auquel Nono
rend hommage dans Fragmente-Stille, an Diotima, ncrivait-il pas, dailleurs, que lamour
te lance au dehors 918 ?)
Par suite, selon une telle conception de lutopie, ce ne sont pas seulement de nouveaux
espaces qui sont dcouvrir, mais une temporalit nouvelle, intempestive, guide par les
doutes continus et les incertitudes , et qui chappe ainsi toute prvision, comme toute
tlologie.

916
Ibid., p. 77. Je souligne.
917
Cf. notre deuxime partie (II, A, 2, c et d).
918
Liebend strebst du hinaus, dich zu sonnen am Lichte des Frhlings (lamour te lance au dehors texposer
au soleil du printemps). Friedrich Hlderlin, An Diotima, 1er pome de lIn-quarto de Hombourg (1797-1798), in
uvre potique complte, trad. Franois Garrigue, op. cit., p. 331. Je souligne.

359
2. Dsorganisation/dsordre : sous les pavs, lamour
Lamour doit maintenant sonner
comme une cloche dorage ! 919

Outre la notion d amour , nous savons, pour lavoir signal dans notre deuxime partie,
que luvre de Nono est travers par la notion de vie laquelle il arrive parfois au
compositeur de lassocier, dailleurs (cf. les Canti di vita e damore). Mais si, lune comme
lautre, elles sont lies lorganique et au multiple ce qui, comme on la vu, peut
correspondre une vision politique (en loccurrence, dmocratique) du monde il semble
que, chez Nono, lamour soit en outre li la rvolution et lmergence dun nouveau
monde. Voici, par exemple, ce quil pouvait dclarer Martine Cadieu, au cours de leurs
entretiens radiophoniques, en 1973 :

Le commandant et gurillero Ernesto Che Guevara a dit une fois que [] les sentiments qui
animent les rvolutionnaires sont des sentiments damour ; [] pas damour mtaphysique,
catholique ou rotique, mais dans le sens de lamour pour la transformation du monde, et
surtout pour la transformation de lhomme soi-mme. La condition pour la transformation, ce
nest pas uniquement la transformation de structure mais que lhomme [en] vienne changer
comme pense, [en] vienne liminer sa propre hrdit de chaque ct, hrdit sentimentale,
familiale, dducation, de pense, pour pouvoir participer la construction dun nouveau
monde. 920

Nono remploie ici, et cest une indication insigne sur limportance quil lui attache, une
citation quil avait dj utilise en 1969 lors de linterview quil accorda au journal
vnzulien Rocinante :

[] ne nous laissons pas emprisonner par des plans personnalistes et individuels, mais
inventons notre vie, notre expression et notre amour Ernesto Che Guevara disait :
Permettez-moi de dire, au risque de paratre ridicule, que le vrai rvolutionnaire est guid par
un grand sentiment damour921 .922

919
Cf. Anton Webern : Kantate n2 (1943), op. 31, sur un texte de Hildegard Jone. Cit in Luigi Nono,
Confrence lors des Ferienkurse 1953 , in Ecrits, op. cit., p. 352.
920
Luigi Nono ( propos de Non consumiamo Marx), in Martine Cadieu, Entretiens avec Luigi Nono, op. cit., 1re
mission ( Non consumiamo Marx ), entre 929 et 1034 de lenregistrement. Je souligne.
921
La citation est exacte ceci prs que, dans le texte original, Guevara parle de grands sentiments au
pluriel : Djeme decirle, a riesgo de parecer ridculo, que el revolucionario verdadero est guiado por
grandes sentimientos de amor. Es imposible pensar en un revolucionario autntico sin esta cualidad.

360
 La rcurrence du propos nous enjoint ds lors comprendre que, quand bien mme Nono
emprunte dans chacun de ces deux entretiens la prose du rvolutionnaire argentin,
lassociation de lamour la transformation du monde constitue chez le compositeur lun des
traits caractristiques de sa propre vision de lutopie et de la rvolution qui lui est lie. Afin
de mieux comprendre le lien entre lamour, la rvolution et luvre du Vnitien, nous
voudrions prsent creuser un peu cette notion damour et nous intresser la faon dont
politique et potique peuvent rsonner en elle.
Dabord, pour en revenir au lien qui lunit la vie et pour partir de ce que Nono en dit
lui-mme au cours de lentretien radiophonique de 1973, lamour est une force dnergie
dialectique lie la force dnergie quil y a dans le monde 923 et le compositeur de prendre
pour exemple, afin de prciser son propos, la pice quil crivit pour lune de ses deux filles,
Canciones para Silvia924 sur des pomes dAntonio Machado, dont il explique quils se
situent dans une puret de la nature et de lamour ; lamour et la naissance de la fille comme
[] la naissance du printemps avec [tout ce] que le printemps apporte de rnovation dans la
vie. 925 Lamour est donc avant tout une force de renouveau, mais elle est aussi une force de
renouvellement, cest--dire une force de changement. Et, si lon veut suivre ce mme fil du
lien vital qui nous unit lui, lamour est ce qui permet den finir avec toute permanence et,
partant, cest ce qui permet de rompre avec lUn. Dans la Nature, lamour, que le compositeur
associe au printemps, cest encore cette force qui dmultiplie. Brisant lUn, lamour est donc,
par essence, ce qui fait ds-ordre, voire mme, comme on peut le lire sur un mur fameux de
Montmartre ou comme Georges Brassens a pu le chanter926, lamour, cest le dsordre .

(Permettez-moi de dire, au risque de paratre ridicule, que le vrai rvolutionnaire est guid par de grands
sentiments d'amour. Il est impossible dimaginer un rvolutionnaire authentique sans cette qualit.) Ernesto Che
Guevara, El socialismo y el hombre en Cuba (1965), le texte dans sa version originale est consultable en ligne,
ladresse https://www.marxists.org/espanol/guevara/65-socyh.htm#topp (dernire consultation le 9/09/2015).
Le texte de Guevara existe en franais sous le titre Le Socialisme et lHomme, Maspero, Paris, 1967 ; mais,
comme Laurent Feneyrou le remarque (cf. Luigi Nono, Entretien avec Luigi Nono , in Ecrits, Contrechamps,
op. cit., p. 304), la traduction franaise a substitu au terme d amour celui de gnrosit . Pour sa part,
Nono a d le lire dans la version italienne dite par Einaudi en 1969 et dont lArchivio Luigi Nono a conserv
un exemplaire (cf. ibid.).
922
Luigi Nono, Entretien avec Luigi Nono , in Ecrits, op. cit., p. 301.
923
ID., in Martine Cadieu, op. cit., entre 1320 et 1333.
924
Cf. ID., Ha Venido . Canciones para Silvia (1960), pour soprano solo et chur de six sopranos, Ars Viva
AV6.
925
ID., in Martine Cadieu, op. cit., entre 1333 et 1423. Le verbatim exact est : Quand jai crit les deux
pices de musique pour le premier anniversaire dune de mes deux filles, Silvia, qui sintitule Canciones para
Silvia et qui sont des pomes dAntonio Machado cest crit pour sept soprani soli jai utilis des textes
dAntonio Machado extrmement dans une puret de la nature et de lamour ; lamour et la naissance de la fille
comme [] la naissance du printemps avec [tout ce] que le printemps apporte de rnovation dans la vie.
926
Lamourette qui passe, qui vous prend aux cheveux
Qui vous conte des bagatelles

361
Force apte dsordonner le monde, lamour est donc li lutopie, en ce quil permet
denvisager une rupture avec lordre ancien, offrant ainsi lopportunit dune alternative au
monde ordonn qui est la traduction littrale du grec la fois monde clos et
soumis un ordre 927.
Nous avons l une premire piste pour comprendre en quoi le dsordre subversif qui
sommeille en chaque amour peut aussi bien tre le ferment de toute rvolution. Nono semble
du moins avoir fait sienne cette conjonction, lui qui, parmi les slogans choisis pour son
Musica-manifesto n2 : non consumiamo Marx, nous en fait entendre un certain nombre (en
fait, les six premiers sur les vingt) qui entrinent prcisment le lien entre amour et
rvolution. Nous en donnons trois, parmi les plus explicites :

Embrasse ton amour sans lcher ton fusil

Plus je fais lamour, plus jai envie de faire la rvolution, plus je fais la rvolution, plus jai
envie de faire lamour.
Je taime !!! Oh ! dites-le avec des pavs !!!!! 928

Si lon veut tre consquent et prendre le dernier de ces trois slogans au mot, pour dire je
taime , il faut concrtement desceller le pavement et donc dfaire les voies, cest--dire
dsordonner, dstructurer la ville tout comme Nono lui-mme tend, comme on la vu,
dsordonner le modle gntique, le schma structurel de ses compositions. On pourrait, pour
illustrer par un exemple littraire ce lien entre lamour et les pavs descells propres aux
journes rvolutionnaires, rappeler une scne clbre des Misrables de Victor Hugo : alors
que, retranchs derrire les barricades quils avaient riges, ils se prparaient
laffrontement final avec les gardes nationaux, les insurgs rpublicains de Juin 1832 se

Qui met la marguerite au jardin potager

La pomme dfendue aux branches du verger
Et le dsordre vos dentelles.
Georges Brassens, Pnlope, in Potes daujourdhui n99, Editions Pierre Seghers, 1963, p. 186.
927
Socrate explique ainsi, dans le Gorgias, que les pythagoriciens donnent lunivers le nom de cosmos, dordre
ou darrangement, et non celui de dsordre ou de drglement :
Certains sages disent, Callicls, que le ciel et la terre, les dieux et les hommes forment ensemble une
communaut, quils sont lis par lamiti et lamour de lordre, le respect de la temprance et le sens de la
justice. Cest pourquoi le tout du monde, ces sages, mon camarade, lappellent kosmos ou ordre du monde et non
pas dsordre ou drglement. Platon, Gorgias, 507e - 508a, trad. Monique Canto, Flammarion, Paris, 1987,
p. 272.
928
Cf. Luigi Nono, Musica-manifesto n2 : non consumiamo Marx (1969), I Dischi Del Sole - Edizioni del
Gallo/Ricordi. Voir aussi Laurent Feneyrou, La rvolution ne renie pas la beaut, Musique et marxisme
dans lItalie daprs 1945 , op. cit., p. 170.

362
mirent dire des vers damour 929 Et Nono, lorsquil cite lui-mme certains des slogans
les plus clbres de Mai 68, remplace involontairement mais le lapsus est intressant la
plage par lamour, ce qui donne : sous les pavs, lamour 930, suggrant ainsi la puissance
de lamour dfaire le pavement, faire littralement sauter les pavs.

Alors, les pavs de la plage et de lamour, a devient les pavs du boulevard St Michel ou St
Germain de 68 et lamour sur la plage a devient lamour qui a fait bouger les gens en 68 dans
ce moment de rvolte. En tous cas [] ces deux moments sont des moments dterminants. 931

A propos de lun et lautre des deux volets du mme Musica manifesto (Un volto, e del
mare et Non consumiamo Marx), voici encore ce quexpliquait Nono Martine Cadieu quant
au lien, formel cette fois, entre amour et rvolution (cette dernire tant incarne en
loccurrence ici par les manifestations parisiennes de 1968) :

Sur le plan linguistique, il y a des lments de la premire partie qui sont aussi dans la
deuxime partie, par exemple, des sifflets. Les sifflets qui, au dbut, sont des sifflets amoureux,
deviennent dans la deuxime partie des sifflets dune manifestation, mls des slogans, des
chants rvolutionnaires [] 932

3. Manque et dsir

a. Le dsir comme ds-unification du monde et aspiration un autre monde

Paralllement aux liens que lon a pu tablir, sur un plan philologique, entre lamour et le
dsordre, via cette ide du d-pavement rvolutionnaire, lamour cre le dsordre en ce quil
est li en outre, sur le plan physiologique cette fois, au dsir. On pourrait ainsi dire que,

929
Cf. Victor Hugo, Les Misrables, IV, 12, 6, Gallimard, col. La Pliade, 1951, p. 1131 : Tandis quune large
casserole, pleine dtain et de plomb fondu destin au moule balles, fumait sur un rchaud ardent, pendant que
les vedettes veillaient larme au bras sur la barricade, [] dans un coin de ce cabaret chang en casemate, deux
pas de la redoute quils avaient leve, leurs carabines amorces et charges appuyes au dossier de leur chaise,
ces beaux jeunes gens, si voisins dune heure suprme, se mirent dire des vers damour.
930
Les mots quil y a dans le texte de Cesare Pavese dans la premire [partie du Musica-manifesto, Un volto, e
del mare], sont des mots quil y a aussi dans les slogans de 68 de Paris, sous les pavs lamour, ne jamais les
couper et trouver toujours la capacit de ne pas sarrter au milieu mais aller jusquau bout. Martine Cadieu lui
suggre alors : sous les pavs, la plage et Nono dacquiescer : oui, sous les pavs, la plage. Cf. Martine
Cadieu, op. cit., vers 1211.
931
Luigi Nono, in ibid., juste avant 1320.
932
Ibid., entre 1122 et 12.

363
littralement, nos dsirs font dsordre pour emprunter nouveau la posie urbaine933
ou encore aux slogans fministes des annes soixante-dix934. M par un dsir de changement
et refusant lordre fig dun monde dont il ne se satisfait pas, le rvolutionnaire
s amourache ainsi, pour paraphraser Nono, dun autre monde et tend, ce faisant, rompre
avec lancien monde dont il a compris en sappliquant le dsordonner quil ntait pas
unique. En tant donc, son tour, ce qui dsordonne et, surtout, ce qui ds-unifie le monde, le
dsir permet lmergence dun autre monde. Assimil la faim dont il nest quune variante,
il sera dailleurs peru par Ernst Bloch comme lune des premires manifestations de lesprit
utopique935. Comme le souligne Pierre Furter,

Ernst Bloch discerne une premire racine de lutopie dans le fait universel, et singulirement
actuel, de la faim. []. Cest de cette prise de conscience de ses carences que lhomme part
pour la construction du monde qui commence par lutopie. Cest parce que lhomme a faim
quil bauche des utopies. Cette faim nest pas physiologique seulement. Elle sexprime aussi
par des formes plus nuances : les dsirs tout dabord sexuels, passionnels, puis de plaisirs
comme de satisfactions collectives. 936

Correspondant la tension qui nous porte vers un objet qui devrait tre l mais qui
cependant reste absent, le dsir comme la faim sont, par consquent, conscutifs la
manifestation dun manque ou de ce que Bloch nomme aussi une carence 937. Or, dans la
mesure o il est question de combler ce manque, tout dsir entrane une transformation du
monde. Le manque est ainsi, dune part, loble du caractre volutif de ma condition dtre-

933
Cf. http://www.20th.ch/nos_desirs_font_desordre.jpg (dernire consultation le 13/09/2015).
On trouve aussi cette formule parmi certains des slogans potiques qui accompagnent les nombreux dessins que
la plasticienne MISS-TIC peint au pochoir sur les murs parisiens. Cf. http://missticinparis.com/ (dernire
consultation le 09/09/2015).
934
Cf. Slogans (5). Nos dsirs font dsordre , in http://cafaitgenre.org/2014/09/20/slogans-5-nos-desirs-font-
desordre/ (dernire consultation le 9/09/2015).
Plus rcemment ces slogans ont t repris par les mouvements gays et lesbiens, notamment dans le cadre de la
Contre Manif pour tous . Cf. les affiches colles sur les murs de Lyon, en avril 2013, et que lon peut lire sur
http://kl-loth-dailylife.hautetfort.com/street_art/ (dernire consultation le 13/09/2015).
935
La question de la faim est plus particulirement traite par Ernst Bloch dans le chapitre 13 de la deuxime
partie ( La conscience anticipante ) du Principe Esprance, I, Gallimard, 1976, p. 84 sq. (Prinzip Hoffnung,
Surkhamp Verlag, op. cit., p. 71 sq., pour ldition allemande).
936
Pierre Furter, Utopie et marxisme selon Ernst Bloch, Archives de Sciences Sociales des Religions, Anne
1966, Volume 21, n 1, p. 13-14. On peut rapprocher cette citation des dclarations de Nono sur lamour qui
transforme le monde. Et mme si celui-ci prcise quil ne sagit pas dun amour physique, le lien est malgr tout
assez vident pour quil emploie ce terme et non pas un autre, et que dans Non consumiamo Marx le fusil soit li
lamour physique, dans une perspective rvolutionnaire : quand je fais lamour je prends mon fusil .
937
Cf. ibid., p. 15, note 35 : Le manque, la carence (der Mangel) est un concept qui revient chez Ernst Bloch
aussi frquemment que la raret [chez Sartre] dans la Critique de la raison dialectique (Paris, Gallimard, 1960,
surtout p. 200 sq.).

364
au-monde, donc de mon existence en devenir, et, dautre part, il signale ma conscience
lincompltude du monde lui-mme, et donc sa perfectibilit. Ainsi le manque dstabilise-t-il
lontologie du monde. Il renvoie une absence qui se comprend, non pas en tant que vide
absolu, mais en tant que ngatif dune prsence, et en tant que signe vers ce qui doit
apparatre. Cest ce que Bloch nomme La conscience du Ne-Pas-Encore , qui, en tant
qu anticipation concrte , nous porte au front de lunivers 938. Partant, la sensation de
manque et le dsir quelle fait natre sont naturellement rvolutionnaires puisquelles sont
physiquement lies une aspiration 939 un autre monde venir aspiration qui, au sens
propre, nat du vide laiss par ce monde qui nest-pas-encore mais qui, en tant que vide et la
manire dun trou dair, exerce une attraction dynamique sur nos consciences.

b. Manque et aspiration un ailleurs dans luvre de Luigi Nono

Certaines uvres, chez Nono, jouent prcisment sur ce phnomne du manque, en
procdant notamment la disparition sonore dun texte sur lequel la musique repose pourtant.
Sans en tre le seul, lexemple le plus fameux en est, comme on le sait, Fragmente-Stille, an
Diotima sur lequel nous allons revenir dans notre prochain chapitre.
En organisant formellement cette absence relative, de telles uvres saccordent bien
cet esprit de lutopie que Bloch fonde notamment sur le manque. Ainsi, dans le quatuor o le
texte de Hlderlin ne doit tre lu que silencieusement par les musiciens, le monde idal chant
par le pote figure en tant que monde manquant, cest--dire un monde dont labsence nobre
pourtant en rien la promesse de son avnement. Au contraire, cette absence tend susciter une
tension vers le monde idal dont elle est le signe muet. Cest donc en ce quil permet
dprouver ou de pressentir cette absence que le quatuor de Nono sera mme de transmettre
son auditeur le sentiment propre toute utopie : laspiration un ailleurs et le refus de sen
tenir ce qui est ; ce que, pour sa part, Adorno formulera plus gnralement comme une
responsabilit de lart qui englobe une rsistance lhgmonie de ltre-l 940.

938
Ernst Bloch, Prinzip Hoffnung, op. cit., p. 143. Cit et traduit par Pierre Furter, op. cit., p. 16.
939
Cf. ID., Le Principe esprance, op. cit., p. 62 : Du plus profond de nous-mmes, quelque chose surgit et
cherche saisir. Cette pousse sextriorise en premier lieu sous forme de tension (Streben), ignorant encore
ce quelle dsire. Dans le sentiment cette tension se traduit sous forme daspiration (Sehnen), seul tat sincre
chez tous les hommes.
940
Th. W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, op. cit., p. 217 (note de bas de page). Je souligne.

365
E. Un monde plus secret : lutopie nostalgique de Fragmente-Stille, an
Diotima

1. Introduction : un dispositif musico-littraire utopique

Outre le dveloppement dune nouvelle technique dcriture pour les cordes et le

travail sur la sonorit et sur le phnomne acoustique que Nono y exprimenta, lun des traits
les plus marquants du quatuor consiste, comme il vient dtre dit et comme nous lavons dj
mentionn dans notre premire partie, en son dispositif artistique original, savoir ces 52
fragments de pomes muets autour desquels sarticule toute la partition. Or, ces fameux
fragments que Nono emprunte Hlderlin sont envisager par les musiciens comme de
multiples instants, penses, silences, chants, dautres espaces, dautres cieux, pour
redcouvrir autrement le possible ne pas dire adieu lespoir 941, ce qui donne un premier
indice de la porte utopique de luvre. Par ailleurs, si les musiciens ne doivent chanter
les fameux fragments qu intrieurement et ne rien en laisser paratre dans leur
interprtation, ils sont toutefois invits par lexergue de la partition considrer les sons
quils vont produire selon la qute dune harmonie dlicate de la vie intrieure 942. Une
deuxime dimension utopique du quatuor nous semble affleurer dans la supposition sous-
jacente de Nono, ici : cette qute de lharmonie intrieure, sous linfluence des vers de
Hlderlin, na-t-elle pas vocation faire ressurgir ces derniers travers les sons produits ?
Est-ce quimperceptiblement les mots silencieux du pote de Tbingen ne bruissent pas un
peu dans la musique malgr la dfense de toute interprtation naturaliste ? Est-ce quils
nagissent pas un peu sur elle et, le cas chant, de quelle faon ?
On peut en outre interroger la notion de nouveaux espaces , laquelle Nono
renvoie ses interprtes, et se demander dans quelle mesure les fragments silencieux de

941
Voir lindication crite par Nono au dbut de la partition : I frammenti, tutti da poesie di F. Hlderlin,
inscritti nella partitura:
-in nessun caso da esser detti durante lesecuzione
-in nessun caso indicazione naturalistica
ma molteplici attimi pensieri silenzi canti di altri spazi di altri cieli per riscoprire altrimenti il possibile non
dire addio alla speranza.
( Les fragments, tous extraits des pomes de Friedrich Hlderlin, inscrits dans la partition ne doivent en aucun
cas tre dits pendant lexcution ; ne sont en aucun cas une indication naturaliste, programmatique, pour
lexcution ; mais de multiples instants, penses, [etc.] ) Luigi Nono, Fragmente-Stille, an Diotima, op. cit., p.
3. La traduction est celle de Laurent Feneyrou, cf. Luigi Nono, Ecrits, Contrechamps, op. cit., p. 665. Je
souligne.
942
Gli esecutori li cantino internamente nella loro autonomia nellautonomia dei suoni tesi a unarmonia
delicata della vita interiore (Les interprtes les chantent intrieurement dans leur autonomie, dans
lautonomie des sons en qute dune harmonie dlicate de la vie intrieure.) Ibid.

366
Hlderlin ne confrent pas au quatuor une poly-dimensionnalit. Ne peut-on voir en effet dans
la prsence de cet hypotexte943 la possibilit dun relief, le moyen pour Nono de jouer sur
plusieurs niveaux de luvre et den faire ainsi merger des strates ? Il sagirait dans ce cas,
pour le compositeur, de construire un espace intrieur, constitu de niveaux multiples, qui lui
permettrait damnager une sorte de monde sous-jacent luvre directement audible et que
le dispositif de celle-ci garde reclus. Notre parcours du quatuor tchera par consquent de
dduire du monde que constitue luvre merge le monde immerg quelle recouvre, ce
monde plus secret ( geheimere Welt944) que la partition annonce demble, et de
lclairer, dans la mesure du possible.
Mais la prsence de ces fragments ne questionne pas seulement lespace intrieur de
luvre. En confrontant sa musique des fragments crits presque deux sicles auparavant,
Nono pose de surcrot une problmatique temporelle qui pourrait faire cho aux thses Sur le
concept dhistoire de Walter Benjamin, que le compositeur avait lues. Les pomes crits au-
dessus des fragments musicaux ne sont dailleurs pas la seule rfrence au pass dans cette
uvre qui cite Ockeghem et qui fait allusion Beethoven, ainsi qu Verdi. On le verra, Nono
semble mme plutt singnier multiplier les rfrences des figures passes dont la vrit a
pu tre engloutie par le temps. Par son dispositif mme, par ces glissements entre ce qui
merge et ce qui reste enfoui, par ces apparitions masques que sont des citations musicales
dformes ou dilates, par tous ces procds de recouvrement partiels, enfin, son uvre
semble traiter les fragments potiques et musicaux, ainsi que les figures du pass contenues
dans la partition, comme autant d images dialectiques , pour reprendre le concept
benjaminien. Ce faisant, le compositeur exprimente, tel un retour du refoul dans lart, les
possibilits du retour la surface de ces mondes passs qui se glissent dans la partition
travers toutes les citations, quelles soient littraires ou musicales. Telle mlodie mdivale,
mconnaissable, ou encore les notes de telle gamme verdienne utilises comme srie de base,
ne sont-elles pas ainsi, comme chacun des fragments potiques, les chiffres dun monde
secret envelopp en elles, que luvre du Vnitien recle souterrainement et dveloppe sous
une autre forme ?
Ce champ dialectique du quatuor, o se confrontent non seulement la musique et le
silence des mots (nonobstant agissants) quelle recouvre, mais aussi les figures implicites du

943
Cf. Grard Genette, Palimpsestes, op. cit.
944
Geheimere Welt est le premier des cinquante-deux pr-textes (mais il ny a rellement que quarante-neuf
fragments potiques diffrents) que les musiciens peuvent lire sur la partition. Il est tir de lode ...Gtter
wandelten einst... (...des dieux jadis ont frquent...). Cf. Friedrich Hlderlin, uvre potique complte, trad.
Franois Garrigue, op. cit., p. 394.

367
pass que la partition fait discrtement (r)apparatre, cest l utopie nostalgique et
nanmoins pleine desprance que notre analyse voudrait prsent explorer afin de rvler un
peu de son secret.

2. Un monde envelopp dans le silence de la partition

a. Comment voquer ce qui est rvoqu ?

A propos de Como una ola de fuerza y luz, Nono parle, en voquant Luciano Cruz, de
sa prsence dans labsence 945 qui dtermina le choix dfinitif de la structure sonore de
luvre de 1971 dont on sait quelle fut inspire par la figure du militant chilien disparu
prmaturment. (Cette considration nous rappelle la rflexion que Sartre, dans son roman
autobiographique, soumet implicitement son lecteur lorsqu lenterrement de son aeule
lenfant quil tait alors eut cette impression paradoxale : la mort brillait par son absence :
dcder, ce ntait pas mourir 946.) Or, cette prsence sur fond dabsence dont on sait
quelle est aussi un thme familier aux arts plastiques contemporains947 est galement un
lment central du quatuor de Nono que silencieusement viennent en effet hanter quelques
fantmes, dont Hlderlin en premier lieu, travers les fragments de sa posie. Elments
constitutifs de luvre et consciencieusement rpertoris et rfrencs par Nono, ceux-ci ne se
rappellent pourtant pas immdiatement la conscience de lauditeur, puisquils
napparaissent pas directement lcoute. Il sagirait donc, non pas, comme Walter Benjamin
en reprit la formule Hoffmannsthal, de lire ce qui na jamais t crit 948, mais, dune
faon assez proche, dentendre ou sentir ce qui est certes imprim, mais non exprim. Le
quatuor pose alors dans sa forme mme le problme de savoir comment voquer ce qui est
rvoqu, et croise la proccupation benjaminienne du sauvetage 949 dun pass que la
modernit nous masque.

945
Luigi Nono, Como una ola de fuerza y luz , in Ecrits, Bourgois, op. cit., p. 318. Nono crit, un plus loin
dans son texte de prsentation de luvre : Deuxime partie : piano live, orchestre en blocs, partie vocale et
piano et bande magntique : prsence de Luciano dans labsence. (Ibid., p. 319.)
946
Jean-Paul Sartre, Les mots, Gallimard, 1964, p. 83. Je souligne.
947
Pensons, par exemple, Lappartement de la rue de Vaugirard de Christian Boltanski (1973, noir et blanc, 4
min. 19 sec.), ou aux toiles tardives dEdward Hopper, telle Sun in an empty room (1963).
948
Cf. Walter Benjamin, Sur le concept dhistoire (1940), in Ecrits franais, Gallimard, Paris, 1991, trad. de
lauteur lui-mme, p. 354 [N15, a1] : La mthode historique est une mthode philologique, dont le fondement
est le livre de la vie. Chez Hofmannsthal on note : lire ce qui na jamais t crit. Le lecteur auquel il fait
penser ici est le vritable historien.
949
Pour Walter Benjamin, est objet de lhistoire ce dont la connaissance saccomplit comme sauvetage . Cf.
ID., Paris, capitale du XIXme sicle Le livre des passages, trad. Jean Lacoste, d. du Cerf, Paris, 1989, p.
494. [N11,4.] Je souligne.

368
 Ds lors, faire figurer des pomes sur une partition tout en les passant sous silence
revient considrer ce dernier comme un facteur plus efficace quaucun traitement sonore ; la
stratgie dfendue par Nono consistant, partir dune disparition que son uvre interroge en
tant que telle, en une transparition950 de ce qui est prsent sans tre pour autant actualis dans
le phnomne951 sonore. Choix surprenant, pour une uvre musicale dont on aurait pu croire
a priori quelle tenterait de transcender ces mots par une lecture ou un chant voix haute,
ventuellement accompagns. En place de quoi, cest le principe dun texte muet, quivalent
pour lil dun texte crit lencre sympathique, qui est retenu pour lhommage au pote.
Cest comme si le silence, telle une chape pose au-dessus du tumulte imperceptible dune
voix du pass dont elle serait paradoxalement la solution dapparition, la force trbrante,
dans un monde moderne que le bruit a envahi, avait un pouvoir, que la musique ou le chant
avaient perdu, de faire passer les mots dun monde qui nest plus. Considr ainsi, le silence
est tout autant le tgument de ces autres espaces 952 et de ce monde plus secret que leur
promesse muette et utopique : il pourrait les touffer, mais il les protge et les amplifie mme,
comme le quatuor protge ces mots muets, murmurs 953 de loin 954, tout en tchant
den rendre la substance au moyen de sa musique. En ce sens, lide qu travers son
dispositif Nono semble dfendre, ce nest pas tant la capacit pour les fragments potiques de
percer le mur que leur silence et que la musique forment, mais celle selon laquelle cest
prcisment ce mur qui permet de faire rsonner leur murmure selon cette vieille formule
de la Rvolution franaise que Nono aimait citer : Le mur murant Paris rend Paris
murmurant 955.
Loin denfermer ces mots du pass, les murs de la partition qui les enceint
participeraient donc de cette opration de sauvetage , que lon vient dvoquer en citant
Walter Benjamin, non seulement en protgeant, comme nous lavons dit, la posie de
950
Sur les concepts d apparition et de transparition , cf. Jean Baudrillard, Dun fragment lautre,
entretiens avec F. LYvonnet, Albin Michel, 2001, p. 56 sq.
951
phainomenon, de phainestai qui drive du mot grec photos, lumire , traduisant au contraire ce qui
est de lordre de l apparition . Cf. Franois LYvonnet, in Jean Baudrillard, op. cit.
952
...Dem Raum... (lespace), fragment 39 du quatuor, tir de lode Der Einzige (lunique), in Friedrich
Hlderlin, op. cit., p. 858.
953
suselte (murmure), fragment 42 du quatuor, [Und in leiser Lust und Schne/Meines Herzens Mai
begann/Suselte, wie Zephirstne, Diotimas Geist mich an.] (Et quen beaut, doux plaisir/Mai dans mon cur
sanima/Minspira [murmura] comme un Zphyr/Lesprit de Diotima.), cf. ID., Diotima, version intermdiaire,
in op. cit., p. 340. Voir aussi Diotima, dernire version, ibid., p. 430 [Da in leiser Lust und Schne /Meiner Seele
Mai begann, /Suselte, wie Zephirstne,/Gttliche ! dein Geist mich an] (Quand en beaut, douce joie/Voyait
lme en mai souvrir/Ton esprit, comme un zphyr/Divine, soufflait sur moi.)
954
...wenn aus der Ferne..., fragment 16, tir de lode Wenn aus der ferne (quand de loin), cf. ID., Pomes de
la tour, in op. cit., p. 892.
955
Cf. Luigi Nono, Ecrits, Contrechamps, op. cit., p. 676. Nono attribue cette phrase Claude-Nicolas Ledoux,
lequel en 1785 avait t charg de raliser un mur denceinte, voulu par Louis XVI, pour instituer une barrire
efficace contre le mcontentement des Parisiens , comme lexplique Laurent Feneyrou, in ibid, p. 677.

369
Hlderlin, mais en en propageant encore les vibrations, au travers dun filtre musical qui
semble tre devenu leur seule manifestation possible, voire leur vritable panouissement.
Ainsi ce sauvetage est-il double : non seulement, Nono peut, avec son dispositif musical,
caresser lespoir dune rsurgence possible du sens dune posie passe que le prsent aurait
rendu incomprhensible, mais il peut encore esprer, selon une conception nouveau toute
benjaminienne, amplifier voire rvler un sens qui aurait chapp aux contemporains mmes
de Hlderlin. Comme Benjamin lcrit en sappuyant lui-mme sur les travaux de lhistorien
franais Andr Monglond,

le pass a laiss de lui-mme des images comparables celles que la lumire imprime sur une
plaque photosensible. Seul lavenir possde des rvlateurs assez actifs pour fouiller
parfaitement de tels clichs. Mainte page de Marivaux ou de Rousseau enferme un sens
mystrieux, que les premiers lecteurs ne pouvaient pleinement dchiffrer (Monglond)956. 957

A la lumire du prsent, les fragments de Hlderlin qui enfermaient probablement eux aussi,
pour reprendre la phrase de Monglond propos de Marivaux, un sens mystrieux que les
premiers lecteurs ne pouvaient pleinement dchiffrer sclairent et se chargent dune
nouvelle intensit, mdiatiss par la musique, tout en tant maintenus dans un silence qui
tmoigne de leur rvocation.
Recouvert par la musique, ce silence ne sentend pas mais apparat en ngatif, en
recouvrant ces mots du pass qui coulent souterrainement telles des images
dialectiques 958. Par la furtivit lie leur apparition fragmentaire et dmultiplie encore par

956
Cf. Andr Monglond (1888-1969), Le prromantisme franais, (avant-propos,) Slatkine Reprints, Genve,
2000, p. XII.
957
Walter Benjamin, Sur le concept dhistoire, op. cit., p. 354. Je souligne.
958
Outre la dfinition quil pouvait en donner en 1940 ( la mmoire involontaire de lhumanit dlivre, ainsi
faut-il dfinir limage dialectique . [Ibid., p. 349.]), Benjamin a livr plusieurs explications de ce concept quil
lie celui de dialectique larrt , notamment dans lexpos de 1939 de Paris, capitale du XIXme sicle :
Il ne faut pas dire que le pass claire le prsent ou que le prsent claire le pass. Une image, au contraire, est
ce en quoi lAutrefois rencontre le Maintenant dans un clair pour former une constellation. En dautres termes,
limage est la dialectique larrt. Car, tandis que la relation du prsent avec le pass est purement temporelle,
continue, la relation de lAutrefois avec le Maintenant prsent est dialectique : ce nest pas quelque chose qui se
droule, mais une image saccade. Seules des images dialectiques sont des images authentiques (cest--dire non
archaques) ; et lendroit o on les rencontre est le langage. ID., Paris, capitale du XIXme sicle Le livre des
passages, op. cit., pp. 478-479. [N2a,3]. (On remarquera que le terme d Autrefois [autre-fois] indique,
tymologiquement, lide dun retour, et que celui de Maintenant [main-tenant] sous-entend une jonction, ou
une tension, entre deux termes.)
Sur la dimension plus prcisment dialectique de cette image , Benjamin expliquera par ailleurs que :
Lorsque la pense simmobilise dans une constellation sature de tensions, apparat limage dialectique. Cest
la csure dans le mouvement de la pense. Sa place nest naturellement pas arbitraire. Il faut, en un mot, la
chercher l o la tension entre les contraires dialectiques est la plus grande. Lobjet mme construit dans la
prsentation matrialiste de lhistoire est donc limage dialectique. Celle-ci est identique lobjet historique ;

370
le dispositif compositionnel de recouvrement, il nous semble en effet que ces mots de
Hlderlin passant comme un clair dans lesprit du musicien qui les lit intrieurement
tout en jouant la partition peuvent tre perus sous langle de ce concept central de la
pense benjaminienne. Conscient de leur caractre phmre et de la fragilit que leur
appartenance au pass leur confre, le compositeur tenterait ainsi de rcuprer les pomes
de Hlderlin afin de ne pas laisser ces images dialectiques svanouir dans le prsent, pour
reprendre lexpression employe par Benjamin lorsquil dsigne laspect htif et vanescent,
et par consquent la vulnrabilit, de toute image du pass. Comme lexplique le philosophe :

Limage vraie du pass passe en un clair. On ne peut retenir le pass que dans une image qui
surgit et svanouit pour toujours linstant mme o elle soffre la connaissance. La vrit
na pas de jambes pour senfuir devant nous ce mot de Gottfried Keller dsigne, dans sa
conception historiciste, lendroit exact o le matrialisme enfonce son coin. Car cest une image
irrcuprable du pass qui risque de svanouir avec chaque prsent qui ne sest pas reconnu
vis par elle. 959

Reprsentant, eux aussi, cette image irrcuprable du pass qui risque de svanouir avec
chaque prsent qui ne sest pas reconnu vis par elle , les fragments potiques qui jonchent
la partition constituent une image dialectique que Nono tenterait, sa faon, de saisir et de
sauver, en nous invitant une remmoration de ce qui a disparu en tant quil a disparu, et
donc depuis le ncessaire silence partir duquel ils transparatront peut-tre, aussi faiblement
que ce soit.
A lcoute de Fragmente-Stille, an Diotima qui nous apparat lui aussi comme un
rendez-vous tacite entre les gnrations passes et la ntre 960 , nous pourrions ds lors
nous poser les mmes questions que celles quen 1940 Benjamin posait dans lune de ses
thses Sur le concept dhistoire : Ne sentons-nous pas nous-mmes un faible souffle de lair
dans lequel vivaient les hommes dhier ? 961 ; et Les voix auxquelles nous prtons loreille
napportent-elles pas un cho de voix dsormais teintes ? 962. Cette dernire question, en
particulier, nous en inspire une semblable vis--vis des cordes vibrantes du quatuor,
rsonances paradoxales de voix silencieuses que lon voque en les rvoquant, cest--dire en

elle justifie quil ait t arrach par une explosion sur le continuum du cours de lhistoire. Ibid., p. 494.
[N10,3].
959
ID., Sur le concept dhistoire (1940), trad. Maurice de Gandillac, revue par Pierre Rusch, in uvres III,
Gallimard, col. Folio essais, 2000, p. 430. Je souligne.
960
Ibid., p. 428. Je souligne.
961
Ibid.
962
Ibid.

371
leur donnant une autre voix que la leur propre. Elle nous incite, partant, penser que luvre
de Nono participe de cet art, vocateur des morts [], comme lcrit Nietzsche, [qui]
assume accessoirement la tche de conserver ltre, mme de rendre un peu de couleur des
reprsentations teintes et plies ; il tresse, quand il sacquitte de cette tche, un lien autour de
sicles divers et en fait revenir les esprits. 963 De ce point de vue, le silence dans Fragmente-
Stille, an Diotima [duque] en nous llment crateur dimages pour lui apprendre voir de
faon stroscopique et dimensionnelle dans la profondeur des ombres historiques 964 et les
faire ressurgir, dune manire telle que, si elles ne viennent directement nous, elles se sou-
viennent et nous parviennent nanmoins, pour nous revenir la mmoire.
Sil sagit alors d couter le silence , comme Nono le prconisait 965, celui dont nous
parlons ici nest pas tant une simple vacuit acoustique que la voix sourde de lauteur des
fragments qui, telle une figure du pass tapie dans lombre de la partition, est absent
lcoute, mais cependant prsent sur la partition et dans lesprit des interprtes ; sa voix est ce
cri muet dcrit par Gilles Deleuze dans son article sur le peintre Bacon dont les tableaux
rendent visibles des forces qui ne le sont pas 966. Et cest au mme titre que Nono dploie
une musique qui sefforce de rendre sonores des forces qui ne le sont pas 967. Ou qui du
moins ne le sont plus.

b. Le monde enfoui que lhypotexte greffe secrtement au monde merg du quatuor est-il
imperceptible ?
La musique crpusculaire du quatuor, si elle nest pas illustrative, nen est pas moins
en rapport avec le sens du texte, et vient articuler au monde actuel, manifest dans le
phnomne sonore, la rminiscence dun monde plus ancien. Elle se veut alors tentative dune
mdiation de ces vers du pass que leur me vivante a quitts , selon la formule
hglienne968, mais qui constituent nanmoins son sens et son inspiration. A nouveau, le
silence du texte qui accompagne la partition est relatif en ce quil doit rsonner en chacun des
musiciens comme un chant intrieur . Il est alors directement agissant puisquil exerce une

963
Friedrich Nietzsche, Humain, trop humain, aphorisme 147, Lart, vocateur des morts , op. cit., p. 126.
964
La formule est due Rudolf Borchardt, Epilegomena zu Dante, I, Berlin 1923, pp. 56-57, cit par W.
Benjamin, in Paris, capitale du XIXme sicle, op. cit., p. 474. [N1, 8] Je souligne.
965
Savoir couter.
Mme le silence. Luigi Nono, Ecrits, Bourgois, op. cit., p. 269.
966
Gilles Deleuze, Peindre le cri . Cf. ID., Lil et loreille , in Critique, mai 1981 (n408), tome XXXVI,
Minuit, Paris, p. 506.
967
Ibid.
968
On sait depuis Hegel la menace qui guette, en effet, toute uvre dart : avec le temps, les statues finissent
toutes par se transformer en cadavres que leur me vivante a quitts , cf. G.W. F. Hegel, La phnomnologie
de lesprit, Aubier, 1991, trad. Lefvre, p. 489.

372
influence sur leur interprtation et plonge les musiciens dans latmosphre de la posie
fragmentaire de Hlderlin. Comme une greffe opre silencieusement et linsu de lauditeur,
le texte muet sinterpose pourtant et doit imperceptiblement ressortir au moment o les cordes
se mettent vibrer. Il sous-tend mme le quatuor en lui donnant un autre sens que celui de sa
seule surface merge comprendre (understand, dirait plus justement un Anglais).
Ngatif du quatuor dont il innerve le sens , comme lcrit Laurent Feneyrou969, le texte de
Hlderlin hante en quelque sorte la partition dont il ne ressort que dune faon mdie, ent
sur lexcution des interprtes. Selon une telle acception, ce silence des mots devient
dialectique en ce quil oppose lactualit dun son au sens qui le traverse, sans geste explicite
mais par le biais dune interprtation dont la qualit dpend de la lecture de ces mots. 970
Ainsi le son merg en cache-t-il un autre, prsent quoiquinarticul, et les espaces de
respiration, les pauses, les silences et les nombreux points dorgue semblent avoir t
amnags comme autant dindications vers cet autre du quatuor que constitue son hypotexte.
Ds lors, la possible transparition de ce qui est pass sous silence est autant lie ce que
les cordes peuvent matrialiser dans leur son phnomnal qu la gestion des silences qui
sparent chaque fragment et qui viennent en quelque sorte percer le tissu sonore. Ce faisant,
comme un relai aux fragments eux-mmes, ces silences et ces points dorgue crent de
multiples chappes, des brches 971 par lesquelles les penses indicibles 972 quils nous
donneraient entendre auraient peut-tre une chance dtre exprimes. Par consquent, sans
pour autant que luvre merge soit accessoire, elle nest cependant pas rductible aux notes
quon entend. Vritable palimpseste sonore, le quatuor recouvre des mots dont on suppose en
effet quils transparatront en filigrane 973, comme le premier texte gratt des parchemins qui

969
Le texte chez Nono, mme sil est imperceptible, voire non nonc, demeure et dtermine la vrit de
luvre, cest--dire quil innerve le sens. Laurent Feneyrou, in Luigi Nono, Ecrits, op. cit., p 11.
970
La musique semble ainsi apparatre, pour Nono, comme la solution au problme quHlderlin posa en son
temps. Comme lcrit Martin Heidegger, ce propos : Faire silence cela signifie-t-il simplement : ne rien
dire, rester muet ? Ou bien ne peut vritablement faire silence que celui qui a quelque chose dire ? En ce cas,
ferait silence dans la plus haute mesure celui qui serait capable de laisser se manifester dans son dire et
uniquement travers son dire ce qui nest pas dit et de le laisser se manifester comme tel. Martin Heidegger,
Pome , in Approche de Hlderlin, Paris, Gallimard, 1962, p. 250, cit in Luigi Nono, Ecrits, Contrechamps,
op. cit., p. 666. Je souligne.
A propos de ce texte de Heidegger, Laurent Feneyrou prcise que Ces deux extraits de Pome sont souligns
par Nono [dans ldition quil en possdait]. Cf. Laurent Feneyrou, in ibid.
971
Comme lcrit Baudrillard, Le fragment a une relation troite avec la fracture, effectivement Il se passe
quelque chose dans la faille des choses, dans la brche, et donc dans leur apparition. Jean Baudrillard, op.
cit., pp. 56-57. Je souligne.
972
Nono explique en effet que Les points dorgue sont toujours entendre diffremment avec une imagination
libre : pour des espaces rveurs, pour des extases soudaines, pour des penses indicibles, pour des respirations
tranquilles et pour des silences chanter intemporels. Luigi Nono, Ecrits, op. cit., p. 666. Traduction de
Laurent Feneyrou des indications du compositeur en exergue de la partition de Fragmente-Stille, an Diotima (op.
cit., p. 3). Je souligne.
973
Sur cette notion ainsi que sur celle de greffe , cf. Grard Genette, op. cit.

373
servirent deux fois. Le texte enfoui permet Nono non seulement dexploiter le relief que
cette couche infrieure confre au quatuor, mais encore dexprimenter son pouvoir distance
sur la musique, et la tension que feraient natre ces interfrences subversives lcoute.

c. Ombres muettes
Aux cts de Hlderlin lui-mme, une autre figure subreptice, sous laugure silencieux
de laquelle spanouit luvre, surgit son tour du pass. En effet, travers Diotima, cette
prtresse de lamour qui napparaissait dj chez Platon quen se faufilant comme une ombre
dans le discours des autres en loccurrence celui que Socrate tient Phdre dans Le
Banquet, comme nous lavons prcis plus haut 974 et qui recouvre ce monde grec idalis
par Hlderlin, se dissimule chez le pote romantique le nom de son amour impossible 975,
ombre de lombre antique dont la prsence cache subsiste par la posie qui lui est ddie.
Ainsi love dans les plis de la partition, sexhalant des fragments implicites dune posie
muette, elle contribue donner son relief luvre de Nono (on peut rappeler ici ce
qucrivait Deleuze dans louvrage quil consacra Proust : ce qui est envelopp [] est
plus profond que toutes les significations explicites 976).
En abritant encore quelques autres ombres977, notre quatuor, tel ce royaume muet des
ombres chant par Hlderlin 978, semble ainsi parfaitement rpondre ce qucrivait Hegel :
les uvres dart sont des ombres sensibles 979 et lart le royaume des ombres du
beau 980. Outre le texte muet qui accompagne la pice, cest donc prsent cette mise en
abme de figures spectrales se substituant les unes aux autres qui fait sourdre, comme du
double-fond dune mallette interlope, non plus un seul mais des arrire-mondes. Et ces
mondes secrets scrtent981 alors leur pistil dans le cur des interprtes, pour germer et
fleurir nouveau dans la musique et peut-tre chez lauditeur, par son aura. Cette dernire

974
Cf. II, D, 1.
975
Diotima est en effet le nom que Hlderlin donna, dans les vers quil lui consacra, Suzette Gontard, la
femme du couple chez qui il fut hberg durant une partie de sa jeunesse.
976
Gilles Deleuze, Proust et les signes (1964), Quadrige/puf, 2010, p. 41.
977
Outre Verdi, Beethoven et Ockeghem dont nous reparlerons un peu plus loin, Nono convoque dans son
quatuor Maakovski et Lili Brik vaincus de lhistoire, suicids de la socit comme le disait Artaud de
Van Gogh puisquils sont cits en exergue de la partition. Le compositeur souhaitait-il les faire rayonner, eux
aussi, depuis leur silence, en hantant imperceptiblement le discours musical ?
978
Schatten Stummes Reich (au royaume muet des ombres), fragment 41, cf. F. Hlderlin, Diotima,
version intermdiaire, in uvre potique complte, op. cit., p. 340. Je souligne. Cf. par ailleurs In der todten
stummes reich Bei den Schatten oder hier (Au muet royaume des morts ... Chez les ombres, sinon l),
Diotima, dernire version, in ibid., p. 430.
979
G.W.F. Hegel, Introduction lesthtique /Le beau, trad. S. Janklvitch, op. cit., p. 69.
980
Ibid.
981
Selon lexpression de Boris Cyrulnik. Cf. P. Niemetzky, C. Franois, B. Cyrulnik, Le secret scrte, ou
lclairage thologique du secret , Synapse n 120, novembre 1995.

374
serait ainsi comme lombre mme de luvre ; une prsence dmatrialise et nanmoins son
me et sa force. Lon pense alors Eluard, qui inspira souvent Nono : vous nourrissez dans
lombre un feu qui porte laube 982
En 1940, Walter Benjamin crivait, quant lui :

Le don dattiser dans le pass ltincelle de lesprance nappartient qu lhistoriographe

intimement persuad que, si lennemi triomphe, mme les morts ne seront pas en sret. Et cet
ennemi na pas fini de triompher. 983

En sefforant lui aussi dattiser une telle tincelle, linstar de lhistoriographe dinfluence
marxienne, Nono accomplit ainsi une tche politique vitale pour le musicien engag quil est.
Car donner un cho aux voix teintes en travaillant ce faux silence comme le fait
Fragmente-Stille, an Diotima, ce silence satur de pomes et dombres du pass, cest aussi
protger ceux qui lhistoire donna tort. Dune faon quivalente ce que nous avons dit plus
haut de ce qui avait t fait dans la Fabbrica illuminata, le quatuor cordes se penche donc
nouveau sur des vaincus de lHistoire que le temps, si lon ny prend garde, peut abandonner
sur le bas ct de la mmoire. Je nai rien dire. Seulement montrer, crivait Benjamin
propos de sa mthode de montage littraire. Je ne vais rien drober de prcieux ni
mapproprier des formules spirituelles. Mais les guenilles, le rebut : je ne veux pas en faire
linventaire, mais leur permettre dobtenir justice de la seule faon possible : en les
utilisant 984. Nono ne procde pas autrement qui utilise des bribes de pomes, lorsquil ne
sagit pas, comme dans la Fabbrica, du rebut littraire, linstar de Benjamin. Mais
contrairement, cette fois, au philosophe qui expliquait quil navait rien dire mais
seulement montrer , Nono veillera bien quant lui, dans le quatuor de 1979, ne
justement rien exposer de ce quil utilise ou de ce qui laccompagne subrepticement. Pour
encore mieux le protger.

982
Paul Eluard, Espagne, in Pomes politiques, Gallimard, Paris, 1948.
983
Walter Benjamin, Sur le concept dhistoire (1940), traduction M. de Gandillac, op. cit., p. 431. Je souligne.
984
ID., Paris, capitale du XIXme sicle Le livre des passages, op. cit., p. 476. [N1a, 8]. Je souligne.

375
3. Des fragments potiques considrer comme voix dun silence encore plein despoir

Ce statut ambigu du silence (que celui-ci provienne du texte muet ou quil provienne
des pauses) dont nous avons dit quil semblait parfois recouvrir la voix de toutes ces
figures du pass qui affleurent peine la surface de luvre pourrait tre traduit par la
proximit, tant phontique que morphologique, de lun des mots les plus rcurrents parmi les
fragments de Hlderlin cits dans le quatuor (et, surtout, prsent ds le titre) le mot
Stille (le silence)985 avec les mots Stimme (la voix) 986 et Stumme (muet)987. De
ce point de vue, le silence serait implicitement li la voix muette des figures du
pass sans que ces trois mots, dans le montage littraire effectu par Nono, ne soient pour
autant vritablement insrs dans un rseau de correspondances systmatiques entre les
fragments choisis. Envisag sous cet angle, le silence pourrait apparatre comme celui dune
parole mutique qui voudrait dire ce que nous ne savons pas ( das weisst aber du
nicht ! 988), et que nous ne pouvons savoir puisque nous ne lentendons pas. Ce serait alors,
nouveau, non pas un simple silence, mais bien un riche silence 989 quil sagirait pour nous
de percevoir dans ce quatuor. Cest--dire un silence bruissant voire mme bruyant990
dialectique en ceci quil sous-entend quelque chose dautre, et quil contient sa propre altrit.
Non pas, encore une fois, le silence du nant, mais celui dune voix absente.
Par ailleurs, si le mot Stille revient plusieurs reprises sur la partition de Nono, il
est tout aussi rcurrent dans la posie de Hlderlin, et le choix du titre Fragmente-Stille na

985
Cf. ...wenn in reicher Stille... (quand en riche silence), fragments 18 et 20, tir de Friedrich Hlderlin,
Diotima, version la plus ancienne, in op. cit., p. 324 : Habe, wenn in reicher Stille / Wenn in einem Blik und
Laut ( Jai quand en riche silence, dun seul regard, dune voix ).
986
Stimme ne figure pas directement parmi les mots choisis par Nono pour sa partition, mais le fragment 33,
...staunend... (stupfait/surpris), est tir dun vers du pome Der Abschied (la rupture) qui, lui, le contient. Cf.
Friedrich Hlderlin, in op. cit., p. 616 : Staunend seh ich dich an, Stimmen und sen Sang ( surpris, je te
regarderai, voix, chanson douce ).
987
...Schatten, stummes Reich... (ombres, royaume muet), fragment 41, tir de Friedrich Hlderlin, Diotima,
version intermdiaire, in op. cit., p. 340 : In der Schatten stummes Reich ( au royaume muet des ombres ).
Cf. aussi ID., Diotima, dernire version, in op. cit., p. 430 : In der Todten stummes Reich [] Bei den Schatten
oder hier ( Au muet royaume des morts ... Chez les ombres, sinon l ).
988
( Mais cela tu ne le sais pas ! ), Friedrich Hlderlin, Wenn aus der Ferne (dernier vers du pome), in op.
cit., p. 896. Fragments 34, 36, 38, 43, 45. Voir la note plus bas (1002).
989
...Wenn in reicher Stille... (Quand en riche silence), fragments 18 et 20. Voir la note au-dessus.
990
On peut renvoyer ici ce que, par ailleurs, Nono crit propos des silences qui hurlent chez certains
compositeurs : Ce sont les silences extraordinaires de Wagner, les adieux, le Lebewohl continu, qui
senferment dans labsence de son et qui oprent exactement comme disaient Scriabine et Varse ou comme
faisait le Bellini du prlude de la Pirata, par exemple, o le moment dramatique de la tempte, le plus pntrant
et le plus explosif, est donn par les pause, par les silences, par les mesures vides. La mme chose se retrouve
dans lOtello de Verdi. L aussi, la tempte ne nat pas tant de sons pleins, mais plutt des silences qui hurlent,
qui crient, qui temptent. Luigi Nono, Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Restagno , op.
cit., p. 45.

376
donc rien darbitraire.991 Il faut cependant prciser que ce mot nest pas rductible au seul
sens de silence , et que chez Hlderlin, en gnral, et dans les fragments retenus pour le
quatuor, en particulier il traduit tout autant le calme, le repos, la tranquillit et la paix :
in stiller ewiger Klarheit (en calme ternelle clart) fragment 22992 ; hoffend
und duldend [und still ber das Schiksaal gesiegt] (despoir et de patience [et de paix ont
vaincu le destin] ) fragment 25993 ; eine still Freude mir wieder (une joie
tranquille moi aussi) fragment 51994.
Et comme une nbuleuse qui participerait de cet enrichissement du silence, dans la
recherche de nuances smantiques, dautres fragments viennent encore complter ce champ
lexical du repos intrieur : ruht ([se] repose) fragment 24995 ; in leiser lust
(douce joie) fragments 30 et 40996. En ce sens, luvre de Nono semble enjoindre
doucement ses interprtes une posture mditative, et les maintenir dans une suspension
semblable aux points dorgue qui ponctuent la pice.
On pourrait ds lors tre tent dassimiler cette esthtique un renoncement
lengagement politique qui caractrisa pourtant la musique et la vie du compositeur. Mais
cest l toute lambigut du quatuor qui oscille entre un hommage au pote disparu, et avec
lui le monde despoir que sa posie avait construit, et la conviction de leur permanence. En
fait, le combat est encore prsent ; il a seulement chang de forme.
Certes, le quatuor ne cherche pas vacuer la ou les morts (auxquelles renvoient les
ombres que nous voquions dans le fragment 41, schatten, stummes Reich , et sa
variante dans une autre version du mme pome, In der Todten stummes reich Bei den
Schatten oder hier 997), mais il nen est pas moins une uvre vivante, une uvre jouer,
et contient donc aussi bien un message despoir ces fragments tant, comme nous lavons
vu tout lheure, apprhender comme de multiples chants conus pour ne pas dire
adieu lespoir . Il en va ainsi du fragment 25, hoffend und duldend (despoir et de

991
Le choix de Nono se justifie dautant que le silence en tant que tel vient concrtement habiter la posie de
Hlderlin, par labsence de mots qui devraient tre l o le temps, ou la volont du pote, ou encore son
hsitation dialectique ngative en ce quelle ne dcide pas, cest--dire quelle se refuse toute sparation
les a effacs, faisant place des bances.
992
Tir de Friedrich Hlderlin, Hyprions Schiksaalslied, in op. cit., p. 384 : Und die seeligen Augen/Bliken in
stiller Ewiger Klarheit ( Et leurs yeux bienheureux/Souvrent en calme, Eternelle clart ).
993
Tir de lode ...Gtter wandelten einst... (des Dieux jadis ont frquent), cf. ibid., p. 394.
994
Tir de lode mein Eigentum (mon domaine), [Auch du mir wieder, Lftchen, als segnetest Du eine Freude
mir].
995
Tir dau moins quatre pomes, dont Heimkunft et Friedensfeier (pome jonch de blancs, despaces vides),
cf. F. Hlderlin, in op. cit., p. 682 : Denn gerne fhllos ruht ( Car aime inerte reposer ).
996
...in leiser Lust... (silencieuse/douce joie) [Da in leiser Lust und Schne] (Quand en beaut douce joie),
fragments tirs de Friedrich Hlderlin, Diotima, dernire version. op. cit., p. 430.
997
Au muet royaume des morts ... Chez les ombres, sinon l , Diotima, dernire version, op. cit.

377
patience) dont Nono na cependant pas cit la suite, laissant nouveau dans le silence lobjet
de cet espoir qui reste ternellement raliser, mais qui dans le mme temps reprsente une
force positive : und still ber das Schiksaal gesiegt (et de paix ont vaincu le destin) 998.
De la mme manire, ...umsonst!... (en vain) 999 quil faut, nous dit Doris Dpke,
interprter ventuellement comme un jugement pessimiste sur lintimit de laction et de
lespoir, a par contre dans Der Jngling an die klugen Ratgeber [le jeune aux sages
conseilleurs1000] une sonorit optimiste : le jeune homme, indign et rebelle, ne veut pas
renoncer ses vises lointaines et nouvelles, sinsrer dans la ralit. 1001

4. Rsurgence dun monde musical pass (citations masques)

a. Des lments masqus qui discrtent dautres mondes (Un monde discrtion)
Nous avons montr dans notre premire partie comment, avec son quatuor, Nono avait
pouss assez loin les techniques d trangement et de brouillage des motifs mlodico-
rythmiques autour desquels sorganisaient certains passages de la partition (que ce soit en
jouant sur le timbre des instruments, en recourant aux clusters les plus resserrs, ainsi qu de
frquents changements de tempos ou encore des points dorgue qui dilatent le dploiement
de ces motifs dans le temps). Nous avons vu, par ailleurs, comment les nombreux jeux de
miroirs, qui tmoignent du haut degr dorganisation de luvre, taient dissimuls par
ladjonction de doublures micro-altres, par lemploi denharmonies et par de nombreux
renversements daccords. Tous ces dispositifs viennent perturber des structures organises
autour de matriaux lmentaires qui deviennent inintelligibles loreille et qui, partant,
tendent disparatre du champ de notre perception immdiate. Ds lors, tout semble fait pour
que nous ne sachions pas das weisst aber du nicht ! 1002 comment et partir de
quoi la composition sorganise : non seulement les fragments littraires nous sont cachs,
mais les matriaux musicaux avec lequel le compositeur a bti une partie de sa musique sont

998
Extrait de ...Gtter wandelten einst... (...des Dieux jadis ont frquent... ), in F. Holderlin, op. cit., p. 394.
999
Lune des cinq citations du fragment 40, tire des odes Friedenfeier/Brot und wein/ Lebenslauf/Heimkunf.
1000
Cf. Friedrich Hlderlin, op. cit., p. 354.
1001
Doris Dpke, Fragmente-Stille, an Diotima, Rflexions fragmentaires sur la potique musicale
du quatuor cordes de Luigi Nono , op. cit., p. 102. Voir aussi les odes Friedenfeier/Brot und wein /
Lebenslauf/ Heimkunft.
1002
Mais cela tu ne le sais pas ! , voir la note plus haut (988). Avec ...wenn in reicher Stille... qui apparat
deux fois fragments 18 et 20 , cest le seul fragment de Hlderlin revenir de faon rcurrente dans le
quatuor, la manire dun refrain. Il est en outre le seul ne pas comporter de points de suspension. Enfin, il est
systmatiquement associ lindication de jeu mit innigster Empfindung . A propos de cette dernire, voir la
note plus bas (1007).

378
masqus par les diffrentes techniques que nous venons dexposer. La prsence sur fond
dabsence que lon voquait propos des fragments potiques est donc relaye sur le plan
musical par une prsence discrte dlments structurants que le compositeur singnie
masquer. Or, il nous semble que cest en jouant ainsi sur la discrtion 1003 de certains
lments constitutifs que Nono peut semployer recrer vritablement un monde avec son
quatuor, car

Il ny aurait pas de monde sil ny avait de discrtion de zones (une extension plus ancienne
que toute origine). Seule la discrtion permet la chose dtre ce quelle est, cest--dire chose
en soi, diffrente dune essence retire derrire lapparence, mais chose mme, mme elle-
mme []. Cette disposition implique une dis-position. Elle simplique comme pluralit,
htrognit de zones. 1004

Travers par des tensions dialectiques entre les strates merges et les strates
immerges qui le composent, le quatuor semble donc tirer sa dimension utopique (cest--dire
sa capacit crer un autre monde) de la prsence en son sein de ce que Jean-Luc Nancy
appelle ici une htrognit de zones . Mais cette htrognit nest pas seulement
spatiale : le quatuor est encore le lieu dune dis-position de mondes appartenant des
temporalits distinctes, comme on va le voir prsent.

b. Verdi, Beethoven et Ockeghem : trois figures musicales qui hantent discrtement le quatuor
A linstar des fragments potiques qui structurent formellement la partition, les
matriaux musicaux employs par Nono dans son quatuor sont pour beaucoup des emprunts
au pass. Ainsi, dans ce monde plus secret que le quatuor renferme, transparaissent aux
cts de Hlderlin (ou encore de Maakovski et de Lili Brick qui, comme nous lavons dj
signal, sont cits en exergue), trois figures dfuntes de lhistoire de la musique. Leur
prsence discrte au sein de la pice se signale dune manire diffrente chaque fois.
Pour la premire dentre elles, Verdi, nous en avons donn un exemple lorsque nous
avons montr, dans notre deuxime partie, comment la plupart des accords utiliss dans le
quatuor taient issus de la Gamme nigmatique (voir en particulier le fragment 26,
heraus in Luft und Licht1005). Quand bien mme cette gamme de Verdi nest jamais joue

1003
La discrtion est en effet dfinie par le dictionnaire Larousse comme une retenue judicieuse dans les
paroles , et comme une aptitude garder les secrets et le silence .
1004
Jean-Luc Nancy, Les muses, op. cit., p. 38. Je souligne.
1005
Cf. les exemples quon en donne dans notre deuxime partie (exemples 41et 42, in II, A, 3, d).

379
telle quelle (cest--dire horizontalement), les notes qui la composent sont bien, en effet,
celles dont Nono se sert (mme sil les altre souvent, comme on la vu) pour former ces
accords et leurs variantes. Le compositeur des Quatre pices sacres apparat ainsi comme la
figure la fois la plus prgnante sur le plan structurel et peut-tre aussi la plus importante
pour Nono qui remploiera sa fameuse gamme dans sa dernire uvre, Hay que caminar
soando1006.
Au fil du quatuor, Nono donne par ailleurs lindication mit innigster Empfindung
quil emprunte luvre tardif de Beethoven1007 (auquel le quatuor est originellement li
puisque, comme nous lavons signal dans notre premire partie, il fut compos pour le
festival que la ville de Bonn consacre chaque anne au compositeur allemand). Dune faon
plus discrte encore que Verdi, Beethoven est donc la deuxime figure se glisser
subrepticement dans les replis de luvre et contribue, par cette indication de jeu, lui donner
son climat si particulier.
Enfin, quelques fragments avant la conclusion du quatuor, surgie dun pass encore
plus lointain, cest la figure dOckeghem qui affleure timidement la surface du fragment 42,
...wenn ich trauernd versank...1008, que Nono tire du Malor me bat du compositeur
franco-flamand. Rduite quelques notes joues lalto, cette chanson profane du dbut de la
Renaissance y est traite comme un fragment, ampute du reste de son corps laiss quelque
part dans le temps, et dont ce quil reste de discours est hach par des pauses et des points
dorgue qui ponctuent presque chacun des cinq temps de la mesure (voir les exemples 82 et
82 bis, ci-aprs). Le tempo est en outre tellement lent quil peine faire sentir la moindre
pulsation, et lenvironnement cr par les trois autres instruments agit de nouveau comme un
vritable filtre qui achve de rendre la chanson mconnaissable de prime abord. Nono prend
nanmoins bien soin de citer tant Ockeghem que sa chanson sur la partition qui, quelques
secondes durant, plonge son interprte dune faon consciente, donc, en ce qui le concerne
et contrairement lauditeur dans un autre monde.

1006
Cf. Luigi Nono, Hay que caminar soando (1989) pour deux violons, op. cit.
1007
Notamment le quatuor n 15, opus 132, 3me mouvement Molto adagio . Lindication figure dabord en
italien, puis en allemand sur le manuscrit de Beethoven ( con intimissimo sentimento ). On retrouve
lindication en outre dans le titre du 3me mouvement de la sonate pour piano n30, opus 109, Gesangvoll mit
innigster Empfindung .
A propos de cette indication rcurrente dans le quatuor de Nono, voir la note ci-dessus (1002).
1008
Quand au deuil je sombrais , extrait du pome Ihre Genesung ( sa gurison ), in Friedrich Hlderlin,
uvres potiques compltes, op. cit., p. 492.

380
Exemple 82 : Fragmente-Stille, an Diotima, ...wenn ich trauernd versank... (fragment 42)1009.

Exemple 82 bis : ibid. (dtail). La rfrence Ockeghem est crite par Nono au dbut de la voix dalto ( Malor
me bat da Ockeghem).

1009
Luigi Nono, Fragmente-Stille, an Diotima, op. cit, p. 31.

381
c. Comment convoquer la musique du pass dans une uvre du prsent ?
Outre la possibilit quelles lui offrent pour interroger notre perception du phnomne
sonore, les diverses techniques de brouillage ont, comme on vient de le voir linstant, un
rapport avec la faon dont Nono envisage la citation. Plus particulirement, les dispositifs
employs pour citer Ockeghem, ou avant lui Verdi, permettent au compositeur de convoquer
le pass musical tout en problmatisant sa convocation via le prisme dformant travers
lequel il sera peru par lauditeur. Ce faisant, ils lui vitent dassimiler cette convocation au
geste gratuit, rudit ou mme amical dune citation qui surviendrait telle quelle dans luvre.
Comme on le sait, cette question de la prsence, ou de la rmanence, du pass constitue
dailleurs une proccupation que le compositeur vnitien avait dj formule des annes
auparavant1010. Nono a-t-il ds lors, avec cette technique du brouillage, trouv la mthode
heuristique pour raliser une rfrence au pass ? Du moins sait-il quune citation restitue
dans son crin dorigine, au sein dune uvre exogne, risquerait de ne pas rsister leffet
du temps et de ne tenir lieu que de coquetterie exotique. La technique du collage, par
exemple, nest pas dfendable pour qui voudrait tudier srieusement la substance
spirituelle 1011 de ce morceau de pass contenu dans telle mlodie, ou dans telle gamme. Car
pour Nono,

la mthode du collage nat dune forme de pense colonialiste, et il ny a pas de diffrence

entre un tambour creux qui sert aux exorcismes chez les indiens et qui sert de cendrier dans une
maison moderne, et les orientalismes utiliss par une certaine culture occidentale pour embellir
son laboration esthtique du matriel. 1012

Que ce soit par ladjonction de quarts de tons, par la verticalisation dune gamme
clbre (par dfinition horizontale, lorigine), par le hachurage temporel (fruit des
nombreuses pauses et des longs points dorgue) dune mlodie patrimoniale, ou encore par
lenchevtrement de celle-ci dans un rseau contrapuntique allographe, la citation telle que la
conoit Nono ne montre aucun compromis et se situe des lieues de la dimension seulement
ludique et frivole que peut reprsenter le collage. Les techniques de brouillage quil

1010
Cf. Luigi Nono, Prsence historique dans la musique daujourdhui (1959-1960), op. cit. Pour mmoire,
larticle commenait ainsi : Aujourdhui [] prdomine la tendance ne pas vouloir intgrer un phnomne
artistico-culturel dans son contexte historique, cest--dire ne pas vouloir le considrer par rapport ses
origines et aux lments qui lont constitu [] . Ibid., p. 158.
1011
Ibid., p. 163.
1012
Ibid.

382
dveloppe pour citer le pass revendiquent a contrario la responsabilit historique et de son
poque du compositeur, quitte paratre lourde et trop ennuyeuse . 1013 En ce sens, cest
donc encore la philosophie de Walter Benjamin que la dmarche de Nono fait cho. En
citant Ockeghem de cette manire, il tente in fine de mener nouveau une opration de
sauvetage, se faisant historiographe la faon dont Benjamin le concevait et pour qui, en
effet, crire lhistoire signifie donc citer lhistoire ; mais en tenant compte du fait que le
concept de citation implique que lobjet historique, quel quil puisse tre, soit arrach au
contexte qui est le sien. 1014

5. Conclusion

En cultivant le paradoxe dun hypotexte silencieux au sein de son uvre, ou encore en

singniant masquer ses citations musicales, Nono invite son auditeur creuser une uvre
qui mnage matriellement une profondeur de champ, offrant ainsi une nigme dont la cl
ouvre sur dautres mondes. Des mondes discrets ou silencieux, qui sont la vibration despaces
et de temporalits multiples, envelopps dans le secret de luvre. Les musiciens du quatuor
au moment o ils en jouent la partition doivent alors recomposer avec lauditeur qui les en-
tend tous les possibles de luvre, en mettant jour les images dialectiques de ces mondes
affleurant la surface de la musique, depuis le pass pour le futur. Ce faisant, non seulement
ils ressuscitent des mondes que lon croyait engloutis, mais ils suscitent encore lespoir
dautres mondes en puissance en inventant, comme le dira le compositeur propos de No
hay caminos, hay que caminar (une uvre laquelle Fragmente-Stille, an Diotima a ouvert la
voie), dautres sentiments, dautres techniques, dautres langages dans la transformation
humaine technique pour dautres possibilits, ncessits de vie pour dautres utopies. 1015

1013
Ibid., p. 161.
1014
Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXme sicle Le livre des passages, op. cit., [N11, 3], p. 494. Je
souligne.
1015
Luigi Nono, No hay caminos, in Ecrits, Bourgois, op. cit., p. 339.

383
F. Des disparitions suscitant manque et aspiration, mais qui nabandonnent
pas toute esprance : lexemple de Dnde ests hermano?

1. Disparition des mots

a. Un autre exemple de palimpseste ?

A la diffrence du quatuor cordes de 1979, Nono choisit pour le quatuor vocal de
1982 de faire clairement merger le texte sur lequel il sappuie. Aussi sommaire soit-il
puisquen effet il tient, en tout et pour tout, en ces trois mots qui en constituent le titre :
Dnde ests hermano?, ce texte nen structure pas moins luvre qui sorganise en deux
parties gales de chacune 18 mesures dont la seconde correspond prcisment lnonciation
des mots du titre. Mais les choses se compliquent quand on sait que la musique de cette pice,
dont nous avons dit dans notre deuxime partie quelle fut crite pour un concert dAmnesty
international Cologne et ddie aux disparus dArgentine , servait dj de base au final
dune autre pice du compositeur, le Diario polacco n2, Quando stanno morendo (1982), et
que les vers qui y taient chants alors en taient dautres (cf. plus loin). Ainsi, pour Dnde
ests hermano?, Nono semble amnager encore une fois une sorte de soubassement textuel
une uvre dont on pourrait se demander si elle ne garde pas dans sa musique la mmoire du
pome que celle-ci accompagnait initialement dans une autre uvre. Comme dans le quatuor
cordes, ces premiers mots auraient ds lors un statut ontologique particulier, entre tre et
non tre (ou du moins entre apparatre et non apparatre), cette diffrence que, sils sont
objectivement inaudibles, ils sont en outre devenus vritablement invisibles, mme sur la
partition. Ils nous posent nanmoins la mme question : ne pourraient-ils subsister malgr
tout, mme ltat de trace1016, dans la musique ?
A linverse, pouvant apparatre comme ceux dun texte merg qui en recouvrirait un
autre (selon le principe du palimpseste auquel nous faisions rfrence tout lheure pour
Fragmente-Stille, an Diotima), les mots effectivement chants dans Dnde ests hermano?
nous interrogent sur leur vritable nature : quel lien entretiennent-ils avec ceux qui les
prcdent ? En sont-ils un lointain cho ou les font-ils disparatre en les recouvrant
premptoirement ? Il semble difficile de valider cette dernire proposition car, bien quils
aient t effacs et remplacs par dautres, les premiers mots ont pu laisser leur empreinte

1016
Auquel cas, lhypothse implicite de Nono rejoindrait, mutatis mutandis, celle de lhomopathie et de la
mmoire de leau. A propos de cette notion que Baudrillard lie celle, que nous avons voque pour Fragmente-
Stille, an Diotima, de transparition , cf. Jean Baudrillard, op. cit., p. 56 sq.

384
dans la musique laquelle le compositeur les avait dabord associs. Ds lors, ils sy
maintiennent peut-tre au moins en filigrane1017. Mieux mme, ne pourraient-ils pas venir
hanter la trame de cette musique qui les avait originellement associs sa structure ?
Dailleurs, si Nono choisit dutiliser une mme musique pour deux uvres distinctes,
ne serait-ce pas afin de procder, linstar de ce qui a t fait pour le quatuor cordes, une
greffe secrte entre le premier texte et le second ? Ce faisant, il associerait linquitude de
linterrogation suscite par la disparition de ceux qui son uvre est ddie ( Dnde
ests? ), la supposition rsigne de leur mort ( quando stanno morendo , premier vers de
lancien texte) et lespoir suscit non seulement par leur possible survie, mais encore par la
force transcendante de leur chant puisque le premier texte sachevait sur ce dernier vers : gli
uomini cantano 1018. Nono voyait dailleurs dans le chant un symbole de la vie, de lamour
et de la libert contre toute nouvelle forme de suppression et de torture nonazie. 1019 Sur ce
point il rejoint nouveau Ernst Bloch selon lequel la voix humaine, de structure utopique, est
porteuse desprance et de temps nouveaux :

Ce sont des voix humaines qui non seulement, depuis Beethoven surtout, savent rendre toutes
les gradations avec le plus redoutable premier soliste, mais plus forte raison, lorsquil faut
exprimer la puissance, la paix, la spiritualit, le secret, donc le fate et le fruit du style
symphonique dramatique, sont en mesure de rpandre tout lnigmatique et supra-dramatique
clat de lappel dune communaut en prires, sinon dj celui dune communaut
exauce. 1020

1017
Sur cette notion, nous revoyons encore Grard Genette, op. cit.
1018
Les hommes chantent. Extrait du pome de Velemir Chlebnikov, que Nono emploie pour le dernier
fragment du Diario pollacco n2 (1982) :
Quando stanno morendo,
i cavalli respirano,
Quando stanno morendo,
le erbe intristiscono,
Quando stanno morendo,
i soli si spengono,
Quando stanno morendo,
gli uomini cantano
( Quand ils sont sur le point de mourir/les chevaux respirent/les herbes dprissent/ceux qui sont seuls
steignent/les hommes chantent )
1019
Luigi Nono, cit par Gerhard R. Koch, dans le livret du disque Luigi Nono, Canti di vita e damore, Per
Bastiana, Ommagio a Vedova, WERGO, WER 6229-2, 1972/1993, p. 8.
1020
Ernst Bloch, Lesprit de lutopie, trad. A. M. Lang et C. Piron-Audard, op. cit., p. 78. Je souligne.

385
b. Des mots rduits de pures voyelles
Cette indcision entre ce qui apparat et ce qui napparat plus trouve encore une
incarnation dans la premire partie de luvre, et dune faon plus sporadique dans la
seconde, quand ce sont les mots eux-mmes qui disparaissent ou qui plutt se diluent en tant
que monmes, rduits de purs phonmes (les voyelles U et A1021). Au-del dun relais
formel et symbolique la question tragique que pose sans trve le disparu dont le souvenir se
dissout lui aussi peu peu, ce processus (que Nono avait dj eu loccasion dexprimenter
par le pass, comme nous lavons mentionn plus haut 1022) contient par ailleurs, l encore, une
force despoir. Comme pour La Fabbrica illuminata et les Canti di vita e damore dont nous
avons dj parl, dans lesthtique toute utopique du compositeur, la transformation du mot
en pures voyelles doit en effet tre comprise comme une tape vers son devenir-musique, la
musique tant pense par Nono comme destin idal pour les mots, leur incarnation finale.
On touche ici ce que Bloch voquait dj dans Lesprit de lutopie, ce moment o
la duret et la transparence de la simple figure verbale seffacent devant le seul clairage
pntrant dune musique qui veille, ralise, aiguise, se met engendrer suo modo
latmosphre miraculeuse du drame non tragique 1023. Son approche originale du rapport
texte-musique rapproche par consquent (et malgr les propos pas toujours tendres quil put
tenir lgard dErnst Bloch) le compositeur vnitien du philosophe allemand pour qui la
musique possde une lgre contrainte dynamique, le son dramatique rajout au pome, et
va mme jusqu impliquer une esquisse dramatique autonome. 1024 Pour lun comme pour
lautre, la musique se prsente comme laboutissement expressif non seulement des mots mais
de la posie elle-mme.
Mais si le texte est ainsi appel un destin musical, linverse, la musique ne peut
plus, quand du moins elle est elle-mme lie un texte, tre entendue comme musique pure,
puisquelle est suppose se charger intimement du sens des mots quelle transporte

1021
A un seul moment de luvre, cest la voyelle qui disparat au profit dune consonne, en loccurrence le s
du mot ests , mesure 24. Dune manire curieuse, Nono le superpose un silence. Il ny a alors ni mot, ni
hauteur, mais le statut ambigu dune finale imperceptible dont on ne sait si elle doit tre prononce ou non.
1022
Cf. Luigi Nono, Texte-Musique-Chant , Ecrits, Contrechamps, op. cit., p. 95. Cf. aussi ibid., p. 611. Voir
le 3me chapitre de notre troisime partie : C, 3, a ( propos notamment des Canti di vita e damore).
1023
Ernst Bloch, Lesprit de lutopie, op. cit., p. 130 : Toujours, lorsque la duret et la transparence de la
simple figure verbale seffacent, lorsque seul lclairage pntrant dune musique qui veille, ralise, aiguise, se
met engendrer suo modo latmosphre miraculeuse du drame non tragique, nat aussi cet espace musical
mythique de la ralit la plus extrieure, qui est commun lopra transcendant et au drame sacr et qui, en tant
que mythe de lamour ou de la saintet, en dehors de tout ventuel destin temporel, de tout prolongement pique
temporel, puise les ontologies de lme.
1024
Ibid.

386
maintenant. Les sons ne valent plus alors tout fait pour eux-mmes et leur nature, qui garde
lempreinte de la posie qui sest transmute en eux, en est par consquent modifie.

2. Mesures vides : une disparition des notes ?

a. Trous dans le tissu/ aspiration blochienne

Outre les mots manquants dont nous venons de parler, la partition de Dnde ests
hermano? est flanque de ce qui pourrait apparatre comme des mesures manquantes, des
trous visibles dans son tissu global qui correspondent aux nombreuses pauses dissmines au
fil de luvre. Ces pauses, qui semblent marquer une absence, rappellent ce que sur un plan
philosophique Ernst Bloch dveloppait tout lheure partir de la notion de manque et
lontologie complexe quil lui associe. Comme la faim qui nous permet tout la fois
dprouver une absence et la ncessit de la combler, il sagit dun sentiment paradoxal qui lie
un tre un non-tre, ou plutt qui lie un tre un tre venir. Ainsi celui qui prouve
un manque se trouve face un vide dont quelque chose peut cependant surgir. Non seulement,
ce vide nest pas nant, mais encore il est ce qui fait signe vers ce qui peut apparatre. Pour le
dire autrement, le manque nous fait sentir la prsence, ltat de possible, dun tre qui
cependant nest pas l.
Il est donc tentant dassocier les mesures vides du quatuor vocal de Nono des
moments manquants de luvre lorsque lon sait que celle-ci est ddie aux disparus
dArgentine sous la dictature des gnraux, cest--dire prcisment ceux dont labsence
ambigu et douloureuse laisse cependant esprer (cest--dire attendre) la prsence. Il y a
trois sortes dhommes : les vivants, les morts et ceux qui sont en mer aurait dit Aristote1025,
et linstar de ceux qui sont en mer , le statut ontologique des disparus se situe dune
faon indcise entre tre et non-tre. Bien sr, chez Bloch, le sentiment du manque est
dabord tourn vers lavenir : ce qui depuis son absence se fait dsirer na pas encore t, et sa
condition dtre non-encore-l, le vide de la place quil noccupe pas encore, agissent comme
aspiration vers son avnement 1026. Mais bien quil sagisse, dans le cas du disparu, dun tre
qui a dj t (et que lon connat dj), lespoir suscit par son retour a la mme structure

1025
La phrase est galement attribue Platon, mais peut-tre est-elle en fait dAnacharsis, selon ce quen dit
Diogne Larce, in Vies, doctrines et sentences des philosophes illustres, Paris, Flammarion 1933. Cf. Jean-
Marie Kowalski, Les marins et la mort, actualit dun mythe , article consultable ladresse
http://www.ifmer.org/assets/documents/files/revues_maritime/492/7Les-marins-et-la-mort-Actualite-dun-
mythe.pdf (dernire consultation le 14/09/2015).
1026
Cf. Ernst Bloch, Le Principe Esprance, op. cit., p. 62. Voir plus haut (D, 3, a).

387
utopique (ce quil faut bien sr entendre dune faon positive chez Bloch) que tout ce qui,
dune manire plus gnrale, peut susciter le dsir. En laissant apparatre de telles asprits
dans le tissu compositionnel de sa pice, Nono semble dployer son tour une telle structure
utopique. Comme pour son quatuor cordes, sa partition parat sorganiser autour dune
absence qui, ds lors quelle est considre comme manque , agit comme aspiration
retrouver ce quil recouvre et traduire le sentiment double dun vide, dune carence pour
reprendre le terme utilis plus haut par Bloch, et du dsir de les combler. Loin de
correspondre des moments de stase entre les parties chantes, les pauses pourraient donc, au
contraire, agir dune faon dynamique, cest--dire, comme nous lavons suggr tout
lheure dans notre chapitre sur lamour, comme aspiration au sens physique du terme (ces
trous dans le tissu polyphonique devant ds lors agir, eux aussi, comme des trous dair dots
dun fort pouvoir dattraction).

b. De simples pauses ou des notes manquantes ?

Sil est difficile de corroborer par lanalyse formelle lhypothse selon laquelle chacun
des silences qui parcourent la partition constituerait une sorte de note fantme dont labsence
viendrait dstabiliser la relation des autres notes entre elles, la prsence de ces pauses ne
laisse pas, nanmoins, de nous questionner.
Dabord, sur le plan visuel, ces silences constituent des lments immdiatement
reprables sur la partition (puisquils occupent des mesures entires) et, comme tels, ils
peuvent apparatre comme venant percer le tissu compositionnel global (voir lexemple 83, ci-
aprs).

Exemple 83 : Luigi Nono, Dnde ests hermano? (mesures 1-10)1027.

1027
Luigi Nono, Dnde ests hermano?, pour quatre voix de femmes, op. cit., p. 2.

388
 Sur le plan des lignes mlodiques, ensuite, ces pauses interrompent parfois le
mouvement entam par certaines voix qui sont alors comme coupes dans leur lan. On pense
notamment la soprano 1 qui, contre toute attente, tandis quelle ouvre la pice par un
mouvement de quinte descendante, au lieu de prolonger sa ligne, sinterrompt ds la troisime
mesure (voir lexemple 83 bis, ci-dessous).

Exemple 83 bis : Luigi Nono, Dnde ests hermano? (mesures 1-4)1028.

1028
Ibid.

389
 Dune faon analogue, si, dans lexemple qui suit (ex. 84), ce qui est crit de la fin de
la mesure 13 jusqu la mesure 15 semble constituer une sorte de rplique ce qui est crit de
la mesure 11 jusquau dbut de la mesure 13, le silence de la 1re soprano la mesure 15 peut
apparatre comme un manque, puisquil prive ce deuxime accord dune voix, si on le
compare au prcdent (mesures 12-13).

Exemple 84 : Dnde ests hermano? (mesures 11-15)1029

Toutefois, le fait quen dpit de ce silence la quatrime voix la mesure 15 soit dote de trois
notes diffrentes (quand celles auxquelles elle est cense rpondre les mesures 12 et 13
nen contiennent que deux) tend attnuer le manque que ce mme silence engendrerait.
Do la difficult envisager concrtement la note que le silence viendrait ventuellement
remplacer et lincertitude dans laquelle ces pauses semblent plonger la pice.
Quils soient assimils une disparition ou non, on voit du moins comment ces
silences viennent jouer sur la densit de la texture gnrale de luvre. A lcoute, ces
effacements soudains de telle ou telle voix peuvent ds lors donner la sensation de creux qui
viennent simmiscer dans le tissu sonore, et tendent ainsi faire sentir des absences dans
lharmonie des blocs vocaux et dans leurs relations.

1029
Ibid.

390
 Enfin, ce sont parfois, non pas des disparitions, mais, a contrario, des rapparitions de
notes qui peuvent galement crer a posteriori un effet de vide . Il en va ainsi, par
exemple, aux mesures 6 et 9, lorsque Nono, aprs avoir fait chanter un Si aigu la 1re
soprano solo, choisit de faire chanter cette mme note non plus par une seule voix mais par les
deux sopranos ( lunisson), ce qui cre laudition des diffrences de densit partir dune
mme hauteur (voir lexemple 85, ci-dessous).

Exemple 85 : Luigi Nono, Dnde ests hermano? (mesures 6-9)1030.

3. Les nuances pppppp, une presque-disparition des sons qui traduirait leur distance

Une autre caractristique marquante de cette uvre est reprsente par les sextuples
pianissimos qui marquent la frontire entre son et silence. Sur un plan smantique, ces sons
presque inaudibles peuvent dailleurs surprendre en ce quils sopposent la dynamique que
supposerait lurgence de la question pose par le chur. On aurait en effet plutt tendance
crier o es-tu ? qu le murmurer. Mais cest tout le problme pos par le disparu quon
ne sait plus o chercher. Le pppppp relaie matriellement cette situation indfinie, et traduit
autant des cris lointains, touffs, qui souligneraient la distance davec le disparu, quun

1030
Ibid. (Lexemple indique 11 au tout dbut, mais il sagit bien de la mesure 6.)

391
quasi-silence, sans que lon parvienne dailleurs dterminer sil sagit dun son lore du
silence ou au contraire dun silence lore du son. Ici encore, ce qui semble intresser Nono,
cest dapprocher au plus prs la frontire entre ltre et le nant, et de confectionner un tissu
trs mince qui ne tient plus qu un fil. Avec les pppppp, on serait mme pour ainsi dire sur le
fil entre son et silence, ou mme plutt dans une pure tension vers le son, dans une intention
de son. On a donc encore affaire une disparition des sons, mais elle est exprime cette fois
comme processus, comme tendance progressive vers le silence qui alors nen est jamais tout
fait un, et qui serait lalter ego de ce que dans le quatuor cordes lun des fragments de
Hlderlin dsignait, comme on la vu tout lheure, sous le terme de riche silence 1031.

4. Un rythme presque disparu

Comme on peut le voir ou lentendre demble, la dimension contrapuntique de

Dnde ests hermano? est quasi inexistante. Cependant, parler de stricte homorythmie ne
conviendrait pas non plus tout fait car les voix ne chantent pas toujours toutes en mme
temps. Ds lors, et cest une autre de ses fonctions au sein de la pice, le silence devient le
facteur polyrythmique, aussi modeste soit-il, de luvre. Mme si le tempo trs lent ainsi que
les longs points dorgue tendent dissoudre tout rythme et mme gommer toute sensation
de pulsation, le silence est malgr tout llment qui vient assurer un semblant de contrepoint
cet austre choral. On peut ainsi considrer, si lon reprend la dfinition quen donne Pablo
Fessel1032, quen tant quil instille un lment de discontinuit dans la continuit
homorythmique de luvre, cest le silence qui en cre la texture rythmique verticale
(mesures 5-6 ; 11-12 ; 14-15).
On peut supposer ici la porte symbolique dun tel dispositif : la solidarit et
lgalit des voix prsentes qui fonctionnent en homorythmie (sans tre pour autant
uniformes, le chur ntant pas toujours lunisson ) sadjoint un lment qui en travaille
en creux lhomognit, comme les disparus, au sens le plus large du terme, questionnent et
dstabilisent le tissu social. On trouve un lment de confirmation de cette hypothse dans le
titre mme de luvre : dun ct la notion de frre ( hermano ) reflte autant une

1031
...Wenn in reicher Stille..., fragments 18 et 20 du quatuor cordes. Cf. Friedrich Hlderlin, Diotima, version
la plus ancienne, [Habe, wenn in reicher Stille Habe, Wenn in einem Blick und Laut ] [jai quand en riche
silence, dun seul regard, dune voix], in Friedrich Hlderlin, uvre potique complte, op. cit., p. 318.
1032
El trmino textura designo cierta forma de discontinuidad en la continuidad . ( Le terme de texture
dsigne une certaine forme de discontinuit dans la continuit. ) Pablo Fessel, Texturalismo y nominalismo en
la msica de concierto del siglo XX, p. 3. A paratre.

392
certaine universalit que lide dun mme diffrent chre Nono, mais de lautre la
question qui lui est pose ( Dnde ests? ) dfait dj un peu lvidence et la solidit du
lien fraternel. Un signe desprance cependant : en la posant aussi directement, Nono
considre malgr tout labsent comme un tre encore prsent parmi nous.

5. Conclusion

Disparitions partielles des mots, disparitions partielles des notes, disparition

progressive du son Que ce soit par le truchement de silences qui sont comme autant de
creux dans lharmonie des blocs vocaux, ou que ce soit par lhypostase dun texte enfoui
que la composition musicale porterait encore en elle, Dnde ests hermano? semble vouloir
prouver notre capacit percevoir des prsences qui se manifesteraient derrire une srie
dabsences.
Sorties du tissu textuel et compositionnel apparent, ces prsences ne pourraient-elles
pas, en effet, se manifester en ngatif, et chercher sexprimer en filigrane, comme un disparu
qui depuis son absence parviendrait nanmoins transparatre1033 ? Car, la diffrence dun
simple vide, le silence de ce qui a disparu contient une force de souvenir, une tension du
pass, qui nempche pas cependant une tension vers lavenir, puisque lespoir dun retour lui
est associ. A cette srie de disparitions que nous avons tent de dcrire ici sassimile
donc tout autant lide dune image dialectique benjaminienne qui attend depuis le pass
o elle est enfouie lclair de lavenir qui la sauvera , que celle dun ne-pas-encore ou
dun tre--venir de lontologie dveloppe par Ernst Bloch.
Mais au-del de ces problmatiques, la question de la disparition contient encore un
autre lment rflchir, en loccurrence celui du lieu. Outre le problme de savoir sil est
encore, le disparu pose en effet la question de lendroit o il se trouve, ces limbes indcises
qui le mettent lui-mme la frontire non seulement entre ltre et le nant, mais encore entre
un quelque part et un nulle part. Lenjeu nest probablement pas purement formaliste pour
Nono qui semble associer symboliquement lambigut tant ontologique que topologique de
ces absences , telles que nous avons pu les observer dans Dnde ests hermano?, la
douleur suscite par la disparition de ceux auxquels luvre est ddie. La situation de ces
disparus ne peut dautant moins laisser indiffrent ce musicien-militant quelle est la
consquence dune politique quil a toujours combattue, non seulement pour son caractre

1033
Pour parler nouveau comme Jean Baudrillard, op. cit.

393
antidmocratique, mais encore parce que la sinistre technique rpressive des disparitions de
citoyens met clairement excution la menace dune limination des morts eux-mmes.
(Cette menace rejoint dailleurs, dune certaine manire, ce contre quoi nous avons dj dit
que Walter Benjamin avait, des annes auparavant, mis en garde ses propres lecteurs, propos
des auteurs que lHistoire officielle voudrait oublier : Si lennemi triomphe, mme les morts
ne seront pas en sret 1034.) En venant dnoncer cette propension du vainqueur nier
lhistoire et lidentit mme du vaincu, jusqu lenfouir, ces absences et ces
disparitions dont nous avons soulign le caractre tant relatif que paradoxal nous
apparaissent ainsi comme une force de rsistance dans luvre du Vnitien, le symbole de ce
qui persiste rayonner mme quand on voudrait ltouffer.

1034
Cf. Walter Benjamin, Sur le concept dhistoire (1940), op. cit., p. 431. (Phrase dj cite dans notre chapitre
prcdent ; cf. III, E, 2, c.)

394
G. Une utopie marine : leau, Venise et la mditerrane comme modles
potiques, politiques et sonores
On ne rve pas profondment avec des objets. Pour
rver profondment, il faut rver avec des
matires. 1035

1. Introduction

Imprgn par la cit lacustre dont il fut lenfant, Luigi Nono a construit un univers
musical fortement li llment aquatique, en gnral, et la mer Mditerrane, en
particulier, tant sur le plan formel que sur le plan potique. Parmi les nombreuses pices pour
lesquelles ce lien est vident, quatre retiendront plus particulirement notre attention pour ce
dernier chapitre : Como una ola de fuerza y luz, Prometeo, Das atmende Klarsein et sofferte
onde serene, cette dernire tant peut-tre la plus emblmatique de toutes, non seulement
par la prsence en elle dune mer sublime musicalement, mais encore par le complexe de
Caron dont elle semble atteinte, pour emprunter ce concept Gaston Bachelard. Le travail
du philosophe franais sur Leau et les rves nourrira en effet notre hypothse non seulement
quant la dimension hydrique propre certaines uvres du compositeur, mais aussi quant
leur lien certaines figures de la mythologie grecque et donc lespace mditerranen,
comme cest le cas galement pour Prometeo.
Si lon retrouve dans la Tragdie de lcoute des considrations acoustiques qui
tmoignent de linfluence de Venise sur le compositeur comme, par exemple, lincidence
de larchitecture et de lenvironnement aquatique de la ville sur la propagation des
phnomnes sonores , on peut en outre constater linfluence de la cit lacustre sur la
conception formelle de luvre. Car, au-del des questions de rverbration, au-del de la
prgnance des ondes dans lunivers vnitien et des rflexions quelles purent inspirer Nono,
la ville-archipel offre un modle spatial original au compositeur. Et cest dailleurs
notamment en tant quarchipel quelle le plonge immdiatement dans une dimension
mditerranenne, ou plus prcisment dans un espace gen, puisque le terme mme
d archipel nous vient de cette partie de la mditerrane. Etymologiquement, larchipel
nous relie en effet tout la fois la mer Ege et Venise o le terme naquit :

1035
Gaston Bachelard, Leau et les rves, essai sur limagination de la matire, Jos Corti, Paris, 1978, p. 33.

395
 A lpoque franque, les Vnitiens dsignaient la mer Ege par le terme Arcipelago qui
voulait dire, du point de vue des grecs, mer principale (du grec ancien archi : principal et
plagos : la haute mer). []. 1036

Venise et la Mditerrane sont donc lorigine de lune des dimensions les plus originales
et les plus intressantes du Prometeo : sa construction en archipel. Et, comme on le verra dans
la dernire tape de notre excursion dans le monde aquatique de Nono, cette dimension aura
pour lui une double porte : formelle et politique.
Outre la prgnance dans lunivers nonien de llment aquatique au sein de son uvre, de
ses transfigurations musicales et potiques, ainsi que de sa symbolique de deuil, il sera donc
question, dans cette dernire tape de notre thse, deau, de mer, darchipel et dles, en tant
que programme esthtique et politique. Autrement dit, il sera question de cette utopie
particulire que Nono dfendit sa vie et son uvre durant et que lon pourrait qualifier
dutopie marine.

2. De linfluence de leau sur le compositeur

a. Un lment physiquement et spirituellement essentiel. Leau, la mer. (Nono)

Au cours de son entretien avec Enzo Restagno, Nono expliquait que leau et la mer
taient un lment essentiel pour lui1037. Cet lment, ajoutait-il, accompagne ma musique,
ma vie. 1038 Ce faisant, il nous donnait une indication prcieuse quant ce qui fut
probablement sa matire de prdilection, cest--dire la matire potique qui incarna son
utopie ou, pour parler comme Gaston Bachelard, qui nourrit constamment sa rverie.

1036
Cf. http://fr.wikipedia.org/wiki/Mer_ge (dernire consultation le 14/09/2015). Larticle prcise que Ce
terme apparut pout la premire fois en 1268, dans un trait sign entre le doge de Venise et lempereur byzantin
Michel VIII Palologue, qui dsignait galement par mtonymie lensemble des les gennes.
1037
A propos, plus prcisment, des Canciones a guiomar (cf. Luigi Nono, Canciones a guiomar [1962-1963],
pour soprano solo, chur de femmes six voix et instruments, Ars Viva AV 284), le compositeur crivait, en
effet : Peut-tre en est-il ainsi : Guiomar est aussi un lment qui, pour moi, est physiquement et
spirituellement essentiel. Leau, la mer. Cf. ID., Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo
Rastagno , op. cit., p. 44.
1038
Ibid. : Le texte de Machado dans Guiomar est un texte tout entier sur la mer, et cet lment accompagne
ma musique, ma vie.

396
 Pour quune rverie se poursuive avec assez de constance pour donner une uvre crite, nous
explique Bachelard dans Leau et les rves, [] il faut quelle trouve sa matire, il faut quun
lment matriel lui donne sa propre substance, sa propre rgle, sa potique spcifique. 1039

Des quatre lments qui occuprent Bachelard dans son entreprise dune
psychologie de limagination savoir le feu, leau, la terre et lair celui qui semble
simposer dans le cas de Nono, celui qui lui fournit sa substance potique , cest donc
leau. Et ce, non seulement parce que le compositeur met souvent en avant dans sa
cosmologie personnelle son appartenance au monde vnitien et la mer qui la toujours
environn, mais encore parce que son rapport physique la musique fut conditionn par les
ondes et les chos dont llment aquatique omniprsent Venise lui a donn lintuition la
plus sensible, travers notamment la fameuse gibigiana qui renvoie cette qualit propre
leau, peut-tre plus particulirement Venise quailleurs, de rflchir la lumire et les sons
environnants, comme il eut loccasion de lexpliquer dans le film quOlivier Mille lui
consacra1040.
Dans ses Ecrits aussi, Nono associera souvent le phnomne sonore leau ou la
mer, tant dans lvocation dexpriences personnelles1041 que dans lanalyse de ses travaux
musicaux1042, ou de ceux dautres compositeurs1043. Parlant des Cori di Didone1044, Nono fait
par exemple appelle un lexique qui nest pas sans voquer nouveau la gibigiana :
chos , oscillations , ondulations , etc. : [Les] Cori di Didone [], o semble
parvenir, crit Nono, comme un cho de la voix de Ungaretti qui se propage travers les
oscillations des cymbales, les sons prolongs-onduls du chur. 1045
Par ailleurs, outre le lien que Nono tablit implicitement, comme ici, entre londe, la
musique et la voix, on trouve des rfrences frquentes la mer et son influence sur les

1039
Gaston Bachelard, op. cit., p. 5.
1040
Dans le film dOlivier Mille, Archipel Luigi Nono, op. cit., le compositeur voque en effet plusieurs
reprises ce phnomne physique typiquement vnitien quest la gibigiana .
1041
Sur la mer et la fascination quelle exerce sur le compositeur, on peut lire, par exemple, la belle page 78 des
mmes Ecrits ( Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Rastagno , op. cit.) propos du voyage de
Nono au Groenland.
1042
Cf. Luigi Nono, Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Rastagno , op. cit., pp. 103-104 : Al
gran sole [carico damore], avec la complexit de ses thmes, mapparat aujourdhui comme une vague,
devenue gigantesque, presque comme un raz-de-mare. Aprs cette complexit, jai senti le besoin de
recommencer au dbut, de me remettre tudier, en commenant par linstrument le plus oblig et qui engage le
plus, le piano. (Je souligne.)
1043
Ainsi voque-t-il Chez Bellini, [] Dautres ondulations physiques ou imaginaires [qui] prennent vie [].
Ibid., p. 44. Je souligne.
1044
Luigi Nono, Cori di Didone (1958), pour chur mixte et percussions, op. cit., sur un texte dUngaretti.
1045
ID., Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Rastagno , op. cit., p. 77. Je souligne.

397
habitants de Venise, lorsque le compositeur raconte son quotidien dans la ville des doges.
Ainsi explique-t-il propos de la basilique Saint Marc :

Je continue y aller pour couter les diffrents sons internes et externes qui vibrent dans cet
espace : le bruit des pas, des cloches, des vaporetti, des voix, diffrentes midi et le soir,
pendant les crmonies liturgiques ou pendant le passage des hordes de touristes. Tu te sens
comme dans les abysses dune mer, et, au-del des sept cieux, dans une dimension
continuellement variable et totalement inattendue. 1046

b. Incidences formelles
. Des vagues transfigures : Como una ola de fuerza y luz/Prometeo
Par-del la faon dont elle imprgne le discours de Nono, on trouve des indices de
cette passion marine , comme la nomme Laurent Feneyrou1047, et de linfluence que, plus
gnralement, leau exerce sur lui au sein mme de son uvre, non seulement sur un plan
littraire ou dramatique comme on le verra plus loin, mais encore sur le plan formel.
Si lon observe, par exemple, quelques passages de la monumentale Como una ola de
fuerza y luz ( comme une vague de force et de lumire )1048, on peut remarquer, lorsquon
en tudie la partition, comment les lignes orchestrales ou encore les indications de volumes
pour la bande magntique sont parfois disposes selon de vritables vagues graphiques,
comme on peut le constater dans les deux exemples suivants (ex. 86-87).

1046
Ibid., p. 79. Je souligne.
1047
Laurent Feneyrou explique en effet, propos du Prometeo, que Cette passion marine trouve son origine
dans une relecture de larchipel vnitien et de ses mirages acoustiques. Tout retourne leau comme le
Promthe de Virgile modle une terre mlange aux eaux de pluie afin de crer lhomme, une eau lourde,
borde, stagnante, retenue, force de vie o croupissent les nostalgies. Laurent Feneyrou, vers lincertain,
introduction au Prometeo de Luigi Nono , Analyse musicale, fvrier 2003, p. 24. Je souligne.
1048
Cf. Luigi Nono, Como una ola de fuerza y luz pour soprano, piano, orchestre symphonique et bande
magntique (1971-72), op. cit.

398
Exemple 86 : Como una ola de fuerza y luz1049. Le jeu des entres pour lensemble des vents figure visuellement
une vague verticale.

1049
Cf. ibid., p. 99.

399
Exemple 87 : Como una ola de fuerza y luz1050. Lindication pour la bande magntique ( nastro ) semble
suivre elle aussi le dessin dune sorte de vague.

1050
Ibid., bas de la page.

400
 En ce qui concerne, par ailleurs, le chant central de la soprano (sur lequel nous
reviendrons un peu aprs), les motifs qui le composent, et qui reposent chacun sur des
intervalles de seconde, finissent parfois par ne plus former quune ligne oscillant entre deux
notes. Son aspect ondulatoire, qui nest pas sans voquer la vague ( ola ) contenue dans le
titre, plonge nouveau la pice de Nono dans lunivers aquatique qui nous intresse ici (voir
lexemple 88, ci-dessous).

Exemple 88 : Como una ola de fuerza y luz1051. Entre 1410 et 1425, le chant de la soprano suit une ligne qui
semble onduler indfiniment entre deux notes.

De la mme manire, les successions de crescendo et de decrescendo qui constituent

parfois le geste mme, le geste musical essentiel, de certains passages de cette mme uvre,
ou plus tard du Promthe, ne manquent pas dvoquer des vagues dont Nono offre ainsi une
transcription musicale directe, comme le montrent les exemples suivants (ex. 89 91).

1051
Ibid., p. 40.

401
Exemple 89 : Como una ola de fuerza y luz1052.

1052
Ibid., pp. 100-101.

402
Exemple 90 : Prometeo1053, Sali dal fondo del mare (tu sors [tu montes] du fond de la mer).

Exemple 91 : Prometeo1054, Le stelle ti serran la mano al timone (les toiles te tiennent la main au
gouvernail). Dans cet exemple comme dans le prcdent, outre le texte de Massimo Cacciari qui installe
littrairement ces deux passages du Prometeo dans une ambiance maritime, le jeu des nuances extrmement
variables et instables, comme les indications de volume pour les micros des trois instruments solistes, crent des
effets dondulations sonores.

1053
ID., Prometeo, 4 isola, op. cit., p. 187.
1054
Ibid., p. 191.

403
. Miroirs vivants
Comme nous lavons tudi dans la deuxime partie de cette thse, Nono a souvent
recouru, dans son criture, des miroirs. Ceux-ci, on le sait, sont le plus souvent lgrement
briss, soit par ladjonction de petites failles au sein du reflet mlodique, soit par des
diffrenciations rythmiques. On verra aisment dans ce trait caractristique de lcriture
nonienne une influence formelle de leau sur luvre du compositeur, puisque la notion mme
de miroir est historiquement et littrairement rattache leau avant mme le verre, et mieux
mme que le verre dont le reflet par trop fig natteint pas la dimension vritablement
vivante du miroir aquatique. Comme lexplique Bachelard, Les miroirs de verre []
donnent une image trop stable. Ils redeviendront vivants et naturels quand on pourra les
comparer une eau vivante et naturelle. 1055
Bachelard, en rappelant ce lien de leau au miroir, prcise encore les choses dans un
sens qui nous semble absolument convenir lesthtique du compositeur vnitien. Ayant
toujours rejet toute dimension systmique dans sa rhtorique musicale par peur dadhrer
formellement au modle politique standardisant quil combattait au quotidien et par son dsir
dcrire une uvre vivante, Nono dforme ses miroirs de sorte que ceux-ci deviennent
inexacts, procdant par anamorphose et refltant dune faon instable un modle qui perd
ainsi de son rationalisme comme de son autorit. Plus qu des miroirs de verre , Nono se
rfre donc plutt aux miroirs dune eau mobile, instable quoique sereine . Les miroirs
lgrement dformants qui hantent les compositions de Nono nous semblent ainsi
assimilables des reflets aquatiques, miroirs ondulants dans lesquels les modles sabment.
Ni le Prometeo ni Como una ola de fuerza y luz nchappent la rgle. Pour cette
dernire, on peut par exemple voquer lune des mlodies chantes par la soprano qui
additionne ces miroirs en partant dun motif qui dj fonctionne selon un principe de
symtrie, et partir duquel Nono conoit un second miroir, puis un troisime, constitu cette
fois par lensemble de la ligne mlodique. Ici, les miroirs tirent leur imperfection des
diffrences rythmiques entre le modle et son reflet (voir les exemples 92 et 92 bis, ci-aprs).

1055
Gaston Bachelard, op. cit., p. 33. (Chapitre 1 : Les eaux claires, les eaux printanires [].)

404
Exemple 92 : Como una ola de fuerza y luz1056. Ligne de chant de la soprano, entre 1320 et 1425.

1056
Cf. Luigi Nono, Como una ola de fuerza y luz, op. cit., pp. 39-40.

405
Exemple 92 bis : Como una ola de fuerza y luz1057, ligne de chant de la soprano partir de 1320 (dtail). En en
schmatisant les sept premires mesures, on voit comment cette mme ligne de chant sorganise, dune faon la
fois macroscopique et microscopique, selon une srie de miroirs qui sont comme mis en abme par Nono.

3. Narcisse et Echo : deux figures dune utopie aquatique

Outre la ligne que nous venons de dcrire, Nono a imagin pour Como una ola de fuerza y
luz un dispositif trs reprsentatif de ses compositions dalors et qui superpose la voix de
soprano, au piano et au grand orchestre une bande magntique qui reprend des lments
sonores emprunts aux uns et aux autres. A propos de cette bande et de la manire dont elle
interagit avec le reste de lorchestre, voici ce que le compositeur expliquait dans ses Ecrits :

La bande magntique ainsi produite accompagne sans interruption piano, partie vocale et
orchestre en sy superposant, en les compltant, que ce soit en leur faisant cho ou en leur
servant de prolongement. 1058

Ainsi, entre un dispositif compositionnel globalement conu comme une accumulation de

strates se faisant les chos les unes des autres et certaines phases de la dimension purement

1057
Cf. ibid.
1058
Luigi Nono, Ecrits, Bourgois, op. cit., p. 319. Je souligne.

406
crite de luvre qui suivent le dessin dune vague ou fonctionnent selon le principe dun
miroir, on peut observer dans Como una ola de fuerza y luz une approche esthtique lie sur
le plan formel la mer ou, plus gnralement, leau, surface qui rend possible le phnomne
du reflet autant que celui de lcho.
Selon le mme principe, on trouvera dans le Prometeo des passages chants par le chur
qui sont presque entirement symtriques, tels ceux que Nono et Cacciari nomment, au sein
des les 3,4 et 5, les chos lointains du prologue 1059 et que nous avons dj donns en
exemple dans notre deuxime partie 1060. Autant que dans Como una ola de fuerza y luz, on a
donc dans la Tragdie de lcoute tout la fois des miroirs ( travers les jeux dcriture
auxquels nous venons de faire allusion) et des chos (non seulement sur le plan
dramaturgique travers les titres de certaines parties de l opra ou dans les paroles qui
y sont chantes mais encore dans le traitement sonore qui, via le live electronic, reprend,
dcale et distribue les diffrentes voix dans lespace). Latmosphre mythologique dans
laquelle nous plonge le Prometeo1061 nous enjoint ici rapprocher ces miroirs et ces
chos de deux premires figures de la mythologie grecque parmi toutes celles qui vont
suivre dans notre expos : la figure de Narcisse, ainsi que celle dEcho qui lui est associe
puisque, comme nous le rappelle encore Gaston Bachelard, Echo nest pas une nymphe
lointaine. Elle vit au creux de la fontaine. Echo est sans cesse avec Narcisse. Elle est lui. Elle
a sa voix. Elle a son visage. 1062 Or, au-del de la dimension aquatique que, par leur prsence
symbolique en son sein, elles confrent lune et lautre son uvre (dans la mesure o elles
sont directement lies la fontaine o elles viennent se mirer), ces deux figures nous semblent
significatives, qui permettent de nouer un lien entre lcriture musicale, la dramaturgie (ou la
mythologie dans le cas du Promthe) et lutopie chez Nono. Pour motiver cette hypothse,
nous irons nouveau solliciter laide de Bachelard, ainsi que celle de Marcuse lun et
lautre voyant dans la figure de Narcisse (et les questions de miroirs et dchos que son mythe
soulve) la prfiguration dune humanit nouvelle et heureuse, la figure mme dune utopie
libertaire et eudmoniste, en dpit du mauvais procs quon a longtemps fait au narcissisme.

En effet, le narcissisme nest pas toujours nvrosant. Il joue aussi un rle positif dans luvre
esthtique, et par des transpositions rapides, dans luvre littraire. La sublimation nest pas

1059
Cf. ID., Prometeo, op. cit., pp. 186, 193 et 212.
1060
Voir plus haut (II, A, 3, c).
1061
Dans lequel, on peut le rappeler ici, le hros prend successivement laspect de plusieurs figures
mythologiques distinctes et complmentaires (Orphe, Caron, Ulysse, Posidon, Dionysos, etc.).
1062
Gaston Bachelard, op. cit., p. 34. Je souligne.

407
 toujours la ngation dun dsir ; elle ne se prsente pas toujours comme une sublimation contre
des instincts. Elle peut tre une sublimation pour un idal. Alors Narcisse ne dit plus : Je
maime tel que je suis, il dit : Je suis tel que je maime. Je suis avec effervescence parce que
je maime avec ferveur. Je veux paratre, donc je dois augmenter ma parure. Ainsi la vie
sillustre, la vie se couvre dimages. La vie pousse ; elle transforme ltre ; [] 1063

Cest aussi lune des thses que Marcuse sattachera soutenir dans Eros et civilisation : le
monde nest pas fig et, quoiquait pu en dire Freud, notre rapport lui ne doit pas tre
ternellement subordonn au principe de ralit. Ds lors que lanank (la ncessit lie la
pnurie 1064) ne se vrifie plus, rien ne nous oblige toujours subir la rpression de nos
pulsions de vie :

Le facteur historique contenu dans la thorie freudienne des instincts arrive maturit dans
lhistoire quand la base dAnank (Lebensnot) qui, chez Freud, fournissait le fondement
rationnel du principe de ralit rpressif est sape par le progrs de la civilisation. 1065

Or cest, avec celle dOrphe, la figure de Narcisse qui symbolise dans limaginaire
occidental les forces de vie et de beaut au sein du monde.

Les reprsentations dOrphe et de Narcisse rconcilient Eros et Thanatos. Elles rappellent

lexprience dun monde qui na pas tre matris et contrl, mais libr ; elles annoncent
une libert qui librera la puissance dEros enchan dans les formes rprimes et ptrifies de
lhomme et de la nature. Ce pouvoir est conu non pas comme la destruction, mais comme la
paix, non comme la terreur, mais comme la beaut. 1066

Envisag ainsi, le monde rel qui dicterait un principe universel de vie ptrifi (le
principe de ralit freudien) nest plus une chose donne davance et laquelle il sagit de
se conformer et de revenir ternellement comme une origine unique. Dans un tel contexte, il
nest donc plus question de maintenir un tre du monde, selon le terme que Bachelard
employait linstant ; il sagirait plutt de dvelopper les potentialits lies un monde en

1063
Ibid.
1064
Cf. Herbert Marcuse, Eros et civilisation, op. cit., p. 27 : Selon Freud, la modification rpressive des
instincts par le principe de ralit est impose et renforce par la lutte primordiale ternelle pour lexistence
persistant jusquaujourdhui. La pnurie (Lebensnot ; anank) enseigne aux hommes quils ne peuvent pas
satisfaire librement leurs pulsions instinctuelles, quils ne peuvent pas vivre sous le principe de plaisir.
1065
Ibid., p. 136.
1066
Ibid., p. 146. Je souligne.

408
devenir, toutes les possibilits lies ltant du monde. A ce titre, mme le monde rel peut se
dvelopper, se transformer ; et il le fait sous la pousse du dsir, il sembellit sous laction de
lamour.

Le monde tend la beaut1067. Dans lEros orphique et narcissique, cette tendance se trouve
libre : les choses de la nature deviennent libres dtre ce quelles sont. Mais, pour tre ce
quelles sont, elles dpendent de lattitude rotique : elles ne trouvent leur tlos quen elle. 1068

(On retrouve ici Nono dont la vision de Promthe est dailleurs conforme, comme nous
lavons dj signal, la critique que fait Marcuse de cette figure mythologique et le lien
quil tisse entre la possibilit de nouveaux mondes et sa conception de lamour et de la vie.) Il
y a donc chez Narcisse une facult utopique, une puissance de transformation du monde. Car

Narcisse la fontaine nest pas seulement livr la contemplation de soi-mme. Sa propre

image est le centre dun monde. Avec Narcisse, pour Narcisse, cest toute la fort qui se mire,
tout le ciel qui vient prendre conscience de sa grandiose image. 1069

Cette utopie qui se dessine autour de la figure de Narcisse est tout la fois lie un
lment, leau, et une attitude, la quitude, qui nest pas sans voquer lambiance propre
luvre tardif de Nono. Bachelard a not cette qualit propre Narcisse :

Le monde reflt est la conqute du calme. Superbe cration qui ne demande que de
linaction, qui ne demande quune attitude rveuse, o lon verra le monde se dessiner dautant
mieux quon rvera immobile plus longtemps ! Un narcissisme cosmique [] continue donc
tout naturellement le narcissisme goste. Je suis beau parce que la nature est belle, la nature
est belle parce que je suis beau. Tel est le dialogue sans fin de limagination cratrice et de ses
modles naturels. Le narcissisme gnralis transforme tous les tres en fleurs et il donne
toutes les fleurs la conscience de leur beaut. Toutes les fleurs se narcisent et leau est pour
elles linstrument merveilleux du narcissisme. 1070

Comme Marcuse le relvera dans Eros et civilisation, le narcissisme tel que Bachelard le
conoit ici permet non seulement lhomme de se rconcilier avec la nature qui nest plus une

1067
Gaston Bachelard, op. cit., p. 38.
1068
Herbert Marcuse, op. cit., p. 147.
1069
Gaston Bachelard, op. cit., p. 36.
1070
Ibid.

409
menace ou une limite, et de spanouir en son sein, mais il correspond encore la facult
positivement cratrice de lhomme qui peut reproduire, et donc produire, un monde en se
reproduisant lui-mme, dans une contemplation passive, suivant en cela une pulsion qui
rpond au principe de plaisir, et non au principe de ralit qui, pour sa part, est issu dune
physique contraignante. Ce qui peut sembler paradoxal, cependant, cest que cette
(re)production du monde soit lie la reproduction de sa propre image, la duplication de son
propre Etre qui aurait pourtant tendance rester fig, par dfinition. Cest que cette
contemplation est un attachement la beaut de son apparence, et donc un dtachement vis--
vis de lui-mme (en tant quessence). Et cette contemplation, cest ce que son sens esthtique,
cest--dire son sens cratif, peut faire natre, ce dsir de beaut qui embrase non seulement
Narcisse mais le monde entier. Ainsi le sentiment amoureux quil nourrit pour lui-mme
dteint-il sur le monde sensible dans son ensemble ; et cest alors quau narcissisme
goste succde un narcissisme cosmique , pour reprendre lexpression de Bachelard.
Selon une telle acception, le narcissisme est fondamentalement li la pratique artistique. Sil
en est ainsi, il peut alors exister un lien entre leau, les miroirs formels et la volont de
transformer le monde chez Nono.
Mais cette facult utopique, cette puissance de transformation du monde propre Narcisse,
correspond aussi une prise sur le temps ; mieux : un pouvoir tout rvolutionnaire de
dpassement du temps prsent. Comme lcrit encore Bachelard, Tant de fragilit et tant de
dlicatesse, tant dirralit poussent Narcisse hors du prsent. La contemplation de Narcisse
est presque fatalement lie une esprance. En mditant sur sa beaut Narcisse mdite sur
son avenir. 1071 (On rejoint par consquent encore une fois ici Ernst Bloch, pour qui, comme
nous lavons dit plus haut, le rel nest pas fig, mais prendra la forme que notre dsir
dailleurs, daltrit et de nouveau concevra son contact.)

4. Venise transfigure : lexemple de sofferte onde serene

a. Rsurgence souterraine dun monde potique ambigu

Chef de chur pour le Promethe et ingnieur du son li au studio de Freiburg o, comme
nous lavons dit dans notre deuxime partie, il travailla longtemps avec Nono, Andr Richard
rappelle propos des lgres transformations lectroniques que lon peut entendre sur la
bande magntique qui accompagne le jeu live du pianiste dans sofferte onde serene
1071
Ibid., p. 35. Je souligne.

410
quelles ont t apportes avec, prsents lesprit, des souvenirs persistants de la Venise
dantan 1072. Plus prcisment, ces souvenirs sont rattachs lle de la Giudecca o, crit
Nono,

la rumeur des diverses cloches, sonnant de diffrentes manires, ayant des significations
varies, nous parvient jour et nuit, continuellement, travers la brume ou par beau temps. Ce
sont des signes de la vie sur la lagune, sur la mer ; 1073

Il existe donc, dans cette uvre, une smantique sous-jacente, vhicule autant par la
bande magntique que par ce qui est jou en direct : de ces deux plans sonores rsultent des
ondes dont la fusion crerait, selon Richard, un monde potique ambigu 1074. Sans procder
la moindre imitation, sans quil ny ait trace de la moindre duplication sonore, luvre de
Nono semble pourtant pouvoir faire sourdre un monde par sa pure mdiation musicale. Cest
ce que le compositeur dcrit lui-mme lorsquil voque les trois jours passs avec Maurizio
Pollini (pour lequel Nono composa cette uvre et avec lequel il llabora, comme on le sait)
dans le Studio di Fonologia de Milan :

Il est curieux que, dans la ralisation doprations de ce genre sur le jeu de Pollini, me soient
apparus certains souvenirs lointains de Venise : les classiques rsonances de lcole de San
Marco et de la lagune idalement rverbres dans les lumires et les couleurs de la ville. Pour
obtenir ces effets magiques, jutilisais parfois la coupure de lattaque, le son se manifestait ainsi
avec une espce de rsonance sans temps. 1075

b. Mtaphores musicales du rel

Dj propos de Como una ola de fuerza y luz1076, en ayant voulu rendre hommage
Luciano Cruz, Nono expliquait vouloir faire de sa musique un espace qui souvre et qui se
ferme, quelque chose comme une vie qui stend et qui se referme, quelque chose comme une
mtaphore programmatique mais libre. 1077 Or, au-del de ce qui relve dun phnomne
trange dassociations dimages et de souvenirs tel que la relat Nono un peu avant, il y a,

1072
Andr Richard, notice du disque de Sven Thomas Kiebler, Rcital Album CD - 2e2m1014, 1997.
1073
Luigi Nono, cit et traduit par Andr Richard, op. cit. La citation est tire du texte de Nono sur sofferte
onde serene, que lon peut lire (dans la traduction de Laurent Feneyrou, cette fois) in Luigi Nono, Ecrits, op.
cit., p. 320. Je souligne.
1074
Andr Richard, op. cit.
1075
Luigi Nono, Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Rastagno , op. cit., p. 104.
1076
Cf. ID., Como una ola de fuerza y luz, op. cit.
1077
ID., Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Rastagno , op. cit., p. 97.

411
dans la manire de traiter le piano au sein de sofferte onde serene, des lments qui font
plus objectivement rfrence lunivers sonore concret de Venise, et ce, galement sur un
mode mtaphorique. Ainsi les rythmes saccads et percussifs des marteaux, et leurs chos sur
la bande, nous donnent-ils rgulirement limpression de cloches qui retentissent au loin et de
leurs dcalages rythmiques si particulier 1078. De mme, les nombreuses vagues explosives
(qui sont transfigures a et l, dans la premire partie de luvre, par des clusters plaqus
selon une dynamique extrmement vive que suit parfois une longue rsonance 1079) et les
vaguelettes avec lesquelles elles alternent (figures quant elles par des gruppettos souples et
fugaces qui reviennent dune faon lancinante mais sans une rgularit stricte1080) crent-elles
une sensation de tangage amplifie par les variations de dynamiques, aussi brusques que
nombreuses. A travers les ondes, on se croit ainsi sur londe et lon sent comme des vagues
ou des barques qui viendraient cogner contre un quai de la cit lacustre 1081, lorsque lon
entend par exemple les bruits typiques de lenfoncement des pdales du piano, utiliss ici
comme un matriau part entire.
Ici, lexprience perceptive laquelle Nono soumet son auditeur relve autant de la
perception suprasensible de lambiance propre un lieu que de la reconnaissance des
lments sonores caractristiques de ce lieu travers leur transfiguration musicale. On peut
ainsi percevoir dans les diffrents sons de cette musique non seulement Venise, travers la
rumeur, entre autres, des diverses cloches de lle de la Giudecca, mais encore un peu de la
vie de ceux qui y habitent, ou qui l'ont habite, ceux dont l'me flotte peut-tre sur ces ondes
que Nono tente de ressaisir et de diffuser travers sa musique qui possde le caractre tendu
du mystre et d'une certaine mlancolie.
Outre la topologie quelle dessine, sofferte onde serene plonge donc lauditeur dans
une temporalit particulire. Et elle le fait partir de la qualit du son lui-mme, ce son que
Nono a travaill en studio, et quil disait sans attaque et se manifestant avec une espce
de rsonance sans temps ; un son qui na, comme le traduit Enzo Restagno, ni avant ni
aprs, un son dans lequel pass et prsent confluent dans une dimension unique 1082, et

1078
Cf. ID., sofferte onde serene, op. cit., pp. 9 et 10 (entre autres) ; vers 440 de lenregistrement avec
Pollini.
1079
En particulier entre les mesures 1 5 [055 124] et la mesure 9 [vers 145]. Cf. ibid., p. 6.
1080
Notamment au cours des mesures 6 9 [125 145] et, plus prcisment, 126 ; 128 et entre
133 et 143 de lenregistrement avec Pollini. Cf. ibid.
1081
Notamment entre 155 et 202 du mme enregistrement.
1082
Cf. Luigi Nono, Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Rastagno , op. cit., p. 104. Je souligne.

412
travers lequel il sagit de ressentir une continuit de lointains, de prsences, dessences
indfinissables 1083.

5. Complexe de Caron

a. Lhommage un disparu nest pas sans lien avec une potique de leau (Como una ola de fuerza
y luz ; sofferte onde serene)
Si, chez Nono, beaucoup duvres sont des hommages des disparus, les deux uvres
que nous venons dvoquer retiennent plus particulirement notre attention ici en ce quelles
associent immdiatement le deuil du compositeur une potique de leau. Como una ola de
fuerza y luz et sofferte onde serene sont en effet toutes deux lies une disparition et
portent en elles une dimension que lon qualifiera d aquatique , non seulement dans leurs
titres, mais encore sur le plan formel. Ce lien entre les plans formel et dramaturgique de
luvre incitera dailleurs Nono une sorte de concession esthtique : lui qui, en gnral,
tait plutt oppos tout naturalisme ou figuralisme, dclarait propos de Como une ola :
Musique programme ? Aprs tout, pourquoi pas, puisque le titre est en rapport direct avec
la structure sonore. 1084 Comme lcrivait Gaston Bachelard propos dEdgard Poe, on
pourrait dire que lon retrouve ainsi chez Nono lintuition hraclitenne qui voyait la mort
dans le devenir hydrique. Car, ajoutait Bachelard, pour Hraclite, la mort, cest leau
mme. Cest mort pour les mes que de devenir eau (Hraclite, fragment 68). 1085
Ds lors les brumes vnitiennes qui semblent envelopper sofferte onde serene, ainsi
que la sensation de flottement qui saisit lauditeur lorsquil coute cette uvre empreinte dun
mystre indniable, participent-elles de cette mme intuition selon laquelle le deuil est li
leau. sofferte onde serene qui fut crite en 1976 alors que le compositeur et le pianiste
venaient tous deux de perdre des tres chers, sinscrit ainsi dans la tradition des uvres
marques par ce que Bachelard nomme le complexe de Caron , du nom du Nocher des
enfers , le nautonier mythologique charg de faire passer les mes des morts dun monde
lautre, en les faisant franchir le Styx sur son embarcation prcaire.
Mais lassociation entre le deuil que nous venons dvoquer et la matrialisation musicale
de leau ou de lunivers qui sy rapporte au sein de sofferte onde serene, nest pas le seul

1083
Ibid.
1084
ID., Ecrits, op. cit., p. 319.
1085
Gaston Bachelard, op. cit., p. 79.

413
indice de ce fameux complexe. Un deuxime point commun entre luvre de Nono et le
concept dvelopp par Bachelard est son rapport au temps. Que nous dit Bachelard en effet :
tout ce que la mort a de lourd et de lent est aussi marqu par la figure de Caron. 1086 Sil ne
nous parat pas opportun de retenir le premier de ces deux adjectifs, lide de lenteur nous
inspire en revanche nouveau un rapprochement avec luvre de Nono qui, prcisment,
nous entrane, travers des tempos trs lents et moyennant des changements frquents de
mesures, vers une temporalit suspendue ou trs allonge. On pourra tout aussi bien dailleurs
rapprocher sofferte onde serene de lautre complexe que Bachelard dfinit galement
comme une association de leau la mort : celui dOphlie qui veut que Tout sallonge au
fil de leau, la robe et la chevelure 1087, et donc le temps lui-mme, pourrions-nous ajouter.

b. Navigation entre deux mondes (Das atmende Klarsein/Prometeo)

. La mort est un dpart sur les flots
Un troisime lment qui nous permet de rapporter une partie de lesthtique de Nono
au complexe de Caron est la prsence, relle ou suggre, de navires ou dembarcations
dans certaines de ses uvres. Cette fois, on se rfrera davantage au Prometeo dont on a dit
dans notre deuxime partie quelle fut donne dans sa premire version au sein de la fameuse
arche en bois conue par Renzo Piano.
Outre la salle de concert elle-mme, lorganisation spatiale et formelle du Promthe
constitue encore une autre dimension maritime, qui suit ce que Nono et son librettiste
Massimo Cacciari nomment (nous lavons dj brivement voqu) des les . En effet,
comme nous lexplique le compositeur,

Lide originale de Cacciari fut celle de concevoir lopera comme un archipel form par un
grand nombre dles. Non pas des scnes, donc, mais des les, de sorte que ce que nous
appelions le parcours de lopera apparaissait comme une navigation se dplaant entre ces
les. 1088

Parmi les diffrentes les du Prometeo, la Troisime et la Quatrime nous

intressent plus particulirement prsent en ce quelles constituent le moment le plus
symboliquement maritime de luvre, puisque, comme le remarque Laurent Feneyrou, La
Quatrime le est constitue de trois pomes simultans [] sur le retour de Promthe et la

1086
Ibid., p. 108. Je souligne.
1087
Ibid., p. 114. Je souligne.
1088
Luigi Nono, Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Rastagno , op. cit., p. 124.

414
mer, [] [et] sur les travaux des champs et la navigation. 1089 Quant la Troisime le, on y
observe un jeu de substitution de diffrentes figures mythologiques. Sur cette le [la 3 me au
sein du Prometeo] chouent deux autres divinits de la mythologie grecque : Dionysos [] et
Posidon, introduisant llment marin dominant dans lle suivante. 1090 Par certains cts,
comme le remarque encore Laurent Feneyrou, Prometeo est un retour dUlysse dans sa
patrie. Promthe se souvient de lodysse, errance travers larchipel du mare nostrum. 1091
Assimil Ulysse, Promthe devient ds lors un marin, voguant dle en le. Mais de quel
type de navigation sagit-il ? A nouveau, Caron ne se tient peut-tre pas bien loin du navire
conduit par Nono qui il arrive parfois dassocier lui-mme la mort un timonier. Je
ressens, put-il ainsi crire, que la mort navigue peut-tre, entre des espaces et des temps qui
souvrent diffremment. 1092 Comment ne pas penser nouveau Bachelard ici et sa
dfinition mme du complexe de Caron ?

Linconscient marqu par leau rvera, par-del la tombe, par-del le bcher, un dpart sur
les flots. [] Limagination profonde, limagination matrielle veut que leau ait sa part dans la
mort ; elle a besoin de leau pour garder la mort son sens de voyage. On comprend ds lors
que, pour de telles songeries infinies, toutes les mes, quel que soit le genre de funrailles,
doivent monter dans la barque de Caron. 1093

Et Bachelard de sinterroger : La mort ne fut-elle pas le premier Navigateur ? Puis

daffirmer : Le cercueil, dans cette hypothse mythologique, ne serait pas la dernire
barque. Il serait la premire barque. La mort ne serait pas le dernier voyage. Elle serait le
premier voyage. 1094
Par consquent, je cite encore Bachelard, Le hros de la mer est un hros de la mort. 1095
L encore, le parallle simpose avec le Promthe dans lequel le chur dclame que : Sil
test donn dtre un hros/Tu ne peux ltre que de la mer 1096. Mais, dans ce cas, le monde
vers lequel slance le hros mythologique nest peut-tre pas autre chose que le royaume des

1089
Laurent Feneyrou, vers lincertain, introduction au Prometeo de Luigi Nono, op. cit., p. 23. Je souligne.
1090
Ibid.
1091
Ibid.
1092
Luigi Nono, Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Rastagno , op. cit., p. 98. Je souligne.
1093
Gaston Bachelard, op. cit., p. 104. (Ch. 3 : Le complexe de Caron. Le complexe dOphlie.) Je souligne.
Bachelard prcisera encore sa dfinition un peu plus loin : La persistance dun intrt potique et dramatique
pour une telle image rationnellement use et fausse peut nous servir pour montrer que dans un complexe de
culture sunissent des rves naturels et des traditions apprises. A cet gard, on peut formuler un complexe de
Caron. (Ibid.)
1094
Ibid., p. 100.
1095
Ibid., p. 101.
1096
Luigi Nono/Massimo Cacciari, Prometeo, op. cit., p. 184, 4 isola.

415
morts Promthe se transformant non plus en Ulysse, cette fois, mais en Orphe. Comme
nous lavons dj fait remarquer la fin de notre deuxime partie 1097, ce dernier est dailleurs
une figure que lon croise dans une uvre contemporaine et initialement prvue pour figurer
au sein du Promthe, en loccurrence Das atmende Klarsein1098.
Or une telle association du hros voyageur Orphe le ferait alors naviguer sur une mer
funeste o viendraient se ctoyer la qute dun nouveau monde propre la dimension
utopique de lesthtique nonienne et la navigation vers lautre-monde , dune faon trs
ambivalente Comme lcrit encore Bachelard,

Tout un ct de notre me nocturne sexplique par le mythe de la mort conue comme un

dpart sur leau. Les inversions sont, pour le rveur, continuelles entre ce dpart et la mort. Pour
certains rveurs, leau est le mouvement nouveau qui nous invite au voyage jamais fait. Ce
dpart matrialis nous enlve la matire de la terre. Aussi quelle tonnante grandeur il a, ce
vers de Baudelaire, cette image subite comme elle va au cur de notre mystre :
O mort, vieux capitaine, il est temps ! levons lancre !1099 1100

. Nef des fous ou bateau des morts?

Ce lien vident entre un Promthe que lon entend chanter Le stelle te serran la
mano al timone dans laction scnique de Nono1101 et lOrphe de sa pice pour flte et
chur clamant Je suis le fils de la Terre et du Ciel toil 1102 (texte issu des lamelles
orphiques exhumes pour la circonstance par Massimo Cacciari) et sembarquant bord du
vaisseau de Caron nous incite nouveau assimiler larche du Prometeo la barque du
nocher des enfers.
On constate dailleurs chez Nono une rcurrence des rfrences, non seulement
lunivers marin, mais encore au voyage fluvial, soit dans la dramaturgie de ses uvres
(comme pour Das atmende Klarsein, donc) soit dans son discours, comme lorsquil voque,
par exemple, la Nef des fous quil prend parfois comme modle de son utopie. Pour
expliquer son combat contre la fausse culture de masse et pour une ouverture dautres
1097
Cf. II, D, 4, b. ( Emouvoir la pierre : Orphe derrire Promthe )
1098
Cf. Luigi Nono, Das atmende Klarsein (1981) pour flte basse, live electronics et petit chur, op. cit. Pour
mmoire, cette uvre est base autour de deux ples opposs : dun ct un chur antique et de lautre une flte
qui dveloppe les possibilits inoues que le compositeur conut avec laide du musicien auquel il ddia cette
uvre, Roberto Fabbricciani.
1099
Charles Baudelaire, La Mort, VIII, in Les Fleurs du Mal, Gallimard, 1961/Le livre de poche, 1963, p. 160.
1100
Gaston Bachelard, op. cit., p. 103.
1101
Luigi Nono/Massimo Cacciari, Prometeo, op. cit., p. 190, 4 isola. Voir lexemple du paragraphe prcdent.
1102
Son figlio di Terra e di Cielo stellato . Cf. ID., Das atmende Klarsein, op. cit., Textes , p. XXVII. En
fait, le chur ne prononcera quune partie de la phrase qui, dans le rituel orphique, est crite sur la lamelle que le
mort porte son cou et quil devra prononcer devant Ades ( Son figlio del cielo stellato ). Cf. ibid., p. 16.

416
et nouvelles connaissances , une nouvelle et autre qualit de vie , Nono sen rfre en
effet dans ses entretiens avec Restagno la Narrenschiff de Sbastien Brant (1494) :

Depuis le moyen-ge, et certainement avant et ailleurs, la manire la plus classique de se

librer de ceux qui pensent dune autre faon, tait la mise au ban, laccusation de sorcellerie,
dhrsie, ou de folie. Pense ce texte fou de la grande littrature allemande du XVme sicle,
dune extraordinaire allgresse, Narrenschiff, la nef des fous. Bateau errant sur le Rhin,
repouss ds quil aborde, parce que plein dautorits de libres penseurs, dont certains sont
considrs comme ntant pas saints desprit, donc comme porteurs de dsordres, voire de
puanteurs. 1103

Jrme Bosch1104, La Nef des fous (vers 1500)

1103
Luigi Nono, Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Rastagno , op. cit., p. 83. Je souligne.
1104
Jrme van Aken, dit Bosch (Bois-Le-Duc, vers 1450 - Bois-Le-Duc, 1516). Huile sur toile (hauteur : 58
cm. ; largeur : 33 cm.), La Nef des fous est un tableau intgr la collection permanente du Muse du Louvre.
Cf. http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/la-nef-des-fous (dernire consultation le 20/09/2015).

417
 Or, si le lien entre ce dont il est question dans le livret de Das atmende Klarsein et la
lgende de Caron est tabli travers la figure dOrphe, cette Nef des fous (en tant que
bateau mystrieux cf. Bachelard, juste aprs) ne pourrait-elle figurer son tour parmi
les divers pigones ou les diverses projections de lembarcation de Caron dans ce que
Bachelard nomme les lgendes naturelles 1105 ? Le philosophe voque notamment le cas
de la lgende du bateau des morts, lgende aux mille formes, sans cesse renouvele dans le
folklore. 1106 Et de poursuivre ainsi :

En somme, tous les bateaux mystrieux, si abondants dans les romans de la mer, participent
au bateau des morts. On peut tre peu prs sr que le romancier qui les utilise possde, plus
ou moins cach, un complexe de Caron. En particulier, la fonction dun simple passeur, ds
quelle trouve sa place dans une uvre littraire, est presque fatalement touche par le
symbolisme de Caron. Il a beau ne traverser quune simple rivire, il porte le symbole dun au-
del. 1107

On pourra donc galement se poser la question pour le bateau mystrieux du

Promthe et voir dans larche que Renzo Piano conut pour la Tragdie de lcoute encore
un pigone du bateau des morts , faisant ainsi de Nono le timonier dun navire voguant
entre deux mondes le monde de lici-bas (rationnel), des vivants, et le monde (irrationnel)
des morts et, par extension, des fous, lieu mme de laltrit.

1105
Ou encore dans la littrature (cf. Gaston Bachelard, op. cit., p. 109 : Dante, de sa pleine autorit, avait
rtabli le vieux Caron comme nautonier de son enfer. ).
1106
Gaston Bachelard, op. cit., p. 105. Bachelard crit ici : P. Sbillot [cf. Paul Sbillot, Le Folklore de France,
II, Librairie orientale et amricaine, E. Guilmoto, Paris, 1906, p. 148. (Actuellement rdit sous le titre
Croyances, mythes et lgendes des pays de France, tabli par Francis Lacassin, ditions Omnibus, 2002.)] donne
cet exemple : La lgende du bateau des morts est lune des premires qui aient t constates sur notre littoral :
elle y existait sans doute bien avant la conqute romaine, et au VI me sicle Procope [cf. Guerre des Goths, I, IV,
c. 20] la rapportait en ces termes : les pcheurs et les autres habitants de la Gaule qui sont en face de lle de
Bretagne sont chargs dy passer les mes, et pour cela exempts de tribut.
1107
Ibid., p. 107.

418
6. Une utopie maritime

a. Le dernier voyage est aussi celui dune esprance

Mme si leau et le voyage sur leau sont manifestement associs la mort, y compris chez
Nono, il y a cependant chez lui une ambigut, ou plutt un sens particulier donner la
mort : celui, peut-tre paradoxal a priori, de lesprance.

La mort, nous explique Nono, nest pas pour moi quelque chose qui se referme, mais quelque
chose qui se transforme. Une force spirituelle se transforme et devient une autre chose,
vagabonde dans dautres espaces avec dautres mmoires, anticipe et porte avec soi des
sentiments nouveaux. 1108

Par ailleurs, sil arrive parfois que le compositeur associe dans un mme commentaire la
dimension ondulatoire, et donc implicitement aquatique, dune mlodie et celle du deuil
quelle exprime (selon ce lien symbolique que nous avons dj comment), il ne coupe pas
cette mlodie funbre de toute esprance. A propos des grandes lamentations hbraques des
XVIIme et XVIIIme sicles, Nono crivait ainsi :

Ces chants nexpriment pas seulement la lamentation, mais aussi les sentiments desprance,
de remerciement, de mmoire, et cette multiplicit, apparemment contradictoire, de sentiments
qui sexpriment travers les oscillations infinitsimales du chant []. 1109

b. Larchipel, paradigme de la multiplicit et des diffrences

Outre le lien formel que le compositeur vnitien tablit implicitement ici entre leau (qui se
manifeste donc dans la musique travers des oscillations et des ondes sonores) et
lesprance, il est intressant de relever, dans la citation prcdente, la dimension de
multiplicit qui nest pas sparable de sa conception de lutopie. Or il y a au fate de son
uvre, en loccurrence son Prometeo, un lment formel qui regroupe tout la fois leau, le
multiple et lutopie : cet lment, cest l archipel qui, on la vu plus haut, organise
spatialement la dernire action scnique de Nono. Laurent Feneyrou a mis en valeur cette
dimension incontournable de lcriture du Vnitien :

1108
Luigi Nono, op. cit., p. 98. Je souligne.
1109
Ibid. Je souligne.

419
 De la mer ne naissent ni la vie, ni lolivier, mais les les. De mme, dans chaque son se donne
une infinit de perceptions minimes, liennes et dialogiques. Ecouter Prometeo signifie couter
ces diffrences. 1110

Et cest notamment lorganisation de son action scnique en archipel, ainsi que lespace
permettant daccueillir une telle organisation, qui convoque ces possibilits
multiples dcoute et lmergence de ces diffrences 1111.
Plus gnralement, la proccupation rcurrente dune musique base sur les com-
possibles et sur limagination infinie, renvoie chez Nono laversion quil prouvait,
comme on a pu ltudier au cours de notre deuxime partie, envers ce qui nous ramne
toujours au mme et au dj-connu, et a contrario lutopie quil dessine tout au long de son
uvre : une utopie qui, ds lors, ne serait plus exactement une le, mais donc plutt un
archipel, une multitude dles diffrentes les unes des autres.
Il sagit ds lors de d-finir lespace et, partant, le monde, pour louvrir in-finiment tous
ses possibles, en se dfiant de ramener cet espace un centre ce que nous avons vu plus
haut avec la conception polycentriste que Nono louait, notamment, chez le Tintoret1112. A
nouveau, la critique politique se trouve lie, chez le compositeur, sa conception
philosophique et esthtique, comme on le comprend encore avec cette autre citation :

Et toujours, quand il sagit de vexations morbides et fourbes ou violentes, il y a, lorigine,

cette espce de poulpe centralisante, qui veut saisir toute chose avec ses tentacules et rduire
tout lunit dune unique volont tristement de masse. Et cest justement cette vexation
politique, financire, conomique, culturelle, religieuse, idologique, unidirectionnelle, pire
encore si elle est masque par la permissivit mensongre, qui dchane mes instincts de
rbellion les plus profonds et contre laquelle je ne cesserai jamais de lutter. 1113

c. Larchipel, miroir du ciel toil et mtaphore de la dmocratie

A mille lieues de ltiquette quen sa qualit de membre officiel du PCI on put
daventure lui coller, le modle politique de Nono na donc lvidence rien de ce qui
pourrait ressembler de prs ou de loin un communisme orthodoxe et centralisateur. Son

1110
Laurent Feneyrou, op. cit. Je souligne.
1111
Voir aussi cette autre citation de Nono: Ce principe dune ouverture vers la multiplicit des significations
et des possibilits est fondamental. Luigi Nono, op. cit., p. 108. Sur la mme ide, on peut galement lire ce
que le compositeur dit propos de Giordano Bruno (cf. ibid., p. 128).
1112
Cf. Philippe Albra, in Entretien avec Luigi Nono , in Luigi Nono, Festival dautomne Paris 1987, op.
cit., p. 18. Nous avons donn la citation la fin de notre deuxime partie (II, D, 3).
1113
Luigi Nono, op. cit., p. 83. (Citation qui succde au passage sur le Narrenschiff, la nef des fous.) Je souligne.

420
esthtique comme sa vision du monde participeraient plutt dune conception
pluripotentielle de la politique, en allant dans le sens dun partage, pour ne pas dire
nouveau dune explosion, des pouvoirs. Sur le plan artistique, cette conception du politique
peut tre relaye non seulement par lorganisation en archipel propre au Prometeo mais
encore par la prsence potique rcurrente chez lui du ciel toil (non seulement,
nouveau, dans le Prometeo, mais encore au sein de Das atmende Klarsein, comme nous
venons de le voir). Car la rfrence aux toiles qui parsment le ciel, et donc qui divisent ce
lieu que lon rapporte symboliquement lIde, ou Dieu, cest--dire lUn, peut constituer,
en tant que telle, un symbole politiquement subversif.
Archipel et constellation se rpondent dailleurs lun lautre : les toiles divisent le ciel
comme les les la mer les unes tant, en quelque sorte, le reflet des autres. Ainsi nest-il pas
rare que, dans nos rves comme dans les productions littraires, ciel et mer se confondent. Je
cite une dernire fois Bachelard :

On ne donnera jamais trop dattention ces doubles images comme celle dle-toile dans une
psychologie de limagination. Elles sont comme des charnires du rve qui, par elles, change de
registre, change de matire. Ici, cette charnire, leau prend le ciel. Le rve donne leau le
sens de la plus lointaine patrie, dune patrie cleste. 1114

Si limagination peut donc aisment associer lle ltoile, et larchipel au firmament, les
toiles des hymnes orphiques chantes par le chur de Das atmende Klarsein renvoient alors
directement aux les de larchipel du Promthe ; les unes comme les autres symbolisant cette
multiplicit propre lesthtique nonienne, mais qui nourrit en outre une vision thique que
lon pourrait rapprocher, comme on la dj signal la fin de notre deuxime partie 1115, de
celle dEmmanuel Kant : le ciel toil au-dessus de moi et la loi morale en moi. 1116 A

1114
Gaston Bachelard, op. cit., p. 67. (Ch. 2 : Les eaux profondes/Edgard Poe.)
1115
Cf. II, D, 3.
1116
Emmanuel Kant, Critique de la raison pratique, in uvres philosophiques II, trad. L. Ferry et H. Wismann,
Gallimard, col. La pliade , 1985, p. 802. Kant ajoutera : Ces deux choses, je nai pas les chercher ni en
faire la simple conjecture au-del de mon horizon, comme si elles taient enveloppes de tnbres ou places
dans une rgion transcendante ; je les vois devant moi, et je les rattache immdiatement la conscience de mon
existence. La premire commence la place que joccupe dans le monde extrieur des sens, et tend la
connexion o je me trouve lespace immense, avec des mondes au-del des mondes et des systmes de
systmes, et, en outre, aux temps illimits de leur mouvement priodique, de leur commencement et de leur
dure. (Je souligne.) Dans la mesure o lide avance ici par Kant de mondes au-del des mondes et des
systmes de systmes ide dduite du ciel toil sera ensuite associe la loi morale , il nous
semble quil existe implicitement dans la clbre formule du philosophe de Knigsberg un lien entre thique et
multiplicit, et, par suite, un rapport entre une organisation politique idale et la pluralit de mondes induite par
la mtaphore du ciel toil.

421
linstar de la vie et de la nature sauvage que Nono reliait, notamment dans A floresta jovem
e cheja de vida [la fort est jeune et pleine de vie], certaines figures de la rvolution (cf.
notre deuxime partie), larchipel et le ciel toil peuvent leur tour comporter, en tant que
mtaphore, une certaine charge politique. Sur ce point, on peut tablir, nouveau, un parallle
entre Nono et Hugo. Ainsi Jean Maurel explique-t-il, toujours propos des Travailleurs de la
mer auquel nous avons dj fait rfrence, que le ciel est locan den haut pour Hugo
chez qui il est question de dmocratie maritime 1117. Selon le philosophe, outre leur
dimension potique, les images et les associations dides qui parcourent luvre de Hugo
ont, en effet, une porte vritablement politique. Le ciel toil que Kant appelait de ses vux
la fin de la 2me Critique cest, pour lcrivain autant que pour le philosophe, la dmocratie
elle-mme, cest--dire, comme nous lavons prcis dans notre deuxime partie, un univers
davantage quun cosmos, une constellation, un pluriel, tournant le dos lUn et donc la
monarchie ou toute concentration du pouvoir dans les mains de son unique dtenteur. Mais
Nono ira pour sa part peut-tre plus loin encore que Hugo en voulant diviser les les elles-
mmes. Il faut, disait le compositeur, rompre les les lintrieur. Non pas des les
compltes, mais des morceaux, des criques, des baies, des valles, des monts 1118. Et cette
proccupation dont on vient de signaler le caractre thique trouve, comme on la vu dans les
chapitres prcdents, un terrain dapplication dans les compositions de Nono dont les
matriaux lmentaires que sont les notes constitutives des motifs mlodiques sont
constamment diviss, subdiviss, notamment par le recours aux micro-intervalles. De mme,
le travail de recherche sur les micro-diffrenciations des timbres et llargissement infini des
possibilits sonores des instruments (soit dune manire acoustique, via la technique de
linstrumentiste, soit grce au concours de llectronique), ou encore la rpartition spatiale des
sons et leur mise en circulation dans la salle de concert, participent-ils de ce travail de
morcellement infini, de ce travail de fragmentation ou, mieux, darchipellisation du monde.

1117
Cf. Jean Maurel, Victor Hugo, le gnie de lexil [3/4] , op. cit. Il est question de dmocratie
maritime 2340 de lmission, et il est dit que le ciel est locan den haut pour Hugo 2348. Nous
sommes l dans une problmatique dmocratique maritime, marine. Mais, pas simplement marine : cleste.
Vous savez que Hugo appelle le ciel locan den haut. Sans cesse Hugo reprend ladmirable mtaphore de la
fin de la seconde Critique [de kant], le ciel toil, quon retrouve prcisment dans Lanalytique du sublime,
etc. Et quest-ce que cest que le ciel toil ? Vous savez quHugo nous dit : ltat normal du ciel cest la nuit
cest--dire le ciel toil , et Hugo ajoute dans les Tables [les tables tournantes des sances de
spiritisme auxquelles sadonnait Hugo et ses proches Jersey Cf. Victor Hugo, Le livre des tables, Gallimard,
2014], ce sont les tables qui le disent : le ciel toil, cest la dmocratie. Le passage se situe entre 2330 et
2422 de lenregistrement.
1118
Luigi Nono, in Luigi Nono, Festival dautomne Paris 1987, op. cit., p. 176. Je souligne.

422
7. On va comme sur leau, sans route (Nono)

En 1987, Nono expliquait propos de sa Tragdie de lcoute :

Le Prometeo auquel je travaille actuellement nest, ni pour Cacciari, ni pour moi, seulement
lhomme qui apporte le feu, la libert. Promthe reprsente surtout un grand problme :
langoisse envers ce qui est diffrent Mais il faut continuer chercher, errer, aller de
lavant ; on va comme sur leau, sans route. 1119

Leau est ainsi la surface idale pour Nono, o aucun chemin ne peut tre vritablement
trac, et sur laquelle il ny aurait donc qu cheminer , inventer chaque trajet et trouver
pour chaque dplacement une piste diffrente. Peu aprs le Promthe, Nono entamera
dailleurs le cycle des Caminantes qui lui sera inspir par une inscription lue Tolde, sur le
mur dun clotre du 16me sicle Caminantes, no hay caminos hay que caminar (Marcheurs,
il ny a pas de chemins il faut cheminer) et dont Nono expliquera quelle est pour lui la
mer sur laquelle on est en train dinventer, sur laquelle jaillit la voie. 1120
Arche voluant travers linfinitude des mondes 1121, pour reprendre les mots de
Laurent Feneyrou, luvre du Vnitien vogue ainsi, sans but, sans certitude, sans voie
trace 1122, sans plan dfinitif, dcouvrant un chemin qui le conduit dune le lautre, sans
jamais sy poser. Ce faisant, elle reste toujours entre deux mondes, entre deux terres,
suggrant une recherche continue de nouveaux mondes qui placerait le compositeur comme
lauditeur dans une topologie ternellement mdiane ou mditerranenne, au sens propre
et qui correspondrait une utopie de lincertitude qui, comme lcrit Nono, aurait pour
devise peut-tre. 1123 Lieux o rinventer sans cesse des voies vers dautres mondes et vers
dautres possibles, leau, la mer, comme les archipels qui peuplent la Mditerrane,
constitueront donc un modle spatial pour lutopie nonienne qui trouva son actualisation la
plus pousse avec le Prometeo, propos duquel le compositeur rsumait ainsi son projet :

Je pense que plus que jamais lhomme a la possibilit et aussi la capacit dtudier, de
concevoir et douvrir dautres voies, de rvler des horizons plus vastes, des espaces plus
lointains, dautres terres, dautres abmes, dautres fantaisies. 1124

1119
Ibid., p. 171. Je souligne.
1120
ID., Ecrits, op. cit., p. 127.
1121
Laurent Feneyrou, op. cit., p. 24.
1122
Ibid.
1123
Luigi Nono, in Luigi Nono, Festival dautomne Paris 1987, op. cit., p. 171.
1124
Ibid. Je souligne.

423
424
Conclusion :
Re-sensibiliser notre rapport au monde et ouvrir le champ de ses
infinis-possibles

1. Ausculter le monde : une responsabilit esthtique et morale pour le musicien

Comme nous aurons tent de le montrer au cours de cette thse, le travail sur la
perception auditive, le dploiement daltrits multiples au sein de lcriture et le combat
polymorphe pour lmergence dune utopie furent les versants complmentaires dun mme
projet, tant existentiel quartistique, pour Luigi Nono. Ainsi, quand son action politique aurait
voulu avoir une porte sur lorganisation sociale du monde, son travail sur la perception,
notamment travers les diffrenciations les plus fines quil opra au sein de ses compositions,
portait quant lui sur notre rapport intime au monde, et, partant, sur le monde lui-mme. Car
transformer le monde , comme le voulut Nono, ce fut aussi pour lui, comme on le sait,
modifier la conscience de son prochain 1125, et ce, travers ses compositions. On peut donc
dire que le grand projet politique de Nono fut galement, voire surtout, un projet esthtique,
au sens le plus large, et que ce projet, comme nous lavons dit dans notre introduction,
pourrait peut-tre se rsumer en un mot, ou plutt en une injonction : coute ! .
Mais si lon voulait approcher au plus prs limpratif nonien et mieux saisir les enjeux
quil soulve, il faudrait peut-tre partir de sa formulation originale. En effet, en italien,
coute ! ( ascolta ) se charge dune dimension presque mdicale que notre verbe
ausculter permet son tour dentendre. Ds lors, si le monde est transformer, cest quil
se porte mal et, sil souffre, il nous faut le soigner. Or, dans un tel cas de figure, la premire
tape est prcisment celle de son auscultation. Par suite, ausculter le monde cest aussi
sausculter soi-mme, et lon retrouve lpoch, le retour-sur-soi , de la phnomnologie et
son corollaire nonien : l coute de lcoute , ou l coute dans lcoute . Le projet du
musicien-militant , le dessein du compositeur utopiste, passera par consquent par un
travail tant sur la perception que contre laperception, afin de se prserver de lune des
maladies du sicle que serait cette sorte danesthsie gnrale dans laquelle semble parfois
plonge lhumanit.
1125
Je veux changer la conscience de mon prochain. Pour atteindre ce but, je dois me servir des moyens
acoustiques de notre temps. Luigi Nono, La musica uno strumento di lotta (1975), op. cit.

425
 A travers le diagnostic dun dfaut grandissant de sensibilit qui toucherait globalement
le monde et qui sous-tendrait implicitement le projet de dveloppement dune ultra-sensibilit,
Nono semble partager le constat dun philosophe comme Gnther Anders. Cet impratif
moral dun travail contre lmoussement des sens, le philosophe allemand le thorisa, en effet,
dans un certain nombre douvrages dans lesquels il tenta dtablir un lien entre le
(re)dveloppement des capacits perceptives des hommes et leur salut, malgr leur entre
dans lre post-atomique. Il existe dailleurs un point de liaison formel entre Nono et Anders
qui fut associ la cration de lune des uvres majeures du compositeur vnitien. Ce point
de liaison ce sera Hiroshima. Le livre quAnders rdigea aprs son premier voyage au Japon,
Lhomme sur le pont, servira en effet de soubassement textuel pour luvre que Nono
consacra au drame japonais : Sul ponte de Hiroshima, le premier volet des Canti di vita e
damore (1962). Or, au-del de ses dimensions morale et politique, Lhomme sur le pont est
avant tout une rflexion sur la question de la perception, que celle-ci soit relative au danger
incommensurable qui menace la plante depuis linvention de la bombe atomique, ou quelle
interroge la capacit de compassion dune partie du monde vis--vis de lhorreur extrme qui
toucherait une autre partie de ce monde. Il nous parat ainsi pertinent, au moment de notre
conclusion, de mentionner une partie de la rflexion de ce philosophe, tant elle rentre en
rsonance avec la dmarche politico-esthtique de Nono, et ce, plus particulirement sur la
question de la perception comme enjeu thique.

2. Combattre lanalgie : un projet commun Luigi Nono et Gnther Anders

Lorsque Gnther Anders, avant mme sa rencontre avec des victimes des bombardements
de Hiroshima, consacre des pages entires dcrire ce quil peroit encore, ou ne peroit plus,
depuis son avion en partance pour le Japon, 6000 mtres du cercle polaire , et lorsquil
insiste sur limpossibilit de concevoir la ralit non seulement depuis une telle hauteur, mais
encore depuis notre poque o le problme de la bombe et, dune manire plus gnrale, la
capacit moderne de destruction (qui dtermine en grande partie ce quil dsigne par lge
atomique 1126) ne sont plus circonscrits un point dimpact, mais concernent bien lhumanit
entire et, mme davantage, les gnrations futures , il pose la question de la

1126
Cf. Gnther Anders, La Menace nuclaire, Considrations radicales sur lge atomique, Le Serpent
plumes, 2006.

426
reprsentation dune ralit menaante et qui, bien que surdterminante pour chacune de nos
vies, semble paradoxalement russir se faire oublier.

Il existe une forme extrme dabsence dimagination qui sexprime comme un dfaut de
perception. Aux passagers qui, au lieu de regarder en bas, vers le terrifiant arctique, non
seulement sont convaincus quil ny a rien voir mais jouent aux cartes, ceux-l manque
justement la capacit de se reprsenter ce qui est perceptible. Et ce dfaut se maintient (car de
temps en temps lennui les pousse regarder en bas) mme in actu de la perception. Ce qui
revient dire quils manquent trop dimagination pour tre capables de voir ce quils
voient. 1127

De la mme manire, Anders posera le problme de lincapacit alors gnralement

partage durant au moins les deux dcennies qui suivirent la seconde guerre mondiale, non
seulement de percevoir, mais aussi de concevoir lhorreur absolue que furent Auschwitz et
Hiroshima-Nagasaki, et ce, alors mme que ces vnements faonnent lHistoire rcente de
lhumanit entire (quel que soit le degr de responsabilit dun pays ou dune nation, ou
encore son degr de dveloppement1128) et quils conditionnent radicalement notre poque.
Trs conscient, pour sa part, de limportance historique de ces deux vnements, et de leur
influence majeure sur la vie de chacun quelles que soient les distances qui nous en sparent
, Gnther Anders veut sensibiliser ses contemporains ce quil nomme un nouveau type
de voisinage, pour parler en termes dhistoire universelle 1129, cr par la bombe et par son
rayonnement terrestre ; il se propose, selon un principe de responsabilit qui rappelle celui
dun Hans Jonas, dexaminer les moyens et les mesures par lesquelles ce nouveau voisinage

1127
ID., LHomme sur le pont, in Hiroshima est partout, op. cit., pp. 81-82. Je souligne.
1128
Tels les pays du tiers-monde ou des anciennes colonies, ces pays qui, au moment prcis o la situation
atomique nous contraint de rviser le concept de souverainet et de restreindre la souverainet, nont encore
jamais compltement joui de ce quil faut aujourdhui restreindre ; autrement dit, des pays qui commencent
seulement entrevoir, en quelque sorte comme leur dernier cri, ce but aujourdhui dj dpass. Il est
comprhensible que cette vise leur prescrive la hirarchie laquelle ils soumettent tous les autres problmes
politiques y compris le problme atomique. Eux aussi vivent, exactement comme nous, en tant que pouvant tre
menacs et en tant menacs, dans lge atomique ; mais ils ne vivent justement pas seulement dans cet ge, ils
vivent galement dans lpoque pr-atomique : ce qui est daujourdhui, ils le peroivent en un sens sub specie
dun avant-hier qui continue reprsenter leurs yeux un aprs-demain. Ibid., pp. 73-74.
Il est intressant de noter ici que, lorsquil composa Sul ponte de Hiroshima, Nono dcida justement, comme
nous le savons, de lincorporer au sein des Canti di vita e damore, et de lassocier, prcisment, sa pice pour
voix seule, Djamila Boupacha, dont nous avons dit dans notre troisime partie quelle fut crite en hommage
lune des grandes figures de lindpendantisme algrien, rsolvant sa manire le problme soulev par Anders
propos dune co-existence de deux ralits temporelles et spatiales incommensurables (en terme dimplication
pour lhumanit), mais contemporaines de fait.
1129
Gnther Anders, op. cit., p. 71.

427
meurtrier pourrait tre transform en un voisinage pacifique. 1130 Or ce voisinage
pacifique ne peut tre possible qu la condition dune conscience de cette proximit.
Ce que rvle le spectacle de la Terre une certaine altitude, cest quune perception
mousse du monde tend nous dshumaniser en nous permettant de dshumaniser ce que
tant depuis un avion que depuis une Europe distance et confortable, en apparence du moins,
ou depuis lcran de notre tlviseur (qui noffre littralement quune vision distance)
nous assimilons des sous-tres et ce que la limite de notre vue nous permet de nantiser.
Dans la mesure o ce dfaut de perception (quAnders qualifie par ailleurs d analgie
1131
morale ) contribue ce que lhorreur la plus apocalyptique puisse saccomplir, il faut
donc acqurir les moyens de recouvrer une perception dun monde qui nous est devenu
tranger. Drisoire de croire, crit Anders, que lestrangement est un truc propre la
littrature ou lart. Cest une mthode de la technique daujourdhui, tout le moins, cen
est la consquence. 1132
Mais si cet estrangement nest pas un truc qui lui est propre , lart reste par
excellence le lieu o puisse tre rvle notre condition actuelle dextranit vis--vis du
monde. Ainsi, lallgorie andersienne dune humanit embarque si haut dans le ciel quelle
ne peut plus rien voir de ce qui se passe au-dessous, Nono semble rpondre travers ses
dispositifs musicaux par une recherche qui se situe au plus prs des choses, par une
exploration de linfime et de ses infinis-possibles qui nous permette de (re)dcouvrir le
monde, dune manire telle que nous puissions lutter contre ce sentiment selon lequel nous
nous sommes rendus introuvables, comme lcrit Anders, et nous nous sommes faits
invisibles. 1133 Cest lun des sens que lon peut en outre donner lide de nouveau
monde dont luvre tardif de Luigi Nono rendrait compte : un monde dont on est devenu
tranger , telle lathnienne Diotima (...einsam... fremd sie, die Athenerin...1134) et
tellement autre ( wie so anders1135), comme le chante de faon sous-jacente Hlderlin
travers les cordes parfois quasi imperceptibles du quatuor cordes du Vnitien. Car, comme
lcrit Anders dans son Journal de Hiroshima et de Nagasaki (1958), nous vivons
aujourdhui dans un monde totalement nouveau et imprvu, imprvisible dans ses effets ; dans

1130
Ibid.
1131
Ibid., p. 93.
1132
Ibid., p. 80.
1133
Ibid., p. 81.
1134
Seule, en trangre, lathnienne [vit] , cf. fragment n 24 du quatuor de Nono, Fragmente-Stille, an
Diotima (1979), tir de lode An ihren Genius ( son gnie) de Friedrich Hlderlin, in uvre potique complte,
trad. Franois Garrigue, op. cit., p. 370.
1135
Tir du vers wie so anders ist geworden! (comme tellement autre il est devenu !), cf. Diotima, dernire
version, in Friedrich Hlderlin, op. cit., p. 430. Ce vers correspond au fragment n20 du quatuor de Nono

428
un monde o les distances sont supprimes, mais o, en revanche, menace la possibilit dune
apocalypse provoque par nous-mmes [] 1136.
Tout effort de sensibilisation, au sens le plus fort de recouvrer une sensibilit , vitera
peut-tre ainsi le problme de cette distanciation qui nous abstrait du rel dont une conception
seulement rationnelle chouerait nous rendre la vrit. Qui pourrait, par exemple, prendre
vritablement la mesure de ce que les chiffres lis larmement atomique sont senss
rvler ?

Alors quhier les gens avaient t bouleverss par le dcompte six chiffres des morts
conscutives lexplosion atomique au japon, ils commenaient saccoutumer lide de
pertes humaines slevant dix fois le centuple de ce chiffre. Une nouvelle mesure vit le jour, la
mga-mort, qui comptait les victimes de latome par millions. 1137

En forgeant de nouvelles consciences, cet effort de sensibilisation contribuerait encore

rendre impossible, par exemple, la situation de ce pilote que lon voyait chez Chris Marker1138
larguer, depuis son B52, des bombes au napalm sur des villageois vietnamiens, avec la joie
frntique de lenfant occup dcimer une bande dinsectes. Ravel dj nous avait prvenu :
la cruaut de lenfant lui a fait perdre la fois linnocence de son monde merveilleux et la
bienveillance de la nature devenue menaante son gard. La question nest pourtant plus de
savoir si lEnfant est bon , sil est bien sage , s il a pans la plaie, tanch le
sang 1139, mais sil est encore capable de percevoir le rel, de manire pouvoir faire face
la menace que ce rel reprsente.
Ds lors, la premire question qui se pose lhomme post-atomique est : comment sentir,
puis ressentir nouveau le monde ? Comment le percevoir encore pour pouvoir concevoir
notre propre tre-au-monde, quand justement la situation paradoxale dun monde devenu trs
petit et dun danger qui ne fut encore jamais aussi grand tellement grand quil en est
devenu inconcevable nous rend incapables de rien voir ? En effet, par-del limpratif
moral qui nous oblige tous tenir compte dvnements tragiques fondamentaux comme

1136
Gnther Anders, op. cit., p. 88. Je souligne.
1137
ID., Hors limite pour la conscience, in op. cit., pp. 297-298.
1138
Cf. Chris Marker, Le fond de lair est rouge (1977-2008 ; 240 mn.), film documentaire, prod. INA, Iskra.
1139
Maurice Ravel/Colette, LEnfant et les sortilges (1925), dernires paroles du livret. Cf. notice du disque
Ravel : LEnfant et les sortilges, Deutsche Grammophon, 423 718-2, p. 73.

429
Hiroshima ou Auschwitz1140, et le fait que, comme lcrit Anders, toute occupation un
autre sujet serait impardonnable, non : inepte 1141, il nous faut encore nous poser la question
de la forme que devrait revtir la reprsentation dun tel vnement et, plus gnralement, de
toute situation dramatique nouvelle.
A travers lexemple de Sul ponte de Hiroshima, auquel nous avons fait rfrence dans les
lignes prcdentes, nous pourrions montrer comment Luigi Nono vite toute dimension
narrative ou spectaculaire qui risquerait de nous rconcilier in fine (comme catharsis) avec
lhorreur pourtant dnonce. En loignant ainsi tout projet cathartique, Nono choisit de
dvelopper une forme qui obre la possibilit dune conciliation, tout en tchant nonobstant
de maintenir un espoir. On rejoint en quelque sorte lide dune musique pique dans le
sens quAdorno en donne propos de Mahler ; une musique qui, tout en ne renonant pas
exprimer des vnements romanesques, vite toute dramatisation au premier degr grce
lcart que sa forme lui permet dentretenir sans cesse vis--vis du matriau par lequel elle se
rfre au monde. La dimension aristotlicienne de la catharsis est alors vacue au profit de
sa version brechtienne : une mimesis visant non plus une acceptation de lhorreur ou de
linjustice mais leur remise en question. Ainsi, au cours des premires minutes de Sul ponte
de Hiroshima, les voix des deux chanteurs, sans atteindre la stridence prcisment par trop
cathartique des cordes du Thrne pour les victimes de Hiroshima de Kristof Penderecki
(1959) pour prendre lexemple dune uvre qui traite du mme sujet , suivent
nanmoins une mlodie trs tourmente, jamais apaise, mme si leur timbre oppos aux
tonitruantes trompettes et aux violentes percussions de lorchestre avec lequel elles dialoguent
semblent symboliquement se situer du ct de la vie et de lamour 1142. Elles expriment
ainsi une colre qui, si elle est vhicule par une musique parfois difficile pour lauditeur,
contraste toutefois avec la dimension inhumaine dune horreur que les clusters suraigus de
Thrne auraient tendance, pour leur part, ftichiser.
Cependant, quelle que soit la pertinence formelle du discours de Sul Ponte de Hiroshima,
Nono concevra peu peu la limite de ses propres moyens musicaux, non seulement pour
voquer lapocalyptique bombardement de la ville japonaise, mais, dune manire plus
gnrale, pour exprimer la conflictualit de notre monde et la tragdie de la condition
humaine. En laissant dans sa musique davantage de marges et despaces pour des silences, ou

1140
Nous pouvons rappeler ici que Nono consacra une uvre ce sujet. Cf. Luigi Nono, Ricorda cosa ti hanno
fatto in Auschwitz (1966), pour bande magntique, op. cit. (comme nous lavons dj mentionn au cours de
notre troisime partie).
1141
Gnther Anders, Hiroshima est partout, Introduction de 1982, op. cit., p. 36.
1142
Nous lavons dj signal, Sul ponte de Hiroshima appartient un diptyque intitul Canti di vita e damore.

430
en travaillant sur des nuances extrmement tnues, il laissera de plus en plus de place pour
une coute tendue, prcise et consciente delle-mme.
Le compositeur aura ainsi recours des stratgies de dploiement dune perception la plus
sensible et la plus fine possible, comme on la vu plus particulirement avec des uvres
comme sofferte onde serene, Fragmente-Stille, an Diotima ou encore avec le Prometeo.
En effet, plutt que de recourir une stratgie du choc qui, comme lexplique Naomi
Klein1143, permet finalement au systme no-libral qui domine le monde de tout faire
accepter ceux-l mme qui en sont les victimes, Nono va souvent prendre soin de ne pas
assourdir son auditeur quil laisse venir lui. Ainsi Martin Kaltenecker, propos de A Carlo
Scarpa, ai suoi infiniti possibili (1984), parlera-t-il d une musique qui ne simpose pas mais
qui effleure. 1144 Comme le musicologue lexplique encore,

Chez Nono, une telle uvre dploie cette mystique de lcoute quil labore depuis le
quatuor [Fragmente-Stille, an Diotima] il faut travailler contre la perception mousse que
produit le monde contemporain Nono citait la tlvision o lenchanement haletant des sons
et des images lamine la comprhension du contenu. Do, chez lui, lapparente lenteur des
dernires partitions du Prometeo en particulier, sous-titre tragdie de lcoute. Mais en
vrit, les vnements, un niveau infime, se succdent rapidement, il y a l des allegros de
timbres, dinfimes variations continues, mais quil sagit de percevoir en ajustant diffremment
notre oue voil en fin de compte lenjeu social dune telle esthtique minimale ; protestant
contre le monde contemporain. 1145

On obtient alors cette critique en filigrane, propre aux uvres que Nono composa aprs son
quatuor, de la socit moderne et des troubles quelle engendre.

Lengourdissement de notre culture des dcombres et lchec de la communication humaine

au sens profond ont leur contrepartie dans des phnomnes acoustiques prcis, observe Istvn
Balzs. De mme que lhomme regarde le monde sans voir [], de mme il peroit
lenvironnement acoustique sans entendre []. Lhomme a compltement perdu la capacit
dcouter la musique. Les schmas et les crispations de la perception canalisent loue au

1143
Cf. Naomi Klein, La stratgie du choc : La monte dun capitalisme de dsastre, Actes sud, 2008.
1144
Martin Kaltenecker, Notes sur le livret du disque Luigi Nono, variazioni canoniche [], op. cit.
1145
Ibid. Je souligne.

431
 mme titre que les crispations motionnelles la pense. Les possibilits de changer sont
bloques, limagination cratrice est attache la glbe. 1146

En travaillant re-sensibiliser un tre humain qui ne parvient plus rien percevoir, en

sefforant redonner sens lacte dcoute, Nono tche au contraire de contribuer, au moyen
de sa musique mme, lutter non seulement contre une anesthsie tant artistique que
physiologique, mais encore contre une disparition du sentiment qui me lie lautre. Car le
dficit de sensation semble concourir paralllement au dficit de toute capacit dempathie, si
bien que des questions qui paraissaient jusque-l navoir trait quaux domaines physique et
esthtique dbordent maintenant sur le terrain thique et politique.
Que lutopie nonienne que lon rattache des modles et des combats post-marxistes
mette en avant la question de la perception, et plus prcisment de lcoute, na donc rien de
laspect tonnant que lon pourrait lui prter a priori : en nous octroyant une sensibilit, il se
pourrait bien que la musique contribue nous redonner une moralit.

3. Rveiller loreille et nous ouvrir des constellations infinies

Dans un texte que nous avons comment plusieurs reprises, Lerreur comme ncessit,
Nono insista sur limportance de nous faire sortir de cette lthargie perceptive dans laquelle
nous avons dit au dbut de cette conclusion que lhumanit semblait avoir t plonge. Avec
un certain optimisme et une dtermination tangible ici, le compositeur crivait ainsi : Peut-
tre est-il possible dessayer de rveiller loreille ? Rveiller loreille, les yeux, la pense
humaine, lintelligence, le maximum dintriorisation extriorise. Voil lessentiel
aujourdhui. 1147
Comme nous avons eu loccasion de le voir travers un certain nombre dexemples
prcis au cours de notre thse, lessentiel , ce fut, pour Nono, douvrir nos sens, puis notre
esprit, aux multiplicits infinies que le monde peut contenir. Lessentiel , ce fut de
dployer au maximum toutes les autres possibilits que celles que notre conscience ne
parvient pas toujours immdiatement envisager, et de ne pas circonscrire celle-ci aux limites
fixes par une apprhension trop rationaliste et unifiante du monde. Ainsi, lutter contre ce

1146
Istvn Balzs, De lactualit artistique de Luigi Nono, traduit de lallemand par Paule Paparou-Laplace et
Carlo Russi, in Festival dautomne Paris 1987, op. cit., p. 29.
1147
Luigi Nono, Lerreur comme ncessit, op. cit., p. 257.

432
 dfaut de perception qui peut savrer dangereux, si lon en croit Anders, cest aussi en ce
qui concerne Nono ouvrir linfini les fentres que nous offrent nos sens vers le monde ainsi
dmultipli, cest--dire, dans une perspective nonienne, archipellis . Pour ce faire, la
musique de Nono uvre dbarrasser son auditeur de toute crampe mentale , selon
lexpression que, dans lexergue du texte quil ddia Helmut Lachenmann1148, le
compositeur emprunta Wittgenstein1149. Nono sinterrogera (et nous interrogera) ainsi :

Mais combien de crampes encore puissantes ou prsumes telles tendent banaliser

ignorer entraver condamner dautres innovations possibles et diffrentes, nombreuses
aujourdhui dans les divers domaines culturels, crampes mentales hostiles la ncessit
lurgence de
agrandir
penser
connaissances
analyses
sentiments
cohabitations,
de vivifier, au lieu de mortifier,
la vie
dans sa complexit problmatique
la culture
dans sa multiplicit problmatique !
LA MUSIQUE INCLUSE, ET COMMENT !!!

Dans ce beau texte dhommage son lve et ami, dont la forme potique rappelle un peu,
sur le plan visuel, les Calligrammes dApollinaire, Nono crira par ailleurs ces trois mots
quil reprendra trois reprises, comme un leitmotiv : continuellement diffrent autre 1150.
Ainsi, dans sa faon denvisager la musique la sienne et celle de ceux auxquels il rendit
constamment hommage , il y a toujours cette vise utopique dune dimension daltrit
constamment renouvele et dun foisonnement vital. Ds lors, rveiller loreille , rveiller

1148
Cf. ID., Pour Helmut , in Ecrits, Bourgois, op. cit., p. 451.
1149
Cf. Ludwig Wittgenstein, ber Gewissheit (De la certitude), Oxford, 1969, 559 : En philosophie, on se
sent contraint regarder un concept dune faon dtermine. Ce que je fais, moi, consiste poser ou mme
inventer dautres faons de le considrer. Je suggre des possibilits auxquelles vous navez jamais pens. Vous
croyiez quil y avait une seule possibilit ou deux maximum. Mais moi, je vous ai fait penser dautres
possibilits et ainsi je vous ai libr de votre crampe mentale
1150
Luigi Nono, op. cit., p. 454.

433
la sensibilit et lintelligence humaine, concourt crer un monde non seulement meilleur,
mais encore infiniment plus vaste et plus complexe.
Pour lavoir plus particulirement tudie dans notre premire partie, nous savons que
lune des dernires uvres du Vnitien, No hay caminos, hay que caminar Andrej
Tarkovskij (1987), est construite partir de la note Sol, ou plus prcisment partir de toutes
les entits possibles que Nono a pu dduire de cette note, du Sol b au Sol #, en passant
graduellement par lensemble des micro-altrations qui participent de cette infime
constellation tonale. Or, il y a peu de temps, certains astrophysiciens parmi lesquels, en
particulier, Sylvie Vauclair se sont aperus que le soleil rsonnait prcisment en Sol
#1151... Non dnue dune certaine posie, cette dcouverte scientifique pourrait en outre nous
renseigner sur le choix de Nono pour sa pice de 1987 : en jetant prcisment son dvolu sur
une note dont on connait prsent cette nouvelle caractristique, le compositeur aurait-il eu
lintuition de la dimension proprement solaire, voire cosmique, de ce Sol ? Nous pensons pour
notre part que Nono alla, en fait, bien plus loin. A travers son travail autour des infinis
possibles dune note quil dcline tant sur le plan de la micro-tonalit que sur celui de la
varit des timbres et des dynamiques, et selon des spatialisations diverses, cest, au-del de
la dimension ventuellement solaire que pourrait lui confrer ce Sol, la dimension
proprement plurielle de la cosmologie nonienne qui est retenir, en dfinitive, ici : de la
mme manire quil ne saurait y avoir quune seule note, chez Nono, il ne saurait davantage
tre question que dun seul astre, mais dune infinit, dune multitude de soleils possibles, et
autant dunivers nouveaux qui les accompagnent.

1151
Cf. Sylvie Vauclair, La Nouvelle Musique des Sphres, Odile Jacob, 2013.

434
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Deutsche Grammophon, n435870-2 GH, 1992.
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PESTALOZZA Luigi, notice du disque Luigi Nono, la lontananza nostalgica utopica futura
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RAVEL Maurice, COLETTE, Lenfant et les sortilges (1925), cf. notice du disque Ravel :
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Documents audio et audiovisuels (INA/Radio France ; B.U. de lUniversit
Paris 8 ; tlvision ; internet) :

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Journal Tlvis dAntenne 2 du 28 mai 1982 (cf. larchive de lINA).
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REVERDY Michle, Luigi Nono Paris , France Culture, 10/01/1997 2h52. Premire
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Quatrevingt-treize , in Les Nouveaux chemins de la connaissance [3/4 et 4/4], France
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exil-34-l-exil-insulaire-

Films mentionns :

BOLTANSKI Christian, Lappartement de la rue de Vaugirard (1973 ; noir et blanc, 4 min.

19 sec.).
BOUTANG Pierre-Andr, LAbcdaire de Gilles Deleuze (1988), entretien avec Claire
Parnet, ral. Michel Pamart, Arte, 1996.
LOSEY Joseph, Accident (1967 ; 105 mn.).
MARKER Chris, On vous parle de Paris : Les mots ont un sens - Franois Maspero (1970 ;
19 min. 22 sec.).
ID., Le fond de lair est rouge (1977-2008 ; 240 mn.), prod. INA, Iskra.
MILLE Olivier, Archipel Luigi Nono, Artline films/La Sept, 1988.
POLITI Edna, Fragmente, Stille, an Diotima : Le quatuor des possibles, prod. Contrechamps,
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Tableaux mentionns et/ou reproduits :

BOSCH (VAN AKEN Jrme, dit), La Nef des fous (vers 1500).
HOPPER Edward, Sun in an empty room, 1963.
TWOMBLY Cy, Lepanto, I, II et III, 1996.
ID., Lepanto, 2001.
REBEYROLLE Paul, Truite (1962), Malborough Gallery, New York.

443
uvres de Luigi Nono analyses, commentes ou cites dans la thse (par
ordre chronologique):

NONO Luigi, Epitaffio per Federico Garca Lorca (1951-1952), trois tudes pour soprano,
baryton, chur parl et instruments, Ars Viva Verlag, AV 313.
ID., Due espressioni, per orchestra (1953), d. Ars Viva (Hermann Scherchen).
ID., Liebeslied (1954), Ars Viva, AVV 60.
ID., La victoire de Guernica (1954), chants pour chur et orchestre, sur des textes de Paul
Eluard, Ars Viva, AV 69.
ID., Il canto sospeso (1956), pour solistes, chur et orchestre, Ars Viva, AV 50.
ID., La terra e la compagna (1957), pour deux voix solistes, chur et orchestre, Ars Viva,
AV 56.
ID., Cori di Didone (1958), pour chur mixte et percussions, Ars Viva, AV 54.
ID., Composizione per orchestra n2 Diario polacco58 (1958-59/ rvision, 1965), pour
percussions, Ars Viva, AV 66.
ID., Ha Venido . Canciones para Silvia (1960), pour soprano solo et chur de six
sopranos, Ars Viva, AV6.
ID., Omaggio a Emilio Vedova (1960), pour bande magntique, Ricordi 131271.
ID., Canti di vita e damore (1962), pour soprano, tnor et orchestre, Ars Viva, AV78.
ID., Canciones a guiomar (1962-1963), pour soprano solo, chur de femmes six voix et
instruments, Ars Viva, AV 284.
ID., La Fabbrica illuminata (1964), pour voix et bande magntique, Ricordi 131242.
ID., Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz (1966), pour bande magntique, Ricordi
131244.
ID., A floresta jovem e cheja de vida (1966), pour 3 rcitants, soprano, clarinette, plaques de
cuivre et bande magntique, Ricordi 131241.
ID., Musica manifesto n2 : Non consumiamo Marx (1968), pour voix et bande magntique,
Ricordi 131529.
ID., Y entonces comprendi (1970), pour bande magntique, six voix de femmes (3 sopranos
solo, 3 actrices) et un chur mixte (4 sopranos, 4 contraltos, 4 tnors, 4 basses), Ricordi
131647.
ID., Ein Gespenst geht um in der Welt, (1971), pour soprano, chur et orchestre, Ricordi
131806.
ID., Como una ola de fuerza y luz (1971-1972), pour soprano, piano, orchestre et bande
magntique, Ricordi 131983.
ID., Al gran sole carico damore (1972-1974), action scnique pour solistes, petit chur,
grand chur, orchestre et bande magntique, Ricordi 132625.
ID., Siamo la giovent del Vietnam (1973), pour chur une voix, partition indite.
ID., Fr Paul Dessau (1974), pour bande magntique, Ricordi 132670.
ID., sofferte onde serene (1976), pour piano et bande magntique, Ricordi 132564.
Luigi Nono, Fragmente-Stille, an Diotima (1979-1980), pour quatuor cordes, Ricordi
133049.
ID., Das atmende Klarsein (1981-1983), pour flte basse et petit chur, Ricordi 133368.
ID., Quanno stanno morendo. Diario polacco n2 (1982), pour quatre voix de femmes, flte,
violoncelle et lectronique, Ricordi 133462.
ID., Dnde ests, hermano? (1982), pour quatre voix de femmes, Ricordi 133477.
ID., Guai ai gelidi mostri (1983), pour deux contraltos, six instruments et bande magntique,
Ricordi 133783.
ID., A Carlo Scarpa, architetto, ai suoi infiniti possibili (1984-85), pour orchestre micro-
intervalles, Ricordi 133838.

444
ID., Prometeo, Tragedia dellascolto (2me version/1985), Ricordi 133736.
ID., Caminantes... Ayacucho (1986-1987), pour contralto, flte basse, orgue, deux churs,
orchestre en trois groupes et lectronique, Ricordi 134351.
ID., Dcouvrir la subversion. Hommage Edmond Jabs (1987), pour contralto, basse,
rcitante, flte, tuba, cor et live electronics, Ricordi 134520.
ID., No hay caminos Hay que caminar Andrej Tarkovskij, per 7 cori (1987), Ricordi
134518.
ID., La lontananza nostalgica utopica futura, Madrigale a pi Caminantes con Gidon
Kremer (1988), pour violon solo et huit bandes magntiques, Ricordi 134 798.
ID., Hay que caminar soando (1989), pour deux violons, Ricordi 134955.

445