MARTES, 10 DE NOVIEMBRE DE 2009

PLASTICA A PROPOSITO DE LA MUESTRA EL TIEMPO DEL ARTE, EN LA

FUNDACION PROA

Arte, historia y anacronismo

Qu mira un espectador de hoy cuando ve arte del pasado? La exposicin que se presenta
en Proa en estos das, con obras de los siglos XVI al XXI, reflexiona sobre este problema.
Historia del arte y anacronismo de las imgenes.

Por Georges Didi-Huberman *

Siempre, ante la imagen, estamos ante el tiempo. Como el pobre ignorante del relato de Kafka,
estamos ante la imagen como Ante la ley: como ante el marco de una puerta abierta. Ella no nos
oculta nada, bastara con entrar, su luz casi nos ciega, nos controla. Su misma apertura y no
menciono al guardia nos detiene: mirarla es desearla, es esperar, es estar ante el tiempo. Pero
qu clase de tiempo? De qu plasticidades y de qu fracturas, de qu ritmos y de qu golpes
de tiempo puede tratarse en esta apertura de la imagen?

Dirijamos un instante nuestra mirada sobre ese muro de pintura renacentista. Es un fresco del
convento de San Marco, en Florencia. Verosmilmente fue pintado en los aos 1440 por un
hermano dominicano que viva all y que ms tarde fue conocido como Beato Angelico. Se
encuentra a la altura de la mirada, en el corredor oriental de la clausura. Justo ms arriba est
pintada una Santa Conversacin. Todo el resto de la galera est, igual que las celdas, pintado
a la lechada. En esta doble diferencia con la escena figurada arriba, con el fondo blanco
circundante, el muro de fresco rojo, acribillado de manchas errticas, produce como una
deflagracin: un fuego de artificio coloreado que lleva incluso la huella de su aparicin originaria
(el pigmento que fue arrojado a distancia, como lluvia, en fraccin de instantes) y que, desde
entonces, se perpetu como una constelacin de estrellas fijas.

Ante esta imagen, de golpe nuestro presente puede verse atrapado y, de una sola vez, expuesto
en la experiencia de la mirada. Aunque desde esta singular experiencia han transcurrido en lo
que me concierne ms de quince aos, mi presente reminiscente no ha terminado, me parece,
de sacar todas las lecciones. Ante una imagen tan antigua como sea, el presente no cesa
jams de reconfigurarse por poco que la desposesin de la mirada no haya cedido del todo el
lugar a la costumbre infatuada del especialista. Ante una imagen tan reciente, tan
contempornea como sea, el pasado no cesa nunca de reconfigurarse, dado que esta imagen
slo deviene pensable en una construccin de la memoria, si sta no es obsesiva. En fin, ante
una imagen, tenemos humildemente que reconocer lo siguiente: que probablemente ella nos
sobrevivir, que ante ella somos el elemento frgil, el elemento de paso, y que ante nosotros ella
es el elemento del futuro, el elemento de la duracin. La imagen a menudo tiene ms de memoria
y ms de porvenir que el que la mira.

Pero cmo estar a la altura de todos los tiempos que esta imagen, ante nosotros, conjuga sobre
tantos planos? Y, primero, cmo dar cuenta del presente de esta experiencia, de la memoria
que convocaba, del porvenir que comprometa? Detenerse ante el muro de Fra Angelico,
someterse a su misterio figural, en eso consista entrar, modesta y paradjicamente, en el saber
que se llama historia del arte. Entrada modesta, porque la gran pintura del Renacimiento
florentino era abordada justamente por sus bordes: sus parerga, sus zonas marginales, los
registros bien o mal- llamados inferiores de los ciclos de frescos, los registros del decorado,
de los falsos mrmoles. Pero, entrada paradjica (y, para m, decisiva), puesto que se trataba
de comprender la necesidad intrnseca, la necesidad figurativa, o mejor figural de una zona de
pintura fcilmente aprehensible bajo la etiqueta de arte abstracto.

Se trataba, en el mismo movimiento en la misma perplejidad, de comprender por qu toda esta

actividad pictrica, en Fra Angelico (pero tambin en Giotto, Simone Martini, Pietro Lorenzetti,
Lorenzo Monaco, Piero della Francesca, Andrea del Castagno, Mantegna y tantos otros
tambin), estaba ntimamente mezclada a la iconografa religiosa, por qu todo ese mundo de
imgenes perfectamente visibles no haba sido, hasta all, ni mirada, ni interpretada, ni incluso
entrevista en la inmensa literatura cientfica consagrada a la pintura del Renacimiento. Es as
que surgi, fatalmente, la cuestin epistemolgica. Es as que el estudio del caso una
singularidad pictrica que un da interrumpi mi paso en el corredor de San Marco hizo alzar
una exigencia ms general en cuanto a la arqueologa, como hubiera dicho Michel Foucault,
del saber sobre el arte y sobre las imgenes.

Positivamente, esta exigencia podra formularse as: en qu condiciones un objeto o un

cuestionamiento histrico nuevo puede asimismo emerger tardamente en un contexto tan
conocido aparte de, por as decirlo, documentado como el Renacimiento florentino? Uno podra
con razn expresarse ms negativamente: qu es lo que, en la historia del arte como disciplina,
como orden del discurso, pudo mantener tal condicin de enceguecimiento, tal voluntad de no
ver y de no saber? Cules son las razones epistemolgicas de tal denegacin la denegacin
que consiste en saber identificar, en una Santa Conversacin, el menor atributo iconogrfico y,
al mismo tiempo, no prestar la menor atencin al pasmoso fuego de artificio coloreado que se
despliega justo debajo sobre tres metros de ancho y un metro cincuenta de altura?

Estas preguntas muy simples, salidas de un caso particular (que poseen, espero, algn valor
ejemplar), comprometen la historia del arte en su mtodo, en su mismo estatuto su estatuto
cientfico, segn se gusta decir como en su historia. Detenerse ante el muro de Fra Angelico
era primero intentar dar una dignidad histrica, incluso una sutileza intelectual y esttica, a
objetos visuales considerados hasta entonces inexistentes, o por lo menos desprovistos de
sentido. Se hizo rpidamente evidente que, para llegar un poquito hasta all, sera necesario
tomar otras vas que las fijadas magistral y cannicamente por Erwin Panofsky bajo el nombre
de iconologa: difcil, aqu, de inferir una significacin convencional a partir de un sujeto
natural; difcil de encontrar un motivo o una alegora en el sentido habitual de esos trminos;
difcil de identificar un asunto bien claro o un tema bien distinto; difcil de exhibir una fuente
escrita que pudo servir de interpretacin verificable. No haba ninguna clave a sacar de los
archivos o de la literatura sobre arte, como el mago-iconlogo sabe sacar tan bien de su
sombrero la nica clave simblica de una imagen figurativa.

Haba sido necesario desplazar y complejizar las cosas, volver a preguntar lo que tema,
significacin, alegora o fuente pueden, en el fondo, querer decir para un historiador del arte.
Haba sido necesario sumergirse de nuevo en la semiologa no iconolgica en el sentido
humanista de Cesare Ripa, que constitua, dentro de los muros del convento de San Marco, el
universo teolgico, exegtico y litrgico de los dominicos. Y, de rebote, hacer surgir la exigencia
de una semiologa no iconolgica en el sentido cientfico y actual, salido de Panofsky, una
semiologa que no fuese ni positivista (la representacin como espejo de las cosas) ni incluso
estructuralista (la representacin como sistema de signos). Era la misma representacin que
sera necesario, en verdad, poner en cuestin ante el muro. Con la consecuencia de
comprometerse en un debate de orden epistemolgico sobre los medios y los fines de la historia
del arte en tanto que disciplina.

Intentar, en definitiva, una arqueologa crtica de la historia del arte capaz de desplazar el
postulado panofskiano de la historia del arte como disciplina humanista. Sera por eso
necesario cuestionar todo un conjunto de certezas en cuanto al objeto arte el objeto mismo de
nuestra disciplina histrica, certezas que tienen por trasfondo una larga tradicin terica que
corre sobre todo de Vasari a Kant y ms all (especialmente al mismo Panofsky). Pero detenerse
ante el muro no es solamente interrogar el objeto de nuestras miradas. Es interrogar en la historia
del arte al objeto historia, la historicidad misma. Tal es la apuesta del presente ensayo: empezar
una arqueologa crtica de los modelos de tiempo, de los valores de uso del tiempo en la disciplina
histrica que quiso hacer de las imgenes sus objetos de estudio. Cuestin tan vital, tan concreta
y cotidiana cada gesto, cada decisin del historiador, desde la ms humilde clasificacin de sus
fichas hasta sus ms altas ambiciones sintticas no fundan, cada vez, una eleccin de tiempo,
un acto de temporalizacin? que es difcil de esclarecer. Muy rpido se manifiesta que nada,
aqu, permanece mucho tiempo en la serena luz de las evidencias.

* Fragmento inicial del libro Ante el tiempo-Historia del arte y anacronismo de las imgenes,
incluido en el catlogo de la exposicin El tiempo del Arte, Obras Maestras de los siglos XVI al
XXI, que se exhibe en la Fundacin Proa, Av. Pedro de Mendoza 1929, hasta el 10 de enero.